Temmuz - Ağustos 2016

Mimarlığın İç Hesaplaşması 15. Venedik Mimarlık Bienali: Aydan Volkan, Cem Sorguç, Dirim Dinçer, Gökhan Karakuş, Hülya Ertaş ve Korhan Gümüş’ün yorumlarıyla

Geo

T-Evi

ŞULE KOÇ

ONUR TEKE

BİRSEN OTAY+İNCEOĞLU+YÜREKLİ

GMW MİMARLIK

YAZILARIYLA

XXI < MİMARLIK TASARIM MEKAN < SAYI 151 < TEMMUZ/AĞUSTOS 2016 < BİRSEN OTAY+İNCEOĞLU+YÜREKLİ < GMW MİMARLIK < KABBAJ+KETTANI+SIANA < KOÇ < TEKE < VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Yİ R M İ B İ R M İM A R L IK TASA R IM M E KA N SAY I 1 51 T E M M U Z /AĞ U STO S 2 0 16 13

KABBAJ+KETTANI+SIANA

AVŞAR GÜRP INAR ERAY ÇAYLI LERZAN ARAS LEV ENT ŞENTÜRK LEYLA BEKTAŞ

LEONIDAS PAPALAMPROPOULOS

Yirmibir Mimarlık, Tasarım, Mekan Puna Yayın adına sahibi ve genel yayın yönetmeni yazı işleri müdürü (sorumlu) Hülya Ertaş editörler Deniz Çınar Dirim Dinçer Ezgi Tezcan

KAPITALIZMIN İÇINDEN MISINIZ, DIŞINDAN MI?

yardımcı editör Şengül Has reklam sorumlusu Tuğba Demirci tugba@xxi.com.tr dijital reklam Buğra Çelik bugra@xxi.com.tr italya reklam işbirliği Sandra A. Arizabalo, Studio Chopinet okuyucu ilişkileri Damla Yiğit damla@xxi.com.tr kapak tasarımı Emre Çıkınoğlu kapak İspanya Pavyonu, © Francesco Galli, Venedik Mimarlık Bienali izniyle sayfa tasarım ve uygulama Doğukan Bilgin web tasarımı Turgay Tuğsuz basım yeri Uniprint Basım San. Tic. A.Ş Ömerli Mah. Hadımköy - İstanbul Cad. No: 159, Arnavutköy, İstanbul Sertifika No: 12196 yönetim yeri Puna Yayın Asmalımescit Mah., Oteller Sok. 6/4 Beyoğlu, İstanbul 34430 0212 227 1317 bilgi@xxi.com.tr www.xxi.com.tr genel dağıtım Dünya Süper Veb Ofset A.Ş.

Yerel süreli yayın. Dergide yer alan yazı ve fotoğrafların tamamı ya da bir bölümü, Puna Yayıncılık’ın yazılı izni olmadan kullanılamaz.

Mimarlık mesleğini ve eleştirisini yapanların bir bölümü neredeyse 2000’lerin ortalarından beri mesleğin kapitalizmle ya da artık evrildiği adıyla neoliberalizmle ilişkisinden memnun değil. Bu ilişkinin nüvesi olan yıldız mimarların elinden çıkma ikonlara açılan savaş, Çin ve Türkiye gibi gelişmekte olan ülkelerdeki identik yapılarla kısa sürede aşırı büyüyen şehirlere, kamusal alanın özel yatırımla soğurulmasına, mekansal ayrışmaya ve soylulaştırmaya yönelik eleştiriler ve daha niceleri sürekli mimarlık camiasının gündeminde. Tabi bir yandan da tüm bu eleştirilen pratikler de sürmekte.

Bu eleştirilerin pratiğe aktarılmasında ise iki ayrı yöntem deneniyor. İlki, kapitalizmi kendi araçlarıyla alaşağı edeceğini düşünerek sistemin içindeki açıklardan yeni bir mimarlık anlayışı peşinde. İkincisi ise daha anarşist bir bakışla sistemin dışında kalmanın tek çözüm olacağını öneriyor. Ancak bu ikinci yöntem de kapitalizmin varlığını inkar eden değil, ona karşı savaşan bir cephe tarifliyor.

Bilimkurgu yazarı Ursula L. Guin’in birkaç yıl evvel yaptığı konuşmasındaki sözlerini bir hatırlayalım: “Şimdiki

yaşayışımıza alternatifler önerebilen, korku dolu toplumumuz ve onun saplantılı teknolojilerinden ayrı oluş biçimleri görebilen ve hatta umut için gerçek zeminler hayal edebilen yazarların seslerini duymak isteyeceğimiz zor zamanlar geliyor. Özgürlüğü hatırlayabilen yazarlara ihtiyacımız olacak. Şairlere, hayalperestlere, daha büyük bir gerçekliğin realistlerine.”

L. Guin, kapitalizmin içinde mi, dışında mı savaştığımızdan ziyade ondan sonra değil (yani modernizmin başına eklenen post eki gibi değil), kapitalizmden azade düşünmeye davet ediyor bizi. Bunun mimarlığa tercümesi de küresel çapta görünmez bir sis gibi etrafımızı sarmış olan ve artık hepimize boğucu gelen kapitalizmle ilişkiyi nasıl kurabileceğimiz değil, onsuz başka yollarla mimarlığın toplumsallıklar üretme potansiyellerini araştırmak olabilir belki. Gerçek bir reddi mirasla, kapitalist araçlarla savaşmaktansa, onları yok saymakla bir üçüncü yöntem üretilebilir.

XXI

GÜNCEL 8 MUTLULUĞU TASARLAMAK

Doğadan felsefe, psikoloji, mimarlık, tasarım ve zanaat alanlarına dek sürekli çevremizde olan patternler, öğrenmenin anahtarı olarak görülürken karmaşık bir sistemi de tarifliyorlar.

Can Taşkent, çevremizi sarmalayan patternleri yazdı.

24 “KAMU” “YARARINA” “MİMARLIK”

Eray Çaylı / Zincirleme Reaksiyonlar

26 BANA BAŞKA BİR MİMARLIK ANLAT HOCAM

Mimarlık ortamının değişen tartışma zemininin mimarlık öğrencileri üzerindeki yansımasını Lerzan Aras yazdı.

28 “GÖRÜNMEZ KENTLER”İ YENİDEN ZİYARET

Levent Şentürk / Dönme Dolap

32 BİR BİNANIN BİYOGRAFİSİ: BANA AİT BİR YER

Leyla Bektaş

DOSYA 36 MİMARLIĞIN İÇ HESAPLAŞMASI 12 ÇAY BARDAĞI İLE ÜÇÜNCÜ TÜRDEN YAKINLAŞMALAR

Avşar Gürpınar / Hafıza Kaybı

14 KANATLI RAYLAR

Aydan Volkan, Cem Sorguç, Dirim Dinçer, Gökhan Karakuş, Hülya Ertaş ve Korhan Gümüş’ün yorumlarıyla 15. Venedik Mimarlık Bienali.

Cemal Emden / Fotoaltı

16 KOLONADLARLA BAĞLANAN KÜTLELER Avcı Mimarlık tasarımı Kintele Kongre Merkezi, Brazzaville’de Kongo Nehri’ne hakim bir arsada konumlanarak eğime yatay kütleleriyle onları birbirine bağlayan bir kolonad sisteminden meydana geliyor.

TEM/AĞU 2016 - XXI 2

İÇİNDEKİLER

PROJE 18 ZARAFETLE İNŞA ETMEK

Ersen Gürsel ile beş sayıdır devam eden tefrikamız boyunca mimarlığa giden yolda kendisini etkileyen unsurları, mimarlık pratiğinde 50 yıla aşkın deneyimini, bu süreç içinde ülkenin, mimarlık üretiminin ve eğitiminin dönüşümünü konuştuk. Bu ay Gürsel, mimari tasarım süreci, mimarlığın diğer disiplinlerle ilişkisi ve modern anlayışla kurulan mekan ve yaşam üzerine duygu ve düşüncelerini paylaşıyor.

52 DOSTANE KENTSEL CANAVAR

Eptagonia için açılan tarım mirası müzesi yarışmasında mansiyon ödülüne layık görülen tasarım, tarımsal faaliyetin sergilenmesi için pazaryeri tipolojisine başvurarak kamusal alanı yapının içine taşıyor.

70 ÇOĞALTILMIŞ MANZARALAR

56 KÜTLE RİTMİ

İçinde bulunduğu çöl peyzajından ilhamla tasarlanan okul, çizgisel bir kütleye takılı bloklarla hem masif hem de parçalı bir görünüm kazanmış.

Mevcut bir yapının içine eklemlenen proje, malzeme ve strüktürel elemanlarıyla çevre duyarlılığı ve değişime ayak uydurma prensiplerini kurumsal kimlikle birleştiriyor.

74 HAYALİ SINIRLAR

60 MÜTEVAZI YENİ

Pastoral peyzaj içine ahşap, cam ve betonun uyumuyla yerleşerek, yapılı çevre kültürüne katkı sağlamayı amaçlayan T-Evi’ni Emre Gönlügür kaleme aldı.

SEKTÖR 76 KURGUYU DESTEKLEYEN DETAYLAR

İÇİNDEKİLER

Şule Koç tasarımı Geo, bölücü ünite kavramına geçirgenliği dahil ederek hem mekanlar arasında iletişimi kuran hem de onları ayrıştıran bir rol üstleniyor.

Aspen, elektronik firması Kat Mekatronik’in İstanbul ofisinde başta Integra metal asma tavan sistemleri olmak üzere çeşitli ürün ve çözümleriyle başarılı bir projeye imza attı.

TEM/AĞU 2016 - XXI 4

66 AYNILIK İÇİNDE FARKLILIK

Altunizade’deki ofis yapısı, iki sahipli kurgusuna uyacak şekilde iki eşit parça olarak tasarlanmış.

Cephedeki boşluklarla birleştirilen ikili kurguyu yapının mimarlarından İpek Yürekli anlattı.

78 SEKTÖR HABERLERİ 86 REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

108 AJANDA

Aspen Cosentino Filli Boya Kalebodur Kastamonu Entegre Kibrid Material Knauf Petra Tonk Unigen Yapı Malzemeleri Yaktaş

Mutluluğu Tasarlamak DOĞADAN FELSEFE, PSIKOLOJİ, MİMARLIK, TASARIM VE ZANAAT ALANLARINA DEK SÜREKLİ ÇEVREMİZDE OLAN PATTERNLER, ÖĞRENMENİN ANAHTARI OLARAK GÖRÜLÜRKEN KARMAŞIK BİR SİSTEMİ DE TARİFLİYORLAR. CAN TAŞKENT, ÇEVREMİZİ SARMALAYAN PATTERNLERİ YAZDI. Can Taşkent DOĞANIN ÇALIŞMA YÖNTEMİ

Kökeni sırasıyla eski Yunanca “pater” (baba), eski Latince “patronus” ve eski Fransızca “patron” kelimelerinden gelen “pattern” kelimesi 14. yüzyılın başlarında daha çok “şablon”, “kalıp” ve “taklit edilen şey” anlamlarında kullanılırken 15. yüzyılda “davranış modeli”, “biçim düzeni”, “örnek” gibi karşılıkları da kapsamına almaya başlıyor.

TEM/AĞU 2016 - XXI 8

GÜNCEL

Kelimenin etimolojik kaynağı olan “baba” ya da daha geniş anlamıyla “büyükler”, çocukluk döneminde örnek alınır, taklit edilir. Bu bir öğrenme yöntemidir. Yetişkinlikte ise artık çevredeki örneklerin çoğalması ve akıl hakimiyetinin de gelişmesiyle bu “doğrudan taklit” durumu ilk bakışta seçilemeyen “altta yatan” bir davranış kalıbı haline gelir. Kelimenin Türkçe'de “örnek”, “model”, “biçim düzeni” gibi karşılıkları var, ancak sözü edilen bütün bu anlamları kucaklayan Türkçe bir kelime bulunmuyor.

Patternler psikolojide, felsefede, edebiyatta, mimarlıkta, mühendislikte, birçok tasarım, sanat ve zanaat alanında sıkça kullanılıyor ama hepsinin ötesinde, doğada karşımıza çıkıyor. Yaşar Kemal bir yazısında, doğadaki çeşitliliğe duyduğu hayranlıktan söz ederken, 1993 yılında Unesco Courier dergisi için astrofizikçi Hubert Reeves ile yapılmış bir röportajdan aşağıdaki alıntıyı paylaşır: “…Diğer bir örnek de kar kristalleridir.

Onlara mikroskop altında baktığımızda, hepsinin altı uçlu olduğunu görürüz.

Kural budur: altı ucu olmayanlar kar kristali değildir. Ama onları daha yakından incelersek, altı uçlu olmalarına rağmen birbirlerinden farklı olduklarını görürüz. Kar kristalleri, aynı strüktüre sahip olmalarına rağmen sonsuz sayıda modüler motiflerden oluştukları için bu kadar güzeldirler. İçinde onların fotoğraflarından başka bir şey bulunmayan harika kitaplar basılmıştır. İnsanlara gelince, aynı kar

“kar kristalleri”, w.a. bentley, 1931

kristalleri ve kelebeklerde görüldüğü gibi doğa iki işle uğraşmaktadır: Bir yandan organizasyon yapar, kuralları koyup düzeni sağlar, diğer yandan düzenin sıkıcı tekdüzeliğini kusurlara ve belirsizliğe -diğer bir deyişle çeşitliliğe- yer açarak kırar.”

MUTLULUĞUN İNŞASI

Bildiğimiz anlamda mimarlık mesleği ve mimarlar ortaya çıkmadan önce, insanlar barınma sorununu kendi başlarına çözerlerdi. Daha sonraki dönemlerde bu işi yapı ustaları üstlendiler. Bu işin akademik bir eğitimi yoktu, binalar geleneklerden gelen alışılagelmiş “bir dizi normlar” üzerine yapılan çeşitlemeler yoluyla inşa edilirdi.

Bu normlar yıllar boyu geliştirilmiş bireysel ve sosyal işlevler, doğa ile mücadele ve doğadan faydalanma ihtiyacı, kültürel yapı ve gelenekler üzerine kuruludur ve “özde” hala geçerli kabul edilir.

Romalı mimar-mühendis Vitrivius, tahminen M.Ö. 45-15 yıllarında yazdığı “Mimarlığın On Kitabı” adlı eserinde, Antik tapınaklarda kullanılmış olan mimari düzenleri tarif eder. Kolonların tasarımında insan ölçüleri esas alınmıştır.

Ayak uzunluğunun boyun altıda biri olduğu keşfedilmiş, bunun üzerine Dor tipi sütunun gövde yüksekliği taban kalınlığının altı katı olacak şekilde belirlenmiştir. Daha sonra İyon düzeni için kadının zarafetinden yola çıkarak bu oran sekizde bir olarak değiştirilmiştir. En son ortaya çıkan Korint düzeni ise “genç kız narinliği”ni esas almıştır.

procuratıe vecchıe

doge’s palace

“Çünkü eskiler tüm yapıtlarında, doğanın gerçeğinden kaynaklanan kesin uygunluk ilkelerine göre hareket ediyorlardı. Sonuçta, karşı çıkan olduğunda yalnızca gerçeklik temelinde açıklanabilecek şeyleri onayladıklarından mükemmelliğe eriştiler. Böylelikle, anlatılan kaynaklardan, her bir düzen için simetri ve oran kuralları belirleyerek bunları bize bıraktılar” diyor üstat.

biraz romantik biraz da spiritüel bir tarzda yazdığı “The Timeless Way of Building” kitabında ve bunu izleyen diğer çalışmalarında, “yaşayan” evler ve şehirler tasarlamak için kullanılabilecek bir “pattern dili”ni tarif ediyor ve bu konuda örnekler veriyor.

Pattern dili de diğer bütün diller gibi “bir grup eleman ya da sembol“ ve “bu eleman veya sembollerin bir araya getirilişini belirleyen kurallar dizisi”nden oluşur. Alexander şöyle söylüyor: “Biliyoruz ki bu (pattern dili), bir kişinin belli sayıda ve farklı çeşitlerde -ama aynı ailenin üyeleri olan- binalar yaratmak için kullanabileceği belli sayıda kurallardan oluşan bir sistemdir ve bu dilin kullanımı bir köyün ya da kasabanın insanlarına, bir yeri “yaşanılır” kılan bu düzen içinde çeşitlilik durumunu yaratmalarını sağlar.”

“Biz”e de bu patternler üzerinden ilerleyerek kendi özgün eserlerimizi gerçekleştirmek düştü.

Geleneksel Türk evinin kurgusu birçok araştırmacıya göre Türklerin göçebelik dönemindeki yaşam düzeninden gelir.

Aileler çadırda yaşarlardı ve bütün günlük aktiviteler aynı hacimde gerçekleştirilirdi.

Yerleşik düzene geçilmesiyle birlikte, ortak bir meydan etrafında kurulmuş ve her biri kendine yeten çadır sistemi, ortak bir alana açılan bağımsız odalar haline dönüşmüştür. Bu ortak mekan (sofahayat) evin bulunduğu iklim ve coğrafya koşullarına uyum sağlayacak şekilde değişiklikler gösterir. Mekanların biçimlendirilmesinde kültürel yapı etkendir, örneğin eski Türk evinde selamlık bölümü haremlik bölümüne nazaran daha süslü ve gösterişlidir. Ev içe dönük yapıdadır, dış ilişkiler kısıtlı ve korumalıdır. Bir zengin evi ile bir fakir evi arasında oda sayısı ve kullanılan malzemelerde farklılıklar olsa da temel ilkeler aynıdır.

Benzer patternler üzerinden özgün odalar, evler, şehirler kurulmuştur.

Christopher Alexander, 1970’li yıllarda

Mimar Robert Venturi, 1966 tarihli “Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki” adlı kitabında diyor ki: “Geçerli bir düzen kompleks bir gerçekliğin çelişkili durumlarını üstlenir. Hem üstlenir hem empoze eder. Bu sayede “kontrol ve rastlantısallık”, “kusursuzluk ve serbestlik” yani bütün içinde doğaçlamaya izin verir.” “Burada bir düzen kurarsınız ve onu bozarsınız ama bunu zafiyetten değil, yetkinlikten dolayı yaparsınız.”

Alain de Botton, 2006 tarihli “Mutluluğun Mimarisi” adlı kitabında, binaların insanlar üzerindeki etkisini incelerken mimaride “simetri” ve “düzen” konularına değiniyor. Ona

İnsan beyni müziği neden severmiş biliyor musunuz? Notalar belirli bir düzen çerçevesinde, partisyonlar içinde tekrarlanır ya, beyin de hep bir sonraki melodiyi tahmin etmeye çalışır ve bundan büyük keyif alırmış.

tasarlanmış karmaşa

für elıse, beethoven, 1810

göre insan -ki tabiat ana da bu yöntemi kullanır- ne kusursuz düzenden ne de başına buyrukluğun belirsizliğinden mutlu oluyor. Botton kişinin “algılayabildiği” bir sistem içerisindeki sürprizlerden ve çeşitlilikten keyif aldığını savunuyor. Verilen örnekler arasında Venedik’teki San Marco Meydanı’nda yer alan iki binanın bu anlamda karşılaştırılması var. Binaların cephe tasarımlarında benzer patternler izlenmiştir, ancak 1340-1420 tarihli Doge’s Palace’ın cephesi 1532 tarihli Procuratie Vecchie’nin katı düzenli

cephesine oranla daha fazla çeşitliliğe sahiptir.

Doğanın çalışma tarzı olan “kuralları koy, kuralları esnet” yönteminin insanoğlunun mutluluğu için de geçerli bir formül olduğu söylenebilir.

AYNI NAKARAT

“Çocuklara müzik, fizik ve felsefe öğretmek gerekir ama en önemlisi müziktir, çünkü müzikte ve bütün sanatlarda kullanılan patternler öğrenmenin anahtarıdır.” Plato

Pop müzikte “nakarat” en çok tekrarlanan ve akılda kalan bölümdür.

Kıtalar kişiyi çoğunlukla melodisinden ziyade içeriğiyle yakalar. Enstrümantal sololar genellikle duygulara hitap eder.

Bu bölümler keyifle dinlenir ama insan için için eşlik edeceği nakarat kısmını bekler. Bekler ama beklediğini kolayca bulursa da çabuk sıkılır. Aslında bir nevi cinselliktir bu. Bu yüzden besteci, tam nakaratın geleceği yerde parçayı farklı bir akor dizisi hatta farklı bir gamda yazılan ve adına “bridge” denilen bir yol ayrımına saptırıverir.

Yine nakarata döneceğimizi bile bile, bir süre bu yan yoldan ilerleriz. Bu şaşırtma yöntemlerinden biri de “aldatıcı

Ünlü mimar Le Corbusier’ye göre “Sistemsiz bir sanat eseri olamaz.”

Corbusier'nin söz ettiği bu sistem, tasarım dünyasında çeşitli patternler üzerinden kurgulanmaktadır. Arketipler örnek alınan, esinlenilen, referans gösterilen, klasikleşmiş örneklerdir.

Paradigmalar ise denenmiş, kabul görmüş, adapte edilebilen gidiş yolu, düşünce modeli, kuramsal çerçevelerdir.

Uygulamalı işlerde hem somut hem soyut anlamlarıyla klişe, kalıp, şablon, taslak (template) gibi araçlar kullanılabilir.

Bu noktada pattern kelimesinin taklit edilen “kalıp” anlamından yol gösterici bir “düzen” anlamına kadar değişik karşılıkları olduğunu bir daha vurgulamak isterim. Hayat belirli patternler üzerinde “taklitçi” diğer bir deyişle “tekrarlamalı” üretimle başlıyor, sonrasında “yenilikçi” üretim geliyor. Bu sıralama insanın hayatı için de geçerlidir, toplumların geçirdiği dönemler için de. İster endüstriyel ister sanatsal olsun, tasarım sürecinde belirli patternler dahilinde “tekrarlamalı” üretim ile “yenilikçi” üretim aynı anda, iç içe kullanılır. Bu ikisinin arasındaki oran ise hassas bir konudur, ortaya çıkan eserin yaratıcılık değerini ciddi anlamda bu denge belirler.

James Ackerman, Michelangelo için “(mimari eserlerinde) yeni bir form ya da anlam yüklemediği bir motifi nadiren kullanır” demiş. Büyük usta bunun yanı sıra eski modellerin önemli özelliklerini

9 XXI - TEM/AĞU 2016

Kültürel birikimden gelen tanıdık akor sekansları ve gamlar bir melodinin nasıl devam edebileceği hakkında insana fikir verir. Müzik çağlar boyu bu patternler çerçevesinde yazılmış ve icra edilmiştir. Genel yaklaşım bir bestenin belli bir anahtara uygun bir giriş ve ana temayla başlaması, bazı “dönemeçler” ve “yan yollar” ile dinleyiciyi meraklandırması, heyecanlandırması ve sonunda mutlaka ana temaya dönerek (coming home) rahatlatması üzerine kuruludur. Örneğin blues ve rock’n roll müzik en klasik haliyle bir gamın birinci (tonik), dördüncü (sub dominant) ve beşinci (dominant) seslerine ait akorlar üzerine kuruludur. Müzisyenler bu temel pattern üzerinde alternatifler, çeşitlemeler ve süslemeler yaparlar.

TASARIM PATTERNLERİ

GÜNCEL

Müzik ve nörolojik etkileri üzerine nispeten yakın zamanda yapılmış birçok bilimsel araştırma var.

Nörobilimci Valorie Salimpoor’un 2011 yılında Kanada McGill Üniversitesi’nde gerçekleştirdiği bir çalışmada, insanlara sevdikleri müzik parçalarını dinletilmiş ve bu sırada beyin aktiviteleri incelenmiş. Parçaların vurucu noktalarında olduğu gibi, bundan bir an öncesinde de beyinde dopamin seviyesinin yükseldiği görülmüş. Yani bu kilit anlarda insan bir beklenti içine giriyor, bu beklenti önceki müzikal deneyimlere oranla karşılanırsa ne ala, hele ki sonuç beklentiyi aşarsa beynin “ödüllendirme merkezi”nde adeta havai fişek patlamasına benzer bir keyif deneyimi yaşanıyor.

kadans” olarak bilinir. Gamın beşinci (dominant) akorunun normal olarak birinci (tonik) akora bağlanması beklenirken örneğin altıncı sesin akoruna sapılıverilir. Bu hamle insanda iyi bir dominant akor ile tonik akora dönme arzusunu kuvvetlendirir. Müzik öğretmenim İzi Eli bu müzikal manevrayı “düşün ki büyük bir hevesle kız arkadaşını görmeye gidiyorsun, zili çalıyorsun ama kapıyı annesi açıyor” diye örneklemişti. Tüm bu küçük oyunlar dinleyiciyi heyecanlandırır, parçaya olan ilgisini taze tutar. Sözü geçen patternlere uymayan müzikal performanslar ise çoğu insana sıkıcı, yorucu hatta itici gelir.

Bazı 20. yüzyıl müzisyenleri ise bu kalıpları radikal anlamda kırarak insanları şaşırtmayı, hatta provoke etmeyi denemiş ve bu konuda başarılı da olmuşlardır.

san vıcente kütüphanesi, j. m. chofre, 2010

“izleyenlerin yeniliklerin tadını çıkartırken örnek alınan kaynağı da anımsayacakları şekilde” korumuştur.

KAHRAMANIN YOLCULUĞU

TEM/AĞU 2016 - XXI 10

GÜNCEL

İlk bölümü 1977 yılında vizyona giren ve 2005 yılına kadar aralıklarla çekilen filmlerle iki tematik üçleme haline getirilen bilim kurgu serisi Star Wars, bir sinema eseri olmaktan öteye geçti; karakterleri, çizgi filmleri, romanları, oyuncak figürleri, tişörtleri ve diğer koleksiyoner parçalarıyla popüler kültüre damgasını vurdu.

Efsanevi serinin 2015 yılı itibarıyla yeni bölümlerinin çekileceği haberi, hayranları tarafından büyük bir heyecanla karşılandı. Dedikodular, kaçak görüntüler, fragmanlar sosyal medyada paylaşıldıkça beklentiler de haliyle oldukça yükseldi. Bütün “fan”ler aylar öncesinden aldıkları biletlerle salonlara koştular. Ne var ki film izleyicilerden karışık tepkiler aldı. Çekimler, oyunculuk, aksiyon hepsi çok başarılıydı. Ya senaryo? Sahi benzer konular 1970-80’li yıllarda çekilen “Orijinal Üçleme”de zaten işlenmemiş miydi? Bir gariplik vardı ama neydi?

“Ve yine, şiir gibi, bir anlamda kafiyeliler.

Her kıta bir nevi bir önceki ile kafiyeli.

Umarım iyi sonuç verir.” Yapımcı ve yönetmen George Lucas, Star Wars Orijinal Üçleme’nin tamamlanmasından 16 yıl sonra çekimlerine başladığı, serinin daha öncesinde yaşananları anlatan Prequel Üçlemesi’nde tekrar eden tema ve senaryo elemanlarıyla ilgili böyle söylüyordu: kafiyeli.

Gerçekten de geriye dönüp önceki filmlere bu gözle bakıldığında, Orijinal

Üçleme’de de benzer formüllerin izlenmiş olduğu fark ediliyor. Deneyimli bir üstat, sıradan bir hayat süren fakat özel yetenekleri olan genç kahramanı “kaderinin öngördüğü” yola yönlendirir, kendisi bu yolda dramatik biçimde ölür, kahramanımız eğitim ve deneyimiyle güçlerini geliştirir, finalde bütün galaksinin geleceğini etkileyecek işler yapar. Aslında yalnızca Star Wars filmlerinde değil, klasik ve popüler birçok görsel ve yazılı eserde temel bir konu dizisi, tekrarlanan temalar, görsel ve işitsel referanslar sıklıkla kullanılır.

Joseph Campbell, edebiyatta ve mitolojide çeşitli formlarda karşımıza çıkan bu kurguyu “Kahramanın Yolculuğu” adında bir “taslak” üzerinden tarif eder. Çoğu anlatımsal eserde ortak kullanılan bir “olaylar zinciri”, bir örüntü, daha geniş anlamıyla bir “pattern”dir bu.

George Lucas, kurucusu olduğu Lucasfilm’i Star Wars serisinin haklarıyla birlikte 2012 yılında Disney’e devrettikten kısa bir süre sonra, çekilecek yeni film hakkında firma yönetimiyle anlaşmazlığa düştü.

Lucas’ın 2000’li yıllarda yönettiği Prequel Üçlemesi büyük oranda dijital ortamda hazırlanmıştı. Tam da o dönemde ortaya çıkan bu teknolojik yenilik yapımcılara hayal gücünü zorlayan imkanlar vermiş, ne var ki çıkan sonuç “yapay görünümü” ve “seriye yabancılığı” nedeniyle ağır eleştiriler almıştı. Bu yüzden yeni üçlemenin ağırlıklı olarak analog kameralar ve pratik efektler kullanılarak çekilmesine karar verildi, böylece 1970-80’lerdeki filmlerin görsel estetiği elde edilecekti.

Hatta Orijinal Üçleme için çalışmış

“the hero’s journey”, j. campbell, 1987

oyuncular, tasarımcılar ve uygulamacılar ekibe katıldı, ilk filmlerin çekildiği stüdyolar tekrar kiralandı.

“Retro bir film yapmak istiyorlardı.

Bundan hoşlanmıyorum. Ben her filmimi farklı gezegenler, farklı uzay gemileri kullanarak yeni ve farklı kılmak için çok çalışıyorum” Serinin “baba”sı Lucas, sıradaki bölümlerin yaratıcı kadrosunda yer almayacak olmasının nedenini böyle açıklıyordu. Yönetmen J.J. Abrams ve yapımcı ekip, yeni filmi Lucas’ın da önceden yaptığı gibi, serinin artık gelenekselleşmiş olan patternleri üzerine kurdu. Bunu hem atmosfer hem de senaryo anlamında Orijinal Üçleme’ye sık ve açık referanslar vererek yaptı. Sonuç özellikle sözü geçen filmleri bilenler tarafından “doğal görünümlü” ve “tanıdık” bulundu ama bu defa da film “inovasyon” eksikliği nedeniyle ciddi anlamda eleştirildi. Abrams filmin

gösteriminden aylar sonra yapılan bir söyleşi sırasında bu eleştirilere bir açıklama getirdi: “İşin garip yanı, Orijinal Üçlemenin son halkasından bu yana uzun zaman geçti. O arada bilindiği gibi ‘Prequel Üçlemesi’ çekildi, biz de bir anlamda hikayeyi kaldığı yerden yakalamak istedik. Bu yüzden tamamen bilinçli bir şekilde -ki bunun alay konusu edildiğini biliyorumtanıdık elemanları ödünç almaya çalıştık ki filmin geri kalanı Star Wars olarak bildiğimiz şeye tutunabilsin.”

Bilinçli ya da değil, patternler üzerinden “tekrarlamalı” ve “yenilikçi” üretim dengesi açısından bakıldığında The Force Awakens filmi, izleyenlere serinin önceki bölümlerine oranla daha fazla “deja vu” etkisi vermiş gibi görünüyor.

Ya “mutluluk tasarımı” açısından bakarsak?

“Dostum, sonuçta bu Star Wars!”

the force awakens, 2015

a new hope, 1977

Çay Bardağı ile Üçüncü Türden Yakınlaşmalar Türkiye’de yerli ya da yabancı tasarımcıların ürün geliştirme konusunda sıkça başvurduğu yöntemlerden biri; bu coğrafyaya içkin addettikleri bir imgeyi, nesneyi, örüntüyü, sembolü, “modern” ya da “çağdaş” bir bakışla yeniden yorumlamak. Bu bakış kimi zaman seramiğe İstanbul silueti ile form verirken, kimi zaman halının üzerine fes desenleri dokuyor, kimi zaman da lokum gibi görünen puflar vücuda getiriyor. Özellikle 2000’li yıllar ve sonrası bu bağlamda Türkiye’de birçok endemik nesnenin yeniden yorumlandığı yıllar oldu.

“Kültürümüzün” derinliğinden dibini göremediğimiz, zaman, mekan ve kavramların birbirine karıştığı o yarı fantastik referans havuzundan tasarımcı tarafından bir “şey” seçilir ve seçilenin özelliklerine bağlı olarak ya yeniden yorumlanır ya da başka bir ürünün üzerine yapıştırılır. Eğer meseleye özgürlükçü bir perspektiften bakıyorsak, esin kaynakları kümesinin sonsuz bir tarihsel/kültürel genişlikte olmasında elbet bir beis yok. İsteyen istediği referansı istediği gibi kullanır pek tabi. Ancak esin kaynağının olduğundan fazlasını/ başkasını ifade ettiği ya da doğrudan bir kültürel temsil nesnesine dönüştüğü durumlarda kısa bir mola verip bu ürünlerin eleştirel bir bakışla yeniden değerlendirilmesi gerekir.

HAFIZA KAYBI

“Geleneksel Türk çay bardağının çağdaş bir yorumu: Görünüşü Avrupalı, hissiyatı oryantal. Eastmeetswest çift cidarlı yapısı sayesinde parmaklarınızı yakmadan içeriğini daha uzun süre sıcak tutuyor ve içindeki sıvı havada yüzerek görsel bir etki yaratıyor.”

TEM/AĞU 2016 - XXI 12

Yukarıdaki paragraf eastmeetswest adlı çağdaş çay bardağı yorumunun açıklaması. Bu bardak, yazımızın başrol oyuncusu gibi görünse de aslında sadece sözü buraya getirmek için kullandığımız bir figürandan fazlası değil, başka bir deyişle amaç ne bağcı dövmek, ne de üzüm yemek, sadece üzüm hakkında konuşmak.

Benzer bir tartışma ince belli çay bardağının diğer yorumları için de yapılabilir.

Bu tanıma göre bardağın görünüşü Avrupalı, hissi ise oryantal, yani Doğulu. Üzülerek bildirmem gerekiyor ki, tarih ve kültür çalışmaları bağlamında birbirine zıt -ve dolayısıyla birbirini tanımlayan- bir Doğu-Batı diyalektiği birçok teorisyen tarafından geçersiz hükmüne getirileli çok oldu. Zaten zamandan azade bir Doğu ya da Batı’dan bahsetmek de pek mümkün değil. Coğrafi sınırlar üzerinden, bu iki yönden birini bir yere yerleştirsek bile, o yerde ve zamanda geriye gitmeye başladığımızda kafamızdaki imge, kabul ve önyargıların bir noktada hiç var olmayacak şekilde değişeceğini görürüz.

AVŞAR GÜRPINAR

Bütün bu ikili yapının ve üzerine kurulan söylemlerindiyalektik bir safsatadan başka bir şey olmadığı zaten tartışılageliyordu. Ancak bu da biteli ve Doğu-Batı, Merkez-Periferi, Modernleşme-Geç Modernleşme gibi söylemlerin yerini, alternatif modernite(ler) (Dilip Parameshwar Gaonkar, 1999) ve hibritleşme (Bhaba,

1994) gibi kavramlar alalı 20-25 sene kadar oldu.

Avrupa'nın karşıtının Doğu olmaması ya da Batı’nın sadece Avrupa ile sınırlı olmaması bir yana, bu bakış tam da Doğu-Batı diyalektiğinin bir tarafında sabit bir konuma yerleştiğini düşünen tasarımcının kendini Oryantalist bir bakışa uydurma çabası, Batı'nın verdiği Doğu gömleğini prova etmeden üzerine giymesi gibi görünüyor. Peki, bunu neden yapıyoruz? Çünkü bu gömlek rahat, ucuz, hazır kesim ve giymesi kolay.

Görünüşü Avrupalı hissi Doğulu kısmına geri dönelim. Öncelikle, camdan üretilmiş, düz, silindirik bir su bardağı ne kadar Avrupa'dır, bu tartışılır. Konumuz çay olduğuna göre Avrupa’ya 17. yüzyıl dolaylarında gelen bu içeceğin ağırlıklı olarak süslü seramik fincanlarda servis edildiğini biliyoruz. Dolayısıyla bu bardak olsa olsa Avrupa’nın bir kısmının tarihinin -bütüne bakıldığında oldukça kısa olduğu görülebilecek bir döneminin- çayla pek de sıkı bir ilişkisi olmayan anonim bir formudur. Benzer şekilde ince belli çay bardağının da ne kadar Doğulu olduğunu tartışabiliriz.

Eğer gerçekten Doğulu bir çay bardağı arıyorsak korkarım en doğuya (ya da batıya), Çin’e gitmemiz gerekir. Orada da camdan yapılmış çay bardakları yerine seramik çay fincanları bulma olasılığımız daha yüksek. Bu bağlamda ince belli olsa olsa Orta Doğulu bir bardak olabilir. İkinci itiraz noktası ise ismiyle Doğu ile Batı’yı buluşturduğu iddia edilen bu üründe bu iki kutbun nasıl -hangi şartlar altında- bir araya geldiği. Bir an için bu bardağı içi yeni demlenmiş tavşankanı çay ile doluyken elimize aldığımızı ve gözlerimizi kapadığımızı düşünelim. Hissettiğimiz, çay bardağının geniş ağzı, ince beli ya da çayın sıcaklığı mı olacaktır,

olasılıkla hayır. Bardağın altı geniştir, böylece içine konan sıcak sıvının -bu durumda çay- büyük bir kısmı burada kalır ve ince belin de yardımıyla hızlı bir şekilde soğuması engellenmiş olur. Bardağın ağzı geniştir, böylece altta kalan sıvı sıcak kalırken ağız kısmında sıvı yüzeyi genişletilerek çayın daha hızlı soğuması sağlanır. Ayrıca bardağın kıvrımlı formu sayesinde içindeki çay çok sıcak da olsa bardak, ağız kısmından baş ve işaret parmakları ile çok rahat bir şekilde tutulabilir. Son olarak bardağın bir su bardağından ya da kupadan çok daha küçük olması, çayın küçük porsiyonlarda servis edilebilmesini ve soğumadan içilebilmesini sağlar.

KAYNAKLAR: - Bhaba, H., 1994. The Location of Culture, Routledge, UK. - Emiroğlu, K., 2015. Gündelik Hayatımızın Tarihi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, Türkiye.

- Gaonkar, D. P., 1999. Alternative Modernities, Duke University Press, US. Diğer çay bardakları ile ilgili haberler: http://kubram-gida.tr.gg/R%26%23304%3BZEDE-%26%23304%3BLK-%C7AY--UeRET%26%23304%3BM%26%23304%3B.htm https://www.pasabahcemagazalari.com/yasam/imza-urunleri/alevebuzziya/alev-ebuziya-cay-bardagi-seti-siyah-6-li/u-10823-65-1842

Açıklamanın, tasarımın işleve dair gerekçelendirmesinin yapıldığı ikinci kısmına gelecek olursak, iddia edilen odur ki bardak, iki tarafındaki duvarlar sayesinde içeriğini daha uzun süre sıcak tutmakta ve parmaklarımızın yanmasını engellemektedir. Fakat gözden kaçan, geleneksel çay bardağının zaten böylesi bir işlevi çift duvara ve dolayısıyla çok daha fazla malzemeye ihtiyaç duymadan yerine getirmekte olduğudur. Çay bardağının biçimini inceleyelim: Geniş bir ağız, ortaya doğru daralan bir bel ve geniş bir dip. Peki, bu bardağın biçimi neden böyledir? Sadece estetik bir haz sağlamak için mi?

19. yüzyıl oryantalist ressamlarının sıkça resmettiği -ve asla erişilemeyen- o ince belli, geniş yuvarlak kalçalı Doğulu kadınları temsil ettiği, çay içerken onların bellerini kavrıyormuş hissini verdiği için mi? Büyük

http://www.milliyet.com.tr/-ince-belli-ye-bir-modern-yorum-daha/ pazar/haberdetay/01.08.2010/1270747/default.htm http://www.hepsiburada.com/lipton-defne-koz-cay-bardagi-pmzyunilipton http://yaraticitasarimlar.blogspot.com.tr/2011/10/cay-bardagitasarimlari.html http://www.radikal.com.tr/gusto/cay-icmeyi-keyif-haline-getiren-enbasarili-15-bardak-tasarimi-1354079/ http://www.skylife.com/tr/2015-ocak/sevilen-lezzete-yeni-tasarimlar http://www.hurriyet.com.tr/ince-belli-cay-bardaklarina-alev-ebuzziyanin-eli-degdi-4442430

karşı sayfada Erdem Akan tasarımı Eastmeetswest çay bardağı bu sayfada Doğudan, Çin'den çay fincanları

13 XXI - TEM/AĞU 2016

Yukarıdaki bütün bu tartışmayı gereksiz olmasa da anlamsız kılabilecek başka bir argüman ise çayın ve çay bardağının Türkiye’deki tarihsel gelişiminde gizli. Osmanlı ya da Türkler -ne şekilde adlandırırsak adlandıralım- aslında yüzyıllar boyunca çay değil kahve içegelmiştir. Bu yüzden ismi ile müsemma içeceğin adı da Türk Çayı değil Türk Kahvesi’dir ve yurdun dört bir yanında “çayhaneler” değil “kahvehaneler” bulunur. Çay, ancak kırsaldan kente göçün şiddetli yaşandığı coğrafyalardan biri olan bu ülkede; 19. yüzyıl sonunu ilk girişimler, 20. yüzyıl ortalarını da ilk üretim sonrası olarak anacak olursak, ancak 1960’lardan itibaren ithalat bağımlılığından kurtulan ve en çok tüketilen içecek unvanını kazanabilir.

Büyük kente nice umutlarla gelip iş bulamayan bireyin vakit öldürmek ya da geçici bir iş bulabilmek umuduyla gittiği kahvehanelerde, bütün gün Türk Kahvesi içebilmesinin ekonomik imkansızlığı, çayın yavaş yavaş kahvenin yerini almasına yol açmıştır.

Dolayısıyla ince bellinin Türkiyeliliği -ya da mutlaka eşleştirmemiz gerekiyorsa Doğululuğu- ancak 50-60 yıl kadar geriye götürebileceğimiz bir hayat hikayesidir (Emiroğlu, 2015).

Sonuç olarak, öyle ya da böyle, geleneksel çay bardağının biçimi kullanım şekli ile doğrudan bir bağlantı içerisindedir. Çay bardağı aynı zamanda, Türkiye’de düşündüğümüzden çok daha geç bir dönemde oluşmuş ve yerleşmiş bir kültürel paketin/ ritüelin parçasıdır. Dolayısıyla, tasarımcı tarafından fragmanlara ayrılarak yorumlanmak yerine bütünsel olarak ele alınması daha heyecan verici sonuçlara gebe olabilir. Bu haliyle, biçim işlevden neredeyse tamamen koparılarak sadece görsel bir boyuta indirgenmiş oluyor. Dolayısıyla, biçimsel benzerlikler ve esinlenmeleri bir kenara bırakacak olursak; belli bir kullanım şekli üzerinden oluşmuş ve zaman içerisinde optimize bir hale ulaşmış bir formu başka bir form içine bu şekilde hapsetmenin ya da ona minik estetik müdahalelerde bulunmanın mantığının ve genel anlamda bu ve benzeri tasarım kararlarının altında yatan amaçların yeniden tartışılması gerekir.

HAFIZA KAYBI

yoksa düz ve soğuk bir yüzey mi? Görünen o ki, Doğu ile Batı’nın birbirine kati suretle temas etmeyen bu biçimsel buluşmasında Batı, Doğu’yu tamamen kapsamış ve ortaya “Batılı” bir form içerisine hapsedilmiş, görülen ama hiç ulaşılamayan, hissedilemeyen ve imgesi dışında deneyimlenemeyen bir Doğu çıkmıştır.

TEM/AĞU 2016 - XXI 14

FOTO-ALTI

Kanatlı Raylar

Sene 1934. Şekip Akalın, Bayındır Bakanlığı’ndaki görevi kapsamında Ankara için bir tren garı tasarlamaya koyulur. Yeni cumhuriyetin ulaşım ağı olan demiryollarını kutsayan bir mabedin inşası için kolları sıvar. Avrupa gezileri onu Art Deco’ya ikna etmiş olsa gerek ki makine estetiği ile zanaat karması bu stil, TCDD’nin uçan kanatlı raylardan oluşan logosuyla bir araya gelerek bu fotoğraftaki görüntüyü meydana getirmiş. Akalın’ın o zamanlarki gelecek hayallerini, ülkesinden neler beklediğini, umutlarını tasavvur etmek pek de zor değil; tasarladığı garın açılışının üzerinden 78 yıl geçtikten sonra tanık olduğu katliamın bu hayaller içinde yer almadığını düşünmek de. fotoğraf: Cemal Emden yazı: Hülya Ertaş

Kolonadlarla Bağlanan Kütleler

TEM/AĞU 2016 - XXI 16

GÜNCEL

AVCI MIMARLIK TASARIMI KINTELE KONGRE MERKEZI, BRAZZAVILLE’DE KONGO NEHRI’NE HAKIM BIR ARSADA KONUMLANARAK EĞIME YATAY KÜTLELERIYLE ONLARI BIRBIRINE BAĞLAYAN BIR KOLONAD SISTEMINDEN MEYDANA GELIYOR.

Avcı Mimarlık Yeni Kintele Kongre Merkezi ve Oteli (KCC) konum olarak, başkent Brazzaville’nin gelişmekte olan bir bölgesinde, yeni Olimpiyat Merkezi’nin kuzeyinde. Yeri itibariyle, güneyde Kongo Nehri’ne, kuzeydeyse el değmemiş ormanlık alana bakan panoramik bir manzaraya sahip. Arazi topoğrafyası, ön planda M’Bamaou Adası’nı meydan getiren büyük Kongo Nehri’nin aşındırarak oluşturduğu bir vadi şeklinde. Tasarımımız ise bu vadinin nehre doğru alçalan konturlarına paralel yerleşimle uzanıyor.

Yapıların konumlanışının ana belirleyicilerinden biri, kazılıp çıkarılan ve saha dışına taşınan hafriyatı en az düzeyde tutmaya çalışmamızdı.

Program kapsamında büyük kütlelere sahip 1.500 koltuklu kongre salonu, 300 kişilik başkanlık salonu, 1.000 koltuklu ziyafet salonu ve 1.000 kişilik meydan, avlularla birbirinden ayrılacak

şekilde sıra halinde dizildi. Ve her birine, bu kütleler arasında bağlantı işlevi gören, üstü kapalı sıra sütunların oluşturduğu bir kolonadla erişim sağlandı. Otel ise halka açık olan bu kordondan beş metre daha yukarıda konumlandırılarak hem daha iyi bir nehir manzarasına hakim oldu hem de alanın halka açık kısımları ile özel işleve sahip kısımları birbirinden ayrıldı. Kapalı mekanlar arasında bağlantı sağlayan ve ikisi hariç hepsi halka açık olan avlular, büyük kütleler arasında peyzajlı ara bölümler oluşturuyor. Böylelikle bütün otel odalarının Kongo Nehri manzarasına sahip olması sağlanırken, KCC’nin bütün araziye hükmeden aşırı büyük bir yapı kütlesi izlenimi yaratması önlenmeye çalışılıyor.

350 metre uzunluğundaki alan boyunca uzanan kolonadlar aynı zamanda, dünyanın bu köşesinde yılın her zamanı etkili olan yağmurlara karşı

insanlara sığınak sağlayan, lineer bir alan olarak da işlev görüyor.

Kolonadların iki ucunda kompleksin tamamına giriş çıkışları sağlayan birer kapı bulunuyor. Halka açık olan bu kolonadların batı kapısı basın salonuna, doğu kapısı ise müzeye bağlanıyor. Müze, meydanın güney ucunu oluştururken meydanın kuzey ucu ile doğu ucunda mağazalar ve restoranlar yer alıyor. Bu açık alanın üzeri, yağmurun ortadaki sığ bir havuza akmasına izin veren, kare şeklinde bir göz bulunacak şekilde kapatıldı.

Yağmur, Kongo’da yılın en az altı ayı boyunca adeta hiç kesilmeksizin yağdığı için doğadan uzaklaşmadan açık alanda vakit geçirilebilecek sığınaklar sağlandı. Yağmur yağdığında hava yine de sıcak ve nemli olduğundan bu sığınaklarda aynı zamanda hava akışı ve serinlik sağlanması çok önemliydi. Suyun

varlığını kutlamak için yağmur sularının çatılardan aşağı akışının görünmesi ve toprağa ulaşıp açık havuzları doldururken sesinin duyulması ve gargoyle tipi çörtenler ve şelaleler üzerinden coşkun bir şekilde akması sağlandı.

Yerel tropikal iklimin bir diğer özelliği ise, enerji tüketimini en aza indirmeyi amaçlayan doğal havalandırma seçeneklerinin kullanımını zorlaştırarak halka açık alanlarda kabul edilebilir konfor standartlarına uygun düzeyde ortam oluşturmak için klima kullanımını zorunlu kılan, her daim yüksek nemlilik oranlarına sahip olması. Bu bakımdan başlıca hedefimiz, çıplak cam cephelere güneş ışınlarının daha az vurmasını sağlayarak soğutma yüklerini mümkün olan en düşük düzeye çekmek oldu.

Bu amaç doğrultusunda, kuzeye bakan camlar hep cepheye derin bir şekilde gömülü olarak yerleştirildi (tesisin

GÜNCEL

kesitler

işveren: Kongo Cumhuriyeti proje yeri: Kintele, Kongo mimari: Avcı Mimarlık tasarım ekibi: Selçuk Avcı, Deniz Nar, Arda Can Buze, Koray Tokdemir, Özge Öztürk, Tuğba Öztürk, Özgür Kayabay, Tuba Şehitoğlu, Hande Yarımbıyık, Gizem Saka Çakıroğlu, Deren Uysal, Egemen Karakaya, Serhat Aksu, Tolgahan Akbulut, Ezgi Halisçelik, iç mekan tasarımı: Avcı Mimarlık peyzaj tasarımı: Sahara Peyzaj ana yüklenici: Summa Turizm Yatırımcılığı statik proje: Emir Mühendislik mekanik proje: Metta Mühendislik elektrik proje: EMT Elektrik altyapı projeleri: Ekiz&Ekiz Proje Danışmanlık yangın güvenliği: Doç. Dr. Mustafa Özgünler akustik projeleri: Akustik İzolasyon Danışmanlık aydınlatma danışmanı: On/Off Aydınlatma Tasarım yönlendirme: Avcı Mimarlık yapım türü: Çelik proje tarihi: 2015 - 2016 arsa alanı: 75.000 m2 inşaat alanı: 35.000 m2

17 XXI - TEM/AĞU 2016

kesit eskizi

konum itibari ile ekvatorun altında olması sebebiyle öğlen güneşini alan cephe kuzey cephesi). Doğu ve batıdan vuran zayıf güneş ışınlarının etkisini azaltmak içinse düşey gölgelikler ve perfore metal paneller kullanıldı.

Kintele Kongre Merkezi yapımında kullanılan malzemelerin seçiminde büyük ölçüde, inşaatın süratle tamamlanması ve hiçbiri Kongo Cumhuriyeti’nde mevcut olmayan modern inşaat ve giydirme malzemelerinin bulunabilirliği belirleyici oldu. Bu nedenle, esasen daha maliyet etkin bir seçenek olmasına rağmen beton çerçeve yerine çelik, blok ve tuğla işi; masif giydirme elemanları içinse alüminyum panel kaplama gibi taşıması daha kolay, daha hafif malzemeler tercih edildi.

Bununla beraber, ahşap ve taş gibi doğal malzemelerin kullanılmasına da özen gösterildi.

plan eskizi

Zarafetle İnşa Etmek

TEM/AĞU 2016 - XXI 18

GÜNCEL

ERSEN GÜRSEL İLE BEŞ SAYIDIR DEVAM EDEN TEFRİKAMIZ BOYUNCA MİMARLIĞA GİDEN YOLDA KENDİSİNİ ETKİLEYEN UNSURLARI, MİMARLIK PRATİĞİNDE 50 YILA AŞKIN DENEYİMİNİ, BU SÜREÇ İÇİNDE ÜLKENİN, MİMARLIK ÜRETİMİNİN VE EĞİTİMİNİN DÖNÜŞÜMÜNÜ, KONUŞTUK. BU AY GÜRSEL, MİMARİ TASARIM SÜRECİ, MİMARLIĞIN DİĞER DİSİPLİNLERLE İLİŞKİSİ VE MODERN ANLAYIŞLA KURULAN MEKAN VE YAŞAM ÜZERİNE DUYGU VE DÜŞÜNCELERİNİ PAYLAŞIYOR.

Aydan Volkan: 50 yıllık mimarlık serüveninizde merakınızın hiç yitmediğini, hatta katmerlendiğini görüyorum; hala çok hevesli ve meraklısınız. Bir de özgüvenden bahsetmiştiniz ki onun içinde de tasarımda gerekli olduğunu söylediğiniz ego faktörü var. Bu çok öznel bir bakış açısı ama size göre o özgüven sınırları içinde, mimarın egosu nasıl bir şeydir?

Mimari üretim için gerekli olan ego nerede duruyor ve nasıl kontrol edilebilir?

Ersen Gürsel: Bazı dergilerde rastlıyorum bu soruya, mimarlara ve sanatçılara sorulduğunu görüp bana sorulsa ne cevap verebilirim diye düşünüyorum. Bu cevaplanması gereken ama cevaplaması da zor olan bir soru. Bundan hep kaçmıştım, çünkü buna cevap vermek konuyu kapatmak gibi geliyor ve ben bu işi yapmaya devam etmek istiyorum. Kapatmak gibi geliyor çünkü yıllar önce bir yazı yazmıştım 20. yüzyıldan Aklımızda Ne Kaldı? diye, "Mimarlık hayatına son mu veriyorsun?" diye soranlar oldu.

Yapılı çevrede gerçekleşen mimarlık mesleği, toplumsal yaşamın bir

parçasıdır. Ülkelerin tarihinde mimarinin, toplumsal, ekonomik, sosyal ve siyasi hayatın içinde kendini korumak için sağlam bir temel üzerine inşa edildiğini görürüz. Bu bağlamda mimari, farklı özellikleri barındıran ve geliştiren, yaşam çevresiyle bütünleşen çağdaş bir meslek alanıdır. Mimarlık eğitimi de bana geniş bir özgürlük alanı açmıştı ve ben de bu özgürlük alanının sınırlarını, mesleğin bahsettiğim evrensel sorumluluk alanı içinde arıyorum. Bugün bana göre modern mimarinin sorunu biçime önem vererek, insanı tasarımın öznesi olmaktan çıkarmasıdır. Oysa ben hesaplaşırım, sorgularım kendimi. Yapı bağlamının kurduğu doğal ve fiziksel çevre içinde biçimsel kaygılardan uzaklaşırım. Yapının görsel bir zenginliği olmayabilir ama duygusal zenginliği vardır. Örneğin dans eden bir yapı tasarlamakla, içinde dans edilen bir yapı tasarlamak aynı şey değildir. Öyle bir noktaya geldik ki insansız hava araçları gibi insansız binalar dergilerde giderek önem kazanmaya

başladı. Benzer tasarımlarla öğrenci projelerinde de karşılaşıyorum. Öğrenciye maket üzerinde, projenin neresinde yaşamak isterdin diye soramıyorsunuz, öğrenci bu soruyu düşünemiyor, beklemiyor; oysa ancak bir yapıyı kimin için tasarladığınızı düşündüğünüzde ego kontrol edilebilir hale gelir. Burada coğrafi yapı, çevre ya da toplumsal değerler, ego yüklü tasarımlardan uzaklaşmak için önemli eşiklerdir. Bütün fantezi tasarımlar, magazin dünyasının nesnesi olarak ilgi çekici olabilir ama sorunuzda belirttiğiniz mimar egosunu yenmenin yolları, tasarımın yer aldığı bağlam ve kurduğu çevresel değerler üzerinde aranabilir. Ayrıca kavramları da içselleştiremiyor ve yanlış okuyoruz. Bugün okudum, “sürdürülebilir mimarlık”, “sürdürülebilir turizm yapıları” diyorlar, turizm yapılarının nesini sürdürüyorsun? Bir yapı çevreyle, bağlamla ilişkisini kurmuşsa, doğayı tahrip etmiyorsa zaten çevre içinde kendine yer bulur. Özellikle bu kavramı gelişi güzel kullanarak tüketmeye başladık.

Aydan Volkan: Siz müthiş bir tevazu ile egonuzu kontrol etmeye çalışıyorsunuz; yapının insana dair olduğunu, doğa ve coğrafya içinde bir bağlama oturması gerektiğini düşünüyorsunuz. Peki, egonun da iki tarafı var, işveren size gelip "Öyle bir yapı yap ki beni taçlandırsın." demiyor mu? Böyle egosantrik taleplerle karşılaşıyor musunuz?

Ersen Gürsel: Böyle bir taleple hiç karşılaşmadım ya da belki de bana bunları söylemekten çekiniyorlar. Bu dönemde mimari, ekonominin ve ticaretin çok önemli bir aracı haline geldi. Mimarın kazanımları da işverenle kurduğu dostluğa bağlı olarak gelişiyor.

Mimarlığı gelip geçici heveslerle nereye kadar sürdürebilirsiniz? Mesleğe başlayalı 50 yıl olmuş, mezun olur olmaz bir bina yapmış olsaydım, yapı statiği bakımından ömrünü tamamlayıp yıkılabilirdi. Mimarların yaptığı binalarla yaşam sürdürmeleri doğal olabilir; duygularla geliştirdiğimiz tasarımların duygu yüklü olmasından daha doğal ne olabilir ki? Her yeni proje benim için de farklı bir deneydir. Projeler inşa edildiğinde kamusal kimlik kazanır, bina

karşı sayfada Güler Sabancı Evi, Ayvalık bu sayfada en sağda: Barut-Sensatori Sorgun Oteli, sokak cephesi, Antalya sağda: Queen Ada Oteli, denize açılan sokaklar, Bodrum altta: Sensatori Sorgun Oteli, denize açılan yırtıklar, Antalya altta sağda: EPA Proje Grubu, 2014

arka sayfada solda: Queen Ada Oteli eskizi, Bodrum sağda: Lara Resort Oteli iç avlu, Antalya

Sonraki dönemde ise, bir Türkiye modernleşmesinden bahsedebiliriz.

Ancak buradaki modernleşme bana göre “modern olamama ama modern olmaya gayret etme” demek. Her alanda olduğu gibi, mimarlıkta da buna çaba harcanıyor. Belli noktalarda becerdiğimizi, başardığımızı görüyorum ama ülke geneline baktığımızda, nitelikleri üzerinden dikkate değer bulduğumuz mimarlık ürünleri, toplam yapı stokunun yüzde 5’ini geçmiyor.

Geri kalanının da modern mimarlıkla uzaktan yakından alakası yok. Bu süreçte 50 yıl mimari ürün vermiş önemli aktörlerden biri olarak, size göre bu modernleşme süreci nasıl ilerledi ve bu süreç içinde kendinizi ve mimarlığınızı nasıl konumlandırıyorsunuz?

Ersen Gürsel: Sanıyorum Türkiye'de modern mimarinin kesikli kırılgan çizgisi sorunu, Cumhuriyet'ten günümüze doksan yıllık bir siyasetin yapısına göre değişen bir süreç içinde açıklanabilir.

yapısından soyutlanmış sınırlı bir alanda düşünmenin, modern mimarlığı açıklamak için yeterli olmadığını düşünüyorum. Toplum yapısının tümü içinde mimarlık mesleğinin rolü nedir?

Mimarinin toplumla bütünleşmesini, kamusal binaları mimari üslupları üzerinden konuşmayı, aydınlatmayı deneyimleyemedik. Ben de merak ediyorum.

son sayfada solda üstte: Andız Otel, Side solda altta: Sensatori Sorgun Oteli sağda: The Marmara, Bodrum

GÜNCEL 19 XXI - TEM/AĞU 2016

üzerinde insanların konuşma hakkı olur, çünkü eleştiriye hak kazanmıştır.

Mimarlar için bunun önemli olduğunu düşünüyorum. Çünkü kaçınılmazdır. Şehrin bir yerinde bir yapıya imza atmak kolay mı? Mimar istese de istemese de egolarından uzaklaşamaz. Yaratıcı duygularını ne kadar geri çekse de sanatsal nitelikli ürünü yıllarca ayakta kalacaktır. Mimarların bu toplumsal sorumlulukları, egolarının da oluşma, gelişme nedeni olabilir. Yoğunlaşmış duyguların sınırı yok. İmgeler üzerine tasarlanmış mimari yapılar marjinal, fakat tektir; imgelere matematiksel boyut katıldığında işin tadı kaçar, önemli olan yapılanın bilincinde olmaktır.

Mimarların tasarımlarının gerçekleşmesinde mühendisliğin, teknolojik ürünlerin payını da yok sayamayız. Mimari projeleri mühendislerle paylaşmanın uygulama sürecine katkısı, projenin kalitesini etkileyebilir. Birliktelikle oluşturulan projeler insana çok şey öğretiyor, yeni dostluklar da kazandırıyor.

Günümüzde teknoloji ağırlıklı yapılara baktığımda, “Mimar nerede?”

sorusuna mimarlar, projelerinin paydaşlarının isimlerini vermekten kaçınmıyorlar.

Aydan Volkan: Özellikle statik mühendisliğinde, 20. yüzyılın ilk otuz yılındaki ilerici gelişmelerin modern mimarlığa çok önemli katkıları olduğunu düşünüyorum. O mühendislik verileri sayesinde mimarlar, modernizmin ince detaylarını, kesitlerini oluşturabildi.

Ersen Gürsel: Teknoloji ve yapı malzemeleri, mühendisliğin strüktürel yapısı mimariyi de yönlendirdi, evet.

Farklı boyut ve nitelikte projelerde uzmanlarla çalışmanın yeni düşün alanları açtığını söylemeliyim.

Kafanızdaki imgeleri biçimlendirirken ileriye taşıyamadığınız bir çizgiye gelebilirsiniz. Bu yüzden tasarım sürecini ilgili mühendislerle paylaşmak projenin başarısı için önemlidir. Kalite ve zarafetin birlikteliği ile oluşan yapılar yapılı çevrede fark edilirler.

Aydan Volkan: 92 yıllık Cumhuriyet kurulmadan önce, İkinci Meşrutiyet'ten başlayan bir modernleşme süreci var.

Mimarlığı toplumun sosyal, ekonomik ve siyasal yaşamının dışında, toplum

Mimari eleştiri ya yapılmaz ya da “sevdim- sevmedim” yaklaşımlı sığ eleştirilerdir. Yapılaşma kültürünün toplum içinde önemi üzerine düşünceler akademik yayınlarla sınırlı.

Türkiye'de Cumhuriyet Dönemi toplumsal kalkınma ve yenilenme sürecinin de, kamu binaları ile sınırlı olduğu görülür. Dönemin siyasi ideolojisinin yapılaşma çevresi üzerindeki etkisine, toplumun aidiyet duygusuyla özleşmesine önem verilir.

1930’da başlayan modernleşme döneminin binalarını hayranlıkla izlerim, ben de dönemin Cumhuriyet okullarında okudum; okulumuz, Vilayet Konağı, kaymakamlık binamız, parkımız… Ancak kanımca, mimaride

GÜNCEL TEM/AĞU 2016 - XXI 20

modernizm olgusunu tekil ya da kamu yapıları üzerinde değil, kentsel yaşamla bütünleşmiş, çokça üretilen yerleşik çevrelerde, konut binalarının bütünü üzerinde aramak gerekiyor.

Toplumun benimsediği, aydın kesimin tartıştığı bu “yeni mimari”, Demokrat Parti’nin iktidara geçmesiyle aniden kesilir; kapitalist ekonomiye geçiş politikasının etkileri yapılı çevrede, şehirlerin yenilenmesinde görülür. İkinci Dünya Savaşı sonrasında enternasyonal mimari örnekleri mimarlarımızı da etkilemiştir.

Enternasyonal üslupla tasarlanmış konut binaları, modern çizgilerin farklılıklarıyla öne çıktılar, görünür oldular. 1960-70 planlı kalkınma döneminde ise, bir önceki dönemde filizlenen enternasyonal üslup tamamen terk edilmiş, rasyonellik ve işlevsellik öne çıkmıştır; mimari yarışma yöntemiyle elde edilmiş olmalarına karşın modern mimari içindeki konumları tartışılabilir. Ayrıca, devletin yönlendirdiği kamusal yatırımlarla oluşan fiziksel çevrenin, Özal’ın başlattığı liberal ekonomi

politikası ile özel sermayenin yatırım alanlarında rol aldığı görülür. Modern mimarinin toplum yapısına bütünleşmesi görülmez.

Mimarlar Odası’nın "Çevrenin Tasarımda Mimar Vardır" sloganının toplumla paylaşılması bence mümkün olmadı. Cumhuriyet Dönemi gazetelerinden okuduğumuz, uzman metinleri ile sınırlı kalan modern mimari yazılarını bugün bilgi kaynağı olarak kullanıyoruz. Günümüzde kentlerin çehresi değişmeye devam ediyor. Ve buna karşın, kentlerimiz üzerine gölge düşüren cam yüzeyli binalar için siyasetçi, yatırımcı ve mimarın “Neden olmasın” dilini kullanmalarını yadırgıyorum. Düşün alanı bu kadarla mı sınırlı oldu?

Liberal ekonomi ve siyasetin etkisiyle oluşan postmodern düşünce yapısının dışında kaldım ve postmodern mimarinin de moda olarak geçici olduğu düşünenler içindeydim. Az önce bahsettiğim, 20. yüzyıldan Aklımızda Ne Kaldı? başlıklı yazı da bu dönem mimarisiyle ilgili sert bir yazıydı. 20.

yüzyılda şehirlerimiz üzerinde, her gün yüz yüze geldiğimiz binalar üzerine düşüncelerimi yazmıştım.

Postmodern felsefesinin özgür düşünce yapısının sınır tanımayan, planlama ve çevresel değerlerle bağlam kurmayı reddeden söylemi, özellikle bireysel özgür düşünce oluşumu, yapı teknolojisindeki gelişmelerin paralelinde postmodern söylemle çelişkileri ortaya çıkardı. Küresel ekonominin yönlendirdiği projeler, toplum değerlerini ve kentlerimizi kimliksizleştirmeye hızla devam ediyor.

Toplumun varoluş ve yaşam idealleri erozyona uğramaya başladı.

Yatırımcıların yönlendirdiği programlar, yeni yerleşim alanlarında konut proje ve planlamalarından yaşam çevresine değin benzerlikler, bireysel tercihleri ortadan kaldırdı. İnsan yaşamını robotlaştıran teknolojinin nerede, ne zaman, nasıl yürütecekleri, nerelere ilgi duyacakları kamuoyuna modern yaşam biçimi olarak sunulurken birey olma ve özgürlük alanları tipleştirildi. Fiziksel çevrenin yeniden planlamasında yapılı çevrenin aşırı yoğunlaşmaya öncelik

veren, yaşam alanlarını tarifleyen, özgürlük alanlarını sınırlayan, insanı yapılı çevrenin öznesi olarak öngörmeyen planlamanın modernizminden söz edebilir mi?

Türkiye’de modern mimarinin, modernizmi çağdaş yaşam kavramı olarak düşünerek; felsefesinin de, toplum yaşamını ilgilendiren doğal, kültürel ve sosyal tüm varlıkların öncülüğünde, fiziksel çevrenin planlama ve düzenlenmesi bağlamında, mimari toplumsal değerlerle paylaşıldığında süreklilik kazanacağını düşünüyorum. Ben postmodern felsefesi düşüncesinin dışında kalarak Ege, Akdeniz, İstanbul üçgeninde proje üretimine devam ediyorum. Şimdi yeni bir modernizm sürecini, toplum ve insan yaşamı üzerine inşa ederek yaşamamızı sürdürebiliriz.

Geçenlerde katıldığım bir yarışma jürisinin çalışma konusu “Kentsel Tasarımda Kalite” idi. Bu yarışma konusuyla ilgili küçük bir yazı yazdım: Kentsel Planlama Kalitesinden Kentsel Tasarım Kalitesine. Metinde

GÜNCEL TEM/AĞU 2016 - XXI 22

değindiğim temel düşünce şu idi: Kalite konsepti planlama sürecinde oluşur, planlama ve tasarımın birlikteliği de insanı özne alan projeler üzerinde.

Bunun aynı zamanda, özgür ve özgün projelerin oluşmasını sağlayacağını düşünüyorum.

Aydan Volkan: Kendimize ve sizin döneminizden hala üretim yapan mimarlara şu soruyu sorabiliriz öyleyse: Bugün İstanbul’da Ataköy ve 4. Levent, Ankara'da Saraçoğlu Mahallesi gibi modern yaşamı mimaride kurabilmiş başarılı örnekler olarak okuduğumuz yerleşimler az sayıda, yeterli kalmamış, geliştirilememiş, sürdürülememiş. Üç tane saydık, belki daha bulabiliriz ama yine de yeterli olmaz sanıyorum. Biz mimarlar bu konuda ilgisiz mi kaldık, ilgisiz mi bırakıldık? Hedefi modernleşmek olan bir ülkede, politikacıları ya da toplumu suçlamadan mimarları sorunun muhatabı yapmak istiyorum, mimarlık serüveninde çoğunlukla tekil yapı üretmekle mi yetindik? Kent ölçeğinde planlama pratiklerine ilgi duymadık

mı? Bugün hala elimizde az da olsa bu çok iyi örnekleri varken bunları çoğaltamıyor, kopya bile edemiyor muyuz?

Ersen Gürsel: Bu geniş kapsamlı, ciddi bir araştırma ve inceleme konusudur. Kentlerimizin doğal çevreleri, kültürel varlıkları ve kimlikleri giderek kaybolurken, sorunun çözümünü geleneksel imar planlama konsepti içinde mi, yoksa geleneksel norm ve standartları reddeden yeni planlama stratejisi konseptinde mi bulabiliriz? Sorunu, tüketim ekonomisi geliştirmek, kent arazilerinde artı değerler üzerine inşa edilen yeni konut ekonomi politikasıyla çözmeye çalışan örnekler ortada. Kentsel dönüşüm modeliyle parsel veya yapı adalarının yapılanma koşullarını keyfi kararlarla üreten, müteahhit üzerinden yapılan iyileştirmenin yaşam çevresiyle uzaktan yakın bir ilişkisi yok. Kentlerimiz yok olmadan ele almalıyız.

yapılaşma standartları kuran Atina antlaşması planlama ilkeleriyle gerçekleştirilmiştir. Bu süreç, yaşam kalitesini ölçmek ve ardından, o çevrenin insan yaşamı için gereksinim duyduğu yeşil alan, yapısal dengeler, ulaşım ilişkileri gibi kriterler üzerine düşünmek, tartışmaktır. Zaman içinde bunlar çok değişti: Arazi değerleri arttı ve kentlerin büyümesi kontrol edilemez hale geldi.

Sorunuzda verdiğiniz örneklerin kent arazisi kullanım kararları; modern yaşam için belirlenen normlar ve yaşam standartları üzerinden arazi normları ve

Yürürlükte olmasına rağmen geleneksel planlama öngörüleri yerine küresel ekonominin yönlendirdiği ekonomiyi geliştirecek yapılaşma oranları, emsal

Ben bir kent üzerine okumayı planlama kararları üzerinde yaparım, binaların görsel nitelikleri ikinci plandadır. Bu sebeple eleştirilerimi çevresel değerler ve objektif kriterler üzerinde yapmayı yeğlerim. Yapıların kalitesi onu tasarlayan mimara aittir ama yaşam kalitesi dediğimiz şey, planlama, kamusal alanlar dengesi üzerine oluşur. Ve az önce örnek verdiğiniz, yarım asır önce yapılmış modern projelerin kalitelerine maalesef bugün bile ulaşamadık.

değerleri, fiziksel planlamanın temel kriteri, düzenleyicisi oldu. İnsan yaşamını, kentlerin doğal ve kültürel kimliklerini önemsemeden gelişim, yapılaşma oranları ve emsal değerler üzerinden hazırlanan konut bölgeleri planlanma projeleri çağdaş yaşamın geleceğinin örnekleri olabilir mi?

Planlama ancak, omurgası yaşam alanları normlarıyla kurulursa modernizmin öngördüğü tasarım kalitesine ulaşabilir. Şehirler ve binalar inşa etmekle değil, insan yaşamı üzerine kurulur…

EDITÖRÜN NOTU

Bizlerle deneyimlerini, duygularını, düşüncelerini ve arşivindeki eşsiz fotoğrafları paylaşan mimar Ersen Gürsel’e ve bu tefrikaya emek veren Aydan Volkan’a, mimarlık tartışmalarının kayıtsız kalamayacağı kavram ve sorunları beş ay boyunca süregiden söyleşilerinde ele aldıkları ve bir döneme tanıklık etmemize aracılık ettikleri için teşekkür ederiz.

“Kamu” “Yararına” “Mimarlık”

ZİNCİRLEME REAKSİYONLAR

Sinan Logie geçen ay, bu köşede, Venedik Bienali Türkiye Pavyonu etrafında gerçekleşen tartışmaya binaen, “eleştiriye tahammülsüzlük bir norm halini almış gibi görünüyor” diyordu. Aradan geçen yaklaşık bir aylık süreçte yaşananlar, bahsi geçen tartışmanın birçok yeni görüşün de katılımıyla genişlik, derinlik ve katman kazandığını gösteriyor.1 Bu sürece bir nebze de olsa katkı sunmayı amaçlayan girişimlerden biri de, Sinan’ın yanı sıra Gül Köksal’la da işbirliği içerisinde İstanbul’da düzenlediğimiz “Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’ndan Hareketle Mimarlığın Toplumsallığı Üzerine Çeşitlemeler” altbaşlıklı iki etkinlikti.2 Sanırım, bir yerine iki etkinlik düzenlememizin nedenlerinden biri, tartışmanın kapsamının salt bu seneki pavyonla sınırlı kalmasını çok da faydalı bulmayışımız ve dahası pavyona yöneltilen eleştirilerin, altmetin düzeyinde de olsa, kolayca birer bienal güzellemesine evrilebilecek olmaları ihtimaline temkinli yaklaşmamızdı. En azından benim kendi adıma beklentim, pavyon kadar bienali de sorgulayabilmek, daha doğrusu, bu seneki bienalin küratörü Aravena’nın işlerindeki ve bienal için belirlediği çerçevedeki aktivist, katılımcı ve/veya toplumsalcı tınıları da tartışmaya açabilmekti. İşte, benzer tınılara sahip işlere imza atmakta olan Türkiyeli kolektiflerin bahsi geçen türden bir tartışmayı yürütebileceği -söz gelimi, yine geçen ay bu köşede ifade edildiği şekliyle, “mimarlığın kamu yararına bir meslek” olduğu fikrinin kendisini derinlemesine masaya yatırabileceği- bir platformun etkinliklerden ikincisi olan 28 Mayıs’taki çalıştayda sağlandığını memnuniyetle gözlemledim.

Her iki etkinlikte yaşanan tartışmaların bütününe webde yayınladığımız görsel ve işitsel kayıtlar sayesinde ulaşmak mümkün.3Bu yazıdaysa, şahsen bienal etrafındaki tartışmanın bırakabileceği izlerin en uzun soluklularından biri olmaya aday gördüğüm, “kamu yararına mimarlık” ifadesinin çalıştay kapsamında ele alınış biçimlerine dair kısa notlarımı paylaşmak istiyorum.4 Bunu da, söz konusu ifadeyi oluşturan kavramların her birini birer altbaşlık olarak değerlendirerek yapmaya çalışacağım.

TEM/AĞU 2016 - XXI 24

“KAMU”

ERAY ÇAYLI

Çalıştay katılımcılarının tartışmaya açtıkları konuların başında, “kamu”nun ya da “toplum”un, yani, mimarlığın hedef kitlesinin tanımlanma biçimleri ve bu kitleyle kurulacak ilişki geliyordu. Bu tartışmayı, çalıştayda Küçük Armutlu Mimari Fikir Yarışması örneği üzerinden deneyimlerini paylaşan Mimar Meclisi gibi “kamu” ile “devlet” kavramları arasındaki tarihsel bağın yarattığı sorunlara dikkat çekerek yapanlar olduğu kadar, mimari süreçlere dahil olan aktörlere dair tahayyülleri sorgulayarak yapanlar da vardı. Günümüzde bir yandan “halk,” “toplum” ve/veya “kamu” için mimarlık olarak nitelendirilebilecek pratiklerin olmazsa olmazı haline gelirken diğer yandan da “uzman”larla “sıradan vatandaş”lar arasında bulunduğu varsayılan derin farklara yeni bir tür meşruiyet kazandırabildiği görülebilen “katılımcılık” olgusu bu tartışmanın odaklarından birini oluşturdu. Herkes İçin Mimarlık’ın benzer varsayımları sorunsallaştırması ve hatta Düzce Umut Atölyesi’nin “meslek uzmanlarının sürece

katılımını sağlamak Düzceliler’inkini sağlamaktan daha zordu” itirafı çarpıcıydı. Benzer deneyimlerden hareketle, katılımın topyekun bir ahenkten ziyade heterojenliğin derinleştirilerek korunabileceği bir süreç olarak kurgulanabilmesi üzerine düşünmenin önemi dile getirildi.

“YARARINA”

Çalıştayda dikkat çekilen bir diğer konu “kamu, halk ve/ veya toplum yararına mimarlık” ifadesindeki “yarar” anlayışının kendisinin bir dizi varsayım üzerine kurulu olduğuydu. Herkes İçin Mimarlık ve Plankton Project, bu anlamda “yarar” sağlama motivasyonuyla gittikleri bağlamlarda, kimi zaman, oradaki kitlenin herhangi bir müdahaleyi istemediği gerçeğiyle yüzleşmek durumunda kalabildiklerinden bahsetti. Tarihi Yedikule Bostanları Koruma Girişimi, kent hareketleri genelde kamusal alanların özelleştirmesine -örneğin parkların başka şeylere dönüşmesine- karşı çıkan oluşumlar olarak bilinirken, Yedikule’deyse kendilerini “özel bir alanın kamusallaştırılarak park yapılması”na karşı çıkan bir durumda bulduklarını belirtti. Bağlamın kendine özgü şartlarının, kimi zaman kolektiflerin kendilerini “kamu yararı”nı gözetmek bir yana dursun, en azından kağıt üstünde “kamuya rağmen” gibi gözükebilecek bir pozisyonda bulmalarına yol açabildiğini gösteren bu örnek, “yarar” olgusuna bağlamdan bağımsız bir şekilde atfedilecek aşırı önemin yaratabileceği sorunları vurgulaması açısından önemliydi. Bu başlık altında incelenebilecek bir diğer tartışma da çoğu kez sadece mimardan kitleye aktarılan bir değer olduğu varsayılan “yarar”ın, tam aksi yönde hareketinin de pekala söz konusu olabildiğiydi. Bu anlamda, Türkiye’de, artık “toplumsal farkındalık sahibi iş” yapan mimarların da bir piyasasının oluşmuş bulunduğunun ve bunun herhangi bir tür piyasaya her zaman içkin olan sorunları da beraberinde getirdiğinin Mimar Meclisi ve Plankton Project’in arasında gerçekleşen diyalog dahilinde tespiti önemliydi. Benzer olarak, Tarihi Yedikule Bostanları Koruma Girişimi, sermayenin sadece maddi değil manevi de olabildiğini hatırlatarak, “toplum yararına iş” yapar görünen kişilerin böylesi bir sermayeyi aslında kendi yararlarına biriktiriyor olabilmeleri ihtimaline dikkat çekti.

“MIMARLIK”

Çalıştaydaki eleştirel yaklaşımlardan payına düşeni alan bir diğer olgu da mimarlığın ta kendisiydi.

Mimarlığın nesnesinin ne olduğuna dair kaçınılmaz anlayış farklarının çeşitli kesimler arasında ihtilafa yol açabildiğine yapılan vurguya bu anlamda not düşülmeli. Örneğin, Tarihi Yedikule Bostanları Koruma Girişimi, bostanların dünü ve bugününde hayati rol oynayan marulun da korunması gerektiğini savunurken, buna hayret edip sadece tarihi surların muhafazasının savunulmasını bekleyenlerin de “kamu yararına mimarlık” ifadesinde bahsi geçen “kamu”nun bir parçası oldukları gerçeğinin altını çizdi. Herkes İçin Mimarlık ise, mimarlığın konvansiyonel çıktısı olan bina mecrasına hapsolmayıp rölöve almak, gazete

25 XXI - TEM/AĞU 2016

çıkartmak, şenlik düzenlemek gibi, “mimari süreç,” “mimari ürün” ve “iletişim” mefhumları arasındaki sınırları kasten bulanıklaştırdıkları örnekleri tartışarak, pratiklerinin bir amacının da “mimarlık”tan somut olarak ne anlaşıldığının sorgulanması olduğunu ima ettiler. Bununla birlikte, konvansiyonel addedilebilecek mimari üretimin göz ardı edilmemesinin öneminden de bahsedildi. Bu anlamda, Kuzguncuk Bostanı Koruma Girişimi’nin, Üsküdar Belediyesi’yle yapılan müzakereler sonrası uzlaşma noktasına evrilen sürecin, toplumsal anlamda taviz olarak gözükebilecekken, bostanda yapılacak düzenlemeye fiziksel müdahale imkanı tanıması nedeniyle aslında mimarlığın alışılagelmiş mecraları üzerinden fark yaratmayı mümkün kıldığını vurgulaması önemliydi. Benzer şekilde, barınma gibi teknik kapsamı oldukça tanımlı bir gereksinimi hayli geniş bir kitle için giderme mecburiyetiyle karşı karşıya kalan Düzce Umut Atölyesi’nin, TOKİ benzeri yaklaşımları söylemsel olarak her ne kadar eleştirilse de, düşük bütçelerle büyük ihtiyaçların karşılanmasının gündeme geldiği benzer durumlarda ortaya çıkabilecek mimari ürünün maddesel olarak TOKİ’den çok da farklı olamayabileceğini vurgulaması çarpıcıydı.

plankton project’in ovacık durağı

herkes için mimarlık’ın atıl köy okulları projesi

Tüm bu tartışmalar, çalıştaya katılan kolektiflerin, kendilerine sıkça biçilebilen, “butik” ve/veya “niş” işler yapan “sosyal sorumluluk sahibi gönüllüler” rolünü açıktan reddederek, kentin ve mimarlığın kadim soru ve sorunlarına yeni yaklaşımlar geliştirmeye talip olduklarını gösteriyor. “Kamu yararına mimarlık” gibi etik anlamıyla gayet konforlu olabilecek bir pozisyonu, sorgusuz sualsiz sahiplenmektense böylesi bir samimiyet, özeleştiri ve özdüşünümle ele alabilen bu kolektiflere, “cepheden bildirmek”le kalmayıp bizleri “cephe” olgusunun kendisi üzerine de düşündürdükleri için teşekkür borçluyuz.

1 Venedik Mimarlık Bienali genelinde ve Türkiye Pavyonu hakkında çıkan haber, yorum ve yazıların zaman çizelgesi için xxi.com.tr/haberler/zamancizelgesi-uzerinden-venedik-mimarlik-bienali-uzerine-yazilanlar 2 Söz konusu etkinliklerle ilgili daha fazla bilgi için www.xxi.com.tr/ haberler/bir-pavyon-iki-etkinlik 3 Bahsi geçen kayıtlar için xxi.com.tr/haberler/bir-pavyon-iki-etkinlikkayitlari-yayinlandi 4 Yerimin kısıtlı olması nedeniyle, çalıştaya katılan kolektiflerin çalışmalarından ayrıntılı olarak bahsetmem mümkün olmayacak; bu anlamda kısa bir giriş için xxi.com.tr/yazilar/mimarligitoplumsallastirmak-bilgi-secenek-siyasi-sorumluluk

ZİNCİRLEME REAKSİYONLAR

küçük armutlu mimari fikir yarışması sürecinden

düzce umut atölyesi’nden katılımcı tasarım üzerine notlar

Bana Başka Bir Mimarlik Anlat Hocam MIMARLIK ORTAMININ DEĞIŞEN TARTIŞMA ZEMINININ MIMARLIK ÖĞRENCILERI ÜZERINDEKI YANSIMASINI LERZAN ARAS YAZDI.

TEM/AĞU 2016 - XXI 26

GÜNCEL

fotoğraflar: Lerzan Aras

Lerzan Aras Bir eğitimci olarak böyle bir etiket görseniz ne düşünürdünüz, hemen hazırda verecek bir cevabınız mı olurdu, bu nasıl tuhaf bir istek diye mi düşünürdünüz yoksa sizi de benim gibi bir hüzün mü kaplardı?

Kendime eğitimci demem için kaç seneyi devirmiş olmam gerektiğini gerçekten bilmediğim için sadece “bu konuda uzun yıllardır gayretli bir akademisyenim” diyerek kendimi daha doğru konumlandırdığımı düşündükten sonra sizinle (benim için geçerli) bazı gerçekleri paylaşmak isterim.

Bu yazı için çok uzun süre düşündüm, neyi nasıl anlatacağımı bilemeyeceğimi düşündüğüm çok an oldu. Kolay bir konu değil, hatta çok hassas olduğu da söylenebilir. Sonuçta, kimse gerçeğin her zerresini çok içine sindirerek almayı sevmez. Pırıltılı görüntüler hep gölgelerin önüne geçer, ancak yine de bir yer vardır orada durursunuz, daha

ötesini göremediğiniz için artık etrafınızda gerçekten olan bitene bakmanızın zamanı gelmiş olur.

Mimarlık çoğumuzun bildiği hatta pek çok yazıda ifade ettiği gibi bir takım dönemeçlerden geçti, geçiyor. Yolun sonu dendi ama herhalde son henüz gelmedi; mimarlık devamlı dönüşüyor, kıvranıyor, farklılaşıyor, diğer disiplinlere öykünüyor ve sonuçta biz de hakkında devamlı bir şeyler yazıyor, okuyor, tartışıyoruz.

Türkiye’de ve dünyada olan biteni, güzeli çirkini birbirinden çok farklı mimarlık olayını takip etmeye çalışıyorum; eminim konu ile ilgili herkes de benim gibi yapıyor.

Peki, o zaman isterseniz son dönemlere biraz bakalım, acaba gündemlerimiz kesişti mi diye.

Dünyada ve Türkiye’de mimarlık camiasının son zamanlarda en çok

konuştuğu konulardan akla gelen ikisi şüphesiz Pritzker sahibi Alejandro Aravena ve Venedik Bienali oldu.

Bienal bir süre sonra biteceği için bu konuda bir şeylerin hızını kaybedeceğini düşünebiliriz. Çok beğenenler de oldu, hafiften burun kıvıranlar da. Konuya dahil edilen Koolhaas ve Foster’ın artırdığı ilgi bir yana, seçilen konuların önemini hepimiz kabul ediyoruz. Yaşamı ve problemlerimizi olduğu gibi gözler önüne seriyorlar. Zaten bienal hakkında çok da yazı yazıldı. Konuya bu bağlamda dahil olmayı düşünmem.

Aravena’nın mimarlığa getirdiği yeni tartışma ortamı ile bir eğitimci olarak daha fazla ilgileniyorum.

Aravena mimarlık dünyasına öyle radikal bir giriş yaptı ki bu sene adını çok duyacak gibiyiz. Aslında Pritzker ödülünü almadan önce de Güney Amerika’da sesi çok duyulan ve kendini çok iyi ifade eden bir mimar olmasına

rağmen doğal olarak bu ödül ile bakışlar üstüne daha fazla çevrildi.

Sosyal konut da neyin nesi dendi bir süre, sonra zaten bunun zamanının geldiği söylendi. Nereye baksak, aynı sosyal konut tasarımlarının fotoğraflarını görmeye başladık. Bir anda sosyal konut tasarımı Aravena ile anılmaya ve ne kadar önemli bir konu olduğu vurgulanmaya başlandı. Hatta bienalde Aravena, seçtiği "Cepheden Bildirmek" temasıyla takdim edildi; artistik küratörlüğün ona bu temayla verilmesi herkesin dikkatini çekmişti.

Sadece bu "cepheden bildirmek" kavramı bile, içinde bulunulan zor durumla Aravena’nın özdeşleştirilmesi anlamını taşıyordu. Bahsedilen bu zor durum ise gerçek anlamda dünyanın geldiği gelir düşmesi ve konut sıkıntısıydı.

Dünya zor günlere ilerliyor. Doğal kaynaklar azalırken, savaşlar ve fakirlik

artıyor; kapitalist sistem tıkır tıkır işler, hepimiz müthiş bütçeli tasarımları izlerken, bir yandan da parasızlığın yüzünü görebiliyoruz. Yani gerçek anlamda da “cepheler” mevcut. Şimdi tam bu noktada Aravena’nın aslında hiçbir mimarın ya da okulun çok da üstüne eğilmek istemediği bir konuyu bu kadar ortaya çıkarmasını konuşurken, bambaşka bir konu daha gündeme geliyor.

Sonra 90’lı yılların parlayan pragmatizmi ve bence Koolhaas ile konunun sihri bozuldu, daha doğrusu sihir başka ellere geçti ve o da çok beğenildi. Kimse OMA ya da AMO’nun kattıklarını yadsıyamaz. Eisenman’ın “özerk kalalım” çağrılarına karşın, mimarlık dünyası kendini eleştirel teorinin dışına taşımaya o kadar hazırdı ki minimalist hareketlerden başlayarak, Hollandalı mimarların devrim niteliğinde tasarımlarından (Orange Revolution), fenomenolojik bakışlara, sürdürülebilir olmaktan radikal olmaya kadar her yolu denedi ki bu da çok doğaldı.

Doğal olmayan ise öğrencinin bu sistem içinde kendini konumlandırabileceği tüm mihenk taşlarının elinden alınmasıydı. Yıllarca tüm sistemlerde öğrenciler benzer şekilde eğitildiler. Bu sistemler farklı metotlarla kurgulanmış olsalar da, hep aynı kalıpla ilerlediler. İçinde bulunulan düzenin temsil edilebileceği ve objede yansıyacağı örnekler anlatıldı ve öğrenciden söylenmese bile benzerleri istendi. Uzun yıllardır star mimarların eserlerine öykünerek çalışıyor öğrenciler, her zaman da bu noktada övgü ve destek aldılar.

Bir tek soruyu sizinle paylaşmak isterim: “Hocam, sosyal konutlar zaten kötü görünüşlü karanlık yapılar olmaz mı?” dedi bir öğrencim.

Konumuza geri dönersek, ideallerimiz ne kadar güçlü olursa olsun, değiştiremeyeceğimiz gerçekler var.

Eğitimci olarak bizim de değiştiremeyeceğimiz ya da belki değiştirmeye cesaret edemeyeceğimiz gerçek, (çoğu) öğrencinin mimarlığın parlak ve pragmatik tarafını sevdiği ve kendini o “cephede” iyi hissettiğidir. O yüzden de “Başka dünyaların insanlarıyız.” gibi bir Türk filmi noktasına maalesef geri dönüyoruz…

Bu konuda herkesin çok sözü olacağını düşünüyorum. Belki de bunu tartışmalıyız.

Kullandığımız pek çok kavramın onlar için ya anlam ifade etmediğini ya da kavramın bambaşka bir bağlama oturduğunu bilseniz neler hissederdiniz?

Texas Üniversitesi’nde yıllar önce başlayan ve bir süre sonra Doğu Avrupa’ya yayılan, dikte edilen mimarlığın dışına çıkmayı hedefleyen ve mevcuda direnç gösteren bir “pulp mimarlık” gündelik yaşamın her anına odaklanırken, bu konuda çalışan öğrenciler ve eğitimciler varken, bir değişimi umut edebilir miyiz, ya da neyin değişmesini bekliyoruz? 4 Sorular ve cevaplar bir yerde bizi bekliyor. Zamana ihtiyaç olduğu kesin… İçinde bulunduğumuz çok değişkenli dünyanın kendi akışında bize belli alternatifler sunacağını umut etmek istiyorum…

NOTLAR: 1 Sarah Whiting ile Peter Eisenman arasında geçen, mimarlık eğitimi, pedagoji ve aslında kuramın nereye doğru gittiğini anlatan bir

Bu yazıyı yazmanın ilk planlarını da bu andan sonra yaptım. Mimarlık tarihi derslerinde özellikle yakın tarihte daha dikkat çekici olsun diye seçtiğimiz birbirinden farklı mimarların farklı ve pırıltılı eserlerine büyük bir hayranlıkla bakan öğrencilerimin Aravena’nın sosyal konutlarına gerçekten anlamaya çalışarak baktıklarını ama çaresiz kaldıklarını da gördüm.

Bundan iki sene önce Shigeru Ban, Pritzker ödülünü aldığında da benzer bir dalga olmuştu. Herkes tasarımlardaki doğallığı çok takdir etmişti. Özellikle karton katedral uzun süre hafızalardan silinmemişti, sonra her şey, üzerine bir sayfa çevrilmişçesine bir köşede bırakıldı. Şimdi sosyal farkındalık üzerine bir sene yaşıyoruz. Ancak her şeyi geri sardığımızda, sanırım göreceğimiz modern dönemin ütopik ve çok rasyonel çizgisinin bir anlamda geri taşındığı olacak. Bu noktada tabii ki Tafuri’yi hatırlıyoruz ve dediklerinin nasıl hala geçerli olduğunu da… Yani kapitalizmin aracı olan mimarlığın, bir sosyal dönüşüm aracı olamayacağı gerçeği...2 Ya da öbür tarafta Koolhaas’ın mimarlığı gerçek dünyayla bağlama

Konumuz “Öğrenciye her şey öğretiliyor mu?” değil, elbette öğretilmeye çalışılıyor, elbette müfredatlar devamlı yenileniyor, elbette ortam hep canlı ve güncel tutulmaya çalışılıyor ama farklı cephelerde savaş verdiğimiz gerçeğini de kabul etmemiz ve en önemlisi de konuyu çok basitçe ele almak lazım.

sohbettir. Bkz: Whiting S. (2013). “I am interested in a project of engaged autonomy” Log, Vol 28, pp. 109-118.

2 Politize olmuş ve kendi özüne dönmediği sürece içinde bulunduğu kaostan çıkması mümkün olmayan bir mimarlığın tanımını yapan Tafuri, her şeyin kapitalist dünya ile ilişkisi olmasının da mimarlığı bir ütopyaya dönüştürdüğünü ve aslında bireyin yok edilip, geleceğin planlanmasına çalışılarak günlük deneyimlerin ortadan kalkmaya

Peki, ne yapabiliriz? Bu sorunun cevabını ben de bilmiyorum.

başladığı bir düzenin oluştuğunu savunmaktaydı.

Bkz: Tafuri, M. (1973). Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press,

Sadece sorabileceğim başka sorular var.

çev. Barbara Luigia La Penta, Londra.

3 Rem Koolhaas ve Sarah Whiting’in özellikle Koolhaas’ın en bilinen çalışmalarından biri olan

Örneğin, öğrencilerin dünyanın şu anki durumu düşünülürse yaşadıkları ortam, sosyal ve kültürel durumları onları nasıl bir dünya algısına götürüyor, bunu biliyor muyuz? Biz onlardan gerçekte ne bekliyoruz, onlar bizden gerçekte ne bekliyor, hatta onların gelecek beklentileri neler?

S,M,L,XL’ın çıkışı ile başlayan, sonrasında kent ölçeğine ve mimarlığa bakışını anlatan uzun bir sohbettir. Bkz: Koolhaas, R., Whiting, S. (1999). A Conversation between Rem Koolhaas and Sarah Whiting, Assemblage, Vol. 40, pp. 36-55.

4 Pulp Architecture kavramı 2003 yılına kadar gidiyor. Texas Üniversitesi lisansüstü stüdyolarında başlayan bu düşünce akımı, her şeyin birbiri içinden geçişinin mümkün olduğunu

Zaman zaman okuduğum çok derin ifadeli, hatta bir kuramcı olarak bile bazen anlamını çözmekte zorlandığım yazıları, öğrencilerin anlayabileceği bir noktaya neden getiremiyoruz, neden onları da bu tartışmalara çekecek bir cazibe ortamı oluşturamıyoruz? Ki bu, başlı başına bir yazı konusu diye de düşünüyorum.

ve toplamının yaşam olduğunu kabul ederek ilerliyor. Bir program ya da bir ideoloji olmamakla birlikte, mimarinin değişen sosyal, kültürel ve ekonomik koşullara uyum sağlamak için, sokak kültüründen, sanata, filmden yeni medya akımlarına kadar her alandan bilgi toplamasıyla tanınıyor. Bkz. Connah, R. (2005). “Pulp architecture”, Perspecta, Juxtapositions, Vol. 36: 34+37-52.

27 XXI - TEM/AĞU 2016

Oysa 80’ler, henüz postmodernizmin kendini çok da çeşitlendirmediği yıllar daha kolaydı. Politik, eleştirel ve karşıt görüşler, sistemi hep aynı çizgide tutuyordu. Öğrenci için ise kuralları takip etmek yeterli oluyordu.

Ben bu konuda, küçük bir çalışma sürecinde, bir meslektaşım ve bir grup öğrenciyle büyük bir hevesle çalıştım. Çok büyük beklentilerim yoktu. Çıkan sonuç fazla hayal kırıklığı yaratmadı ama bu konuda daha fazla düşünmeme ve araştırmama sebep oldu.

çabalarının kente, ürüne hatta kapitale yansıması ve sonuçta bununla baş edebilmek için dünyayı değiştirme çabalarından vazgeçilmesi gerçeği…

Ve yine Koolhaas’ın deyişiyle, mimarlığın aslında şekil verebileceğin bir çamur olması ama müşterilerin bazen binadan öte bir mimari düşünceyle memnun oldukları ve aslında konunun o çamurla da ilgisinin olmadığı, her şeyin kavramsal ve organizasyonla gittiği gerçeği...3

GÜNCEL

Biz öğrencilere neyi öğretmeliyiz?

Whiting bir söyleşisinde “Eskiden her şey çok daha kolaydı ya postmoderndiniz ya da ona karşı, şimdi her şey birbirine karıştı.” derken çok haklıydı.1 Şimdi çok fazla kavramla boğuşuyoruz. Teknoloji, sürdürülebilirlik, kentsel dönüşüm, pragmatik yaklaşımlar, sosyal ve gündelik hayat, çok farklılaşan kullanıcı gereksinimleri vs. derken her şey biraz doz aşımı oldu.

Peki, şimdi hangi tasarım atölyesinde öğrencilerden Aravena’nın sosyal konutları gibi bir konu üzerinde çalışmaları istenebilir? Ya da daha açık sormak gerekirse; hangi hoca bir tasarımı süslemeden, kendi izini bırakmadan, salt mimarlık olarak temel işlevlere geri dönüşle öğrencilerine yaptırmayı ister? Hoca istese de öğrenci yapabilir mi, üstüne pırıltılar koymadan bir tasarım tüm çıplaklığıyla ortaya konabilir mi?

Konunun sosyal boyutunun, mimarisinin önüne geçmesine kim izin verir?

“Görünmez Kentler”i Yeniden Ziyaret

süreci izler. Böylece bir sözcüğün birbiriyle tümüyle ilişkisiz başka sözlük anlamları arasında, yazarın nasıl bir metin dokuduğuna şahit olunur. Gerçeküstücülerin buna benzer yöntemleri daha sonra Oulipo’cuları da etkilemiş, sayısız oyuncul anlam üretme teknikleri geliştirmelerine ilham vermiştir.

-Altuğ Işığan için“... patafizik özellikle tikelin bilimi olarak kalır. Patafizik, istisnaları yöneten yasaları inceler ve bu evrene ek evreni açıklar; ya da geleneksel evrenin yerine görülebilecek, hatta görülmesi gereken bir evreni daha az tutkuyla tarih eder: Geleneksel evrene dair keşfedildiği sanılan yasalar da istisnaların bağlantıları olduğundan, bu istisnalar da daha sık görülmekle birlikte her koşulda rastlantısal olgular olduğundan, daha az istisnai istisnalara indirgenebilseler bile, tekillik özelliği taşımazlar.

Tanım: Patafizik hayali çözümler bilimidir; potansiyel olarak tanımlanmış nesnelerin özelliklerini, taslak görüntülere sembolik olarak atfeder.”

Alfed Jarry

TEM/AĞU 2016 - XXI 28

DÖNME DOLAP

“[Kubilay Han] artık Marco’nun anlattığı kentlerden özgürce yola çıkıyor, kenti parça parça söktükten sonra terkibini yeniden ayarlayarak parçaların konumunu ve duruşunu değiştirip başka türlü yeniden kuruyordu. ...öğeleri, onları birbirine bağlayan bir mantık olmaksızın bir iç kuraldan, bir perspektif, bir hikayeden yoksun bir şekilde yığılmış kentleri, düşlenebilir kentlerin sayısından düşmek gerekir.” (87: III Giriş intermezzo.) “Gene de bütün olası kentleri çıkarabileceğim bir model-kent yarattım ben kafamda” dedi Kubilay. ...Ama belli bir noktanın ötesinde zorlayamam bu işlemi.” (113: IV Çıkış intermezzo) “Eğer her kent bir satranç partisiyse...”

(163: VIII Giriş intermezzo.) “Bazen bir yığın farklılık ve uyumsuzluğun gerisinde yatan tutarlı ve uyumlu bir sistemin varlığını keşfedecekmiş gibi geliyordu.” (164) “... her partinin sonsuz alternatiflerinin yarattığı resim...” (164) “işaretleri bir araya getirerek kusursuz kenti parça parça kuracağımı düşünürüm.” (203: IX. Çıkış intermezzo) Italo Calvino Raymond Roussel’in, 1933’teki intiharından kısa süre önce yazıldığı için bir tür vasiyetname niteliği taşıdığı da söylenen “Bazı Kitaplarımı Nasıl Yazdım?” metni, yazarın kitaplarına giren kimi şiirsel imgelerin, hangi karmaşık, düşsel çağrışım patikalarından geçerek evrildiğinin anlatıldığı, hem oldukça karmaşık ve baş döndürücü hem de 1933’te yazılmış olmasına rağmen bugün bile imgeleminin volkanik gücü nedeniyle pek çok bakımdan zamanımızın ötesinde olduğu söylenebilecek esrarengiz bir metin. (Bu metne, neredeyse otuz yıl önce Gergedan dergisi, Ağustos 1987 tarihli altıncı sayısında, Sürrealizm Özel Sayısı kapsamında Zeynep Küpüşoğlu çevirisiyle yer vermiştir.

Güncel basımı için bkz: Kült Yayınları)

LEVENT ŞENTÜRK

Metinde sanatını icra edişiyle ilgili temel teknik bilgiler verir Roussel: Bir sözcüğü iki farklı anlamıyla alır, metin bir anlamdan hareketine başlar ve tümden başka bir anlama varıncaya oldukça incelikli bir başkalaşım

Sözgelimi Georges Perec’e: Önceli Roussel’dan çok daha ötelere taşıdığı metin üretim tekniklerinin doruğunu, “Yaşam Kullanma Kılavuzu”nda öylesine dehşet verici bir karmaşıklıkta uygulamıştır ki, sadece bu romanın nasıl yazıldığını anlamak için bile, bir yüksek lisans tezi düzeyinde ön çalışma yapmak gerekir. (Bu konuda “Saklambaç Oynayan Çocuk” adlı yazımda, bu işe girişen bir kaynağa işaret etmiştim.

Meraklısı, Perec üzerine devasa bir biyografiye imza atan David Bellos’un “Mathematics, Poetry, Fiction: The Adventure of the Oulipo” adlı makalesini okuyabilir. [2010, BSHM Bulletin, Cilt 25, 104-118, Taylor & Francis]) Edebiyattaki mekansal mekanizmalar, kimi kere öylesine kapsamlı ve oyuncul hale gelir ki, matematikçilerin de kafa patlatmasına yol açar.

Sözgelimi Jorge Louis Borges’in “Babil Kütüphanesi” öyküsü tam böyle bir demir leblebi metindir. William Goldbloom Bloch, bu konuda bir kitap yazmıştır: “The Unimaginable Mathematics of Borges’ Library of Babel.” (Borges’in Babil Kütüphanesi’nin Akıl almaz Matematiği. 2008. NY: Oxford University Press) Yazar bu eserde, Borges’in kısa ve çoğu kere ayrıntılandırılmamış betimlemelerinden yola çıkarak iz sürer; kütüphanenin kurucu hücresinin biçiminden makro formuna varmaya çalışır. Kütüphanenin bir kitabıyla ilgili öyküde verilen bir ayrıntının peşine takılarak, bu kitaplıkta kaç cilt bulunması gerektiğini ve tüm kitapların ne kadar yer kapladığını hesaplamaya girişir. Sonuçlar dehşet vericidir: Borges’in Babil Kütüphanesi’ni mevcut evrene sığdırmak bile olanaksızdır. (Bu konuda yazdığım yazı için bkz: Kırtıpil.

2015/1. Birkaç aylık ücretsiz edebiyat dergisi. 6.sayı, 9-27. İstanbul: Altus Basım) Çoğul, doğurgan, bitimsiz, ufku kat eden metin üretimleri kuşkusuz Perec ya da Borges ile sınırlı değil.

Sözgelimi Giorgio Manganelli’nin yüz mikro romandan oluşan “Centuria, Yüz Küçük Irmak Roman” adlı eseri, bunların en ünlülerinden biridir. Manganelli, 333 kelimeden oluşan 100 bölümde, yazılabilecek 100 romanın şemasını verir; bir tür yazınsal alıştırmadır ama Manganelli, Oulipo’culardan biri değildir.

Belki bitimsiz kitap olgusunun en ünlü eseri, 10 üzeri 14 şiirden oluşan devasa içeriğiyle tüm zamanların en çok tozu dumana katan evrensel yapıt, Raymond Queneau’nun “Yüz Trilyon Şiir”idir. Queneau, Le Lionnais ile birlikte, Oulipo’nun kurucusudur. Onar dizelik on dört sone yazmış, sonra her dizeyi şerit şerit, kitabın cildinden ayrılmayacak şekilde kesmiştir.

Sonuç, her şeridi başka şeritlerle ilişkilenebilen, böylelikle permütatif bir sonsuzluğa yaklaşan bir şiir kitabıdır. Lime lime bir kitaptır bu ama bu kuir bir haldir aynı zamanda: Bu eser, gerek yazar, gerek okur, gerekse metin bağlamındaki bildik sınırları tümüyle

DÖNME DOLAP

yerinden edişiyle çığır açıcıdır. Öyle geniş bir kitaptır ki, bu metnin yazarı kimdir? Queneau mu? Bir bakıma evet, bir bakıma hayır; çünkü eserine “hakim” değildir.

Ya okur? Bu eseri baştan uca kat edebilecek bir okur var mıdır? Bir bilgisayar, belki. Ama bir insanın elbette bütün bu şiirleri okumaya ömrü vefa etmeyecektir; tıpkı Borges’in Babil Kütüphanesi’ni kat etmeye, içinde yaşayan hiçbir kütüphanecinin ömrünün yetmeyeceği gibi. Ya metin? Kitabın sınırlarını yazar ya da okur belirleyemiyor ve dahası onun ne olduğunu bilmiyorsa, metin nedir, kimin ürünüdür, birinin ürünü olması gerekir mi, üretim ve tüketim koşullarının sınırlarını ne belirler? Bu gibi soruların kolay yanıtları bulunamaz, ortada “Yüz Trilyon Şiir” gibi bir ucube mevcut olduğu sürece... İşte kitabın mimarisinin kuir eşiği!

Bu girişin ardından, Calvino’ya ve “Görünmez Kentler” kitabına geliyorum: İşin açığı, okuduktan neredeyse çeyrek asır sonra, bu kitabı bir bitirme projesi kapsamında yeniden ziyaret etmeye kalkıştığımda, Altuğ Işığan’ın kitapla ilgili çalışma notlarını içeren defterini görmüş olsaydım, utanarak vazgeçerdim herhalde. Işığan, psikanaliz, Lacan, Marco Polo, Coleridge bağlamında, oyun teorisini de merkezde tutarak Görünmez Kentler’in kökenlerine dair titiz ve kapsamlı bir çalışma yürütmüş; kendi alanında bu kapsam ve derinlikte başka bir çalışma henüz yok bildiğim kadarıyla. (Işığan’ın konuya giriş niteliğindeki bloğu “thirdmanifestation.wordpress” ziyaret edilebilir.) 2016 Bahar döneminde Elma Alic ve Volkan Avşar’la beraber bitirme projesinde çalışmaya karar verdiğimde, Pomi’nin (Potansiyel Mimarlık İşliği) 2002’den beri süregelen deneyci serüveninde hep hayal ettiğim işe yaklaşabileceğimi hissetmiştim: Saf bir Oulipo'cu girişimde bulunmak...

Görünmez Kentler, mimarlık eğitiminde en çok başvurulan kitapların başında geliyor; ne zaman yaratıcı düş gücünün fitilini ateşleyecek bir kaynak aransa, Görünmez Kentler imdada yetişir. Mimarlık okulları bağlamında oldukça kanıksanmış bir birinci sınıflar temel tasarım ya da tasarıma giriş dersi materyalidir Calvino’nun başeseri; durup durup öğrencilere bu kitap aldırtılır, okutulur; sonra çeşitli kentlerin maketleri yaptırtılır. Ardından maketler üzerine jüriler yapılır; neyi yaptın, nasıl yaptın, birbiri ardına yorgun sorular ve cevaplar... Bu egzersizlerin değişmez kuralı, kitabın her seferinde bir kez daha ıskalanmasıdır. Mimarlar olarak, her zamanki gibi, bütün iyi niyetimizle bitmek bilmeyen yeni cinayetler işlemeye devam ederiz ve öğrencileri de bu cürme ortak ederiz.

Kuşkusuz edebiyatla mimarlık arasında bağ kurmanın yararsız olduğunu savlamıyorum, tam tersine. Sorun, yöntemli, bu yüzden de acılı bir sürecin göze alınıp alınmadığıdır daha çok. Görünmez Kentler sadece bizde değil dünya okullarında da popüler olmaya devam ediyor; bir kere elli beş kentin anlatıldığı pasajlar oldukça kısa, bu da mimarların işine gelen bir şey. Pasajlar kısa olunca, mimarlar kısa metinleri, nicelikleri oranında kolay kavranır ve işlenebilir saymak gibi bir saflığın içine kolayca düşebiliyor. Onlar ki, “less is more”u dillerinden düşürmezler; kendi alanlarında az sayıda araçla tasarım yapmanın bilgelik gerektirdiği üzerine tiratlar atmaya hazır beklerler.

Ama trajedi ortada: Felsefi derinliği ve diyagramatik yetkinliği bakımından Işığan’ınki türünden kışkırtıcı ve yaratıcılık dozu yüksek bir çözümleme ne yazık ki mimarlardan gelmemiştir; bunun için sosyal bilimler, edebiyat, sinema, psikanaliz, felsefe gibi birçok ilginin kavşağında bulunmak ne yazık ki olmasa olmaz görünüyor.

Görünmez Kentler’in mimarlık eğitiminde heder edilmesinin örneklerine bakarken, rastladığımız şey çoğunlukla kentlerin teker teker ele alındığı görselleştirmelerdir. Bu da akla, patafizik biliminin tanımını getirmekte: Yukarıda, Alfred Jarry’nin daha 20. yüzyılın başlarında, kaynayan imgeleminin lavlarından fışkırmış patafiziğe ilişkin müthiş yenilikçi düşüncelerine, bugünün dijital olanaklarına rağmen, yeterince yakın mıyız? Tikelin bilimini nasıl yapabiliriz?

Geleneksel evrende konumlanmadığını daha adından bildiğimiz bu kentleri, nasıl olup da görünmezliklerine halel getirmeden mimarlık bakımından kavrayabilir, açıklayabilir, çözümleyebilir, dönüştürebilir, yeniden var edebiliriz? Görünmez Kentler’in her biri, potansiyel olarak tanımlanmış nesnelerse, onların bu virtüel yanını, sıradan dünyanın hayhuyuna kurban etmeden nasıl dile getirebiliriz? Onların taslak görünümlerine erişmek için mimarlığın en temel araçlarına sımsıkı tutunmaktan vazgeçmeye, boşluğa düşmeye hazır mıyız?

Calvino’nun Görünmez Kentler’inin düşünsel, kavramsal, mekansal yanıyla yüzleşmek için, ilk yapılacak iş, likantropinin alanına girer gibi, ışığa çıkartmaya yönelik tüm araçlarımızı geride bırakmaya hazır olmaktır: Gece yaratıklarının dünyasına projektörlerle girer yahut vampirleri güneş ışığı altında incelemek isterseniz, tek elde edeceğiniz toz ve küldür.

Volkan ve Elma ile beraber, atölye sürecinin başından itibaren, Diomira’dan Berenice’ye elli beş kenti ve onları dokuz bölüm boyunca birbirine bağlayıp birbirinden ayıran on sekiz intermezzo’yu dikkatle kat ederken, her bölümdeki her imgeyi, her göstergeyi, her ismi ve betimlemeyi ayrıştıracak biçimde, metni atomize etmeye giriştik. Kentlerin yazar tarafından yanıltıcı

29 XXI - TEM/AĞU 2016

Görünmez Kentler'deki Pentilesia kentinden görüntüler; görseller: Volkan Avşar, Elma Alic

biçimde on alt gruba bölünmüş olmasına aldırmadık.

Genellemeler ve çerçeveler en başından itibaren kaçınacağımız tuzaklardı bu çok-bilinmeyenli bulmaca karşısında. Calvino güçlü fiziksel verileri cömertçe metnine dağıtan bir yazar; bu nedenle de ilk baştaki ikonolojik çalışmanın ilerlemesinde herhangi bir zorlukla karşılaşmadık: Nicelik dışında. Her bölümden kelimeler, yerler, nesneler, kişiler bulmaca parçaları gibi sökün ederken, tekrar eden unsurlar da kendini gösterdi. Her bölümden belli sayıda sembol geldi; 2000’i geçkin veri. Her sözcüğün, kavramın, ya da imgesel betim parçasının bir sembolle karşılanması bu aşamanın temel hedefiydi: Metinden ve sözcüklerin büyüsünden hızla uzaklaşmak ve grafik bir evrende yeniden kitabın parçalarını üretmek. Her sözcüğün, bir tür komuta, belli türden bir talimat biçimine dönüşmesini hedefledik bu süreçte; kadim sembollerin alanından güncel yazılım ikonolojisine geniş bir görsel evren uzanıyordu önümüzde. Seçimler kuşkusuz keyfi ve sınırlıydı; sembollerin çokluğunu kuşatmak temel meseleydi; dilsel bir tutarlık oluşturmak gibi bir hedef olmadı.

TEM/AĞU 2016 - XXI 30

DÖNME DOLAP

Nihayetinde, “Diomira”yı (ve tüm diğerlerini) yeniden üretirken elimizde belli sayıda karttan oluşan bir deste vardı. Kitabın (55 + 18 = 73) bölümü için 73 deste ikon. Tüm bunlar numaralanıp kodlandı; kitaptaki konumlarıyla ilişkilerini kaybetmemek için belli bir sistematiğe göre kataloglandı. Sonuç: Küçük bir kutu dolusu kart. Hızlı bir ayıklamayla, kart sayısını üçte bir azaltıp, oyun için daha işlevsel bir toplama indirgedik.

Bundan sonrası, tümüyle Raymond Roussel’vari açıklamalardan oluşuyor elbette. Özetlemek gerekirse, Görünmez Kentler’i, patafizik tikelliği içinde, anlık bir görünüm olarak düşlemek isteyen birinin, bu işi bitimsizce, her seferinde başka sonuçlar alabilecek biçimde yapabilmesi için, Raymond Queneau’nun “Yüz Trilyon Şiir” kitabındakine benzer biçimde ama bunun mimari karşılığı olan bir düzenek geliştirmeyi hedefledik. Temel hedefimiz, kentleri teker teker değil, bütünlüğü içinde, bir seferde ortaya çıkartabilecek makro bir coğrafya ortaya sermekti. Birbirine komşu kentler, belli bir eterin içinde yüzen bölgeler; nihayet birbirinden uzak kentler. Ancak bu evrenin tasarlanmasında da bir açmaz vardır: Çünkü mimari betim araçlarımız, yassıltmaya dayanır. Bir pafta üzerindeki mesafeleri evrensel mesafeler gibi algılar ve kabulleniriz. Öyle ki, paftanın bir ucundaki çizim, öteki ucundakinden uzaktadır: Oysa patafizik tikellik bağlamında bunun sadece bir genelleşmiş istisna olması beklenmeliydi. Bir tablodaki anlam evreninin tersine, bir mimari paftada ölçek mutlak bir hükmedici olmaya yeltenir; uzamı denetler. Oulipo'cular, bu sorunu silindirlerle aşmıştır. Bir metinde de başlangıç ve son vardır; yatay ve düşey vektörellik içinde metinler belli bir çizgi boyu takip edilecek biçimde kodlanır.

Oysa silindirler bu ilkeyi basit biçimde belirsizleştirir.

Bir paftayı, kenarları bitişecek şekilde yatayda büktüğünüzde, en uzak noktayla en yakın nokta bitişir. Öyle ki, uzamın bütününde başlangıç ve son tümden saymaca olup çıkar. Tıpkı küre üzerinde bir noktanın ötekine mesafesinde, eğriliğin devreye girmesinde olduğu gibi. Tüm noktalar küre üzerinde izografiktir,

eşdeğerlidir; yassı dünyadakine benzer anlam üretimlerinden uzaktırlar.

Aynı nedenle, bir Görünmez Kentler topoğrafyasının ya da evreninin, silindirik/küresel bir mantığa tabi olabileceğini varsaydık ve bu evrenin (daha iyisini bulana kadar) möbiüs şeridi gibi tasarlanmasına karar verdik. Möbius şeridi, çizgisellikle beraber eğriselliği, döngüselliği ve iç-dış ayrımsızlığını aynı anda sağlayabilen büyüsel bir topoğrafya sunuyordu.

Işığan, bu ilkeyi garip bir biçimde haklı çıkartan bir örneklemeyle, Lacan’cı bir bilinç/bilinçdışı şeması önermiştir. Möbius şeridi, kentlerin şerit üzerinde arkalı önlü konumlanmalarında derinlik ve yüksekliğin tersyüz edilebilir olmasını sağlayan ikiyüzlülüğüyle de son kertede oyuncul görünüyor. Bir kentin çukuru, arka yüzündekinin tepesi olabilecektir, vs.

Görünmez Kentler ikonolojisinin kart destelerine sahipseniz, Fluxus’cul bir uçarılıkla, kendi oyununuzu kurabilirsiniz. Önce kutudan bir deste kart alın; bu deste, kurmak istediğiniz kentle eşleşecektir. Kartları karın. Sonra ters olarak, beşli satırlar halinde masaya dizin. Kartları açın. Sonra kartları devre dışı bırakacak şekilde, 5 farklı renkteki plastik küpleri yerleştirme işlemi başlayabilir. Her küp, bir karta karşılıktır; Mavi, kırmızı, sarı, yeşil ve beyaz renklerde. Maviler, kartlardaki coğrafya, doğa, dünya, zaman, yer ikonlarını karşılar.

Kırmızı, insan ve hayvan ikonlarını karşılar. Sarı, kent içindir. Yeşil, mimariye karşılık gelir. Beyaz ise kavram ve betimlemeler içindir. Kartların üzerine uygun renkteki küpleri dizin. Küplerin üzerine, kartların numarasını yazmayı unutmayın. Kartları alın, küpleri de düzeni bozmadan bitiştirin. Küpleri, karelenmiş bir kağıda aktarmak en rahat çözüm olur. Bu aşamada, “Calvino Satrancı” kurallarını uygulamanız gerekmektedir.

Buna göre, her rengin belli bir hareket mantığı vardır: Sözgelimi, mavi küp, üç joker mavi çağırır ve maviler birbirine komşu olmak durumundadır. Mavi doğaya denk geldiğinden, topoğrafyanın sürekliliği uyarınca bu makul bir oyun yasasıdır. Kırmızıyı kale gibi düşünebiliriz ve yatayda ve düşeyde birer birimi bir kare kadar öteler. Sarı, kent gibi, etrafındaki kareleri doldurur ve çekim yaratır. Yeşil, bir kenarından bir seferliğine üçüncü boyutta herhangi bir tarafa yuvarlanabilir, yer değiştirir. Beyazlar satrançtaki atın hareketini yapar.

Son kural, yeşil hiçbir küpün yerde kalmaması, üste çıkarılmasıdır. Böylece, kart sayısı kadar büyük bir kentin ana morfolojisi belirir.

Her küpün, 24 x 24 x 24 m’lik bir kentsel büyüklüğe tekabül ettiği varsayımıyla, kentin ana formu istendiği gibi işlenir; bu sadece verili bir boşluktur; her küpe karşılık gelen kağıt yeniden bulunur ve üzerinde yazan sözcüklere ve(ya) çizili komut/sembole göre, tasarıma geçilebilir. Bu işlemin, arkaik düzeyde yapılması, temel ve basit düzlemde kalınması en iyi sonuçları verecektir; bitmiş, işlenmiş mimari unsurların devreye girmeye başlaması, oyunun gücünü yanlış yöne kaydırarak Görünür Kentler’e yakınsamamıza neden olabilir.

Oluşan kentlerin birbirine bitişmesini sağlayacak ilke, planda birer karelik bir “eter” zonunun çepeçevre eşik olarak bırakılmasıdır. Her kentin adının bulunduğu

bir kentler destesi de vardır. Bunlar bulunur ve üçerli sıralar halinde masaya dizilir. Her kart bir kez herhangi bir yönde yer değiştirir. Böylece kent grubunun biçimi oluşur. Kentlerin etrafındaki “eter” bölgelerine, ilgili bölümün intermezzo kartları istendiği biçimde ve sayıda paylaştırılır. Beşli ve onlu bölümlerin haritadaki konumlarını belirlemede yine bir başka kart destesi kullanılır; toplam 9 kart vardır. Bunlar iki adım atarak yer değiştirir.

Tüm kurgu anlık olmasına rağmen, kartların konumu bir kez saptandıktan sonra, istendiği kadar inceltilip mimari ölçekte işlenebilir: Constant’ın Yeni Babil’i, Libeskind’in Mikromega’ları, Superstudio’nun tasarımları, Koolhaas’ın New York betimleri, Perry Culper’ın görsel dili ve daha birçok başkaları, bu dağarcığın kurulmasında birer giriş biletidir sadece; İster devasa bir aksonometrik pafta biçiminde hayal edelim bu virtüel topoğrafyayı, ister dijital mecrada oyun gibi kuralım; isterse bir odanın iplerle ve türlü materyallerle örüle örüle bir maket tasvirine, enstalasyonuna doğru yol alalım, tüm bu “kurallar”, bu yöntemlerden herhangi birine, “tavizsiz şekilde” uygulanmalı.

Kart oyununa dayalı “Görünmez Kentler” mimarisi, oyuncunun elinden iradi biçim verme yetisini aldığı ve rastlantının payını daima öne çıkardığı için de Calvino’nun düşlemsel beklentileriyle çelişmez.

Görünmez Kentler, kırk yıldır biçimini arayan bir gizem kuyusu ama gerçek anlamda kavranabileceği çağın henüz eşiğindeyiz.

Volkan Avşar ve Elma Alic’in önerdikleri oyuncul düzenek, bir tür başlangıçtır; bir tür çerçeve-fikir.

Buradan hareketle, her kentin, destenin her karılışında alacağı başka biçimlere dair mikro bir genleşmeye gidilebileceği gibi, tüm kentlerin bir seferde alacağı biçime dair makro topoğrafyalara doğru da işler üretilebilir. Zaten işler, her zaman başka işlerin içinden çıkmıyor mu?

Bir Binanın Biyografisi: Bana Ait Bir Yer Leyla Bektaş Yazar ve editör olduğu için “eşyaların değil kelimelerin dünyasındayken” kendini evinde hissettiğini düşünürken “Ev huzur içinde hayal kurmaya izin verir” diyen Gaston Bachelard'dan aldığı destekle, “Bir cümleden daha gerçek bir şey” yapmaya karar veren Michael Pollan, “gündelik yaşamın aşınmış yollarından birkaç adım kenarda duran” yazı evini inşa etmeye girişir. İnşa etmeye, Heideggerci perspektifle “varlığında oturtmak”la başlayan Pollan'ın, “inşa etmenin varlığını gerçekleştir[irken]” (Heidegger, 1996) kaleme aldığı Bana Ait Bir Yer, “nasıl yapılır”dan ziyade, “nasıl düşünmek gerekir” sorusuna cevap arar. Evinin bahçesinde okuyup yazmak, hayal kurmak için başladığı kendi barınağını kurma hikayesi, okumayı, düşünmeyi, öğrenmeyi, tartışmayı, inşa etmeyi, dene(yimle) meyi içerir. Benliğiyle, yerle ve işin kendisiyle girdiği bu keşif yaklaşık iki buçuk yıl sürer.

TEM/AĞU 2016 - XXI 32

EX LIBRIS

İnşaatın yer seçiminden hayaldeki evin kağıda aktarımına, binanın pabuçlarına, iskeletine, çatısına ve pencerelerine ve

hatta son noktada penceresinin önüne yerleştirdiği çalışma masasının ahşabının seçimine dek inşa sürecinin her anına katılan Pollan, bir kuşun yuvasını ot saplarını göğsüyle bastırarak inşa etmesi ve bundan duyduğu acıyla orayı kendine ev kılmasına (Bachelard, 2008) benzer bir yol izler. Hayatında dilbilgisi kurallarının sahip olduğu ağırlığı geometri kurallarına geçirdiği bir sayfa açtığı, Hannah Arendt'in tabiriyle “maddi dünyanın 'manzara, ses ve kokuları'na daha yakın” olduğu bir döneme başlayan yazar, okunmak için değil, deneyimlenmek için bir bina inşa eder: “Hikayesinin sadece bir bölümü kağıt üzerinde anlatılabilecek, geri kalanı ise ahşabın içinde kalacak” bir bina... Bu yolculuğunda Pollan'a Frank Lloyd Wright, Peter Eisenman, Christopher Alexander, Le Corbusier, Robert Venturi gibi pek çok mimar, mimarlık ve kent kuramcısı da eşlik eder.

Kendine ait bir yer yaparken aynı zamanda evin inşa edileceği yerin, içinde bulunduğu doğadan aidiyetler de muhafaza etmesini önemser ve inşa ettiği kulübenin içinden çıktığı ormanı

hatırlatması için çabalar. Kulübe, “yerel beyaz karıncalardan, bakterilerden ve eski binanın altındaki orman tabanında oluşmakta olan koyu renkli komposttan, bu topraktaki tüm büyüme ve çürüme döngülerinden, yaşam azminden ve de ölümden” izler taşımalıdır. Bu mekan yaklaşımı, bugünün kentlerine karşı taşıdığımız endişe ve eleştirilere de gönderme yapar. Birbirinin aynı yapılanmaların kimliksizleştirdiği bölgelerin anlamsız/ uyumsuz bir aradalığı haline gelen kentler, çoğunlukla betondan, çelikten ve camdan izler taşır. “Kendi arazilerine birer yabancı gibi çökmüş” binaların birbirilerini ezerek yükselişi, kentin dokusunu, rengini, kokusunu hiçe sayışı karşısında Pollan'ın mimar arkadaşı Charlie'nin, “[s]enin alanının özelliği kayalar ... Beton burada yabancı bir madde, şehirli ve ithal bir şey gibi durur” uyarısı, yaşadığımız mekanlardan ne derece yabancılaştığımızı1 naif bir şekilde hatırlatır. İKAMETIN TASARIMA ÜSTÜNLÜĞÜ

Bana Ait Bir Yer, -belki de farkında olmadan- Henri Lefebvre'in Kentsel Devrim'de (2013) yaşam alanı (habitat) ile mesken (habiter) arasında yaptığı ayrımı, mesken lehine somutlar. İnsanı yeme, uyuma, üreme gibi birkaç temel eylemle sınırlayan ideolojik bir kavram olan yaşam alanına2 karşılık, kazanılan alışkanlıkları ve gündelik yaşam pratiklerini de içeren meskendir Pollan'ın inşa etmek için uğraştığı.

Hölderlin'in “İnsan şair olarak yaşar” sözünü açarak ilerleyen Lefebvre3 insanın “doğasıyla ve kendi doğasıyla, ‘varlık’la ve kendi varlığıyla olan ilişkisinin meskende var olduğu, orada gerçekleşip orada okunduğu”nu öne sürerken, Pollan da Christopher Alexander'ın, “[b]inalarla ilgilenenler bir yerin canının ve ruhunun sadece fiziksel çevreye değil orada deneyimlediğimiz olayların örüntüsüne de bağlı olduğunu unutuyorlar” uyarısını paylaşır. J. B. Jakson da yerlerin tasarımına eğilirken, zaman hissiyatını, ritüel hissiyatını hafife almamak gerektiği, ikametin her seferinde tasarımı ezip geçeceği yönündeki saptamasını paylaşır.

Lefebvre'in meskeni, Bachelard'da ev olarak karşılığını bulur. Bachelard (2008), insanın ve evin, evin ve evrenin

dinamik birlikteliği içinde, evin geometrik yapısına yapılan vurguların, onun fiziksel örüntülerinin önemini yitirdiğini, oturulan uzamın geometrik uzamı aştığını kaydeder. Eve giderken kullandığımız yoldan, baharda yapraklanan ağacın dalları arasından sızan ışığın uyandırdığı hisse salonda koltuğumuzu yerleştirdiğimiz köşeye, koltuğun dokusuna, kendimizle evin hangi köşesinde baş başa kalmak istediğimize dek pek çok alışkanlık, pek çok rutindir evi bizim evimiz kılan.

Gündelik hayatın ayrıntıları tarafından her seferinde yeniden kurulan mekan, temel eylemlerle sınırlanmayacak derecede girift ilişkiler yumağı, çok katmanlı bir düzlemdir. Bu anlamda Bana Ait Bir Yer, evin/ oturmanın “kullanım bağıntısına indirgendiği ilerici mimarlık kuramları”na (Heidegger, 1996) da bir eleştiri niteliği taşır.

Kulübesini inşa ederken pratikte karşılaştığı sorunları, yaptığı seçimleri (örneğin neden balon iskelet yerine kalası tercih ettiklerini)4, inşaat teknolojisindeki değişimin insan grupları üzerindeki etkisini ele alan, mimarinşaatçı sürtüşmesinin ortasında kalan Pollan, bir anlamda tasarlamakla alanda olmak, çizmekle yapmak arasındaki ortaklaşım ve gerilimlere değinir. Elleriyle inşa ettiklerinin insanı bir yandan doğaya ve kendi doğasına yabancılaştırdığını, diğer yandan ise bir kudrete işaret ettiğine vurgu yapar: “... inşaat, iyi ya da kötü anlamda, bir şekilde kendimizi doğal düzene

EX LIBRIS

CAMIN ŞEFFAFLIĞI, ERIŞILMEZLIĞI ARTIRIYOR

Bana Ait Bir Yer'de anlatının dikkate değer bir kısmı modern mimarinin merkezine yerleşen camın orantısız kullanımı ve şeffaflık takıntısına ayrılır.

Mekanın “dışında” olanı görüntünün içine alan, hareketli görüntülerden oluşan duvarlar tarafından tanımlanan bir mekan üreten modern mimari, pencereyi duvardaki bir delik olmaktan öteye taşır ve duvarı ele geçiren bir öğeye dönüştürür (Colomina, 2011).

Modern mimaride bakış merkeze yerleştirilirken, mahremiyet ve kamusallık arasındaki çizginin muğlaklığı tedirginlik yaratır. Gözün, bakışın diğer duyuların önüne geçişi dönemin hakim eğilimleriyle elbette bağlantılıdır. Ancak Pollan'a göre bu koca camların ardından dünyaya bakmak, beklenen tatmini vermekten bir hayli uzak: “... koku alma, dokunma ve duyma duyularının vereceği ek bilgiler olmadan, bir cam tabakasının arkasından algılanan dünya, oldukça ve endişe verecek şekilde erişilmez görünebiliyordu.

Buradan görülen dünya ahşap ya da taştan bir duvarın ardındaki dünyadan daha erişilmezdi; çünkü belki de camın vaat ettiği şeffaflık malzemenin tatmin etmeyi başaramadığı duyusal beklentiler yaratıyordu.” Bu yolla evin içerisine taşınan doğayı “bir kaidenin üzerine yerleştirmek, onunla mesafeli bir ilişki kurmak ve onu estetik bir nesne, bir 'resim' olarak görmek demektir.” Halbuki mekan deneyimi “hafıza ve çağrışımın sayısız diğer iplikleri”ni de işe koşar: “... çünkü odada yaşadığım deneyim sadece gözlerle edinilmiş değildi. Tabii ki manzara çok önemli ve en kolay tarif edilebilir parçasıydı. Ama mekan deneyimi, en azından omurlarla da, etrafımızdaki duvarları karanlıkta bile algılamamızı sağlayan kedi bıyığı benzeri hissiyat her neyse onunla da edinilmişti. Gözlerim sımsıkı kapalıyken bile bu mekan kısıtlaması ve ardından gelen bu ani

serbestleşmeyi hissedebileceğimi, beyin sapımın gelen duyu verilerini hayvani bir matematikle işleyeceğini, havanın özelliklerindeki küçük ama algılanabilir değişiklikleri, sıcaklık ve akustiğindeki hafif oynamaları ve hatta etrafımdaki farklı ahşapların değişen kokularını ölçtüğünü biliyordum.”

- Lefebvre, H. (2013). Kentsel Devrim. S. Sezer (Çev.). İstanbul: Yordam Kitap - Pollan, M. (2015). Bana Ait Bir Yer: Hayallerin Mimarisi. İ. Urkun Kelso (Çev.). İstanbul: Sinek Sekiz Yayınevi NOTLAR 1 Pollan, “[i]stediğiniz kadar deneyin; hiçbir bina yapıldığı malzemenin ötesine geçemez” der

İnşa sürecinin her anına dahil olan Michael Pollan, son adımda çalışma masasını, önüne yerleştireceği pencereden görünen ve arazide en çok bulunan dişbudak ağacından yaparak yerine yerleştirir. Metin boyunca, nötr koordinatları olan Kartezyen bir ızgara üzerinde yaşamadığımızı hatırlatmaya çalışan Pollan, “Bedenlerimiz mekana bundan çok farklı bir dizi koordinat veriyor ve bu koordinatlar sırf öznel oldukları için daha az gerçek değiller” uyarısı yapar. Üzerine tam oturan kulübesinin önündeki yerine oturduğunda, en sevdiği kazağını ya da çoraplarını giymiş gibi bir hisse kapılan Pollan için geriye tek bir şey kalmıştır: “[H]erhangi bir ormanın içinde olup ışıkları yanan” yazı evinin içerisine girerek “yaşanmakta olan bir hikaye”nin kahramanı olmak.

KAYNAKLAR - Bachelard, G. (2008). Uzamın Poetikası.

A. Tümertekin (Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları - Colomina, B. Mahremiyet ve Kamusallık: Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari. A. U. Kılıç (Çev.). İstanbul: Metis Yayınları - Heidegger, M. (1996). Kentin Felsefesi. Cogito.

8. 67-70

(s. 229). Bu uyarı, benzer gündelik deneyimleri dayatan binaların da benzer malzemelerden inşa edildiklerini hatırlatıyor gibi.

2 Lefebvre, insan ile “dünya, ‘doğa’ ve kendi doğası (arzuları, kendi bedeni) arasındaki ilişkinin bu denli bir sefalete girmesinin yaşam alanı ve sözde ‘kentsel’ rasyonalitenin hakimiyetinden başka bir nedeni olmadığı”nı savunur (2013, s. 80).

3 Lefebvre, insana şair olarak yaşama imkanı bağışlanmazsa, onu kendi tarzıyla imal edeceğini, “en gülünç gündelik yaşam”ın bile “kendiliğinden bir şiir ve bir büyüklük izi” taşıdığını belirtir (2013, s. 80).

4 Balon iskelete göre daha yerleşik bir peyzaj yaratan kalas iskelet, bir anlamda peyzaj tarafından da yaratılmaktaydı ve kulübenin arazide sabit kalma niyetini ortaya koyuyordu” (s. 181). Böylece, Pollan'ın mekana sabitlenme isteğine yanıt veriyor.

33 XXI - TEM/AĞU 2016

yabancılaştırmaktı. Ağaçların kesilmesi bunun önemli bir parçasıydı. Ama bundan da önce, Adem'in cennette hiç ihtiyaç duymadığı barınak ihtiyacı geliyordu. Adem'le Havva'nın utanç yüzünden giymek durumunda kaldığı kıyafetler gibi, ev de insanlığımızın çıkmayan lekesi, hem hayvanlar hem de meleklerle aramızdaki farktı. Hem zayıflık hem de gücümüzün işaretiydi. Çünkü barınak yapma ihtiyacının işaret ettiği yanılma payının yanında bir de tüm bunların, göklere ulaşmanın, yeryüzünü değiştirmenin arsızlığı vardı.

Babil'den itibaren inşaat yapmak Tanrı'ya hakaret riski taşımaya başlamıştı çünkü bu O'nun yaratıcı güçlerinin gasp edilmesiydi ve kibirli bir eylemdi. Ama aynı zamanda şuydu: Ellerinin yaptığı şeye bak!” Bu anlatı, “değer verdiğimiz ve doğada yeri ve işlevi olmayan tüm şeyleri; kitapları, sohbetleri ve evlilikleri barındırmak için doğadan bir mekan parçası gasp etme” anlamına gelen mimarinin ortaya çıkışının da izlerini taşır.

ADVERTORYAL TEM/AĞUS 2016 - XXI 34

Sesi Camla Yalıtmak ODTÜ MİMARLIK FAKÜLTESİ ÖĞRETİM GÖREVLİSİ PROF. DR. ARZU GÖNENÇ SORGUÇ, GÜRÜLTÜ KONTROLÜ VE SES YALITIMINDA AKUSTİK TASARIM KRİTERLERİNİ VE FARKLI CAM KOMBİNASYONLARINA GÖRE GELİŞEN PARAMETRELERİ DEĞERLENDİRİYOR. Mimari akustik deyince ne anlamalıyız? Akustik tasarımda yapı malzemelerinin performansı nasıl ele alınmalı?

Beş duyumuzdan biri olan işitme, sürekli bir eylemdir ve ortam koşulları, zaman, mekan özellikleri, eylemler vb. pek çok farklı parametre bu eylemi doğrudan etkiler.

Mimari akustik ya da oda akustiği, sesin kapalı (ya da yarı kapalı) bir hacim içindeki davranışlarını inceleyen bir bilim dalı olarak tanımlanabilir. Oda akustiği sadece mekanın sesi nasıl dönüştürdüğü/değiştirdiğini değil, aynı zamanda işitenin nasıl etkilendiğini, mekanın işlevlerine göre olması gereken akustik ölçütlerin neler olması gerektiğini, bu bağlamda malzeme, biçim, öznel ve nesnel ölçütlere göre mimari tasarım ile (ya da daha büyük ölçekte kentsel tasarımla) bütünleşik akustik tasarım alanını da kapsar. İyi olarak tanımlanan bir oda akustiği, işlev, biçim ve malzemenin doğru biçimde bir araya gelmesi ile elde edilebilir. Malzeme hem sesin

hacim içindeki yansıma/yutulma ve dağılımını, hem de sesin bir hacimden diğerine geçmemesini (gürültü kontrolü/ses yalıtımı) sağlayan çok önemli bir role sahiptir.

Mekanda akustik konfor koşulları nasıl sağlanır, bunun için gerekli tasarım kriterleri neler?

Malzemelerin ses yansıtma/yutma ve iletim/yalıtım özellikleri ses yutum katsayısı ve ses geçiş kayıp değeri olmak üzere iki temel parametre (veya bu parametreler kullanılarak elde edilen değerlendirme ölçütleri) ile tanımlanır. Her malzeme için farklılık gösteren ve frekansa bağlı olarak değişen bu değerler, malzemelerin akustik performanslarının belirlenmesinde kullanılır.

Akustik tasarımda ve akustik konfor koşullarına erişimde belirleyici olan, kullanılacak malzemelerin özelliklerinin doğru olarak bilinmesi, işleve, ses kaynağının niteliğine uygun seçilmesi ile sesin hacim içindeki yayılması ile sesin yalıtımı için doğru kombinasyonların hesaplanmasıdır.

Ses yalıtımı ve gürültü kontrolünün önemi nedir? Etkin gürültü kontrolü için nelere dikkat edilmeli?

ADVERTORYAL 35 XXI - TEM/AĞUS 2016

İstenmeyen ve uzun süreli olmadıkça kalıcı hasar vermeyen, zaman içinde düzeyi değişen sesler gürültü olarak tanımlanır. Dünya Sağlık Örgütü günümüzde çevre gürültüsünü ikinci önemli çevre kirliliği olarak tanımlamış ve yayınlanan pek çok raporda gürültüye bağlı iş gücü kayıpları kısa ve orta dönemde ortaya çıkan sağlık sorunları ortaya konmuştur. Avrupa Birliği de 2002 yılında yürürlüğe giren Çevresel Gürültü Direktifi (END 2002), bu direktifle uyumlu olarak 2010 yılından sonra hazırlanan “Çevresel Gürültünün Denetimi ve Yönetimi” yönetmeliği, çevresel gürültünün kontrolü için alınması gereken temel önlemleri, kabul edilen sınır değerleri belirlemekte ve stratejik gürültü haritaları aracılığı ile eylem planlarının hazırlanmasını öngörmektedir. Gürültü kontrolü farklı ölçeklerde tasarlanması gereken bir eylemdir.

Salt yapılarda ses yalıtımı uygulamaları değil, kentsel ölçekte gürültü kaynaklarının (ulaşım, endüstri, şantiye, rekreasyon vb) belirlenen normlara göre planlanmasını zorunlu kılmaktadır. Etkin bir gürültü kontrolü, ses/gürültü kaynaklarının zamansal ve frekansa göre özelliklerinin, mekanların işlevlerinin

ve yapılı çevrenin tüm bileşenleri dikkate alınarak doğru malzeme ve planlama ile sağlanabilir.

Camlarda ses yalıtımı nasıl sağlanıyor? Camın mekanın akustik tasarımında nasıl bir yeri var?

Yapıların ısı, ışık ve gürültü gibi çevresel etmenlerle ilk etkileştiği cam günümüz teknolojileri ile birlikte mimari tasarıma yüksek performanslı bir yapı elemanı olarak tasarımla yeniden ve daha güçlü bir biçimde buluşmaktadır. Genel algı, gürültü kontrolü açısından camın yapının en zayıf elemanı olduğudur. Oysa doğru biçimde seçilmiş ve doğru olarak uygulanan cam da yaygın kullanılan ses yalıtımı malzemelerine denk hatta daha yüksek bir ses yalıtım performansına sahiptir. Camın ses yalıtım performansı diğer tüm malzemeler gibi frekansa göre değişim gösterir. Ancak binaya uygulandığında camın ses yalıtım performansı: - Seçilen camın kalınlığı (kalınlık arttıkça düşük frekanslarda da ses yalıtım performansında artış görülür) - Lamine cam kullanımı ile (laminasyon titreşim sönümlemede etkili olup ses yalıtımını da arttırır)

- Çift, üçlü vb cam kullanımında aradaki hava boşluğunun genişliği - Çift, üçlü vb cam kullanımında, kullanılacak cam kalınlıklarının farklı olması gibi, temel parametreler camın ses yalıtım performansının artmasında önemli rol oynar. Bu bağlamda, sayılan özelliklerin gerçekleştirilebilmesi ve camın yüksek bir ses yalıtım performansına sahip olması için, ham maddeden ürüne kadar geçirdiği işlemler ve tasarımı büyük önem taşımaktadır. Cam günümüzde sadece ses yalıtımı için değil, ses yutumu için de kullanılmaktadır.

Standart olarak üretilen camlar, fiziksel olarak yansıtıcı özellikler taşırken, mikro perforasyon vb tekniklerle yutucu bir malzeme olarak ta karşımıza çıkmaktadır. İyi tasarlanmış ve üretilmiş bir cam günümüzde, sadece dış cephelerde değil, özellikle trafik gürültüsü gibi çok yüksek ve rahatsız edici olan ses perdelerinde, fabrika ve benzeri gürültülü mekanlarda, gürültüye hassas koruma/çalışma alanları oluşturmada, yağmur vb darbe gürültüsüne maruz kalabilecek üst örtülerde ve ses yutucu özellikleri de dikkate alınarak iç mekanlarda gürültü azaltımında kullanılmaktadır.

TEM/AĞU 2016 - XXI 36

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Mimarlığın İç Hesaplaşması

nazca çizgilerini gözleyen arkeolog marıa reıche, foto: bruce chatwın

15. Venedik Mimarlık Bienali Şilili Alejandro Aravena'nın küratörlüğünde 28 Mayıs'ta açıldı. "Cepheden Bildirmek" temasıyla bienal, gerek ana sergide gerekse ülke pavyonlarının çoğunluğunda mimarlığın toplumsallık üretmek, eşitsizliklerle mücadele, küresel ısınma, göç gibi birçok cephede ne türden savaşlar verdiğini gözler önüne seriyor.

Bienalin genel değerlendirmesini ve Aravena'nın temayı ortaya koyarkenki tutumunu Hülya Ertaş, sergilenen işlerden yola çıkarak bu yaklaşımın genel pratik haline gelme ihtimalini Aslı Çiçek kaleme aldı. Cem Sorguç, modernizle ilişkimizin bu yeni evresinde mimarlığın konumlanışına, Aydan Volkan ise suç ortaklıklarımıza değindi. Dirim Dinçer sürekli hareket halinde olunan bu yeni dönemde evin neresi olduğuna dair bienaldeki yanıtları ele alarak geçicilik ile kalıcılık arasında bağlar kurdu. Gökhan Karakuş bienalin mevcut sistemle ilişkisi üzerinden kapasitesini sorgularken Korhan Gümüş de Aravena'nın mimarlık üzerinden yaptığı toplumsallık okumasını kentlere yaymanın olasılıklarını araştırdı.

Tüm bu metinlerin bir araya gelişiyle 15.

Venedik Mimarlık Bienali hakkında genel bir fikir ve başlattığı tartışmaların yayılıp çoğalması için bir altlık oluşturabilmek istedik. Hazırlayan: Hülya Ertaş

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ 37 XXI - TEM/AĞU 2016

andrew makın’in güney afrika durban’daki warwıck üstgeçit projesi, foto: roger jardıne

GERÇEKÇI ÜTOPYALAR Hülya Ertaş Venedik Mimarlık Bienali küratörünün Alejandro Aravena olarak ilan edilmesiyle birlikte birçoklarımızın içinde bir heyecan ve umut belirmişti. En son söyleyeceğimi ilk başta söyleyeyim: Aravena yüzümüzü kara çıkarmadı. Açıkçası tahmin ettiğimden çok daha üretken ve yaratıcı ana sergileri ve birçoğu Aravena’nın temasına ayak uydurarak tartışma çıtasını yükselten ülke pavyonlarıyla bienal, mimarlık ortamına neoliberal ekonomik sistemin zincirlerinin nasıl kırılabileceğini anlatan öykülerle dolu. Bu öykülerin neredeyse tamamındaki samimiyet, gerçeklikle yüzleşmedeki cesaret ve doğrudanlık kaynaklı güzellik, mimarlığın sınırlarını yeniden düşündürüyor. Mimarlığın artık sermaye sahiplerinin sipariş ettiği ve mimarların bu siparişleri teslim ettiği bir iş olmanın ötesine geçmesinin zorunluluğunun altını çiziyor bienal. Bunu da içinde yaşadığımız çevrelerin boğucu, kitleleri etkisizleştirici ve hatta suç üretici, ölümcül kurgusunun bertaraf edilmesinde mimarlığın gücünü göstererek yapıyor.

Bienalin başlığı Cepheden Bildirmek. Her ne kadar bu askeri tabiri ilk duyduğumda, erkeksiliği yüzünden garipsemiş olsam da Aravena, başarılı bir savaş metaforu kullanıyor. Ana sergi için seçtiği işlerdeki yola çıkış sorusu şu: Hangi cephede savaşıyorsun? Yaşam kalitesi, eşitsizlikler, ayrışma, güvensizlik, periferiler, göç, informellik, sıhhi altyapı, atık, kirlilik, doğal afetler, sürdürülebilirlik, trafik, topluluklar, konut, vasatlık, banallik. İşte Arsenale’nin girişindeki panoya dizili bu cephe listesi bugünün mimarlığına dair harika bir özet sunuyor. Aravena, bu cephelerde savaşarak işlerini üreten ekiplerden çok basit yollarla şunu anlatmalarını talep ediyor: Cephede durum neydi (sorun), sen nasıl bir yolla bu savaşı verdin (süreç), ne kazandın (sonuç)? Katılımcıların birçoğu da bu çağrıya uymuş ve maketler gibi dokunsal ya da video gibi izleyiciyi içine alan iletişimi kolay araçlarla ana sergide yerlerini almışlar. Aravena, talep ettiği bu üçlü yapıya kendisi de uyarak serginin giriş alanını bir samimiyet tapınağına dönüştürmüş.

Bir önceki sanat bienalinin atıkları kullanılarak yapılan sergi düzeni, sadece çok güçlü fikirleri ve dünya görüşü olan bir mimarla değil, aynı zamanda çok yetenekli bir tasarımcıyla karşı karşıya olduğunuzu hemen hissettiriyor. Sosyal tasarımları estetik yoksunu olarak yaftalayıp durarak mevcut yapma biçimlerini korumaya çalışan tuzu kuru muhafazakar mimarlara da soğuk duş etkisi yapıyor bu görkemli giriş. Aravena’nın bienal küratörü seçildiğini müjdelediği ofis içi whatsapp yazışmasının ekran kaydı, kendi aralarındaki toplantılar, bienal basın toplantıları, katılımcılarla e-posta yazışmaları gibi süreçten çok sayıda detayı izlerken kabul edilmemiş olan önerilerini, reddedilen bienal tema metnini de görebiliyoruz. Giriş alanının kurulumunda görev alan, tahminen Aravena’nın ofisi Elemental’deki çalışma arkadaşları olan gençlerin sergi kurulumunu yaparkenki neşelerini tebessümle izliyoruz. Yüzlerindeki bir periferi ülkesi kabul edilen Şili’den kalkıp da mimarlık ortamının en önemli etkinliğinin merkezine yerleşmenin haklı ve gizli gururunu da…

Bu giriş alanını geçip de ana sergiye girdiğiniz o küçük kapı, Alis’in Harikalar Diyarına geçiş kapısına benziyor. İçinde yaşadığımız kentleri biçimlendiren ticari mimarlığı ardınızda bırakıp her şeyin mümkün olduğu bir hayal dünyasına giriyorsunuz. Alis’inkiyle arada küçük bir fark var, bunlar rüya değil, gerçek.

Aravena’nın basın toplantısındaki sözleri kulağımda çınlıyor: “Esas kötü adam, ticari mimarlık. Binlerce mimarın çalıştığı bu ofisler, kamu yararına katkıda bulunmaktansa sadece özel sermayeye kar etmelerinde yardımcı oluyorlar. Ve hiç kimse bunlar hakkında tek kelime etmiyor. Biz burada bunları tartışırken bile onlar milyonlarca metrekare inşaat yaparak yaşadığımız çevreleri belirliyorlar.” Aravena, toplumsal katkının, mimarın sorumluluğunun dışına atıldığı bu çağda mimarlığın dönüştürücü gücünün sadece sermaye sahiplerine hizmet etmesine isyan ediyor.

Bu gücü toplum için kullanan ve bunu yaparken de sergi girişinde listelenmiş olan

kente kazandıran parklar, askeri açıklamaların yalanlarını mekansal okumalarla ortaya koyan analizler ve daha niceleri… Kendi bağlamları içinde mimarların verdikleri savaşlar, bu savaşta birlikte hareket ettikleri toplulukları ve belediye, STK gibi kurumsal yapıları da görünür kılarak bienalin ana çatkısını oluşturuyordu.

Neyse, en azından bu bienalde sadece figüran rolü üstlenmiş olan Schumacher’i bir kenara bırakıp kahramanımız Aravena’ya geri dönelim. Hafifçe bükülüp tuğlaya saplanmış inşaat demirlerine asılı panolardaki proje rasyonellerinde bir cümleye birden çok kez rastladım: “Sorun fakirlik değil, eşitsizlik.” Yani kaynakların adil paylaşılmaması, dünyada yeterli bütçe ve yapma kapasitesi olmasına karşın birçoklarının insani yaşam koşullarından mahrum kalması, daha doğrusu mahrum bırakılması esas mesele. Mimarlığın savaşı da burada verilmeli, çünkü mimarlık saf kar amacı güden sermayeye hizmet ederek en çok bu eşitsizliği besliyor. Bununla birlikte net bir şekilde basın toplantısında da anlattığı gibi, bunun bir insani yardım bienali ya da fakirlere ağıt haline gelmemesi için Aravena’nın gösterdiği çaba da aşikardı. Bu, mimarlara “Haydi toplaşalım da gidip Afrika’daki halk için öyle yerel malzemeli, iklime elverişli binaları onlarla birlikte inşa edelim” çağrısı değildi. Bu, az buçuk etrafına baksa herkesin bir çırpıda görebileceği eşitsizliğe karşı mimarlara kendi bağlamları içinden sorumluluk yüklenmeye davetti. Bu yaklaşım da gelişmiş, gelişmekte olan ya da az gelişmiş ülkeler ya da kentler ve kırlar ayrımını ortadan kaldırıyor ve mimarlığın en önemli cephelerinden biri olarak küreselleşmiş neoliberal politikaları imliyordu. Bunu da bağırmadan ama iliklerimize dek hissedeceğimiz bir şekilde, gerçek öyküler üzerinden yapıyordu. İyi bir restorasyon projesi, Nazi kamplarındaki mimarlığın katliamın kanıtı haline gelişini anlatan oda, 100 yıldan daha uzun süre dayanacak malzemelerle inşa edilen bir müze yapısı, kadınların güçlendirilmeleri için hayata geçirilmiş bir merkez, insanların daha yoğun kullanımını sağlayarak suçu azaltan ve kamusal bir pazar yerinin ortaya çıkışına aracılık eden bir üst-geçit projesi, atıl su depolarını yeniden canlandırarak

Aravena, kendisinden bir önceki Venedik Mimarlık Bienali küratörü takıntılı Rem Koolhaas’ın aksine seçtiği projelerin kendi temsiliyetlerinde geri planda kalmayı seçmiş. Bunun sonucunda iki ayrı durum ortaya çıkmış: ilki çoksesliliğin Arsenale’nin koridor mimarisi içinde çınlaması ikincisi ise her projenin kendini anlatmada aynı derecede başarılı olamayışı. Sorun-süreç-sonuç üçlemesinde ilk iki kısmı anlatmada yetersiz kalan işlerin varlığı, mimarlığın kendi temsil etme yöntemlerinin de gözden geçirilmesi gerektiğini kanıtlıyordu. Alışageldiğimiz yapma biçimlerinin alışageldiğimiz temsillerinin ötesine bugünden yarına geçemeyeceğimiz aşikar. Yine de herkesin kendi iletişim dilini ürettiği işlerin toplamı olarak bütünlüğünü bulan ana serginin en büyük başarılarından biri, dert edindiği meselelerin çok kapsamlı olmasına karşın mimarlığa odaklanmadaki kararlılığıydı. “Evet, önümüzde bir sorun var, bu da çok boyutlu bir sorun. Her boyutunu çözemeyiz belki ama mimarlık aracılığıyla neler yapabiliriz, mimar olarak ne türden sorumluluklar ve inisiyatifler alabiliriz? Bu sorumlulukları nasıl paylaşabiliriz, kimlerle, hangi platformlarda paylaşabiliriz?” Sanki bu soruların yanıtlarını arıyordu bienal. Hiçbir iş de kendisini en ve tek doğru olarak ortaya koymuyordu. 50 kişinin yaşadığı Japonya’daki Inujima adası için Sanaa’nın yaptığı peyzaj iyileştirme ve küçük pavyonlarla yaşamı zenginleştirme çabası kadar mütevaziydi birçoğu. Sadece noktasal çözümlerle mekanları iyileştiren işler değil, uzun vadeli etkileri olacak şekilde gerek topluluklarla gerekse yetkililerle ilişki ve iletişim kurulan süreçlerle hayata geçirilmiş gerçekçi ütopyalar vardı karşımızda.

Küratörün de dediği gibi bu işleri gördükten sonra mimarların ofislerine geri dönüp de bildikleri gibi işlerini yapmaya devam etmeleri için hiçbir bahaneleri kalamaz.

davıd chıpperfıeld’ın sudan’daki ziyaretçi merkezi ve müzesi, foto: francesco gallı

waterloo üniversitesi’nin nazi mimarlığı kanıt projesi, foto: francesco gallı

Bağlamın kendisi bu seçimde öyle belirleyici olmuş ki serginin özel bir coğrafyaya odaklanıp odaklanmadığını anlamaya çalışmak beyhude bir çabaya dönüşüyor.

“Latin Amerika daha mı ağırlıklı olur, yok efendim fakir ülkelerden projeleri mi göreceğiz daha çok?” gibi sorular, anlamsızlaşıyor. Zira Aravena cepheleri çoğaltarak mimarların eşitsizliği merkeze alıp da hareket alanlarını genişlettiği işlerin peşine düşmüş. Assemble’ın İngiltere’deki işleri, Wang Shu’nun Çin’deki çalışmaları, Gabinete de Arquitectura’nın Paraguay’daki tuğla strüktürleri, VAV Studio’nun İran’daki işleri, Renzo Piano’nun İtalya için ömürboyu senatör unvanıyla yaptıkları, dünyanın en büyük dini festivali Hindistan’daki Kumbh Mela için Rahul Mehrotra’nın geçici konaklama çözümü, David Chipperfield’ın Sudan’daki yalın ziyaretçi merkezi… Tüm bunlar hep birlikte sınır tanımayan neoliberalizmle başa çıkma, onu en azından kendi üretim pratikleri içinde alt etmenin yollarını arayan, çoğunlukla da çok güzel bir şekilde bulan bir mimarlıklar tablosu çiziyordu. Ülkelerin, sınırların, pasaportların değil; bağlamların, insanların, toplulukların mimarisi…

TEM/AĞU 2016 - XXI 38

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

cephelerde savaşan mimarları ve projelerini görünür kılıyor. Bienal küratörlüğü müessesesini, kendi disiplinini disipline etmeye uğraşarak, Patrik Schumacher gibilerin bakış açısına göre kendi mesleğinin altını oyarak yapıyor. Mimarlık eleştirisine “mimarın eleştirisi”ni de dahil ederek yaptıklarımızın sorumluluğunu üstlenmeye davet ediyor hepimizi. Bu, her yiğidin harcı değil, hele de Schumacher gibi dünyanın dört bir yanında toplumsal etkilerini hiç düşünmeden inşaat yapmaya hevesli büroların sahiplerinin. (Küçük bir not: Özellikle Schumacher’i anıyorum, zira Venedik’teyken bir yayına verdiği video röportaja kulak misafiri oldum. Kendisi bu bienalin kapatılması gerektiğini düşündüğünü söylüyordu, çünkü ona göre mimarlar gelecek vizyonları geliştiren uzmanlardır, öyle halkla malkla birlikte bu süreçler işletilemez. Zaten halk ne anlar mimarlıktan!)

Söyledikleri ile yaptıkları birbirini tutmayan yıldız mimarlardan gına gelmiş mimarlık ortamı, kendi varoluşunu mesleki şovenizmden ziyade açıklık, şefafflık, çok boyutluluk, işbirliği üzerine kurgulamak için harika bir fırsat yakaladı bu bienalle. Bilgiye erişimin çok daha yaygınlaştığı bu ortamda mimarinin kendisini uzmanlık alanına sıkıştırmasındansa yaratıcı kapasitesini toplumsal meselelere yönlendirmesi taktik olarak da daha mantıklı değil mi? Toplumu geçtim, bir iktidar heveslisi mimar için bile bu, daha akıllıca ve pragmatik, hatta güç kazandırıcı bir seçim değil mi? Sanırım bu seçimi yaparken mimarların bir kısmı için pragmatizmi bile gölgeleyen bir muhafazakarlık geri kalan her şeyin üzerini örtüyor.

ÜLKE PAVYONLARI Ülke pavyonlarını konuşabilmemiz için öncelikle bir ayrımı hemencecik ortaya koymak zorundayız. Pavyonlarda üç ana yaklaşım vardı: Aravena’nın tema çağrısına kulak veren ve kendi ülkelerindeki mimari üretimde toplumsallığı araştıranlar, temayı tamamen yok sayarak ülkesindeki mimarlığın temsiline soyunanlar ve de temayı üstlenip yanlış yorumlayanlar. Çok şükür ki bu üçlemede saydıklarımdan ilki ağırlıkta, ikincisi görece azınlıkta, üçüncüsü ise marjinal düzeyde mevcuttu.

İkinci kategori ise temayla alaka kurma zorunluluğunun olmadığı bu bienalde kendi ülkelerinin temsiline soyunmuş olanlardı. Avustralya’nın kendi havuz kültürünü görebildiğiniz ve ayaklarınızı suya sokabildiğiniz pavyonu, en alakasız olarak herkesin hafızasına kazınmış olsa gerek. İsrail Pavyonu da benzer olarak, bağımsız bir şekilde teknoloji ile mimarlık arakesitinde birtakım yenilikleri anlatıyordu. Temayla alakasızların içine temayla alakalı olup da bunu anlatamayanları da dahil etmek istersek Rusya’nın heykelli, marşlı pavyonu ile mavi bir zemin üzerine yatılarak telefon şarj edilen Sırbistan Pavyonu’nu da anmadan geçmemeliyiz. Aşırı soyutlamanın kurbanı olmuş bu pavyonlar, mesajlarını iletmekte biraz başarısız kaldıkları için temayla ilişkileri de görünemez halde.

Sırayla gidelim, bienal temasını göz önünde bulundurarak Aravena’nın küresel ölçekte kendi perspektifinden ürettiği cepheleri kendi ülkesi ölçeği ve bağlamında ele alan pavyonlar, cepheler tartışmasını bir üst seviyeye taşıyor. Misal, Fransa yeni zenginleri tanımlarken azınlıkların gündelik hayatlarındaki küçük değişimlere bakıyor, bu tam da Fransa’ya göre bir iş, Lefebvre’in mirası. Şili, kırsalın önemini hatırlatarak mezun olunca dönecekleri memleketleri için mimarlık öğrencilerinin tasarlayıp ürettiği küçük ölçekli işleri, en yalın halleriyle gösteriyor. Almanya, üzerinde Türkçe dükkan isimlerinin basılı olduğu bez çantaları 4 Avro’dan satışa sunduğu ve bedava ayran dağıttığı pavyonunda göç meselesiyle ilk kez karşı karşıya olmadığını ispat ediyor ve araştırma odaklı çalışmalarla bugünkü

sanaa’nın ınujıma adası için önerileri, foto: francesco gallı

Son kategori olan sözde-ilintililerde Amerika Pavyonu, birinciliği göğüslüyordu.

Otomobil endüstrisinin kenti terk etmesiyle birlikte uzun yıllardır çöküş sürecinde olan Detroit “için” üretilmiş spekülatif projelere ev sahipliği yapıyordu pavyon.

Biçimin öne çıktığı, şehrin o biçimler altında ezildiği bir tuhaf mimarlık şöleniydi pavyon. Detroit’in sosyal ve çevresel meselelerini çözmek 12 uzman mimara verilmiş, onlar da oturup bir güzel “inşaat” tasarlamışlar. En müthiş önerilerden

renzo pıano’nun ömürboyu senatör ünvanıyla yaptıkları, foto: francesco gallı

39 XXI - TEM/AĞU 2016

cephesinden sesleri görünür kılıyordu. Avrupa’da bir ada olmasının verdiği rahatlıkla göç meselesine mesafeli yaklaşabilen İngiltere, farklı zaman dilimlerinde (saatlik, günlük, haftalık, yıllık vs) kullanıma yönelik evin nasıl olabileceğini araştırıyor, bu yolla yıllardır ardı arkası gelmeyen kendi konut sorunlarına yeni bir yaklaşım üretiyor. Bir başka ada olan Japonya, “Neoliberalizme direnebilirsek zaten yapmakta olduğumuz doğaya duyarlı, insana saygılı işlere devam etme niyetindeyiz” diyerek çağdaş yaşam alanlarını sahaya sürüyor. Kore, tüm samimiyetiyle yapılı çevre üretimindeki açmazlarını bütün çıplaklığıyla gösteriyor, buna yanıtı bir küçük oyunda buluyor, sorunu bienalde çözemiyorsa da en azından tanımlıyor ve bunu hepimizle paylaşıyor.

Yerlere fırlatılmış kağıtlarla bezeli Mısır Pavyonu, medyanın gerçeği yazamadığı bir ortamda mimarlığın rolünü sorguluyor, insanların gündelik alışkanlıklarının kentsel mekanın kurulmasına nasıl dahil olabileceğini araştırıyor, bunu yaparken de asla unutamayacağım bir kareyi, bir kuşbazın apartmanının çatısında baktığı kuşların kentteki ekosisteme nasıl katkıda bulunabileceğini araştıran bir paftayı, dolaşıma sokuyor. Danimarka diyor ki biz zaten mimarlar olarak sosyal sorumluluğumuzu hiçbir zaman bir kenara atmadık, alın size bir sürü proje; yine de azcık uyanık izleyiciler BIG’in projelerinin de içinde yer aldığı bu kakafoniyi akıllıca okuyor ve diyor ki “Yoo, mimarlar değildi sosyal sorumluluğu bırakmayan, devletin ta kendisiydi” ve gıpta ediyor. Yunanistan en başından beri şeffaf olarak yürüttüğü katılımcı bir süreçle sadece fikirleri ortaya döküyor, orada çoğalmalarını umarak. Yemen yıkılan şehirlerinin şiirselliğini, Peru Amazonlar’da inşa edilen yeni okullarını, Güney Afrika kendi gerilla bienal deneyimini, Tayland depremden sonra sardığı yaraları getiriyor. Ama Aravena’nın “masa[sı] da masaymış ha, bana mısın dem[iyor] bu kadar yüke.”

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Topluluklarla birlikte çalışma, katılımcı süreçler, mimarın sorumluluğu gibi meselelerin uluslararası mimarlık gündemine ilk kez düşmediğini hepimiz biliyoruz. O nedenle de 2000’lerin ortalarında Architecture for Humanity’yi kurarak çok sayıda mimara ilham veren Cameron Sinclair ile Alejandro Aravena arasındaki yaklaşım farkına değinmeden bu bienali okumak olmaz. Sinclair, mimarlık hizmetine erişim hakları çok kısıtlı olan coğrafyalara odaklanıyordu ve dünyadaki yoksul nüfusun çokluğuna gönderme yaparak kendi tabiriyle “insani mimarlık”ların çok daha fazla müşterisi olduğundan söz ediyordu. Bu da bir insani yardım olarak ithal edilen mimarlık hizmeti hareketi başlatmıştı. Afrika ya da tsunami felaketini geçirmiş Sri Lanka gibi ülkelerde çalışmalarını yoğunlaştırmışlardı, iyi bir mimar buralara gidip mimarlık yapıyordu. Sinclair, eşitsizliğin dünyanın her noktasına yayılmış olduğunu düşünmüyordu belli ki, ya da 2000’lerde bu o kadar de belirgin bir gerçeklik olarak tartışılmıyordu. Aravena’nın bayrağı devraldığı bu noktadan ileri taşıdığı alansa tam da bu, herkesin çevresine az buçuk bu gözle bakarak kendi yapabileceklerini araştırması, bunun olanaklarını ve olasılıklarını çoğaltması…

Sadece konulara dışarıdan bakan bir uzman olarak değil, kendi dünya görüşlerinin bir yansıması olarak işini yapmaya çalışan, mesleğiyle kendi bireysel varoluşu arasına set çekmeyen bir mimar figürü. Esasen bizim Gezi’de öğrendiklerimizin bir uzantısına benzetiyorum bu yaklaşımı; bireyselliklerin birleşimiyle oluşan bir toplumsallık ve o toplumsal çemberin verdiği konfor ve güvenle, ama öte yandan sorumluluk ve hesap verebilirlik duygularıyla, içinde yaşamak istedikleri dünyaları kurmaya çalışan insanlar… İşle özel hayatın, meslek ceketiyle pijamanın, en nihayetinde yıllar sonra tekrar bir araya geldiği ve yeniden bireyin kendini bir bütün olarak tanımlama hakkını elde ettiği günlerin geldiğini müjdeliyor sanki bienal, bugünlere ait mimarların umut dolu işleriyle.

biri, yoksullar için inşa edilecek uzaydan inmişe benzeyen bir blok; herhalde herkesin parmakla gösterip “işte fakirler bu binada oturuyor yavrum, oraya yanaşma” demesi için tasarlanmış. Özetle Amerika Pavyonu, bu spekülatif mimariyi istemeyen Detroit Resists’in bienal sürecinin başlarındaki uyarılarına tamamen kulak tıkayarak Amerika’nın “büyüklüğünü” gösteren sakil bir güç gösterisiydi.

TÜRKIYE PAVYONU Türkiye pavyonu da bu son kategoride yer alıyor, yani sözde-ilintililerde, temayı bilerek ya da bilmeyerek yanlış yorumlayanlarda. Postmodern dünyamızın retorik inşasında geldiği ileri noktada çok da şaşılası bir durum değil bu. O nedenle ben kimin ne söylediği ve sonuçta çıkan ürünün ne olduğuna dair bir retorik tartışmasına girmeyi değil, süreci ve sonucuyla Darzana’ya bakmayı ve Venedik’teki duruşumuzu okumayı deneyeceğim.

şili pavyonu, foto: andrea avezzù

TEM/AĞU 2016 - XXI 40

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Öncelikle tersane işiyle bienal işi birbirinden ayrılamaz, zira her ikisinin de müellifleri hemen hemen aynı. Eğer bu ikisinin ayrı okunmasını istiyor olsaydı Teğet ekibi tutup da gayrimenkul geliştirme projesini çalıştıkları alandan yola çıkan değil, bambaşka bir kavramla bienale gitmeliydi. Teğet, Haliç Tersaneleri üzerinde çalışırken bu bienalin tanımladığı cephelerde kendi işvereniyle mücadele ediyor olabilir tabi ki ama bu, bienale konu edilmiş değil, mesela iç yazışmalarını, toplantı notlarını, projeden çizimleri tıpkı ana sergilerin giriş alanında Aravena’nın yaptığı gibi paylaşabilirlerdi. Ama olamadı, zira kendi imzaladıkları gizlilik sözleşmesi, tüm bu süreçlerin kamuya kapalı yürütülmesinin garantörü. Bu olamadığı için de bir sanat yerleştirmesi yapmayı seçmişler, hatta Haliç'te kurup Venedik'e taşıdıkları, bienal bittikten sonra geri İstanbul'a götürerek kendi Haliç projelerinin içinde sergilemeyi planladıkları bir yerleştirme.

Bu arada, kendilerinin de Türkiye Pavyonu’ndaki ekranlara yansıttıkları metinde yer aldığı gibi Haliç Tersaneleri fiziksel olarak da kamuya kapalı. İçeri girmek bir yana projesinin neye benzeyeceğini dahi bilemediğimiz bir bölgede herhalde Teğet’ten başka kimse bu yerleştirmenin malzemelerini edinemezdi. Öte yandan bambaşka bir ekip çıkıp da gerilla bir yöntemle bu parçaları tersaneden çalıp bienale getirseler ve bu yolla kamuya kapalı işletilen tersane projelendirme sürecinin öyküsünü anlatsalardı işte tam da Aravena’lık bir iş çıkardı ortaya!

yunanistan pavyonu

Bu bağlam kaymaları içinde ortaya çıkan iş de bir “şekil” olmanın ötesine geçemiyor. Çok güzel bir şekil olduğuna şüphe yok, birkaç onyıldır moda olmuş olan yıkıntı estetiğinin iyi örneklerinden biri. Karşımızdaki baştarda, bu yıkıntı estetiği meselesini bir adım öteye taşıyarak sakil duran parçaları güzel renklere boyamış, onları bir araya getirmektense tavana asarak olası çirkin bağlantı çözümlerinden kendini kurtarmış süslü bir nesne. Bu açıdan biraz İstanbul’a da benzemiyor değil.

Es geçilmemesi gereken ama baştardanın kendisi kadar iyi fotoğraf vermediğinden olsa gerek, pek de gündeme getirilmemiş bir bölümü daha var pavyonun. O da Cemal Emden’in Haliç Tersaneleri’nden çektiği fotoğrafların ve baştardanın kuruluşundan karelerin göründüğü ekranlar. İnsan, bunlara baktıkça güzelim endüstri mirasının ne hale geldiğini üzülerek izliyor ve yeniden kullanıma açılmalarını istiyor. Teğet Mimarlık’ın bu alanda çalışma yaptığı pavyondaki metinlerde geçmediği için bu bilgiye vakıf olmayan insanlar, bu yeniden kullanım ihtimalini düşünerek bunu pavyon küratörlerinin bir “cephe”si olarak okuyabilirler. Sözde-ilintililik işte tam da burada devreye giriyor. Tıpkı Amerika Pavyonu gibi (hem onların Detroit Resists’i varsa bizim de Haliç Dayanışma’mız var) Türkiye de şekil üzerinden sözünü ortaya koyup içeriği bir kenara atarak tam da Aravena’nın tariflediği cephelerden biri olan banalliği sergiliyor.

Türkiye Pavyonu, her ne kadar sınır aşımlarını kendine dert etmiş olsa da bunu pek başaramayıp Türkiye’nin bir yansıması olmanın ötesine geçebilmiş değil. Çok sayıda ekibin bir araya gelerek işler ve çokluklar ürettiği pavyonların tersine bizimkisi, tıpkı ülkemiz gibi tek bir sesin çıktığı, o sesin de pek bir şey söylemediği ve hatta gerçeği gizlediği bir güzelleme.

amerika pavyonu, foto: francesco gallı

türkiye pavyonu, foto: andrea avezzù

BU YOL BIZI NEREYE GÖTÜRÜR? Aslı Çiçek

Öte yandan, dünya sorunlarının vardığı ölçeğe karşı mimarlığın Don Kişot gibi savaştığı algısı da oluşabilir projelerin çoğunda. Genel sorunlara yerel yaklaşımlar olarak nitelenebilecek bir çalışma şeklinden söz edebiliriz, ki bienalin ortaya çıkardığı gerçeklerden belki de en önemlisi, dünyanın dört bir yanından yerel yaklaşımların

ispanya pavyonu, foto: francesco gallı

italya pavyonu, foto: andrea avezzù

41 XXI - TEM/AĞU 2016

Elli yaşına varmadan Pritzker ödülünü alabilen ikinci mimar, Şilili Aravena’nın ofisi Elemental, yüksek profilli özel projelerin yanında Şili’deki toplu konut sorununa hümanist yaklaşımıyla da dikkat çeken bir büro. On ay gibi kısa bir sürede (14. bienalde Rem Koolhaas’ın küratörlüğü 13.’yü takiben ve anında duyurulmuştu) bu bienali organize edebilmiş olan Aravena ve grubunun seçtiği projeler dünyanın karamsar vaziyetine mimarlık mesleği çerçevesinden bakıyorlar. Bienalin genelinde tutarlı bir yaklaşım sergileyen küratör, davet ettiği

her projeye detaylı bir açıklamayla destek veriyor. Bienalin büyük ödülü Altın Aslan’ı kazanan, ekonomik kriz boyunca yapımı yarım kalan projeleri büyük bir özenle sunan İspanya Pavyonu’nda olduğu gibi akut sorunlarla ilgilenen yaklaşımlar, bienalin ana temasını belirliyor. Özellikle İtalyan Pavyonu’nda sergilenen projeler, gerek farklı ölçekleri, gerek programlarıyla mimarlığın güncel sorunlar çerçevesinde neler yapabileceğini araştırıyorlar. Sunumların çeşitliliği ve tanınmış büroların asgaride tutulmuş olması, bu bienalin mesleğe geniş açıdan bakmasını sağlıyor. Örneğin konut sorunu, salt oturmuş toplumlarda bile gittikçe artan gelir dengesizliği üzerinden değil, iklim değişikliklerinden doğan doğal afetler, savaşların getirdiği mülteci akınları, göçlerin odak noktası kentlerin artan tekinsizliği gibi güncel olgular üzerinden de ele alınıyor. Bu yaklaşım, projelerinde akupunktur misali noktasal müdahelelerle çalışmak durumunda olan genç ve/veya küçük ofislerin de bienale katılabilmesinin önünü açmış. Özenli, mütevazi projeler izleyiciyi yormadan konulara ilgi çekebiliyor; bienal gibi yoğun bir ortamda Aravena’nın bunu büyük ölçüde başarabilmiş olması övgüye değer.

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

21. yüzyıl, dünyanın her yerinde savaşların, krizlerin olduğu ya da hepsinden haberimiz olabildiği için karamsarlık, bir o kadar da aldır(a)mamazlıkla ilerliyor. İnsanlık tarihi onlarca yıl süren savaşlarla, toplumları kurutan salgınlarla, gücü elinde tutanların zorbalıklarıyla, birine zaferken diğerine yenilgi sayılan anlarla örülü. Yine de tarih boyunca insana eşlik eden, tüm bu olumsuzluklardan beslenebilen kültürel üretimleri göz ardı edemeyiz; mimarlık hem insanın temel barınma ihtiyacını karşılayan hem de salt inşa etme eyleminden öteye giden bir meslek olarak bu üretimlere dahil. 15. Venedik Mimarlık Bienali, “Cepheden Bildirmek” başlığıyla hem dünyanın gidişatına hem de mesleğin bu bağlamdaki varolma çabasına gönderme yapıyor. Küratör Alejandro Aravena, savaş ve cephe analojilerinden yola çıkarak ele alması güç, başa çıkması daha da zorlu bir konu belirlemiş.

TEM/AĞU 2016 - XXI 42

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

almanya pavyonu, foto: kırsten bucher

almanya pavyonu için açılan duvarın süreçten görüntüsü, foto: felix torkar

japonya pavyonu, foto: francesco gallı

özünde birbirinden farklı olmadıkları. Politik, sosyo- ekonomik, iklim değişimi gibi hayatımızı dolaysızca etkileyen birçok gerçeğe karşı Afrikalısından Amerikalısına, Asyalısından Avrupalısına mimarların bulundukları ortama tepkileri birbirini andırıyor. İkonik binalar yerine bağlamında çözülen projeler, küresel ve kendini beğenmiş bir mimarlık kültüründen çok, parçalarına ayrılmış bir meslek kültürünü işaret ediyorlar. Kaleydoskoptan bakarcasına aynı motifin sürekli yeni bir sonucunu görmek, meslek adına insanı ümitlendiriyor. Fakat mimarlığın toplumsal sorunlara çözüm getirebilmesi için bireysel çabaların yanında yerel yönetimlerin desteğine de ihtiyacı olduğunu göz ardı edemeyiz. Aravena’nın sunmayı seçtiği projelerle kanıtlamış olduğu gerçek, sayıca ne kadar çok oldukları ve noktasal müdahelelerle de kaliteli işler çıkabildiği; bu bağlamda yönetimlerin dikkatini çekme, desteğini alma gibi sonuçlara ulaşmak istediği tahmin edilebilir. Ama ünlü mimarlarla ikonlar yaratmak yerine küçük çapta çalışmak yönetimler için risk taşıyan bir durum.

Dolayısıyla sergilenen mimarlıkların, kaliteleri ve etkileri ne olursa olsun, hangi ölçüde kalıcı bir yaklaşım oturtabileceği şaibeli. Kanımca burada önemli olan, Aravena’nın savunduğu hümanist yaklaşımın naif bir hayal olmadığının anlaşılması.

Küratör kağıt üzerinde ya da kuramsal olarak kalan projeleri seçmiş olsaydı, sunulan mimarlıkların hayal ürünü olması algısı oluşabilirdi. Ama çoğu inşa edilmiş, edilebilmiş projeler, mimarlık mesleğinin azimle bu yaklaşıma tutunursa topluma nerelerde katkı sağlayabileceğini gösteriyor. Örneğin Japon Pavyonu’nda sunulan son derece özenli komün konut (co-housing) projeleri, basit yöntemlerle (ve tabii ki oturmuş bir inşaat kalitesiyle) kayda değer mimarlıkların yaratılabileceğini kanıtlıyor.

Mekansal olarak Almanların ülke pavyonuna etkileyici müdahelesi de buna bir örnek: Binanın cephe duvarlarını ortadan açarak, daha doğrusu “yıkarak” oluşturdukları mekansal algı, yıkım gerçeğine farklı bir bakış açısı getiriyor. Yani düşünme ve yapma eylemlerinin bienal çerçevesindeki bütünlüğü, mimarlık kültürünün bu bütünlük olmadan ilerleyemeyeceğinin altını çiziyor.

Tüm bunlar göz önüne alındığında, 15. Venedik Mimarlık Bienali, sadece mimarların gıpta edeceği uçucu bir sergi değil. Toplumsal gerçeklere bu kadar odaklanması, noktasal müdaheleleri öne çıkarması ve proje çeşitliliği mesleğin zaman zaman tıkalı kaldığı çemberin çapını genişletiyor bu kez. Çapı genişleyen çember, doğası gereği uzamda çok daha fazla noktaya dokunduğundan, bienal çok efor sarf etmeden ve yapmacıklıktan uzak bir şekilde günümüze mimarlık mesleği objektifinden gerçekçi bir bakış açısı sunuyor. Mimarlığın mükemmelliğe ulaşabilmesi için antik Romalı Vitruvius’un tanımladığı üç koşul firmitas (sağlamlık), utilitas (işlevsellik) ve venustas’a (güzellik) bu bienal hümanizmi de ekliyor. Dünyanın karamsar gidişatında mimarlığın bu koşullardan ödün vermeden ilerleyebildiğini gösteren bir bienal kotarabilmiş Aravena. İtalyan Pavyonu’nun girişinde küratöryel prensiplerin anlatıldığı yazının kısalığına rağmen anlaşılan netliği ve abartısızlığı mimarın sunmayı seçtiği projelere ne kadar içten inandığının göstergesi sayılır. Bienal bu kez mimarları inşa etmeye, bunu yapabilmek için şartların mükemmel olmasını beklemektense içinde yaşadığımız ortamın yarattığı soru(n)lara anında verilmesi gereken cevaplarla çalışmaya davet ediyor. Bu yaklaşım bir mimarlık kültürü olarak dünya çapında benimsenebilir ve sürdürülebilirse, gerek yerel yönetimlerin gerek yatırımcıların oluşan mimari kaliteyi göz ardı edemeyeceği bir noktaya gidilebilir. Dolayısıyla Aravena’nın kotardığı bu bienal, ilk bakışta algılanabildiğinden çok daha gerçekçi bir çalışma yöntemi sunuyor. Hayalle gerçeklik arasında iyi bir denge sağlayan, içinde bulunduğumuz karamsarlığa iten zamanları görmezlikten gelmeden, öte yandan mimarlığın prensiplerinden de ödün vermeyerek küçük adımlarla da olsa ilerleyebilen bir mesleki kültüre işaret ediyor Aravena. Bunlara bağlı kalırsak, yakın gelecekte bienalde sunulan mimarlıkların toplumla iç içe gelişmemesi ve mesleğin tarihinde önemli bir anı belirlememesi için bir sebep olmayacaktır…

KÜLTÜREL AMNEZI ÇAĞINDA MIMARLIK Cem Sorguç

Aslında epey bir süredir modernizmin rasyonel akıl güdüsü halı altında kalmış bağlamlar dahilinde başka kurgulara, tartışmalara imkan tanımakta.

“Modernite kültürüne özgü kimi yapısal unutkanlık biçimleri vardır” der Paul Connerton. Aravena’nın cepheden bildirme olarak ortaya attığı, geniş bir kavram ama kastı belli. Modernizmin postundan çok, etiyle ilgili. Yayılmacılığı ve yerleşikliği ile yere ait unutkanlığın tozunu silkelemeye gayret ediyor. Doğu-batı, kuzey-güney dağılımı dahilinde modern merkezin oluşturduğu alışkanlıkları sorguluyor. Mimari üzerinden kültürel amnezi ile uğraşıyor.

Modernin zamanı tartışılır. Üsluplaşmaya dönük reddi mirası tartışılmaz. Aravena gelişme süreci ve bugün ortada olan günceli ile modernin partikülleri etrafında mimarinin, şehrin ve sosyolojik ilişkilerin kaybedilmiş ve/veya vasata indirgenmiş, üretim alışkanlıkları, kendinden mülhem ekonomisi ile ikame mekanizmasının devrini eleştiriyor.

Kapitalizmin doğasında olan hareket etme mecburiyeti nedeniyle mutenalaştırma, dönüştürme ya da periferide yeni alanlar oluşturma ile şehirlerin sürekli yapısallaşması malum. Ülkeler arası mecburi göçler, mağduriyetler ile merkezlere doğru hareket etme veya merkez değiştirme trajik bir çelişkiye işaret ediyor.

Değişen mekanlar, kayan coğrafyalar/kültürler dahil temel barınma sorunu bugün farklı çözümlere, önlemlere ihtiyaç duyuyor. Kırsal ve kent arasındaki sınırların iyiden iyiye eridiği, hem çok merkezli yapı hem de teknolojinin sınıfsız ve sınırsız kullanımı nedeniyle ekonominin, siyasetin, savaşın kendi organizmasını yarattığı içinde bulunduğumuz zamanlarda fiziki mekanların, bağlamsal mekan kurgularının tarifi güçleşmeye başladı. Aravena ve 15. Venedik Mimarlık Bienali kapsamında en dikkat çekici kanallardan biri yerleşiklik, birbirine bağlı kurgular ve devamlılığın pamuk ipliği ilişkileri, kopmaya meyyal muğlak mesnetler. Yer değiştirmeler veya ihtimaller. Tam da cephe hali.

Dünya bütününde modernin sonuçlarının evrenselleştiği bir dönem dahilinde mecburi göçlerin ve katı muhafazakarlığın modernin sınırlarıyla, içinde ya da dışında kalan ile tarif edilmesi mümkün değil. Aravena gerek sosyal gerekse de yapısal örgütlenme biçimleri dahilinde modern üzerinden bunun doğasına bakmayı da teklif ediyor. Düzenli ya da kavranabilir bir gelişime sahipmiş gibi görünen tarihin süreksizliğine de.

Alejandro Aravena Şilili bir mimar. Sadece Şili’yi değil, Güney Amerika bölgesinin mimari yaklaşımını ve kendine dair oluşturmaya çalıştığı hareketi de izliyoruz.

ana serginin arsenale’deki giriş alanı, foto: andrea avezzù

43 XXI - TEM/AĞU 2016

Bienaller panayırdan, ulusal sergilerden yıllar içerisinde evrildi ve mimarlık bienalleri bir süredir gösteri ve lansmanın dışına çıktı. Halen bu tavrı sürdüren ülkeler ve işler olmuyor değil, fakat ilgi çektiği şüphe götürür. Mesela bu sene Danimarka Pavyonu tam da böyle ulusal portfolyo halindeydi. 2012 tarihinde Chipperfield’in küratörlüğü altındaki Venedik Mimarlık Bienali, değişimin izini hissettirse de zeminin kayganlığı ile arada kalmışlık hali taşıyordu. 2014 Koolhaas bienali ise mimarlığın sınırlarını esnetti ama gene mimarlık içerisinden mimarlık konuşmaya devam etti.

Endüstrileşmenin etkileri ile bunun hızlandırdığı ulus devletlerin oluşumu ve dünya savaşları akabinde ortaya çıkan yapısal üretim ihtiyaçları modernist mimari üretimin palazlanmasına sebep oldu. Lakin belirip yayıldığı eksenler bugün dünyanın geri kalanı için yeterli bir terminolojiye sahip değil. Aravena tam da bu noktada ajitatör bir rol üstleniyor. Direkt cevaplardan çok, kurcalamayı yeğliyor.

Neticede Aravena da dahil alemin büyük kısmı, modernin çocukları.

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Modernizm, mekan ve teknoloji üzerinden 100 yıldır yazılıp konuşuluyor. Toplumsal yansımaları ve etkileri de daha çok “batı modernizmi” merkezli bir coğrafi angajmanla tarif edilegeldi. Mimarlık ve bununla bağlantılı alanlarda yapma halinin, erkin, ortaya koyulduğu kültürün tezahürünün konuşulması ise geç dönemine, “sonrası” dönemine denk geliyor. Gerek yapısal gerekse de kuramsal olarak 1980’lerden itibaren modernizm kendisi ile kavgasını gene şematik düzeyde tarifler oluşturdu.

Ülkesi ve benzeri yapıdaki diğer ülkelerin kısıtları üzerinden şehir-yapı, yoğunluk, mağduriyet meselelerini sorgularken önemli bir fark ortaya koyarak bu meselelerin çözülmesi veya daha da keskinleşmemesi gayesi ile ileriye dönük senaryolar üretiyor. Kaynak kıtlığı, arazi rantları ve var olan yapısal alanların kullanım/program dengesizliği, ekonomik eşitsizlikler ve bunun barınma ile ilişkisi dünyanın hepimizin bildiği çoğunluk coğrafyalarında daha da trajik hale gelen bir sorun olarak hızla büyüyor. Nüfusun ve kaynakların dengesiz kullanımı bu kaynakların paylaşımını ciddi oranda etkilemekte. “Mimarlar kendilerini sanatsal özgürlük adı altında bağlam dışı bıraktı” diyen Aravena, mimarinin bağlamını genişletiyor.

Bildik dünyanın eleştirisine açık bir şekilde, mimarlığının yanı sıra bir enerji şirketinde CEO olan Aravena’nın bu gibi sorunlara niyeti ölçüsünde cevaplar bulmaya çalışması ve en azından bugün önerdiği yöntemler dikkate değer. Şehirlere göçün durmayacağını ve ekonomik darlaşmaya uğrasa da devam edeceğini yüksek oranda tahmin ediyoruz. Bunu bir önceki Venedik Mimarlık Bienali küratörü Koolhaas da söylüyordu Aravena da yıllardır söylüyor. Bu noktada şehirlerin kurgusu ile ilgili ilk modernist kuramları, önerileri ve olasılıkları aklımıza getirirsek ve bunları sayılarla, kaynaklarla bir arada düşünürsek durumun yıllar öncesinden tahmin edilemediğini, senaryoların bugün sadece kısmi cevaplar verebileceğini görürüz. Bienal kapsamında açıkça gördüğümüz katılımcılığın birçok rolü ve faktörü başka bir tahayyülün işaretini, umudunu veriyor. Aravena, Angelini İnovasyon Merkezi’ni anlatırken bahsettiği arkaik, ilkel bir sağduyunun devamını getiriyor.

TEM/AĞU 2016 - XXI 44

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Bu tür geniş katılımlı uluslararası sergilerde ana temaya yaslanan, yanından geçenler olduğu gibi temas etmeye yeltenmeyen pavyonların da olması mümkün.

Aravena’nın ortaya koyduğu temayı baz alarak gerek modernliğin gerekse de dünyasının içerisine başka bir retorik ile sızmaya çalışan, çıkmazlara körükle giden, provokatif tavırlar en kayda değerleri.

“Harikulade mimarlık”, “şahane cephe” vs. gibi yorumlardan daha çok konuşacağımız durumların zamanı geliyor. Şahane, gıcır malzemenin de.

Malzemenin ne olduğundan çok nasıl oluştuğu ve nelere sebep olduğu gene Aravena’nın yapıların malzemelerinden değil fikirlerden kurulduğunun yansıması olarak moderniteye özgü yapısal unutkanlık biçimleri ile bu Bienalde ortaya seriliyor.

Bienalin Arsenale bölgesine girdiğinizde sizi tavandan sarkan binlerce hurda panel karkası karşılıyor. Bunlar geçen senenin Venedik Sanat Bienal’inde kullanılan duvarların/bölücülerin çıkmaları. Bu karkaslar ile kullanılan alçı panelleri de alışılmadık şekilde yatay parçalar halinde üst üste istiflenmiş halde bölücü duvar olarak kullanıyor.

Aravena konvansiyonel üretimin, piyasa kabullerinin idealize edilmiş romantik mimari edimle suni bir şekilde ayrıldığı bugün, bir üçüncü yol olarak güneykuzey, doğu-batı ekseninde çözümlerini doğrudan, etkileşimsiz kurmaya çalışıyor.

grupo talca’nın şili’den söküp getirdiği manzara noktası, foto: andrea avezzù

Aslında tarihsel ve ekonomi-politik yön tanımlarını da atıl konumda bırakmaya çalışan, çok merkezli, merkezsiz eylemin yeniden tariflenmesine müsait rizomatik bir kompozisyon bienalin tümüne geniş bir açı ile bakınca ortaya çıkıyor. Merkez ve çeper sınırları ne kadar muğlaklaştı ise coğrafi sınırlar da göçler ve müdahalelerle benzeri bir tanımsızlığa evrilmekte. Britanya’nın AB’den ayrılma isteği, devletler arası sınır kontrol ve karşılıklı koz anlaşmaları, sağcı hükümetlerin ve lobilerin günden güne palazlanması, batı karşıtı gerilla devletleri, uluslararası çok kimlikli terör eylemleri modernizmi ortaya koyan nüvelerin, sürecinin, merkezleşmenin, kültürel amnezinin, sosyal yapının tezahürü. Nerden baksak yaşama dair ve mekansal bir kavga var. Bunun gayet farkında bir küratör de konuyu iki oda, bir salon terminolojisine sıkıştırmıyor. Alejandro Aravena 15.

Venedik Mimarlık Bienali vesilesiye romantizm ile mimarlık arasına sanal bir duvar çekiyor.

Giardini’deki ülke pavyonlarını ve Arsenale’deki ülke sergilerini tek tek anmak bu mecra dahilinde pek mümkün değil. Buraya kadar ana sergi ve tema üzerinde durmaya çalışmış olup, kısa vadede münakaşa ama uzun vadede fayda içerecek kıymetli bir tartışma platformu oluşturan Türkiye Pavyonu üzerine bir iki laf da bu yazı dahilinde yer almış olsun.

Sap ile samanı birbirinden aynı yerde ayırma taraftarıyım. Birine iyiyi, birine kötüyü atfetmek değil. Mecazi. Bu yüzden aynı yerde. Aslında sac ayağı kurgusu daha doğru olabilir.

1.Gereçler ıskartaya çıktığında gerekçe olur. Kullanım ve değişim değerleri üzerinden fetiş nesnesi tarifi yapan Agamben “Kullanılamayan şey, kullanılamadığından gösteri olarak sergilenmeye ya da tüketime bırakılır. Bu durum dünyevileştirmenin imkansız hale geldiği anlamına gelir” der ve ilave eder: “Eğer dünyevileştirmek kutsal alanından çıkan bir şeyi ortak kullanım alanına iade etmekse, kapitalist din en uç aşamada kesinlikle ve mutlak olarak dünyevileştirilemeyeni hedefler.” Anlaşıldığı üzere dünyevileştirilemeyip fetişleştirilenin, kullanılmayanın, kullanılamayanın, mekansal ve nesnesel ilişkisinden yer ve biçim değiştirerek kullanılıyormuş, dünyevileşiyormuş algısı yaratması.

2.Bir nesne ve hikaye olarak Darzana çok iyi bir kurgu ve sunum. İncelikli, zekice bir proje ve ortaya koyuş. Bekleneceği gibi de harikulade bir mekan kullanımı. Fakat üzerindeki söz kalabalığı ve her şeyi gerekçelendirme gayesi aslında sakin ve sisli sularda sus pus geziyor izlenimi veren Darzana’yı hırpalıyor.

3. Darzana’ya kadar genel bir kesit dahilinde Aravena’nın derdi ve ortaya koyduğu üzerinden yazmaya çalıştığım, görebildiğim herhangi bir kesişim ile Darzana’yı aynı cümlede geçirmeye gayret ediyorum ama beceremiyorum. Aravena, dün ile devam edemeyiz, romantizm bir süre uzak dursun derken Darzana, bu toprakların gayet haz ettiği geçmiş hikayelerin romantizmini bugüne devşirme, bundan yeni bir şey çıkarmaya çalışma kabiliyetini bir kez daha deniyor.

Aslında mesele belki de üç kefeli terazi olmamasından.

gabınete de arquıtectura’nın tuğla strüktürü, foto: francesco gallı

“MASUM DEĞILIZ HIÇBIRIMIZ” Aydan Volkan

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Milenyum ile birlikte daha da belirginleşen bir şekilde, modern mimarlık söylemlerinin küreselleşme ve postmodern saldırı karşısında dağılışı, onun gücüne duyulan güveni kökten sarstı. Mimarlık, neoliberal politikalar ve azgın kapitalizm ile tüketim eğilimlerini kışkırtıp tutkuya taşıyan görkemli sermaye kurgularının esin kaynağı ya da cilası olan ürünlere dönüşme sürecinde. Son 40 yıldır dünya genelinde çoğu ülkenin ekonomisi yapı üretimi üzerinden hareket etmekte ve bu süreçte de sermayeye hizmet eden mimarlık, önemli bir aktör durumuna geldi.

Dünya genelinde küçük ölçekli mimarlık üretiminde kalıp mimarlığa dair söylemlerinde kendini korumalı alanda tutmayı tercih eden mimarlık aktörleri haricinde herkes olumlu ya da olumsuz örneklerle sermayeye hizmet ediyor. Çünkü kapitalizm bir ideoloji olmanın ötesine geçip bir din konumuna geldi. Hiçbir mimarlık aktörü, ister akademisyen ister pratik mimarlık üretiminde olanlar olsun kapitalizmin kurduğu bu dünya düzeninin dışında kalmadı ya da kalamadı. Kapitalizmin yarattığı gösteri toplumunda mimarlık alanında olumsuzluklar dışında iyi örnekler de oldu. Ama iyi örneklerin çoğu sermaye ekseninde hayat buldu. Nitelikli mimarlık ödüllerinde bile sosyal içerikli proje sayısı pek yeterli değil. İyi mimarlık örnekleri, mimarlık üretim toplamının içinde metrekare ya da büyüklük olarak o kadar az ki.

Evet, itiraf edelim: Aravena dahil hepimiz son 40 yıldır çoğunlukla sermayenin yönlendirmesiyle projeler tasarladık. Aravena, dünya siyasetinin sağa kaydığı bu yıllarda, sağ siyasetin karşısında kurulmaya çalışılan yeni cephenin oyuncusu olmaya çalışıyor, hatta sermayeyle yakın bağları da olabilir. Ama bu seneki bienalde ortaya koyduğu konu ile çoğumuza, toplumlar için mimarlığın ne kadar önemli olduğunu hatırlattı. Hepimize “Cephenizde neler var?” diye sorarken ya da sordururken eteğimizdeki taşları dökme fırsatı verdi. Bunda, bu fırsatı yakalayıp Aravena’nın metnini yorumlayıp bienalde işe dönüştürenler kadar, bienali izleyen mimarlık aktörlerinin de katkısı olsa gerek.

45 XXI - TEM/AĞU 2016

Aravena’nın bienalin konusunu oluşturduğu metnini genel hatları ile anlamlı buluyorum. Yok olma ya da yeni bir form alma sürecindeki kapitalizm karşısında toplumların sosyal, hukuki ve ekonomik alanlarda yaşadıkları çözümsüzlükler, dünyada artan nüfus ve nüfusun yarattığı çevresel endişelerle yapılı çevrenin hızlı ve plansız dönüşümüyle oluşan kötü kentleşme... Bunlar mimarlığın çok iyi bildiği olumsuz süreçler, dahası mimarlığın bu süreçlerin aktörlerinden biri olduğu da aşikar. Aravena, tema metninde bilmediğimiz bir şey söylemiyor. Kendisinin de içinde olduğu hızlı üretim sürecinde bildiğimiz konuların altını çizip olumsuz giden bu süreci değiştirmek için mimarlığın etkin görev alması gerektiğini hatırlatıyor. Bu hatırlatma da mimarlığı daha fazla sosyal içerikli projelerde çalışmaya davet ederken yıldız mimarlık sürecinin de sona erdiğini söylüyor. Ancak metninin içinde sosyal içerikli projeler üzerinden yeni bir model yıldız mimarlık tanımını da yaptığını düşünüyorum. Basına yaptığı konuşmada ise sermayeye hizmet eden diye tanımladığı güncel yıldız mimarları ve büyük ofisleri eleştirirken kendisini dışında tutmasını da garipsiyorum. Bu tavrı 20. yüzyıldan alışık olduğumuz büyük adam ve büyük cümleleri çerçevesindeki “tekil akıl”’ı hatırlatıyor. Halbuki bienale esas teşkil eden “Cephenizde neler oluyor?” sorusunun cevabını bugünlerde yaratılmaya çalışılan “kolektif akıl”lar verebilir.

porto’daki gaıa teleferik istasyonu, foto: alberto placıdo

c. kerez ve h. mesquıta’nın brezilya’daki favelalara önerisi, foto: francesco gallı

Bugün dünyanın geldiği noktadan bakınca, Aravena biz tasarımcı mimarlara gösteriyor ki artık sadece tekil mimarlık üretimleriyle olmuyor, ben yapmasam başkası daha kötüsünü yapar diyerek olmuyor, akademisyenlerin akademik çevreler içinde kapalı kapılarda konuşması ile olmuyor, mimarların kendi yaptıklarını meşrulaştırırken başka bir mimar benzer bir şey yapınca ikiyüzlüce eleştirmesi ile olmuyor, mimarlığa da yapının mimarına da hiçbir katkısı olmayan mimarlık güzelleme okumaları ile olmuyor, mimarlık medyasının sadece tekil mimarlık ürünleri üzerinden yayın yapması ile olmuyor, mimarlık medyasının mimarlığı ilgilendiren diğer disiplinler ve konuları göz ardı etmesi ile olmuyor, mimarlık eleştirisinin kamplaşma düzeyinde yapılması ile olmuyor... Daha çok “olmuyor” lar var.

Ancak Aravena’nın metnini ilk okuduğumda Sezen Aksu’nun bir şarkısı aklıma gelmişti.

Belki şarkının bu cümlesi ile yeniden düşünmeye, konuşmaya, tartışmaya ve mimarlık üretmeye başlayabiliriz. “Masum değiliz hiçbirimiz.”

anupama kundoo’nun yerleştirmesi, foto: javıer callejas

hindistan’daki geçici mega kent kumbh mela için rahul mehrotra and felıpe vera’nın önerisi, foto: felıpe vera

EVIM NERESI?

TEM/AĞU 2016 - XXI 46

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Dirim Dinçer Çünkü farkında olmadan “hayatım” dediğimde, ister istemez “Hangi hayatım?” diye sorduğum çok sık olur. 1. Dünya Savaşı’ndan önceki mi, yoksa 2. Dünya Savaşı’ndan önceki mi, yoksa bugünkü hayatım mı? Sonra yine aynı şekilde kendimi evim derken yakalarım ve ilk anda hangisini, Bath’teki evi mi, Salzburg’daki evi mi, yoksa Viyana’daki baba evini mi kastettim bilemem.

Stefan Zweig, Dünün Dünyası Zweig’ın ev-aidiyet sorgulamasının kaynağı, döneminin pek çok sanatçısı ve düşünürü için de paradigmaları yeniden kuracak metinler ürettirmişti. Metnin geçtiği kitap 1942’de yayınlandı; 70 yılın ardındansa bu cümleler, yeniden yıkıcı gerçeklere dönüştü ve Zweig gibi düş/kurgu becerisine sahip olmaya gerek kalmadı.

Belki de doğuştan ne olduğunu, neye benzediğini, neye karşılık gelip neyi işaret ettiğini bildiğimiz tüm kavram ve nesneler ev, yurt ya da barınak, bugün aslında oldukları halden taşıdığı izleri giderek kaybediyor; sınırlar bulanıklaşıyor, anlamlar kayboluyor, zihnimizde işlenip çıkanlar eksiliyor, baskın mekanizmaların sadece izini taşımıyor, onun bir yansıması oluyor. Mimarlık mesleğini her icra edenin istinasız, kendine göre yeniden tanımladığı disiplinin içinde bir mücadele amacı ya da ortamı aramak da mimarlığın zihinlerden açığa çıkan temsiliyle yakından ilgili.

Ulus-devleti kuran, izole eden, ayrıştıran kavramlar, yersiz-yurtsuzlaşma ve iklim dengesi(sizliği)nin başını çektiği uzunca bir listeyle son hız baş aşağı giderken, herhangi bir kimliğin temsilinin kolaylaştırıcıları, farklı biçim ve çevrelerde kendini oluşturmaya hala devam ediyor. Mimarlık daha fazlasını değil, yapılı çevrenin fiziksel ve kültürel birikimine sahip, çizim becerisi ve yetkisi olan yaratıcılığını kullanarak odağında mekan ve kent olan sorunların çözümlerine aracılık edebilecek ve diğer disiplinlerle işbirliği kurabilecekken, kapitalizmin ve devletin boyunduruğunda kalmaya, kavramsal altyapısı çökmüş bir eklektizmle projelendirdikleri yapıları neoklasik dokunuşlarla taçlandırmaya -şükür dünyanın bütün ecdatları mimarlık aracılığıyla yaşıyor- devam ediyor. Dünyanın bir yerinde sadece döşeme ve kolondan oluşan bir yer kiralamaya parası yetenler gün be gün tuğla duvar örüp mekanı bir ev haline getirmeye çalışırken, uluslararası buluşma ortamları Crystal Palace’taki ilk Expo’yu andırıyor.

Alejandro Aravena’nın küratörlüğünü yaptığı 15. Venedik Mimarlık Bienali’ni farklı kılan, 19. yüzyılda Eyfel Kulesi’ni inşa ettiren şovenizm ekseninde bir Expo olmaktan uzaklaştıran da -her ne kadar bienalin kavramsal olarak çok başka bir altyapısı da olsa, son yıllarda gördüğümüz kadarıyla benzer amaçlara hizmet ediyor- bir nevi hikaye

anlatıcılığına soyunmaya fırsat tanıması. Bu, kişisel öykülerin bir araya geldiği bir derleme ya da elimizdekilerin en jantisinin hikayesi değil. Öte yandan ötekinin, fakirin, mağdurunki de değil; gerçi öyle olsaydı, muhtemelen daha kuvvetli alkışlar ve daha yıkıcı yergilere sahne olurdu.

Bu bir anlatı. Sergi olarak ortaya çıkmadan, basit ve müthiş etkileyici bir görüntünün girişini yaptığı bir anlatı: Bruce Chatwin’in Güney Amerika’da çektiği, ilhamını koca bir yokluğun ortasında, görece doğru araçlar kullanarak, farklı türde bir görme biçimi çabasından çok inancını, olanaklılığını hissettiren, merdivene tırmanmış bir kadının yer aldığı fotoğrafın. Bienalde bu anlatının sürekliliğini kuran da mimarlığın içinde Chatwin’in merdivenlerini arayanlardı.

Ekonomik ilişkiler ağının ve muktedir gücün doğrudan bir yansıması olan bir mesleği, kendi pratiği içinde başka türlü düşünmek mümkün mü? İsimlendirmenin girdabına girmeden, yapılması gerekene odaklanarak çözüm üretmeye çalışabilir; yapılanları kimin ürettiğinden bağımsız olarak eleştirebilir; kişisel ilişkilerin, naif araçlarla naif projeler üretmenin ötesine geçebilir miyiz? Ancak sistemin içinden üretilebilecek bozulmaları, sistemin dilini kullanmadan, yeni bir dil kurarak oluşturabilir miyiz biz, birlikte? Humanist düşünce, burada devreye giriyor. Zihindeki temsili ikonlaştırmadan, putlaştırıp kahramanlaştırmadan, nesneyi, özneyi ve diğer tüm bileşenleri bildik, tanıdık yaparken onları oldukları ve kendilerini sundukları gibi ortaya koyabilmenin yöntemlerini aramaktan geçiyor yolu. Bu bağlamda, küratörün bu çarpıcı görsel seçimiyle doğan ilhamın uzantısını oluşturan okunaklı ağın üç başrolü vardı bienalde: bir arada yaşamanın mekanı olan kent, barınma ve strüktür. Bir yere evim, bildiğim yer demek için fazlasına ihtiyaç duyulmayacak bir üçlü.

Bu üç esas, kimi yerlerde birbirinin içine karışarak, kimi zaman da birbirlerinin kurucusu olarak ortaya çıkıyor. Hazır ve nazır bekleyeni kullanır, var olandan bir dinamik türetirken kurdukları dil, sistemden ve ekonomik ilişki ağından bağımsız değil. Strüktürler farklı bir geçicilik tanımı yapıyor. Kolay inşa edilebilir olmak değil temel varlık sebepleri; sorunlara gerçek ve el altında, hali hazırda var olan araçlarla cevap üretebilme potansiyelleri. Ve bu sebeple en kayda değer yanları işi bittiğinde atılacak değil, daha kuvvetli bir sistemin temeli olacak şekilde dönüştürülebilir olmaları. Sığınmacı/mülteci sorunu beklendik şekilde salt barınma ekseninde ele alınmıyor. Konut krizi, iş imkanları ve kentin var olan sorunları üzerinden çözüm üretme çabasıyla doğumdan değil savaştan gelen yeni yaşamın kurulması için gerekli adımlar, insani yardım olmaktan çıkarılarak, bir kentli kimliği kurularak yapılıyor.

Mültecilere bakarken kamp değil, kentteki potansiyel mekanlar ele alınıyor.

Kimi, Gabinete de Arquitectura gibi, tuğla ve keresteden üretilen kemer strüktürüyle, yapı sektörünün hızlı inşa etme tutkusunu, az zanaat ve niteliksiz sonuç ürünü döngüsünü eleştirip, kente gelişi durdurmaya çabalamanın anlamsızlığını ve malzemenin kendi tekniğini ortaya koymaya yetecek kadar işçiliği kullanarak üretmeyi işaret ediyor. Kimi de Manuel Herz’in Batı Sahra’da yaptığı gibi, yerel inşa biçimlerini kullanarak geride kalanın/bırakılanın anlamını arıyor. Mültecilerin geçici kullanımı için ikisi de geleneksel mimarinin içinde var olan çamur ve çadırı kullanıyor Herz. Batı’nın insani yardım denildiğinde ilk akla gelen öğesi olan çadır, burada gelenek ve mimari tipolojinin içinde bir malzeme olma avantajıyla tanıdık bir geçicilik; ısı dayanımlı çamur ise geleneksel yapım teknikleri için köklü ve kıymetli bir malzeme olarak, dayanıklı bir mimarlık tanımı yapıyor. İkilem mekanla iç içe geçiyor; geçicilik sona erdiğinde geride yere ait saf malzeme kalıyor. Geçicilik ve kalıcılık arasında kurulan bu birliktelik, aynı zamanda yeni ikilikleri ortaya koyuyor, kimse geçici bir durumun kalıcılaşmasını istemediği için sığınağın belli bir kırılganlığı olmalı diyerek: Yere ait yapılmış mülteci kampıyla, malzeme ve teknik üzerinden kimliği temsil etmek.

Finlandiya’nın Sınırdan Eve yarışmasına katılan projeleri sergilemeyi tercih ettiği pavyonunda da strüktür üzerinden kalıcı çözümlerin acil temelini üretme arayışı göze çarpıyor. Bir Çatıyla Başlamak projesindeki beşik çatı mekanlaşarak çadırın yerini alıyor, bununla da yetinmiyor, geçici algısını tersine çevirip köklendiriyor; temelden değil, çatıdan inşa etme biçimini pratiğin içine sokuyor. Önce salt baş sokulacak bir yer tanımı yaparken, ardından bir evin çatı katına dönüşüyor. Tıpkı 2. Dünya Savaşı’ndan sonra konut ihtiyacını karşılamak için oluşturulmuş yapı tipolojisine (rintamomiestalo) benzeyerek, tarihi yıkıcı, yıpratıcı, dayatmacı bir söylemle değil; yerle, mimariyle, teknikle, yerleşik ve birlikte yaşamanın nüveleriyle tekerrür ettiriyor.

Kullanılan malzeme ya da araç ne olursa olsun, geleceğe dönük tahayyüller kentte buluşuyor. Finlandiya’nın seçilmiş projelerinden HelsinkiKasbah gibi. 2030 yılına dek onar yıllık dilimlere böldükleri zaman; politika, ekonomi ve savaşın sonlanmasıyla ilgili öngörüleri barındırırken melez kentlerin kurulmasının kaçınılmazlığı Helsinki ve “kasbah”ın (Arapça’da medina ile paylaştığı anlamıyla “kent”) buluşmasıyla sonuçlanıyor. Göç ile ilişkisi uzun zamana dayanan Almanya’nın, acil durum mimarlığının, dünyanın geri kalanına göre oldukça da nitelikli olan veritabanını oluştururken bir yandan da kentteki izleri aramasının sebebi de onları kent yapanın göçle gelen dil ve kültürler olduğunu, bu sayede oluşan arayüzle kentin nefes almasının kolaylaştığının fark edilmiş olmasında yatıyor.

Aravena’nın kişisel becerilerinden öte bienaldeki başarısı, yaptığı çağrının bu ağın yaratıcılarının kulağına gidebilmesi ve sonucun birbirinden farklı olanları sergilenmesi değil; bir arada durabilen, birbirlerinin eksikliklerini tamamlayabilme potansiyelleri olan işlerden bir ağ oluşabilmiş olması. Mimarlığın kendi işini yaparak, malzeme ve yapım tekniği bilgisiyle üretilen geçiciliği dönüştürülmüş strüktürler, mekan ve kent kurarak çözümün ortağı olabileceğini gösterirken bunların kendi halinde alternatif ve naif çabalar olmaktan çıkıp mimarlığın somut gerçekliğine dönüşmesinin olanaksız olmadığını anlatması. Avusturya pavyonunun önünde dalgalanan “İnsanlar için Mekanlar” yazılı bir bayrağın altında, teknoloji, ekonomi, politika ve tasarımın dahil olduğu bir sistemle, kalıcılık/geçicilik ikilemini tersyüz etmiş mekan ve kentler de köklenebilir umuduyla yeni bir gerçeklik kurulabileceğinin işaretleri.

Zweig’a Almanca diliyle, sözlük anlamı “kişinin doğduğu ya da kalıcı olarak ikamet ettiği ülke ya da bölge” olan ama aslında çok daha fazlasına, “Kalbin neredeyse, evin orasıdır.” sözündeki eve yaklaşan bir anlama sahip olan bir kelimeyle dönelim: Heimat. Alman pavyonu, işte bu kelimeyi alıyor ve “ikinci” ya da “yeni” heimat’ları sorguluyor: Kendine ait olan çevresini ve evini terk eden insan, nasıl ve nerede yeniden evde olabilir? Yani “heimat” nasıl yaratılır? Belki de Zweig’ın bir evinin neresi olduğunu seçememesi, heimat’ını yitirmesi ve bir daha kuramamasından. “Heimat nasıl kurulur?” sorusu, sadece mimarlığın değil, ömrünü gün be gün tükettiğimiz dünya içinde bir arada yaşayan, yaşamak ve bunu yapabilmek için de sürekli yer değiştirmek zorunda kalan herkesin ve kendini ancak bir merdiven olarak sunarsa bir katkı koyabilecek mimarlığın da cevabına katılabileceği bir soru olarak daha da değerleniyor.

Bu bir aradalığın sağlanması için birbirinden ayrışan yöntemler var. Kimi mimarlık tarihinden bir yorum taşırken kimi de bilindik araçlara ihtiyaç duymadan çözüm öneriyor. Örneğin BeL Architects’in, amacı Güney Amerika’da 1960-70’lerden sonra hızla artan yasadışı yerleşimden doğan temel hizmetlere erişim zorluğunu ortadan kaldırmak olan, Le Corbusier’nin Domino Evi’ne benzer bir strüktür kullanarak, çok katlı ve bireysel girişimden çok kolektif üretime olanak vermeyi amaçlayan çoğalmalı mimarlıkla türeyen bir kentleşme.

Ya da bir aradalığın geçiciliğinin istisnai bir formu olarak Hindistan’da, üç hafta içinde kurulan ve mason yağmurları ve nehir sularının yükselmesiyle yok olmaya mahkum

finlandiya pavyonu, foto: francesco gallı

47 XXI - TEM/AĞU 2016

Kentte atıl kalmış alan yoksa o da sorun değil. Sonuçta boş arka avlular ne işe yarıyor?

In My Back Yard projesi, her avluda kullanıcısı, avlunun sahibi ve girişimcisiyle birlikte üretilmiş yapılardan oluşan bir mahalleden oluşabilecek bir gelecek için umut vadediyor. Kent ise tüm bunları bir arada tutan öğe oluyor. Geçici mekanı yeniden tanımlarken kırsal/kent içi/tekil/bir arada örnekler olarak ayıramıyoruz. Çünkü her bir öneri kentleşmenin var olan biçimini sorgulayarak yeni bir form öngörüyor: ancak birlikte, işbirliği içinde kurulabilecek bir sistem. Kullanılan araçlar her ne olursa olsun kentin kullanımı, kente kimin sahip olduğu tartışmaya açılıyor. Ekonomi ve siyaset güdümünde bir çarkın dişlisi olarak gelişen kent, bir arada yaşama formu olduğunu (yeniden) hatırlıyor. Bu ağ, kaçınılmaz olarak temel teknik, etrafta hali hazırda bulunan malzeme ve birlikteliğe odaklanıyor. Hemen bulunabilecek merdivenle, sadece yeni kent değil, yeni bir yaşam formu inşa etmeye çalışıyor.

olan Hindu Festivali yerleşimi. Her seferinde yeniden inşa edilip, yeniden çözülen Kumbh Mela’nın, Ephemeral Urbanism tarafından yapılan analizlerinin öğrettiği; hızla üretilen, müşterek yaşam esaslarıyla altyapısı kurgulanmış bir yerleşimin, doğanın kurallarını görmezden gelmeden de var olabileceği. Çin’in 2030 yılı itibariyle yedi milyon insanın yaşadığı kırsal alanı kentleştirme kararı almasıyla kırsalı ve yerel mirası özgün olmanın yolu olarak ele alan çalışmalar da, kente göç ederek Ulan Batur’da çadır ve tel örgülerden kurulan geçici yerleşimlerin tanımladığı altyapısız yeni kentlerin, göçle gelen gelenekler ayrıştırılmadan ya da yıkılmadan nasıl kalıcı bir yerleşime evrilebileceklerinin araştırması.

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Kullanılmayan ofis binaları, terk edilmiş konut yapıları, yapısal yenilenmeye tabi kamusal binalar… Tümü, hali hazırda birlikteliğe imkan verecek yerler olarak yeniden düşünülmeye, yeniden işlevlendirilmeye ve dönüşüme açık hale getiriliyor, Finlandiya pavyonunda sergilenen projelerde olduğu gibi. Atıl ofis binaları zeminlerini kamusal işleve, üst katlarını dairelere evirebilir; terk edilmiş konutlar geçici barınma mekanları olabilir; yenilenmek zorunda olan okul yapıları eğitime başlamadan birilerine geçici ev olup kamusallığını tersten perçinleyebilir; evinin bir odasını sığınmacıların kullanımına açan kiracıların %25 daha ucuz kira vermeleriyle oluşan bir sistem desteklenebilirken airbnb’ye kamplarının ilanını “Suriyeli bir sığınmacının hayatını deneyimlemek için gerçek bir fırsat. AB siyasetçileri sığınmacılar hakkında konuşurken, siz benzersiz bir sığınmacı deneyimi yaşayabilirsiniz. Çadırlar, odunun üzerinde yemek pişirme, 41 derece sıcak, inanılmaz temizlik koşulları, dost canlısı akrepler, kırılan hayaller ve hatta susuzluk” yazarak koyan sığınmacılar, tüm kentliler için üretilmiş bir mobil uygulamada (Finlandiya Pavyonu, SocietyLab projesi) hak ettikleri insani yaşam standartlarını karşılayan bir konut bulma imkanına sahip olabilir, mi?

bel archıtects’in konut yerleşimi denemeleri, foto: jacopo salvı

MIMARI DÜŞÜNCENIN KAYIP GEÇITLERI

TEM/AĞU 2016 - XXI 48

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Gökhan Karakuş Mimaride 20. yüzyıl sonuna dek düşünceler dünyası çok daha küçük bir topluluk tarafından yürütülmekteydi. Bu, çoğunluğu Avrupalılardan, bir kısmı da Amerikalı ve Japon mimarlar, eleştirmenler ve tarihçilerden oluşan grup, yüzyılın başlarında modernist kuramlarla ortaya çıktılar ve yüzyıl-ortasında mimari düşüncenin yayılımına ön ayak oldular. II. Dünya Savaşı sonrasındaki süreçte başlayan bu yayılım, aslen genel ekonomik gelişmelerin ve daha da önemlisi zamanın kentsel büyümesinin bir parçasıydı. Modern mimarlık kuramları, kentlerin kamusal yaşamın önemli bir jeneratörü ve popüler kültürün belirleyicisi haline gelmesinden tutun da 1970 ve 80’lerde postmodernizmin ortaya çıkışına dek birçok meseleden sorumluydu.

Venedik Mimarlık Bienali’nin postmodern mimarlık söylemi içinden ortaya çıkışı da tam da bu ana denk geliyor, “Geçmişin Varlığı” başlığıyla İtalyan mimar, kuramcı ve tarihçi Paolo Portoghesi’nin 1980’de küratörlüğünü yaptığı ilk uluslararası Venedik Mimarlık Bienali’ne. Bu ilk Venedik Mimarlık Bienali sergisi Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, Arata Isozaki, Robert Venturi, Franco Purini, Ricardo Bofil ve Christian de Portzamparc gibilerin tasarladığı postmodern cephelerden mürekkep bir sokak görünümü ortaya koydu. Portoghesi ve bu mimarlığın önde gelen bu isimleri tarafından benimsenen “tarihselci” kuramların zirve yaptığı zamanda bu sergi, Venedik Bienali’ni mimari düşüncenin merkezine yerleştirdi. İlk bienalle birlikte başlayan, serginin çağdaş mimarlığın hatları etrafında tematikleştirilmesi, ilginçtir ki 1980’lerde onu takip eden sergilerde sürdürülmedi ve onun yerine İslam mimarisi, Venedik’in şehir planlaması ve mimarisi ile Hollandalı mimar Hendrik Petrus Berlage’nin çalışmaları gibi çeşit çeşit konulara odaklanan sergiler yapıldı. Ta ki Francesco Dal Co tarafından küratörlüğü üstlenilen 1991 bienaline dek. Bienalin uluslararası düzeyde geliştirilmesi gerekliliğinin sadık savunucusu olan Dal Co, tematik bir sanat sergisi tarzındaki ana sergi ve bu temaya icazet etmeleri yönünde davet alan ulusal pavyonlardan oluşan bienalin şimdiki formatını meydana getirdi. 1991 Bienali, ulusal pavyonlarda kendi döneminin önemli figürlerine ev sahipliği yaptı. Avusturya Pavyonu’nda Coop Himmelb(l)au, Amerika’da Peter Eisenman ve Frank O. Gehry, İsviçre’de Herzog & de Meuron ve Norveç’te Sverre Fehn yer aldı.

1991’de Dal Co’nun geliştirdiği format, mimari düşüncedeki son gelişmelerin örnekleriyle bugünlere dek sürdürüldü. Ancak Dal Co ile birlikte başlayan çağdaş

mimari düşüncenin zeitgeist’ını tematikleştirme ve uluslararasılaştırma girişimi çok daha büyük ve merkezi bir şeye, 1990’larla birlikte başlayan mimarlığın ticarileşmesine dönüştü. Zira mimarlığın Avrupa, Kuzey Amerika ve Japonya’daki küçük bir grup mimarın entelektüel ilgi alanı olmasından çıkıp küresel inşaat patlamasının aktörlerinden biri haline gelmesi de 1990’lara denk geliyor. Tıpkı Paolo Portoghesi’nin bienalinde de karşımıza çıktığı gibi bir zamanların ayrık ve kapalı mimarlar ile akademisyenler ağı, bina, kent ve mimarlık üzerine çok daha geniş bir küresel diyaloğa dönüştü. Bunun örneklerini de sonraki yıllarda Hans Hollein, Massimiliano Fuksas, Kazuyo Sejima, Rem Koolhaas, David Chipperfield ve Alejandro Aravena gibi yıldız mimarlar ile Deyan Sudjic, Aaron Betsky ve Kurt Foster gibi profesyonel küratörler ortaya koydular.

Belki de mimari düşüncenin küresel inşaat ve şehirciliğin tematik altkümesi haline geldiği bu mutasyonun en belirgin örneği LSE’de Kentsel Araştırmalar profesörü ve LSE Cities ve Urban Age direktörü Ricky Burdett’ın 2006 bienali için seçilmesiydi. Burdett’ın “Kentler: Mimarlık ve Toplum” başlıklı Venedik Mimarlık Bienali sergisi üç ya da dört milyondan fazla insanın sürekli olarak yaşadığı ve çeşit çeşit sorunlarla karşılaştığı “küresel kentler”e odaklanıyordu. Burdett’ın kentler üzerine sergisi Venedik Mimarlık Bienali’nin mimarlık söylemi ve kuramına dayalı kökenlerinden şehircilik, küresel mimarlık, inşaat platformuna ve en önemlisi hükümetler, sponsorlar, medya ve halkla ilişkiler şirketlerinin hizmetindeki tasarım fikirlerinin tematik sunumuna dönüşümünün bir örneğiydi. Böylece, daha fazla ulusal pavyon içerecek şekilde Arsenale’de sürekli gelişimi ve Palazzo Bembo gibi Venedik içindeki bazı noktalarda ticari paralel sergilerin yapılmasıyla bienal, mimarlık ve yapı fuarımsı bir hal aldı. Dal Co’nun 1991’de başlattığı uluslararasılaştırma stratejisi, mimarlığın da bienalin de 1990’lar boyunca ve 2000’lerin başlarında patlama yaşayan şehircilik, arsa geliştirme ve inşaatın ardındaki sermaye kontrollü güçler tarafından ihtiva edildiği bir yörüngeye oturttu. Bugün her ne kadar mimari düşünceyi kendi işlevsel, akılcı ve manevi mantığının arayışında öznel ve ayrık bir uğraş olarak görmek istesek de Venedik Mimarlık Bienali örneğinde de net bir şekilde gördüğümüz gibi mimarlık, pazar, arsa geliştirme ve sermaye tarafından yönetiliyor ve bu durum içinde küratörler bu ezici güç için “tematik şovlar” yaratarak var oluyorlar. Bienalin tarihine bakacak olursak mevcut format ve bienal sergisiyle ulusal pavyonların organizasyonundan sermaye, kentsel gelişim ve piyasadan bağımsız herhangi bir eleştirel düşüncenin çıkmasını beklemek naiflik olur.

NEDEN İSTANBUL’DA ARAVENA GIBI BIR MIMAR YA DA BURDETT GIBI BIR ŞEHIRCI YOK? Korhan Gümüş

Birincisi, modern dünyanın bildiğimiz normları içinde gelişenler. Bunun nasıl mümkün olduğunu ayrıca tartışmak gerekli. Siyasal tercihlerle mi, yoksa farklı toplumsal sınıflar arasındaki ilişkilerin, sivil toplum-devlet ilişkilerinde oluşturdukları mutabakatlarla mı? Örneğin, bienalin yer aldığı işlevini yitirmiş endüstriyel alanı, yani Venedik Tersanesi’ni İtalya’da merkezi yönetim ayrıcalıklı bir piyasa aktörüne devretmiyor. Plancılar, mimarlar yatırımcıya bağımlı olarak bu mekanın geleceğine karar vermiyorlar.

Venedik’te imar izinleri, yenileme alanı, afet alanı, özel proje alanı, turizm alanı falan adı altında Roma’dan verilmiyor. Dünya Miras Alanı’nda araç tünelleri, otoyollar, denize dolgular falan da yapılmıyor. Yapılmamasının nedeni beceriksizlik değil elbette. İkincisi de İstanbul gibi siyasetin, mimarlığın normlarının farklı türde işlediği şehirler.

Başlangıçta, bu tipteki şehirlerin modernleşmelerinde benzerlikler bulunsa bile “neoliberal” dönemde birinci tiptekilerle aralarındaki makas açılıyor. Kamu yönetimleri, kurumları piyasa güçleri tarafından ele geçiriliyor, yönetimlerin kural koyma vasfı kalmıyor, kamu hizmetleri çöküyor. Örneğin, İstanbul’da olduğu gibi kamu alanları yalnızca işlevsel olarak değil, fiziki olarak da şehirsel-olmayan bir boşluğa dönüşüyor ve kamu fikrini canlandıracak bir enerji, deneyim yaratılamıyor. Çelişkilerin üzeri şehirlerin milli bir siyaset içinde anlamlandırılması, araçsallaştırılması ya da yeniden üretilmesi sayesinde örtülüyor. Küresel planda şehirlerde çok daha karmaşık bir durum olsa da, sonuç bu kadar basit. Neoliberal saldırıya direnenler, böylesine bir siyasal işleyiş içinde olmayan, sınıfsal çelişkilerin mutenalaştırıcı süreçlerle araçsallaştırılmadığı şehirler. Bu tür şehirler profesyonel hizmetlerin daha çoklu ortamlarda, bağımsız, piyasa-dışı mekanizmalar içinde üretildiği kamu işleyişlerine sahip.

Bu nedenle kamu işleyişleri daha bilgi yönelimli, daha yenilikçi, daha sürdürülebilir.

Sözgelimi Burdett’in karşılaştırmasına konu olan iki şehri ele aldığınızda, son 25 senede birisinde atmosfere salınan karbon miktarının azaldığını, ikincisinde birkaç kat arttığını görebiliyorsunuz. Bu gelişmenin farklı dinamiklerinin olabileceğini, birincisinde yönetimlerin daha bilgi yönelimli süreçleri desteklediğini, ikincisinde ise yönetimlerin kendilerini yalnızca refah dağıtımında rol almakla sınırlandırdığını gösteriyor.

Burada Koolhaas’a referansla, bütünsel tasarım düşleriyle, tekil tasarımların “türdeş” olduğunu fark etmek gerekiyor. Her ne kadar karşı karşıya duruyormuş gibi gözükse de şehirleri nesne gibi algılayan, iktidar gücünü arkasına alarak uzmanlık üst-dilleriyle bütünsel tasarım ideallerini empoze eden plancılarla, sermaye güçlerini arkasına alarak maharetini sergileyen mimarlar arasında bir fark kalmıyor. Bu koşullarda kamusal işlevlerin, kolektif alanda hizmet gören kurumların bürokratik işleyişinin şehirleri ayrıcalıklı piyasa güçleri tarafından ele geçirilmeye hazır boşluklar haline getirdiğini söylemek mümkün. Örneğin, Çin Komünist Partisi de AKP de benzer şekilde, bu boşluğu ideolojik amaçları için kullanan, beyin ölümü çoktan gerçekleşmiş bir kamu düzenini sanki hayattaymış gibi gösteren küresel siyaset sahnesinin bildik aktörleri olarak karşımıza çıkıyorlar.

Buna karşılık mimarlık çok daha görünür bir alanda hareket ediyor. Örneğin, sermaye ve iktidar bağımlısı yıldız mimarların birlikte evrildiği ikircikli konumlara (meşhur olmarezil olma) karşılık, sergide görüldüğü gibi desteğe muhtaç sosyal kesimlere, yoksullara, göçmenlere yönelik işler yapan, onlarla birlikte yaşam çevrelerini biçimlendiren mimarların yaratabilecekleri değişimi görmek çok daha kolay. Ama bu görme kolaylığı kimi zaman yanıltıcı da olabiliyor. Örneğin, benim öğrenciliğim “kaçak yapılaşma” söyleminin baskıladığı bir mesleki alanı gözlemlemekle geçti. Mimarlığı yalnızca bina resmi çizmek ve onaylatmak olarak gören mimarlar, bunun dışında kalanı “kaçak” olarak dışladılar. Şehir plancıları da genellikle bir nesne olarak şehir hakkındaki üst-dilleri oluşturuyordu. Ama karşı taraf, yani mesleğin dışında kalanlar bu üst-dilleri “dil” olarak okuyorlardı. Böylece uzmanlar halka karşı kendi kamu yararını temsil eden bir sivil toplum kesimi gibi algılandı yıllarca. Oysa tarihte ve farklı yaşam çevrelerindeki farklı üretim biçimlerini, emeği nesneleştirmeyen insani koşullar unutulmuş gibi yapılıyor. Mimarlık çoğu zaman bir kolektif ürün olarak karşımıza çıktı. Hatta çoğu zaman resmi mimarlık örnekleri bile dayanışma içindeki yerel işgücünü, teknolojileri, malzeme teminini, insani değerleri ve bilgileri de içine alabiliyordu. Bu dönüşümde rol oynayan en önemli etken, hiç şüphesiz şehirlerin milli iktidar rejimlerin semantiği içinde araçsallaştırılarak anlamlandırmaları. Yani şehirlerin, kolektif alanların siyasal açıdan ikincilleştirilmiş bir yönetim problematiği içinde yönetilmeleri. Bunu İstanbul’un durumunda görüyoruz: Merkezileşen siyaset ise bir üst belirleyici olarak devreye giriyor.

Bu durumda aralarındaki fark, yalnızca bu kamu sistemi içinde ayrı iktidar pozisyonu alanlarını ilgilendiriyor. Mimarlığın düşünsel çerçevesini kritik bir eşikte tutan bir ikilem olmadan yalnızca bienalin değil, hiçbir eğitimsel, entelektüel faaliyetin kendisini yenileyemeyeceğini düşünüyorum. Hangi ikilemden söz ediyorum? Kendiliğinden içinde bulunulan ya da edinilmiş durumla, bu edinilmiş olanı kimi zaman sorgulamamıza, değiştirmemize yol açan ve farklı olan arasındaki ikilem.

Kimi zaman tarih bilgisi, kimi zaman gözümüzü açıp "dünyada neler oluyor" diye bakmamız, bu ikilemi yaşamamıza neden oluyor. Basitleştirmek için söylersek: Biri mimarlığın maddi olarak doğru ya da yanlış, kapitalizm dedikleri sistem içinde üretilen biçimi, diğeri de dışında kalan ve bizim anlama çabamızı gerektiren farklı halleri. Sorun, başa dönersek bu ikilemi tespit etmekte değil, okuma, anlamlandırma, karşılığını arama çabasında, elbette. Hala iktidar merkezli değişim, dönüşüm pratikleri ön planda olsa da, her ne kadar "devrim", "yenilik" ya da "koruma" gibi mecazlar ortalık yerde, piyasa koşullarında kullanılsa da kolektif alandaki, yani şehirlerdeki krizlere, yıkımlara, felaketlere karşı bu anlama çabasının etkili olabileceğine inancımız hala güçlü bir şekilde devam ediyor. Mimarlık bienali de, onun gerçekleşmesine yol açan entelektüel dinamikler de zannedersem bunun en önemli kanıtlarından biri. Başından itibaren mimarlık bienalleri sürecine baktığımda, sanki bildik kentsel tasarım ve mimarlık projelerinden çok boyutlu bir mekan anlayışına doğru geçildiği izlenimini alıyorum. Ancak bu, mimarlıktan çok şehircilik çalışmalarına yer verilmesi anlamında değil, elbette. Zor bir durum. Çünkü ikilem, söylediğim gibi bu başkalaşımı tespit etmekte değil, bağlantıları kurma, anlama çabasında. Aravena’nın yaptığı iş tam da kafamdaki bu düşüncelerin üzerine oturuveriyor. Bienal ertesinde gerçekleşen Diyarbakır Sur ziyareti ile kafamdaki hali daha da bu eşikte ya da bu ikilem içinde yeniden depreşiyor. Sur’da, hemen Hevsel Bahçeleri’ne uzanan yamaçlarda planlı kentleşmeye ve onun ürünü olan sitelere direnen informel şehirleşme biçimini görünce, ilk aklıma gelen şey örneğin Türkiye’deki resmi mimarlığın bu informelliği yok sayma eğilimi.

O zaman tekrar başa dönersek, mimarlığın düşünsel alanında ikilemin görmezden gelinmesine, bastırılmasına yol açan koşullar üzerinde durmamız gerektiği kanısındayım. En sık karşılaşılan bastırma çabası, tıpkı bir buzdağının suyun altında

49 XXI - TEM/AĞU 2016

Burdett'in 2006’da küratörlüğünü yaptığı Venedik Mimarlık Bienali’ndeki büyüleyici Şehirler, Mimarlık ve Toplum Sergisi’nden sonra bu derli toplu çalışmada, “Şehirler Çağının Çelişkileri” başlıklı sergide kendimi daha net mesajlar almış gibi hissediyorum. Öncelikle Burdett’in dünya şehirleri analizinde karmaşık bir durum olsa da çok basitleştirildiğinde iki farklı gelişme modelinin belirdiğini ya da ortaya çıktığını söylemek mümkün.

Dolayısıyla bu siyaset sahnesini veri alıp ona karşı mücadele veriyormuş gibi gözüken teorilerin de iflas ettiği ya da askeri modernleşmenin bilgi ile mekan arasında mütekabiliyet normlarını kullanan post-bürokratik elitin şehirleri felç ederek, şehirselolmayan bir boşluğa dönüştürerek bu işgali kolaylaştırdığı, ayrıcalıklı piyasa güçlerinin ekmeğine yağ sürdüğü söylenebilir.

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

Mimarlığın bağımlı bir ilişki mantığı dışına çıkarak sorunların çözümünde etkili olabileceğini göstermeye çalışan Alejandro Aravena ile farklı tipteki gelişme biçimleri yaşayan şehirlerin süreç içinde karşılaştırmalı olarak nasıl dönüştüğünü sorgulamaya çalışan Ricky Burdett ekibinin çalışması arasında bir bağ kurulabilir mi? Aravena’nın koşullar ne olursa olsun mimarlık yoluyla, sorunları çözmek için adımlar atılabileceğini söylemesine paralel olarak Burdett de şehirlerin sermaye odaklı dönüşümünün dışında başka alternatiflerin olabileceğini mi göstermeye çalışıyor? Benzer bir mesajı daha geniş kesimlere, farklı aktörlere mi iletiyor? Zor bir soru sorduğumun farkındayım.

Ancak mimarlıkla birlikte kentsel meselelere ilgi gösteren, disipliner ayrımların ötesine geçmeye çalışan herkes gibi ben de buna benzer soruların anlamlı olacağını düşünüyorum.

kaldığı için görünmeyen kısmı gibi, mimarlığın yalnızca formel bir alana sıkıştırılması. "Öteki" daima rahatsız edici ve imha edilmeli! Binlerce yıldır devam eden bir mimarlık, İstanbul gibi bir şehrin 1960’lara kadar neredeyse yüzde doksanını oluşturan yapı dokusu sanki mimarlıktan reddedilmişti. Tıpkı diğer sosyal konularda olduğu gibi, iktidar alanında da mücadele eden sembolik sınıf kendi kamu yararı anlayışını temsil etmek amacıyla projelendirilmemiş bina üretimini yalnızca sistemli bir biçimde görmezden gelmiyor, kırıma uğratıyor, ötekileştiriyordu.

Kırıma uğrayan yalnızca yaygın şehir dokusu binalar mı? Daha da şaşırtıcı olan mimar eli değdiği söylenen iktidar yapılarının, camilerin, kiliselerin, sarayların da nasıl devşirilen bilgiyle, bir ilişki içinde inşa edildiklerinin mimarlığın resmi kanonları içinde görünmez kılınması, örtbas edilmesi. Bu kanonları üreten kurumlar özellikle bu ilişkiyi örtbas etme görevi görüyorlar. Bu durumda “neo-klasik ihyacılık” akımlarından şehri bir nesne gibi algılayan kapalı uçlu planlama yöntemlerine kadar, bütün modernist söylemleri inkar edilmiş bu sınıfsal çelişkinin (şiddetin) semptomları olarak okumak mümkün. Ancak öznenin kendisini merkeze yerleştirme çabası, çoğu zaman hiç beklemediği şekilde kendisini imha etmesine yol açıyor. Çoğu yıldız mimarın düştüğü durum gibi, kendisini iktidarın, ayrıcalıklı piyasa güçlerinin oyun alanı içinde buluyor.

Bağımlı bir araca, otomata dönüşüyor. Bu yüzden bu ikilemi bastırma işlevini sembolik sınıfın kendisini ayırt etmek için kullandığı tekniklerin bir parçası olarak görmeliyiz, diye düşünüyorum. Bu ikilemi ortaya çıkarma, görünür kılma çabasının da iktidar güçlerinin ele geçiremeyeceği, güce, paraya çeviremeyeceği farklı bir sermaye türü oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Bu yüzden diyebilirim ki Burdett ve ekibinin şehirler üzerine gerçekleştirdiği karşılaştırmalı okuma asla tazeliğini kaybetmeyecek gibi gözüküyor. Belki ileride dönemin üzerine konuşmak için daha da önem kazanacaktır. Entelektüel bir çevreyle etkileşimli olarak geliştirilen bu sunumun arka planındaki yorumbilgisel çalışmaların da bir siyasal değişimi okumak için değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum.

Söylediklerimi daha anlaşılır kılmak amacıyla bir soruyla bitireyim: Aravena da sonuçta bir yıldız mimar mıdır? Görünüşe göre, mimarlık dergilerinde yayınlanan projelerine, dünyanın en önemli mimarlık etkinliğinin kendisine emanet edilmesine bakıldığında evet, öyledir. Ancak yıldız mimarların beceremedikleri bir şeyi yaptığına göre değildir.

Yani bilinçli olarak kendisini meşhurlaştıran mekanizmaların dışında durduğu için.

Galiba bazılarının yaptığı gibi Venedik'te kendisini yıldız mimar olarak konumlandırmak ya da imkansızı istemek durumunda kalmak, bilmediğini bilmemekten başka bir şey değil. Bugün hayran olduğumuz şehirlerin hiçbir zaman onları bir kertede düzenleyen imar planları ile biçimlenmediğini, tarihi anıtların yalnızca mimarların çizdikleri projeler ile inşa edilmediğini, şehirlerdeki binaların yüzde doksanının olduğu gibi, eşyaların, giyeceklerin, insanlar tarafından üretilen ne varsa, aklımıza ne geliyorsa tasarlanmadığını düşünürsek, o zaman kafamızda aşağıdaki gibi sorular belirir: “Bu şehirde yeteri kadar mimar mı yok?” İstanbul’daki havalimanında karşıladığım Fransız bir akademisyen bana şaka yollu ilk bu soruyu sormuştu.

“Hayır”, dedim, “Fazlasıyla var! Ama çoğu mimarlığı inşaat yapmak gibi bir iş olarak görüyor.” Belki de soru şöyle sorulmalıydı: “Bu şehirde neden Aravena benzeri mimarlar olmadı? Bu şehirde neden Burdett gibi şehir üzerine çalışan yok? Neden şehirlerin kolektif bir ürün olduğunu unutmayı tercih ediyorlar?

Acaba üniversite diploması yerine terzilik yapan bir esnaf gibi kesip, biçip üretebileceğini zannetme eğitimi mi almışlar?” Bu soru belki şöyle de sorulabilirdi: “Neden her şeyin tasarlanabilir olduğu bir dönemde hiçbir şey tasarlanamaz hale gelir? Bilgi üretimi, iletişim teknikleri, teknolojiler geliştikçe bunun tersi olması gerekmez mi? Sorun nedir? Nüfus artışı, göç, ekonomik nedenler, siyasal tercihler midir? Yoksa sorun öznenin kendisini konumlandırdığı, sorunları çözdüğünü zannettiği, merkezine koymaya çalıştığı alanda mıdır? Eğer öyleyse, bu sorunun bildik cevapları dışında, işin içine kendimizi de dahil ederek verebileceğimiz başka cevaplar var mıdır?”

TEM/AĞU 2016 - XXI 50

15. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ

İşte zannedersem burada bir temas kurmak mümkün oluyor. Hem de en derin düzeyde. Mimarlığı, siyaseti semptomatik bir okumaya tabi tutan entelektüel gücün bağımsız olarak kurumsallaştığı yerlerde şiddet olmuyor. Sınıfsal çelişkiler mekan pratikleri üzerinden bastırılmıyor.

Kıbrıs Cumhuriyeti’nin pavyonunda sergilenen şehirdeki fragmantasyonu inkar etmek yerine kamusal pratiklere dahil eden, kamusal işleyişi şiddetten uzaklaştırmayı amaçlayan yöntembilimsel yaklaşım, ya da Şili Pavyonu’nda sergilenen mimarlık ile temas kurarak gelişen mimarlık-dışı yerleşimler gibi çalışmalar bence evrensel düzeyde bu başta söylediğim ikilemi okuyan, yorumlayan işler.

rıcky burdett’ın küratörlüğünü yaptığı şehirler çağının çelişkileri, foto: andrea avezzù

PROJE - MÜZE – EPTAGONIA TEM/AĞU 2016 - XXI 52

fotoğraflar: Nelson Garrido

Dostane Kentsel Canavar EPTAGONIA IÇIN AÇILAN TARIM MIRASI MÜZESI YARIŞMASINDA MANSIYON ÖDÜLÜNE LAYIK GÖRÜLEN TASARIM, TARIMSAL FAALIYETIN SERGILENMESI IÇIN PAZARYERI TIPOLOJISINE BAŞVURARAK KAMUSAL ALANI YAPININ IÇINE TAŞIYOR. Leonidas Papalampropoulos

AGORA, EPTAGONIA TARIM MIRASI MÜZESI

leonıdas papalampropoulos

Kıbrıs’ta Eptagonia adlı küçük bir kasaba, sakinleri için yeni bir merkezi sosyal mekana sahip olmak istiyordu. İşlevlerin çeşitliliği (müze, taverna, açıkhava oditoryumu, toplanma yeri ve park) ve ölçek farklılığı ile uyumlu bir kamusal jeneratör oluşturulması hedefleniyordu.

Duvarlar içinde, heterotopik bir binadansa müzeyi, “kentsel bir artifakt” oluşturarak kasabanın kamusal mekanını genişletmek ve yeniden biçimlendirmek, “kamu alanının” oluşması için gerekli koşulları yaratabilmek için bir fırsat olarak ele aldık. Bireylerin bir araya geldiği, oturup tartıştığı, toplumsal sorunları tanımladığı bir mekanın ortaya çıkmasını ve bu sayede bir yapının kamusal gerçekliğe dönüşmesini istedik.

Pazaryeri tipolojisi bu şemayı karşılayacak ideal bir referans olarak ortaya çıktı. İçe dönük bir mimari tip olan müzenin mekansal organizasyonu açık ve dışa dönük pazar tipinden alınan mekansal niteliklerle iç içe geçirildi. Bir melez tip ortaya çıktı: yalnızca müze değil, aynı zamanda çok çeşitli kamusal yarı-açık mekanlar kompleksi formunda bir bina. Tasarım pazaryeri tipolojisinin hafifçe dönüştürülmesiyle daha da melez hale gelerek iki apayrı pazaryeri tipinin özelliklerini kendinde bütünleştirdi: Antik Yunan’daki agora ile kapalı çarşı tipolojilerini. Agora tipi kentin eteklerindeki peyzajda, yarı-kentsel, yarıkırsal bir mekanda insanların politik meseleleri tartıştığı bir kamusal mekanı imlerken kapalı çarşı yoğun, korunaklı ve gölgeli alanlarda Kıbrıs ikliminin sıklıkla görülen yüksek sıcaklıklarına rağmen insanların bir araya gelmesine aracılık eder. Bu paradigmaların her ikisi de işlev spesifik kontrollü alanlar tesis etmeksizin kamusal alan yaratma

PROJE - MÜZE – EPTAGONIA

proje adı: Agora, Eptagonia Tarım Mirası Müzesi mimar: Leonidas Papalampropoulos proje yeri: Eptagonia, Kıbrıs durumu: Yarışma, mansiyon ödülü program: Kültür ve boş zaman proje yılı: 2012 strüktür mühendisi: Marinos Kattis yarışmayı düzenleyen: Eptagonia Belediyesi alan: 5.100 m2 inşaat alanı: 800 m2

53 XXI - TEM/AĞU 2016

yetisine sahip: İnsanlar müzenin açılış-kapanış saatlerine bağlı kalmaksızın yapı içerisinde buluşup dolaşabilirler.

Eğimli çatılardan meydana gelen bir strüktürel sistem (taş temellere oturan kafes kirişler ve ahşap kaplamalar) programı kapsıyor ve gölgeli dinlenme alanları meydana getiriyor. İşlevi ne olursa olsun her mekan belirli ihtiyaçlara göre düzenlenmiş küçük çeşitlemelerle aynı strüktürü paylaşıyor. Hem inşaat maliyetlerini düşürmek hem de topluluğun gereksinimlerine göre kolayca dönüştürülebilecek bir sistem ortaya koymak için form, bölgede kullanılan kafes kirişlerle oluşturuldu.

Bu sayede tipolojik olarak bir melez, bir tür “dostane kentsel canavar” ortaya çıkarak yapıyı alandaki kamusal farkındalığın bir simgesi olarak onun göstergesel yansımasını biçimlendirdi.

1. kat planı

TEM/AĞU 2016 - XXI 54

PROJE - MÜZE – EPTAGONIA

zemin kat planı

vaziyet planı leonıdas papalampropoulos 1979 doğumlu Papalampropoulos Atina Teknik Üniversitesi'nden 2004 yılında mezun olduktan sonra Londra'daki Bartlett'te yüksek lisans yaptı. Atina Teknik Üniversitesi'nden 2015 yılında doktorasını alan Papalampropoulos, aynı okulda plastik sanatlar laboratuarını yürüterek, lisans ve yüksek lisans dersleri veriyor. Araştırma alanları mimari söylemde mikrokozmik saplantılı ortamların oluşumu.

strüktür şeması

YAPI - OKUL - MARAKEŞ TEM/AĞU 2016 - XXI 56

fotoğraflar: Fernonda Guerra - FG+SG

Kütle Ritmi İÇİNDE BULUNDUĞU ÇÖL PEYZAJINDAN İLHAMLA TASARLANAN OKUL, ÇIZGISEL BIR KÜTLEYE TAKILI BLOKLARLA HEM MASIF HEM DE PARÇALI BIR GÖRÜNÜM KAZANMIŞ.

Guelmim Yüksek Okulu projesi Fas’ta yüksek eğitim kurumlarının merkezden uzaklaştırılarak yeniden konumlandırma politikası kapsamında gerçekleştirildi. Bu politikayla kraliyet, büyük şehirlerdeki yoğunluğu azaltmayı ve yüksek eğitimi çevre şehirler ve kasabalar için daha ulaşılabilir kılmayı amaçlıyor. Proje, Fas’ın güney kesiminin yarısına hakim olan İbn Zohr Üniversitesi tarafından başlatıldı.

GUELMIM TEKNOLOJI OKULU

saad el kabbaj, drıss kettanı, mohamed amıne sıana

Sahra’nın giriş kapısı olarak kabul edilen Guelmim, 130.000 kişilik nüfusuyla, Agadir kentinin 200 km güneyinde bulunuyor. Uzun zaman boyunca kervanların kesiştiği bir kavşak olan kent, geleneksel

yerel mimarlıkla geçtiğimiz yüzyıla dayanan rasyonelliği birleştiren, karakteristik bir kentsel dokuya sahip. Okul ise Guelmim’in kuzeybatısında, merkeze yaklaşık üç km uzaklıkta, Plage Blanche yolu üzerinde yer alıyor. Yıllık yağış oranı düşük ve yağış miktarı da düzensiz olan kentin iklimi çöl iklimine yakın; hakim rüzgar zaman zaman kum fırtınalarını da beraberinde getiriyor. Bu bakir ve düz topoğrafyada bulunan okul, bölgenin sosyoekonomik gerçekliğini ve iş piyasasının durumunu göz önüne alan bir yaklaşımla, enformasyon ve yönetimi de içeren çeşitli alanlarda teknisyen yetiştiriyor.

Proje, 250 izleyici kapasiteli amfitiyatro, derslikler, özelleşmiş eğitim alanları, uygulamalı eğitim salonları, laboratuvarlar, kütüphane, öğreticilere ait ofisler, yönetim ofisleri, spor alanı ve çalışanlara ait lojmanları içeriyor. Tasarımı şekillendiren en temel prensip, çağdaş bir mimari yapıyı, içine yerleştiği

YAPI - OKUL - MARAKEŞ 57 XXI - TEM/AĞU 2016

karşı sayfada Yerel malzeme ile üretilen basit geometriye sahip birimler ve yaya yolu bu sayfada Sadece işleviyle değil, kütleleriyle de ayrışarak çeşitlenen ve tekrar eden birimler ve aralarındaki ilişki kurgusu

bu sayfada sağda: İklim kontrolü için de oldukça önemsenen cephe açıklıkları altta: Dış cephenin aksine radikal bir zıtlıkla beyaz ve aydınlık bırakılan iç mekan

TEM/AĞU 2016 - XXI 58

YAPI - OKUL - MARAKEŞ

karşı sayfada altta: Bir kütleler bütünü olarak kurulmuş okulyerleşkeye kendi içinden bakış

bağlamdan ilham alarak üretmek; modern bir mimari dil kurarak özel bir atmosfer ve ölçek yaratmaktı.

Sonuçta ortaya çıkan, bilinçli olarak biçimlendirilmiş masif ve güçlü, içeri ve dışarı arasındaki çelişkiyi ortaya koyarak mekansallaştıran bir kütleler bütünü oldu. Farklı işlevlere sahip bu tekil kütleler, kuzeygüney doğrultusunda devam ederken yer yer kapalı alanlara da sahip olan aksın etrafında konumlanıyor ve “L” şeklinde ya da iç bahçe kurgusuyla biçimleniyor. Bu yerleşim kararı, proje birimlerini netleştirip kütleleri daha okunaklı kılarken birbirinden farklılaşmalarına olanak veren bir ölçeklendirme düzeni de getiriyor. Çeşitlenen program, ölçek ve dolaşım kurgusu, yere temellenmiş ancak perspektif oyunlarıyla, çerçeveler ve farklı tipolojilerle dinamize edilmiş mekanlar yaratıyor.

Tümü koyu sarı tonlarındaki dış cepheler, peyzajla uyum içindeyken; iç mekan tasarımında beyaz renkle kurulan radikal zıtlık, aynı zamanda mekanı doğal ışıkla donatıyor.

Isıl kalite de iklimsel uyum çalışmalarının bir yansıması: Açıklıkları koruma, bitkilendirme ve doğal havalandırma, mimari dilin kurucu ilkesini tanımlıyor.

Bunların yanı sıra ulaşılabilirlik, bağlam ve sürdürülebilirlik ilkelerinin karşılığını da teknik, yöntem ve malzeme seçimini bölgeden karşılayarak, bölgenin gereksinimlerine katkı sağlayacak şekilde bulmaya gayret ettik.

Betonarme konstrüksiyon ve yığma duvar işleri, niteliği artıracak ve sağlamlığı, dayanımı ve termal izolasyonu sağlayacak şekilde kurgulandı. Yalıtılmış

betonarme elemanlar da, temelde birbirine bağlanıyor.

Yapının bitişleriyse ahşap elemanlarla, pergola ve giriş tanımlayan saçaklarla kurgulandı. Ana aks boyunca uzanan geçitse aydınlatma ve farklı kompozisyonlar kuracak şekilde, metal bir strüktüre sahip. İkincil işlerde seçilen malzemelerse sınırlı bir palette, homojenlik ve soyutlama amacıyla ve yine ulaşılabilirlik, ekonomi ve sürdürülebilirlik ilkeleri göz önüne alınarak tercih edildi.

Mimari dili kurarken önemsediğimiz tüm ilkeleri ve yerle kurmaya çalıştığımız ilişkiyi de düşündüğümüzde proje için şöyle de diyebiliriz: Buradaki arayışımız, eğitim kurumunun sahip olduğu doğal ciddiyetle teatralliği buluşturmaktı.

YAPI - OKUL - MARAKEŞ

saad el kabbaj 1978 Kazablanka doğumlu Kabbaj, 2003 yılında Ecole Nationale d'Architecture Rabat’ta mimarlık eğitimini tamamladı. Yunanistan, Tunus ve Mısır’da çalışmaları olan Kabbaj, 2005’ten beri Kazablanka’daki ofisinde mimari üretimini sürdürüyor.

59 XXI - TEM/AĞU 2016

drıss kettanı 1978 Fas doğumlu Kettani, Marakeş’te Ecole Nationale d'Architecture Rabat’taki mimarlık eğitimini 2003 yılında tamamladı. 2005’ten bu yana Driss Kettani Architecte ve El Kabbaj Kettani Siana Architects’te çalışmalarını sürdürüyor.

plan

mohamed amıne sıana 2004’te, Ecole Nationale d'Architecture Rabat’taki mimarlık eğitimini tamamlayan Siana, 2000 yılından itibaren farklı mimarlarla işbirliğinde yurtdışı deneyimleri de edindi. 2005’te Kazablanka’da kurduğu ofisinde çalışmalarını sürdürüyor.

proje adı: Guelmim Teknoloji Okulu proje yeri: Marakeş, Fas mimar: Saad El Kabbaj, Driss Kettani, Mohamed Amine Siana tasarım ekibi: Yassine El Aouni, Rachid El Maataoui işveren: Universite Ibn Zohr D’agadır mühendislik: Bepol Sarl yüklenici: Zerkdi & Fils proje alanı: 6.883 m2 proje tarihi: 2008 - 2011

YAPI - KONUT - İZMİR TEM/AĞU 2016 - XXI 60

fotoğraflar: Ömer Kanıpak, Orhan Kolukısa / Yerçekim

Mütevazı Yeni PASTORAL PEYZAJ İÇİNE AHŞAP, CAM VE BETONUN UYUMUYLA YERLEŞEREK, YAPILI ÇEVRE KÜLTÜRÜNE KATKI SAĞLAMAYI AMAÇLAYAN T-EVİ’Nİ EMRE GÖNLÜGÜR KALEME ALDI. Emre Gönlügür

T EVI

onur teke

Bir Ege kasabası olan Mordoğan’da, bir zeytinliğin içine yerleşiyor T-Evi. Mimar Onur Teke, evi emekliliklerinde toprağın çekimine kulak verip zeytinciliğe başlayan bir çift için tasarladı. Yılın belli zamanlarında, hafta sonu ziyaretleri için kullanılan bir yazlık olmaktan ziyade T-Evi, sahiplerinin kır yaşamıyla sonradan kurdukları yakın bağın ve bu bağın beraberinde getirdiği hayat tarzını benimsemekteki kararlılıklarının bir göstergesi. Yıl boyu oturulacak bir aile evi olarak tasarlanan yapı, aynı zamanda zeytin işleme, konserve ve reçel yapımı gibi çeşitli faaliyetlerin yapılabileceği çalışma ve depolama alanlarını barındırıyor bünyesinde.

Eve, dağ yamacına konumlanmış Çatalkaya köyüne çıkan bir patikayla ulaşılıyor. Arazi doğu tarafında denizi görürken, batı tarafında sırtını dağlara

veriyor. Sık zeytin ağaçları arasına yerleşen yapı, dik beşik çatısı olmasa onu çevreleyen yoğun yeşil doku arasında kolaylıkla kaybolabilirdi. Bu ayrıksı unsur bir yandan peyzajı nazikçe işaretlerken bir yandan da yoldan geçenlerde bir merak duygusu uyanmasına vesile oluyor. Bu yönüyle T-Evi, sıradan yazlık evlerin yaygın olduğu pastoral bir peyzaj içinde “mütevazı bir yenilik” sunmayı amaçlıyor.

Tasarım, birbirine doksan derecelik açıyla yerleştirilmiş ve tutkallı tabakalı ahşap çatı kirişleri ile kapatılmış iki betonarme kabuktan oluşuyor.

Deniz manzarasına hakim ve daha yüksek olan öndeki kabuk esas yaşam alanlarını içerirken, arkadaki alçak uzun kabuk yatak odaları, banyolar ve servis mekanlarını barındırıyor. İki hacim birbirlerinden belirli bir mesafeyle ayrılmış, arada oluşan boşlukta da mutfak ve yemek yeme alanını içeren camla kaplı başka bir hacim tanımlanmış. Bu şeffaf hacim bir yandan iç mekanın kamusal-özel alanları arasındaki irtibatı sağlarken bir yandan da evin iki yanındaki terasları birbirine bağlayan bir köprü görevi üstleniyor.

YAPI - KONUT - İZMİR 61 XXI - TEM/AĞU 2016

giriş sayfasında Önünde sık zeytin ağaçları, ardında tepe bulunan yapının cephesi önceki sayfada üstte solda: Yapının kütlesiyle zemin arasında hava sirkülasyonu için bırakılmış boşluk ve açık alan kullanımı üstte sağda: Beton yüzeylere verdiği dokunun yanı sıra, çatı makasları ve yapı çevreleyen terastaki ahşap elemanlar altta: Açık teras bu sayfada sağda: Yemek alanı ve teras altta: Asma katın altından salona bakış altta sağda: Mutfak

TEM/AĞU 2016 - XXI 62

YAPI - KONUT - İZMİR

karşı sayfada solda: Yatak odasında ahşap çatı strüktürü sağda üstte: Teras alanı sağda altta: Salon ve asma kat ilişkisi

İç ve dış mekanlar arasındaki net dolaşım kurgusu, çeşitlenen yapı malzemeleriyle de destekleniyor.

Betonarme duvarlar, yapıyı yere sabitleyen dikey düzlemler tanımlarken, yaşama ve uyuma alanlarını iki kanada ayırıyor. Cam ve çelik elemanlar, mutfak ve yemek yeme alanıyla özdeşleşen daha dinamik mekansal kullanımları içeren transparan bir çekirdek meydana getiriyorlar. Evi çevreleyen zarif verandayı oluşturan ahşap unsurlarsa yapının peyzaj içindeki sınırlarını çiziyor. Kullanılan malzeme çeşitliliğine rağmen tasarım, kuvvetli bir strüktürel netlik arz ediyor. Taşıyıcı duvarlar, çelik iskelet ve ahşap çatı makasları bir yandan kendi kimliklerini korurken bir yandan da iç ve dış mekanların tanımlanmasına katkıda bulunuyorlar.

Mimar aynı zamanda, malzemeler arasında yüzey özellikleri aracılığıyla bir ilişki kurma arayışında. Ahşap kalıplar içine dökülerek biçimlendirilen betonarme duvarlar, ahşabın doğal dokusunun izini taşıyor yüzeylerinde. Bu ahşap kalıplar daha sonra yapıyı çevreleyen terasta yeniden kullanılmış. Böylelikle işlenmemiş ahşabın dokusu T-Evi’nin hem dikey hem

de yatay yüzeyleri boyunca kendini gösteriyor. Ayrıca, evin içinde dolaşırken, cephenin geniş cam yüzeylerinde aynı dokunun titreşen yansımalarını görmek mümkün. Tasarımı biçimlendiren beton, ahşap ve cam, izler ve yansımalardan oluşan kendilerine has, samimi bir dil konuşuyorlar aralarında.

T-Evi, doğanın içinde yabancılık çekmiyor. Beton yüzeylerin grisi ve ahşap elemanların ağırbaşlı tonları Akdeniz florasını ve çevre peyzajını tanımlayan jeolojik oluşumları yansıtıyor. Küçük hacimlere parçalanmış formuyla yapı, heybetli bir kütle arz etmekten kaçınıyor. Geniş açıklıklarıyla cam cepheler, iç mekanın teraslara doğru genişlemesini, zeytin ağaçlarıyla çevrili dış mekanların da bir nevi yaşam alanı olarak evin mekan kurgusuna dahil olmasını sağlıyor. İç ve dış alanlar arasında kurulan bu zahmetsiz bağ, günlerinin büyük bir kısmını açık havada geçiren ev sahiplerinin yaşam tarzına hitap ediyor. Gündelik rutinler için tasarlanan bu yarı açık çekirdek aynı zamanda sivil mimari gelenekteki “hayat” mekansal temasının çağdaş ve daha şeffaf bir yorumunu içeriyor.

Tasarım, yapının araziye herhangi bir yük getirmeden var olmasını amaçlıyor. Yapı, karbon ayak izini en aza indirmek için enerji tasarrufu sağlayan muhtelif teknolojilerle donatılmış. Güneş panelleri sıcak su tesisatını beslerken, çatıya yerleştirilen fotovoltaik paneller gündelik kullanım için elektrik üretiyor.

Toprak zemine yerleştirilen ısı pompası da döşemealtı ısıtma sistemini çalıştırıyor. Ancak daha da önemlisi, mimar evin tasarımının mevsimsel döngüler ve güneşin doğuşu ve batışıyla uyumlu olmasını gözetiyor. Yapının kütlesiyle zemin arasında bırakılan boşluk, aşağıdan hava sirkülasyonuna izin verirken, yaşam alanlarının pasif soğutulmasını sağlıyor.

Merkezi çekirdeği delip geçen cam açıklıklar, iç mekanda hakim rüzgarlarla çapraz havalandırmayı mümkün kılıyor.

Plan kurgusu, yaz ve kış aylarındaki gün ışığı yoğunluğuna göre ev sahiplerine beton kabuğun iki ucuna konumlandırılmış yatak odaları arasında seçim yapma esnekliği tanıyor. Salonun hacmini yükselten asma kat, yapının sırtını verdiği tepelerin ardında nispeten erken batan akşamüstü güneşinden

YAPI - KONUT - İZMİR 63 XXI - TEM/AĞU 2016

daha fazla faydalanılmasını sağlıyor. Böylece T-Evi, içinde yer aldığı tabiatın ritmi ve öğeleriyle bir diyalog kuruyor. Hiçbir tarafın diğerinden üstün olmadığı, taraflar arasında dengenin korunduğu bir diyalog hali bu.

Bu proje, uzun yıllar önce Peter Eisenman’ın bürosunda çalışmak üzere Türkiye’den ayrılıp New York’a yerleşen mimar için bir nevi eve dönüş anlamını taşıyor. Teke, Eisenman deneyiminin ardından Cenova’daki Renzo Piano Building Workshop’a katılarak, aralarında Isabella Stewart Gardner Müzesi’nin yeni kanadı, Milan’daki ex-Falck bölgesinin imarı ve Kimbell Sanat Müzesi’nin genişletilmesi gibi birçok projede çalıştı. Kimi özellikleriyle T-Evi, mimarın içinde yer aldığı çeşitli uluslararası projelerde edindiği deneyimleri yansıtıyor.

Teke’nin özellikle ahşaba duyduğu şefkatin, aydınlık iç mekan tercihlerinin ve brüt betonun yüzey özelliklerine olan ilgisinin kaynağında yapımına sorumlu mimar olarak katkıda bulunduğu Louis Kahn’ın Kimbell Sanat Müzesi’ne ek olarak projelendirilen Renzo Piano Pavyonu deneyimi aranabilir.

T-Evi’nin tasarımı modern inşa pratiklerini ve estetik hassasiyetleri yansıtırken, yapı çevresine sağlamca kök salıyor ve yerin biricikliğiyle harmanlanıyor. T-Evi, her bir parçası başka bir yerde üretilerek birleştirilmek üzere alana sevk edilmedi; tasarım ve inşa sürecinde civarda yaşayan ustaların hüner ve becerilerinden faydalanıldı. Ahşap kalıpların daha sonra veranda için yeniden kullanılmasını da içeren tüm ahşap işlerini Mordoğanlı bir marangoz yaparken betonarme strüktürün inşasından da Mordoğanlı bir müteahhit sorumluydu. Proje, hem biçimsel hem de kavramsal manada evrensel bir mimari dil konuşmak için yerel kaynaklar ile bilgi ve becerileri seferber etmenin mümkün olduğunu göstermeyi amaçlıyor. Bu yapı, mimari faaliyetin merkezinden uzakta, kovansiyonel pratiklerin hakim olduğu bir yapı kültüründe, hem içinde yer aldığı bağlama duyarlı hem de mimari anlamda cesur bir tasarımı ortaya koyuyor. Tıpkı ev sahiplerinin kır hayatına verdikleri bağlılık sözü gibi T-Evi de içinde bulunduğu peyzajın yerleşim kültürüne kalıcı bir katkıda bulunmayı amaçlıyor.

YAPI - KONUT - İZMİR TEM/AĞU 2016 - XXI 64

plan eskizi

perspektif plan

yapı parça şeması

sürdürülebilirlik şeması

onur teke Yıldız Teknik Üniversitesi’nde mimarlık eğitimini tamamlayan Teke, 2000-2003 yılları arasında New York’ta Peter Eisenman ile çalışmasının ardından Renzo Piano Building Workshop’a katıldı. Aralarında Saraybosna’da yer alan Modern Sanatlar Müzesi, Boston’daki Isabella Steward Gardner Müzesi, New York Whitney Amerikan Sanat Müzesi ve Teksas Fort Worth’ta yer alan Kimbell Sanat Müzesi’nin de bulunduğu pek çok projede yer aldı. mimar: Onur Teke yerel mimarlar: DiStudio; Didem Özdel, İlker Özdel marangoz: Hüseyin Kocaman inşaat mühendisi: Onur Kutlukaya peyzaj: Anonim Istanbul

doğu cephesi görünüşü

YAPI - OFİS - İSTANBUL TEM/AĞU 2016 - XXI 66

fotoğraflar: Gürkan Akay

Aynılık İçinde Farklılık ALTUNIZADE’DEKI OFIS YAPISI, IKI SAHIPLI KURGUSUNA UYACAK ŞEKILDE IKI EŞIT PARÇA OLARAK TASARLANMIŞ. CEPHEDEKI BOŞLUKLARLA BIRLEŞTIRILEN IKILI KURGUYU YAPININ MIMARLARINDAN İPEK YÜREKLI ANLATTI. İpek Yürekli

DEMIRÖREN HOLDING

suna birsen otay + ipek yürekli + arda inceoğlu

Bildik bir durumdur. Arsa sahibi ile müteahhit anlaşırlar. Arsaya yapılacak bina tamı tamına ikiye bölünmek durumundadır. Birbirinin aynı olan ikiz binalar istenir. İşte Altunizade'deki de böyle bir ofis binası.

Aynılık olamayacağını hepimiz biliyoruz. Ama eşit olmaya çalışmak kaçınılmaz, aksi düşünülebilir mi?

Hobbes’tan beri birlikte yaşayan insanların eşit haklara sahip olmasını amaçlayan sosyal sözleşmeler tartışılıyor. Eşitliği aynılıktan ayıran nedir? Sadece ölçülüp biçilenler mi, yoksa tanımlanması, ölçülmesi zor olan “göremediklerimiz”in bu tartışmaya etkisi var mı? Başka bir deyişle, Zumthor’un “atmosfer” olarak tanımladığı mimari kalite, mimarlık paylaşımında değer olarak kabul ediliyor mu?

Mimarlıktaki aynılık ve eşitlik tutkusu ile değerlendirilenler şu konular olabilir: • Sayısal olanlar (Mimarlıkta sayısal karşılaştırmanın en önemli kriteri tabi ki metrekare. Günümüzde metrekare, emlak sektörünün vazgeçemediği birincil mülk değeridir.)

• Fiziksel olanlar (Işık, rüzgar, ses gibi fiziksel kriterler. İki binanın tamamen aynı konumda olması mümkün olmadığına göre, bunlar aslında aynılığın imkansız olduğu ama kısmen kontrol edilebilir özelliklerdir.)

• Kullanımla ilgili olanlar (Sokakla ilişki, bakışlar, ilişkiler, mekan organizasyonu, bütünlük, kullanışlılık gibi öznel değerlendirmelere açık özellikler. Bu konular, mimarinin esas hikayesini ve en çok tartışma götürür halini kapsar.)

Genellikle sonuçta, yapılan uzun tartışmalar, hiçbir değerlendirmenin sayısal olanla rekabet edemeyeceğini gösterir ve bütün kat metrekareleri eşitlenir. Bu binada da böyle oldu. Otoparktaki araba

işveren: Demirören Holding mimari proje: Trafo-mimarlar (Suna Birsen Otay, İpek Yürekli, Arda İnceoğlu) proje ekibi: Sevda Ağcakale, Fulya Eliyatkın, Kemal Özmen, Mehmet Gören, Cem Kozar, Gürkan Okta statik projesi: Tektaş Mühendislik (Hakan Çatalkaya) mekanik projesi: Giray Mühendislik (Serper Giray) elektrik projesi: Enkom Mühendislik (Belgin Merey) inşaat alanı: 2.500 m2 yüklenici: Demirören Holding

YAPI - OFİS - İSTANBUL 67 XXI - TEM/AĞU 2016

sayısından, balkon boyutuna sayısal olan her şey eşit hale getirildi.

Bu arsa, Altunizade’de bahçe içinde dört katlı binaların bulunduğu bir yapı bloğunun köşesinde yer alıyor. Algı olarak, mevcut binanın bahçesiyle bütünleşmiş olan bu köşesini bir anda yapıyla doldurmak yerine boş bırakmak, tasarımdaki ilk önemli karar oldu. Bu sayede zemin ve bodrum kat kullanımlarını da destekleyecek ışık kaynağı ile park etmiş arabalardan uzak, kaldırımın uzantısı olarak hissedilen küçük bir meydan ve ferah bir giriş yaratıldı. Farklı kotlardaki bahçelerle desteklenen bu ferahlığın ana merdivende ve her kattaki giriş hollerinde de devam etmesine özen gösterildi. Bu noktada, yukarıda bahsi geçen “kullanımla ilgili özellikler”in “sayısal özellikler” ile mücadelesi, ciddi bir tartışma konusuydu.

Daire daire kiraya verilecek bir ofis binası söz konusu olduğundan iç mekanları mümkün olduğunca esnek bırakmak önemliydi. Her daireye hizmet eden bir

tuvalet, mutfak, depo, vestiyer ve bir küçük balkon olması gerekli görüldü. Malum artık şirketler farklı çalışma ortamlarını tercih ediyorlar. Çalışanlarını küçük kutucuklar içinde tutanlar, tamamen açık, “bir oyun ortamı” yaratanlar, hiyerarşiden kaçamayıp patron odalarını baş köşeye yerleştirenler gibi farklı kullanımlar söz konusu. Dolayısıyla ofis binasının planları bu farklı eğilimlerin hepsine uygun olmalıydı. Alt sistemler de bu esnekliğe uyacak şekilde çözüldü.

Projeyi yönlendiren eşitlik ve esneklik kriterleri olunca, bu kadar aynılığın cepheye nasıl yansıyacağı önemli bir sorun oluyor. Dolayısıyla bu projenin önemli bir parçasını, cephenin çalışılması kapsadı. Cephe, bir bütün kabuk olarak görüldü ve hem ofislerin, hem de balkonların önündeki süreklilik önemsendi. Farklı malzeme denemeleri sonrası, işverenden gelen “zamansız bina” isteği doğrultusunda ana malzemenin taş olması kararı çıkınca, bu taş cepheyi hafifletmek gerektiği düşünüldü. Bu konuda uygun olacak uygulama detaylarının geliştirilmesi için özen gösterildi.

Doğal iklimlendirmeyi sağlayacak hareketli ışık kontrol elemanları, bina karakterini oluşturan önemli mimari elemanlardan biri haline geldi.

Temelde mimari tasarım süreçleri, çok farklı ölçeklerin, konuların, durumların, ihtiyaçların, gerekliliklerin birlikte tartışıldığı bir ortamdır. Hem teknik konularda çeşitli sistemlerin birbirleriyle tutarlı ve uyumlu şekilde çözülmesi hem mimari kaliteyi üretecek bir entelektüel düşüncenin üretilmesi hem de çevreye, topluma karşı duyulan sosyal sorumluluğun bilinciyle geliştirilen bir bütün oluşturulması amaçlanır. Bu durum, çok girdinin olduğu, kontrol edilemez çok etkenin bir araya geldiği her alanda olduğu gibi, her zaman söz konusu olamasa da, bütünlük ve tutarlılık mimarlık için her zaman öncelikli derecede önemli bir konudur.

Bu projede de detay çözümünden bulunulan mahalleye yaklaşım gibi her ölçekte aldığımız kararların tutarlılığını önemsedik ve ilk eskizden uygulamaya kadar söz konusu tutarlılık ve bütünlük açısından titizlikle çalıştık.

giriş sayfasında İki kütlenin bir araya geldiği köşeye bakış önceki sayfada solda: Saydam bırakılan giriş katları sağda üstte: Yapının mahalle içindeki görünüşü sağda altta: Yapının arka cephesi

TEM/AĞU 2016 - XXI 68

YAPI - OFİS - İSTANBUL

bu sayfada Yapı cephesinden detaylar

YAPI - OFİS - İSTANBUL

suna birsen otay 1967 yılında Hamburg’da doğdu. 1986'da Alman Lisesinden mezun oldu. 1990'da İTÜ Mimarlık Fakültesi’ndeki lisans eğitiminin ardından 1994'da University of Florida’da yüksek lisans eğitimini tamamladı. 1990-2004 arasında Almanya, Amerika ve Türkiye'de farklı mimarlık ofislerde çalıştı. 2005 yılından itibaren kurucularından olduğu TRafo-Mimarlar bünyesinde mimarlık üretimine devam ediyor.

69 XXI - TEM/AĞU 2016

ipek yürekli 1967 yılında İstanbul’da doğdu. Mimarlık lisans, yüksek lisans ve doktora eğitimini İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde yaptı. 1992 yılından beri mimari proje dersi vermektedir. 2002 yılında ABS Alçı ve Blok Sanayi Merkez Binası projesi (Arda İnceoğlu, Deniz Aslan, Sevim Aslan ve Cem Altun) ile Ulusal Mimarlık Proje Ödülü’nü aldı.

arda inceoğlu 1965 yılında İstanbul’da doğdu. Mimarlık lisans eğitimini İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde, yüksek lisans eğitimini NCSU College of Design’da ve doktorasını 1999 yılında İTÜ’de yaptı. 1992-2014 arasında İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde; 2001-2002 ve 2013-2014 arasında NCSU’da öğretim üyesi olarak mimari tasarım stüdyoları ve mimarlık kuramı dersleri verdi. 2014’den beri kurucu Dekan olarak MEF Üniversitesi Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesinden görev yapmakta.

Çoğaltılmış Manzaralar MEVCUT BİR YAPININ İÇİNE EKLEMLENEN PROJE, MALZEME VE STRÜKTÜREL ELEMANLARIYLA ÇEVRE DUYARLILIĞI VE DEĞİŞİME AYAK UYDURMA PRENSİPLERİNİ KURUMSAL KIMLIKLE BIRLEŞTIRIYOR.

TEM/AĞU 2016 - XXI 70

İÇ MEKAN - OFİS - İSTANBUL

fotoğraflar: Gürkan Akay

Odeabank, Türkiye’deki genel merkez ofislerini Levent’e taşımaya karar verdiğinde, Büyükdere Caddesi üzerinde yer alan 42 katlı bir plazanın 7 katını, yaklaşık 8.200 m2’lik bir ofis alanını, kiraladı ve iç mimari hizmetleri için bize başvurdu. Biz de, ağırlıklı olarak genç olan banka çalışanlarını merkezde tutan, çalışma isteğini artırabilecek ve bankanın açıklık, şeffaflık, güven, sürdürülebilirlik, yaratıcılık ve teknolojiyi temel alan kurumsal değerlerinin, mevcut binanın kısıtları ve fırsatlarıyla bütünleştiği bir tasarım hedefledik.

ODEABANK GENEL MÜDÜRLÜĞÜ

gmw mimarlık

Öncelikle, bankanın genç çalışanlarıyla düzenlenen çeşitli görüşmeler aracılığıyla bankanın temel prensipleriyle paralel temalar belirlendi. Bu temalardan yola çıkarak da, açık ofis çözümleri ve “Aktivite Tabanlı Çalışma” gibi esnek ve katılımcı çalışma koşullarını simgeleyen pratikler geliştirildi.

Bankanın bulunduğu katların dört cephesi de birbirinden farklı İstanbul manzarasına sahip. Doğu cephesi, yakın plandaki yüksek ofis bloklarının ardından Karadeniz’e açılırken güney cephesi; tarihi sarayları, deniz trafiği ve yeşil kıyı bandıyla Boğaz’a bakıyor. Batı cephesi, kentin köklerini hatırlatan tarihi yarımadaya bakarken kuzey cephesi ise İstanbul’un en büyük yeşil alanı olan Belgrad Ormanı’nı görüyor.

Mekansal çözümlerde bu etkin özellik gözetildi ve çalışanlara bulundukları ayrıcalıklı konum vurgulandı: Tüm bu manzaralar iç mekan tasarımıyla, kendi özelliklerini yansıtacak ve güçlendirecek biçimde mekanlara dönüştürüldü.

Her katın kuzey-güney aksında kullanılan, Boğaz’ın formunu da yansıtacak şekilde organik, hareketli ve renkli mobilyalar, rahatlatıcı ve yaratıcı bir atmosfer yaratmaya aracılık etti. 36. katta, iki kat yüksekliğindeki hacimde yer alan, büyük bitkilerle yeşillendirilmiş kış bahçesi ise tüm genel merkezin odak noktası ve aynı zamanda barındırdığı toplantı

İÇ MEKAN - OFİS - İSTANBUL 71 XXI - TEM/AĞU 2016

noktaları, kahve barı ve oturma alanlarıyla alternatif çalışma, toplanma, dinlenme alanları ve çok amaçlı salon olarak hizmet veriyor. İçeri doğru daha derin hacimlere sahip, doğu ve batı cephelerine bakan alanlar ise banka çalışanlarının çoğuna hizmet veren açık ofis olarak ve servis mekanları da çekirdeğin etrafında gruplanarak kurgulandı ve böylelikle doğal ışığın tüm çalışma alanlarına yeterli şekilde dağılımı sağlandı. Bu açık ofis alanları, verimli yerleşim düzeniyle bankacılığın “ciddi” yüzünü de yansıtıyor.

Esnek çalışma alanları yaratılarak toplantı, sosyalleşme, işbirliği yapma, odaklanma, öğrenme ve öğretme gibi çalışanların ihtiyaç duyacakları işlevlere uygun alanları seçmelerine olanak tanındı.

Normal katlarda olmayan açılı köşeler standart masa yerleşimini zorladığı için buralarda toplantı odaları ve yönetici odaları çözüldü. CEO ofisi ve yönetim kurulu toplantı odası, kurul üyelerinin kentin ruhunu ve dinamizmini güçlü bir şekilde hissedebilecekleri yere, en üst kata ve İstanbul Boğazı’na hakim cepheye yerleştirildi.

Mobilya ve malzemeler de tasarım konseptini yansıtacak şekilde seçildi: Yumuşak ve natürel tonlar ofis alanlarında, renkli kumaşlar ise paylaşımlı alanlarda yer alıyor. Çekirdek kısımlarındaki şeffaf cam, boyalı cam, kompakt lamine ve kumaş paneller, ofisin genel ilham verici ve sakin havasını yansıtmak amacıyla, dengeli bir şekilde ve akustik özellikleri de dikkate alınarak kullanıldı. Yüksek kaliteli doğal taşlar, ahşap, deri ve bronz malzemeler ise hacimlerde daha samimi ve zevkli bir hava yarattı. Çevresel etki dikkatle incelendi ve tüm malzemeler de bu doğrultuda; karbon ayak izi, içerik, bakım ve onarım ihtiyaçları gözetilerek seçildi. Taşıyıcı olmayan tüm bölücü duvarlar, tavanlar ve yükseltilmiş döşemeler, ileride yapılabilecek değişiklere kolaylıkla uyum sağlayabilmesi ve değişiklikler sırasında uygulanan operasyonları etkilememesi için sökülebilir olarak tasarlandı. İç mekanda kullanılan güneş kırıcılar ise soğutma yüklerini azaltıyor.

giriş sayfasında Çift hacim içerisinde yer alan kış bahçesi bu sayfada üstte solda: Çift hacim mekana bakış üstte sağda: Giriş alanı altta solda: Kaliteli doğal taşlar, ahşap, deri ve bronz malzeme kullanımı altta sağda: Tasarım konseptini yansıtan mobilya ve malzeme seçimleri arka sayfada üstte solda: Çalışma birimleri üstte sağda: Boğaz manzarasına hakim olacak şekilde yerleştirilen yönetim ofisleri altta: Toplantı odası

İÇ MEKAN - OFİS - İSTANBUL TEM/AĞU 2016 - XXI 72

proje adı: Odeabank Genel Müdürlüğü proje yeri: İstanbul proje ofisi: GMW Mimarlık ve Danışmanlık tasarım ve mimari proje ekibi: Dicle Demircioğlu, Russell Jones, Günsel Reçeloğlu Kurt, Selcen Karatay, Damla Turan, Zeynep Sümbül Enhoş, Ceyda Cihangir, Semiha Altıntaş, Bengisu İlksoy işveren: Odeabank ana yüklenici: Sistema Teknolojik Yapı proje tarihi: 2014-2015 toplam inşaat alanı: 8.200 m2

Hayali Sınırlar ŞULE KOÇ TASARIMI GEO, BÖLÜCÜ ÜNITE KAVRAMINA GEÇIRGENLIĞI DAHIL EDEREK HEM MEKANLAR ARASINDA ILETIŞIMI KURAN HEM DE ONLARI AYRIŞTIRAN BIR ROL ÜSTLENIYOR. Şule Koç

TEM/AĞU 2016 - XXI 74

ÜRÜN TASARIMI - BÖLÜCÜ

fotoğraflar: Şener Yılmaz Aslan

GEO

şule koç

Geo, alan içinde mekanlar tanımlamaya yönelik bölücü bir ünitedir. Mekan içinde yarı şeffaf bir düzlem yaratan formu, alan kullanıcıları arasındaki etkileşimi kesmeden iletişime destek verir. Mekanlarda bütünün görünürlüğünü bozmadan hayali sınırlar yaratır. Kolay algılanabilen tanımlı geometrisi, tüm fazlalıklardan arınmış, işlevi takip eder bir dile sahiptir. Bu geometri aynı zamanda bir işarettir. Zamanla Geo, kullanıcıların tanımlamak istedikleri sınır algısını üstlenir.

Geçilemeyen ya da izin verilen, ayıran, gösteren bir işaret halini alır.

Açık ofis alanlarının ortaya koyduğu toplu çalışma ve disiplinlerarası işbirliği kavramlarının beraberinde getirdiği “kişiye ve projeye özel alanlar” yaratma ihtiyacına yönelik yenilikçi bir çözüm önerir. Hafif ama rijit olacak şekilde işlenen, elektrostatik toz boyalı metal profil malzemesi, 180 cm çaplı Geo’nun yalın strüktürünü mobil kılar. Dokusunu oluşturan elastik ipler, kullanıcılar tarafından şekillendirilebilir. Değişime açık, esnek ve etkileşime önem veren günümüz çalışma şekillerinin bir parçası olarak ortaya çıkan Geo, geçirmezlik ve şeffaflık arasında gidip gelerek, bölücü mobilya kavramını yeniden tanımlar.

ÜRÜN TASARIMI - BÖLÜCÜ 75 XXI - TEM/AĞU 2016

şule koç 2004’te ODTÜ Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü’nden mezun olan Koç, aydınlatma, doğal taş ve yapı endüstrisi gibi çeşitli sektörlerde tasarım direktörlüğü yaptı. Pek çok uluslararası ödülü bulunan tasarımcı, ürün ve mekana odaklanan çalışmalarını 2010’da açtığı stüdyosunda sürdürüyor.

UYGULAMA - OFİS SİSTEMLERİ - İSTANBUL TEM/AĞU 2016 - XXI 76

fotoğraflar: Gürkan Akay

Kurguyu Destekleyen Detaylar ASPEN, ELEKTRONİK FİRMASI KAT MEKATRONİK’İN İSTANBUL OFİSİNDE BAŞTA INTEGRA METAL ASMA TAVAN SİSTEMLERİ OLMAK ÜZERE ÇEŞİTLİ ÜRÜN VE ÇÖZÜMLERİYLE BAŞARILI BİR PROJEYE İMZA ATTI. Otomotiv, bilgi teknolojileri ve telekom konularında dünyanın önemli markalarına araştırma, tasarım ve üretim hizmeti veren Kat Mekatronik Fabrikası ve Genel Müdürlük Binası, tüm süreçlerin en verimli şekilde işlemesini sağlayacak bir anlayışla tasarlandı. Projenin tasarım, yönetim ve imalatı Oğuz Bayazıt Mimarlık tarafından gerçekleştirildi.

Tasarım Koordinatörü Mimar Atıl Beçin tarafından projenin tasarımında sürdürülebilir rasyonel bir yapı, iç mekan tasarımında ise öncelikle ferah ve akustik konfor düzeyi yüksek mekanlar yaratmak hedeflendi. Bu bağlamda, Integra lineer

ve perfore metal tavanların sürekliliğinden faydalanıldı. Diversa cam bölme duvarlar da hedeflenen tasarım kriterlerini yakalayabilmek için özellikle tercih edildi.

Koridorlarda estetik ve görsel uyum arayışını kalite ve işlevsellik gereksinimi ile birleştiren Lumuner aydınlatma sistemleri, taşyünü tavanla entegre olarak kullanıldı. Proje, Targa yükseltilmiş döşeme sistemleri ile kablo ve tesisat görüntüsünden uzak, sade ve estetik bir görüntüye kavuştu. Aynı zamanda her türlü yenileme ve yerleşim planı uygulamalarına imkan veren bir yapı sağlandı.

Yönetici odalarında Sepia Gril ahşap asma tavan sistemleri tercih edildi. Görsel olarak lineer bir görüntü sağlanmasının yanı sıra odanın akustik konforu da sağlanmış oldu.

Yapı, özünde üretim odaklı bir yatırım grubuna sunulmuş basit kurguların, yüksek kaliteli yapı elemanları ve doğru detaylarla hayata geçirilmesinden ibaret. Her yapının bir işletme olduğunu da unutmadan, mimari senaryo geri dönüşümü destekleyen bir altyapıyla geliştirildi. Gri su kullanımı, üretimde ortaya çıkan ısının diğer ihtiyaçlar için kullanılması, otomasyonla kontrol altında tutulan enerji tüketimi gibi akıllı bina yatırımları da yapıldı. tasarım ekibi: Atıl Beçin, Bilge Şan Özbilen, Dilara Has, Özge Mermer, Candaş Salman, Burçin Arıcı, İrem Saka Uslu proje yapım yönetim ekibi: Erdoğan Özzaim, Murat Erdoğan, Ayşe Oral, Özlem Pepeç, Gönül Dereli Gaygusuz, Erçağ Patırdı, Yakup Akça, Koray Tütüncü, Ertuğrul Yılmaz proje tarihi: 2015 işveren: KAT Mekatronik Muhendisliği statik: Parlar Mühendislik Müşavirlik mekanik: Turbo Mühendislik elektrik: 3A Mühendislik

UYGULAMA - OFİS SİSTEMLERİ - İSTANBUL 77 XXI - TEM/AĞU 2016

kullanılan aspen ürünleri: - Integra Metal Asma Tavan Sistemleri - Sepia Ahşap Asma Tavan Sistemleri - Diversa Modüler Bölme Duvar Sistemleri - Sinova Modüler Bölme Duvar Sistemleri - Lumuner LED Aydınlatma Sistemleri - Targa Yükseltilmiş Döşeme Sistemleri

BRIDGE Dekorasyonda şeffaflık katkısı ve estetik görünümü ile sıklıkla tercih edilen cam, Addo Furniture’ın Bridge koleksiyonu ile ofis tasarımına uyarlandı. Tasarımcı Sezgin Aksu’nun köprünün bağlayıcılığından yola çıkarak tasarladığı özel üretim ayaklar, cam tablanın estetik ve saf duruşu ile birleşiyor. Şeffaflığı, saflığı ve yalınlığı vurgulayan cam, aksesuarlarda ve farklı formlarda kullanılmasından sonra ofis dekorasyonunda da tercih ediliyor.

Teknolojinin gelişmesiyle birlikte sadeleşen ve modern çizgilerle

yorumlanan ofislerde yalınlığı simgeleyen cam tasarımlar ön plana çıkmaya başladı.

Addo Furniture, Sezgin Aksu tasarımı yeni serisi Bridge’de camın sadeliğini modernizme uyarlayarak ofislere taşıyor. Özel üretim Bridge ayaklara oturtulan cam tabla, çizilmeyen, kirlenmeyen ve matlaşmayan yapısıyla ofis dekorasyonuna tam uyum sağlıyor. İstenilen renkte üretilebilen cam, projelerin dinamiklerine uyumlu hale getirilebiliyor. www.addofurniture.com

TEM/AĞU 2016 - XXI 78

SEKTÖR HABERLERİ

KONE YÜRÜYEN MERDİVEN AYDINLATMASI Kone'nin güvenliğe önem veren çözümlerinin başında yürüyen merdiven ve yol aydınlatmaları geliyor.

Aydınlatmada yüksek tasarruf sağlamak için de ürünlerinde %80 enerji tasaarruflu LED aydınlatmaları tercih ediyor. Kone, tasarladığı yürüyen merdiven ve yürüyen yol çözümlerini insan akışı sağlamanın ötesine taşıyor.

Yoğun insan trafiği sırasında yolcu

güvenliğini sağlamak üzere düşünülen yenilikçi kaplama ve sinyalizasyon çözümleri, yürüyen merdiven tasarımlarına farklılık katıyor. Zor yıpranan malzemelerin tercih edildiği ürünler, dokulu veya desenli kaplama malzemeleri gibi yenilikçi yüzeyler çeşitli aydınlatma çözümleriyle birleştirilebiliyor. www.kone.com.tr

DÜFA BOYA ÖĞRENCİLERLE KUŞTEPE'Yİ RENKLENDİRDİ Düfa Boya, sponsoru olduğu Paint The Town projesine verdiği destek ile İstanbul Kuştepe mahallesinde boyaya ihtiyacı olan evlerin dış cephelerini renklendirdi. Koç Lisesi ve Hisar Lisesi'nde okuyan 130'dan fazla öğrencinin katılımıyla gerçekleştirilen organizasyonda, boyaya ihtiyacı olan 40'tan fazla evin dış cephesi Düfa Boya'nın geniş renk seçeneği sunan ürünleriyle yenilendi. Kayalar Kimya Yönetim Kurulu Başkanı Ersin Kenan

Kayalar, Paint The Town projesine tam destek verdiklerini, hem gençlere hem de ihtiyacı olan insanlara ulaşabildikleri için mutluluk duyduklarını belirtti.

Etkinlik, Düfa Boya yetkilileri ve profesyonel Düfa ustaları rehberliğinde gerçekleşti. Kayalar Kimya markalarından Düfa Boya, özellikle öğrencilerin içinde olduğu projelere destek vermeyi sürdürüyor. www.dufa.com.tr

ACO DRENAJ ÇÖZÜMLERİ İyi planlanmış ve özel bir yağmur suyu drenaj sistemine ihtiyaç duyulan Maslak 1453'te ACO ürünleri tercih edildi. Projedeki sert zeminlerin ve yeşil alanların yağmur suyu drenajında ACO ile çözüm ortaklığı sağlanarak ihtiyaçları fazlasıyla karşılayan bir su yönetimi sistemi oluşturuldu.

izolasyon kilitlemeli süzgeç gövdeleri kullanıldı. Alt katlara inişlerde izolasyona kilitlenebilmesi sayesinde güvenli iniş sağlamasının yanında, döşeme aralarından sızan suların drenajını sağlaması sebebi ile bütün drenaj kanalı çıkışlarında tercih edildi.

Projede uygulanan drenaj çözümlerini Dr. Deniz Aslan anlattı: "Son yıllarda yeşil alanlar tümü ile betonarme zeminlerde yer alıyor. Bu nedenle su uzaklaştırma stratejileri peyzaj mimarlığının neredeyse en hayati konusu haline geldi, Maslak 1453 de bunlara bir örnek. Tüm araç ve yaya ulaşımı neredeyse betonarme döşeme üzerinde yer alıyor. Meydanlar, rekreatif alanlar yine aynı anlamda yer alıyor projede.

Drenaj kanallarının deşarj noktalarında ise bir başka ACO çözümü olan

Peyzaj tasarım grubu olarak yine tüm alanın su uzaklaştırma stratejisi

Yüzey sularının uzaklaştırılması için ağırlıklı olarak farklı kesitlerde Fuga drenaj sistemleri tercihimiz oldu.

Ancak teras çatıların ortak sorunu olan kanal boylarının uzunluğu ve yatay akım imkanının çok sınırlı olması bizim ısrarla ve çok güvenerek önerdiğimiz süzgeç ile hibritleştirilmiş kanal çözümlerine karar vermemize bir kez daha olanak tanıdı. Bu çalışmada gerek mimari, gerek mekanik, gerek şantiyenin tüm aktörleri gerekse ACO’nun itinalı katkıları çok tatminkar idi." www.aco.com.tr

79 XXI - TEM/AĞU 2016

Sert zeminlerin drenajında ise ACO’nun öncüsü olduğu Fuga drenaj sistemleri tercih edildi. Görünmeyen ızgara sistemi sayesinde yüksek kapasiteli drenajdan ödün vermeden ve mimari bütünlüğü bozmadan oluşturulan sistem, hidrolik hesapları ACO tarafından yapılarak ve farklı kesitler kullanılarak oluşturuldu.

Burada polimer beton kanal malzemesinin avantajları ve kanalların V kesitleri sayesinde yüksek verimli, minimal ve eğimsiz çalışabilen drenaj sistemleri kuruldu.

tarafımızdan şematik olarak ele alındı. Şantiye ile yapılan bir dizi toplantı sonrası mühendislik ve ürün seçiminde birçok projede çözüm ortaklarımızdan biri olan ACO ile çok yoğun ve titiz bir çalışma gerçekleştirildi.

SEKTÖR HABERLERİ

Son yıllarda yeşil alanlar tümü ile betonarme zeminlerde yer alıyor.

Dolayısıyla yeşil alanların hepsi aynı zamanda yeşil çatı olarak da değerlendiriliyor ve buna uygun yağmur suyu drenajı tasarlanması gerekiyor.

ACO’nun farklı toprak kalınlıklarına uygun extensive ve intensive yeşillendirmeye uygun süzgeçleri sayesinde tüm yeşil alanların yağmur suyu drenajı yapıldı ve alt katlara güvenli inişler sağlandı. Özellikle alt katların otopark ya da kullanılabilir alan olduğu projelerde bu drenaj sistemleri

hayat kurtarıyor da denebilir. Çünkü izolasyonda açılan her delik sızdırmazlık anlamında bir zayıf nokta oluşturduğundan bu noktalarda çözüm üretmek aynı zamanda mimari tasarımda sınırları da kaldırmak demek.

SERANİT GRUP'A XONE SERAMİK TASARIM YARIŞMASI'NDAN ÜÇ ÖDÜL

duostone

aquanıt

Çimento, Cam, Seramik ve Toprak Ürünleri İhracatçıları Birliği ve Seramik Tanıtım Grubu tarafından Türkiye seramik sektörünün ihracatını artırmak amacıyla 2013'ten bu yana düzenlenen XONE - Seramik Tasarım Yarışmsı sonuçlandı. Seranit Grup, Aquanit, Duostone ve Seravista Porselen Basamak ürünleriyle katıldığı yarışmadan üç ödülle döndü. Kurumsal kategoride "Seramik Kaplama Malzemeleri" dalında katıldığı yarışmada Aquanit ile altın, Seranit porselen markaları olan Duostone ile altın ve Seravista ile bronz ödülün

sahibi oldu. İnovatif ve yenilikçi yaklaşımıyla bu ödüllere layık görüldüklerini belirten Seranit Grup Başkan Yardımcısı Ece Ceylan Baba, bu sayede kalitelerinin bir kez daha farklı bir platformda kanıtlandığını ifade etti.

Ece Ceylan Baba, "Üç ürünle başvuru yaptığımız yarışmada uzun Ar-Ge süreçlerinden geçerek hazırlanan ürünlerimizin ayrı ayrı ödüllendirilmesi bizi onurlandırdı. Aldığımız ödüller ve sertifikalara çok önem veriyoruz." diye konuştu. www.seranit.com.tr

TEM/AĞU 2016 - XXI 80

SEKTÖR HABERLERİ

EXTENDED DAVLUMBAZ Extended, Silverline'ın dekoratif davlumbaz koleksiyonu Softline serisinden dikkat çeken bir model.

Silverline Ankastre, günlük hayata uyum sağlayan basit ama işlevsel, kullanıcısı ile etkileşime geçen ürünler üzerine odaklanıyor; estetik değerleri ürüne, deneyimin ve işlevin doğal bir sonucu olarak en yalın haliyle entegre ediyor. Extended davlumbaz da bu yaklaşımı bütünü ile karşılıyor. Sahip olduğu kademeli hareketli filtre cam, duman çekişini yönlendirirken aynı

zamanda yemek pişirme sırasında koku ve hijyene yönelik mutfakta maksimum koruma sağlıyor. Cam üstü dokunmatik kontrol paneli ile pürüzsüz bir görüntü ortaya koyarken, geniş pişirme alanını hedefleyen ergonomik aydınlatmasıyla mutfaktaki ihtiyaca yönelik önemli bir detay tamamlanmış oluyor. 60-80 ölçüleri ile her mutfağa uyum sağlayan Extended, A enerji sınıfında yer alıyor. www.silverline.com

2NIGHTS Tepta Aydınlatma'nın temsilciliğini üstlendiği Linea Light Group'un 2nights ürünü, duvarda dağınık bir ışık yaratmak üzere tasarlandı. İsviçreli tasarımcı Davide Oppizzi tarafından tasarlanan ürün, seri üretim formatlarından farklı olarak geleneksel zanaatkarlık vizyonu ile ortaya çıktı. Tasarımda ürünün özgünlüğüne ve objenin iç yapısına odaklanıldı. Tamamen alüminyum malzemeden yapılan 2nights duvar apliği, kompakt boyutu ile dikkat çekiyor.

CRI90 özelliğine sahip 4W PowerLED ışık kaynağı, okuma ışığı için mükemmel renk üretimini sağlamak amacıyla bu

çok yönlü ürünün içine sıcak beyaz renk dağılımı yapacak şekilde entegre edildi.

Dik konumdaki tek bir parçadan çıkan ışık, üst açıklığa yerleştirilen ve değiştirilebilme özelliği olan dekoratif filtreler ile dağılıyor. Ürünün beyazbeyaz, siyah-siyah, beyaz-bakır ve siyahaltın olmak üzere farklı renk seçenekleri bulunuyor. Değişik filtreler ile desenli, doğal beyaz ya da renkli görüntüler elde edilebiliyor. 2nights, ürün tasarım kategorisinde 2016 Red Dot ödülünün sahibi oldu. www.tepta.com

BERKER BY HAGER MANUFAKTUR Kişiye özel tasarım, dekorasyonun bütün aşamalarında adından söz ettiriyor.

Detaylara önem veren ve farklılaşmak isteyenler, anahtar priz seçiminde de özgün tasarımlara doğru yöneliyor. Akıllı bina otomasyonları ve anahtar priz sektörünün lider markalarından Berker

by Hager, manufaktur grubunda bütün ürünleri kişinin isteklerine göre mimar ve tasarımcılar eşliğinde şekillendiriyor. İnce bir zanaatkarlıkla işlenen ürün grubu, gerçek teknoloji ve el işçiliği ile hayal gücünü dekorasyona yansıtıyor.

Enerji yönetimi ve yaşam konforu alanında özgün tasarımlarla entegre

TEM/AĞU 2016 - XXI 82

SEKTÖR HABERLERİ

MIMARSIV SELECTION 2016, YENİLİKÇİ TASARIMLARI MİMARLARLA BULUŞTURDU Mimarları hem dijital hem de bire bir etkinliklerle, güncel malzemelere ulaştırmak amacıyla Aslı Sekmen ve İlkay Öngün ortaklığında kurulan MIMARSIV, 2 Haziran Perşembe günü Beyoğlu Fransız Sarayı’nda Şişecam Düzcam, Dell ve Citroen sponsorluğunda gerçekleştirdiği MIMARSIV Selection etkinliğiyle seçkin ve yenilikçi ürünleri mimar ve iç mimarlarla buluşturdu.

Fransa İstanbul Başkonsolosu Muriel Domenach’ın katılımıyla Business France işbirliğinde Fransız Sarayı’nda gerçekleştirilen organizasyon, 12 saat boyunca aydınlatma, mobilya, zemin, duvar, tavan ve cephe gibi farklı kategorilerde hizmet veren önemli markaların seçkin ürünlerini İstanbul, Ankara ve İzmir’den davet edilen 500’e yakın mimar, iç mimar ve tasarımcıyla bir araya getirdi.

MIMARSIV Selection’da Bosch, Seranit, Geberit, Franke, Interface, Knauf, Derin, Ersa, Lamp83, Marshall, Kasso gibi markaların ürünleri sergilendi. Her marka için standart modüllerin oluşturulduğu MIMARSIV Selection’da

ürünlerin detay bilgileri için iPad’ler kullanıldı. Mobilya markaları ise kendi özel kurgularını sundular.

Etkinlik kapsamında gerçekleşen “Claim Your White With Architects” sergisinde Çağla Öncüoğlu, Dara Kırmızıtoprak, Hakan Sekmen, Kurtul Erkmen, Sibel Dalokay Bozer, Sinan Erül, Şebnem Buhara ve Yeşim Hatırlı gibi ünlü mimarların tasarladığı ve moda tasarımcısı Mehtap Elaidi’nin elinden çıkan gömlekler sunuldu. “Mimarlar siyah renk giyer” düşüncesine atıfta bulunan sergi, iki farklı disiplini bir araya getirdi. Şimdiye dek düzenlenen fuarlar ve mimar-malzeme buluşmalarından farklı bir konsepte sahip olan etkinlik, mesleki gelişmelerden haberdar olmak, sektördeki güncel malzemeleri tanımak ve takip etmek zorunda olan mimarlar ve iç mimarlar için hem konumu hem de mekan tasarımı açısından kolaylık sağlayarak beğeni topladı. www.mimarsiv.com

çözümler sunan Berker by Hager, özel üretim gerçekleştirdiği ürün grubu manufaktur ile hayal gücünü dekorasyona yansıtıyor. Mimar ve tasarımcıların yönlendirmesi eşliğinde tamamen kişinin isteğine göre şekillenen ürün grubu, özel baskı, boyama, yüzey işleme gibi üretim teknikleri ve el işçiliği ile şekilleniyor.

Geniş materyal, renk ve yüzey seçenekleri bulunan manufaktur ürünleri KNX ve konvansiyonel sistemleri ile teknolojisini kanıtlıyor. www.berker.com

ico-D Yaşam Boyu Öğrenme Atölyeleri: Yetkinlikler, Yeterlilikler, Eylemler 22-23 Ekim 2016 İstanbul Tasarım Bienali’nin bir parçası olarak, ico-D Yaşam Boyu Öğrenme Atölyeleri’nin ilk serisi olan: Yetkinlikler, Yeterlilikler, Eylemler: Tasarımcılar için Yaşam Boyu Öğrenme Atölyesi, 22-23 Ekim 2016 tarihlerinde İstanbul Bilgi Üniversitesi'nin ev sahipliğinde yapılacak.

Bu atölye çalışması Tasarım, Eğitim, Sosyal Bilimler, İşletme, Kentsel Planlama, Ekonomi, İletişim, Mühendislik, vb. alanlardan profesyonelleri katılıma davet ediyor. Uluslararası ve yerel uzmanlar, takım çalışması, sunum ve tartışmaları temel alan bu programda görüşlerini paylaşacaklar. Bu paylaşım tüm uzmanlar için bir iletişim ağı fırsatı sunacak.

Atölyenin geliştirilmesi ve organizasyonu, İstanbul Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarım Programı ile ico-D Uluslararası Tasarım Konseyi (International Council of Design) ve IIDj Japonya Bilgi Tasarım Enstitüsü (Institute for Information Design Japan) işbirliğiyle yapılmaktadır. Uluslararası Tasarım Konseyi Başkanı David Grossman da dahil olmak üzere ico-D Yönetim Kurulu uzmanlarının katılımıyla gerçekleşecek olan atölyenin küratörlüğünü ico-D Başkan Yardımcısı Cihangir İstek (İstanbul Bilgi Üniversitesi) ve Andreas Schneider (IIDj ve İstanbul Bilgi Üniversitesi'nin konuk öğretim üyesi) ortaklaşa üstlenecek.

Atölye, yeni mesleki vizyonlara yön vermek üzere Yetkinlikler, Yeterlilikler ve Eylemler olarak üç alanı inceliyor. Bu üç alanın her biri yeni keşifleri, tartışmaları ve sunumları tutarlı bir şekilde yapılandırmak adına alt kümeler de içeriyor. Uzman anlatımlarıyla gerçekleşecek 3 oturumda, küçük ekiplerin 3 grupta etkileşimli olarak geniş kapsamlı bulgular üretmeleri bekleniyor. Tasarımcılar için Yaşam Boyu Öğrenme Manifestosu’nun/Gündemi’nin içeriği üretilen bulgular ışığında oluşturulacak.

1. Oturum: Vakalar 2. Oturum: Kişisel Planlar 3. Oturum: Gündem ve gelecek için vizyonlar Atölyenin çıktıları 2017 yılında Montreal’de düzenlenecek ilk Dünya Tasarım Zirvesi'ne sunulacak önerilere katkıda bulunacaktır.

Kayıt: Katılım ico-D üyelerine € 40.00 diğer herkese € 80.00 olup, katılımcı sayısı 40 kişi ile sınırlıdır.

Web sitesi üzerinden ön kayıt yapılması gerekmektedir: http://cca. istanbul-a-z.info

STEFANO BOERI, AGT'NİN DAVETİYLE TÜRKİYE'YE GELDİ 8 Haziran'da düzenlenen Yeşil Rapido 2. Yeşil Binalar ve Ötesi Konferansı, dünyaca ünlü mimar ve şehir plancısı Stefano Boeri'yi ağırladı. Yapı bileşenleri sektörünün önde gelen temsilcilerinden AGT tarafından özel olarak davet edilen Boeri, sürdürülebilir kentsel tasarım ve mimari hakkında deneyimlerini aktardı.

Ulusal ve uluslararası çağdaş mimarlık ve şehircilik üzerine araştırma ve uygulamalar yapan Stefano Boeri Architetti'nin kurucu ortağı mimar Stefano Boeri, dünyanın ilk dikey ormanı olarak bilinen Bosco Verticale isimli projesi ile tanınıyor.

TEM/AĞU 2016 - XXI 84

SEKTÖR HABERLERİ

Milano'da inşa edilen proje, kentsel konutlarda insanlar ile ağaçları bir araya getiriyor. Şehir merkezinde etrafı

bitkilerle çevrelenmiş bir yaşam alanı sunan proje, 76 ve 110 metrelik iki kuleden oluşuyor. Yaklaşık 900 ağaca ve 2000 çeşit bitki türüne ev sahipliği yapan kulelerin cephelerindeki balkonlara küçüklü büyüklü birçok bitki yerleştirilerek yeni bir yaşam alanı oluşturuluyor. Tasarım ekibi bu alanın havadaki kirliliğin etkisini azaltacağını söylüyor. Proje aynı zamanda gürültü kirliliğine bir set olabilecek ve aşırı güneş ışığını gölgelerken oksijen üreten mikroklimatik bir ortam yaratacak.

Konferansta ayrıca AGT sponsorluğunda Türkçeleştirilen Stefano Boeri'nin Bosco Verticale projesinin anlatıldığı The Vertical Forest isimli kitabı katılımcılara hediye edildi. www.agt.com.tr

TEM/AĞU 2016 - XXI 86

REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

ASPEN 1989 yılında kurulan Aspen Yapı ve Zemin, başarılı geçmişiyle Türkiye'nin önde gelen yapı ve zemin şirketleri arasında yer alıyor ve sektöründe bölgesel lider olma vizyonuyla hareket ediyor. Kurulduğu günden bu yana Türk yapı sektörüne modern mimarinin gereklilikleri olan malzeme ve uygulama yöntemlerini sunan Aspen, günden güne gücünü artırarak sektördeki uzman marka konumunu pekiştiriyor. Asma tavan, bölme duvar, zemin ve LED aydınlatma sistemleri olarak dört başlık altında toplanan Aspen ürünleri, çok sayıda ürün seçeneğiyle her türlü ihtiyaç ve beklentiye cevap veriyor. Dünya yapı sektörünün dev markalarıyla yapılmış distribütörlük anlaşmalarından beslenen bu ürün yelpazesi, yüzlerce farklı kombinasyon oluşturma olanağı sunuyor. Mekanı oluşturan tüm boyutlara en kaliteli çözümleri sunma felsefesinin arkasında duran, bu sayede sektördeki liderliğini koruyan Aspen, tavan ve zemin ürünleriyle mekanın altını ve üstünü biçimlendirirken, estetik ve işlevselliğin göze çarptığı bölme duvar sistemleriyle yapılarda yaşam kalitesini en üst düzeye çıkarıyor; LED aydınlatma sistemleriyle de yaşam ve çalışma alanlarına ışık tutuyor. www.aspen.com.tr • Altıntar İdari Ofis, Antalya • BMC Ofis, İzmir • Bosch, İzmir • Caribou Coffee, İstanbul • Cumhuriyet Sucukları, Afyon • Efes Kongre Merkezi, Aydın • Omkar Kutu, İzmir • Ordu Ticaret Odası, Ordu • Osram, İstanbul • Quasar İstanbul • Rollmech Otomotiv, Bursa • Star Medya, İstanbul • Vakıfbank, Ankara

COSENTINO DEKTON®, Silestone’un üreticisi Cosentino tarafından cam, porselen ve kuvars taş üretim teknolojilerinin harmanlanması ile geliştirilen benzersiz ve sıradışı bir üründür. Her türlü iç ve dış mekanda, zemin ve duvarlar, dış cephe giydirme uygulamaları, iç ve dış mekan merdivenleri, havuz içi ve çevresi ile mutfak-banyo tezgahları gibi her türlü farklı yüzeyler için idealdir.

DEKTON® yüzeyler geniş formatta 3200 mm x 1440 mm olarak ve farklı kalınlıklarda 8 mm, 12 mm ve 20 mm olarak üretiliyor. DEKTON®’un dikkat çeken sıradışı özellikleri, tasarımcıların bir malzemeden beklentilerinin tümünü karşılar.

TEM/AĞU 2016 - XXI 88

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

Çizilme ve aşınma problemi yaşatmayan, leke ve boya tutmayan, güneş ışıklarıyla solmayan, yüksek ısılarda çatlamayan, alev almayan ve donmaya dirençli olan DEKTON® büyük ebatlı plakaları sayesinde çok daha az derz ile uygulama imkanı verir.

Sahip olduğu yüksek bükülme direnci dış cephe giydirme işlerinde daha seyrek taşıyıcı profil döşenmesine izin verir. Ayrıca 8 mm kalınlıktaki plakalar sayesinde binaya daha az yük bindirir.

Islak hacimlerde yüksek kaydırmazlık sağlayan Dekton, çok çeşitli renk ve yüzey seçenekleriyle tasarımcıların hayallerini yüksek kalite ve dayanım standartları ile hayata geçirmektedir. www.dekton.com

FİLLİ BOYA Filli Boya, geliştirdiği Renxmatik sistemi ile en güzel renkleri gözler önüne seriyor, iç cephede AlpinaSilan, dış cephede Amphisilan ile kusursuz yaşam alanları yaratıyor.

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

Filli Boya'nın iç cephe boyası AlpinaSilan, üstün performansı, kusursuz ipeksi mat dokusu ve "Renk ve Yüzey Koruma Teknolojisi" özelliğiyle yaşam alanlarındaki renklerin uzun yıllar ilk günkü canlılığını korumasını sağlıyor. Su bazlı, dekoratif son kat iç cephe boyası AlpinaSilan, tam silinebilir ipeksi mat dokusunun yanı sıra renkleri daha da göz alıcı, daha da çarpıcı yansıtarak yaşam alanlarına temizlik ve ferahlık hissi taşıyor. Uygulama sonrasında koku bırakmaması ve çevre dostu olması özelliğiyle de ön plana çıkıyor.

TEM/AĞU 2016 - XXI 90

Filli Boya Renxmatik sistemi ile bir kumaş, kağıt, perde ya da favori bir eşyanın rengi iki saniyede elde edilebiliyor. Mimarlar, tasarımcılar, boya ustaları ve yaşam alanlarının dekorasyonuna, renklerine özen gösteren herkes bu sistem sayesinde mekanlarda renk kullanım seçenekelerini artırarak özgün yaşam alanları oluşturabiliyor. Hazır renk kartelalarından renk seçmenin yanı sıra kişiye özel beğenilere de imkan tanıyan sistem, yeni renk tonlarının kullanımını teşvik ederek yaşam alanlarına ilham veriyor. Dekorasyona dair kişisel zevklerin ayrımından esinlenerek hayata geçirilen Renxmatik ile Filli Boya, artık sadece bir mekanın dekorasyon ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik değil, daha bireysel renk çözümleri sunuyor.

Filli Boya dış cephelerin uzun yıllar korunmasında, kusursuz teknoloji ile üretilen, üstün nitelikli, silikonlu dış cephe boyası AmphiSilan’ı öneriyor.

AmphiSilan, dış cephelerin daha canlı ve estetik bir görünüme kavuşmasını sağlıyor, kalıcı renkleriyle yıllara meydan okuyor.

AmphiSilan ve AmphiSilan-W dış cephe ısı yalıtım sistemlerinin uzun ömürlü olabilmesi için son kat astar, kaplama ve boyaların beş temel niteliği olan nefes alma, su geçirmezlik, sistem ile bütünleşme, üstün UV dayanımı ve cephelerin temiz kalması özelliklerin tamamını bünyesinde barındırıyor. www.filliboya.com

KALEBODUR

TEM/AĞU 2016 - XXI 92

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

Seramik firmalarının uzmanlıklarını ve yenilikçi olduklarını ispatlamaları aynı kalitedeki üretimi alışılagelmiş özelliklerin dışına çıkarak yapabilmesiyle mümkün.

Bunun en önemli örneği daha ince ve daha büyük ebatlı seramik üretme hayalidir. Bu hayalle yola çıkan Kaleseramik, porselen seramik özelliklerini sağlayan 100 x 300 cm ebatında ve 3 mm incelikte Kalesinterflex'i üretti. Kalesinterflex ile tek bir karoda zemin, duvar ve cephe uygulamalarında geniş alanların kaplanmasına imkan verildi. Ayrıca inceliğinin sonucu olarak hafif bir malzeme olan Kalesinterflex ile taşıma, uygulama gibi konularda kolaylık sağlandı. Kalesinterflex'in diğer yapı malzemelerinden ayrıştığı özellikleri özellikle dış cephe, iç mekan, mobilya ve tezgah sektörü gibi kullanım alanlarında görülebilir.

Kalesinterflex; hafifliği sayesinde diğer seramiklerin üçte biri oranındaki ağırlığıyla binaya binen yükleri azaltıyor.

Yine hafifliği sayesinde taşıma ve montaj kolaylığı sağlıyor. Esnekllik özelliği ile diğer seramikler için mümkün olmayan oval uygulamalara imkan veriyor. Büyük ebatı sayesinde binadaki derz miktarını en aza indiriyor. Fotokatalitik özelliği sayesinde dış cephe bakım ve temizleme maliyetini düşürüyor. Kolay işlenebilmesi ile şantiye ortamında kolaylık sağlıyor.

Yıllar içerisinde rengi solmuyor, yüzey düzgünlüğü bozulmuyor. Antibakteriyel ve kimyasallara dayanımı sayesinde de iç mekanda; hatta laboratuvarlarda bile kullanılabiliyor. Kolay işlenebilme, çizilmeye ve ısıya dayanıklılık özellikleri ve büyük ebatı sayesinde de mobilya sektöründe kullanılma imkanı veriyor. Ürünün çevre dostu olması da dikkate değer özelliklerinden biri.

zorlu psm (fotoğraf: cemal emden)

zorlu center (fotoğraf: cemal emden)

şişli belediyesi ek hizmet binası (fotoğraf: cemal emden)

www.kale.com.tr • Erkul Kozmetik Ofis Binası (Akyürek Elmas Mimarlık), İstanbul • Greyder Ayakkabı Fabrikası (Çırakoğlu Mimarlık), Çorum • Med Amerikan Tıp Merkezi (Kreatif Mimarlık), İstanbul • Naz City Hotel (Metex Design Group), İstanbul • SAP Development Center Turkey (Muum), İstanbul • Zafer Koleji (Celal Abdi Güzer, Emre Şavural, Fatih Yavuz, Hasan Okan Çetin), Ankara • Zorlu Center (Emre Arolat Architecture), İstanbul

greyder ayakkabı fabrikası (fotoğraf: cemal emden)

zafer koleji (fotoğraf: cemal emden)

sap development center turkey (fotoğraf: gürkan akay)

​ford otosan ar-ge merkezi (fotoğraf: cemal emden)

KASTAMONU ENTEGRE

TEM/AĞU 2016 - XXI 94

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

Parke sektörünün ana markaları Floorpan ile Artfloor’u daha da yukarı seviyeye taşımayı amaçlayan Kastamonu Entegre, dekorasyonda farklılık yaratan Urban Serisiyle tarzını konuşturuyor. Kastamonu Entegre’nin enerjik ve konsepti olan bir seri yaratma amacıyla derzli olarak ürettiği Urban Serisi, standartların üstünde gerçekçi bir görünüm sunuyor.

Dekorasyonda şıklık ve estetiği buluşturan Urban Serisi, Floorpan ürünlerinde isimlerini New York, Pekin, Sydney, Miami, Tokyo, Chicago, Shanghai ve Los Angeles’tan alıyor. Her zevk ve yaşam alanına hitap etmek üzere geliştirilen seri; Artfloor markasıyla da Paris, Cenevre, Lizbon, Madrid, Monaco, Roma, Viyana ve Barselona şehirlerinin estetiğini sunuyor. Dünyanın büyüleyici şehirlerinin isimleri ile adlandırılan Urban Serisi’nde ürünlerin her biri, adını aldığı şehrin öncelikli tarzını yaşam alanlarına taşıyor.

URBAN SERİSİ • Floorpan ve Artfloor markaları, farklı tasarımları ile sekizer dekordan toplam 16 dekor seçeneği sunuyor.

• 32. sınıf AC4 olarak üretilen, daha sağlam ve dayanıklı yapısı ile ofis, bekleme odaları ve ticari mekanlar için öncelik sunuyor.

• Dört tarafı derzli olarak üretildiğinden, döşendikten sonra daha gerçekçi ve daha estetik bir görünüm sağlıyor.

• Wood yüzeyi sayesinde daha doğal bir görünüm sunuyor.

fu01 - los angeles

au04 - roma

fu06 - tokyo

au01 - cenevre

fu02 - sydney

au05 - viyana

fu05 - new york

au06 - lizbon

www.keas.com.tr

KIBRID MATERIAL

TEM/AĞU 2016 - XXI 96

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

Özellikle duvar karolarında sıradan kaplama anlayışının dışına çıkan KAZA Concrete; dört farklı tasarımcının elinden çıkan dört farklı model içeren Concurrent Constellations ve yine birbirinden farklı tasarımcıların oluşturduğu 10 farklı model içeren Core Collection adı altında iki ayrı koleksiyondan oluşuyor. 24 farklı renk seçeneği ve parlak/mat opsiyonu ile her dekorasyon tarzına uyum sağlayabilen koleksiyonlar, çimento, kum ve renk pigmentlerinin bir araya gelmesi ile elde ediliyor.

18 kg/m2’den başlayarak 90 kg/m2’leri bulan beton karolar, A1 alev dayanımı, W1 su absorbesi, %97 donma direnci, A1 yüzey kalitesi, %92 termal şok direnci gibi özelliklerinin yanında, daimi renk sabitliği, V1 ton değişkenliği, F1 eğilme dayanımı, 5J darbe dayanımı gibi üstün özellikleri sayesinde rahatlıkla iç ve dış mekanda, mutfak, banyo, zemin, duvar, cephe gibi bir çok alanda kullanıma olanak sağlıyor. www.kibrid.com • Audi-Geneva International Motor Show’15, Cenevre/İsviçre • Crown Promenade, Perth/Avustralya • Diageo Sky Bar, Budapeşte/Macaristan • Doha Tower, Doha/Katar • Islington House, Londra/İngiltere • Kordsa Global, İstanbul • LIV Hospital Topkapı, İstanbul • Omnia, Las Vegas-NV/ABD • Philanthia Art Nouveau Flower Shop, Budapeşte/Macaristan • Prezzo Restaurants, İngiltere • RBC Waterscape Garden, Londra/ İngiltere • Rhong Tiam, Dubai/Birleşik Arap Emirlikleri • Rieke, Hindistan • Russell Square House, Londra/İngiltere

KNAUF Knauf Diamant darbeye karşı dayanıklı Alçıpan®, akla gelen birçok önemli ihtiyacı tek başına karşılıyor. Diamant ile Alçıpan® sistemlerinde, birçok plakayı bir arada kullanarak elde edilecek performans, tek bir plaka ile sağlanabiliyor.

TEM/AĞU 2016 - XXI 98

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

Knauf Diamant, darbeye karşı dirençli yapısıyla gelebilecek darbelere karşı üstün bir performans sergiliyor. Ayrıca, sağladığı yüksek dB değerleri sayesinde ses yalıtımı için ideal bir çözüm olan Knauf Diamant, düşük rötre ve şişme gibi özellikleri ile de neme dayanıklıdır.

Diamant, TS EN 520 standartlarına göre F tipinde ve yangına tepki sınıfı A2, s1, d0 olması sayesinde yangının yayılmasını önlüyor.

Yeni bina inşaatı, renovasyon çalışmaları, kamu binaları, ticari binalar veya konutlarda uygulanabilen ürün pürüzsüz yüzeyi sayesinde tüm yüzey uygulamaları için mükemmel bir altyapı sağlıyor.

- Darbelere dayanıklı yüzeyler - Yüksek yük taşıma kapasitesi - Darbelere karşı artırılmış yüzey sertliği - Mükemmel ses yalıtımı - Daha fazla duvar yüksekliği ve mukavemet - Yüksek yangın dayanımı - Nem dayanımı Knauf Diamant'ın sahip olduğu üstün özellikler ile birlikte uygulama alanları şöyledir; - Odalar arası bölme duvar sistemi - Okullar ve spor tesisleri - Hastaneler - Kritik, yüksek yaya trafiği olan kalabalık alanlar - Dirençli, darbe dayanımlı kaplamalar - Neme maruz kalan mekanlar - Konutlar www.knauf.com.tr

PETRA

TEM/AĞU 2016 - XXI 100

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

Endüstriyel zemin kaplama sektörünün öncü kuruluşlarından PETRA, kurulduğu 1993 yılından bu yana, 20 yılı aşkın süredir, hızla artan pazar payı, üstün kalite ve hizmet anlayışı ile müşterilerinin ve çözüm ortaklarının güvenini kazanarak sektörde saygın bir yer edindi.

Müşteri memnuniyetinin yanında çevre, doğa ve sürdürülebilirlik ilkelerini de yönetim anlayışının merkezine koyan PETRA, günümüzde okuldan hastaneye ofisten otele kadar pek çok mekana yönelik hızlı çözüm üretme ve uygulama becerisi ile sektördeki diğer kuruluşlardan ayrışıyor. Nitelikli tasarımların, çevre dostu malzeme kullanımı, çevreye duyarlı üretim ve uygulama süreçleriyle hayata geçirilmesi gerektiğine inanan firmanın, hizmet yaklaşımının temeli çevreye ve insana faydalı ürünler sunma prensibine dayanıyor. PETRA, bugüne kadar ürün gamına kattığı nitelikli zemin malzemeleri seçkisiyle LEED, BREEAM gibi yeşil bina sertifika sistemlerinde en yüksek puanların alınmasına katkıda bulundu. Kendi ürün grubuna yönelik tüm çevre ve kalite sertifikalarına sahip olan PETRA, sürdürülebilirlik konusundaki ciddiyetini, Milliken, DLW Armstrong, Indelval, Designflooring ve Ideapaint gibi çevre bilinci ve sorumluluğu ile hareket eden dünyanın en sağduyulu üreticilerinin temsilciliğini üstlenerek de ortaya koyuyor.

​desıgnfloor russet oak

mıllıken dıssıdent

Üç kıtada tasarım stüdyoları bulunan ABD merkezli Milliken’in havaalanı, otel, konferans ve sergi salonları gibi yoğun trafik alanlarında tercih edilebilecek yüksek performanslı ve konforlu karo halıları; Almanya merkezli DLW Armstrong’un zengin desen ve renk paletini barındıran Linolyum, Vinil, Lüks Vinil ve Fiberbonded ürünleri; Arjantin merkezli Indelval’in özellikle hastane ve okullarda kullanılabilen zehirli gaz çıkışı olmayan, yüksek dayanımlı kauçuk zemin ürünleri; İngiliz menşeili Designflooring’in düşük VOC değeri ile sağlıklı ortamlar sunan doğal ahşap, parke, taş ve seramik görünümlü zemin kaplamaları ve Amerikan menşeli Ideapaint’in duvarları yazı tahtasına çevirerek kişiye özel mekanlar yaratmaya imkan veren yazılabilir-silinebilir duvar boyaları PETRA güvencesiyle kullanıcıya ulaşıyor. www.petratr.com

desıgnfloor summer oak

ındelval chronos plus

dlw classıc ash lıght

desıgnfloor

TONK

TEM/AĞU 2016 - XXI 102

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

Tonk, iki yılı aşkın süredir yenilikçi tasarım vizyonu, farklı bakış açısı ve bu doğrultuda geliştirdiği kullanım senaryosuyla kullanıcılara alışık olmadıkları bir deneyim sunuyor. Beton malzeme, üç boyutlu geometrik formlarla yorumlanarak, duvarlarda adeta bir sanat eserine dönüşüyor. Her model kendi içinde farklı diziliş varyasyonlarına sahip olduğu için Tonk'un sunduğu 13 adet duvar karosundan, toplamda 100'e yakın uygulama şekli elde etmek mümkün.

Ayrıca takılıp çıkarılabilen ahşap parçalar, kullanıcıların kendi zevklerine göre, istedikleri zaman değiştirebildikleri duvar tasarımlarına sahip olmalarına imkan sağlıyor.

Yepyeni kullanım senaryolarıyla sektörde öncü olmayı hedefleyen Tonk, her yıl çıkardığı yeni modelleriyle, kullanıcılara ve mekanlara farklı deneyimler sunmayı amaçlıyor. Bu yıl satışa sunulan yeni serisi ile de duyularımıza seslenmeye devam ediyor.

Görsel ve dokunsal algımıza yaşatılan yeni deneyimler, minimal ve dengeli tasarım çizgisine yansıyor. Beton hiç olmadığı kadar zarif, duvarlarımız hiç olmadığı kadar canlı. www.tonkproject.com

UNIGEN YAPI MALZEMELERİ Unigen Yapı Malzemeleri, modulyss® Karo Halı, Decoria Looselay PVC, Dickson Örgü Vinil başlıca ürün grupları olmakla birlikte, üreticisi olduğu ONTO yükseltilmiş döşeme sistemleri ile projelerde alt yapı sistemlerini destekliyor.

Modulyss® marka karo halılar LEED değerlerini karşılayan, %100 geri dönüştürülmüş malzemeden üretiliyor.

Toplamda 47 çeşit kartelası bulunan modulyss®'ün Moss – Leaf – Willow ve Grind isimli serilerden oluşan son serisi.

TEM/AĞU 2016 - XXI 104

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

HANDCRAFT COLLECTION Doğadan ilham alınarak tasarlanan ve ECONYL® iplik teknolojisi kullanılan halılar, doğal ortamı hayatımızın büyük bir bölümünü geçirdiğimiz ofislere taşıyor. Koleksiyonun en önemli özelliği, üç serinin birbirleri ile birlikte kombin edilerek kullanılabiliyor olması.

HEALTY SEAS üyesi olan modulyss®, okyanuların derinliklerinden balık ağları ve diğer geri dönüştürülmüş materyalleri toplayarak, üstün ECONYL® geri dönüşüm sistemi ile ipliğe dönüştürüyor ve Handcraft koleksiyonunu kullanıcıların beğenisine sunuyor.

leaf 961

Modulyss® yeni oluşturduğu “modulyss® designer” programı ile projelerde seçilen karo halıların üç boyutlu ortamda hayal edilmesini sağlıyor. www.modulyss.com • AFAD, Ankara • Bahçeşehir Kolejleri, Türkiye Geneli • Bener Hukuk, İstanbul • BEPSAŞ Çağlayan, İstanbul • Booking.com, Antalya & İzmir • Bristol Myers Squibb, İstanbul • Capitol Tower Güneşli - Toll Global, İstanbul • Derindere Filo Kiralama, İstanbul • Eti Yönetim Binası, Eskişehir • Hedef Filo, İstanbul • Kuveyt Türk Bankacılık Üssü, Kocaeli • Markafoni, İstanbul • Sodexo Levent 199, İstanbul • Şişecam Tuzla, İstanbul • Teknosa Nida Kule, İstanbul • TNS Ofis And Plaza, İstanbul • Türk Telekom, Karamancılar & Ümraniye / İstanbul

wıllow - leaf 586

grind 130

wıllow 966

YAKTAŞ Nitelikli zemin kaplama sektöründe dünyanın en ünlü markalarının Türkiye distribütörlüğünü yapan Yaktaş, 21 senelik tecrübesi, hizmet-kalite anlayışı ve geniş ürün yelpazesiyle projelere özel çözümler sunuyor.

Sektör öncüsü olan Fransız markası Gerflor’un Türkiye temsilciliğini yapan Yaktaş, özellikle son yılların trend zemin kaplama malzemesi lüks vinil karo (LVT) ürünlerinde oldukça iddialı.

TEM/AĞU 2016 - XXI 106

• REFERANS PROJE - ZEMİN VE DUVAR

​ stün aşınma dayanımı ve yoğun trafiğe Ü uygunluğuyla ihtiyaca yönelik şık çözümler sunan Creation LVT Zemin Koleksiyonu, zengin renk ve desen seçenekleriyle mimarların gözde zemin malzemesi haline geldi. Kolay bakım ve yüksek çizilme dayanıklılığı ile uzun ömürlü olan Creation LVT zemin kaplamaları düşük VOC emisyon değeri, yüzey koruma kürü, %100 geri dönüşümlü olması ve REACH regülasyonuna uygunluğuyla doğa dostudur.

Taş ve mermerin tüm tonlarını, ahşabın doğal zarafetini, tekstilin en trend dokularını barındıran, özel ebatlar ile karo ve plaka halinde sunulan Creation Koleksiyonu özellikle mağaza, restoran, ofis, alışveriş merkezi ve otel gibi ticari mekanlar için idealdir. Benzersiz iç mekanlar oluşturmak için üç farklı çeşiti olan Creation serisi kendinden yapışkanlı (x’press) ve patentli geçmeli (clic) modelleriyle kolay ve hızlı uygulama imkanı ile özellikle renovasyon projelerinde hızlı çözüm ürünü oluyor.

Mimar ve iç mimarlara modern ve farklı çözümler sunan koleksiyonun tamamını Yaktaş Showroom’da görebilirsiniz. www.gerflor.com.tr • Acıbadem Taksim Hastanesi • Beko Genel Müdürlük • CarrefourSA • D&R • Ercan Uluslararası Havalimanı • Galatasaray Lisesi • Gloria Sports Arena • IKEA İzmir • Legoland • Palladium AVM • Ted Rönesans Koleji • Tofaş Genel Müdürlük • Turkcell • Türkiye İş Bankası • Vodafone

TEM/AĞU 2016 AJANDASI … - 23 Temmuz

Duyduk Duymadık Deneyim

Yerleştirme, İstanbul'da her geçen gün değişime uğrayan ve

Studio-X, Fındıklı, İstanbul

www.studio-xistanbul.org

kaybolan kültürel öğelerin işitsel boyutuna dikkat çekiyor.

… - 30 Temmuz

… - 31 Temmuz

… - 14 Ağustos

Akbank Günümüz Sanatçıları Sergisi

30 yılı aşkın süredir düzenlenen sergi genç sanatçılara kendini

Akbank Sanat, Beyoğlu, İstanbul

www.akbanksanat.com

duyurma ve ifade etme olanağı veriyor.

Göçebe Mekanlar: Göç Bağlamında Mimarlık ve Kimlik, Türkiye-Almanya

Almanya'dan Türkiye'ye dönüş yapan ailelerin ürettikleri

Salt Galata, Beyoğlu, İstanbul

www.saltonline.org

Evren Bilgiden Doğar

Yerleştirme, tasarımcının bilinçli ve bilinçdışı düşüncelerinde çok

Studio-X, Fındıklı, İstanbul

www.studio-xistanbul.org

Uniq İstanbul, Maslak, İstanbul

www.uniqistanbul.com

MoMA, New York, ABD

www.moma.org

Life Denizaltı Üssü, SaintNazaire, Fransa

www.lelifesaintnazaire.wordpress.com

Sakıp Sabancı Müzesi, Emirgan, İstanbul

www.sakipsabancimuzesi.org

İstanbul Modern, Beyoğlu, İstanbul

www.saltonline.org

mekanların tipolojik belgemelerini içeren sergi, anı ve kültürel deneyimlerin kimliğe etkisini araştırıyor.

küçük bir zaman dilimini gösteriyor.

… - 31 Ağustos

Herbert Mehler

Alman sanatçı Mehler'in organik meyve ve tohum gibi doğal maddelerden ilham alarak el işçiliğiyle ürettiği çelik heykelleri görülebilir.

... - 18 Eylül

Dadaglobe Reconstructed

Tristan Tzara'nın Dada hareketinin antolojisini ortaya koyan sergi, şimdiye dek bir araya getirilmemiş fotoğraf, çizim, fotomontaj ve kolajlardan oluşuyor.

... - 9 Ekim

Neocodomousse

Raumlaborberlin ekibinin gerçekleştirdiği sergi, müşterek alanların kullanımına, yerlisiyle birlikte yürütülen kentsel dönüşüm süreçlerine ve yerel kaynakların kullanımına odaklanıyor.

… - 23 Ekim

Bir Restorasyonun Öyküsü

Sergi, Kuzgun Acar'ın 1967'de İMÇ için ürettiği Kuşlar heykelinin restorasyon sürecini anlatıyor.

... - 18 Aralık

İnsan İnsanı Çekermiş

"Küratörlüğünü Melih Akoğul'un yaptığı sergi, 80 fotoğrafçının 80 yılda çektiği Türkiye fotoğraflarından oluşuyor.

Teknoloji Üzerine Uluslararası Sanatçı Filmleri

Dünyanın farklı yerlerinden sanatçıların video, animasyon ve kısa

İstanbul Modern, Karaköy, İstanbul

www.istanbulmodern.org

filmlerini İstanbul'a taşıyan programın bu yıl konusu "teknoloji".

Ulusal Mimarlık Öğrencileri Buluşması’16

Tasarım öğrencileri kenti keşfetmek adına dört farklı rota takip

İstanbul

www.umob.org

11 Temmuz 5 Ağustos

Kent Düşleri Atölyesi XI: Karşılaşmalar

Akademisyenler ve mimarlar eşliğinde çeşitli alt temalarla

Mimarlar Odası, Beyoğlu, İstanbul

www.mimarist.org

atölyeler yürütülüyor.

11 Temmuz 18 Eylül

Manifesta 11

Bu sene Zürih'te düzenlenen çağdaş sanat bienali, Christian

Çeşitli Mekanlar, Zürih

www.manifesta.org

MSGÜ, Fındıklı,İstanbul

www.vekam.ku.edu.tr

Nida, Litvanya

www.easa.it

CenturyLink Field, Seattle, ABD

www.seattleartfair.com

TEM/AĞU 2016 - XXI 108

AJANDA

2 Temmuz - 6 Ekim

11 - 18 Temmuz

ediyor ve farklı yürütücüler eşliğinde üretim yapıyor.

Jankowski'nin küratörlüğünde "İnsanlar Para İçin Ne Yapar: Birkaç Ortak Girişim" temasıyla gerçekleşiyor.

12 - 30 Temmuz

22 Temmuz 7 Ağustos

Anadolu'dan Bir Tanık: Bengüboz'un Objektifinden Erken Cumhuriyet Dönemi’nde Mudurnu

Mudurnu tarihi Ahi kentinin bir dönemine ışık tutan sergi,

EASA 2016: Not Yet Decided

Avrupa kıtasından öğrencilerin oluşturduğu bir ağ olan EASA, iki

Ahmet İzzet Bengüboz’un 1920-30’lu yıllarda çektiği fotoğraflardan oluşuyor.

haftalık inşa teknikleri ve teorik atölyeler ile seminerlerden oluşuyor.

4 - 7 Ağustos

Seattle Art Fair

Artistik direktörlüğünü Laura Fried’ın yaptığı fuar, konuşmalar ve etkinlikleri de içeriyor.