XXI Mayıs 2016

XXI < MİMARLIK TASARIM MEKAN < SAYI 149 < MAYIS 2016 < AREA < C.F. MØLLER < ÇIRAKOĞLU ARCHITECTS < DERİN SARIYER < NORD MİMARLIK-TASARIM < RENDA HELİN < MİMARLIK / ETİK

Yİ R M İ B İ R M İM A R L IK TASA R IM M E KA N SAY I 14 9 M AYI S 2 0 16 13

Mimarlık / Etik

“Ben Yapmasam”cılığın İnşası Mimarlık mesleğinin etikle ilişkisini Hossein Sadri, Kaan Atalay ve Nilüfer Kozikoğlu ile konuştuk.

Greyder

Derin 2016 Koleksiyonu

ÇIRAKOĞLU ARCHITECTS

DERİN SARIYER

AREA

C.F. MØLLER

NORD MİMARLIK-TASARIM

YAZILARIYLA

ERAY ÇAYLI KORHAN GÜMÜŞ LEV ENT ŞENTÜRK

RENDA HELİN DESIGN & INTERIORS

Yirmibir Mimarlık, Tasarım, Mekan Puna Yayın adına sahibi ve genel yayın yönetmeni yazı işleri müdürü (sorumlu) Hülya Ertaş

MIMARLIĞIN BILIŞSEL ÇELIŞKISI

editörler Deniz Çınar Dirim Dinçer Ezgi Tezcan reklam sorumlusu Tuğba Demirci tugba@xxi.com.tr dijital reklam Buğra Çelik bugra@xxi.com.tr italya reklam işbirliği Sandra A. Arizabalo, Studio Chopinet okuyucu ilişkileri Damla Yiğit damla@xxi.com.tr kapak tasarımı Emre Çıkınoğlu sayfa tasarım ve uygulama Doğukan Bilgin web tasarımı Turgay Tuğsuz basım yeri Uniprint Basım San. Tic. A.Ş Ömerli Mah. Hadımköy - İstanbul Cad. No: 159, Arnavutköy, İstanbul Sertifika No: 12196 yönetim yeri Puna Yayın Asmalımescit Mah., Oteller Sok. 6/4 Beyoğlu, İstanbul 34430 0212 227 1317 bilgi@xxi.com.tr genel dağıtım Dünya Süper Veb Ofset A.Ş.

Yerel süreli yayın. Dergide yer alan yazı ve fotoğrafların tamamı ya da bir bölümü, Puna Yayıncılık’ın yazılı izni olmadan kullanılamaz. www.xxi.com.tr

Bu sayının dosya konusu olan etik ve mimarlık üzerine konuya nasıl yaklaşacağımızı tartışırken başlığa da taşıdığımız ben yapmasamcılığın psikolojik arka planını ele almak da olasılıklardan biriydi. Bunu genellemeci olabileceği ve tekil bir örnek üzerinden ele alınmadığı takdirde yararsız olacağı gerekçesiyle bu dosyanın kapsamına almadıysak da meseleyi araştırırken yeni bir tanımla karşılaştık: bilişsel çelişki (cognitive dissonance).

Bilişsel çelişkinin ortaya çıktığı durum özetle şu: Kişinin kendine ait değerleri var, ancak bir gün duygusal olarak çok bağlı olduğu bir durum nedeniyle o değerlere tamı tamına zıt düşen bir değeri sahiplenmeye başlıyor. Zaman içinde bu sahiplenme, içselleştirme halini alıyor. Şu an yaşıyor olduğumuz ekonomik düzen çerçevesinde iş yapmaya çalışan birçok kişi için geçerli olabilecek bu psikolojik durum, mimarlıkla da oldukça iyi örtüşüyor.

Mimarlık üzerinden bir bilişsel çelişki örneklemesine soyunursak şuna benzer. Sürekli yapılıp edilenin kalitesini

yetersiz bulan ve şehirlerin teslim olduğu neoliberal düzenin iyi sonuçlar doğurmadığını dile getiren bir mimar, bir noktada kente zararı dokunacak bir proje sürecinde rol almaya başlayabilir. Bu noktada içsel meşrulaştırmasının devreye girmesiyle kendi yapıp etmesinin, bu düzeni düzelteceğini düşünmeye başlar ve ben yapmasamcılık devreye girer, yani kendisi yapmasa bir başkasının yapıp edeceklerinin çok daha kötü sonuçlar doğuracağını düşünmeye başlar. Bu bilişsel çelişkisi olmasa zaten o sistem içerisinde kendini var edemez çünkü kim kendi değerlerine zıt gelen bir değerler sistemiyle yapıp edebilir ki?

Mimarlıktan konuşmak için biraz başka disiplinlere bakmak iyi oluyor. Bunu bize anımsatıp dosyaları disiplinler arası yapmamız için yönlendiren ve cesaretlendiren Aydan Volkan’a sevgilerimizle…

XXI

GÜNCEL 8 DÖNÜŞÜM: EĞİTİM VE PRATİK

Ersen Gürsel tefrikamızın bu ayki üçüncü bölümünde, mimarlık eğitiminin geçirdiği dönüşüm ile politika, ekonomi ve kurumların bu süreçteki etkilerine yer veriyoruz.

26 BİÇİMLERİN YAŞAMI: FOCILLON BİÇİMCİLİĞİ ÜZERİNE

Hakan Anay

32 DİJİTAL ÇAĞDA MİMARLIĞIN AKIŞKANLIKLA İMTİHANI

Eray Çaylı / Zincirleme Reaksiyonlar

34 ÇOK AKTÖRLÜ SÜREÇLER

ODTÜ bünyesinde yer alan Tasarım Fabrikası’nın düzenlediği Disiplinlerarası Tasarım Stüdyosu’nun ikincisi geçtiğimiz ocakta düzenlendi. Sekiz haftalık stüdyo giderek karmaşıklaşan sorunların çözüm aktörlerini de çoğaltması ile bir gereklilik haline gelen disiplinlerarası çalışmalara, sektör ve akademi katmanlarını da ekliyor.

40 MİMARLIĞI (MİNÖRDE) DÜŞÜNMEK

Levent Şentürk / Dönme Dolap

46 GEÇİCİ OLANI KALICILAŞTIRMAK

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi kapsamında İstanbul Cihangir’de bir grafik tasarım araştırma merkezi kuruldu. Sinan Niyazioğlu ile merkezin öyküsünü ve arşivlemenin doğasını konuştuk.

12 YOKLUĞUN GÜZELLIĞI

Cemal Emden / Fotoaltı

MAYIS 2016 - XXI 2

İÇİNDEKİLER

14 İÇE BAKIŞ: DENİZ BİLGİN

Ressam Deniz Bilgin’in yapıtlarından bir seçki sunan “Yine Gözler, Yine Gözler” sergisi 4 Mayıs’a kadar Dirimart Galeri’de ziyaret edilebilir. Bilge Bal’ın kaleme aldığı yazı, Bilgin’in on yıl süresince ürettiği guaj çizimlerin peşinden ressamın izini sürüyor.

DOSYA 54 MIMARLIK / ETIK “BEN YAPMASAM”CILIĞIN İNŞASI

Bir meslek olarak mimarlığın etikle olan karmaşık ilişkisi, etiğin

kapsamı ve mimarın sorumlulukları ile ilgili sorulara yanıt

aramak ve bugünkü çerçeve içinden yeni sorular üretmek adına Hossein Sadri, Kaan Atalay ve Nilüfer Kozikoğlu ile bir araya geldik.

22 MİMARLIĞI TEMSİL EDİLMEYENİN SEMPTOMU OLARAK OKUMAK

Korhan Gümüş / Soru İşareti

24 KONTEYNERİ İYİLEŞTİRMEK

Modüler birimlerin türetilmesiyle oluşturulan yerleşim, iklim değişikliği ve yer değiştirme gibi güncel sorunlara, yaşam koşullarını gözeten esnek bir sistemle cevap bulmayı amaçlıyor.

PROJE

64 BİR MELEZLEŞTİRME STRATEJİSİ

84 EYLEME DAHİL OLAN MEKAN

Cezaevinin kapalı duvarları ardına giren anaokulu, burada yaşamak zorunda olan çocukların da diğer yaşıtları gibi sahip olduğu eğitim hakkının mekanını kuruyor.

Su ve kara ikiliğinden yola çıkan Amphibia, mekan kullanıcıları ve işlevine dönük melezleştirme stratejisiyle kentin tarihsel gücünü ömrünü uzatmak için kullanıyor.

68 ÇOK YÖNLÜ DÖNÜŞÜM

1970’lerde üretilen köhneleşmiş yerleşim, var olan niteliklerine sadık kapsamlı stratejilerle çevreye duyarlı bir yaşam alanına dönüştürülmüş.

88 ZAMANINA AİT

Derin Design geçtiğimiz günlerde 2016 koleksiyonunu sundu.

Markanın tasarıma olan biriktirici bakışını ve değişen mekanlara mobilya tasarlama biçimlerini Derin Sarıyer ile konuştuk.

74 ENDÜSTRİYEL ZARAFET Üretim ve yönetim kütlelerini ayrıştırarak daha kuvvetli bir ilişki üreten fabrika, hacmi ve malzemesiyle kendine has bir dil kuruyor.

MAYIS 2016 - XXI 4

İÇİNDEKİLER

SEKTÖR 92 SEKTÖR HABERLERİ 100 REFERANS PROJE - BANYO VE MUTFAK 78 RENKLİ HAYALLER YURDU

Yurt yapısı, çeşitlenen oda kurgusu, renkli mekan tasarımı ve ortak alan çözümleriyle öğrenci yurdu sıradanlığını eğlenceli bir yaşam alanına dönüştürüyor.

114 AJANDA

Artstone Cosentino Çimstone Duravit Kalebodur Kibrid Material Koramic Yapı Kimyasalları

Dönüşüm: Eğitim ve Pratik

MAYIS 2016 - XXI 8

GÜNCEL

fotoğraflar: Ersen Gürsel

ERSEN GÜRSEL TEFRİKAMIZIN BU AYKİ ÜÇÜNCÜ BÖLÜMÜNDE, MİMARLIK EĞİTİMİNİN GEÇİRDİĞİ DÖNÜŞÜM ILE POLİTİKA, EKONOMİ VE KURUMLARIN BU SÜREÇTEKİ ETKİLERİNE YER VERİYORUZ.

Aydan Volkan: Eğitiminizin ardından 9 yıl akademide de görev almışsınız.

Bugün halen konferans ya da proje dersi vermek için okullara gittiğinizi biliyorum, üniversitelerle bağlantınızı koparmadınız. Bugün geriye baktığınızda, Türkiye'deki mimarlık eğitiminin geçirdiği dönüşümü nasıl görüyorsunuz?

Ersen Gürsel: 1986’da Turgut Özal politikalarıyla birlikte mimarlık eğitimi değişti. Liberal ekonomi, kendi yönlendirdiği bir eğitim programı tarif etmeye başladı. Önceki yıllarda, kamusal yapılar için açılan yarışmalar mimarlar için en büyük proje üretim alanını oluşturuyordu. Özal ile birlikte özel yatırım alanlarında gelişmeler arttı ve bunu karşılayacak bir mimarlık eğitimi düzenlemesi yapılması gerektiği öngörüldü. Türkiye'de sözde mimar açığı ortaya çıktı ve bunu kısa zamanda üretme arayışına girildi. Beş yıllık mimarlık eğitiminin bir yılı, büyük bir genç nüfusun meslek hayatına geçişinde bir kayıp olarak görüldü ve meslek eğitimi beş yıldan dört yıla indirildi.

Bütün programı yeni baştan yenilediler.

Dört yıla indirilen mimarlık eğitim programı, eğitimin kalitesini olumsuz etkiledi. Okulların öğrenci sayı

kapasitelerini YÖK belirledi. Mevcut okulların fiziki yapıları öngörülen kapasiteler için yetersizdi. Özel üniversiteler arttıkça eğitimin kalitesi de düştü. Yıllar önce Mimarlar Odası’nın sorun olarak ortaya koyduğu "Büyük Kent Dışı Üniversiteler Sorunu" yeniden tartışmaya açılmalıydı. Yapılmadı.

Mimarlar Odası'nın öncülük ettiği ve üniversiteyle birlikte yürüttüğü mimarlık eğitim programı çalışmalarının pratikteki karşılığı henüz oluşmadı. Siyasetin yönlendirdiği YÖK kaldırılmadığı sürece üniversitelerin özerk ve çağdaş yenilemeye dönük yeniden yapılanması mümkün olabilir mi?

Aydan Volkan: O dönemde okullarda bize turizm projeleri yaptırmalarının sebebi de bu duruma hazırlamaktı…

Ersen Gürsel: Turistik tesis projelerinin okulların uygulama programları üzerindeki etkilerine geçmeden önce Türkiye’de turizm yatırımlarının başlama süreci üzerine birkaç şey söylemek gerek.

1969’da Side ve Çevresi Turizm Planlama Bölgesi ile başlayan organize turizm yatırım alanları modeli, Dünya

Bankası kredisiyle oluşturulan Güney Antalya Bölgesi projesi ile ilk uygulama sürecine girdi; bu süreç yaklaşık 10 yıl. Özal döneminin ekonomi politikasının turizm alanındaki örneğidir; turizm yatırımlarını geliştirmek amacıyla yatırımcılara teşvikler sağlanırdı. Planlı bölgelerdeki orman ve hazine arazileri uzun süreli kiralama yöntemiyle devredilirdi. Yatırımcılara, yatırım kaynakları sorulmadığından yurtdışından kaynak aktarımları yapılırdı. Kısa sürede turizm yatırımlarındaki gelişmelerin, mimari projelerin hem iş alanı olarak hem de tasarımlara yansıdığı görüldü.

Turizm yatırımı yapmak için devletten arazi tahsis alan şirketlerin çoğunluğunun turizm konusu ile ilgili olmadığı sonradan anlaşıldı. Kıyı kesimleri, orman, yeşil alanlar üzerinde turistik tesis proje üretilmesi cazipti.

Altyapıları devlet tarafından destekleniyordu ya da teşvik alınıyordu. İmar planlarında öngörülen yapılanma koşulları dışında mimarların tasarımlarını etkileyen hiçbir koşul yoktu. Yabancı turizm işletmecileriyle yapılan ortaklıklarla, turizm ekonomisiyle, mimarların farklı olma

amacı güttükleri, inşaat kalitesine katkısı tartışılır yatırımlar yapıldı.

Turistik tesis projeleri, mimarların özgür tasarımları için önemli alan oluşturmuştu. Turizm yatırımlarının sürekliliği 1982’den günümüze devam eden kıyı kesimlerindeki yapılaştırmayı artırmış, turizm ekonomisini geliştirmek için kullanılan sürdürülebilirlik kavramı, doğal, kültürel, çevresel değerler üzerindeki olumsuz etkileri nedeniyle tartışılır olmaya başlamıştı.

Eğitim alanında turizm yatırımları için proje üretmek, yerli yabancı geçici tatilcilerin konaklaması olarak tanımlanan farklı temalarda, coğrafyalarda ve kültürel çevrelerde çalışmak, öğrenciler açısından da ilginçti. Turistik tesis projeleri, imar ve yapılanma koşulları dışında tasarımı yönlendirici faktörlerin olmayışı, farklı projeler üretilmesine katkı sağlaması açısından okulların eğitim programları içinde yer aldı.

Aydan Volkan: Özellikle son on beş yıldır, çok üretiyoruz. Bu aşırı üretim ortamında ve sizin öğrencilik döneminizin ardından gelen süreçte

giriş sayfasında solda: Ersen Gürsel sağda: Rölöve çalışması öncesi, İstanbul, Kasımpaşa, 1961 bu sayfada solda: GSA Maket Çalışması, Nazimi Yanal Atölyesi, 1957 altta solda ve ortada: Side ve Çevresi Turistik Düzenleme Proje Yarışması’nda birinci seçilen ancak tam olarak uygulanmayan proje ve arazi kullanım planı, 1969 altta: Titreyengöl Turizm için yapılan yerleşme doku planı ve kesit perspektif arka sayfada üstte solda: Yalova’dan dönüşte vapur güvertesinde, Tarık Carım ve Ersen Gürsel üstte sağda: Setüstü'nde akşamüstü

altta solda: GSA Maket Atölyesi sırasında yürütücü Nazimi Yanal ile, 1957 altta sağda: Oya Erar, Gökçe Gürsel, Ersen Gürsel, Haluk Erar ve Selçuk Batur son sayfada solda: Side Antik Kenti, Apollon Mabedi alanı için çizilen eskizden yıllar sonra alanın kullanımı, hayaller ve gerçek. Projenin tarihi çevre danışmanlığını Afife Batur, grafik danışmanlığını Altan Gürman yaptı. sağda: EPA Setüstü ofisinin, çatı katında yer aldığı yapının cephesi

GÜNCEL 9 XXI - MAYIS 2016

mimarlık eğitimini ve dolayısıyla onun muhatabı olan öğrencileri nasıl görüyorsunuz?

Ersen Gürsel: YÖK’ün belirlediği sınav sistemi içinde mimarlık eğitimi de sıradanlaştı. Öğrencilerin eğitim alanı seçimlerini aldıkları puanlar belirliyor. Aileler çocuklarını, yaşamlarını kolaylaştıracak, bol kazançlı alanlara yöneltiyorlar. Bu nedenle mimarlık mesleği toplum katında öncelikli bir tercih olamadı ancak toplum üzerindeki saygınlığı az da olsa devam ediyor. Öğrencilere mimarlığı neden seçtiklerini sorduğumda ilk tercihleri olmamasına karşın puanlarının üst düzeyde olması nedeniyle mimarlığı seçtiklerini söylüyorlar. Mimarlığın sosyal içerikli bir tasarımın konusu olduğunu okula girdikten sonra fark ediyorlar. Genelde öğrencilerin mimarlığa yatkınlık yüzdesi çok düşük seviyededir. Geçmişte hocalar, doğal ve kültürel değerlerin meslek alanı içindeki önemini, sosyal sorumluluklarını, diplomanın hukuki değerinin önemini ders olarak vermezlerdi belki fakat bunlar, mesleğin evrensel kimliği ya da saygınlığı konuşmalarından eksik olmazdı. Dolaylı olarak mimarlık

mesleğinin kimliğine sahip kişilerin görevleri anlatılırdı. Öğrenciliğimde, mimarlık eğitiminin temelini oluşturan bina, yapı, şehircilik dersleri yetkin hocalar tarafından iki yıl süreyle verilirdi ve bu kişiler aynı zamanda mesleklerini yürüten, dönemlerinin üst düzeyde usta mimarlarıydılar. Bu hocalardan ders almak öğrenciler için çok önemliydi.

Hocalarının isimlerini unutmazlardı.

Günümüzde, devlet politikası olarak her şehirde üniversite açılıyor. Eğitmen kadroları yetersiz ya da yok! Büyük kentlerde, eğitim kadrolarının yetkinliğine bakılmaksızın YÖK’ün kararıyla açılan tabela üniversitelerin artışı da devam ediyor. Bu okullarda yeterli ve yetkin eğitmen kadrosu oluşturulmadan öğrencilere dört yılın ardından verilen yetki belgelerinin niteliği tartışılmalıdır. Mimari çizimleri destekleyen yeni teknoloji ürünlerini öğrenciler tasarımın aracı olarak kullanmaya, hayallerini çizim araçları içinde aramaya başladılar. Öyle ki öğrencilik yıllarında başlayan yeni teknoloji ürünlerini tasarım aracı olarak kullanma alışkanlıklarını mesleki faaliyet

alanında kullanmaya devam ediyorlar.

Sonuçlarını kentlerin yüzlerinde görmekteyiz. Mimarlık eğitiminde planlama ve yapı bilgisi temel öğretidir, mimarlık eğitiminin altyapısını oluştururlar. Bu dersleri veren hocaların teorik ve pratik alanda yetkinliği kabul görmüş, mimar hocalar tarafından verilmesi gerektiğini düşünüyorum. Çünkü temel altyapı eğitimleri, mimarlık mesleğinin icrası için gereklidir. Bir müzik aletini ya da sesini kullanmayan öğrenciyi konservatuardan mezun ettiklerini hiç duymadım.

Mimarlık mesleğinin yasalarla belirlenmiş yetki belgesinin hukuk alanındaki sorumluluğu dikkate alındığında, mimarlık temel eğitiminde geçen 5-6 yıllık süre, elli yıllık meslek hayatında ne ki! Mimar “projeci” olarak, meslek de çevresel sosyal sorunlarından soyutlanmış ne idüğü belirsiz fanteziler ya da fiziksel çevrenin yapılanmasında ticari amaçların bir aracı olarak görünüyor. Bu ne yazık ki alışkanlık haline geldi.

Aydan Volkan: Prof. Dr. İhsan Bilgin'in Yıldız Teknik Üniversitesi'nde, 2000'li yılların başında, profesyonel

mimarlık üretiminde olan mimarların okulda ders vermesi ile başlattığı ve bugün hala birçok okulda devam eden bu okul dışı katılımı mimarlık eğitiminde çok olumlu bir adım olarak değerlendiriyorum. Mimarlık ofisi olan tasarımcı mimarların okullarda proje derslerine girip öğrencilerle bir tasarım süreci geçirmeleri ve bu süreçte de kendi deneyimlerini kendi pratik bilgilerini onlarla paylaşmaları yeni ufuklar açıyor.

Ersen Gürsel: Düşüncenize aynen katılıyorum. Mimar adaylarının eğitim süreçleri içinde profesyonel mimarlarla tanışmaları, mesleğin pratik alandaki konumu, kimliği yanında, bilgi ve deneyimlerinin öğrencilerle paylaşılmasının eğitimlerine katkı sağlayacağını düşünüyorum.

Lisans ve lisansüstü olarak belirlenen iki kademeli mimarlık eğitimindeki lisans süreci, mimarlık eğitiminin temel alt yapısının oluşturuyor. Bu sebeple, teorik derslerle desteklenen temel mesleki dersler ve özellikle tasarım atölyelerinin süreleri, tanımları, mimarlık mesleğinin olası uygulama sürecinde karşılaşılacak olası yapısal, sosyal, hukuk ve yetki

GÜNCEL MAYIS 2016 - XXI 10

bağlamında sorunlarla karşılaşıldığında ne yapılacağının bilgilerini taşımalıdır. Mesleğin toplumsal saygınlığının korunması açısından eğitimin altyapısı ile kalitesinin geliştirilmesinde mimarlık faaliyetini serbest olarak sürdüren mimarlardan destek alınırken sadece tasarımlar üzerindeki en olumsuz etkisini, giderek benzerlik üzerine inşa edildiğini gördüğümüzde mimarların kendi yaşam dünyalarında sadece farklı bir ben yarattıklarını düşünüyorum.

Proje atölyesi hocalığı, çok cazip çalışma alanıdır ancak niteliği ve sorumluluğu tartışma konusudur.

Mimarlık eğitiminde temel dersler ile stüdyo hocalığı farklı iki öğreti alanı.

Stüdyo hocaları pratik alanda, mesleklerini devam ettirmek, geliştirmek için uygulama ve tasarım projeleriyle yenileme süreçlerine açıktırlar. Öğrenciler, hocalarının pratik hayatta karşılaştıkları sorunların çözümünde kullandıkları yöntemleri, konuyu ele alışlarını, mesleğin dinamik yapısını sürdürürken araştırma ve incelemelerin önemini ve mimarların ilginç hikayelerini dinlerler.

Aydan Volkan: Sizin başladığınız dönemden bugüne yani 1957’den 2015’e geldiğimiz zaman, bugün öğrencilerin profesyonel hayattaki mimarlarla karşılaşmalarıyla daha paylaşımcı daha etkileşimli bir mimarlık eğitimi olduğunu söyleyebilir miyiz?

Ersen Gürsel: Eğitim programlarına misafir olarak katılan profesyonel mimarlar gibi öğrenciler için de heyecanlı bir süreç başlar. Misafir mimar nasıl biri? Çekingenlikleri dönem sonuna kadar devam edebilir.

Neden davet aldığını hocalar da düşünmelidir. Öğrencilerle konuşmalarımda nasıl bir dil kullanmalıyım? Proje tasarlama sürecini öğrencilerle nasıl paylaşmalı? Kendini mi anlatmalı, yoksa öğrencileri mi dinlemeli? Okul yönetimi, misafir mimarın programa katılma süreçleri ile eğitime katkıları hakkında neler düşünürler? Benzer sorular kafamı meşgul eder.

Profesyonel mimarların misafir hoca olarak proje atölyelerine katılma sürecinde, genç mimar adayları ile paylaşacakları çok şey olduğunu düşünüyorum. Bu çalışma sürecini alışkanlığa dönüştürmeden, misafir

hoca kimliğini koruyarak sürdürülmesinden yanayım.

Davet aldığımda, sürekli olmamak koşuluyla bu eğitim programı içinde yer aldım, genç mimar adaylarını tanımak, düşüncelerini öğrenmek ilginç bir çalışma ortamıdır. Farklı bir öğrenci grubu mimar olmayı hiç aklına getirmemiş, fakat üniversite sınavında yüksek puan alarak, yakınlarının telkiniyle de mimarlık eğitimine karar vermiş. Bu tür öğrencileri tasarım sürecine sokmak oldukça zordur, çoğu kez konuşmaların havada kaldığını fark edebilirsiniz. Bu tür öğrencilerle bir şey paylaşmanın da bir anlamı yoktur. Çünkü paylaşma ortamını belirleyen tasarımları, üzerinde konuşulması için çok yetersiz olabilir. Bu tür öğrenci projeleri üzerinde paylaşılacak bir alan bulunamaz.

Mimarlık eğitimini bilinçli olarak seçen öğrencilerle karşılaştığınızda, onları anlama, birlikte düşünme ve profesyonel mimarlığın sırlarını bu tür öğrencilerle paylaşmanın keyfini yaşayabilirsiniz. Ben sadece öğretmeyi değil, öğrencilerden bir şeyler almayı da önemsiyorum. Gençlerin farklı düşünce

yapılarını yakalamaya çalışırım. Farklı düşünce yapılarının, bunların tasarıma dönüşme sürecini izlemenin önemli olduğunu, öğrenci hoca diyaloğunun tek yanlı değil karşılıklı olması gerektiğini düşünüyorum. Mimari projelerin çok boyutlu sürecinin gelişmesinde nesnel koşulların sınırları, eşiklerin tasarımın yöntemi kapsamında irdelenmesi proje çalışmasının konusudur. İmgelerin süreklilik kazanması açısından, projelerin salt imge olmadığını, çünkü projelerin tasarım süreçlerinin tesadüf olmadığını örnekler vererek anlatmaya çalışırım. Üzerine inşa edilmesi konusunu öğrencilerle paylaşırım.

Gereklilik ve zorunluluk söyleminin dışında yaklaşmayı, koşulları belirlemenin tasarımın altyapısını oluşturduğunu, koşulların ve kişilere göre önceliklerin, farklı çözümler üretmenin yöntemi olduğunu göstermeye çalışıyorum. Özgün tasarımların temel altyapısının mimarlık eğitimi içinde olduğunu ve mimarlık eğitimi sürecinde alınan her bilginin mesleğin sürekliliği açısından önemini vurgulamak istiyorum. Geçici dahi olsa öğrencilerle buluşmanın, hem öğrenciler hem de profesyonel mimarlar

GÜNCEL 11 XXI - MAYIS 2016

açısından faydalı bir süreç olduğunu düşünüyorum. Öğrencilere özgüven vermek de söylemin bir parçasıdır. Öğrencilere; “Başarısız olacağınız düşüncesini aklınıza getirmeyin, başarılı olmanız benim için ön kabul." derim. Benim görevim onları tasarım sürecine hazırlamak, projeyi yapmak ya da yaptırmak değil, onu bir şekilde yaparlar.

Tasarım araçları kullanabilirler. Ama önemli olan o alete verdiğiniz verilerin ne olduğu, nelere bağlı olduğudur. Öğrencilere, çizdikleri eskizler üzerinden okuma yapabileceğimi söylediğimde şaşırtıcı olmuştu. Olası sonucu kafamda tasarlayabiliyorsam, bunu insan-mekan ilişkileri üzerinden paylaşmanın öğrenciler üzerinde olumlu yansımalarına tanık oldum. Çünkü mimari proje tümüyle onlara aitti.

Aydan Volkan: Sayı bu kadar çok olunca o da kolay değil. Sonuçta bildiğimiz iyi, köklü okullarda süreklilik devam ediyor, değişime ve gelişmeye açıklar. Ama bugün Türkiye'de, çok emin olmamakla birlikte, 100’den fazla mimarlık fakültesi var. Niceliği bir dengede tutamadığımızda niteliği

konuşmak lüks gibi geliyor bana. Yıllar önce sayıları 20’den 36’ya çıktığında hemen azaltılmasını talep edenlerdendim… Niye bu kadar çok mimarlık fakültesi olduğu ise herhalde başka bir sohbetin konusu…

Ersen Gürsel: Haklısın ve de yorucu bir çalışma. Öğrencilerle diyalog kurulabilir ise çok keyifli olabilir. Geçen gün bir TV programında Frank Gehry; şu an 92 yaşında olan hocası için "bana çok şey öğretti" diyordu. Çok ünlü bir mimar ve hocasına hayran… Ustası olarak gördüğü hocasını Bilbao'daki Guggenheim Müzesi’ne götürüyor, hocasının gözlerinin yaşardığını görüyor. Demek istediğim ustalık birdenbire olmuyor.

Aydan Volkan: Akademideki sendika örgütlenmenizden bahsettiniz, aynı zamanda TMMOB'da da bir dönem aktif görev aldığınızı biliyorum. Ondan da bahseder misiniz? Meslek odası size neyi ifade ediyor?

Ersen Gürsel: Çok iyi hatırlıyorum; okulun koridorunda bölüm sekreteriyle karşılaşmıştım. Bana "Mimarlar odasına kaydını yaptırdın mı? Mezun olanların listesini Mimarlar Odası’na gönderdik, muhakkak uğra!" dedi.

Odanın nerede olduğunu bile

bilmiyordum. İki arkadaş odaya gittik, yanlış hatırlamıyorsam bizleri Haluk Baysal karşıladı. Tebrik ettikten sonra ilk sözü “Camiamıza hoş geldiniz!” olmuştu. Öylesine mutlu olmuştum ki… Bizleri adam yerine koymuşlardı.

Diploma sayesinde bu kurumun üyesi olmuştuk. Mesleki faaliyetimizi düzenleyen meslek odası kamu niteliğinde bir kurum. Yasa ile kurulmuş meslek örgütü; mimarların, mesleki faaliyetin yürütülmesi, konumlanması, sosyal, ekonomik, yasal haklarının savunulması, yürütülmesi, sürdürülmesi konusunda düzenleme organizasyonu yapar, yarışma düzeni sağlar. Mesleğin kalitesinin artırılmasının, ülke düzeyinde yayılmasının, mesleki faaliyetin geliştirilmesi konusunda kamu kurumları ile serbest meslek üyeleri arasında sorunların düzenleyicisidir.

Mesleğin çalışma alanının faaliyet alanının içine giren, kırsal kesimden kentsel ölçeğe, üyelerinin faaliyetlerini belgeler, arşivler, ulusal ve uluslararası düzeyde izler, üyelerini bilgilendirir; konferans, panel, seminerlerin düzenleyicisi konumundadır. Amaç, üyelerin sosyal, ekonomik ve hukuksal

haklarının korunması sürecinde danışmanlık yapılmasıdır.

1960 sonrası Devlet Planlama Teşkilatı’nın kurulması sürecinde mimarlar, fiziksel planlama bölümünde görev almışlardı. Bu yıllarda mimarlık eğitimi üst düzeydeydi. Mimarlığı bir tasarım nesnesi olmaktan çıkarıp fiziksel yapılaşmanın yapıdan daha çevresel, geniş bir tabana yayılmasında öncü rol aldılar. Tek yapı ölçeğinden kentsel ölçeğe, doğa, kültür ve çevreyle toplum yapısı ilişkilerini konu alan araştırma çalışmalarının düzenlenmesini üstlendiler. Üyelerinin bilgilenmesini amaçlayan araştırma projeleri ve sosyokültürel faaliyetleriyle oda, “Mimarlar Toplum Hizmetinde” sloganının bugüne kadar taşınmasının nedeni olmuştur.

Mimarlar odasının yönetim ve komisyonlarında çalıştım. Kamusal görev kapsamında yaptığı çalışmalardan beslendiğini de söylemek isterim.

333 Devam edecek... Sonraki sayımızda Ersen Gürsel, Datça ve Bodrum Aktur projelerini anlatacak.

MAYIS 2016 - XXI 12

FOTO-ALTI

Yokluğun Güzelliği

Bakü’de iç şehri gezdikten ya da en erken dönem İznik çinilerine baktıktan çok sonraları onlarda sevdiğim şeyin ne olduğunu anladım: Yapılış zamanlarındaki yokluk ve yoksunluk sanki bu üretimlere bir ruh üflemiş gibiydi. Zeki Sayar’ın iki savaş arasında tasarlayıp uygulamasına başlattığı ancak 1946’da savaştan sonra açılabilen Behçet Uz Çocuk Hastalıkları Hastanesi de sanki böyle. Avrupa’dan yapılamayan ithalatlar ve Türkiye’deki yapı malzemesi imalatının yetersizliği, sanki Sayar’a eldekilerle yetinmeyi ve güzelliği o yokluk üzerinden kurmayı zorunlu kılmış da bu pencereler, trabzanlar ve bir aradalıklarının ahenki çıkmış ortaya. fotoğraf: Cemal Emden yazı: Hülya Ertaş

İçe Bakış: Deniz Bilgin RESSAM DENİZ BİLGİN’İN YAPITLARINDAN BİR SEÇKİ SUNAN “YİNE GÖZLER, YİNE GÖZLER” SERGİSİ 4 MAYIS’A KADAR DİRİMART GALERİ’DE ZİYARET EDİLEBİLİR. BİLGE BAL’IN KALEME ALDIĞI YAZI, BİLGİN’İN ON YIL SÜRESİNCE ÜRETTİĞİ GUAJ ÇİZİMLERİN PEŞİNDEN RESSAMIN İZİNİ SÜRÜYOR.

isimsiz - 1994

MAYIS 2016 - XXI 14

GÜNCEL

adalar - 1998

"İnsanoğlu yıllar boyu bir boşluğu imgelerle, dağlarla, illerle, krallıklarla, körfezlerle, gemilerle, adalarla, balıklarla, odalarla, aletlerle, yıldızlarla, atlarla, insanlarla doldurur. Ölümünden az önce ise, usanmaz çizgi labirentinin kendi yüzünün imgesini oluşturduğunu anlar.

Jorge Luis Borges, Kum (Çev. Y.E. Canpolat, İstanbul: İletişim Yayınları, Eylül 2015) PROLOG’YÜKSÜZLÜK

Bilge Bal Deniz Bilgin’e aşinalığım sadece resimleri ve en yakınlarından1 zaman zaman dinlediğim kesintili/ boşluklu kısa an(ı)lardan ibaret. Kum misali bir başı ya da sonu yok. Olsa olsa sözlü bir temsil olabilecek bu denemenin çizerek kendini yaratma üzerine kısa episodlar olabileceğini daha en başında belirtmekte yarar var. Bu nedenle bu deneme, yolları çatallanan bir bahçeye benzetilebilir. “Yolları Çatallanan Bahçe” bir Jorge Luis Borges referansı, Borges’in öykülerinden biri2…

Denemenin yapısı da, çok farklı zamansallıkları, kavramları, şahısları ve mekansallıkları bir araya getiren bu

bahçede bir gezintiye çıkmayı andırıyor.

Dolayısıyla oldukça dolambaçlı bir anlatım yoluna, sıçramalı bir iz sürmeye başvurulacak; hatta epey de fal bakmak gibi olacak. Denemenin sınırını, Deniz Bilgin’in 1989-99 arasında ürettiği, sadece guaj çizimleri oluşturuyor. Bu çizimlere Bilgin’in insan yapımı kozmosunun açık seçik olmayan, müphem görünümleri olarak bakılıyor. Çizgileri tabir yerindeyse, bir kehanet, şans, talih, kader anlatıcısı (fortune teller) naifliği ile sezgisel olarak okunmaya çalışılıyor.

Bu denemede Bilgin’in işlerini resim olarak ifadelendirmek yerine çizim demeyi seçmek, ilk olarak kullandığı ortam (medium) ile yakından ilişkilidir: Bir renk yoğunluğu/doluluk/kapatıcılık ile değil, tam tersi izler (thread, ip), birtakım çizgiler ve bu çizgilerin birlikte dokunması aracılığıyla yüzeyi inşa etme durumu, dokularının özgün bir yapı (archi-texture, textile) oluşturmasıdır. İkinci nedeni de Bilgin’i; kendisini gerçekleştirmekle yükümlü olduğu bir geleneğe, akıma, mirasa, potansiyele

madonna and the chıld - 1996

kırmızı - 1997

yani bir bağlama ve esine, etkilenmeye hapsetmeme ve çizgisini “güçlü” bir geçmişe karşı endişe ve gecikmişlik ile korkulu bir sağ kalma, tekrarlamama, yenilik ve deha mücadelesine dönüştürmemektir.

Tam tersi, çizimlerinin bir kapanma hamlesi ile kendi üretim ve okunma koşullarını kendi yaratmasıdır. Hatta Bilgin’in, bu noktada büyük anlatı(lar) karşısında daha en baştan “başarısızlığı”, “yenilgiyi” kabullendiği ve “acemi” olduğu; “zorluğu” yeniden icat3 etmeyi göze aldığı varsayılabilir.

Ancak burada Deniz Bilgin çizimlerinin zorluğu yeniden icat etme varsayımı ile kastedilen, elbette geçmişin kelepçesi ve ölülerinin kıskacı karşısında heroik bir karakterin çaresizlikle ya da cesaretle bir yenilik ya da değişim geleneğine angaje olması, yıkıcı bir yapıcılık ve “yeni” tutkusu değildir.

Londra’da grafik tasarım eğitimi dışında başka bir “sanat” eğitimi almadığını bildiğimiz Bilgin’in4 -varsakorkusunu kendi kosmosundaki “acemi ustalığında” yaşadığı bir oyundur.

Hatta, bu denemenin asıl iddiası: Deniz Bilgin’in çizimlerinin; mirasın veya dehanın yükünün hissedilmediği bir yüksüzlüğün cesareti ile çizimde bir kendini yeniden icat etme deneyimi olmasıdır. Bilgin’in çizimleri, uzam/mekan, gece/gündüz, aydınlık/karanlık, gerçek/düş, iş/ oyun, bilinç/bilinçaltı, bilgi/duyu, hayal gücü/akıl, beden/ruh, iyilik/ kötülük, coşku/dehşet, acı/sevinç, yeryüzü/yeraltı, tin/madde, varlık/ yokluk, hep ve hiç arasında salınan; kendi kendinin kabusunu, huzursuzluğunu ve endişesini üreten birer içe bakıştır. İçe bakış, Bataille’ın iç deney kavramını hatırlatır: dilden bağımsız ve kendi içinde değerli bir durum; kendinden başka ne bir kaygısı ne de bir amacı olan, bilgi ile zorunlu hiç bir bağı olmayan, öznel bir deneyimin alanı. İnsanın olabilirin ucuna yaptığı bir yolculuk ve bu yolculukla olabiliri sınırlayan değerlerin ve otoritelerin yadsınması ve deneyin kendisinin bir değer ve otorite olmasıdır.

sihirbaz - 1995

isimsiz - 1991

MAYIS 2016 - XXI 16

GÜNCEL

üşümüş - 1998

İçe bakış aynı zamanda, Deniz Bilgin’in çizimlerini sadece görmeyle değil okuma ile de ilişkilendirmedir: Düşler ve evrenin bir görselleştirmesi olarak anlam ve giz yüklü olduğunu düşündüğüm çizgilerine bakarak düşünseme.

Bu nedenle, daha en başta yaptığımız Borges alıntısına dönersek, Deniz Bilgin’in çizimleri, kendi yaşam labirentinde, sonsuzdan bir önce büyülü bir gerçekçiliğin üretimleri olarak görülebilir. Bir çizimden/ çizgiden, bir düşten diğerine atlayan, içiçe geçmiş dünyalardan oluşan, hatta bize dünyanın karmaşık doğasını kavramak için de ipuçları sunan bir evren. Ya da bir labirent gibi: her dönüş ve her geçiş, zamanın ayrışan, birleşen ve belki de paralel giden muhtemel değişik geleceklerine, geçmişlerine açılmaktadır.

Bataille sorar, insanın labirentte bulunabilmesi mümkün müdür? Üstten bakmak imkansız olduğuna göre insan içinde midir dışında mı bilemez. Açıklıklar giriş midir çıkış mı?

“Mimarlığın İkizi”, Sürrealizm ve Mimarlık (İstanbul: İletişim Yayınları, 2014, s.143) BITIMSIZLIK, KARŞILAŞMALAR

Deniz Bilgin’in çizimlerinin tekinsizliği, sahiciliği, sarsıcılığı ve harikuladeliği buradan geliyor olabilir: Aşina olunan veya sıradan olan veya bastırıldığı için yabancılaşmış bir form (ör. beden ve uzuvlar), bir figür, bir mekan bileşeni (ör. duvar, pencere, kapı, merdiven), bir nesne ya da kişi (?), hatta kentin ve doğanın bile kendisi aşina olunmayan bir biçimde geri gelir. Her şey hem var olana çok yakın hem de ondan apayrı, bambaşkadır. Her şey hem somut gibi görünür, hem de soyuttur.

Sanki formlar, nesneler, imgeler, kişiler, mekanlar, zamanlar/mevsim/ gündönümü tinsel bir temas kurularak birer düşsellikte, büyülü bir gerçekçilikte bütünleşirler: “Rastgele” bir araya gelmiş, birbirine aidiyeti olmayan, enigmatik ve birbirini hem tamamlayan hem de karşıtı olan/ikilik teşkil eden işaretlerin Deniz Bilgin’e

isimsiz - 1992

nehir - 1994

isimsiz - 1989

özgü abartılı bir peyzajda karşılaşması.

Hem de yerçekimine aykırılık, antinatürellik, olmadık ölçekler, doğal ve yapay olanın kesişmesi ve hatta kimi zaman yer değiştirmesi, canlı ve cansız olanın karışması, formsuzluk ile...

tekinsiz; yumuşak mı sert mi, akışkan mı katı mı, geçirimli mi geçirimsiz mi, kaygan mı, derin mi, yoksa bir doluluk mu? Kurucu öğesi: çizgiler. Çizgiler, birbirine değiyor, kenetleniyor ya da kopup uzaklaşıyorlar.

Karşılaşma çoğu kez ıssız ve hafif ürpertici, bazen üşüten ve soğuk, fakat bir o kadar da şiirsel ve coşkulu bir tanıdık herhangide, bir boşlukta (uzam), bir peyzajda cereyan ediyor gibi. Ama kesinlikle güçsüz ve ürkek değil… Figürler ve öğeler, çizgisel bir sürekliliğin oluşturduğu bu yüzeydeki akışta asılı ya da gömülüdürler.

Tekinsiz, huzursuz edici bir dinginlikte gerilimli bir dengededirler.

Aynı boşlukta bir merdiven zemine yaslanmış tırmanılabilir gibi durabiliyor (ama her an derinlere gömülecekmiş gibi bir güvensizlik de veriyor) ve bir yaratık bedeni yarı gömük yüzebiliyor.

Bir başkasında, gün batımında bir gökyüzü manzarası mı yoksa çepeçevre bir çalılığın ortası mı tam kestirilemiyor.

Bir başkasında, üstte dolunay ve gökyüzünde uçan bir mahluk ve altta onun bir kısmı gökyüzünde bir kısmı suda kalan (önce y sonra x eksenlerinde aynalanmış, fakat y aynalaması çizimde yok) kısmi yansıması mı var, yoksa dolunayda iki mahluk var da biri sudan çıkıyor ötekisi suya mı dalıyor ya da altta kalan yüzey gerçekte su mu, anlaşılmıyor.

DÜNYAYA DOKUNMAK, DÜNYAYI DOKUMAK

Bedenim dünyayla aynı etten yapılmıştır.

Bedenimin bu eti dünyayla paylaşılır.

“Translators’ Note”, Sense & Nonsense (Maurice Merleau Ponty, Evanston, 1964, s. XII) Deniz Bilgin çizimlerinin peyzajını kuran boşluk, çoğu zaman muğlak ve

Çizimlere biraz daha yaklaşıldığında, bu boşluk bir dokuma aslında. Latince,

GÜNCEL MAYIS 2016 - XXI 18

isimsiz - 1991

tütün - 1997

rugan - 1997

kış - 1998

“texere”den gelen tissue (tr.doku, fr. tistre), birbirine geçmiş, karışmış, sayısız ipliğin hassaslıkla dokunması5 anlamına geliyor. İşte Deniz Bilgin çizgileri de böyle dokunmuşlar kanımca, ama tam da bir nakkaş mükemmelliği ile değil, çünkü “kusurlular”. Bilgin’in “kusuru”: dokumasında kişisel jestlerin izinin sürülebilmesi... Dokuyu ören hiçbir çizgi birbirinin tekrarı ya da aynısı değil, fakat hassasiyetli ve gizemli. Yüzeyin dokumasını kuran da bir çizgi hiyerarşisi aslında: kalın çizgiler, ince çizgiler; çizgilerin renkleri, süreklilikleri, birbirine yakınlıkları.

Kendisinin, çizimlerinin eskizini yapmadığını biliyoruz. Acaba çizmeye köşeden mi başlanmış yoksa ortadan mı? Ne başlangıç ne son var, fakat kuşkusuz yapısal bir kurgu. İplik (thread) misali çizgiler izlere (trace) dönüşüp süreklilik kazanınca yüzey de dokunuyor mu? Çizimler değiştikçe dokular da değişiyor, farklı çizimlerde madde aynı

kalsa bile temsili yeniden dokunuyor.

Su, toprak, duvar, zemin döşemesi, ağaç… Her seferinde başka bir dokuma ile karşımıza çıkıyor. Dalgalı, durgun, akıntılı, yağmurun habercisi, soğuk, karanlık, dipsiz; kurak, engebeli, işlenmiş, yumuşak, yabani ya da ekili/ dikili; tuğla, briket örgülü, sarmaşık kaplı, arkadlı-delikli ya da kuşatan; yaprak kaplı, karo döşeli, sert, yumuşak, parçalı, kalabalık ya da kel; yapraklı, gür, sık, seyrek, yüksek, bodur ya da çalımsı…

Orhan Pamuk, “Benim Adım Kırmızı”6 romanında, tekrara ve kendinden öncekini taklit etmeye dayalı minyatürde, nakşın mükemmelliğini ve nakkaşın ustalığını nakşedenin izinin kaybolması ve üslubunu açıkça ifade etmemesi ile anlatır. Eğer kişisel bir iz bırakılırsa bu hatadır. Deniz Bilgin’de bu kişisel izler özgünlüğünün kaynağı gibi duruyor. Denemenin en başında değindiğim, kendisini bir geleneğe ya da bir akıma hapsetmenin ve geçmişin bir adım ötesine geçme mücadelesinin dışında bıraktığım Bilgin’in kendini

yaratması, her seferinde yeniden icat etmesi belki de bu noktada devreye girmeli: Kusurlarını kaybederse, becerisinin mükemmelleşmeye doğru gideceği, jestlerinin ve öznelliğinin kaybolacağı, acaba “korkulan bir ustalık” mı bu? Kim bilir...

Deniz Bilgin’in çizimlerinde boşluk sadece dünyayı dokumak değil aynı anda dünyaya da dokunmak gibi...

Doku(n)ma, burada dünya deneyimini adeta kendimize ilişkin deneyimle bütünleştiriyor. Pallasmaa’ya göre görme, dokunmanın zaten bildiğini açığa çıkarırken, dokunma da görmenin bilinçdışıdır.7 Bilgin’deki de, MerleauPonty’e de referansla, “dünyanın etinin (flesh) ete bürünmüş bir parçası olan bedenli (embodied) bir görmedir”.8 Çizimlerindeki; çizgisel, katı, sabit, dar, planimetrik, dışlayıcı yani kartezyen gözün odaklanmış görmesi değil; çok çeşitli duruş noktaları ve bakış açılarından görmeye çalışan, koordinatlarını yitirmiş, tikel ölçeklendirmelere sahip katılımcı, çevrel9 bir görmedir. Çizimlerindeki bu

çevrel görme, bizi adeta o sahne ile bütünleştirir, bedeni içsellik ve dokunsallık deneyimine davet eder. İlk bakışta kurgulanan birçok sahne tanıdık ve gündelik izlenimi verir, bize dokunur ama yine dikkatli bakınca bu tutarlılık yavaş yavaş bozulur, birtakım gariplikler ya da huzursuz edici öğeler sezilebilir: yakamozda ve geminin ışıklarının suyu aydınlattığı bir deniz kenarında dans eden bir çift (entrika gecesi?), açık havada sonbaharda/ akşam bir yemek (kurtlar sofrası?), bir dolunay gecesi ve anka kuşu (dilek?), kış mevsiminde bir doğa/bahçe (büyü, bir şeyin üstünü örtme?), denizlerle çevrili adalar (sıkışmışlık, çaresizlik?), kuşbakışı ortasından nehir geçen bir orman ve kuşun sırtında uçan biri (uzak?, yolculuk?), sonbaharda bir bahçede duvara dayanmış bir merdivenden ufuğa bakan bir kadın (özlem?); havuzun/denizin ortasındaki bir kuş ve ona su içiren bir kadın (masumiyet?), bir cehennem sahnesi (günah gecesi?), köşesinde arkadlı bir yapı olan ve bir tünelin açıldığı bir

meydandaki sihirbazın gösterisi (yanılsama?, bir şeyi değiştirebilme erki?), bir kanal etrafındaki evlerin baktığı bir parkta sonbahar ve bebek arabalı bir kadın (hüzün?, yalnızlılık?, bebek özlemi?) vb.

Bu doku(n)ma konusuna biraz daha devam edersek; Pallasmaa üzerinden tek cümle ile yukarıda altını çizdiğim dokunma ve görmenin, bilinç ve bilinçdışı ile ilişkisini zihnimizde döndürmeye başlarsak Deniz Bilgin’in çizimlerinde gözle görünen ile deneyimlenen arasındaki belirsizliğin, müphemliğin getirdiği bir formsuzluğu da görmek mümkün.

Bu formsuzluk, Bilgin’in çizimlerinde, daha önce dokumaya gömülmüş, yüzen veya asılı duran figürler, öğeler olarak bahsettiğim, hem çizimi kuran hem de aşina gelen sahneyi bozan ve tekinsizliği yaratan, diğer öğelerden yabancı ve deforme bedenlere sahip, ancak fantastik olabilecek, bu dünyaya ait olmayan, tanıdık olmadığımız büyülü, garip, ürkünç, kirlenmiş veya çürümüş mahluklarında var. Bu mahluklar sanki görünenin arkasında bekleyen harikuladeliği, yokluğu, dehşeti ya da coşkuyu ortaya çıkarıyorlar. Bakıldığında, hem maddesel hem de tinsel değiller mi?

Mahluklar diyorum çünkü, bildiğimiz ya da aşina olduğumuz sınıflara ve kategorilere oturanların dışında kalanlara ait bir isim bu, bir nevi dünyanın üslubuna dahil olmayan ve onunla bağdaşmayan, sınır-dışı.

Sanki mahlukların içlerinden biri daha da çok Bataille gibi: Kuşun sırtında, ortasından nehir geçen ormanın üstünde uçan başsız beden, başı olmayan efsanevi yaratık Acephale’e mi dokunuyor? Bataille, Acephale üzerinden “İnsan aynı bir hükümlünün hapisten kaçması gibi ‘baş’tan kaçtı.” derken, Bilgin’in başsız bedeni de, acaba kendi bedeninin kıskacına sıkışıp kalmaktan mı kurtulup özgürleşiyor? O zaman yuvaya dönmek bir yana, yuvasına veda mı ediyor? Benzer bir formsuz figür, çepeçevre bir çalılığın ortasında kalmış mı yoksa, günbatımında gökyüzümü kestiremediğimi öncesinde belirttiğim çemberli mahlukta da var, o halde o da bir döngüden, bir kıstırılmışlıktan mı kurtarılmayı bekliyor?

Uzay boşluğundaki tüm noktaları kapsayan bir nokta olan aleften içeri bakıyor gibi Bilgin, algıladığı biçimiyle evreni görüp kucaklıyor. Çizimleri bir araya gelirse sanki şifresi çözülecekmiş gibi: Birbirine yaklaşan, çatallanan ya da sekteye uğrayan ya da birbirinden bihaber zamanların, anların, şeylerin oluşturduğu örgü.

Bilgin’in çizimlerinde, sadece birtakım sınır-dışı figürler değil doğanın kendisi ve öğeleri de büyülü bir gerçekçiliğe sahip. Formsuzluktan kimi durumlarda onlar da nasibini almış, ancak bu daha çok olmadık ölçeklerle kuruluyor gibi.

Ağaç mı ot mu çalı mı? Saç mı su/nehir mi? Su/nehir üstündeki köprü mü bahçe duvarı mı taç mı?

GECE, GÜNDÜZ

Bilgin’in hafıza mekanları, belki de düşleri ile birleşiyor? Başka bir deyişle Bilgin, otobiyografik unsurlarını hafızasındaki ve hayalindeki öğelerle bir araya mı getiriyor? Yoksa psişik gerçeklik fiziksel gerçekliği(ni) mi ele geçiriyor? Sanki bu karşılaşma/ çarpışma, kendini yeniden yaratma deneyimi ile paylaşılan hem gerçek hem düşsel, insan yapımı bir kozmosa eviriliyor, çok öznel bir yıldız atlasını gözler önüne seriyor.

Biri dedi ki: Sen uyanıklığa değil, önceki bir düşe uyanmışsın. O düş bir başka düşle sarmallıdır, o da bir başkasıyla ve bu böyle sonsuza kadar gider, sonsuz da kum tanelerinin sayısıdır. Geriye dönerken izlemen gereken yolun sonu yoktur ve sen bir daha gerçekten uyanmadan öleceksin.

Jorge Luis Borges, Alef (Çev. F. Özgüven, T. Uyar vd., İstanbul: İletişim Yayınları, Mart 2015)

Hep yeniden gelmek zorunda mı sabah?

Hiç son bulmaz mı yeryüzünün gücü?

Uğursuz bir koşuşturma kemirmekte gecenin cennetini. … Biçilmiştir ışığın zamanı; ama gecenin hükümranlığı zaman ve uzamın ötesindedir.

Novalis, Athenäum Metni, 2, Gece’ye Övgüler (İstanbul İş Bankası Yayınları, 2006, s.4)

zamanıdır. İnsan, bu dünyada kendi ve kendi dışında göremediği şeyleri keşfeder ve bu dünya aracılığıyla kendini anlama bağlamında daha yüksek bir noktaya ulaşır.10 Bilgin’de de gündüz ve gece bir spektrumun iki ucunu, aydınlık ve karanlığı, yerüstü ve yeraltını, varlık ve yokluğu, hayatın/zamanın direnmesini ve karanlığın/korkunun/ bilinmeyenin çekiciliğini buluruz. Bunu da deforme edilmiş bedenleri, mahlukları ile önce teması bize yakın, gündelikmiş gibi, dünyanın üslubuna/sınırlarına uygun biçimde kurguladığı, sonra ise bozduğu; tekinsizleştirdiği ya da büyüleyici hale getirdiği sahneler epeyce ele veriyor.

Gece vurgusu bir sonrasızlık, çizimde sonsuzdan hemen bir önceki de olabilir tabi: Sonsuz eksi bir11… Gece, sonsuzdaki farksızlık ve belirsizliğe, karanlığa karışmadan önce, belki de çizimde geceyi ve getirdiklerini, bilinçdışını/altını hissedebileceğimiz son mahaldir. Bilgi evrenin sırrını açığa çıkarmamız, tüm sonların buluştuğu sonsuzu ele geçirmemiz ise zaten sonun bilgisi de bilginin sonu değil midir? nedir sonsuzdan bir önceki sayının adı diyelim sonsuz eksi bir sonsuz eksi bir hayatın adıdır bu gece bütün şablonuyla geldi üzerimize.

Turgut Uyar, “Nedir Sonsuzdan Bir Önce”,Göğe Bakma Durağı, Seçme Şiirler (İstanbul: YKY, 2014, s.88) EPILOG, YOLLARI ÇATALLANAN BAHÇE

Zaman sayısız geleceğe doğru hiç durmamacasına çatallanıyor.

Jorge Luis Borges, “Yolları Çatallanan Bahçe” (Ficciones, Hayaller ve Hikayeler, İstanbul: İletişim Yayınları, 2014, s.125)

HAFIZA, DÜŞ

Bilgin’in çok az çiziminde birtakım sınır mekanlara ve mekan bileşenlerine, mekansal öğelere rastlamak mümkün.

Bir tünel, bir fener, bir arkad, bir bahçe, bir bahçe duvarı, pencereli bir oda, bir fabrika ve(ya) bacası, kafese dayalı bir merdiven, denizin ortasında/kenarında bir kara parçası, bir kanal/nehirle sınırlanmış bir siluet/orman(?)... Acaba ipuçları takip edilirse bunlar bildiği, gördüğü, aşina veya bir anı(n)da içinde olduğu birtakım hafıza mekanlar olabilirler mi? Hatta biraz daha dikkatli bakılırsa, bu çizimlerin kendi anları ile

Deniz Bilgin’in çizimlerinde, bazen tek bir yüzeyde bir arada, bazen de ayrı, gece ve gündüzü görürüz. Bunu hem renkler, hem çizimi oluşturan figürler, hem ışıkla yıkanan dokular ele verir.

Novalis, Gece’ye Övgü kitabında, gece ve gündüzü birbirinden ayırır. Gündelik hayatın, insanların türlü sıkıntı ve sorunlarının dünyası olan gündüz, “gün” gibi somut bir zaman parçası olduğundan bilinçli yaşanır ve kavranır, hayatın zamanıdır. Doğal olarak gündüzün karşıtı olan gece ise rüyaların ve bilinçdışının dünyası, yani insanın

Bitimsizlik, karşılaşmalar, dünyaya dokunma, dünyayı dokuma, olanaksıza ulaşmak, olabilirin sınırını aşmak, formsuzluk, kusurluluk, sınır-dışılık, hafıza, düş, gece ve gündüz; Deniz Bilgin’in çizimlerinde yolları çatallanan bahçenin patikalarından bazıları. Deneme boyunca bu patikalar, dolaylı bir biçimde birtakım yerlerde birbirine düğümlendi; bitişleri ise tıpkı bir sümüklüböceğin hareket ederken bu bahçede bıraktığı izler misali açık. Hem var hem yok, hem tinsel hem maddesel, hem büyülü hem gerçek, hem ışıklı hem karanlık...

19 XXI - MAYIS 2016

FORMSUZ, SINIR-DIŞI

kesiştiği ve kendi deneyimi olma ihtimalinin olasılığı daha da artıyor.

Boğaz gibi, Adalar gibi, Kuleli’ye bakan Arnavutköy kıyısı (?) gibi…

GÜNCEL

Aslında hepsi sondan bir önceki gibi, bir hamle daha var, bir sahne daha varmış da o henüz çizilmemiş…

Havuzda(?), suyun içinde iki elini de havaya kaldıran kadın batacak mı, yoksa dipten çıkıyor mu? Ya suyun kenarındaki mahluk, sudan henüz çıkmış kendisini mi kurutuyor yoksa kendisine doğru yüzen kadını çaktırmadan izliyor ve suya girip ona kötülük mü yapacak? Zemini tamamen yaprak döşeme parkta bebek arabası ile gezinen kadın görmediği boşluğa basıp derinlere gömülecek mi? Adanın üstünde elinde bebekle duran kadın, endişeli mi şaşkın mı; bebeğini kucaklayacak mı, yoksa bırakacak mı?

Kuşun sırtında uçan başsız beden, ortasından nehir geçen ormanın bir noktasındaki yuvasına (?) ulaşacak mı, yoksa uzaktan veda mı ediyor?

Formsuz, çünkü bir şeye benzemiyor.

Bataille’a göre form, dünyadaki şeyleri değersizleştiren ve bir kalıba sokan, kısıtlayan, aynı zamanda her şeyin kendine ait bir formu olmasını da dayatan bir terim. Böylece, form ve içerik ilişkileniyor, her şey bir düzenin parçası haline getirilip ona egemen olunuyor. Formun dışında kalan kendisine ait birçok olasılık yok oluyor.

Formsuzda ise maddenin kendisi ile temsili arasındaki benzerlik ortadan kalkıyor. Form ortadan kalkınca sınıflama da mümkün olamıyor, -şayet form, anlam ile ilişki kuruyorsa- anlam sistemi de çözülmüş oluyor. Tıpkı evren gibi; çünkü evren, formsuzdur.

bahçe - 1996

MAYIS 2016 - XXI 20

GÜNCEL

dolunay - 1996

Deniz Bilgin’in çizimleri “ustaca bir acemiliğin” ve “başka hiçbir şey yapmayı bilmeyen” benim için hayali bir kadının, kendini tekrar etmeyen, kusursuz jestleri ve maddenin katılığı karşısına arzularının, düşlerinin, anılarının akışkanlığını koyarak dünyaya bazen şefkatli bazen acımasız dokunuşu…

isimsiz - 1993

Bilgin’in bir kalıba oturtulması ile

KAYNAKLAR

- Michel Foucault, “İkinci Ayırım: Dünyanın

ilgilenmediğimden –kanımca kategori dışında

- Deniz Bilgin, Ressam/Painter, Der. İ. Bilgin,

Üslubu”, Kelimeler ve Şeyler, İnsan Bilimlerinin Bir

tutulması daha kıymetli-, Bilgin’le bağlamsal bir

İstanbul: Karşı Sanat Çalışmaları, 2004.

Arkeolojisi içinde, Çev. M.A. Kılıçbay, Ankara: İmge

ilişki kurmaksızın Koçak’ın notun başında belirtilen

- Georges Bataille, “Acephale üzerine”, Acephale, Haz.

Kitabevi, 2015, s. 45-83.

yazısından, pozisyon almak açısından epeyce

H. Duranay, İstanbul: Kült Neşriyat, 2013, s. 37-64.

- Novalis, Gece’ye Övgüler, Çev. A. Cemal,

etkilenilmiştir.

4 Guaj çalışmaları denemenin sınırı olduğundan

- Georges Bataille, “Biçimsiz”, Acephale, Haz. H.

İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, 2006.

Duranay, İstanbul: Kült Neşriyat, 2013, s. 67.

- Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek, Turgut Uyar

Singapur’da yerel sanatçılardan öğrendiği batik

- Georges Bataille , “Formless”, Georges Bataille.

Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi, İstanbul:

tekniği bu noktada denemede dışarıda

Vision of Excess. Selected Writings, 1927-1939, Trans.

Metis Yayınları, 2010.

bırakılmıştır. Deniz Bilgin’in biyografisi için bkz.

by A. Stoekl & Carl R. Lovitt et al., Minneapolis:

- Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, İstanbul:

“Yaşamı”, Deniz Bilgin, Ressam/Painter içinde, ed.

University of Minnesota Press, p. 31.

Yapı Kredi Yayınları, 2013.

NOTLAR 1 İhsan Bilgin, Emel Meltem Yılmaz

İ. Bilgin, İstanbul: MAS, 2004, s.320-325.

5 “Tissue”, http://www.etymonline.com/index.

- Georges Bataille, İç Deney, Çev. M. M. Yakupoğlu,

Sürrealizm ve Mimarlık, Mekan Sanatı, Der. N.

İstanbul: YKY, 2006. Online için bkz: http://

Artun, İstanbul: İletişim Yayınları, 2014.

2 Hikaye için bkz. Jorge Luis Borges, “Yolları

php?allowed_in_frame=0&search=tissue (Erişim

docplayer.biz.tr/11167-Georges-bataille-ic-deney-

- Turgut Uyar, Göğe Bakma Durağı, Seçme Şiirler,

Çatallanan Bahçe”, Ficciones, Hayaller ve

ceviren-mehmet-mukadder-yakupoglu.html (Erişim

İstanbul: YKY, 2014.

Hikayeler içinde, Çev. F. Özgüven & T. Uyar,

Tarihi: Nisan 2016) 6 Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, İstanbul:

İstanbul: İletişim Yayınları, 2014, s. 113-127.

3 Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek, Turgut Uyar

Yapı Kredi Yayınları, 2013.

7 Juhani Pallasmaa, “Çokduyulu Deneyim”, Çev.

- Jorge Luis Borges, Alef, Çev. F. Özgüven, T. Uyar

Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi kitabının

- Jorge Luis Borges, Ficciones, Hayaller ve Hikayeler,

“Önsöz: Zorluğun İcadı, Yeniden” bölümünde

A.U. Kılıç, İstanbul: YEM Yayın, 2011, s. 54.

8 Aktaran, Juhani Pallasmaa, “Gözmerkezciliğin

İkinci Yeni hareketinin başlatıcılarından Turgut

Eleştirmenleri”, Tenin Gözleri içinde, 2011, s.

Yayınları, 2014.

Uyar’ın “Efendimiz Acemilik” denemesi etrafında

- Jorge Luis Borges, Kum, Çev. Y.E. Canpolat,

kendini icat etme argümanını negatif ve pozitif

26-27.

9 Juhani Pallasmaa, Tenin Gözleri, s. 16.

olarak etkilenme, endişe, gelenek, gecikme,

10 Ahmet Cemal, “Romantizm, Novalis ve Geceye

- Juhani Pallasmaa, Tenin Gözleri, Çev. A.U. Kılıç,

boğuntu, çaresizlik kavramları etrafında örer;

Övgüler”, Geceye Övgüler içinde, İstanbul: İş

İstanbul: YEM Yayın, 2011.

argümanını “korkulu ustalık, korkulan ustalık”

- Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, Çev.

okuması ile genişletir. (İstanbul: Metis Yayınları,

Bankası Kültür Yayınları, 2006, xiv-xv.

11 Turgut Uyar’ın “Nedir Sonsuzdan Bir Önce”

2010, s.17-21). Bu deneme yazılırken, Deniz

şiirinden bir dize.

Press: Evanston, 1964.

Tarihi: Nisan 2016) vd., İstanbul: İletişim Yayınları, Mart 2015. Çev. F. Özgüven & T. Uyar, İstanbul: İletişim

İstanbul: İletişim Yayınları, Eylül 2015.

H.B. Dreyfus & P.A. Deyfus, Northwestern University

Mimarlığı Temsil Edilmeyenin Semptomu Olarak Okumak Ferdinand de Saussure'ün geçen yüzyılın başında Cenevre'de verdiği derslerin notlarından öğrencileri tarafından derlenen “Genel Dilbilim Dersleri” başlıklı kitabın o zamana kadar yaygın kabul gören platonik gösterge kuramıyla bir kopuş yarattığı söylenebilir.

Ona göre gösteren (signifiant) ile gösterilen (signifié) arasındaki ilişki, nedenli olmadığı için toplumsal bir konsensüse dayanır. İnsanların anlaşabilmesi için bu ikisi arasındaki ilişkinin kolektif bir alanda tanımlanmış olması gerekir. Saussure bu ilişkiyi açıklarken gösterge (signe) adı verilen birimin her iki tarafının, yani gösteren ve gösterilenin sanki “iki ucu sivri bir ok” gibi birbirine bağlanmasından ibaret olmadığını söyler. Örneğin ağzımızdan çıkan ses, yani gösteren, ses imgesine; gösterilen ise nesne imgesine bağlanır. Dolayısı ile göstergenin her iki tarafının da imgesel olduğunu belirtir. Göstergenin anlaşmayı sağlayabilmesi için imgelerin birey-ötesi, kolektif bir bağlamının olması gerekir.

MAYIS 2016 - XXI 22

SORU İŞARETİ

Bu tezin daha kapsamlı bir yorumu sembolik faaliyetin gerçeği temsil etmediği, gerçek hakkında bize bilgi vermediğidir. Gerçek ile ilişki dolaylıdır, gerçeğin kendisine ulaşmak imkansızdır. Örneğin “şehir” sözcüğü yalnızca bir ses değildir, anlaşmak için kolektif bir şekilde benzer sesleri birbiriyle ilişkilendiren bir ses imgesidir. Gösterilen de, aynı şekilde nesne değil, nesne imgesidir. Gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki zihinseldir. Örneğin şehri, kolektif alanı dil aracılığıyla bir şey gibi gösterebilir, kavramaya çalışabiliriz. Ama bir şey gibi inşa edemeyiz, yeniden üretemeyiz. Ancak onunla etkileşimli, ilişkili bir deneyim içinde "şehir" hakkında bilgi sahibi oluruz.

Burada kısaca özetlemeye çalıştığım bu “saussure’cü tez” birçok güncel siyaset bilimi çalışmasında olduğu gibi, şehircilik deneyimlerinde, mimarlık kuramında da önemli yer tutar.

KORHAN GÜMÜŞ

Burada ben de bir gözlemimi aktarmak istiyorum.

Yıllar önce, Anıtkabir’deki müzede "Atatürk’ün Okuduğu Kitaplar" başlıklı vitrinde Saussure'ün (ya da kendisine referanslar olan) kitabı açık vaziyette sergileniyordu. Fransızca bir kitaptaki kırmızı kalemle işaretlenmiş bölüm benim de dikkatimi çekmişti. Tahminime göre 1930'larda Atatürk, birçok devrimci gibi bu teze, dilin birey-ötesi bir yapı olduğuna itirazlarını, kırmızı kalemle koyduğu ünlemlerle dile getirme ihtiyacı hissetmişti. Aynı ihtiyacı, birbirinden haberi olmadan, tahmin ediyorum ki Türk Dil Kurumu çevirmeni Berke Vardar da hissetmiş ve bir yıldız koyarak bu tezi dip notunda eleştirmişti.

Bir de bunun karşıtı bir pozisyonun olabileceğini biliyoruz: Eskiyi kalıplaştırmak, kolektif olanı zorlama ile muhafaza etmeye çalışmak. İnsanlar arası ilişkide üretilen kolektif bilgiyi, zor kullanarak prototipleştirmek, kalıptan çıkmış gibi tekrarlamak.

Bu durumda biçimleri, görünümleri aynı bile olsa, "koruma" fikrinin artık konu aldığı bilgi ile bir ilgisi kalmış olabilir mi? Örneğin Tarihi Yarımada’da İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin hazırladığı “Koruma Planı” raporunda dile getirildiği gibi, “Sahici İstanbul’u inşa etmek.”

Bu durumda muhafazakarların, yani kolektif olanı tanımlama, yeniden inşa etme gayretlerini bu “saussure’cü tez” açısından nasıl yorumlayacağız?

Daha açık söylersek, bu tez açısından baktığımızda devrimcilerle muhafazakarlar arasında bu açıdan bir fark var mı? Bu konuyu tartışmak için kısa bir süre önce Başbakan Ahmet Davutoğlu’nun Yerel Yönetimler Sempozyumu'nda yaptığı açılış konuşmasının önemli ipuçları taşıdığını düşünüyorum. “İstanbul'da geçtiğimiz hafta Mimar Sinan günü vesilesiyle, İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanımız ve ilgili arkadaşlarla bir araya geldik. İstanbul'umuzda da tarihi dokuya, çevreye aykırı olan hiçbir yapılanmaya izin vermeyeceğiz. Dikey mimari yerine, İstanbul'un dokusuna uygun yatay mimariyi esas alacağız…”

Davutoğlu şöyle de diyebilirdi: “Bunca yıldır ilgili kurumlar, kişiler görevlerini ihmal etmiş. Tarihi dokuya, çevreye aykırı yapılar yapılmış. Ben de işlerimin yoğunluğu nedeniyle, Mimar Sinan Günü’ne gelene kadar bu şehirde olup biteni fark etmemişim.

Bundan sonra bu tür gelişmeler asla olmayacak…”

Davutoğlu açılış konuşmasına şöyle devam etmiş: “Bütün tarihi dokuyla bezenmiş şehirlerimizin hepsini kendi özgün mimarisiyle koruyup, geliştireceğiz. Şimdi de TOKİ eliyle yapılan yeni binalar için şehrin tarihi mimarisine uygun olmayı şart getirdik. İnşallah TOKİ artık şehirlerimizin tarihi mirasına uygun binalar inşa edecek. TOKİ Başkanımıza ve ilgili arkadaşlarımıza net talimatlar verdim. Bizzat görmediğim hiçbir TOKİ projesi hayata geçirilmeyecek ve şehirlerimizde şehrin özgün mimarisine aykırı tek bir TOKİ inşaatı yapılmayacak.” Demek ki artık TOKİ projeleri Başbakan’ın önüne konacak, onun izin vermediği projeler yapılmayacak, TOKİ ya da Belediye Başkanı kendi başlarına hareket edemeyecek. Şöyle de söyleyebilirdi, örneğin: “Belediye Başkanı, TOKİ Başkanı, planlama bölümlerinde çalışan mimar ve plancılar, hatta meclis ve imar komisyonu üyeleri…

Bunların görevlerini ihmal ettiklerini gördüm. Bundan sonra aldıkları kararları, yaptıkları planları ve projeleri denetleyeceğim. Benim bilgim ve iznim olmadan bu şehirde hiçbir plan, mimari proje yapılmayacak…”

Belli ki Davutoğlu’nun söylediklerinin siyasal bir arka planı var: “Şehirlerimizde mimariyi her yönüyle göz önünde bulundurmak, mekana yansıyan bir estetik oluşturmak bizim görevimizdir. Biz AK Parti iktidarları olarak şehirlerin tarihi kimliğinin bozulmasına asla izin vermeyiz.” Bu sözleri ciddiye alıp şöyle

yalnızca kendi hayallerinden ibaret olmasını arzular.

Otoriter söylemin arkasında gizlenmiş bir öznellik bulunur. Örneğin “tarihi çevreye uyumlu bir mimarlık” dendiğinde söylemin kritik işlevi bastırılır ve kurgu, her türlü içeriği keyfi bir biçimde tanımlayabilecek anonim bir kalıba dönüşür. Böylece temsil edilen artık yalnızca şiddetle tanımlanabilecek bir öznellik halini alır.

Bu soruları sormak yerine bu sözleri ciddiye almayabilirsiniz. Örneğin yönetimler İstanbul’u korumak için birtakım tarihi binaların taklitlerini yaptırabilir ve böylece modernleşmenin şehirlerde yarattığı sorunu “ihya” çalışmaları ile çözdüğünü iddia edebilirler.

Disiplinci yönetim ile istisnacı yönetim pratiklerinin koalisyonuna dayanır, genellikle otoriter iktidar yapıları. Birincisi kolektif dünyanın temsil edilebilirliği fikrini üreten yönetimlerin şiddet pratiklerine dayanır, ikincisi bu koşulların yarattığı istisnaları yönetmeye.

Bu yüzden totaliter söylem her zaman semptomatik bir okumaya ihtiyaç yaratır. Bu söylemi bastırılmış ve temsil edilmeyene dönüşmüş olanın bir semptomu olarak okumak gerekir.

Bu açıdan bakıldığında devrimcilerle muhafazakarlar arasında fark olmadığı söylenebilir. Devrimciler de, muhafazakarlar da birbirlerine karşıt gibi görünen simetrik pozisyonlarda, kolektif alanı şiddet yoluyla dönüştürmeye çalışırlar. Otoriter yönetimler kolektif alanların temsil edilebilir ve tasarlanabilir işlevler olarak, ayrı uzmanlık alanları içinde tanımlanabileceğini ve düzenlenebileceğini varsayarlar. Kolektif imgeleri yönetimsel sembolik alana eklemler, yeniden tanımlar, içerir ve dışlarlar.

Otoriterliğin inşasında dilbilimsel bir şiddet kullanılır. Örneğin Diyarbekir’in tarihi merkezi Sur’da top atışlarıyla tahrip edilen ve “acele kamulaştırma” kararı alınan yapılardan birinin sahibi olan kuruluşun yöneticisine Çevre ve Şehircilik Bakanlığı’nın üst düzey yetkilisi şunları söylüyor: “Acele kamulaştırma kararı işleri kolaylaştırmak için alındı. Siz merak etmeyin, gerekirse uygulanır.” Bu sözlerle ifade edilmek istenen nedir? “Ben yapılması gereken şeyi bilirim. Bildiğim için işimi kolaylaştırmak adına güç kullanırım. Size gelince, sizin merak etmenize gerek yok. Sizin yerinize ben düşünürüm. Sizin merak etme hakkınız bile yok.”

Otoriter kamu modeli, askeri yönetim tekniklerinden geliştirilmiştir ve kolektif dünyayı, şehri, mekanı kalıcı bir temsil edilen haline dönüştürmeyi amaçlar.

Söylem, dilbilimsel bir şiddet uygulayarak temsil edileni temsil edene dahil eder, hiçleştirir. Kolektif alanı zorla kendi denetimi altına almaya çalışır, onun

Örneği herkes bilir: Sezar’ın da bütün dünyayı dize getirdiği ama bir tek Roma’ya sözünü dinletemediğinden yakındığı söylenir.

23 XXI - MAYIS 2016

Ancak benzer sözleri çeşitli kereler, çeşitli biçimlerde duymuş olanlar, ne anlama geldiğini bilirler. Önemli olan sözlerin doğru ya da yanlış olması, başkalarının inanması veya inanmaması değil, nasıl bir işlev gördüğüdür. Kendisi de bunu hesaba katmıştır ve bunu bilerek konuşmaktadır. Bu koşullarda “söyledikleri külliyen yalan” demenin bir anlamı yoktur. Sözlerin bir tutarlılığa ihtiyacı bulunmaz. İşlevi farklıdır. Totaliter söylemin gücü doğruluğundan, ikna kabiliyetinden değil, ayrıcalık ve şiddet yaratmasından kaynaklanır. Bu yüzden otoriter söylem, sembolik işlevleri yerine getiren uzmanları, mimarları, plancıları kendilerine bağımlı hale gelen otomatlar gibi çalıştırır.

Onlardan beklenen inanmak, ikna olmak değil, yalnızca itaattir. Çünkü itaat ikna olunarak değil, zor kullanılarak yapılan bir şeydir. Otoriter söylem, askeri yönetim tekniklerinde olduğu gibi temsil edenle temsil edilen arasında bir itaat (tekabüliyet) ilişkisi kurar.

SORU İŞARETİ

düşünebilirsiniz: “Mademki projeler onun önüne konduğunda şehir estetik kazanacak, tarihi dokuya, çevreye zarar verilmeyecek, peki o zaman Davutoğlu neden bu kararı almak ve bu sözleri sarf etmek için bunca yıl bekledi, şehirlerin mahvolmasına seyirci kaldı? Bunca kaynak boşa harcandı, değerler yok edildi?

Konteyneri İyileştirmek MODÜLER BİRİMLERİN TÜRETİLMESİYLE OLUŞTURULAN YERLEŞİM, İKLİM DEĞİŞİKLİĞİ VE YER DEĞİŞTİRME GİBİ GÜNCEL SORUNLARA YAŞAM KOŞULLARINI GÖZETEN ESNEK BİR SİSTEMLE CEVAP BULMAYI AMAÇLIYOR.

MAYIS 2016 - XXI 24

GÜNCEL

tasarım: Emedya Design proje ekibi: Gökhan Karakuş, Gözde Kavalcı Eren, Orhun Avcı proje tarihi: 2016

görseller: Emedya Design

Habitat Konteyner Yerleşimi projesi, konteynerler etrafında modüler ve esnek bir sistem tasarlamak üzerine geliştirildi. Tasarlanan sistem; bağlama üniteleri, teleskopik borular, tente bağlama unsurları gibi parçalardan oluşuyor. Mevcut konteyner birleşim sistemleri incelenerek, onlara adapte olabilen ve basit aletlerle monte edilmesi mümkün bir tasarım amaçlandı.

Sistem konteynerin kendi tasarımından ziyade, etrafıyla olan ilişkisi, farklı mevsim ve iklimlerde sağlanabilecek basit esneklikler üzerine odaklanıyor.

Güneş ve yağmur koşullarında tentenin hızlıca esnetilerek adapte edilebilmesi; yaz güneşini kırma, kış güneşini içeri alma gibi amaçlar için farklı yönlere

çekilebilmesi; bitkilerin kafese sarılarak ya da uzanan borulara bağlanarak kapanan sera içerisinde mikro bahçeler oluşturabilmesi, projenin sunduğu esneklikleri oluşturuyor. Sistem aynı zamanda Türkiye’de bolca görülen pazar yeri esnek tente sistemleri ile de ilişkilendirilerek düşünüldü.

Kamptan ziyade geçici/orta vadeli yaşam ortamı olarak düşünülen sistem, birey ve aileler tarafından kullanılabileceği gibi, birbiriyle ilişkili olan gruplar tarafından konut ya da atölye amacıyla da kullanılabilir.

Sosyoekonomik ilişkilere imkan sağlayabilecek yapı, nüfus ve konum değişikliklerinin hızla geliştiği bu dönemde var olan yaşam koşullarına göre esnek bir sistem sunuyor.

Biçimlerin Yaşamı: Focillon Biçimciliği Üzerine YAZI: HAKAN ANAY Henri Focillon biçimciliği, genelde “biçimcilik” olarak adlandırılan daha büyük bir geleneğin altında yer alan soy çizgilerinden birisinin önemli ve değerli bir temsilcisidir. İşin başında “biçimcilik” derken neyi kastettiğimizi açmanın önemi büyük: Bu, terimin mimarlık alanındaki kötü ünü düşünüldüğünde, bir tercih değil zorunluluk.

MAYIS 2016 - XXI 26

EX LIBRIS

BIÇIMCILIK HAKKINDA

Proje konusuyla karşı karşıya kaldığında, dergilerde, biçim ağırlıklı kitaplarda, şimdilerde internette hızla “moda,” –ya da “güncel” diyelim– biçimler arası sörf yapmayan mimar ya da mimar adayı var mıdır? Ya da eğitim ortamında, profesyonel hayatta, “beğenilmiş” proje “biçimden” müstesna ögeleri sebebiyle mi beğenilmiştir değerlendirenler tarafından? Tam tersinden alalım; biçimi “bir şeye benzemeyen” bir binanın, yapısallığı, işlevselliği, bağlamsallığı ya da daha moda özelliklerden örneğin “sürdürülebilirliği” ne kadar üstün olursa olsun, “olumlu”, hatta en başta “mimari” olarak değerlendirilme şansı var mıdır? Mimarlık tarihi kitapları aslında bir bakıma, mimarlık denkleminin diğer bileşenlerine farklı vurguları da olan, mimari biçimler tarihi kitapları değil midir?

Biçim, bir mimari çalışmanın en önemli bileşenlerinden birisidir; bu böyleyken “biçimci” yaftası sanırım hiçbir mimarın tercih edeceği bir durum değildir. Biçimci olmamanın gerekliliği (!) hala mimarlık pedagojisinin en geleneksel ve hayati öğretilerinden biridir. Mimarlık okullarında proje jurilerdeki “standart” eleştirilerden birisi projeye “biçimci” yaklaşım ve takip eden “biçimcilik” yaftası değil midir? Formel (!) eğitiminin bir parçası olarak “biçimcilik” olumsuz bir anlayışla her mimarın zihnine, deyim yerindeyse kodlanır. Mimarlık geleneğinde “biçimcilik” neredeyse bir hakaret ifadesidir. Denklemin diğer önemli unsurlarının, örneğin “işlev” ya da işlevci olma (!) (eğer tercih ediyorsanız, yapısal(cı), bağlamsal(cı), veya sürdürülebilir(ci), vs.), hiçbiri bir

eleştiri ifadesi gibi kullanılmıyorken, “biçimci olma” ya da “biçimcilik” denen şeyin çoğu kez, nesnel bir gözlemden çok, bir itham, hatta kimi kez bir aşağılama ifadesi olarak kullanılma sebebi nedir? Nedir mimari biçimle, biçimcilikle ilgili sorunumuz?

Biçim, karmaşık ve çok bileşenli mimarlık denkleminde bütünü baskılamaya ve tek taraflı kontrolü altına almaya muktedir tek öğedir; üstelik bütünü ele geçirmeye her an hazır bekler. Biçimin baskın öge olması her ne kadar kaçınılmaz gibi görünse de, bu baskınlığın bütünü nasıl ve ne şekilde etkilediği önemlidir.

Olumsuz anlamda biçimcilik diye adlandırdığımız şey kontrolün diğer ögeleri yok sayacak ya da önemsizleştirecek şekilde biçimin eline geçtiği durumlar için kullanılır.

Bu, örneğin, sosyal sorumluluk, duygusal içerik, orijinallik (Wolin 1994) gibi ögelerin göz ardı edilmesi olabilir, biçimleri sırf moda ya da popüler oldukları için tercih etme (Collins 1988) şeklinde kendini gösterebilir. Azılı işlevselci içinse, kompozisyon, simetri, düzen, modül, oran, “plan, konstrüksiyon ve görünüşte harfilik” gibi, herhangi bir öngörülmüş düzenin ya da soyut geometrik disiplinin varlığı (Banham 1966) bile, bu düzen veya disiplin Platonik kökenli ya da bir tür gelenekten kaynaklanıyor olsun biçimciliği işaret eder. Tipik olaraksa biçimin içerikle ilişkisizliği, işlevi dikkate almaması, anlamlar dünyamıza hitap etmemesi biçimcilik olarak nitelendirilir. Öte yandan, “biçimcilik” kelimesinin mimarlık alanındaki belirgin kötü ününe rağmen, bize farklı gündemler sunan “biçimcilik” diye adlandırdığımız bazı gelenekler vardır.

Sanford Kwinter (Kwinter 1994) hakiki biçimciliklerden “modern ve avangart geleneğin muhteşem estetik ve epistemolojik icatları” olarak söz eder.

Aslında dejenere biçimcilikler dediğimiz yaklaşımlar bunların sadece birer kötü kopyasıdır. Bunların karşısındaysa mirasın gerçek temsilcileri olarak nitelendirebileceğimiz lokal biçimcilikler vardır. Bu yaklaşımlarda

biçimcilik, biçimi sadece bir dış kabuk gibi almaz. Biçim, daha geniş anlamıyla, “bir düşüncenin biçimi, bir çağın biçimi, bir aracın biçimi,” olarak alınır ve yaklaşımın ana derdi biçimin tarihsel ortaya çıkışına ilişkin “neden bu nesne, bu kurum ya da konfigürasyon, burada, bu yerde, bu zamanda da diğeri değil” gibi hususlara bir tanım getirmeye çalışmaktır (Kwinter 1994). Örneğin, Colin Rowe’un, Henri Focillon’nun, Arnold Schoenberg’in ve Michel Foucault’nun biçimcilikleri bu tür biçimciliklerdir.

FOCILLON BIÇIMCILIĞI

Focillon biçimciliğini anlamak modelin arkasındaki “evrimsel model” vurgulanmadan mümkün değildir.

Akla hemen bir biyolojik evrim analojisi gelmesin. Focillon’nun modelinin arkasındaki evrimsel içerik beklenenin aksine bir analoji değil, kendine özgü dinamikleri olan,

kendine özgü bir biçimler evreninin parçasıdır; kuramı, doğrudan sanatsal biçimlerin varoluşu ve evrimlerinin doğasından türetilmiştir. Focillon’na göre biçimler ne saf düşünceler evrenine, ne de saf fiziksel evrene aittirler. Focillon’nun sanatsal biçimler evreni, kabaca Karl Popper’in “üç dünya ontolojisi” kuramındaki alt evrenlerden “üçüncü dünyaya”, yani insan zihninin ürünü “nesnel düşünce içerikleri” dünyasına karşılık gelir (Molino 1992). Bu içerikler cansız da olsa, kendilerine ait bir hayatları vardır ve üçüncü dünya, zihnimizin ürünü de olsa, bizden etkilense ve bizi etkilese de büyük oranda özerktir (Popper 1972). Focillon’nun biçimler dünyası, “üçüncü dünyanın” biçimlerden oluşan bir alt evreni gibi düşünülebilir.

Popper’ci modelin dinamiklerinin Focillon’da da karşılığı vardır: Örneğin her yeni ortaya çıkışın ya da var olan biçimin hayatını devam ettirmesinin arkasında “gelenek” adını verdiğimiz

EX LIBRIS MAYIS 2016 - XXI 28

bir birikim vardır. Bu “ön bilgi” aslında bir “hipotez” olarak değerlendirilebilecek denemeleri destekler ve deneme niteliği taşıyan öneri ya çürütülür ya da yaşamına/ gelişimine devam eder. Yaşamına devam eden biçim, içinden geldiği dünyanın bir parçası olur; onu hem oluşturur hem de dönüştürür. Biçimler kadar içinde bulundukları ve onlardan oluşan dünya da canlıdır.

Focillon’na göre biçim, hayatının hangi aşamasında olursa olsun ne hakim kültürün ifadesidir, ne de ait olduğu çağın ürünü olarak nitelendirilebilir. Her çağ, her kültür kendi sanatını biçimlendirmede etkili olsa da, biçimlerin var oluşu ve evrimi bir sosyal ve kültürel belirlenimcilik çizgisinde gerçekleşmez. Sanatsal biçimler dünyasını kendine dışsal herhangi bir şeyle değerlendirmek, açıklamak mümkün değildir. Biçimin ortaya çıkışının ve hayatının arkasında

yatan ana dinamikler, içinde bulundukları biçimler evreninin parçasıdır. Bu sebeple bir biçimi incelerken aslında sadece kendine içsel ögeleri değil, “özelleşmiş çerçevesindeki” ilişkili olabilecek her şeyi katarak incelememiz gerekir.

Biçim ile ait olduğu evren arası ilişki bağlamsaldır. Örneğin stil denen şey, sanatçıya “homojen ve tutarlı bir biçimsel ortam” sunar. Bu ortam sayesinde sanatçı hareket edebilir ve nefes alabilir. Bunu bir tür kör otomatizmle karıştırmamak gerekir.

Biçimlerin hayatındaki bir durum, bir an, aynı zamanda farklılığın garantisi ve teşvik edicisidir. Yaygın inanışın aksine “boşluk” ve tanımsızlık bize sonsuz özgürlük sunmaz. Sanatsal yaratımın, biçimlerin evreninin sunduğu çerçeveye ihtiyacı vardır.

Focillon’na göre “sanatçı, ancak ifadesi tümüyle sınırlandığında çok sayıda deneme ve varyasyon

gerçekleştirebilir.” Sonsuz özgürlüğün bizi götüreceği yer ise sadece taklit olabilir.

Ezeli biçim-içerik karşıtlığı Focillon’nun formülasyonunda bir potada eritilir. Focillon, daha kitabın başında “bir sanat çalışması hem madde hem tin, hem biçim hem içeriktir” der. Hakiki biçimciler biçimi, esere içsel gördükleri bir bileşenin karşıtı olarak görmezler. Karşıtlık gibi sunulan ögeler, bir sanat eserinin bütünlüğü içinde bileşenlerdir sadece.

Burada önemli olan şudur: “bir eserin sadece ‘biçimi’ biçimsel ögesi değildir,” örneğin işlev ya da içerik de eşit derecede “biçimsel” olabilir (Todorov 1973). Bu hususta biçimci modeller ilişkili ve benzer kavramsallaştırmalar sunar: Örneğin Adolf von Hildebrand’ın “malzeme/ arkitektonik yapı” ikilisi, biçim-içerik ve hatta biçim-işlev gibi uzlaşmaz ikililere alternatif bir formülasyondur. Rus

biçimcilerinin ünlü “vasıta/teknik” ve “malzeme” formülü, uzlaşmaz karşıtlık biçim/içerik’in karşısına koydukları, benzeri bir karşıtlık sunmayan bir ikili yapıdır. Yeni-Kantçı geleneğin temsilcileri olarak, biçimcilerin ana dertlerinden birisi, özellikle resim ve heykel gibi, geleneksel olarak imitasyon düşüncesini bünyelerinde barındıran, edebiyat gibi bir temadan, bir konudan bağımsız düşünülemeyecek ve malzemesi kelimeler olan sanat dallarında, sanat eserini; biçimi kendi dışındaki şeyleri işaret eden, onların taşıyıcısı gibi görüldüğü anlayıştan kurtarmaktır. Burada ana referanslar özellikle müzik ve daha sonra da mimarlık gibi (ki Hindebrand’ın ana referanslarından birisi mimarlık alanıdır) imitasyondan bağımsız sanatlardır. Örneğin, müzik biçimiçerik arası ilişkilerde de bir çıkış noktasıdır: kompozisyonda sanatçı bir nevi, “hiçbir şeyden” ürettiği,

önceki sayfada solda: Kells Kitabı, Yeni Ahit’in içerdiği dört öğreti, diğer metinler ve kanon tablolarını içeren işlemeli el yazması. sağda: Mezar taşı

MAYIS 2016 - XXI 30

EX LIBRIS

bu sayfada Carceri serisinden, Giovanni Battista Piranesi

“malzemeyi, çalışmasının içinden kaynaklanan kanunlara göre bir araya getirir”, böylece biçim, belli bir fikri aktarmanın bir aracı olarak görülmez; düşünce ile ayrıştırılamaz bir bütün, bir tür “çözünemez biçim” olarak alınır (Colquhoun 1991). Focillon’na göre düşünceler (idea) biçimi oluşturmaz. Sanatçı düşünceyi biçime yapışık olarak düşünür ve bir fikir biçimle bütünse kendisi de biçimsel niteliklidir.

Focillon’na göre biçimin anlamı vardır, ancak bu anlam içseldir, bizim ona atfetttiğimiz ya da giydirilmiş, dengesiz ve güvensiz, çoğu zaman geçici –hatta değişebilir– bir içerikle karıştırılmamalıdır. Biçimler bir şeyleri işaret edebilirler; ikonografik, sembolik anlamları olabilir ya da insan zihninin işleyişi gereği biz onları kavramsallaştırmış olabiliriz. Ancak bunların tümü biçime sonradan eklenmiş içeriklerdir. Bu tür içerik ya da anlam ölümlüdür. Ancak biçimler içerikleri ölse bile sonsuza kadar yaşamlarını sürdürebilir, hatta bu yaşamları sırasında farklı ve yeni anlamlar kazanabilirler.

Biçim sadece kendine referanslıdır.

Biçimin hayati içeriği biçimsel içeriğidir. Bu içeriği kavramak ise özel bir tür zihinsel durumla mümkündür.

Her anlama ve değerlendirme eylemi

algı ile başlar, ancak zihin her olguyu süratle kavramsallaştırır. Bir kez bu aşamaya geçildi mi olgular artık görünmez/algılanmaz olur, sadece tanınırlar, böylece bir bakıma bilincimizden kaybolurlar. Biçimin, ikonografik ya da sembolik olsun veya anlamla ilişkili olsun, kendine dışsal bütün içeriğiyle böylesine bir ilişkisi vardır. Bu tür içerikler bize biçimle giydirilmiş içerik arasında, güncel bir terim kullanacak olursak, bir tür “kısayol” sunar. Biçimi özünde kavrayabilmemiz içinse kendimizi bu tür bir içerikle belli bir mesafede tutmamız, bu tür içeriği izole etmemiz ya da dondurmamız, deyim yerindeyse “kavramsal düşünüş” aşamasında değil “algısal düşünüş” aşamasında kalmamız gerekir (Fiedler 1949).

bugün geçerliliğini koruyan son derece ciddi bir kavramsal/kuramsal çerçeve, bir dünya görüşü sunar. Bu modellerin en güzel temsilcilerinden birisi olan Life of Forms’un, mimarlık eğitiminin başındaki öğrencilerimize okuttuğumuz temel metinlerden biri olması rastlantı değil.

- Molino, Jean. 1992. "Introduction." The Life of Forms in Art içinde. New York: Zone Books.

- Popper, Karl Raimund. 1972. Objective Knowledge. Oxford: At the Clarendon Press.

- Todorov, Tzvetan. 1973. "Some Approaches to Russian Formalism." Russian Formalism: a Collection of Articles and Texts in Translation içinde, ed. J.E. Stephen Bann, 6-19. New York: Barnes and Noble. Wolin, Judith. 1994. Form

Gerçek şu ki, biçimcilikten kaçınmanın tek yolu, sıkı bir ”biçimci” olmaktan geçer.

KAYNAKÇA - Anay, Hakan. 2012. Mimari Bicimcilik. Eskişehir: ESOGÜ.

- Banham, Reyner. 1966. The New Brutalism.

Stuttgart: Karl Kramer Verlag.

- Collins, Peter. 1988. Changing Ideals in Modern Architecture. Kingston and Montreal: McGillQueen's University Press.

SONUÇ

- Colquhoun, Alan. 1991. "Composition versus the

Vie des Formes’un İngilizce çevirisine giriş metninde, Jean Molino, Focillon’nun bize büyük bir model, büyük bir kuram sunmadığından söz eder. Bu, “hiçbir kuramın, hiçbir modelin evrensel değer taşımadığına olan inancı” sebebiyledir (Molino 1992). Ancak bu durum Focillon’nun söylemlerini daha az değerli yapmaz.

Bize sunduğu prensipler ve araçlar uyarlanabilir nitelikli ve karmaşıktırlar, ve analize konu olan nesneye göre her zaman dönüştürülebilir niteliktedirler (Molino 1992). Biçimci modeller bize

Project." Modernity and the Classical Tradition içinde, 33-55. MIT Press.

- Fiedler, Conrad. 1949. On Judging Works of Visual Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

- Focillon, Henri. 1992. The Life of Forms in Art. Translated by George Kubler. New York: Zone Books.

- Hildebrand, Adolf. 1945. The Problem of Form in Painting and Sculpture. New York: G.E. Stechert & CO. - Kwinter, Sanford. 1994. "Who's Afraid of Formalism." Form Work: Colin Rowe içinde, 65.

New York: Anyone Corporation.

Work: Colin Rowe içinde, ed. Cynthia Davidson, 58. New York: Anyone Corporation.

Dijital Çağda Mimarlığın Akışkanlıkla İmtihanı

ZİNCİRLEME REAKSİYONLAR

hem bir mecra hem de bir eylem olarak bugün hala geçerli olan anlamıyla “mimarlık” pratiğini tanımlar hale gelirken olan, bu dönüm noktasına kadar mimari üretim süreçlerinde başlıca rol oynayan “metinsellik” ve “birebirlik” olgularına oldu. Açmak gerekirse, mimarlık, önceleri ustabaşıların çoğunlukla sözlü ya da yazılı (ve dolayısıyla usta ve kalfaların kişisel yorumuna hayli açık olan) metinsel yönergeleri ile bu yönergelerin iletildiği usta ve kalfaların şantiyede gerçekleştirdikleri “birebir” maddi üretime (hem “1:1 ölçek” hem de “bedensel ve şahsi angajman” anlamında) dayanan bir pratikti. Ancak, 15. yüzyıl ve sonrasında tekil bir müellif olarak mimar figürünün ölçek kullanarak, iki boyutlu bir görsellik üzerinden ve şantiye yerine adına stüdyo dediğimiz ortamda gerçekleştirdiği fikri üretime dayanan, inşaat işçilerininse bu fikri üretimi edilgence -yani ona yorum katmaksızın- ete kemiğe büründürmelerinin beklendiği yeni bir paradigmaya geçiş yapıldı. Zihinsel üretimle maddesel üretim, sanatla zanaat, temsille deneyim ve süreçle son ürün arasındaki akışkanlığı yok eden de bu yeni paradigma oldu.

MAYIS 2016 - XXI 32

Günümüzdeyse, teknolojik gelişmelerin mimarlığa olan etkilerini art zamanlı olarak ele alan Mario Carpo gibi tarihçilere bakılırsa, gittikçe yaygınlaşan dijital tasarım ve imalat yöntemleri sayesinde bu paradigma değişiminin alaşağı edilmesi söz konusu. Nasıl mı? Öncelikle, bu yöntemlerin bayraktarlığını yapanların “mimari üretim”i çizimden çok metinselliğe dayanıyor. Mimarlar artık kod yazıyor, yazılım üretiyorlar. Dahası, bu kodlarla ve yazılımlarla bağlantılı olarak iş görebilen üç boyutlu tarayıcı ve yazıcı benzeri aletler, fikri ve fiziksel üretim arasındaki akışkanlığı yeniden tesis ediyor.

Ortaya çıkan her bir ürünün diğerlerinden biçimsel olarak farklı olabildiği, özgün kopyalardan oluşan bir mimarlık ve tasarım üretimi böylece mümkün oluyor; sürecin sonuca ve onun da sürekli yeni süreçlerle sonuçlara “akabildiği” bir pratikle karşı karşıyayız.

ERAY ÇAYLI

Sinan Logie bu köşede geçtiğimiz ay yer alan ve “akışkanlık” teması üzerine çeşitlemelerle sonlandırdığı yazısına Victor Hugo’nun matbaa ve mimarlık arasındaki ilişkiye dair Notre Dame’ın Kamburu romanında düştüğü notlarla başlamıştı.

Bana öyle geliyor ki, Başdiyakoz karakteri üzerinden “Kitap, mabedi öldürecek.” diyen Hugo’nun kayıt altına aldığı tarihsel dönüm noktası, “mimarlığın yok oluşu”ndan ziyade, mimari üretim süreçlerinin iki boyutlu bir görselliğe hapsolunmasıyla ilgiliydi.

Ve bunda matbaanın 15. yüzyılın ilk yarısındaki icadı kadar, onunla neredeyse eş zamanlı olarak gerçekleşen bir diğer gelişme de başlıca rol oynadı: içinde yaşanılan çevreyi iki boyutlu bir mecraya “gerçekçi” olarak -yani insan gözünden görüldüğü haliyle- aktarma iddiasındaki çizgisel perspektifin Filippo Brunelleschi tarafından keşfi. “Çizim” böylece

Akışkanlık mevhumunun Rönesans civarında gerçekleşen paradigma değişiminin tersine çevrilmesiyle yeniden mimarlığın başat karakteri haline geldiği kesin. Ancak, kanımca, bu gelişmenin tanım itibariyle özgürleştirici ve eşitlikçi olduğu fikrine şüpheci yaklaşmak gerekiyor. Gelişmeyi böyle bir yöne evriltmeye çalışan girişimler elbette yok değil. Örneğin, Paperhouses projesi, dijital imkanları kullanarak, profesyonel mimarların nitelikli konut tasarımlarını kendi rızalarıyla kamuoyuyla ücretsiz olarak paylaşmalarına imkan tanıyor. Bundan çok daha iddialı bir projeyse, Alastair Parvin’in başını çektiği WikiHouse. Her isteyenin kendi konutunu dijital altyapılar yardımıyla ve yerel toplumsal ağlara dayanarak inşa etmesine imkan tanımayı amaçlayan WikiHouse, tasarımların açık kaynak ilkesiyle tüm dünyayla paylaşılmasını ve özel bir yazılım sayesinde ihtiyaca göre üzerlerinde değişiklik yapılabilmesini mümkün kılan bir proje. Google himayesinde

ZİNCİRLEME REAKSİYONLAR

Ancak, bu tür girişimler kağıt üzerinde ne kadar iyi niyetli olsalar da, uygulamadaki etkilerine dair birkaç çekinceyi belirtmeden geçmemek gerekiyor.

Yatırımın nesnesinin hızlıca endüstriyel üretimden kentteki arsalara kaydığı günümüz gelişmiş ekonomilerinde, bu tür projelerin planlandıkları ölçekte yaygınlaşmaları halinde, konut imalatı masrafını düşürmek suretiyle arsa fiyatlarına ayrılacak kaynakların artması beklentisine yol açma gibi bir yan etki yapacaklarını ön görmek zor değil.

Dahası, bu tarz modellerin, dijital teknoloji ve ağlara dayanan ve geniş ölçekte yaygınlaşarak başarıya ulaşan hemen tüm diğer platformlarda görüldüğü gibi, tekelleşme riski taşıdığı da söylenebilir. Bu da katılımcılıkla üretilen akışkan değerlerin er ya da geç tek elde toplandığı ve iletişim felsefecisi Matteo Pasquinelli’nin “dijital neofeodalism” adını verdiği ve de ortaçağdakine benzer yeni bir sömürü düzenine geçişe ön ayak olabilir.

Nitekim güncel mimarlık ortamı, benzer tehlikelere dikkat çeken üretimlere de -kurmaca ve istihza düzeyinde de olsa- sahne olmakta. Bu anlamda yakın geçmişte Londra’da geliştirilen ve bahsettiğimiz anlamda akışkanlığa getirdikleri eleştirel yaklaşımı “Biçim finansı takip eder.” sloganıyla özetleyen iki yüksek lisans tez projesini anmak gerekiyor.

Projelerden ilki, Jack Self imzalı Ingot. Proje, küresel finans merkezlerinin başında gelen Londra’nın City bölgesindeki bir dizi iş merkezinin arasında konumlanan, düşük maaşlı ve güvencesiz işlerde çalışan bireylerden oluşan “prekarya” sınıfının konut ihtiyacını borç ekonomisini manipüle ederek

karşılamayı amaçlayan ve de farklı toplumsal politikalara göre biçimsel esneklik gösterebilen bir gökdelen olarak tasarlanmış. Bad Taste, Megabytes isimli ve Edith Fung imzalı ikinci projeyse, açık kaynak ilkesine dayanan tasarım projelerinin mimarları prekaryalaştırdığı ve yaratıcılıktan yoksun kıldığı bir yakın geleceği konu alıyor. Fung, yapılı çevrenin biçimsel çeşitliliğinin sınırları üzerindeki tasarruf hakkı gibi inşaat sektöründen elde edilen gelirin de Google benzeri dijital tekellerde toplandığı bu gelecekte kent mekanları ve konuta ilişkin bir dizi tahayyül geliştiriyor. Benzer projelerin de ima ettiği gibi, teknoloji özgürleştirici ve eşitlikçi amaçlar doğrultusunda kullanılacaksa bu, akışkanlığın, mimarlık kadar, farklı toplumsal kesimlerin ortak yarattığı değerlere ilişkin de bir özellik haline geldiği günümüzde, bahsi geçen değerlerin herkesin faydalanmasına açık havzalar yerine belirli tekellerin inisiyatifindeki kapalı havzalarda birikiyor olma ihtimalini akılda tutarak mümkün olacak.

karşı sayfada üstte: Wikihouse, Alastair Parvin altta: Ingot, Jack Self, 2014 bu sayfada üstte solda: Bad Taste, Megabytes, Edith Fung üstte sağda: Paperhouses, Deklava ve Gregoric Mimarlık’ın seriye katkısı

33 XXI - MAYIS 2016

2010’da başlatılan Flux da yine küresel ölçekteki nitelikli konut açığını sürdürülebilirlik ilkesini de gözeterek kapatmayı amaçlıyor. Proje bunu, mimar, müteahhit ve inşaat mühendislerinin mimari plan, program ve tasarım şablonlarını birbirleriyle paylaşabilecekleri bulut tabanlı bir platform aracılığıyla gerçekleştirmenin peşinde.

Çok Aktörlü Süreçler

MAYIS 2016 - XXI 34

GÜNCEL

ODTÜ BÜNYESİNDE YER ALAN TASARIM FABRİKASI’NIN DÜZENLEDİĞİ DİSİPLİNLERARASI TASARIM STÜDYOSU’NUN İKİNCİSİ GEÇTİĞİMİZ OCAK'TA DÜZENLENDİ. SEKIZ HAFTALIK STÜDYO GİDEREK KARMAŞIKLAŞAN SORUNLARIN ÇÖZÜM AKTÖRLERİNİ DE ÇOĞALTMASI İLE BİR GEREKLİLİK HALİNE GELEN DİSİPLİNLERARASI ÇALIŞMALARA SEKTÖR VE AKADEMİ KATMANLARINI DA EKLİYOR.

Arsev Umur Aydınoğlu, Pınar Kaygan Tasarım ve mühendislik alanlarında disiplinlerarası çalışmaya duyulan ilgi, gerek disiplinlerin arasındaki sınırların bulanıklaşması gerekse tasarım problemlerinin giderek daha karmaşık ve çok katmanlı çözümler gerektirmesi sonucunda yükseldi. Tasarım mesleklerinin kuruluş dönemlerinde idealize edilen, tüm süreci tek başına yürüten tasarımcı miti, yerini disiplinlerarası yaratıcı ekiplere bırakıyor. Ancak yaratıcı ekipler üzerine çalışmaların gösterdiği üzere, üniversite eğitimi sırasında başka disiplinlerle çalışmayı deneyimlemeyen kişiler, profesyonel yaşamda farklı bakış açılarıyla uzlaşmakta ve disiplinlerarası işbirliği yapmakta zorlanıyorlar.

ODTÜ'de çeşitli bölümlerden öğrencilerin ve öğretim üyelerinin bir araya gelerek işbirliği yapmaları için bir

zemin sunmayı amaçlayan Tasarım Fabrikası'nın düzenlediği Disiplinlerarası Tasarım Stüdyosu (DTS) bu noktadan yola çıkarak geliştirildi. Ocak 2016'da ikincisi düzenlenen ve sekiz hafta süren DTS'ye Endüstri Ürünleri Tasarımı, Metalurji ve Malzeme Mühendisliği, Elektrik ve Elektronik Mühendisliği, Bilgisayar Mühendisliği, Endüstri Mühendisliği, Gıda Mühendisliği, Makina Mühendisliği, Havacılık ve Uzay Mühendisliği, İktisat, İşletme, Nörobilim ve Nöroteknoloji, Psikoloji, Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi, Mimarlık, Okul Öncesi Eğitimi ve Fizik Bölümleri’nden toplam 38 lisans ve lisansüstü öğrencisi katıldı. DTS’de oluşturulan altı disiplinlerlarası öğrenci ekibi bir kurum/firmayla eşleştirilerek ortak ilgi alanında olan bir konu üzerine tasarım projesi yürüttü. DTS’ye destek veren kurum ve firmalar: Arçelik,

Bama Teknoloji, Eczacıbaşı, FNSS Savunma Sistemleri, Roketsan ve Sığınmacılar ve Göçmenlerle Dayanışma Derneği. Öğrenci ekiplerine Endüstri Ürünleri Tasarımı, Metalurji ve Malzeme Mühendisliği, Elektrik ve Elektronik Mühendisliği, Bilgisayar Mühendisliği, Makina Mühendisliği, İktisat ve İşletme Bölümleri’nden toplam 12 öğretim üyesi danışmanlık yaptı.

Sekiz haftalık sürecin ilk haftası, öğrencilerin birbirleriyle ve DTS’de danışman olarak rol alan öğretim üyeleriyle proje tanışmalarına ayrıldı.

Hafta boyunca öğretim üyeleri, yürüttükleri seminer ve çalıştaylarla, disiplinlerarası takım çalışması, mühendislikte ve endüstriyel tasarımda tasarım projeleri, iş modeli geliştirme, kullanıcı araştırması ve senaryo geliştirme konularında eğitim verdiler.

Ayrıca kampüs içinde çeşitli bölümlerdeki eğitim mekanları (Makina Mühendisliği, Elektrik ve Elektronik Mühendisliği, Metalurji ve Malzeme Mühendisliği Laboratuvarları, Modelleme ve Simulasyon Merkezi ve Mimarlık ve Endüstriyel Tasarım Bölümü Atölyeleri) ziyaret edilerek buradaki cihazlar ve araçlar öğrencilere tanıtıldı. İlk haftanın sonunda öğrenciler, öğretim üyeleri ve firma temsilcilerinin bir araya gelerek DTS’de ele alınacak proje konularını tartıştıkları bir toplantı düzenlendi. Bu toplantıyı takiben öğrenci ekipleri oluşturuldu ve her ekibin akademik ve firma danışmanları belirlendi. Sonraki yedi haftaysa sırasıyla kavramsal tasarım, tasarım detaylandırma ve prototip üretimine ayrıldı. Ekipler final sunumlarını 1 Nisan 2016'da ODTÜ Kültür ve Kongre Merkezi'nde yapılan kapanış etkinliğinde gerçekleştirdiler.

PiHOLA

MAYIS 2016 - XXI 36

GÜNCEL

Arçelik’in danışmanlığında çalışan PiHola ekibi, kullanıcı deneyimi araştırmasına odaklandı. UXI, son yılların yükselen trendi olan kullanıcı deneyimi (UX) üzerine çalışan UX Lab’ların araştırma süreçlerinde karşılaştığı daha güvenilir, daha değerli ve daha çok miktarda kullanıcı deneyimi bilgisi problemini çözen bir modül ve sistem çözümü. “Sense frame” olarak adlandırılan modül, kullanıcının ürünü (ürün üzerindeki butonları, arayüzü) nasıl kullandığını sensörler aracılığıyla anlıyor ve kullanıcının deneyimi üzerine “data mining” yapıyor. Alınan bu veriler UX Lab Pi Hola’da işlenerek zenginleştiriliyor. UXI, daha çok kullanıcı ile, daha güvenilir ve daha hızlı kullanıcı deneyimi araştırmaları yapılmasına olanak veriyor.

HARMONY

FEZA-I AZRAK

Mart 2016 itibariyle Türkiye’de bulunan sığınmacı sayısı 2.715.789. Bu insanlar Türkiye’de kısa ve orta vadede geri dönüşsüz şekilde yaşayacaklar ama geldikleri yerde kabul görmelerinin sağlanması da gerekiyor. Sığınmacılar ve Göçmenlerle Dayanışma Derneği’yle işbirliği içerisinde çalışan Harmony isimli ekip, portatif bir empati odası yaratarak farkındalık, empati ve duygudaşlık yaratmayı amaçladı.

Altmış santimetre kenarı olan iki metre yüksekliğinde sekizgen prizmatik bir hacim içine sığınmacıların karşılaştığı tepkileri yansıtan iki buçuk boyutlu görseller yerleştirerek, ışık ve ses oyunlarıyla kabine giren kişilerde empati duygusunun uyandırılması planlandı. Düşük maliyetli XPS levhadan üretilen empati odası, kolay kurulabilir ve yeniden işlevlendirilebilir şekilde tasarlandı.

Tasarımın dış yüzeyi de sığınmacılarla ilgili olguları ve bu konuda çalışan sivil toplum kuruluşlarının iletişim bilgilerini içeriyor.

Roketsan’ın desteğiyle yürütülen projede Feza-i Azrak ekibi uzayda yaşam konusunu ele aldı. Yerçekimi eksikliği (teknik adıyla mikroyerçekimi) sadece uzay istasyonunda çalışmaların değil, sağlıklı bir uykunun da önündeki en büyük engel.

Yerçekimsiz ortamda uyuma hissi oluşmadığından astronotlar ilaç desteğiyle bile günde en fazla beş saat uyuyabiliyorlar ve sağlıksız bir uyku neticesinde uzay istasyonunda yürüttükleri çalışmalarda düşük performans gösteriyorlar. Bu soruna çözüm olarak Feza-i Azrak ekibi, yerçekimsel ivme kullanarak 0.7 g’lik bir yerçekimi hissi yaratmayı, böylece astronotun dünyadakine benzer şekilde yaslanarak uyumasını sağlamayı amaçladı. Dönüş eksenine dik olarak dönecek kabinde oluşacak çekim kuvveti hem astronotun uyumasına yardımcı olacak hem de çekim kuvveti, yerçekimsiz ortamda oluşan kemik ve kas dejenerasyonunu yavaşlatarak astronotun sağlığını korumasına yardımcı olacak.

NOS CURABIT

Bama Teknoloji’nin uzmanlık alanıyla ilişkili olarak üst ekstremite rehabilitasyon çözümlerinin tasarımına odaklanan Nos Curabit ekibi, üç - altı yaş arasındaki serebral palsi ve çocukluk çağı eklem iltihabı rahatsızlıklarından muzdarip çocukların fiziksel terapilerine yardımcı olmak üzere “Puffer-io” adlı portatif egzersiz cihazını geliştirdi. Çocukların, rahatsızlığın derecesine bağlı olarak günde üç tekrara varan ve bir fizyoterapist gözetiminde kas egzersizi yapma zorunluluğu hem masraflı hem de çok vakit alan bir rehabilitasyon. Puffer-io ise içinde hava yokken çocuğun kapalı avucuna sığacak boyutta. Üzerinde bulunan pompa, basınç sensörleri yardımıyla hava ile şişip inerek rijit kasları açıyor, parmaklara egzersiz yaptırıyor. İkinci bir puffer-io cihazı da bilek hareketleri için geliştirildi. Işıklı bir çemberin üzerine konulan puffer-io ile çocuk, cihazı iterek bilek egzersizleri yapabiliyor. Cihaz, hem android hem de ios uyumlu arayüz ile kontrol edilebiliyor.

Sensörlerde toplanan veriler wi-fi üzerinden rehabilitasyon merkezindeki uzmanlarla da paylaşılıyor.

MAYIS 2016 - XXI 38

GÜNCEL

DUSTBUSTERS

Eczacıbaşı’nın desteğiyle yürütülen projede Dustbusters ekibi, kimsenin sevmediği duş kabini temizliği ve beraberinde getirdiği ıslanma, yorulma, bel ağrısı çekme ve bu kadar sıkıcı bir işle zaman harcamayı ele aldı. Dustbusters ekibi, pratik bir duş kabini temizleme sistemi geliştirerek bu sıkıntıları minimize etmeyi amaçladı. Duş tekneleri için otomatik olarak kontrol edilebilen bu temizlik sisteminin üç ayrı bileşeni var: Duş teknesinin altında raylı bir sistem, bu raylı sistemde elektrik motoruyla hareket eden güçlü bir mıknatıs ve duş teknesi üzerinde mikrofiber bezlerle sarılı temizleme aygıtı. Kullanıcı duştan çıktıktan sonra temizleme aygıtını duş teknesinin içine koyuyor ve cep telefonunu kullanarak bluetooth üzerinden sistemi aktivite edebiliyor. Sistemde belirtilen süre boyunca temizleme aygıtı yüzeyi siliyor. İsteğe bağlı olarak ikinci bir kurutma bezi de koymak mümkün.

ATOK

FNSS Savunma Sistemleri ile işbirliğinde çalışan Atok ekibinin amacı, zırhlı araçların (ambulans, itfaiye, personel taşıyıcı vb.) modifiye edilerek hendekleri geçebilmesinin sağlanması. Halihazırda sekiz tekerlekli ve en az yirmi dört ton ağırlığındaki bu araçlar, iki metrelik bir hendeği geçebiliyorlar. Aracın gövde üstünde ileri ve geri hareket edebilen hidrolik kaldıraç sistemleri ile hendeği geçmesi planlandı. Konsept tasarımı aşamasında doğadan esinlenen tasarım (biomimicry) yöntemi kullanıldı. Flamingoların uzun bacakları ile karada ve suda ilerlemesi kaldıraç sistemine ilham olurken, filler ve ayıların ayakları kaldıraç sisteminin ayaklarının tasarımını etkiledi. Geliştirilen model ile beş buçuk metrelik bir hendeğin geçilebilmesi öngörüldü.

Mimarlığı (Minörde) Düşünmek Ev, müze, kilise, kaplıca, pavyon yapmıyor, durumun ve yerin koşullarından, programın bir kez daha tekrarlanamayacak özgüllüklerinden türetiyordu tasarımlarını. Dolayısıyla aynı anda iki şeyden birden kaçması gerekiyordu: Birincisi programların, ikincisi üslupların benzeştirici çekim alanlarından. (…) Tabii bu işin çetrefil yanlarından biri de, ürettikçe belirmeye meyledecek kendi üslubundan kaçmak olacaktır. İhsan Bilgin, MS, s. 81. Çağdaş mimarlık tıpkı çağdaş müzik kadar radikal olmalıdır. Ancak bazı sınırlar vardır. Bir mimari yapıt uyumsuzluk ve parçacıllığa, parçalanmış ritimlere, öbeklemeye ve yapısal kesintilere dayalı mesaj iletme yetisine sahip olsa bile, bildirisini kavradığımız anda merakımız bir anda söner ve geriye sadece binanın pratik işe yararlığı sorusu kalır. Mimarlığı esasen bir mesaj ya da sembol olarak değil, hayatın içinde ve etrafında geçtiği bir zarf ve bir arka plan olarak düşünüyorum, yerdeki adımların ritmine, çalışmanın yoğunluğuna ve uykunun sessizliğine duyarlı bir konteyner olarak.

Peter Zumthor, MD, s. 13.

DÖNME DOLAP

MS’nin en güçlü pasajları arasında, Bilgin’in Kolumba Müzesi ziyaretini yorumladığı sayfalar gelir. İhsan Bilgin’in burada, Zumthor’un müzesini bedensel bir deneyim mekanı, bir tür mimari-orkestral eser gibi adım adım izleyip yorumlaması, tasarımcının yaratıcı dikkatiyle bütünleşen gözlemciliğinin keskinliğine örnektir. (MS, ss. 94-5)

MAYIS 2016 - XXI 40

2000 yılında Almanya’da yapılan Expo fuarının efsanevi İsviçre pavyonunu, yapılma biçimi, ortadan kaybolma tarzı ve materyali açısından minör saymak mümkün mü? İstifleme, bina öncesine, hem kompozisyonun/ tasarlayan öznenin akli egemenliğinin, hem de mimari anlamın öncesine aittir. Bununla beraber, geri dönüşüme uğratılması ve ham ahşabın kullanımıyla “gösterinin parçasıdır”.

Zumthor, aşırıya varan bir monolitizmle, sadece Le Corbusier yahut Kahn gibi modernist “babaların” mirasını sürdürmekle kalmaz; A. W. Pugin’den beri modernliğe musallat olan dürüstlük idealiyle “kaplamasızlığı” örtüştüren daha geniş bir ideolojik hatta, güçlü bir mevzide durmaya devam eder.

Fuarların yeni malzemelerin pazaryeri olmasına cevaben, ham ahşabın doğallığını kullanmanın “minör” bir tavır olduğu söylenebilir mi? Ama bu tercihin, gösteriye tersinden dahil olma gibi bir boyutu da vardır.

Dahası, bu etki için 2.800 metreküp gibi mütevazi bir miktarda (!) ağaç kullanılması, durumu “maksimalist bir oyun”la, “monovokal” bir metinde olduğu gibi, tek bir materyalle oynanan mimari bir oyunla açıklamayı daha akla yatkın hale getirir.

LEVENT ŞENTÜRK

Yapı, “endüstriyel üretime övgü” değilse nedir? Bu bakımdan, Expo’ların tarihsel/ideolojik çizgisine uyar. Nedense, bu yapının en konvansiyonel

boyutları avangart sayılmış ama açıklık (elli kapısı olan bir labirent) ve müzikalite (bir tür müzikal aygıt gibi düşünülmesi); diğer bir deyişle görünürlüğün ötesine uzanan gerçek minör boyutları, göz ardı edilir. Bilgin’in andığı Klangkörperbuch (Tını Gövdesi Kitabı), duyumların önceliğine ve dolaysızlığa uzanmanın yalınlıkta değil, karmaşıklıkta yattığının işaretlerinden biridir. Bu ansiklopedik bir kitaptır ve bine yakın maddeden oluşur; yapının kitabıdır. Yapının maksimalizmiyle bütünleşen maksimalist bir kitap projesi: Zumthor’un, Koolhaas’ınki türü (akla hemen devasa S, M, L, XL kitabını getiren) ansiklopedizme, sürrealistlere, oulipo’culara, deneysel müziğe bitiştiği eşik. V’de benzer ansiklopedizm, daha ufak boyutta denenmiştir.

Mimarlığı Düşünmek [MD] de, Atmosferler [A] de küçük ve yoğun kitaplar; disiplinli bir kuramsal tutarlıktan ziyade, kendi pratiği üzerine düşünen bir mimarın notları havasındadır. MD’de önce birçok tartışma vardır; ardından, mimarın kimi mekanları deneyimleyişinin serbest öykülerine geçer.

A ise, daha manifester yapıdadır ve “ars poetika” denebilecek bir ilkeler bütününü ele verir. Dokuz ilke ve üç ek prensibin açıklandığı öğretici bir metindir.

Vals Kaplıcası [V] kitabı ise, her ikisinden de ileridedir; ayrıntılı ve sistematiktir. Yoğun bir entelektüel ve pratik enerjiyle yüklü, capcanlı, çok cepheli, parçacıl, ansiklopedik bir eserdir. Geniş okur kitlesini etkileme hedefiyle hazırlanmış, görsel yönü güçlü bir kurguya sahiptir.

MD, “her şeyin kendi özgül yerine ve biçimine” sahip olduğu çocukluğunun mekan anılarıyla açılır. Sanki, mimarın ortaçağıdır bu geniş rezerv alanı. Mimar, tasarımda malzemeye yeni, özgül kullanımlar bulmayı önerir. MD’nin temel tartışmalarından biri, mimari temsile ilişkindir. Zumthor, genelde mimari projelerin betimlemelerinin, mümkün mertebe tasarlanan yapının aurasını yansıtacak şekilde yapıldığından ama bu durumun daha çok, yapının yokluğunu vurguladığından yakınır. Betimlemeler, “gereğinden fazla iyiyse” ve hayal gücüne yer bırakmıyorsa, bu kez de birer arzu nesnesi olup çıkmaktadır. Gerçeğe hevesimizi bir anda yitiririz, çünkü temsilin gerçeğin ötesine geçen bir niyetinin olmadığını görürüz. Bir “vaadi” yoktur, sadece kendini gösterir.

Zumthor, betimlemede/mimari temsilde geleceğe yer bırakmayı önemser. Bu, modern sanatın temelinde yatan şeylerden biridir aynı zamanda. Bir şeyi sadece “temsil etmek” ya da “iyi anlatmak” değil, aynı zamanda iyi bir yapıtın nasıl olması gerektiği sorusunu da bu betimlemenin içinde araştırıyor olmak, modern sanatın temelinde yatan şeylerden biridir.

Zumthor’un hep büyük ve gerçeğe yakın materyallerin kullanıldığı maketlerden projelerinin görsel estetiğini üretmesi, photoshop ve render’lere değil maketlere güvenmesi, temsille ilgili krize ürettiği kişisel dayanaktır. Ayrıca, şantiye için üretilmiş, zanaatçılara verilmek üzere yapılmış çizimler, göz boyamayan, sahici çizimlerdir mimarın gözünde; poz verilmeyen, habersiz

fotoğraflar gibi, “aldatmayan” çizimler. Gerçekçi olmak zorunda kalan, çıplak çizimler. “Geleneksel anlamda modeller/maketler yoktur, üç boyutlu nesneler, belli bir ölçekte üç boyutlu işler vardır.” (MD, s. 58) derken, mimari yaratım sürecinde ölçekli çizimin zihinsel olarak geriden geldiğini, önce “gerçeğinin” düşlenip, sonra onun ölçeklisinin var edildiğini söylemesi, temsiliyete karşı tavrını da açıklar.

Ludwig Wittgenstein’ın Tractatus’ta, “sonunda tırmandığı merdiveni de tekmeleyip devirme” tavrıyla bağı olduğu varsayılabilecek bir düşünme biçimini açığa vurduğu pasajlar da vardır MD’de: Kişisel olarak, biçimlenme sürecinin sonunda içinden çekilebileceğim evler tasarlama ve inşa etme fikrini seviyorum, geride sadece kendisi olarak kalan, içinde yaşanacak bir yer olarak iş gören bir yer; şeyler dünyasının parçası haline gelip benim retoriğim olmadan bunu çok daha iyi beceren bir bina bırakma fikrini. (Peter Zumthor, MD, s. 32.)

41 XXI - MAYIS 2016

Modern öznenin durumuysa şu olmalıdır o halde: “A öyle mi, ben gördüğün şey değilim ve buraya ait de değilim.” İşte asla kapanmayacak bir zihinsel yarığın ortasındayız. Dahası, nesnenin “olduğugibi-oluşu”nu ve “bir yere aidiyeti”ni kodlayabilme koşulu, modern öznenin de koşuludur. Tasarımcı öznenin koşulu daha da karmaşıktır. Çünkü o, güncel paradigmanın tersi yönünde hareket etme iddiasındadır. “Kendiliğindenliğe kendiliğindenlik ekleme” fantezisi içindedir. Görünmezleşecek kadar sahici bir tasarım yapmayı arzularken Arts & Crafts mimarlığının erken dönem kır evi idealinin, yani el değmemiş, üslup-öncesi vernaküler hayalinin uzantısında konumlanır bilmeden. Çelişki şuradadır: El değmemişlik öznel bir üretime dönüşür, yani yapaydır. Ernest Gimson’ın 1899 tarihli, İngiltere Leicestershire’daki Stoneywell kır evi, bakir vernaküler özleminin erken eserlerindendir. Yapı, bir kır evi replikası gibi görünür, ama masif sövelere gömülerek gizlenmiş metal profilli endüstriyel pencere doğramaları başka bir şey söyler.

DÖNME DOLAP

Zumthor düşüncesinin temelinde, “boş (blank) nesneler” ve öznellik koşulu yatar. Gerçeklik, insani “kod”lara direnen sıradanlıktan ve doğrudanlıktan devşirilebilir. Postmodern dünyada her şey bir şeyin işaretine dönüşmüştür, kimse bir şeyleri tam olarak anlamaz; “gerçek”, iletişimin cengellerinde saklı kalır, gerçeği kimse görmez. Nesne, Zumthor’a göre şöyle der: “Ben gördüğün gibiyim ve buraya aitim.” Bir başka tartışma, binaların duygu uyandırmaması, bunun yerine duyguların ortaya çıkmasına izin vermesi gerektiğine yönelik ifadede yatar.

arts & crafts, ernest gımson

yakınlaştırır. Bina, sanatın takviyesine ihtiyaç duymayan, kendi maddi yoğunluğundan başka bir şeye yaslanmayan bir varlık olmalıdır. “Mimarlığı kuran basit şeyler”, Gottfried Semper’deki gibi tarihsellikle bağlı “oluşturucu unsurlar” değildir; zaman-ötesi, anlam-ötesi (yahut zaman-öncesi ve anlam-öncesi)dir. Maddi kaynakların “derinden gelen gücü”dür: Vals Kaplıcasının taşlarına derin bir dünyevi yoğunluk yükleyen, “seksen milyon yaşındaki taşlar”. Bununla beraber Zumthor çileci denebilecek bir gözlem sürecine bağlı olduğundan, sürrealizmin gözlemlemeden, sadece yaratan seri edimlerine güvenmez ve sürrealizme yaklaşmaz. Öte yandan, İtalo Calvino’dan ve John Cage’den örnekler vermekten geri kalmaz. (MD. ss 28-9) Kitabın sonundaki kıpkısa “Mimarlığı Öğretmek, Mimarlığı Öğrenmek” bölümünde, cevabını bilmediğin sorular sormak ve cevaplar üretme şiarından söz eder.

9 + 3 İLKEDE ATMOSFERLER

Bir anlığına, projemizin bizden kurtulup bağımsızlaştığını hissettim çünkü kendi kurallarını uygulayan maddi bir varlığa dönüşmüştü. (Peter Zumthor, MD, s. 54.)

“Mimarlığı oluşturan basit şeylere neden güvenimiz yok?” Bu soru, Zumthor’u rasyonalizme ve işlevselciliğe değil, sürrealizme ve avangarda

Her zaman, iç biçimin ya da boş iç mekanın dış biçimle aynı olmadığı binalar yaratmaya çalışıyorum.

Peter Zumthor, A, s. 51.

En sevdiğim ilkelerden ilki şudur: Binayı saf bir gölge kütlesi olarak planlamak, ardından ışığı, sanki içeri sızan yeni bir kütleymişçesine, karanlığı oyuyormuşçasına yerleştirmek.

Peter Zumthor, A, s. 59.1

Zumthor’un verdiği bir konferanstan derlenmiş Atmosferler kitabı, mekansal kavrayışı temel aldığı tasarım yordamına adım atarken sorduğu soruyla başlar: “Beni etkileyen şeyi yapıtıma nasıl taşıyabilirim?” (A, s. 19) Müziği mimarlığın önüne koyarak yücelttikten sonra (“müzik en büyük sanat” A, s. 12) ilkelerini teker teker açıklar. Bunlar sırasıyla: 1. Mimarlığın Bedeni, 2.

Malzemenin Uyumluluğu, 3. Mekanın Sesi, 4. Mekanın Sıcaklığı, 5. Saran, Çevreleyen Nesneler, 6. Sükunet ve Baştan Çıkarılma Arasında, 7. İçle Dış Arasındaki Gerilim, 8. Samimiyet/Yakınlık Dereceleri, 9. Şeylerin Üzerindeki Işık, 9 + 1. Çevreleyiciler Olarak Mimarlık, 9 + 2. Tutarlılık (Uyum, Denge) ve son olarak 9 + 3. Güzel Biçim’dir.2 Zumthor bunları bir tür vasiyet ya da manifesto edasıyla değil, tefekkür havasında dinleyicileriyle paylaşır ve kendi perspektifini ortaya koyar.

VALS KAPLICASI YA DA “MODUS OPERANDI”

Ünlü yapıları, tarihselliği içinde ve imgesi etrafında ele alan mimarlık kitapları var. V ise, başka bir yol izleyerek yapının tasarım sürecini teknik değil, kavramsal ve estetik düzeyde derinlemesine ele alır. Bununla beraber “derinlemesine” bilgilendirme, aydınlık bir sonuca değil, loş ve gizemli bir sonuca götürür: Zumthor’un materyal metafiziğiyle, eskil modernliğiyle tanışmaya kışkırtır.

Vals Kaplıcası nasıl tasarlandı? Radikal mimari fikirlere sahip köylüler sayesinde, radikal bir mimari mekan

MAYIS 2016 - XXI 42

DÖNME DOLAP

taş örgü sistematiği, vals kaplıcası

mı çıkmıştır ortaya? Bir yönüyle... Söz gelimi, tasarım aşamasında, farklı banyo türlerini içerme düşüncesine, bunun iflas getireceği gerekçesiyle finans uzmanları itiraz etmiştir. (Kaplıcanın sahibi de olan) Vals köyü halkı ne mi yapmıştır? Zumthor’u değil, finans uzmanlarını kovarak radikalliklerini göstermiştir. Sonuç: Neredeyse on yıl önce bile kaplıcanın yıllık ziyaretçi sayısı yüz elli bine yaklaşmıştır. Yapının kapasitesi yüz elli kişidir. Vals kaplıcası, inşa edildikten sadece iki yıl sonra doğal koruma alanı olarak listelenir. Ancak bölgede küresel şirket tehdidi 2000’lerin başlarında ortaya çıkar. Pınar, Vals halkına aittir ama suyu şişeleyip satma hakkı bir şirkettedir. 2002’de Coca Cola tarafından bu şirket satın alındıktan sonra, Coca Cola üretimi arttırmak için daha derin sondaj yapmak için baskı yapmaya başlar.

Kaplıcalar, tarihsel bakımdan geniş bir ritüeller rezervuarına sahip. Hamamlar yıkanmadan ayine, uykudan küçük cerrahi operasyonlara birçok etkinliğin mekanı olmakla kalmazlar; sanatoryum komplekslerine evrilen bir programatik karmaşıklaşmanın da mekanıdır.

Vals’in kendine özgü çeşitli ritüelleri vardır. Her sabah, köyün çanı saat yediyi çaldıktan hemen sonra, açık hava havuzuna üç pirinç borudan kırk derecelik su akmaya başlar. Yılda bir, sessizlik günüdür, ziyaretçiler

uhrevi sessizliğe gömülür. Her sezon birkaç günlüğüne içerideki ana havuz kuru kalır, alanda konserler verilir.

Konserler, Zumthor’un Vals Kaplıcasını bir ses mekanı olarak ele alışıyla ilgilidir. Fritz Hauser isimli sanatçının Wanderings adlı ses enstalasyonu (1996), kaplıcadaki ses hücresi için özel olarak yapılmıştır. Bu hücre, akustik yüksek tavanı nedeniyle ses borusu gibidir.

Sudaki insanların seslerini başkalaştıran bir müzik enstrümanı gibi çalışır taş hücre.

Yapının kaynağı olan taş, Vals’e yakın Jossagada köyünden getirilmiştir ve 300 milyon yaşındadır.

Gri bir başkalaşım kayası olan bu gnays taşı, mika da içerir. İnce katmanlar halinde çıkarılmakta, mobilyadan kap kacağa ve çatı kaplamasına her alanda kullanılmaktadır. Vals’teki ilk taş ocağını 1950’lerde açan Albin Truffer isimli girişimci, çatılarda bu malzeme için yüz yıl dayanım garantisi vermiştir.

2000’lerden itibaren, kaplıcayla beraber taş da meşhur olmuş, dünya pazarında satışa girmiştir. Tasarım sürecinin ortalarında Zumthor, bu taşa eşlik edecek ikinci bir taş cinsi kullanmayı düşünmüş ancak bundan vazgeçmiştir.

Zumthor’un tekil bir yapı olarak kaplıca fikrine ulaşması uzun sürmüştür: Proje, 1986-1991 aralığında

kesit jeneriği, vals kaplıcası

otel genişletme projesidir; 1991’den itibaren tekil yapı fikrine evrilir. 1995’de detaylı uygulama planları ve yayınlanacak malzeme tamamlanır. “Seksen milyon yıl önce Vals vadisi” başlıklı bir dergi kupürü, uzun süre Zumthor’un atölyesinde asılı durmuş, mimara ilham vermiştir.

Zumthor, Stonehenge benzeri masiflik öngören bir ilk eskizle yola çıkıp analog/kaplamalı bir yapıya ulaşır. Zumthor’un fikri, Alplerin “ta kendisinden” yapılma bir yapı yapmaktır. Özcülüğün ötesine geçen, özcülüğün ideolojik içeriğini bile anlamsız hale getiren bir aşırılık vardır bu fikirde. Blokların ocaktan çıkarıldıkları gibi getirilip alanda suya konması, bir tür taş ocağı etkisinin yaratılması hedeflenir. Bloklar öyle ağırdır ki, bundan vazgeçilir.

Sonunda monolitizm etkisi büyük bloklarla değil, ince katmanlarla sağlanır. Tasarım sürecinde, “bloklardan oyulmuş gibi” gösteren detaylar geliştirmek için büyük gayret sarf edilmiştir. Bu etkiyi elde etmek için, farklı kalınlıklarda taş dizileriyle dağdakine benzer yatay katmanlı sistem üzerinde çalışılır. Taş örgüsü altmış santime yükselince, arkasındaki perde duvarla arasındaki boşluğa beton dökülür ve taş duvar birden yükseltilmez. Örgünün iki yüzü de taşsa, araya beton dökülerek yükseklik kuralına yine riayet edilir.

Vals çevresinde tasarıma kaynaklık edebilecek tektonik incelemeler sonunda, heyelan ve çığa karşı yapılmış yol üstü örtüleri ve katedrallere benzeyen dağ içi taş ocakları öne çıkar. Budapeşte, İstanbul, Bursa hamamları ziyaret edilir; köşeli havuzlar yerine basamak kullanma kararı da, tekil soyunma kabinleri yerine Türk hamamındaki gibi dolaplı odalarla sosyalliği arttırma kararı da bu ziyaretlerin sonucudur.

MAYIS 2016 - XXI 44

DÖNME DOLAP

Zumthor’un plan fikrine bir seferde esinle eriştiğini düşünmek saflık olur: Eskizlerin farklı kağıtlarda, farklı renklerle boyanmış etkileri defalarca denenir. Kil, strafor, alçı, mukavva, ahşap ve taştan her tür maket yapılır. 1/50 ölçekli taş model, çelik hazneye oturtulur, içine mavi antifriz konur ve fotoğraflanır. Maketlerde tavanda delikler ve yırtıklar açılarak ışık etkileri araştırılır.

Hücreler, kömür kalem, pastel mum boya, kuru boya ve kurşunkalemle çizilmiş eskizlerle defalarca yeniden düzenlenir. Sonunda, binlerce kez çizilen eskizlerden bazıları kullanılmak üzere seçilmiştir.

Yapının planı, geometrik bir mağara sistemine benzer; her taş blok, birbirine komşu “masalar” olarak düşünülmüştür. Büyük masif payeler, birbirine dokunmayan kütleler, geniş taş yüzeyler, monolitin içindeki oyuk olarak oda ve dar girişi, birim mekanı tanımlar. Hücreler, taşıyıcı payeler gibi düşünülmüştür, ama sonradan su içme taşı, terleme taşı, ses taşı, duş taşı gibi adlarla işlev kazanmıştır. Betonarme duvarlı olanlardan bazılarına, beton dökülürken renk pigmenti eklenmiştir. Sıcak banyo için kırmızı, soğuk oda için mavi-yeşil kullanılmıştır. Her hücrenin taban kaplaması birbirinden farklıdır. Ayrıca, tavan geometrileri de farklılaşır. Dik açılar daima korunur. Her blok tabanda bir döşemeyle bağlantılıdır ve bir kenarından, tavan döşemesini de taşır. Diğer üç kenarından asimetrik olarak konsol çalışır. Konsolun öngerilme çelikleri, betonarme elemanların kutulaştırılmasıyla gizlenmiştir.

Böylece hücreler, örtüleriyle beraber, üç boyutlu yapboz elemanlarına dönüşür. Toplam on beş blok vardır.

Kısa kenarları 3 ila 5 metre, uzun kenarları 6 ila 8 metre arasında değişir. Bina dıştan dışa 58 m x 34 m büyüklüğündedir.

Planın tasarım yasası, geometrik bir “lipogram” sayılabilir. Tavanla izdüşümündeki taş kütlenin bir köşesi ya da bir kenarı karşılaşmak durumundadır. İkinci kural, her taşıyıcı blokun, ikinci blokun bir kenarıyla hizalanması kuralıdır. Plan aşamasında, serbestlik ve gerilim, özgürlük ve sistem arasında uyum aranır. Tasarım sürecinin başka esin kaynakları da vardır: Ulrich Rückriem’dan bir kapı fikri, Piet Mondrian’ın kompozisyonları ya da John Cage’in bir bestesi, yoğunluklar kurmaya yardımcı olur.

Vals kaplıcasının tasarımında ışık kullanımının çeşitli veçheleri vardır. Zumthor, barok resimlerdeki gibi, önce yapıyı katışıksız bir gölge olarak tasarlar.

Işığı, ikinci bir kütle gibi, gölge-yapıya ekler ve son aşamada malzemenin ve yüzeylerin ışığı yansıtma biçimine göre sistematik şekilde aydınlatılması üzerinde çalışır. Işığın bu ayrıcalıklı statüsü, bilinen konvansiyonel tasarım yordamlarına hiç benzemez, eşsizdir. Doğal ışığın üç biçimi vardır: Manzaraya

bakan açıklıklardan gelen doğrudan ışık, hücrelere yukarıdan vuran gün ışığı ve tavan yırtıklarından gelen, atmosfer yaratan ışımalar. Sonuncusu, tasarımın ileri aşamasında, “masalar” birbirine yaklaştırıldığında keşfedilmiştir.

Yapıya kapıdan girilemez; otelden kaplıcaya altgeçitle geçilir. Benzer bir mantık, Liebeskind’in Berlin Yahudi Müzesi’nde de mevcuttur. Vals kaplıcasındaki giriş dar, basık, karanlık bir tüneldir. Loş atmosferini, koyu renk ahşaptan soyunma odaları ve siyah deriden soyunma perdeleri besler. Giriş galerisinden taş blokların bazıları görülür, ama tüm mekan göz önüne serilmez, keşfedilmeyi bekler. “Eingangsequenz”, giriş sekansının kesit dizisidir. Aşama aşama, kaplıcanın mekanının kesitleri genişleyerek önümüzde açılır.

Yapının içindeki dolaşım alanına “meander” adı verilmiştir. Bu, yapının sınırlarını aşan, yeni türde bir kamusal mekan tipidir. Nehirlerin bitimsiz eğriler oluşturup mendereslenerek akması gibi, bu boşlukta da bedenler serbestçe güzergahlar oluşturabilir. Çoklu bloklar arasındaki negatif mekanı adlandırmada kullanılan bir icattır.

Fotoğrafçı Hélène Binet, yerdeki taşlarda ıslak izlerin mimari gücünü açığa çıkararak, Zumthor’un “boş nesne” tezine katkıda bulunur. Çünkü bu izler, hiçbir sınıfa, ırka, cinsiyete, hikayeye, mesaja atıfta bulunmayan, “kendinde şey” olan bedenlerin dolayımsız izleridir.

birbirine paralel iki ayrı derzleme sistemi kurulması gerekmiştir. Zeminde ıslak ve kuru çizgilerden oluşan bir drenaj sistemi mevcuttur. Bu durum iç yüzeylerde, betonarme döşeme sistemiyle geometrik açıdan uyumlu bir taş kaplama sistematiğini beraberinde getirmiştir; düşeyde kesintisiz, derzsiz taş yüzeyler üretmek kolay olmamıştır. Teknik ve biçim arasında birlik kurmak kapsamlı bir mühendislik çalışmasını zorunlu kılmıştır. Bodrum katının büyük bölümü servis programlarına ayrılmıştır.

Bir Opus Magnum söz konusuysa, çifte körlük tehlikesine karşı tetikte olmak gerek. Eserin etkisiyle eseri yaratan mimarın karizması birbirine karışmaya başlar. Yapıtın oluşum süreci ve mimarın çalışma biçimi gözden kaçırılır. “Eskizin bir seferde üretildiği ve sonuna kadar aynı kaldığı” tipik bir mittir. İşte Vals Kaplıcası kitabı [V], yıllara yayılan süreci, işin matematiğini, esin kaynaklarını ve uğradığı değişimleri gözler önüne sererek mitten ve körleşmeden korur.

Mit karşısındaki halimiz, konserden uçarı melodilerle ayrılan esrik izleyicinin mutluluğuna benzer. Mimarlar bu esriklikten çabuk çıkar ve modus operandi’ye, mutfağa, nasıl çalıştığına bakar ve büyüyü bozacak adımlar atar.

KISALTMALAR: MS: Mimarın Soluğu (Bilgin) MD: Mimarlığı Düşünmek (Zumthor) A: Atmosferler (Zumthor) V: Vals Kaplıcası (Zumthor, vd.)

Yapıdaki tüm boyutlandırma, 15 cm modülasyonuna göre yapılmıştır. Bu küçük ölçekli bir yerel Modulor kullanımını andırır. Ölçüleri standart birkaç temel birimle, taş örgü sistematiği kurulmuştur. Marc Loeliger bu tasarımı üstlenmiştir. 31 mm, 47 mm ve 63 mm kalınlığında üç tip taş seçilmiştir. Her birinin arasında 3 mm harç payı bulunur. Bu, toplam 15 cm’lik yüksekliğe tekabül eder (31+3+47+3+63-3 mm). Ölçü, “basamak yüksekliği”ne denk geldiği için seçilmiştir.

Bu sayede, içeride ve dışarıda, taş kaplamalarındaki süreklilik duygusu bozulmamış ve ölçü de işlevsel hale getirilmiş olur. Bu üçlü dizinin çeşitlemeleriyle, tekrar ettiği belli olmayan bir ritim yaratılabilmiştir. Üç farklı kalınlıkta taş, üst üste konurken yer değiştirerek almaşık bir ritim kurmaktadır. Taş örgünün ayrıntılı çizimleri, köşe taşlarını ve yatay dizileri belirler.

Ama taş ustaları, bu çizimlere göre çalışırken, sıraların arasını doğaçlayarak örebilmektedir. Duvar dokusundaki bu tekrar ve rastlantı, akla oulipo’yu getirir. Köşe taşları, tekrar eden matematiksel bir kalıp olduğunu unutturacak/gizleyecek şekilde yerleştirilir. Kuralla kuralsızlığın eşsiz bir karışımı çıkar ortaya. “Hesaplı rastlantısallık”, on dokuzuncu yüzyıl sonunun granit ve kumtaşı kaplı kimi neo-gotik kütüphane binalarında da karşımıza çıkar, ancak çok daha sınırlı uygulamalardır.

KAYNAKÇA İhsan Bilgin. 2016. Mimarın Soluğu. Peter Zumthor Mimarlığı Üzerine Denemeler. İstanbul: Metis Yayınları. [Makale derlemesi ] Peter Zumthor. 1999. Thinking Architecture. Çev. Maureen OberliTurner. Basel, Boston, Berlin: Birkäuser. [Konferans metinleri derlemesi: 1988-California; 1991-Slovenya; 1994-Finlandiya; 1996-Stokholm; 1996-İsviçre.] _. 2006. Athmospheres. Basel, Boston, Berlin: Birkäuser. [Konferans metni-2003, Almanya.] _, Sigrid Hauser, vd.. 2008. Therme Vals. Çev. Sigrid Hauser, Catherine Schelbert. Zürih: Verlag Scheidegger Sr. Speiss AG. NOTLAR 1 Aynı alıntı, V kitabında başka şekildedir (s. 68). İlk cümleden sonra şu ifade gelir: “İkinci adım, ışıklandırma materyallerini ve yüzeylerini sistematik şekilde incelemek ve ışığı nasıl yansıttıklarına bakmaktır.”

2 1. Mimarlığın Bedeni: Beden “fikri” değil, düz anlamda beden. Şeylerin maddi varlığı. Bedensel kütle, kumaş, zar, örtü.

2. Malzemenin Uyumluluğu: Madde sonsuzdur. Aynı madde üzerinde çeşitli işlemler yaparak pek çok yeni madde elde edilir.

3. Mekanın Sesi: İç mekanlar birer ses aygıtıdır. Bir binadan, birbirine dokunan her şeyi çıkarınca, geriye yine de bir ses kalır mı? Sürtünmeden kaynaklanmayan asal titreşimler. Gittikçe gürültülü hale gelen gündelik hayatta sessizliğe ulaşmanın güçleşmesi.

4. Mekanın Sıcaklığı: Fiziksel ve psikolojik boyutlarıyla sıcaklık. “Temper”; kelimenin kökünde akort etmek, terbiye etmek anlamı da var.

5. Saran, Çevreleyen Nesneler: “Binalarımın bensiz geleceği”ni

Yapının karmaşık bir su atım sistemi vardır. Yapının yalın görünebilmesi için, karmaşık bir izolasyon prosedürü izlenmiştir. İç/dış sıcaklıkları -15 ile +42 arasında değişebildiğinden, bunun üstesinden gelmek kaçınılmazdır. Işık ve su için tavanda ve zeminde

düşünmenin ufuk açıcılığı.

Geçici Olanı Kalıcılaştırmak MIMAR SINAN GÜZEL SANATLAR ÜNIVERSITESI KAPSAMINDA İSTANBUL CIHANGIR’DE BIR GRAFIK TASARIM ARAŞTIRMA MERKEZI KURULDU. SINAN NIYAZIOĞLU ILE MERKEZIN ÖYKÜSÜNÜ VE ARŞIVLEMENIN DOĞASINI KONUŞTUK.

MAYIS 2016 - XXI 46

GÜNCEL

fotoğraflar: Semra Güler

Hülya Ertaş: Mimar Sinan Üniversitesi kapsamında Grafik Tasarım Araştırma Merkezi kurdunuz.

Bunun ortaya çıkış hikayesini dinleyebilir miyiz?

Sinan Niyazioğlu: Bu sene, Grafist’in 20. yılı. Bu süreçte gelen davetli tasarımcılarla birlikte uluslararası ölçekte bir arşivimiz oluştu: 128 tasarımcı, 28 ülke, yaklaşık 2.200 afiş ve 300 ödüllü ambalaj. Bu arşivin birkaç önemi var: Alliance Graphique Internationale üyesi tasarımcıları içermesi ve Grafist’in ana misyonu olan desentralizasyon, yani merkezi kırma, kavramı. Sadık Karamustafa’nın öteden beri yapmak istediği de bu: Sadece çekirdek Batı Avrupa değil, Japonya’dan İran’a, İsrail’den Rusya’ya kadar geniş bir ölçekte, kendi alanında uluslararası kriterlerle tanınmış tasarımcıları davet etmek; sergi, seminer ve atölye çalışmalarıyla birlikte işler üretmek ve bu işlerle beraber onların yaşadığı kültürel ortamı ve bir tasarımcı olarak oluşturdukları dili paylaşmak. Grafist bittikten sonra bu afişler arşivleniyor, aslında depolanıyor. Bu depoyu

havalandırmak; açık arşiv haline getirerek okunabilir kılmak, bizim bütün bu süreci “Ne yaptık, nereye kadar geldik?” diye sorgulamamızı da sağladı. Grafist arşivi, araştırmacıların kullanımına sunmak için kurduğumuz araştırma merkezinin de çekirdeğini oluşturdu. Merkezin arşive ev sahipliği yapmaktan öte farklı amaç ve işlevleri de var. Şu anda, fiziksel olarak rektörlüğün bize tahsis ettiği Cihangir Matara Sokak’ta, üç katlı, sefer tası gibi ufak bir binamız var. Giriş katta kütüphane, birinci ve ikinci katta arşiv yer alıyor. Çatı katını da seminer verilen, toplantılar yapılan bir yer yapmak istiyoruz. Grafist20 kapsamında 19 Nisan’da açtığımız arşiv-sergiyi bir konsept olarak düşünürsek zamanla büyüyecek ve gelişecek. Arşivin fiziksel varlığının yanı sıra onu mümkün olduğu kadar araştırmacı, akademisyen, lisansüstü programlarda okuyan, paydaş kurumlardaki ilgili kişilerin kullanımına sunmak, en önemli misyonumuz.

Bunu da bir e-arşiv yazılım projesi ile gerçekleştireceğiz ki kısmen yaptık.

Arşivin verimli olabilmesi için

kullanıcılar arşivi nasıl kullanıyor, hangi kullanıcılar kullanıyor ve en fazla hangi alanlarda araştırma yapıyorlar gibi soruların cevapları kapsamında süreçlerin yönetimini yapmak işin daha önemli kısmını oluşturuyor. he: Bu e-arşiv ne kadar açık ne kadar kapalı olacak? Mesela üniversite kütüphanelerine açık mı olacak, yoksa herkese mi? sn: Bir üyelik sistemi olacak. Kullanıcı kişi, bir kurum bilgisi girdiğinde hangi alanlarda, hangi arama motoruyla, hangi şeyi arıyor görebileceğiz; bir nevi veri bankası oluşacak. Bu denetlemek için değil, bilgi sahibi olmak için.

Böylece çok kaba hatlarıyla ülke, dönem, tema, tasarımcı gibi arama motorları ya da dört başlık için permütasyon hesabıyla 16 kriter gibi arayüzler oluşturabiliriz. Örneğin belli bir sürenin sonunda, “ağırlıklı olarak doçent ile profesör arasındaki araştırmacılar, şu temalarla ilgili araştırmalar yapıyorlar” gibi bir bulgu çıkabilir. Çünkü arşiv, kullandıkça ve kullanıcısıyla geliştirilir. Böyle bir düşümüz, misyonumuz var.

he: Bunun benzeri uluslararası örnekler var mı? sn: Çok var, ancak bunlar genellikle büyük kurumlar. Bizim arşivimiz için Türkiye ölçeğinde nitelikli diyebiliriz, çünkü Alliance Graphique Internationale üyesi tasarımcıların, Grafist’in kurucusu Sadık Karamustafa ve bizim bölümümüzün zaman içerisinde oluşturduğu istikrarlı üretim aracılığıyla, bize katılmaları ve işlerini bize bağışlamalarıyla oluştu. Benzer şekilde Zürih’teki Gestaltung Müzesi'nin da bir üniversitenin tasarım fakültesine bağlı bir arşivi var, bizim Mimar Sinan Üniversitesi Grafik Bölümü gibi. Orada da aynı şekilde tematik sergiler yapıyorlar ve çok nitelikli bir arşivleri var. Arşivin ana yapısını, 1950’ler modernizmi uluslararası tipografi stili oluşturuyor, Helvetica’nın doğuşu gibi. İkinci Dünya Savaşı sonrası artık nesnel, evrensel içeriklerin oluşumunu içeren çok nitelikli bir arşiv, çünkü onların milli kültür politikası böyle. Bizim 2500 afişlik arşivimiz boy ölçüşemez elbette onunla, bizimkisi daha butik bir arşiv olabilir. Ama bence önemli olan şu:

GÜNCEL MAYIS 2016 - XXI 48

Çok nitelikli bir arşivin olabilir ama onu iyi yönetemezsen hiçbir şey ifade etmez. Vasat bir arşivin olabilir ama çok iyi yönetirsin ve pek çok kişiye zemin olarak fayda sağlayabilirsin. Ben buna inanıyorum. Türkiye’de sadece tasarımla ilgili değil, çeşitli kurumların da çok değerli arşivleri var. Fakat bunlar daha kaydedilmedi, depo olarak saklanıyor. Bizde arşivcilik biraz depolamayla özdeşleşmiş durumda.

Bir yerde arşivler saklanıyor ama nerede ne var bilinmiyor. Arşivleme, sadece fiziksel koşullara karşı korumayla özdeşleştiriliyor. Şimdi farklı arşiv yöntemleri var. Ben kendime ait bir ifade biçimi buldum; arşivci, müzeolog ya da tasarım alanındaki meslektaşlarla da ben bunu istişare ettiğim vakit bunları uygun buldular. Birincisi “donuk arşiv” yani bu depo arşivler. Adeta arşivleri donduruyorsun, fiziksel sürece karşı koruyorsun ama kimse bunu bilmiyor.

Bizim devlet arşivleri öyledir ya girmek ve tanımlamak çok zordur. Bunun daha iyi yönetildiği şekli “uyuyan arşiv”. Bu bizim yapıya daha çok uyuyor. Arşiv çıkarılmış, bakılmış,

incelenmiştir; fakat arşiv materyalleri harita, pafta saklama dolapları gibi bir yerde, karanlık bir ortamda saklanır. İlgili bir sergi, etkinlik, yayın için o arşiv açılır, işler uyandırılır, bakılır ve sonra tekrardan unutulur. Bunlar dışında, belli müze ve kurumların bünyesinde bulunan arşivlere de “aktif arşiv” diyebiliriz. Yıllar evvel Stedelijk Müzesi küratörü Carolien Glazenburg buraya gelerek afişlerle bir sergi gerçekleştirmişti. Kendi arşiv sistemlerinden bahsetmişti: Tamamıyla müze içerisinde yer alan bir birimde bulunan ve ilgili personel tarafından yönetilen arşive, randevu yoluyla erişiliyor ve insanlar koruma altında duran afiş benzeri basılı malzemeleri görebiliyorlar. Bu çok önemli; arşiv uyumuyor, sürekli dürtülüyor. Bir diğeri de “güncel tutulan arşiv”: Her türlü verinin girilmiş olduğu nitelikli bir arşivin vardır ve kendi sergisini, yayınını düşler. Dolayısıyla aslında aktiftir; bir sponsor, uygun bir kaynak ve ortam bulduğu takdirde herhangi bir takvimde kendini gerçekleştirebilecek bir arşivdir.

he: Müze koleksiyonları öyle biraz, misal İstanbul Modern sürekli olarak kendi koleksiyonundan eserler çıkarıp sergiliyor? sn: Burada koleksiyonla arşiv arasındaki farka da değinebiliriz, çünkü bu kavramlar Avrupa’da daha tanımlı ama Türkiye’de çok oturmuş değil. Koleksiyon bir mülkiyet meselesidir, içerisinde mülkiyet fikri oluşturma vardır ve aristokrasiyi takip eden burjuvaziyle oluşmuştur. Bunun kamuya aşikar kılınmasıysa burjuvazinin maddi ya da kültürel zenginliğini kamuyla paylaşma isteği ve niyetiyle ilgili. Ama arşiv çok daha eski, köklüdür; kurumlarla oluşur ve ana fikrinde mülkiyet fikri yoktur, bir kültürü kaydetme fikri vardır. Bizde bu iki kavram birbirine girmiş, fazla eklemlenmiş durumda, çünkü koleksiyonları yönetenler, genelde Türkiye’nin endüstri ya da ekonomi alanlarının dinamosu olan belli burjuva aileler, holding şirketleri, onların özel kuruluşları ya da vakıfları.

Son olarak da “öncü arşiv”den bahsedebiliriz. Örneğin, daha önce Londra Tasarım Müzesi’nin küratörü ve

müze müdürü olan Deyan Sudjic’in oluşturduğu bir arşiv var. Çok az, öz ama çok nitelikli; belli sergilerden ve temalardan gerçekten insanın ufkunu açabilecek ve o paradigmayı yeni baştan görmemizi sağlayabilecek arşivi var. Yine Anglosakson ekolünden Jane Pavitt, Victoria and Albert Müzesi tasarım bölümünün daimi küratörü ve Royal Collage’ın da dekanı, “öncü arşiv” olabilecek şeyleri toparlıyor.

Victoria and Albert Müzesi de bununla ilgili malzemeleri çok iyi kullanarak Brand New gibi önemli işler yaptı.

Biz ise bir devlet üniversitesi bünyesinde tam zamanlı çalışan akademisyenlerle, bir araştırma merkezi ve onun içinde yer alan bir arşiv olarak nasıl bir yönetim sistemi kurabiliriz? Bu biraz “uyuyan arşiv” oluyor. Bir müze bünyesindeki gibi daimi çalışan bir uzman ya da arşivci yok, ancak araştırmacıların, akademisyenlerin bizim merkezimize sunacakları yazışma, araştırma konseyi, randevu sistemi aracılığıyla yürütülmesini düşlediğimiz bir mekanizma kurmaya çalışıyoruz. Oraya gelenler fiziksel

GÜNCEL MAYIS 2016 - XXI 50

arşivimizi de görebilir; bir afişi birebir boyutlarında ve malzemesiyle görmek gerçekten çok etkileyici. Bu batıda, özellikle tasarım tarihi yazımında kültürün bir parçası. Mesela ben de şanslıyım, çünkü grafik tasarımın tarihini, bu alanda ilk kitap yazan Dilek Bektaş’tan öğrendim, asistan oldum ve şimdi de o dersi veriyorum. Ama Türkiye’deki diğer grafik tasarım tarihi öğrencileri, akademisyenleri aynı değil.

Ben Art Nouveau afişlerin ne demek olduğunu Fransa’da, afişlerin dialarını görerek öğrendim. Paris’teki büyük kütüphanenin alt katında Jules Chéret’nin tek parça, 1,70 x 2,20 m afişleri vardı. O müthiş piktografi baskıyı gördüğüm vakit anladım ne olduklarını. Kamusal alanda, sokakta, o kadınlar, tipografi, renkler, baskının kalitesi ne ifade ediyor birebir gördüm.

Ya da öğrencilere Bauhaus’u anlatırken, Marcel Breuer’nin Wassily sandalyesi vardır hocası Wassily Kandinsky’ye ithaf ettiği, burada o sandalyenin replikasını yapan dükkanları anlatır, koltukla ilgili bilgiyi veririm ve derim ki “Lütfen dersten sonra gidin, oturun, hissedin.

Malzemesine bakın, sonra da çevirin.”

Çünkü görüntüyü görmek bir şey değil, üretebilmek, üç boyutlu yapmak, kullanmak çok önemlidir, kültürdür.

Türkiye’de bu kültür, endüstri tasarımı ürünleri arşivi, çok gelişmiş değil. Arşiv, müzenin bir çeşit tohumudur aslında.

Bir çekirdek şey yapıyorsun ve her bir çekirdek, her bir tohum ilerisini düşünüyor. Bizde öncelikle iyi arşivlerin oluşturulması lazım, ondan sonra belki müzeden bahsedebiliriz. he: 20 yıl belki çok kısa bir süre ama tasarım eğilimleri okunabiliyor mu arşivden sizce? sn: Okunabiliyor tabi. Ferruh Haşıloğlu’nun dijitalleştirdiği arşive bakarak şunu söyleyebilirim: Bizim arşivde beş kuşak var. Kuşak derken demografik olarak jenerasyondan değil, üreticilerin dönemler üzerinden yetkinliklerinden bahsediyorum.

Birincisi, çocukluk ya da gençlik yıllarını İkinci Dünya Savaşı döneminde geçiren kuşak: Morteza Momayez, Yurdaer Altıntaş gibi. Savaş sonrası Yeni Dünya düzeninin, ideal modernizmin şahidi olmuş ve uluslararası dili arayan, uluslararası amblemlerin, ikonların ya da

imgelerin peşinden giden bir kuşak. İkincisi, İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından doğan ve ‘68 kuşağıyla beraber, geç modernizmin ve erken postmodernizmin uygulayıcı öznesi olan kuşak. Sadık Karamustafa, Bülent Erkmen’i sayabiliriz burada. Üçüncüsü, içinde Emre Senan ve Haluk Tuncay’ın da yer aldığı 1971 - 1980 ihtilalerine kadar olan jenerasyon. Bir ara dönemdir ve Türkiye’deki kapalı yapının sona ermesi ve neoliberal politikaların gelişim sürecini izleyen kuşaktır. Bu kuşakta illüstrasyon çok güçlüdür, çünkü illüstrasyon, fotoğrafın karşında kendi gerçeğini üretir. Dördüncü kuşak olarak bizleri tanımlayabilirim. Çocukluğunu Özal Türkiye’sinde geçirmiş, Özal sonrası neoliberal politikalarla da küreselleşmeye ve beraberinde getirdiği pek çok olumsuzluğa şahit olan, kariyerine Irak Savaşı'yla başlayıp sonrasında bütün Orta Doğu’da bitmek bilmeyen bir savaşın sürecini izleyen bir kuşak. Ben burada asistanken Irak Savaşı vardı, “Tasarımcılar ortam gerilimli olduğu için gelmiyorlar.” diyordum; şimdi doçent oldum ve Suriye Savaşı var. Bitmiyor, bu korkunç bir şey.

Şu an göçmenlerden de görüyorsun, korkunç bir trajedi var. Beşinci kuşağa ise ‘80 sonrası kuşak diyebilirim; onların algıları, gerçeklikleri hepsinden daha farklı ve ülkeye göre çeşitlenen biçimleri var. he: Konuşmaya başladığımızdan beri düşünüyorum; etkinlik afişi, sinema afişi vs. afiş çok geçici bir malzeme, saklanmak için tasarlanmamış gibi durur. Çok zıt değil mi geçici olmak üzere tasarlanmış bir nesneyi arşive koymak? sn: Beni grafik tasarım tarihçisi olarak heyecanlandıran bir şey bu: oldukça geçici bir malzemede kalıcılığı aramak.

Bu zıtlık benim çok hoşuma gidiyor.

Mesela kendime ait bir pul koleksiyonum var ve pul çok ince, hassas bir malzeme.

Pulu iyi okursan, ülkenin tarihini çok güzel okuyorsun, iyi de biliyorsun. Ben pulu minyatür bir afiş gibi görüyorum, bu küçüklüğü sebebiyle koruması da kolay. Ancak afiş, kağıt bir malzeme ama büyük ve bu yüzden saklamak çok zor, ziyan oluyor, atılıp gidiyor. Geçici dünyada kalıcı fikirler kurmak bir çeşit yazarlıktır (authorship) diye düşünüyorum. Kaydetmek önemli.

Otto von Busch'un 2008’den beri XXI için yazdığı sosyal tasarım, sürdürülebilirlik ve tüketimcilik üzerine odaklanan 30’a yakın makalesi “Tasarlanacak Ne Kaldı?” başlıklı kitapta toplandı.

KITAPEVLERI VE ONLINE MAĞAZALARDA

Mimarlık / Etik “Ben Yapmasam”cılığın İnşası

MAYIS 2016 - XXI 54

MİMARLIK / ETİK

Hülya Ertaş: Mimarlıkta bir etikten bahsedeceksek onunla neyi kastettiğimizi konuşarak başlayalım. Mesleki etiğin sınırları nelerdir? Bu esnek bir tanım mıdır?

Kişiden kişiye değişir mi, yoksa birtakım genel geçer kurallara mı tabidir? Ve eğer öyleyse bu kurallar nelerdir?

Bir meslek olarak mimarlığın etikle ilişkisi oldukça karmaşık. Yönetmelikler, imar hakları, vs. ötesinde yani mimarlığın yasal zemininin haricinde mimardan beklenen birtakım sorumluluklar da var. Mesleki etiğin sınırları, tanımı esnek midir, yoksa genelgeçer birtakım kurallara mı tabidir? Mimarın etik sorumluluğu kime karşıdır? Kendine, meslektaşlarına, topluma? Yapılı çevrenin değişiminde tek aktör mimar değilken neden tartışmalarımızın odak noktasına yerleşiyorlar? Bunun nedeni mimarların araçsallaştırıldığının inkarı için sorumluluk alma konusundaki istekliliği mi, yoksa tek erişilebilir ve tanımlı muhattap olmaları mı? Bu soruların yanıtlarını aramak ve bugünkü çerçeve içinden yeni sorular üretmek adına Hossein Sadri, Kaan Atalay ve Nilüfer Kozikoğlu ile bir araya geldik.

Hazırlayan: Hülya Ertaş

Kaan Atalay: Genel anlamıyla etik kavramı Eski Yunan’dan geliyor. Eski Yunanlıların 6 - 8. yüzyıllarına baktığınızda iktidar ve güçle ilgili her türlü fiilin kaynağı olarak tanrıların, ilahi olanın işaret ediliyor olduğunu görürsünüz ve ilahi olan da bilinemezlik, erişilemezlik, kontrol edilemezlik, öngörülemezlik üzerinden tanımlanıyor. Dolayısıyla güç, eyleyebilmek, yapabilmek sadece ve sadece tanrıların uhdesinde olan bir şey. Bunu bu biçimde, tanrılar üzerinden tanımlamakla birlikte tanrılarla olan ilişkilerini rasyonelleştiremiyorlar. Tanrılar sadece eyliyor ama nasılını ve nedenini anlamak mümkün değil, çünkü insanın oraya erişimi yok. İnsan tamamen bu belirlenene tabi bir şekilde yaşadığından acz, çaresizlik içerisinde. Başına ne geldiğini, ne geleceğini ya da başına gelenin ne anlama geldiğini bilmeden yaşayıp gidiyor. Etiği mümkün kılan sorunsallaştırma, şehirlerle birlikte ortaya çıkıyor. Çünkü şehir dediğiniz yerde, ne ailede ne de köyde var olmayan bir imkan beliriyor: keyfiyet imkanı. Aile ya da köy yapıları, ilişkilenme biçimleri kendine yeterlilik üzerine kurulu olduğu için kendine yeterliliğin ortaya çıkardığı sorumluluk etrafında örgütleniyor. Fakat şehir hiçbir biçimde kendine yeterlilikle tesis edilemeyeceği için işin içerisine keyfiyet giriyor.

Keyfiyet nasıl kendini belli ediyor? Karar alma zorunluluğuyla. Şehir dediğiniz şeyin iaşesi en büyük sorun; en basit şekilde bir yolu olması lazım mesela. Yol yapacaksınız, onun güvenliğini sağlayacaksınız, bu yolda ticaret yapılacak. Bunun düzenlemelere tabi tutulması lazım; gelen malları toplayacağınız, toptan satış ya da dağıtım yapabileceğiniz bir sisteme ihtiyacınız var. Ve tüm bunların işleyebilmesi için parasallaşmış bir ekonomiye ihtiyacınız var; “iki kilo balı al, iki kilo fasulye ver” diyerek yürütemeyeceğiniz kadar büyümüş durumda ilişkiler.

Bunların tamamı insanın kolektif mevcudiyetinin ortaya çıkardığı kolektif fiiller ve o fiillere dair karar almayı, tercih yapmayı ve eylem icra etmeyi içeriyor.

Dolayısıyla burada insanın muktedir olduğu, yani sadece tanrıların değil, insanın da muktedir olabileceği fikri, fiilen şehirle ve şehrin yarattığı yaşamla birlikte ortaya çıkan ve tecrübe edilen bir şeye dönüşüyor. Eski Yunanlılar işin içinden çıkamıyorlar, çünkü iktidarın yapabilirliğini sadece tanrılar üzerinden kurmuş durumdalar. Bu hal, insanın kolektif mevcudiyeti itibariyle bir muktedirlik atfedebilmek, insanın kendisiyle, yapıp ettikleriyle, bilgisiyle, bilinciyle, ahlakıyla alakalı bir sürü sorunun gündeme gelmesini ve bunların tartışılmasını gerektiriyor. Bu bağlamda insanın nefisiyle ve eylemleriyle kurduğu bilinç ilişkisini sorunsallaştırmayı mümkün kılan bir mekan ve topoğrafya olarak etik belirmeye başlıyor. Eski Yunanca’da aslında Epsilon ve Eta olarak iki farklı e harfi var; “ethos”u bunlardan biriyle yazdığınızda “karakter”, diğeriyle yazdığınızda “gelenek ve adap” anlamına geliyor. Bugün bizim kullandığımız etik kavramı, ikincisinden yani gelenekten gelen kavram. Fakat Eski Yunanlılar, etiği daha ziyade bir ölçüde insan doğasını esas alan bir bakışla ele almaya başlıyorlar ki bu tragedyalarda belirginleşen sorunsallaştırma olarak da karşımıza çıkıyor. Tabi o insan doğası, Hristiyanlık ve sonrasındaki süreçte benimsediğimiz insan

fotoğraflar: Deniz Çınar

Mimarlık faaliyetini yönetecek evrensel kurallar mı belirlemek istiyoruz, yoksa mimarlık faaliyetinin mükemmelliğini ortaya koyacak bir topoğrafya mı arıyoruz?

Mesele o. Eğer ilkine odaklanır, Hristiyanlık ve sonrasındaki modernliğin emeği, iktidarı ve iyiyi metalaştırarak temellük ettiği iktidar içerisinden meseleyi okursak hiçbir yere gitmemiz mümkün değil. Ama eğer etiği, Eski Yunan’da yapıldığı gibi, faaliyetin mükemmelliğini mümkün kılan şartların, insan eylemiyle nasıl üretilebileceğini ve bunun diyalektiğinin nasıl işlediğini anlama ve bunu hayata geçirme çabası olarak düşünür ve mimarlığı da bu çerçevede ele alırsak o, belki bizi başka bir yere götürebilir.

Kaan Atalay: Öylesine bir tekillik ki o, hiçbir psuenin birbirine benzemediğini, bu anlamda her psuenin, eylem gerçekleştiren her kişinin biricik, eşsiz olduğunu kabul etmeyi gerektiriyor. Sadece burada değil, eylemin gerçekleştiği koşul, eylemin öncesi, menşei, sonuçları anlamı, mahiyeti vs. bütün bunlar ve büyük ihtimalle her eylem de kendi içinde tekil.

Hossein Sadri: Etik ve ahlakın yanı sıra ben de üçüncü kavramı eklemek istiyorum; yasalar, kurallar, normlar ve kodlar olarak Avrupa’nın Hristiyanlaşmasından bahsettik; ben biraz daha ileri gidip Avrupa’nın Aydınlanma Çağı’ndan sonra yavaş yavaş burjuvazileşmesine ve sanayileşmesine gelmek istiyorum. Benzer şekilde, tanrının yarattığı ahlak ya da ahlaklar silsilesinde yönetimin, tanrısal gücün kontrol edilmesinden çıkıp, yavaş yavaş küçük grupların da oluşması ve kendi küçük iktidarlarını, yasalarını, kurallarını oluşturması noktasına gelindi. Ben, şu andaki mesleki anlamdan bakarsak mimarlıkta ne etiğin ne de ahlakın söz konusu olamayacağını, mesleki etik olarak bilinen şeyin aslında sadece birtakım kurallar olduğunu ve amacının da güç sınırlandırması ya da diğerlerinin güç dengelerini korumak olduğunu düşünüyorum.

Nilüfer Kozikoğlu: Herkes için geçerli bir kurallar seti görüşü var, ancak siz öte tarafta bir de güçler arası paylaşım için bir pazarlık alanı yaratan kodlar silsilesi olduğunu söylüyorsunuz. Arazi ve onun metrekareye dönüşümünün güçleri kısıtlayıcı ya da onlara fırsat verici, değiştirilebilir bir kod silsilesi olduğunu söylüyorsunuz.

Hossein Sadri: Evet, ahlakla cins olarak çok benzerliği var. Ama farkı şudur: Kurallar çok rahat biçimde değiştirilebilir bu sistemin içerisinde. Metin, cümle, kelime değiştirilir. Rantlar ve yararlar doğrultusunda, bu kuralların değişimi çok hızlı bir şekilde tezahür eder. Ancak ahlak, geleneğe dayandığı için beş kişinin yan yana gelerek değiştirebileceği bir şey değildir, değişimi daha zordur.

Nilüfer Kozikoğlu: Hossein Bey’in bahsettiği durumda, diğer iki kategoriye nazaran herkes için geçerlilik durumu farklı. Yani herkesin iyiliği için geçerli olan normlardan ve güzelin, iyinin üretilmesi için söz konusu ahlak mekanından farklı olarak zümreler arası bir pazarlık alanı olan kurallar seti var, mimarlık için bir ahlaktan, etikten bahsedilemeyeceğini, doğasının şu sıra bu tip kurallar setiyle yönetildiğini söylüyorsunuz doğru anlıyorsam. Oysa bence mimarlıkta ettikten bahsedilebilir... Öncelikle kural deyince aklıma 18. yüzyıldan kalma bir etiket kitabı geliyor, “Toplum içinde bıldırcın yediğinizde, kemikleri tüküreceğiniz zaman öne doğru tükürmeyin, karşınızdakinin üzerine gelebilir, arkaya dönüp tükürün.” yazıyor. Tükürmek gayet normal, o kitap sana yön tanımlıyor. Bu, bugün için değişik geliyor değil mi?

Bunun gibi, herkes için geçerli olan kurallar setinin değişen dönüşen bir şey

55 XXI - MAYIS 2016

Hristiyanlık işin içine girdiği andan, MS 3 - 4. yüzyıldan itibaren, bu etik mekan giderek radikal dönüşüme uğramaya başlıyor. Bunun sebebi de Eski Yunanlıların yaşamın toplumsal olarak üretilmesini mümkün kılan temel dinamiklerin kaynağındaki gücün ya da fiil olarak tanımladığı bir sürü imkanın, Hristiyanlık tarafından sadece ve sadece tek bir tanrının uhdesine teslim edilmesi. Yaşam Eski Yunan’da üretilen, yaratılan bir şeyken Hristiyanlık’ta yaratma fiili sadece ve sadece tanrıya atfediliyor ve bu yüzden insan da bunun eksikliği üzerinden tanımlanıyor. İnsanın, bir mahlukat olarak yaratması mümkün değil, bunu yaparsa kendini tanrıya eş koşmuş olacak. Bilmek de tanrıya has; dolayısıyla insanın bilgiye doğrudan erişimi yok. Bütün mükemmellikleri bünyesinde toplayan varlık, tanrı; insanın mükemmel olma imkanı yok. Tanrı iyi; dolayısıyla insan kötücül, günahkar, fena... İnsanı bu sıfatlarla bir şekilde bir araya getiriyor ve bütün insanları hem kapsayan hem de hepsinin tabi olduğu bir alan ortaya çıkarıyorsunuz. Böylece kul kategorisi altında gerçekleştirilen bir totalizasyon ve bunun mümkün kıldığı, evrensel insan doğasıyla gerçekleştirilen bir homojenizasyon ortaya çıkıyor. Ve bu evrensel insan doğası değiştirilebilir, dönüştürülebilir, aşılabilir bir şey de değil.

Oysa Eski Yunan, etiği nefis terbiyesi için yapıyor. Yani bedenden kaynaklanan sınırlılığın ve sonluluğunun akıl yoluyla dönüştürülmesini arzuluyor. Bu sınırlılık, örneğin Platon’da tamamen aşılması, ortadan kaldırılması gereken bir şeyken, Aristotales’te akılla birlikte, akla tabi bir işleyiş kazandırılmasıdır. Fakat Hristiyanlık ve sonrasındaki süreçte bunu yapmaya imkanımız yok, çünkü arzunun kaynağı olan bedenin günahkarlığından ötürü, insan değiştirilebilir olmaktan çıkıyor. Dolayısıyla herkesi, her durumu, her koşulu kapsayan kurallar koymak ve onlara uymak zorundasınız; bugün norm diyoruz bunlara. Eski Yunan etiğine normu dahil ettiğiniz anda o topoğrafya radikal bir biçimde dönüşüp bugün bildiğimiz anlamda ahlakı oluşturuyor.

Hülya Ertaş: Burada sözünü ettiğiniz eylem, tekil bir eylem mi; yoksa eylemler bütünü mü?

MİMARLIK / ETİK

doğasından çok farklı. Verili birtakım nitelikler ve eğilimlerle donatılmış, dönüştürülemez, zorunlu, evrensel bir insan doğası yok Eski Yunan’da; sınırsız ve sonsuz kapasitelerden müteşekkil. Bu kapasiteler de bir mantıksal imkan olarak insanda, yani “psue”de mevcut. İnsan bu kapasiteleri yeteneğe dönüştürerek, o yetenekle iş yaparak, işi mükemmelleştirerek kendini gerçekleştiriyor. Yani kendini eylemde gerçekleştiriyor ve kendini eylemde bir mükemmellik olarak gerçekleştirdiğinde iyiyi yaratmış ve somutlamış oluyor.

Dolayısıyla Eski Yunan etiğinin esasını yaşamın, eylemin, mükemmelliğin ve iyinin inşası, yaratılması ve eylemde somutlanması oluşturuyor.

“Mimar, her türlü organizmaya alan açabilecek kararları alabilir. İnşa etmenin içerisinde yaşama yer vermeyen bir düzeni hayal dahi edemiyorum. O zaman zaten söz konusu olan şey, mimarlık değil.”nilüfer kozikoğlu olduğunu düşünüyorum. Öbür tarafta iyinin, güzelin üretimi ile ilgili ise Sigfried Giedion geliyor aklıma. Siz Aydınlanma Çağı ve sonrasından bahsettiniz, ben de tartışmayı 60’lara getireyim. Mimarinin yeni yaşam stillerine kendisini adapte edip güzeli yakalayacağını uman o kitap ve tartışmaları hatırlayalım: “Space, Time and Architecture”. Hatta sonrasında o güzelin hiçbir zaman bulunamadığına dair Karsten Harries’in yazılarını da… Mimarlık pratiğinin kendi ethosunda mimarın kendini artırmak, gerçekleştirmek, çoğaltmak için daha çok mimarlık yapması, mimarlıklar görmesi, pratik edebilmesi var.

MAYIS 2016 - XXI 56

MİMARLIK / ETİK

Hülya Ertaş: Bu, daha çok inşa etmek demek değil ama?

Nilüfer Kozikoğlu: Daha çok metrekareyle değil; mesele mimarlığın iletişimiyle, iletişim kanallarındaki varoluşuyla ilgili. Bugün mimarlık eşittir bina yapmak olarak kodlandığı için ister istemez daha çok metrekare gibi algılanıyor. İnsanın eyleyen, yapabilen olma halinin bir karşılığı olarak mimarlık da yetkinleştirici, tanrısallaştırıcı okunabiliyor. Hatta yine 60’larda eliyle bina maketlerini işaret eden mimar sahneleri, “tanrılaşan mimar” ikonu vardır. Bu da doğal olarak sınırlandırmayı isteyen bir etik tartışmasını yaratıyor... Ya da Le Corbusier’nin “machine for living” tanımlamasını düşünelim, dönemlere iz bırakmış bir anlayış. Eğer mimarlığı makine gibi görürseniz, ister istemez post-Fordizm sonrasında, çok fazla metrekare üretilen ve makineleşmiş, HVAC, elektrik-elektronik donanımlarıyla bugünün yapılaşma pratiğini getirmiş olmasına şaşırmamak gerekir. Biri çarpı öbürü, eşittir bugünün inşaat furyası... Şaşırtıcı değil. Üstüne üstlük, 2005’lerdeki sürdürülebilirlik, ekolojik olma, doğaya daha az zarar verme ya da doğayı kentin içinde görebilme anlayışlarında kentlere odaklanma, kentlerde yoğunlaşma ile sürdürülebilirliği savunan anlayış var. Böylece daha çok ve yoğun yapılaşmaya yönlendiren aklı, kendisiyle bir daha çarpmış oluyoruz. Belki tam da Giedion’un ifade ettiği şekilde oluyor her şey. Bu, iyi olanın değil, herkes için geçerli olanın karşımıza çıktığı durum. Bütün dünyanın Amerikan şehirlerine benzemeye çalıştığı bir dönem görüyoruz. Bana göre mimarlığın kendisi için iyi olanı ya da iyi mimarlığı oluşturacak seti başka türlü konuşmak gerekiyor.

Hossein Sadri: Öte yandan, mimarlık ya da diğer alanlardaki mesleklerin oluşumuna da bakmak gerekir. Mimarlık odaklı gidelim; mekanın insanın gündelik hayatındaki önemini ispat edici bir kelime söylememe gerek yok. Toplumların birçoğunun da gündelik yaşama dahil olmak üzere ortaya koydukları değerler, yaşadıkları mekanlarla ilintilidir. Bu nedenle de mekan, güç ve iktidar için oldukça önemli ve değerlidir. İktidarlar, mekanları ve böylece insanların yaşamlarını ve faaliyetlerini kontrol altında tutmak için asırlardır ciddi bir çaba harcıyorlar.

Mimarlık mesleği de bu çabaların sonucu olarak ortaya çıkmıştır, tıpkı Endüstri Devrimi’nden sonra 19. yüzyıldaki diğer meslekler gibi. Mimarlık mesleği mekanın şekillenmesini, bir zümrenin tekeline bırakmak ve bu vasıtayla da kontrol altında tutmak amacıyla oluşmuştur. Bu zümrenin mimarlığı oluşturmasının sebebi, çıkarları doğrultusunda kurduğu tekelliği korumak ve bu çerçevede piyasayı, icraatı muktedir ideolojiye uygun olarak yürütmek için kurallar ortaya koymaktır. Bu kuralların meşru görülmesi için de etik başlığıyla sunulmuştur. Tam da bu nedenle

aslında mimarlık tartışmalarının bu farkındalıkla iktidar meselesini göz ardı etmemesi ve mekanın bir güç ilişkisi, bir politik mesele olduğunun bilinciyle oluşması gerekiyor.

Aslında mimarlık kodlarının, kurallarının hepsinin, bireysel olarak mimarları sorumlu tutarak mekan meselesinin politikliğini, büyük sorumluyu ki bu aslında sistemdir, kapitalist, neoliberal, vs. bertaraf etmeye çalıştığını düşünüyorum.

Bugün çevresinde devlet, belediye, banka, müteahhit yani mekanın şekillendirilmesinde gerçek rol oynayanların olduğu bir dünyada mekanla ilgili değişimlerin sorumluluklarını sadece mimarlardan sormak gibi bir lüksümüz yok.

Böyle bir etik tanımın olamayacağı, bir şeyi sorgulamamız gerekirse bunu dönüp kökünden sorgulamamız gerektiği kanaatindeyim. Ancak bu şekilde, çıkarların neye hizmet ettiğini, dönen çarkların iktidar çarklarıyla nasıl bağlantılı olduğunu vs. ortaya koyarsak ancak tartışılabilir bu. Bu, ciddi bir politik iştir. Bu nedenle de benim mimarların sorumluluğu olduğunu düşündüğüm şey, çok ciddi politik sorgulamalar yapmalarının gerekliliği. Mimarlar mekan ile ilgili uzmanlıklarını kullanarak mekanın iktidar altına alınmasındaki bu kirli işbirlikleri ve rantları ortaya çıkararak bu işin politikasını yapmalılar; bunun esas bir etik sorumluluk olduğu kanaatindeyim.

Hülya Ertaş: Siz mesleki bir etiğin var olamayacağını, bunun bireysel bir politik duruş olduğunu söylüyorsunuz.

Hossein Sadri: Kesinlikle. Meslek ve etik bana göre birbirine zıt iki şeydir.

Mesleğin var oluşu bile etik değildir. Meslek dediğimiz şeyin geçmişine de bakabiliriz bunun için. Avrupa’da mimarlık, Britanya’da meslekleşti. Diplomalı mimarların yanı sıra geleneksel olarak da bu işi yapanlar vardı. Önce, “diplomalı mimarlar yapabilir, diğerleri yapamaz” dendi. Sonra diplomalı olan mimarlar o zamanki kraliçenin desteğiyle bir dernek kurdular ve bir araya geldiler. Sonra “bizim derneğimize üye olmayan mimarlar mimarlık yapamaz” dendi. Bir süre geçtikten sonra bu kez de “üye olan diplomalı mimarlar da sadece bizim uygun bulduğumuz yönde mimarlık yapabilir” şeklinde kurallar ortaya kondu. Bunların hiçbiri etik değil. Baktığınız zaman meslek, ulus devletin ve modern devletin bir ürünüdür. Tüm dünyada nasıl milli ordular varsa, aynı şekilde milli mimarlık örgütleri var, Türkiye’de de olduğu gibi. Bunların hepsinin başında ulusun ismi var.

Sadece ulus devletin sınırları içerisinde çalışabilirler, birçok ulusalcı ideolojiyi de bünyelerinde barındırırlar. Tek parti sistemi gibi çalışır, ulus sınırlarında bir tekel kurarlar. Böyle bir sosyal örgütlenmenin etik olamayacağı açıktır. Bir mekanda yaşayan her insanın ya da ötesine geçerek her canlının, mekanın şekillenmesinde rol oynaması gerektiği kanaatindeyim. Dolayısıyla mimarlara verilmiş olan fazladan bir yapabilirlik gücü, şu anki gücü meslek örgütü ve dolayısıyla ulus devlet tarafından verildiği için bunun etik olmadığı kanaatindeyim.

Nilüfer Kozikoğlu: Ben söylediklerinizi ilginç buldum. Bir mesleki oda düzeninin olması, iki taraflıdır. Bir tarafta söylediğiniz gibi, bazı kişileri dışlar “sen yapamazsın” der. Herkesin belli anlamda inşa etme kabiliyeti varken toplumun

Kaan Atalay: Eski Yunan’da bizim bildiğimiz anlamda bir birey kategorisi yok. İnsanın kolektivitesini mümkün kıldığı bir mekan olarak kamusal alan var ve bunun içerisinde eyleyen, karar alan, tercih yapan ve bunu hayata geçiren şahıs olarak insan var. Dolayısıyla vatandaş o kolektivitenin oluşturduğu alanı kullanan ya da o alanda gezinen, devinen bir unsur olarak ona teşekkül edebiliyor. Modernlikte ise kendi başına buyruk bir bütün olarak esas aldığınız tekil bireylerin bir araya gelmesiyle oluşan bir toplum inşa etmeye çalışıyorsunuz. Orada da aritmetik toplam mı, yoksa parçaları bütününden fazla eden bir şey mi gibi saçma sapan sorularla cebelleşmek zorunda kalıyorsunuz. Dolayısıyla Eski Yunan’daki yapının beraberinde getirdiği sorunlar yok değil ama bizde süregelen yumurta-tavuk tartışmasından, en azından, kaçınmanın yolları var; çünkü bir kamusal alan var. Bu alan insan emeğiyle, faaliyetiyle var oluyor ve bunun içerisinde gerçekleştirilen her türlü eylem, edim, faaliyet de bu alanı etkiliyor, değiştiriyor, dönüştürüyor. Dolayısıyla yalıtıp, “bu birey, bu da bunun yaptığı eylem, aldığı karar” diyemiyorsunuz, çünkü herkes birbirini etkiliyor. Diyalektiği esas alıyor.

Nilüfer Kozikoğlu: Mesela ben, her gün 15. kata çıkmak istemiyorum; hemen mekana girmek ve hemen sokağa çıkabilmek istiyorum. Benim tahammülüm dörtbeş kat için, 30 katlı yapıda yaşam için gereken başka bir hız var. Ve mimarlık hızla çok ilgilidir. Mekanlaşmak, aynı zamanda orada ne kadar zaman geçirdiğinizle, ne kadar zamanda oraya ulaştığınızla ve neyi hangi hızlarda gerçekleştirdiğinizle ilgili.

Hatta kenti de bu hızların bütünü olarak görebiliriz, aslına bakarsınız. Benim

tahammülüm beş kat ama 49. kata çıkmaktan memnun olan insanlar var, tahayyüllerinin öylesine kentte gerçekleştiğini düşünenler var. Benim hayal ettiğim iyi kent hali ile onun kuracağı etik mekan çok farklı. Ve bu farklılığın olmasını heyecanla karşılıyorum; ben onunkini seyredebiliyorum, o da benimkini. Eğer Eski Yunan’da tarif ettiğiniz diyalektik bu ise belki de ona yaklaşan bir durum böyle söz konusu.

Kaan Atalay: Meseleyi bugüne taşıdığımızda, aradaki dünya kadar kırılmayı, kopuşu ve beraberinde getirdiği sonuçları da dikkate almak gerekiyor. Eski Yunan’da bunları tartışırken ve hayata geçirmeye çalışırken şehir daha yeni ortaya çıkıyor. Bir tarafta mitolojik bir gelenek var; acz ve çaresizlik içinde resmedilen, oluşuyla tasvir edilen bir insan var. Ve diğer yandan, insanın kendi kaderini belirleyebileceğini iddia eden pratik gelenek şekilleniyor ve demokratik gelenek de bunu nasıl temellendireceğini bilmiyor. Yani insana iktidar atfetmek istiyor ve fiilen de yapıyor, ama kaynağını ya da doğasını açıklayamıyor. İktidarı sadece tanrılar üzerinden düşünebildikleri için insana yapabilirlik atfettiklerinde bunun mümkünlük koşullarını temellendirmeyi başaramıyor.

Meselenin dönüp dolaşıp bilgiye dayandığı ortaya çıkıyor. Bilgi meselesine daldığınız anda bir kere ciddi sorun var, insanı bedeni, bedenin sınırlılığı ve sonluluğu üzerinden tesis ettiğinizde ve bilgiye giden süreci de bu şekilde temellendirmeye çalıştığınızda bilgi imkansız hale geliyor. Çünkü bedenin sınırları ve sonu keyfi ve rastgele. Siz kendiniz dışında herhangi bir şeye, bedeniniz ve duyu organlarınız dışında başka bir yolla erişemediğiniz için, bilgiye de her zaman bu bedenin keyfi ve rastgele sınırları dolayımı üzerinden erişebiliyorsunuz. Siz asla olana, varlığa ulaşamıyorsunuz. Olanı göremiyor, tecrübe edemiyorsunuz. Siz sadece bedeninizin biçimlendirdiği ve kendi suretinizde yaratabildiğiniz şeyi görebiliyorsunuz. Dolayısıyla “Orada aslında ne var?” sorusunun yanıtı kaçıp gidiyor. İşte ona erişebilmek ya da onu ortaya çıkarabilmek için, bu Platon’da uzun uzun tartışılır, olanı olduğu gibi görmek, olanı neyse o olarak, harici herhangi bir belirlemeye tabi kılmadan keyfi ve rastgele bir belirlenmenin nesnesi olarak tesis etmeden, neyse o olarak görmeye çalışmak lazım.

Nilüfer Kozikoğlu: Metaforsuz manasında mı, yoksa sen ne kadar görüyorsan odur anlamında mı?

Kaan Atalay: Saf aklı kastediyor. Ne ise o olarak görmek, yani bedenin ve onun sınırlarının yarattığı koşullanmaların nesnesi haline getirebildiğimiz için, kendimize benzetebildiğimiz, kendi suretimizde yeniden üretebildiğimiz için değil, mutlak bir öteki olarak ona teslim olabildiğimiz için onu görebilmek. Bunu yapmak için mesele, asıl nefisle ilgili bir sorun haline geliyor. Bunu yapmanızı engelleyen şey, sizin kendinizi hayatta kalmaya çalışan bir şey olarak kurmuş olmanız.

Nilüfer Kozikoğlu: O zaman örgütler, söylediğiniz gibi, kurallar seti olarak hem sınırlayan hem de tercihçi bir mekanizma, elitist bir tavır ile güçlerin odağı haline geldiğinde olumsuzken; sadece bir mekan kurabilme ve onu en iyi şekilde kurabilme güvencesi olarak görüldüğünde olumlu.

57 XXI - MAYIS 2016

iyiliği için bunu tariflemek ister... Mimarlık yapmakla inşa etmenin neler olduğunu da konuşmalıyız. Her bina mimarlık örneği midir? Yapı ustalarını meslek grubuna dahil görmüyor musunuz? Döneminde Vitruvius mimar/usta konusunda uyarıyor, “ev yaptıracağınız zaman dikkat edin, dört katı para alırlar” diye mesela. Ya da Carlo Scarpa, İtalya’da Mimarlar Odası’na kabul edilmemiştir ama mimarlığı, eserleri konuşuluyor... Zaha Hadid’in de üye olmadığını biliyoruz. Hatta Britanya’da iki kanaldan üyelik var, sadece RIBA değil, bir de Serbest Mimarlar var. Mesleklerin nasıl ortaya çıktığı hakkında net fikir sahibi değilim ama toplumsal işleyişi yansıtan bir tarafı var. Çin, Şanghay’da üniversitelerde yaklaşık on senedir mimarlık eğitimi var.

Ondan önce, mimarlık devlete ait bir edim; başkası için bir şeyleri düşünüp tasarlamanın bireysel bir edim olması, yani “Ben alanımı sana, aklına, tecrübene emanet ediyorum benim için sen tasarlar mısın?” deme durumunu tamamen devlet denilen süperlatif üst bünyede toplayan bir anlayış hakimmiş. İşin doğrusunu isterseniz bizim ülkede her köşede olan “önce bakkaldı sonra müteahhit oldu” örneklerindeki gibi kişisel iradeyle, istekle, arzuyla ortaya çıkmış yapılaşmanın ne güzel bir özgürlük olduğunu düşünüyorum, çünkü bireysel edim, özgürlüğünü kullanıyor, kendini ve ailesini var ediyor. Ama öbür taraftan da “O mimarlık mıdır?” sorusunu sormaya itiyor insanı. Mimarlık nedir? Ben mimarlığın mimarlık olmak üzere, baştan itibaren mimarlık yapılmak üzere yapılan olduğunu düşünüyorum. Bir de Kaan Bey’in söylediği bir şey çok dikkatimi çekti. Şehirle birlikte gelişen bir etikten söz ettiniz, yani kişilerin kendilerini ve sosyal birlikteliği, kolektif olanı fark etmeleri, seçim yapma özgürlüğü ve karar verme yetisinden bahsettiniz, etik burda devreye giriyor, değil mi?

MİMARLIK / ETİK

“Mimarlıkta yaptığınız iş, her daim toplumsal olmak zorunda. Toplumsallık, toplumsal olarak üretilen bir yaşamın vadettiği bir alan olmaktan çıkmış durumda. Ve oraya tekrar geri dönmek için yapmanız gereken şeyin ciddi değillemelerle, olumsuzlamalarla başlaması gerekiyor.”kaan atalay

MAYIS 2016 - XXI 58

MİMARLIK / ETİK

“Aslında mimarlık kodlarının, kurallarının bireysel olarak mimarları sorumlu tutarak mekan meselesinin politikliğini, büyük sorumluyu ki bu aslında sistemdir, kapitalist, neoliberal, vs. bertaraf etmeye çalıştığını düşünüyorum.”hossein sadri Kaan Atalay: Binaya bina olarak bakmaktan ziyade, eylemin kendisine odaklanmak gerekiyor. Eylem daha basit bir şey; benim anlayabildiğim, görebildiğim ve sorun olarak tespit edebildiğim bir şey olarak onu görmek. Platon’un anlattığı şekilde ilerlemeye çalışalım; Platon olanı olduğu gibi görmeye yarayan şeyin eidos (idea) olduğunu söylüyor. Eidos, olanı olduğu gibi görmeyi mümkün kıldığı gibi, onu mümkün kılan esası -ki Platon’un bakış açısında bu, iyiliği de içeren bir şeygerçekleştirdiğinizde bu aynı zamanda gördüğünüz şeyi, eksiksiz, tam, mükemmel bir şekilde icra etmenizi mümkün kılıyor. Bu arethea dedikleri şey, erdem diye çeviriyorlar, Eski Yunancada mükemmellik demek. Dolayısıyla yaptığınız işin, ne ise o olarak, bir şekilde kavrayışına ulaşmış olmanız lazım. “Bir sandalyeyi iyi yapan şey nedir?” sorusu değil sorulması gereken şey, “Marangozluğu mükemmel yapan şey nedir?”dir. Sandalyeyi sağlam mı, güzel mi, malzemeyle uyumlu mu, en pahalı, en tüketilen şekilde ya da en işlevs.el, en ortalama ihtiyacı karşılayacak şekilde yapmak mı? Bu soruların her birine belirli koşullarda evet, belirli koşullarda hayır diyebilirsiniz. O faaliyetin mükemmelliğinin, icra edildiği an itibariyle tam eksiksiz icra edilip edilmediğinin belirlenmesi ancak, o faaliyetin hangi malzemeyi, ihtiyacı, toplumsal koşulu esas aldığı; faaliyeti icra edenin yani marangozun fiilinde neyi amaçladığı, neye murat ettiği; ortaya çıkan ürünün içinde yer aldığı toplum itibariyle nasıl bir anlama, ehemmiyete, işleve sahip olduğu ya da olması gerektiği sorularının bütününün oluşturduğu dinamik bir alanın içinde mümkün. Dolayısıyla önceden belirlenmiş birtakım kuralları bulmaya, keşfetmeye çalışmanın bana kalırsa çok bir anlamı olmayacaktır. Çünkü faaliyeti atıllaştırmak, sabitlemek, tarih dışı hale getirmek dışında pek bir işlevi olmuyor bu tür reçetevari şeylerin.

Nilüfer Kozikoğlu: Ama öbür taraftan buradaki mükemmel kelimesinin oldukça dinamik olduğunu söylüyorsunuz. Anlık, öznel ve çokluklar olduğunu da görüyorum. Çünkü burada size göre mükemmel olanın bir diğerine göre mükemmel olmama ihtimali var.

Kaan Atalay: Önceden belirlenmiş kıstasları karşılayan ve o kıstasların gereğini yerine getiren bir şey değil burada mükemmellik. Yani bir kurallar bütünü var ve ona uyduğunda mükemmel oluyor anlamında söylemiyorum. Bu, faaliyetin gerçekleştiği an, üzerinde gerçekleştiği şey, içinde gerçekleştiği mekan itibariyle, fiili gerçekleştiren failin muradı, sebebi itibariyle tam eksiksiz olması demek. Aynı koşullarda, aynı alanda, sonsuz sayıda mükemmellik tezahür edebilir. Bu öznellik midir emin değilim, değil bence.

Nilüfer Kozikoğlu: Kişiye özel olması durumu değil de, duruma özel olması.

Kaan Atalay: Birden fazla mükemmel mümkün bu durumda. Ona katılırım, ama bu öznellik içermek zorunda değil. Olabilir ama zorunda değil.

Nilüfer Kozikoğlu: Kurtuluş’ta kim tarafından yapıldığını bilmediğimiz ama mimar tarafından yapıldığını bildiğimiz; kimin tarafından istenildiğini bilmediğimiz ama kişisel olarak talep edildiğini bildiğimiz ve güzel mimari ürünler olduğunu düşündüğümüz binalar bulunuyor. Ya da Ankara’da… Birden fazla kişi onlara güzel

diyor. Tabi ki çok kişisel demek istemiyorum, ama noktasal bir oluş hali olmasını ve bunun da her defasında aynı ürünü çıkartmayabileceğini söylüyorum.

Kaan Atalay: Ben Eski Yunan’dan aldım meseleyi, ama modernliğe giden süreci düşündüğünüzde bambaşka sorunlar çıkıyor ortaya. Mesela modernliği bir tür Ortaçağ karanlığından sonra ortaya çıkan, insan aklının esas alındığı bir süreç olarak düşünüyoruz. Ahlak ve siyaset ilişkisini kurmaya çalışıyorum; bu ilişki, bana kalırsa, Hristiyanlıktan itibaren inşa edilen iktidar teknolojisi ve sonrasında da modernliğin bunu emeği, iktidarı ve iyiyi metalaştırarak temellük ettiği yapı ya da matrisle çok da başarılabilecek bir ilişki değil. Çünkü meseleyi tanrı üzerinden kurduğunuzda ve insanı bir eksiklik olarak tanımladığınızda, tanrının kelamını, elçisini ve buyruklarını, yani aslında iktidarın ve iyinin kendisini insanlara, kula iletmek için harici bir otorite gerekiyor. Bu, batının gelişiminden, tamamen onun kendine has şartlarından kaynaklanıyor. Burada bir çatallanma ortaya çıkıyor: Ruhun çobanı kilise, sürünün çobanı devlet oluyor. Dolayısıyla bunların biri ahlakın, diğeri siyasetin alanını oluşturuyor ve aynı zamanda bunları tekelinde bulunduruyorlar. Bizim bugün umut bağladığımız laikliği burada nasıl sağlayacaksınız? Devlet ve din işlerinin ayrılması diye tanımlıyoruz, oysa bunlar ahlakın, siyasetin alanı. Hatta en baştan, Eski Yunan’dan beri birbirinin içindeydi.

Karşılıklı olarak, diyalektik bir şekilde birbirini değiştiriyor ve dönüştürüyor. Şimdi siz bu ilişkiyi koparıyorsunuz. Bu ilişkiyi kopardıktan sonra bunların aralarındaki ikiliğin bir sorun haline geldiğini görüp “bu, buna hakim olmasın” dediğinizde bir sorun, “bunlar birbirinden ayrı dursun” dediğinizde başka bir sorun ortaya çıkıyor. Bu sefer ahlaki olanı siyasi olanla, siyasi olanı ahlaki olanla ilişkilendiremiyorsunuz. Ve kapitalizm bunu modernleşmeyle birlikte, inanılmaz derecede verimli bir şekilde kullanabileceğini keşfedip biyoiktidarla iç içe geçirmesiyle başlayan, yasanın norm gibi normun yasa gibi işleme süreciyle ilerleyen olaylar bambaşka bir hal alıyor.

Başka bir yerden örnek vereyim; Glenn Gould’un Beethoven için garip saptamaları vardır: Ego tribindeki sanatçının ilk örneğidir der. Ve bunu çok büyük ölçüde maddi koşullara bağlar. Beethoven’dan önce kitlesel olarak üretilmeyen piyano yapılmaya başlanıyor, ucuzlayarak her eve giriyor. Benzer şekilde, nota kağıtları da, matbaanın yaygınlaşmasıyla satılabilir ve tüketilebilir hale geliyor.

Dolayısıyla müzisyen, birdenbire hami, vasi arayan olmaktan çıkıp kendi ayakları üzerinde durana dönüyor. Beethoven, sırf sattığı nota kağıtlarıyla, şunlarla bunlarla kör topal geçinebilecek hale geliyor. Ama bu, aynı zamanda piyasaya ve piyasanın talebine bağımlı kılıyor onu. Beethoven’ın erken dönem eserleriyle orta dönem eserlerini yani sağır olmadan önceki eserlerini karşılaştırın; giderek basitleştiğini, yalınlaştığını ve doğrudan tüketicinin taleplerini ve onun hazzını esas aldığını görürsünüz. Dolayısıyla bu siyaset ahlak ilişkisinin Hristiyanlıkla ve modernlikle birlikte bu kadar sorunlu hale gelmesi bence mimarlık açısından da çok ciddi bir sıkıntı oluşturmaya başlıyor. Çünkü mimarlıkta yaptığınız iş, öyle ya da böyle, her daim toplumsal olmak zorunda. Toplumsallık, toplumsal olarak üretilen bir yaşamın vadettiği bir alan olmaktan çıkmış durumda. Ve oraya tekrar geri dönmek için yapmanız gereken şeyin ciddi değillemelerle, olumsuzlamalarla

Mekan ve mimarlığı bir tutmak çok ciddi bir sorundur. Bence iyi bir mekan olabilir: Kendi koşulları içerisinde gerçekleşmiş ya da yaratılmış olan bir yaşam alanıdır ve içerisinde yaşayanların hepsinin ihtiyaçlarını barındıran bir habitat olarak görülebilir. En önemli tanımı da birlikte yaşamayı sağlayabilen bir alan olmasıdır. Ancak iyi bir mimarlık hiçbir zaman hiçbir şekilde söz konusu olamaz. “Bu iyi bir silahtır.” dediğimizde buradaki “iyi” ne kadar etik dışı ise, iyi mimarlıkta da aynı şekildedir. İyi bir silah nedir? Daha fazla insan öldüren?

Daha uzağa atan? Daha az gürültü çıkaran? Vurduğunda süründürmeyen ve doğrudan öldüren? Ya da tam kalbin ortasına atabilen? Mimarlıkta da “iyi”den bahsetmek bundan hiç farklı değil. İyi bir mimarlık nedir? Daha fazla rant üreten? İktidarı pekiştiren? İnsanların yaşamını kontrol altına alan? Biraz önce Zaha Hadid’den bahsettiniz, tam değinmek istediğim noktaya isabet ediyor Zaha Hadid’in ürettikleri. Zaha Hadid her zaman diktatör ülkelerde proje yapmaya meyilli bir insandı, diktatörler de onu seçerdi. Onlar hiçbir zaman gidip Hassan Fathy’yi davet edip mimarlık yapmasını istemezlerdi; hep Zaha Hadid gibilerini çağırırlardı. Muktedirler der ki “Ben ülkemde insanlara çok zulmediyorum, bunların görünmemesi için, ülkem ilerliyor gibi görünsün diye bir yapı yap bana.” Zaha Hadid’in ürettiği bunlardır. Nedir? Esas olarak bir imgedir ve bir ranttır. Bu imgeden sağlanan rant belli iktidar odaklarına gittiği için de imge var olmaya devam ediyor. İyi bir mimarlık budur, bunu ustaca yapan çok iyi rant elde eder. Bilbao’daki Guggenheim’a bakalım mesela; çok iyi turist çekiyor, kente iyi para kazandırıyor. İyi bir mimarlık dediklerinde bunu kastediyorlar. Dolayısıyla iyi bir mimarlıktan bahsettiğimiz zaman, bana göre iyi bir silahtan bahsediyormuşuz gibi konuşuyoruz, dolayısıyla çok etik dışı bir şey yapıyoruz.

Ancak iyi bir mekandan bahsedebiliriz, bunu yaparken de öznel olmayan birtakım şeyleri göz önünde bulundurmamız lazım: değerleri. Özgürlük ya da adalet gibi tarih boyunca tüm coğrafyalarda genel geçer olan değerleri. Bunlara hizmet eden ya da hem insanda hem diğer canlılarda bir değer olan “yaşam”ı sağlayan, pekiştiren mekan, değerli, iyi bir mekandır; ama yaşamı mahveden, özgürlüğü, adaleti mahveden, iyi bir mekan olamaz. Mimarlık her zaman özgürlük ve adaletin karşısında yer aldı ve her zaman muktedirlere, zenginlere ve güç sahiplerine hizmet etti; dolayısıyla adaletsiz oldu. Zaha Hadid’in İstanbul Kartal Pendik’te de bir projesi vardı, şükürler olsun uygulanmadı. Yüzbinlerce insanı evs.iz yapıyordu, büyük bir kentsel dönüşüm getiriyordu. Helikopterle alanın üzerinden uçarak “burayı nasıl dönüştürür; nasıl daha şık, nasıl daha pırıl pırıl, işleyen mekanlara çeviririz; bu kötü görüntü veren fakirlikleri nasıl sileriz; zengin, uluslararası sermaye şirketlerini İstanbul’a yatırım yapmaya teşvik ederiz?” amacı güderek o projesini düşünüp ortaya koydu. Böyle projeler her zaman odak noktasıydı mimarlıkta.

Hossein Sadri: Bence mimarlar ve mimarlık mesleği çağı yakalayamadı, neoliberal döneme geçemedi. Onları var eden ulus devlet çöktü. Devlet tür değiştirdi ve özelleşti, kapitalizm başka bir şeye, neoliberalizme evrildi ama mimarlık mesleği ve enstrümanları dönüşemedi. Bu nedenle de mimarlık bugün muhalif gibi görünüyor, ama aslında eskiyi diretmeye çalışıyor. Modern devlete, kapitalizme geri dönmeyi savunmaya çalışıyor. Neoliberale ayak uyduramıyor.

Karşıtını da üretemiyor. Bir örnek vereyim; iki nesil önceki mimarlar mezun olduklarında bir ofis açıp müşteri beklerlerdi ofiste. Bugün benim mezun etmekte olduğum öğrenciler bir müteahhitin kurduğu bir şirkette, asgari ücretle iş bulmaya çalışıyorlar. Bu iki mimar arasında ciddi bir fark var. Birinci mimar tasarım yapan, müşterinin ona geldiği, ki devlet bile müşterisi olmuştur, genellikle sosyal içerikli projeler yapan mimardır. Amacı, modern ulus için hizmet eden mekanlar üretmektir. Ancak bugünün mimarlığına baktığımızda bu rant artık mimarların rantı değil. Bu rant müteahhitlerin, çok uluslu şirketlerin, devletlerin, yerel yönetimlerin rantlarıdır. Büyük devletlerin, kirli ilişkilerle büyük şirketlerle birleştiği bir ranta dönüştü. Artık küçük rantlar da mimarların faydalanabileceği rantlar değil. Kent, mimarın o 40-50 yıl önce hayal ettiği kent olmaktan çıktı, bambaşka bir şeye dönüştü. Mimarlığın muhalif görüntüsüne de aldanmamamız gerektiği kanaatindeyim. O mimarlığın marifeti; bazen çok masum görünüyor, çünkü neo-liberal bir şeye karşı çıkıyor. Ama onun karşısına önereceği şey de hiç masum değil. Mesela Taksim’de çok enteresan bir şey yaşadık. Gezi Parkı olaylarında bir yandan halk sokakta, “İktidar buraya böyle bir şey yapmasın” diyor. O sırada bir grup mimar ki bunların içerisinde akademisyenlerimiz de var, İstanbul Serbest Mimarlar Derneği bunun öncülüğünü yapıyor, çıktılar “Taksim’e nasıl bir şey yapalım” yarışması yaptılar.

Biz o zaman çok yazdık, dedik ki yaptığınız çok büyük saygısızlıktır. İnsanlar sokakta “halka sormadan bir şey yapmayın” derken, siz burada toplanıp kendi içimizde mimarlar olarak yarışalım diyorsunuz. Burada devlet yapmasın, mimarlar yapsın şeklinde bir duruş söz konusu olamaz, asıl konu insanların sokağa çıkıp, bu kadar ciddiyetle ortaya koydukları şey. Hepimizin nefes aldığı yerleri,- sadece insanlar olarak değil, Gezi’de hayvanlar üzerindeki hassasiyet, bitkiler üzerindeki hassasiyet de söz konusuyken- hepimizin bir arada yaşayabileceği alanı hep birlikte şekillendirme hassasiyeti ortaya konulmuşken mimarlar yine de kendi egosantrik yaklaşımlarıyla “devlet yapmasın, bunu biz yapalım, biz çok iyi yaparız” şeklinde bir yarışma organize ettiler.

Nilüfer Kozikoğlu: Ben bu hassasiyeti çok iyi anladım. Birincisi “disegno” imzanın ötesinde İtalyanca’da hesap yapmak demek, tasarım hesaptan gelir.

Hesaplamayı (computation) çok önemsiyoruz. Mekan yapmanın ya da tasarımın, söylediğiniz gibi 300-400 senelik bir geçmişi olması ile değil, her insanın kendi içinde olan ya da bir entelektüel davranışı ifade eden bir şey olduğunu düşünüyorum. Karar vermekten çok farklı değil, bir hesap yapıyorsunuz; avantajlarını, dezavantajlarını sorguluyorsunuz. Bu, bence tasarımın özündeki parçalardan biri. Bence her ikinizin de bahsettiği, imtina etmek durumu. Olduğu gibi görebilmeyi, yani nefisinin arzu ettigini ya da ilk ve ivedi faydasını değil de meseleye daha mesafeli bakabilmeyi, anlık kararlar vermeden bileşenlerini komple görebilmek gibi algılıyorum. İmtinanın Türkçesi sanıyorum, sakınmak oluyor. Yani birden bire hızlıca hareket etmek yerine tercihleri değerlendirmek. Aceleci tavır korkudan olabilir, ani para kazanma ihtiyacı olabilir, birinin zoruyla olabilir, kaybetme endişesiyle olabilir, birçok nedenden olabilir. Bu tavırla hangi mesleği yerine getirirseniz getirin kötü bir sonuç olur. Silah örneği gibi, ben de bazen binalara baktığım zaman orada bir bomba patlamış ama tam patlarken donmuş gibi görürüm. Oysa, mekanı bir organizma gibi görebiliriz, insanın tamamen devamı olduğu haliyle bir mekanın mekan olabileceğini tartışanlar da var. Bir arada yaşıyorsak ve kentsel bir aradalığa inanıyorsak bu hallere de açık olmak gerektiğini düşünüyorum.

59 XXI - MAYIS 2016

Hossein Sadri: Biraz önce meslekten, yapı ustası meslek midir değil midir meselesinden bahsediyorduk, ben onu zanaatkar olarak tanımlıyorum. Halbuki daha sonra mesleğin gerçekleşme seviyesine baktığımızda, tüketim amaçlı bir üretimin olduğunu ve bunun da tasarım amacıyla yapıldığını görüyoruz. Ondan önce mekanlarda tasarım denen bir şey yoktu. Bu yeni, 300-400 yıllık bir kavramdır. Dizayn kelimesinin sonunda “sign” var, bu da “signature” (imza) ile aynı köktendir. Yani bir miktar egosantrik bir eylemdir.

Hülya Ertaş: Daha önce aslında mimarlığın varoluşunu da, bir meslek olarak ortaya çıkışını da mümkün kılanın iktidar olduğunu söylemiştiniz. Mimarlar, bu araçsallaştırılmayı reddetmeye çalıştıkları için mi bu kentsel meselelerde ağırlıklı olarak onlara yükleniliyor? Kendisini var edenin iktidar değil de birtakım sosyal meseleler, modernizmin büyük hayalleri vs. olduğunu ispat etmeye çalıştığı için mi bugün bu karşıtlıkları daha net bir şekilde görüyoruz acaba? Tutup da müteahhite kimse hesap sormuyor. Bu binayı niye diktin buraya demiyor da mimara diyor.

MİMARLIK / ETİK

başlaması gerekiyor. Gidelim işimizi yapalım, kör topal birtakım kurallar koyalım ve bu kurallara uygun bir şekilde yaparsak belki etrafa çok fazla zarar vermeyiz demek bana çok iyimser bir yaklaşım gibi geliyor. Türkiye’de son 150 yılı, bana kalırsa son 1000 yılı, esas aldığınızda daha sonra Birleşmiş Milletler’in soykırım olarak tanımlayacağı fiillerin ve uygulamaların, modernleşmenin iktisadi politikasını oluşturduğu doğru mudur değil midir? 1850’den beri bu döne döne bir daha bir daha uygulanıyor. Rumlara, Pontuslara, Ermenilere, Kürtlere, Alevilere yapılıyor. Modernleşmenin asli iktisadi politikalarından birinin soykırım olduğunu ya da daha sonra soykırım denecek uygulamalar olduğunu göze aldığınızda nasıl mimarlık yapacaksınız? Bununla hesaplaşmadan, bununla boğuşmadan mimarlık yapılabilir mi o koşullarda? O yüzden diyorum ki en başta olumsuzlayan bir eleştirellikle yola çıkılırsa oradan nereye gidilebileceği de toplumsal bir pratik içerisinde üretilebilir, ama bunu baştan birtakım kurallarla tesis etmek bana çok zor gibi geliyor.

Mesleği, mimarlığı ya da doktorluğu bir silah olarak görmek meselesine gelince.

Doktorluk da örgütlü meslek olarak eskiden yoktu, büyücüler, sağaltıcılar vardı. Bu meslek meselesi toplumsal olan, toplum olarak yaşamaya başlayınca ortaya çıkan bir şey. Zanaat iyidir, ama meslekleşmek, meslek olarak örgütleşmek yanlıştır, diyemeyeceğim ben. Mesleğin yanlış yorumlamaları ve uygulamaları olabilir; bugün biliyorsunuz kalem silahtır diyen de var. O zaman kitaplara da mı düşman gözüyle bakacağız? Bence mimarlığın altında olduğu esas güç, fiziksel güçlerdir. Bu da en başında yerçekimi, rüzgar, ismini ne koyarsanız onlar ve onların bileşenleridir.

Kuvvetler bileşkesi gözüyle bakmaya da devam etmek gerekir. Esas etiği de estetiği de orada arayalım. Bu sosyal güçler de olabilir, bildiğimiz çok ön planda olan fiziksel güçler de. Malzemenin kendisi, dönüşümleri; pencereyi açıyoruz ya da açmıyoruz; ısınma gereği duyuyoruz ya da duymuyoruz; konuşuyoruz, sesimiz yankılanıyor ya da yankılanmıyor... Meseleyi daha elle tutulabilir taraflarına yaklaştırmak istiyorum. Eğer onlar devreye girmezse, bence bu konuşma eksik kalır. Seneler önce bir çalışma yapmıştık, mimarinin yerle kurduğu ilişkiden yola çıkarak yeraltından yer üstüne, sonra pilotilerin üzerine çıkma, daha sonra şimdiki internetin varlığı. Bu başka türlü bir etikten bahsediyor, işin esasını isterseniz.

Doğayla, tabanla, bağlamla kurduğu ilişkiden bahsediyor. Ben Gezi için açılmış yarışmayı hiç yanlış bulmuyorum. Mimarı doğanın tamamen zıttı bir edim içerisinde görmenin ciddi anlamda yanlış olduğunu düşünüyorum. Mimar, her türlü organizmaya alan açabilecek kararları alabilir. İnşa etmenin içerisinde yaşama yer vermeyen bir düzeni hayal dahi edemiyorum. O zaman zaten söz konusu olan şey, mimarlık değil.

MAYIS 2016 - XXI 60

MİMARLIK / ETİK

Hossein Sadri: Bunun bir örneği var mı mimarlıkta? Yaşamak dediğimiz zaman mesela bir ormanı düşünün, ormanda kuşlarıyla, mikroorganizmalarıyla, bitkileriyle, suyla, tüm maddeler birbirinin yaşamını destekleyen bir şeydir.

Nilüfer Kozikoğlu: Ormanlar sarmaşıklarla sarılıp yok olabilir. Ege’ye gidin, kilometrekarelerce alanın kendisinden üreyen hastalıkla yok olmaya başladığı örnekler görürsünüz. Sarmaşığı mı öncülleyeceksiniz, ağacı mı? Yani doğada da alan çevirme, sarma örneklerini görüyoruz. Kedi örneğin bir diğerine şu alanın içerisine giremiyorsun diyor, bölgesini çiziyor. İnsanın ya da başka hayvanların kendine ait mekansal alanı ifadesini doğal kabul ettiğimizi düşünüyorum. Hatta insanoğlu bir diğerini, kendisinin tanımladığı yaşam alanına dahil edebilir, onu paylaşabilir. Kentsel yaşam da bu tamamen. Bahsettiğimiz ölçü meselesi bu. Esas olan, kişinin, hem bireysel hem de grup olarak, neyin nerede durabildiğini düşünmesi, hesap yapabilmesidir. Ayrıca, inşa edilmiş her şeyin de mimarlık örneği olmadığını düşünüyorum.

Kaan Atalay: Neden hesap yapmak dediğinizi anlayabiliyorum. Şuna dikkat çekmek gerekebilir: Eski Yunan’dan beri insan aklının kullanımının bir alanı buna odaklanıyor, ama hesap yapabilmeniz için elinizde bir fonksiyon olması lazım. Bir fonksiyonunuz olacak ki onun içindeki değişkenlerden birine girdinizi yerleştireceksiniz ve bir çıktı elde edeceksiniz. Galiba biz şunu sormaya çalışıyoruz ya da en azından benim aklımda hep o soru var: O fonksiyonu nasıl inşa ettik, nasıl tesis ettik? O fonksiyonun geçerliliğinden ve tutarlılığından ne kadar eminiz ve daha da önemlisi o fonksiyon ne anlama geliyor, nasıl bir ehemmiyet taşıyor ve hangi işlevi yerine getiriyor?

Nilüfer Kozikoğlu: Ama siz az önce öyle söylediniz: Böyle donuk ve tek seferli bir kurallar seti söz konusu olamaz.

Kaan Atalay: Onun için söylemedim. Hani siz mimarlıkta asli faaliyetlerini ya da eleştirelliği bir tür hesaplamaya dayandırdınız.

Nilüfer Kozikoğlu: Eleştirellik evet, imtina etmekten kast ettiğim zaten o eleştirel bakış.

Kaan Atalay: Ama sorun sınırın kendisiyse, sınırın orada olması, bir şekilde oraya dikilmiş olmasıysa ve asıl gereken sınırı aşmaksa hesap işe yaramıyor. Çünkü orada hesap yapabileceğiniz bir şey yok; sınırı geçtiğiniz anda sınırın mümkün kıldığı, tanımladığı her şey ortadan kalkıyor. Ve öyle görünüyor ki içinde bulunduğumuz koşullar altında, sadece mimarlık için söylemiyorum, yaşamı kurtarabilmek için

yaşamın toplumsal bir üretim faaliyeti olduğunu fark etmemiz, bırakın hayata geçirmeyi yeniden hatırlayabilmemiz için nerede ne sınır varsa bir şekilde zorlamamız, sadece yerini değiştirmek değil, ortadan kaldırmak için çabalamamız gerekiyor. Çünkü bu sınırlar öyle bir tesis edilmiş durumda ki bunun boyutlarını anlamaya çalışınca işin vahameti daha net ortaya çıkıyor. İnsanın kendini, dünyayı ve genel anlamda yaşamı üretmek için kurguladığı temel dinamiklerden biri, emek.

Biz bunu ekonomi politikçilerden beri soyutlayarak işgücüne dönüştürmüş ve alınıp satılabilir bir meta olarak inşa etmiş vaziyetteyiz. Şimdi bunu böyle yaptığınızda, bir de bunun üzerine “üretim araçlarını elinde bulundurduğu için üretim faaliyeti sonucunda ortaya çıkan şey de üretim araçlarını elinde bulundurana aittir” dediğiniz anda insanın yaşamı, kendini ve dünyayı üretmek için kullandığı asli dinamik birden bire başka bir sınıfın ya da başka bir grubun çıkarına hizmet eder hale geliyor.

Emeğin alınıp satılması tam olarak kapitalizme has bir şey, ondan önce emek alınır satılır bir şey değildi. Burada ne ürünün üzerinde ne de ürün neticesinde ortaya çıkan gelir üzerinde hiçbir söz hakkınız yok. Çünkü bunlar, tamamen üretim araçlarını elinde bulundurduğu için doğrudan ürünün de sahibi haline gelmiş bir kitlenin, sınıfın elinde. Dolayısıyla bu sadece emekle ilgili bir mesele; iktidarla ilgili olan ayrı bir sorun. İnsanların bir arada yaşamayı beceremedikleri için önce ayrı yaşadıkları, sonra savaştıkları ve savaştıkları için bir araya gelelim dedikleri ve bunu "sözleşmeyle öldürme hakkından vazgeçmek" şeklinde ortaya koydukları ve bunun beyanın doğası itibariyle hiçbir anlam taşımamasıyla bir hükümdarı, bir zorbayı gerektirdiğini düşünüyoruz biz. Bu, bugün de hala bu şekilde. Modernliğin ve içinde yaşadığımız dünyanın bundan başka bir toplumsallık tahayyülü var mı?

Nilüfer Kozikoğlu: Şu zamanda var. Bugün mesela bir işlemci ya da bir servo motor ya da bir piston... Eskiden bir bireyin makineye ulaşabilmesi için ya kendisinin mucit olması ya fabrikada çalışması, işçi olarak ona dokunması gerekirdi ya da parayla satın aldığı aracın parçası olabilirdi. Bugün gidip beş dolara Çin’de yapılmış arduino’yu satın alabiliyorsunuz, her türlü malzemeyi de. Birey, eskiden doğaya çıkıyor, kamış topluyor, örüp sepet ya da kano yapıyordu. Bugün her gün gelişen yapıcı (maker) kültür ile, sanayi ürünlerine ve işlenmiş malzemelere ulaşabiliyor, hayli teknolojik ürünleri kendi keyifleri için kullanıp kendi icatlarını yapabiliyorlar. Dijital, siber yeni bir dönemden geçiyoruz. Ayrıca alanların, metrekarelerin, o rant sağladığını düşündüğümüz yüzeylerin de eskisi gibi etkili olmadığını düşünüyorum. Bugün, Hossein Bey bir bilgisayar ekranından, bulunulması gereken mekansal noktada olmadan, hiçbir yol ulaşım aracı kullanmak zorunda kalmadan buraya gelmiş oldu, Skype bağlantısı sayesinde. Belki bahsettiğimiz rant hikayelerini, gelecekte internet alanları üzerinde tekrar tartışacağız, çünkü o alanlar azaltılacak, çoğaltılacak.

Kaan Atalay: Bu ilişkilerin biçimlenme şekli olabilir, bir toplumsallık değil.

Nilüfer Kozikoğlu: Bana göre toplumsallıktır, neden biliyor musunuz? Çünkü size “şu hattı kullanamazsın” deseler bile başkasını kullanıp bir siber mekana ulaşabiliyorsunuz. Bu da gene yeni siber bağlar ile mümkün oluyor.

Kaan Atalay: Ama bu telefon teknolojisi, başka bir şey değil. Söylemeye çalıştığım, insan bir aradalığının anlamı. Demin anlattığım Eski Yunan’daki gibi insan kolektivitesinin yarattığı bir şey olarak yaşamı görmek var; bir de hayatta kalma çabası olarak yaşamı görmek var. Yaşamı hayatta kalmaya, bir şekilde ölmeme gayesine indirgediğinizde ya bireyden toplumu inşa etmeye çalışırsınız, birey artı birey artı birey şeklinde bir araya gelip toplumu ortaya çıkarırlar ve bunların bir şekilde birbirlerini öldürmelerini önlemek için devletten bahsetmeye başlarız, ya da asıl olan devlettir, toplumdur ve vatandaşlar da bunun altında ancak zaten var olabilir der ve bu sefer bunu aslileştirirsiniz. Bu ikili yapı dışında başka bir şey üretemedi modernlik.

Nilüfer Kozikoğlu: İşte ben buna ikna olmuyorum. Hem anlık, bulunduğu ortamda hem onun birtakım farklı alanlarında varlık gösterebilmek hem de kentin kendisi bugün bambaşkalar. Şimdi teknolojiyle küresel olanın etkileşimi ile eskiden kent haritada bir nokta iken, bugün küresel olan kentin bir parçası. İnternet kentsel

Hossein Sadri: Giyinme anlayışımızı değiştirmiyoruz, vücudumuzu sarıyor hala, ama moda giyinmenin şeklini değiştiriyor; eskisinden farklı giyiniyoruz.

Göçebelikten yerleşik hayata geçişin başlattığı dönüşüm hala devam ediyor ve bugünkü dünyayı da bu çerçevede yarattık. Bugünkü dünyayı da ne hale getirdiğimiz ortada: herhangi bir sebep olmadan birbirini öldüren insanlar, savaşlar, yerlerinden yurtlarından edilen insanlar… Böyle devam edersek kendi neslimiz de çok kısa bir zamanda, kendi elimizle tükettiğimiz birçok hayvan ve bitki türü gibi tükenecek. Dolayısıyla kendimize dönüp, derin sorular sorarak, çok ciddi bir sorgulama yapmamız gerekiyor. İstanbul’da kentsel dönüşümle üretilen rantın, başka bir ülkede çıkan petrol kuyusuyla, diğer bir ülkede çıkan savaşla ve daha bir çok şeyin birbiriyle ilintili olduğu, bir organizma şeklinde büyüyen çıkar ilişkileri söz konusu. Böyle bir dünyada, eğer gerçekten savaşlardan, insanların korunamamasından, çocukların ölmesinden rahatsızsak bunları kökten bir şekilde sorgulamamız gerek. İyi bir dünya, iyi bir gelecek için, biz hep mekandan bahsediyoruz ama, zaman kavramı da çok önemlidir. Dolayısıyla sadece mimarlık kimliğinin var olması değil, herhangi bir kimliğin var olması sorunudur. Nasıl ki kendimi erkek ya da Müslüman, heteroseksüel ya da İranlı vs. olarak nitelendirmem yanlışsa, bölücüyse kendimi mimar olarak da nitelendirmek istemem, kimsenin de nitelendirmemesi gerektiğini düşünürüm. Mimarların değil, biz insanların hatta biz canlıların diyelim, dünyada bir sorumluluğumuz var ise o da, daha iyi bir dünya ve gelecek yaratmak ve bunun için çaba harcamaktır. Meslek, meslek etiği, meslek kodları ya da kuralları yerine kurulması gereken yeni dil önerim bu. Mesleği atalım, mimarları atalım, bir kere bir canlı olduğumuzu hatırlayıp yaşadığımız evrenin daha iyi bir hale gelmesini sağlayalım.

Nilüfer Kozikoğlu: Sınıflandırmanın sorun olarak görülmesini anlıyorum ama kendime mimar demem onca yılımı almışken, senelerce mimar olmak için birikimimi artırmak için çalıştıktan sonra artık gururla mimarım diyorum, zevkle de mimarlık yapıyorum. Bana göre bu, ölçüyü kaçırmamakla ilgili. Dünya sınırlı bir hacim zaten, atmosferin sınırlarının olduğunun farkına varmaya çağırmak yeni bir şey değil ve bu tartışmanın içinde yer alması tabiidir. Bir sorumluluk varsa bu, herkesin bireysel sorumluluklarından biridir, mimarlara da aynı şekilde düşer. Daha evvel sözünü ettiğim hafiflik/incelik üzerine yaptığımız “Towards Lightness” çalışması da bununla ilgiliydi; öz kaynaklarımızın sınırlı olmasıyla. Hafifleştirme kompozit malzemelerde olduğundaki gibi, şu an sahip olduğumuz hesaplama

Kaan Atalay: Benim mimarlık özelinde çok şey söyleyecek halim yok. Sonuçta işin pratiğini yapan birisi olmadığım için işin inceliklerine de vakıf değilim. Ama mimarlığı, mekanın düzenlenmesi ve bir anlamda tasarımın, düzenlemenin ve yönetmenin beraberinde getirdiği işlev olarak düşünerek ilerleyebilirim. Bütün bu konuştuklarımızdan sonra aklıma geldi, kendi tezimde sürekli bu sorularla uğraşmak zorunda kaldığım için. Foucault’ya “Abi sen de her şeye kötü dedin, her şeyi bitirdin” diye soru soruyorlar röportajda. “Ben her şeyi kötülemedim. ‘Her şey tehlikeli’ dedim.” diyor. O tehlikeye dikkat çekmek için söyledim az öncekileri. Ve bu tehlikenin internetle vs. çok değiştiği ya da değişeceği kanaatinde değilim açıkçası. İnsan bir aradalığının neye muktedir olduğunu, nasıl kendini gerçekleştirebileceğini, nasıl özgürlüğü mümkün kılan bir mekanı üretebileceğini ve o özgürlüğü mümkün kılan mekanı üretme faaliyetinin bizzat kendisinin özgürleştirici olabileceğini anlık görebiliyoruz. Bir flaş çakıyor veya bir parıltı oluyor.

Gezi bu açıdan önemli bir andı. Çünkü orada yapılan şey, bir anlamda mekansal bir düzenlemeydi. Meydan düştükten sonra neredeyse kendiliğinden denebilecek bir süreç içerisinde en azından mülkiyet ilişkilerinin askıya alındığı bir alan üretildi. Ve mülkiyet ilişkilerinin askıya alınması halinde bir yaşamın, üstelik toplumsal elbirliğiyle üretilebilen bir yaşamın mümkün olduğu orada bizzat yaşanarak, uygulanarak ve tecrübe edilerek ortaya kondu. Bugün hala dönüp dolaşıp “Geziciler” diye bahsetmelerinin temel sebeplerinden birinin bu olduğunu düşünüyorum. Orada bir ütopya, bir “olmayan yer” değil, bizatihi insan eyleminin sonsuzluğunun ve sınırsızlığının yine insan eylemiyle somutlandığı bir an ortaya çıktı. Bunun ön koşulu, ne yaparsanız yapın, bu mülkiyetten kurtulmak, başka çareniz yok. Çünkü mülkiyet olduğu müddetçe her şeyi, sınır üzerinden tesis etmek zorundasınız. Ben varım, sahip olduğum şey var, temellük ettiğim şey var; o şeyi

61 XXI - MAYIS 2016

Hülya Ertaş: Bugün bütün bu tartışmalar için yeni bir terminoloji üretebilir miyiz?

Etiği hala erken kapitalizmin lügatıyla mı konuşuyoruz? Mimar yaptı suçlu, yapmadı suçlu. Genel bir argüman olarak “ben yapmasam başkası daha kötüsünü yapacaktı”nın yanıtları sadece “yapmayacaktın tabi ki” ya da “iyi ki sen yaptın” mı olmalı? Bu yolla ikilikler üzerinden meseleye yaklaşmak erken kapitalizmin lügatıyla konuşmak değil mi? Bugünden bakıp, neoliberalizm zamanında ya da Nilüfer’in bakış açısıyla post-kapitalist dönemde bu meseleyi nasıl tartışabiliriz?

yetilerimizi kullanarak tasarım için bir etik alan tarif edebilir. Bu çalışma mimarlıkta yeni bir etik anlayışı anlatıyor. Bilinen mimarlık prensipleri ile hafiflik prensipleri kıyaslandığında mesela; biri daha ağır masif parçacıl karşılıklar üretirken, mekanizmaları birbirinden ayrıştırırken diğerinin daha bütüncül, işleyişin bir organizma gibi görülebildiği, ekolojik daha bugüne yakın bir bakış açısını çağrıştırdığını gösteren bir araştırmaydı. Ben ancak bunları tartışabilirim mimarlık etiğinde. Boşluğu, üst üste çakışmaları, dinamik olanı dikkate alan. Bunun en güzel örneği şu olabilir: Parkta bir basketbol sahası yaparsınız ve kimi saatler boş kalır, ya da düzlüğünü gölgesini planlarsınız burada basketbol da oynanabilir, iki tane taş konduğunda futbol sahası olur, sonra da birileri piknik yapabilir… Tam zamanlı ve protokollü bir basketbol sahası gerekmiyorsa bu, biraz daha özgürlükçü bir mekan kurma tavrıdır. Bence algıda, mimarlığın ve mimarın tarifinde farklılaşıyoruz. Bence her şeyi ve sonuçlarını, onları nasıl kullandığınıza bağlı olarak da tartışabiliriz.

Mimar, “Hayır, ben bu alanı sınırlayıp tek bir kullanım atfetmeyeceğim; ben bu alanın çoklu, eşitlikçi kullanımını tariflemeyi tercih ediyorum.” diyebilir mesela. Ya da betonarme yerine daha hafif strüktürler de tercih edebilir. Ben yapmasaydım daha iyisi olurdu ya da hiç inşaat yapmayalım, hiç mimarlık yapılmasın, mimarlık kelimesi bile konmasın noktasına gelemiyorum ben. Tabi, iyi ki tartışıyoruz; aynı noktada beş kişi buluşsa ne kadar sıkıcı olur. Ben tam tersine mimarlık gerçekten yapılsa keşke, o zaman tartışılan vaziyeti görmezdik diye düşünüyorum.

MİMARLIK / ETİK

olana yeni bir tarif getiriyor. Küresel olan kentin bir özelliği haline geliyor ve bu ağ bağlılıkları sayesinde oluyor.

MAYIS 2016 - XXI 62

MİMARLIK / ETİK

temellük edilebilir bir şey haline getirmek için girdiğiniz taahhüt, öylesi derin, öylesi dipsiz ve temellendirilemez bir şey ki siz bu taahhüde girdiğiniz anda bu ayrımı, sınırı ve dolayısıyla şeyleştirilmiş, tasdiklenmiş olanla kendiniz arasında bu mülkiyet ilişkisini tesis ettiğinizde öylesine açmazlar üretmiş durumdasınız ki bu açmazları sürekli örtbas etmeye çalışırken bambaşka açmazlar üretmek zorunda kalıyorsunuz. Hayatınız palavradan ibaret hale geliyor. Ve bu palavrayı bir şekilde beraberinizde taşımak için tek koşul var: Herkes buna inanacak, herkes bunu paylaşacak, kimse oyunu bozmayacak. O kadar aleni bir şey ki birisi oyunu bozduğu anda herkes birden bire “Biz ne yaptık?” diyor. Taşı toprağı bütün çıplaklığıyla, en saf haliyle düşünün. Bunun, üzerinde mülkiyet beyan edilebilir, hatta iddia edilebilir bir şey olduğunu nasıl söyleyeceksiniz?

Biraz önce bahsettiğimiz o hesabın dayandığı fonksiyon, işe yaramıyor. Çünkü o fonksiyonun gerçekleştirilebilirliğini, insan yaşamının toplumsal olarak üretilmesini mümkün kılan koşullar itibariyle bir karşılığı yok. Hepsi kafada, hepsini biz kuruyoruz. O kurguyu devam ettirebildiğimiz sürece sorun yok, ama o kurgu bir yerde iflas ederse, o zaman asli soruyu sormak zorunda kalacağız. Biz hangi hakla kalktık da bütün doğanın üzerinde, bütün yaşamın üzerinde iktidar talep ettik? Eski Yunan’da o adamlar da aynı soruyu soruyorlardı. Hayatı ne hakla, kurduğumuz şehrin vasıtasıyla oluşan kolektiviteyle ve kendi ellerimizle, kendi kararlarımızla dönüştürebileceğimizi düşünüyoruz? Bu bir kibir, bu kibri makul kılabilecek bir tek şey var: bu kibirle sürekli hesaplaşmak. Bu kibrin ortaya çıkardığı ürünleri gerçeklik olarak alıp bu gerçekliğin bir geçerliliğe işaret ettiğini varsayarsak ve bu doğrulamadan yola çıkıp geri kalan her şeyi bunun mümkün kıldığı hesap üzerine inşa edersek, bana öyle geliyor ki, en sonunda barbarlıktan ya da zorbalıktan öteye gitmeyecek bu iş. Bugünden yarına olacak bir şey için söylemiyorum ama mülkiyetin kendisiyle hesaplaşamadığımız, mülkiyet kavramını, ilişkilerini ve onların ürettiği sorunları göz ardı ettiğimiz bu sürecin bizi iyiye ve özgürlüğe götürmesi pek mümkün gibi gelmiyor bana.

Hossein Sadri: Kaan Bey’in çok doğru bir sorgulama yaptığı kanaatindeyim. Bu mülkiyet kavramını hiç tartışmadık konuşmamız çerçevesinde, ancak mimarlıkla çok doğrudan bağlantılı olduğunu düşünüyorum. Çünkü mülkiyet, mekan üzerinde insanın ya da zümrelerin iktidarını anlatabilecek önemli biçimlerden, kavramlardan biridir. Bu çerçevede ben de çok olumsuz bakmak istemiyorum ama bu tehlikenin fark edilebilmesi için bunları sürekli söylemek zorunda kalıyoruz. Her geçen gün geçmiş günümüze göre daha vahim durumlarla karşı karşıyayız. Her birimiz kendimiz için küçük kaleler inşa etmeye başladık ve bu küçük kaleler içinde mutlu hayat sürdürebileceğimize kanıyoruz. Ama her geçen gün, bu kalelerin hepsinin yıkılabileceğini görüyoruz. Bu nedenle de bunların hepsini görürken, dönüp başka işlerle meşgul olmamız ya da bunları görmezden gelerek süslerle uğraşmamız doğru değil. Açıkçası, bugünkü mimarlığın imaj üreten kısmının da işin süsüyle ilgilendiğini düşünüyorum. Bu nedenle benim görüşüm vicdanımıza uyarak çok ciddi sorgulamalar yapmak gerektiği. Örneğin; çevresinde insanların etiketlendiği, ulus sınırları var. Bugün Türkiye’de bazı insanlar “Suriyeli” diye etiketleniyor bu sınırlar vasıtasıyla. Bu Suriyeli olarak etiketlenen insanlar, ülkelerindeki savaştan

kaçarak o noktaya geldiler ancak bir kısmı sokaklarda uyumak mecburiyetinde kalıyor. Bir kısmı şehirlere sokulmuyor, bir kısmı kamplarda kalmak durumunda kalırken bir kısmı kamplara bile gidemiyor, bir kısmı da denizlerde ölüyor. Niye böyle oluyor? Bunun sebebi insanların mekanlar, yerler üzerine kurdukları iktidardır. “Burası benim, orası senin; burada bizler yaşarız, orada onlar yaşarlar” söylemidir. Bu iktidar biçimleri duvarlarla da, mimarlıkla da, iktidarların ürettikleri yasalarla da, ekonomiyle ya da sosyal ilişkilerle de, bunların hepsiyle ve iç içe geçişleriyle ilgilidir. Bunlar var olduğu için insanlar ölüyor, bunlar var olduğu için sokakta insanlar karların üstünde örtüsü olmadan uyuyor. Bunların yaşandığı, sizin bunları gördüğünüz, görmeseniz de haberinizin olduğu bir ortamda, iyi bir mimarlığın ya da iyi bir silahın ne anlamı var ki? Ben öğrencilerime hep şunları söylüyorum: Biz insan olarak maymundan daha iyi olduğumuzu iddia ediyoruz da maymun nüfusunun kaçı açlıktan ölür, insan nüfusunun kaçı? Maymun nüfusunun kaçı soğuktan ölür, insan nüfusunun kaçı? Maymun nüfusunun kaçı birbirini öldürür, insan nüfusunun kaçı? Bunlara baktığınız zaman çok vahim bir durumla karşı karşıyayız. Ben geriye gitmek taraftarı kesinlikle değilim. Evet ileri gitmemiz lazım ama oraya gidemeyecek kadar gerideyiz. Birçok açıdan maymunlardan bile gerideyiz. Birlikte yaşamı, birlikte var olma duyularımızı maalesef kaybettik. Bunları yeniden inşa etmemiz gerekiyor.

Kaan Atalay: Hossein Bey’in söylediğine ek olarak, sizle konuştuğumuz meseleyi biraz daha açmak açısından da işe yarayabilecek bir soruyla bitirmek istiyorum.

Maraş’ta yapılması planlanan mülteci köyünü biliyorsunuz. İşi bütün boyutlarıyla anlatmak çok zor, ama orası bir ova. Etrafında altı-yedi tane Alevi köyü var, Alevi köyleri Anadolu’da genellikle dağda, bayırda olur kaçmak zorunda oldukları için ya da zaten kaçmış oldukları için. İşte bunlar da İç Anadolu’daki az sayıdaki ovada kurulu köylerden. Doğal sulama yapılabiliyor ve çok verimli bir arazi. Maraş Katliamı’ndan sonra Maraş’tan kaçan çok sayıda Alevi'ye rağmen şehirde hala bir Alevi etkinliğinin olabilmesi, bu köylerin ekonomik gücünden kaynaklanıyor. Bunlar halen üretim yaptıkları ve ciddi bir gelire sahip oldukları için Maraş’taki Alevi etkinliğinin kırılması engellenmiştir. Maraş Katliamı’ndan bu yana 30-40 yıla yakın zaman geçmiş, Maraş’ta Alevilerle Sünniler daha yeni yeni birbirlerinin yüzlerine bakabildiklerini söylüyorlar, düşünün. Şimdi siz bunun ortasına, kimlerden oluşacağı tamamen belirsiz bir mülteci köyü inşa etmeye karar veriyorsunuz.

Türkiye’ye gelen Suriyeli mültecilerin arasında Kürtler, Yezidiler var ama zamanında İŞİD’le işbirliği yaptıktan sonra Türkiye’ye kaçan köylüler de var. Dolayısıyla herkes çok tedirgin. Ayrıca bu mülteci köyünün yanına bir de özel tekstil bölgesi yapıyorsunuz, yani mültecileri ucuz emek olarak kullanmak üzere organize sanayi bölgesi yapıyorsunuz. Şimdi size birisi bu projeyi verse, siz buraya dünyanın en güzel mülteci köyünü yapsanız, en sağlamını, en işlevs.elini, en dayanıklısını, en derinini, en yüksek olanını yapsanız, ne değişir? Mimarlığı bir bütün olarak düşüneceksek bu koşulları da içine almak lazım. Mimarlık bütün bu koşulların mevcudiyetini göz ardı ederek sadece mekansal bir tasarıma ve düzenlemeye odaklandığı takdirde kaçınılmaz olarak orada olan bitenin bir paydaşı olmak durumunda kalacak. O yüzden değilleme deyip duruyorum, yadsımayla başlamak lazım diye düşünüyorum.

KENTSEL - STRATEJİ - SINTRA MAYIS 2016 - XXI 64

görseller: AREA_ Architecture Research Athens

Bir Melezleştirme Stratejisi SU VE KARA İKİLİĞİNDEN YOLA ÇIKAN AMPHIBIA, MEKAN KULLANICILARI VE İŞLEVİNE DÖNÜK MELEZLEŞTİRME STRATEJİSİYLE KENTİN TARİHSEL GÜCÜNÜ ÖMRÜNÜ UZATMAK İÇİN KULLANIYOR. Azenhas do Mar, Güneybatı Portekiz’in uluslararası üne sahip kıyı şeridi Rota Vicentina’da yer alan küçük bir sahil kasabası. Zengin jeolojik bir çevreye sahip alanın düşen nüfusu, sürekli ziyaretçileriyle yükseliyor ve bu tuhaf ekleme yakın çevrenin ekonomik hareketliliğine de katkıda bulunuyor.

AMPHIBIA

area_ archıtecture research athens

Hızla değişen iklim koşullarına maruz kalan Azenhas do Mar’ın gelecek sürdürülebilirliğini sağlamak projenin temel amacıydı. Bunun için geçmişinden gelen en kuvvetli hayatta kalma mekanizmasını geri getirmeyi denedik: Hem karaya hem de suya uyum sağlayabilme yeteneğini, ya da “iki yaşamlı” doğasını da diyebiliriz. Amfibi, Yunanca “amphibious” ya da “ikili hayat yaşamak” anlamına gelen terimden türemiş. Bu terim, Azenhas do Mar’ın var olan

su-kara ikiliğini, yeni amfibik yaşam tarzlarını, değişen sosyal ve ekonomik koşullara hızlı uyum sağlama yeteneğini kapsayacak bir potansiyele taşıyor.

Kasabanın yerlileriyse önerinin başlangıç noktasını biçimlendirdi. Balıkçılar, çiftçiler ya da gezginler gibi var olan ekonomik ve turistik kimlikleri, “amfibik” aktörler olarak yeniden tasavvur ettik: gezgin-balıkçı, yerli-konakçı ya da balıkçı-rehber… Pek çok isimlendirme daha yapılabilir elbette, ancak temel fikir genişletilmiş bir ekonomik etkinlik ağı yaratarak yerli ve ziyaretçi arasındaki sınırları bulanıklaştırmaktı. Bu ağın kaynağı da yerel olacak ve eylemler bölgesel taleplerle belirlenecekti.

Katılımcı tasarım stratejisi de buna paralel çalışıyor: Sakinlerinin kasabalarının evrimini biçimlendirebilecekleri bir yerel bilgi ağını tanımlıyor, geliştiriyor, üretiyor. Bu bağlamda, kıyıda yer alan InfoPoint’i, kasaba halkının sürmekte olan gelişmelerin her aşamasına etki edebilecekleri bir

mimar: AREA_ Architecture Research Athens; Styliani Daouti, Giorgos Mitroulias, Michaeljohn Raftopoulos katkıda bulunan: Iasonas Houssein; öğrenci proje yeri: Azenhas Do Mar, Portekiz proje tarihi: 2015

KENTSEL - STRATEJİ - SINTRA 65 XXI - MAYIS 2016

Aynı çatı altına yerleştirdiğimiz otel resepsiyonu ve Info Point, melezleştirme kurgusundan gelen açıklığıyla ziyaretçiler ve kent sakinleri arasında kültürel alışverişi mümkün kılacak canlı bir toplanma alanı tanımlıyor.

Yürüyüş yolu boyunca devam eden bakı teraslarında yapılacak sosyal medya paylaşımlarıyla, Azenha do Mar’ın kendine has, benzersiz güzelliğinin ve melez karakterinin küresel ölçekte tanıtılması da hedeflendi.

aradalığı sağlayacak atölyeler, forumlar düzenleyebilecekleri ve tamamen onlara ait bir mekan olarak kurguladık.

Küçük ölçekli üretimler ve diğer ekonomik faaliyetler, konut dokusunun nüfus yoğunluğunu zamanla artırdı.

Müşterek alanlarda yapılan etkinliklerin şehre dağılması da bu süreci tamamladı: ortak bahçeler ve park etme alanları, kalıcı tarım ürünleri dağıtım merkezi, oyun alanı, sahil şeridinde kurgulanan kamusal programlar ve deniz bağlantılı üretim etkinlikleriyle zenginleştirilmiş yürüyüş hattı. Program elemanlarının, şehir dokusuna dikkatlice ve biriktirilerek eklenmesi iş ve üretim ile boş zaman ve eğlence arasında köprü kuran yeni bir amfibik ağ kurdu.

Var olan cadde örüntüsünden türeyen ikincil yaya dolaşım ağı, yeni ve eskinin iç içe geçmesini sağladı.

Daha önceleri balıkçıların evlerin içine girmeden bahçelere girmelerini sağlayan servis yolu ağından devşirilen yaya koridorları, daha ilişki kurulabilir bir

Açık alanda kurgulanan merkez, pazarın konvansiyonel ticaret pratiğine karşın, kamusal bahçelerde üretilen taze ürünleriyle yaratılan takas ekonomisinin mekanı olma özelliği taşıyor.

“İkisi bir arada” konseptiyle melezleştirilmiş kafe, ziyaretçilerin dinlenmesi için bir yer sunarken kasabada yapılan atölye çalışmalarının ürünlerinin de satıldığı bir mekan.

ölçek sunuyor ve yerli halkla ziyaretçilerin karşılaşmalarına imkan veriyor. Otel odalarından evlere kadar üretilen yeni konut tipolojileri geleneksel Portekiz “monte”sinden ilham aldı: bir oda dizisinden oluşan basit barınma mekanı.

Monte’nin basitliği, kiralık odalardan çalışma ve yaşam alanı düzenlemelerine, otel ve yaşlılar için yapılmış konaklama mekanlarından ziyaretçilerin şifalı sularında yüzebildiği deniz monte’lerine kadar yaşam alanlarında melez senaryolar oluşturmaya imkan veren esnekliği sağlarken; zemin katın çizgisel biçimlenişi de bahçe ve diğer açık hava mekanlarının ilişkisini kuvvetlendiriyor. Bu ve bunun gibi birleşik çözümlerimiz, kalıcı, dönemsel ve geçici konaklayanlar arasındaki farkı silikleştiriyor ve değişen ihtiyaçlar doğrultusunda dönüştürebilir konut tipolojileri üretiyor. Melezleştirme, şehrin zamana karşı dayanaklı olması ve gelecekte de hayatta kalabilmesi yaklaşımımızın temelini oluşturuyor. (www.areaoffice.gr)

Dikey kolonlardan oluşan alan, kullanıcılarının yerel balıkçı ağlarından üretilmiş hamaklarını asabilecekleri minimal bir peyzaj yerleştirmesi tanımlıyor.

Balıkçılık, ürettiğimiz melez kimliklerden balıkçı-rehber ile yerel ekonomiyi turizmle ve araştırma enstitüleriyle birleştirmenin bir aracı haline geldi.

Yürüyüş rotası üzerinde konumlanan Bitki Bahçesi'nde, yerli-rehberler ziyaretçilere biyoçeşitlilik, yerel mutfak ve yerel bitkilerin kullanım alanları hakkında eğitim verebiliyorlar.

Balığın işlenmesi ve paketlenmesi sürecine ziyaretçiler, izleyici ya da gönüllü olarak katılabiliyor, sürdürülebilir balıkçılık tekniklerini öğrenirken alternatif yiyecek ağlarının içine girebiliyor.

Otel birimlerine, ziyaretçilerin geleneksel pişirme tekniklerini öğrendikleri ya da kendileri için yemek pişiren yerel sakinlerle etkileşime girebildikleri sosyal, açık mutfaklar yerleştirildi.

Info Point, yerel sakinlerin, yaşadıkları kent ve onun dönüşümü için bir “tasarım diplomatı” olarak planlama süreçlerine etki edecekleri müşterek bir mekan.

KENTSEL - STRATEJİ - SINTRA MAYIS 2016 - XXI 66

Kalıcı Konaklama 2 Yatak odası + Teras (Oyun Alanı)

Yardımla Sürdürülen Yaşam konutları 2 Oda + Dinlenme odası

Kalıcı Konaklama Ev + Atölye + Satış Alanı

Kalıcı Konaklama 2 Yatak odası + Balıkçı Kulübesi

Kalıcı Konaklama 2 Yatak odası + Misafir Odası (Air bnb)

Otel Birim B Suit + Standard Oda + Açık Hava Mutfağı

Kafe Kısa dönemli konaklama + Bar + Satış Alanı

Yazlık Konaklama Ev + Teras + Misafir odası

Terzi Konutu Stüdyo + Teras + Atölye + Dükkan

Otel Birim A 2 Suit + Teras

Hamak Kiralama Ofis + Satış Alanı + Atölye

Deniz Monte’si Hidroterapi + Dalış Platformu + Yolcu Kabini

Yaya Yolları Yıkılacak Yapılar Rota Vicenta yürüyüş rotası Araştırma Merkezi Kafe Balık İşleme ve Paketleme Yeri Güzellik Merkezi Info Point Otel Park Alanı Kamusal Bahçe Tekne Tamir Dükkanı

yerleşim planı aşamaları

1970’LERDE ÜRETİLEN KÖHNELEŞMİŞ YERLEŞİM VAR OLAN NİTELİKLERİNE SADIK KAPSAMLI STRATEJİLERLE ÇEVREYE DUYARLI BİR YAŞAM ALANINA DÖNÜŞTÜRÜLMÜŞ.

MAYIS 2016 - XXI 68

YAPI - YENİLEME - AALBORG

Çok Yönlü Dönüşüm Himmerland Konut bölgesinin 19. ve 22. bölümleri, 1970’lerin konut üretiminin tipik örneklerinden.

Yerleşim başladığında çevre ıssız, çalı gibi bitki türlerinin bulunduğu çimenlik bir alanmış. Bölge, çevresiyle ilişki kurmayan tekil konut birimlerinden oluşan, dolayısıyla kendi içine dönük bir yerleşim haline gelmiş. Kimliksiz, düzensiz ve parçalı alanlar, konut birimlerinin cephelerinde başlayan, kimsenin üzerinde sahiplik iddia etmediği ancak aynı zamanda tanımsız bir kamusallık kurmuş.

HIMMERLAND 19 VE 22. BÖLGELERI KONUT YENILEME PROJESI

c.f. møller archıtects

Projeye başladığımızda, var olan beton cepheler, sıradan olmalarının ötesinde buruk ve harap bir haldeydi. Küçük pencereler ve masif, hantal balkonların sonucu ortaya çıkan karanlık evler, pek davetkar denilemeyecek bir yaşam alanı tanımlıyordu. Bunların da ötesinde, katlar hava akımından muzdaripti ve strüktürel sistemin kritik noktalarında şiddetli ısı kayıpları vardı.

Bizden yerleşimin sosyal niteliklerinin ve çevresel sürdürülebilirlik, ulaşılabilirlik, açıklık, çeşitlilik, farklılaşma ve kimlik kavramlarının vurgulanması istendi. Bu bağlamda yaklaşım kurgumuz; enerji optimizasyonu, rasyonel inşa teknikleri, prefabrik ve iklim değişikliğine dirençli malzeme ve sistemler, sosyal yaşam kalitesini ve yerel ilişkileri kuvvetlendiren mekan tasarımı ve ileri görüşlü sürdürülebilirlik stratejilerinden temellendi. Bu bileşenlerin arasındaki tutarlılık ise, sıfırdan bir mahalle üreterek değil, var olanların üzerinden, işletim ve bakım sırasında düşük maliyetli ve enerji korunumunu gözeten pasif önlemler alarak yapılacak bir yenileme ile kurulabilirdi.

Yenilemenin sonunda bu sıradan konut alanının yaşayan, sosyal ve fiziksel olarak sürdürülebilir bir yerleşime dönüşmesini sağlayan kurgu, birkaç aşamadan oluşuyor.

KONUT STRATEJILERI 1970’lerden kalma konut yapılarının modern, aile dostu bir sıra ev kümesine evriminde farklı yenileme yöntemleri kullandık. Yapıların tüm katları tamamen

YAPI - YENİLEME - AALBORG 69 XXI - MAYIS 2016

restore edildi, kamusal ve özel alan ilişkisinde yapılan mekan düzenlemeleriyle ulaşılabilirlikleri artırıldı. Yerleşimin bu bölümünde daha önce var olmayan çeşitlilik, karşı kurgular ve genişletmeler yardımıyla yeni tipolojiler kurularak sağlandı: Konutların bazıları daha büyük dairelerle birleştirilirken bazıları da modern bir çatı katı gibi yukarı doğru genişletildi. Örneğin 91 konut, yenilemenin ardından artık iki katlı ve güney cephelerinde balkon mekanları yer alıyor. İki ve üç odalı konut tiplerinde, planları korunarak yenilenmiş olanlar olduğu gibi planları değiştirilerek yeni kurgularla üretilenleri de oldu.

PEYZAJ STRATEJILERI Yönlendirici peyzaj elemanları ve açık ön bahçeler bu yere kimlik kazandıran etmenler oldu. Açık ön bahçeler, kullanıcıların yapılar arasında kalan alanların sahipliğini almaya teşvik etti ve kamusal alan olmasına rağmen güvenlik hissi vermiş oldu. Benzer şekilde, çevreyle kurulan ilişkiyi kuvvetlendirmek için uç noktalardaki kör duvarlar, pencere açıklıkları ve balkonlarla canlandırıldı.

Tuğla çatılar, döşemeden çatıya cam açıklıkları olan, siyaha boyanmış prefabrik ahşap kaplama, çatı kutuları, çelik ve cam ile oluşturulmuş aydınlık merdiven eklemeleri Kuzey Jutland’daki sosyal konutların yenilemesi için modern standartlar kuruyor. Geniş pencerelerden oluşan ahşap kaplama cepheler, Fransız balkonlar ve cumbalar ise karanlıkta kalmış yaşam alanlarına ışık getirirken mekanın estetik kurgusunu da zenginleştiriyor.

Hollanda’nın 2020 sınıfı düşük enerji gerekliliklerini de yerine getiren Toplum Merkezi, alanın merkezinde konumlanıyor ve çevresiyle bütünleşen doğal bir çekim noktası olarak konut sakinlerinin toplanma yeri niteliğini taşıyor.

Zemin katlarda yer alan konutları, özel bahçeler ve park yerleri ekleyerek, sürekli kullanımına uygun ve kolay ulaşılabilir olarak düzenledik.

SÜRDÜRÜLEBILIRLIK STRATEJILERI Sürdürülebilir stratejilerin temelinde çevresel, ekonomik ve sosyal etmenlerin konseptle birleştiği

bütüncül bir yaklaşım yatıyor. Ölçütlerin koşula göre çeşitlenebildiği bir sürdürülebilirlikle, tektonik niteliklerin yenilemeyle tutarlı ve bütüncül etkileşimini gerçekleştirmeye çalıştık.

Yeni kaplamalar ve çatı katları da bu yaklaşımın bir parçası olarak, prefabrik birimlerden, yerinde ve kolaylıkla uygulanabilecek şekilde tasarlandı.

Peyzaj bu anlamda da projenin önemli bir parçasını oluşturdu: Merdiven yerine rampa kullanımı, kentsel drenaj sistemi (SUDS) kullanımı, yüzey sularının arıtılması ve blokların güney cephelerine geçirimli yüzeyler eklenmesi de bu stratejinin adımlarından.

Toplum Merkezi’nin güneyindeki sulak araziye yerleştirdiğimiz yağmur sularını toplayan yataklar sayesinde suları boşaltmak için ek bir sisteme ihtiyaç duyulmuyor.

Sürecin sonunda, küçük önlemlerle dönüştürdüğümüz 366 ev, 1977 prefabrik yapıdan oluşan Himmerland yerleşimini bir bahçe-şehre çevirdi.

giriş sayfasında Tanımlı hale getirilen kamusal bahçeler ve yapıların yerleşimi; fotoğraf: Joergen True önceki sayfada Yapılara eklenen prefabrik birimler, kaplama ve yönü değiştirilen merdivenler; fotoğraflar: True, Nielsen, C.F. Møller (sırasıyla)

MAYIS 2016 - XXI 70

YAPI - YENİLEME - AALBORG

bu sayfada sağda: Yatay açıklıklar ve balkon mekanı; fotoğraflar: True altta: İç mekandan görünüş; fotoğraflar: True altta sağda: Toplanma alanı olarak işleyen merkez; fotoğraflar: C.F. Møller en altta: Yenileme projesi öncesi ve sonrası cephe ve merdiven kurgusu; fotoğraflar: C.F. Møller

c.f. møller archıtects 1924 yılından beri mimarlık pratiği içerisinde olan C.F. Møller Architects, üretimlerinin temeline sadelik, berraklık ve tevazuyu koyuyor. Sosyal sorumluluk, yere özgü tasarım ve inovasyonu bir araya getirmeyi hedefleyen, yapıdan kentsel ölçeğe kadar ürettikleri projeleriyle uluslararası alanda pek çok ödül aldı. Ana ofisi Danimarka, Aarhus’ta olan ekibin, Kopenhag, Aalborg, Oslo, Stockholm ve Londra’daki şubeleriyle birlikte toplam 350 çalışanı var.

MAYIS 2016 - XXI 72

YAPI - YENİLEME - AALBORG

yerleşim planı diyagramı, 22.bölge

mimar: C.F. Møller Architects peyzaj mimarı: C.F. Møller Landscape proje yeri: Aalborg, Danimarka işveren: Himmerland Housing Association mühendis: COWI proje alanı: 30.700 m2 proje tarihi: 2009-2016

8.blok bahçe katı planı

8.blok zemin kat planı

8.blok 1. kat planı

8.blok 2. kat planı

vaziyet planı

Endüstriyel Zarafet ÜRETİM VE YÖNETİM KÜTLELERİNİ AYRIŞTIRARAK DAHA KUVVETLİ BİR İLİŞKİ ÜRETEN FABRİKA, HACMİ VE MALZEMESİYLE KENDİNE HAS BİR DİL KURUYOR. Greyder Ayakkabı Fabrikası, yaklaşık 7.000 m2 inşaat alanıyla, diğer endüstriyel yapıların da yol boyunca dizildiği bir bölgede, Çorum-Ankara otoyolunun üzerinde konumlanıyor. Yönetim ve üretim olmak üzere iki temel işlevi barındıran yapıda, yönetim alanları aynı zamanda fabrika satış, konferans, eğitim ve konaklama da içerecek şekilde programlandı.

MAYIS 2016 - XXI 74

YAPI – FABRİKA - ÇORUM

fotoğraflar: Cemal Emden

Üretim bloku ve ona bitişik yönetim yapısı görsel olarak ayrışırken renk ve düşey hatların tekrarı ile bütünlük de sergiliyor. İç mekan kurgusunda üretim ile yönetimin etkileşim içinde olması ve bunun iki alan arasında görsel ilişki kuracak şekilde vurgulanması önemsendi. İç mekanlardaki mimari yaklaşımda yapının yönetim alanlarındaki prestij arayışının endüstriyel bir ifadeyle sağlanması hedeflendi; malzeme ve renk seçimleri de bu doğrultuda şekillendi.

GREYDER AYAKKABI FABRIKASI

çırakoğlu mimarlık

Zemin katlarda otoyoldan geçenlerin duraklayıp zaman geçirebilecekleri mağaza, kafeterya,

tasarımcıların eğitimler düzenleyebileceği altmış kişilik konferans salonu gibi daha kamusal işlevler konumlanırken üst katlarda ise fabrika genel yönetimi, Ar-Ge birimleri ve şehir dışından gelen konukların konaklama ihtiyacını karşılayabilmesi için stüdyo daireler bulunuyor.

Yapının belirtilen kamusal işlevleri barındıran zemin katı, diğer işlevlere göre daha şeffaf olacak şekilde ele alındı. Üst katlarda ise farklı işlevleri barındıran alanlar homojen bir cephe katmanıyla bir arada tutuldu ve daha az geçirgen bir yüzey elde edildi. Cephede modüler perfore metal plakalar kullanarak sağlanan bu etki hem güneş kontrolü sağlıyor hem de yapının görsel ifadesini oluşturuyor. Farklı derinlik ve geçirgenliklerdeki cephe elemanlarından oluşan modüller, cepheye de derinlik kazandırmaya yardımcı oldu.

2.500 m2 taban alanına oturan üretim kısmı, monoblok bir kütle olarak ele alındı ve cephede yer alan boşluklar lineer, düşey hatlar olarak tasarlandı. Bu ritmik cephe boşlukları sayesinde üretim alanında optimum seviyede doğal ışık alınıyor.

giriş sayfasında Yönetim ve bitişiğindeki üretim kütleleri bu sayfada Perfore metal plakalardan oluşturulmuş cephe ve giriş katındaki kamusal işlevli mekan kurgusu

YAPI – FABRİKA - ÇORUM

arka sayfada üstte solda, ortada, üstte sağda ve altta: Dolaşım ve koridorlar en altta solda: Fabrika üretim alanı

75 XXI - MAYIS 2016

MAYIS 2016 - XXI 76

YAPI – FABRİKA - ÇORUM

YAPI – FABRİKA - ÇORUM

bodrum kat planı

77 XXI - MAYIS 2016

cephe görünüşleri

vaziyet planı

sistem detayı

cephe oluşum diyagramı

ılgın avcı 2008 yılında İTÜ Mimarlık Bölümü’nden mezun olan Avcı, 2010 yılında aynı bölümde başladığı Mimari Tasarım yüksek lisansına halen devam ediyor. Ulusal ve davetli mimarlık yarışmalarında ödül ve mansiyonları bulunan mimar, Çırakoğlu Mimarlık ortağı olarak mimarlık pratiğini sürdürüyor.

alişan çırakoğlu 1996'da ODTÜ Mimarlık Bölümü'nden mezun olan Çırakoğlu, 1999'da aynı bölümde yüksek lisansını tamamladı. Çalışmalarını, 2002 yılında kurduğu ofisi Çırakoğlu Mimarlık’ta sürdürürken İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Bölümü'nde stüdyo derslerine de giriyor.

proje adı: Greyder Ayakkabı Fabrikası proje yeri: Karaca Mahallesi, Çorum proje ofisi: Çırakoğlu Mimarlık tasarım ekibi: Alişan Çırakoğlu, Ilgın Avcı, Deniz Yazıcı, Merve Gül Özokçu, Oya Esen, Batuhan Kumru işveren: Kavs.an AŞ. ana yüklenici: Kavs.an AŞ. proje tarihi: 2014-2015 arsa alanı: 4.665 m2

PROJE - YURT - İSTANBUL MAYIS 2016 - XXI 78

fotoğraflar: Furkan Uyan - Teleferik

Renkli Hayaller Yurdu YURT YAPISI, ÇEŞİTLENEN ODA KURGUSU, RENKLİ MEKAN TASARIMI VE ORTAK ALAN ÇÖZÜMLERİYLE ÖĞRENCİ YURDU SIRADANLIĞINI EĞLENCELİ BİR YAŞAM ALANINA DÖNÜŞTÜRÜYOR.

KONFORIST EDU.SUITES ERKEK ÖĞRENCI YURDU

renda helın desıgn & ınterıors

Konforist Edu.Suites erkek öğrenci yurdu projesi, İstanbul'un Eyüp ilçesinde, 7.500 m2 kapalı, 1.000 m2 açık olmak üzere toplam 8.500 m2 alan içerisinde yer alan iki bloktan oluşuyor. Yurt odalarını ise dört, üç, iki ve tek kişilik, VIP ve Suit olarak tasarladık.

Odaların içinde bulunan dolaplar, mutfak nişleri ve yatak kompartımanları, renklerle ve harflerle ayrılıyor, böylelikle kişiye özel alanlar oluşturduk ve mekan içerisindeki düzen de sağlanmış oldu. Odalarda yer alan yatak kompartımanlarının alt bölümünde, öğrencilerin bavul, yorgan gibi eşyalarını depolama ihtiyaçlarını giderecek çekmeceler yer alıyor.

Yataklara taktığımız ışık geçirmeyen blackout stor perdeleri de öğrencilere özel bir yaşam alanı oluşturmak için kullandık. VIP odaları ise tamamen ev kurgusunda; bu odalarda yaşayan öğrenciler 4+1 ya da 3+1 tipindeki bir evin konforundan ve tüm

olanaklarından yararlanabiliyorlar. Özel salonu, tam teçhizatlı mutfağı, terasları, çift lavabolu banyolarıyla öğrencilerin kendilerini evlerinde hissetmeleri için gerekli tüm detaylar düşünüldü. Bununla birlikte, Suit odalar da aynı anlayışla, iki ayrı oda rahatlığı sunuyor; ortak bir banyo ve mutfak nişi ile diğer işlevler sağlanıyor.

Konforist Edu.Suites erkek öğrenci yurdu projesi, öğrencilerin konaklayacağı bir yurt yapısı olmanın yanı sıra, içerisinde sosyalleşebilecekleri kafe, Gentlemans Club, hobi mutfağı, spor alanları, sauna, masaj odası, sinema salonu, oyun alanı, etüt odası, bilgisayar odası, barbekü alanı gibi sosyal faaliyet alanlarını da barındırıyor. Bununla birlikte, öğrencilerin herhangi bir sağlık problemi yaşaması durumunda ilk müdahalenin yapılabileceği bir revir de yurt içerisinde yer alıyor. Projenin her noktasında ve odaların içinde mekanları daha eğlenceli hale getirmek amacıyla hem esprili hem de bilgilendirici görseller kullandık. Görseller, öğrencilerin çamaşır yıkama ve ütüleme gibi ihtiyaçlarının giderildiği

PROJE - YURT - İSTANBUL 79 XXI - MAYIS 2016

çamaşırhaneyi bile eğlenceli bir hale getirdi. Kafe bölümündeki görsellerde öğrencilerin gelecekteki meslekleri yansıtıldı: Tesla, Mozart, Bruce Lee, Steve Jobs, Gandhi gibi dünyayı değiştiren ve şekillendiren insanları, öğrencilere onlardan biri olabilme ihtimalini vurgulamak istediğimiz için andık. Her mekanı, kendi içerisindeki özel konseptiyle eğlenceli, yol gösterici ve öğrencilerin kendine güvenmesi için motive edici, yaşayan bir bütünün içinde fakat aynı zamanda ayrı üniteler halinde tasarladık.

proje adı: Konforist edu.suites Erkek Öğrenci Yurdu proje yeri: İstanbul, Eyüp mimari proje: Renda Helin Design & Interiors iç mekan projesi: Renda Helin Design & Interiors grafik tasarım: Renda Helin Design & Interiors, İstanbul Media Design aydınlatma projesi: Renda Helin Design & Interiors işveren: Avrupa Yurt Yönetimleri A.Ş müteahhit: Avrupa İnşaat proje yılı: 2014 yapım yılı: 2014 toplam inşaat alanı: 7.500 m2

giriş sayfasında Giriş alanı önceki sayfada üstte: VIP odalar ortada solda: Kafe ortada sağda: Kat koridorları en altta: Cepheye bakış

MAYIS 2016 - XXI 80

PROJE - YURT - İSTANBUL

bu sayfada sağda: Kafe altta: Turkuaz ve Suit oda mekanları en altta: 4 kişilik oda açık alanı en altta sağda: Spor alanı

a blok bodrum kat planı

a blok zemin kat planı

a blok 2. kat planı

a blok 4. kat planı

MAYIS 2016 - XXI 82

PROJE - YURT - İSTANBUL

renda helin çilalioğlu çizer Bilkent Üniversitesi İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü’nden 2004’te mezun olan Renda Helin Çilalioğlu Çizer, yüksek lisans eğitimini, Domus Academy Milano’da Endüstri Ürünleri Tasarımı alanında tamamladı. Eğitim hayatı sonrasında, sektör firmalarında çalışan ve danışmanlık da yapan Çizer, 2012 yılından bu yana mimari ve iç mimari tasarım çalışmalarına kendi ofisi Renda Helin Design & Interiors bünyesinde devam ediyor.

Son dönemde gerçekleştirdiği yurt projeleri ise birçok ödül aldı.

YAPI - ANAOKULU - İSTANBUL MAYIS 2016 - XXI 84

fotoğraflar: Murat Tekin

Eyleme Dahil Olan Mekan CEZAEVİNİN KAPALI DUVARLARI ARDINA GİREN ANAOKULU, BURADA YAŞAMAK ZORUNDA OLAN ÇOCUKLARIN DA DİĞER YAŞITLARI GİBİ SAHİP OLDUĞU EĞİTİM HAKKININ MEKANINI KURUYOR. Nord Mimarlık - Tasarım

IÇV BAKIRKÖY ADALET ANAOKULU

nord mimarlık - tasarım

“İçerde Çocuk Var” sosyal sorumluluk projesi kapsamında tasarlanan ilk anaokulu, Bakırköy Kapalı Kadın Cezaevi içerisindeki Adalet Anaokulu oldu.

Proje kapsamında mevcut yapı yeniden ele alınarak, çocuklara daha iyi şartlarda eğitim verilebilecek bir yapıya dönüştürüldü.

Mevcut yapının cezaevi içerisindeki, girişe yakın ve açık konumu, çocukların daha kontrollü, korunaklı ve dışarıdan gelecek müdahaleye kapalı zaman geçirebilmesi için sınırlı bir hale getirildi. Metal çit sistemi kullanılarak, yapı ön ve arka bahçeleriyle birlikte cezaevi girişinden koparıldı, yapıya yaklaşımda yeni bir giriş tarif edildi. Bu sayede anaokulu yapısının kendi özel sınırları belirlenmiş oldu. Ön bahçe, çocukların açık havada eğitimlerine

devam edebilecekleri, eğlenceli etkinlikler gerçekleştirebilecekleri, sosyalleşebilecekleri ve çimlerde koşup oynayabilecekleri şekilde düzenlendi.

Oldukça eğimli olan ön bahçenin eğimi korundu ve yer yer ahşap platformlar tasarlandı. Bu platformlar belirli yerlerde konumlandırılarak yeşil alanlarla da bağlantılı hale getirildi. Aynı zamanda ön bahçe içerisinde, çocukların drama etkinliklerinde kullanılabilmesi için küçük bir amfi de tasarlandı.

Anaokulu yapısının ön bahçeyle bağlantılı olan girişi bir rüzgarlıkla kademeli hale getirildi. Rüzgarlıktan geçilen çok amaçlı salon, yapının kalbi olacak bir konumdaydı ve bu konumuna uygun olacak şekilde ele alındı. İlk aşamada yapıdaki tüm birimlere girişin sağlandığı çok amaçlı salonun mevcut kullanımdaki kapalı kutu etkisi kırılmaya çabalandı. Arka bahçe kullanımı yapıdaki iki sınıftan ayrı ayrı olacak şekilde sağlanıyordu. Yapının merkezinde yer alan çok amaçlı salon bu geçiş için daha uygun görüldü. Aynı zamanda yapının bu geçişle birlikte ön ve arka bahçeyi

arka sayfada İç mekan kurgusu

birbirine bağlayan bir ilişki kurması hedeflendi. Çok amaçlı salonla fiziksel bağlantısı kontrolsüz olan ve gereğinden fazla büyük alana sahip ıslak hacimler, uygun metrekarelere indirildi ve çok amaçlı salondan koparıldı. Islak hacimlerin yeniden ele alınmasıyla, ortak mekandan arka bahçeye geçiş için de uygun bir yüzey elde edildi. Bu müdahaleler sonucunda çok amaçlı salona, gerektiğinde çocuklar tarafından kullanılabilecek sağır yüzeyler eklendi ve iç mekanın ferah ve aydınlık olması da sağlandı. Bununla birlikte çok amaçlı salona, toplu etkinliklerin yapılabileceği ve gerektiğinde kapalı tören alanı olarak da kullanılabilecek bir nitelik kazandırıldı. Yapının ön bahçeye göre daha korunaklı ve izole olan arka bahçesinde, kum havuzu, dış mekan oyun elemanlarının koyulacağı bir alan ve bisiklet parkuru tasarlandı. Arka bahçe ahşap platformlar yardımıyla ön bahçeyle bağlantılı hale getirildi. Çok amaçlı salondan dağılımın sağlandığı sınıflar, kütüphane ve gerçek yaşam odası, çocukların

eğlenerek öğrenebilmesine zemin hazırlayan, işlevsel ve bütüncül bir yaklaşımla tasarlandı. Çocukların yapıda geçirecekleri zaman dilimi içerisinde “kişiye özel” tasarım deneyimini yaşayabilmeleri için, hazır alınıp kullanılabilecek iç mekan donatıları yerine, mekanı eyleme dahil edebilen özel tasarımlar geliştirildi. Sınıflarda, kütüphanede ve çok amaçlı salonda yer alan oturma birimleri yer yer kademeli, yer yer de eğri platformlar olarak tanımlandı ve çocukların üzerinde koşup oynayabilecekleri, birbirlerini izleyebilecekleri yüzeyler olarak tasarlandı. Bu yüzeylerin altları da depolama amaçlı kullanıldı. İç mekandaki duvarlarda beyaz ve gri renkler kullanılarak, mekanın renklerle kurduğu ilişkinin, rengi mekanda kullanmadan ama mekana dahil ederek çocuklarla etkileşim kurulabilecek şekilde olması hedeflendi. Yapının bahçe duvarında oluşturulan renk ağacı iç mekan yüzeylerinde de devam ettirildi. Bu sayede renkli ve içi dolu daireler içeride de duvar yüzeylerinin bir parçası haline geldi ve renklerin

soyutlanmasıyla görsel etkisi kuvvetli bir zemin tarif edildi. Renk kullanımı yapının kimliğini yansıtacak şekilde, en dışta bahçeyi çevreleyen metal çit sisteminde, cephede ise lineer elemanlarla ve çerçevelerle devam ettirildi.

Adalet Anaokulu sosyal sorumluluk projesi kapsamında ana tasarım kararları, cezaevi algısından sıyrılarak, çocuk ve “çocuğun eğlenerek, etkileşime girerek, sosyalleşerek, kendini mekana ait hissederek öğrenebilmesi fikri” merkeze alınarak, birçok danışman eşliğinde geliştirildi. Çok yönlü ele alınan iç mekan yüzeylerinin ve donatılarının, çocukların eğitim süresinde keyif alarak ellerinden düşürmeyecekleri oyuncaklarına ek olarak, mekanın kendisini deneyimleyerek kendi oyunlarını istedikleri şekilde tarif edebilecekleri birer araç olması hedeflendi. Mevcut yapıya uygulanan müdahaleler sonucunda verimli bir şekilde kullanılabilen ve gerekli ihtiyaçlara cevap verebilen iç ve dış mekanlar elde edildi.

85 XXI - MAYIS 2016

bu sayfada solda: Ahşap platformlarla oluşturulmuş peyzaj altta solda: Çocuk oyun alanı altta sağda: Anaokuluna dönüştürülen yapı cephesi

YAPI - ANAOKULU - İSTANBUL

giriş sayfasında Cezaevi duvarları ardında çocuk oyun alanı

İÇERDE ÇOCUK VAR PROJESI HAKKINDA

eğitim araçları yardımıyla da olabiliyor bu bağış.

Çocuklar geleceğimiz… Projenin çocuklar özelinde

tasarlama fikriyle yola çıktık. Bu sosyal sorumluluk

Burcu Yücetaş Ural, Erkan Ural

Tabii bir de sponsorlar var. Buna ek olarak mimari

olması bizi çok etkiledi. Hatta aile bireylerinin

projesi kapmasında çalışmaya devam ediyoruz.

üretimler için, yüklenici firma, malzeme, taşeron

neden olduğu sonuçlar doğrultusunda hayatlarına

Bakırköy Kadın Cezaevi’nde yer alan anaokulu

“İçerde Çocuk Var” sosyal sorumluluk projesi,

gibi konularda ayrı sponsorlar var. Tüm bu süreç

cezaevlerinde devam eden çocukların varlığı,

şu an kullanımda ve orada mutlu bir yaşam var.

Türkiye Çocuklara Yeniden Özgürlük Vakfı

kendi içerisinde ayrıca bir toplumsal farkındalık da

bu sosyal sorumluluk projesindeki en can

Çocukların tüm enerjisini yansıtan bir anaokulu var.

kapsamında geliştirilen, cezaevlerinde anneleriyle

yaratmış oluyor.

alıcı vurgulardan biriydi. Biz de bu konuda bir

Sonrasında başladığımız Gebze’deki cezaevinde

katkı sağlamak istedik. Böylesine masum ve

yer alacak proje ise tamamen baştan tasarlanan

MAYIS 2016 - XXI 86

YAPI - ANAOKULU - İSTANBUL

birlikte yaşamlarını sürdüren 0-6 yaş gurubundaki çocukların, her çocukla eşit eğitim alma hakkına

Projeye ilk başladığımızda gündemimizde Bakırköy

geliştirici bir tavırda ele alınan bir projeye biz de

bir yapı… Burada mevcut bir yapı yoktu ve biz hem

sahip olabilmesi için geliştirilen bir proje olma

Kadın Kapalı Cezaevi’nde yer alan mevcut bir yapı

destek olmayı çok istedik. Biz çocukluğumuzda

mimari, hem de iç mimari proje kapsamında ele

özelliği taşıyor. Proje kapsamında kadın ya da karma

vardı. Biz bu yapıyı yeniden ele alarak, çocuklara

”Uçurtmayı Vurmasınlar” filmini tekrar tekrar

aldık konuyu. Projenin tasarımı ve çizim süreçleri

cezaevlerinde bulunan mevcut anaokulu yapılarının

ve güncel kullanıma uygun, gereksinimlere yanıt

izleyerek büyüdük. Bu filmin de özellikle bizim

bitti. En kısa zamanda uygulanmaya başlanacak.

dönüştürülmesi ve günümüz koşullarında eğitime

verebilen bir yapı haline getirdik. Burada önemli

jenerasyonda büyük bir etkisi var. Projeden

Şu an çok yeni olan ve heyecanla başladığımız,

uygun hale getirilmesi ve gerekli koşullarda yeni bir

olan nokta, bu projenin bir mimari ekiple birlikte

haberdar olduğumuzda ilk aklımıza gelen bu film

Sivas’taki cezaevi için proje üretiyoruz. Burada

eğitim yapısıyla bu katkının sağlanması planlanıyor.

ilerletilmek isteniyor olması. Bu çok özverili bir

oldu. Durumu daha da içselleştirebildik belki

durum biraz daha farklı… Mevcut bir yapı

Vakıf bu süreci farklı niteliklerdeki bağışlar

yaklaşım… Nitelikli bir sosyal sorumluluk projesinin

de bu sayede. Cezaevlerinin şartlarına uygun

içerisinde bir alan olarak proje kapsamı belirlendi.

üzerinden ilerletiyor. Bir SMS atarak da bağış

çizgisinde, nitelikli mekanlar tasarlanması ön planda

olarak, orada yaşamak zorunda kalan çocukların

Biz de yapının bir parçasını çocukların eğitim ve

yapabiliyorsunuz. Aynı zamanda oyuncak, kitap gibi

yer alıyor. Bu tutum bizim için oldukça önem taşıyor.

kendilerini ait hissedebilecekleri mekanlar

öğretimine uygun hale getireceğiz.

proje adı: İçv Bakırköy Adalet Anaokulu proje yeri: Bakırköy, İstanbul proje ofisi: nord mimarlık-tasarım proje ekibi: Burcu Yücetaş Ural, Erkan Ural, Burcu Dede, Gülşah Çaltekin işveren: Türkiye Çocuklara Yeniden Özgürlük Vakfı mobilya tasarımı: nord mimarlık – tasarım pedagojik danışman: Tuğçe Acaröz Oğuz proje tarihi: 2015 - 2016 toplam inşaat alanı: 270 m2 zemin: Interface – halı / Seranit – seramik / Vineo - pvc mobilya: Buhara Mobilya / Ikea aydınlatma: Emfa peyzaj: Land Design Factory

87 XXI - MAYIS 2016

erkan ural 2007’de MSGSÜ’de tamamladığı mimarlık eğitimi sırasında yarı zamanlı, 2007-2011 yılları arasında ise tam zamanlı olarak proje ve şantiye mimarlığı yaptı. 2011 yılından beri kurucu ortağı olduğu “nord mimarlık – tasarım” bünyesinde mimarlık yapıyor.

YAPI - ANAOKULU - İSTANBUL

burcu yücetaş ural 2000’de MSGSÜ’de başladığı mimarlık eğitimine, 2007’den itibaren İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı’nda devam etti. 2009’da Bilgi Üniversitesi Tasarım Kültürü ve Yönetimi Sertifika Programı’nı tamamladı. Çeşitli mimarlık ofislerinde yarı ve tam zamanlı olarak çalışmasının ardından, 2011 yılından beri kurucu ortağı olduğu “nord mimarlık – tasarım” bünyesinde mimarlık yapıyor.

ÜRÜN TASARIMI - MOBİLYA MAYIS 2016 - XXI 88

cabın workstatıon, pentagon desıgn

egal, aziz sarıyer

ser, aziz sarıyer

jolly, aziz sarıyer

Zamanına Ait DERİN DESIGN GEÇTİĞİMİZ GÜNLERDE 2016 KOLEKSİYONUNU SUNDU. MARKANIN TASARIMA OLAN BİRİKTİRİCİ BAKIŞINI VE DEĞİŞEN MEKANLARA MOBİLYA TASARLAMA BİÇİMLERİNİ DERİN SARIYER İLE KONUŞTUK. Hülya Ertaş

DERIN DESIGN 2016 KOLEKSIYONU

derin desıgn

he: Derin Design olarak kendinizi diğer mobilya firmalarından nasıl ayrıştırdığınızı konuşarak başlamak istiyorum. Derin Design’ın bütün ofisi tasarlamak, ofisin her köşesine çözümler üretmek üzerine değil de aslında mekanı zenginleştirecek parçaları sunmak üzerine odaklandığı şeklinde bir marka konumlanması var zihnimde. Bu doğru mu?

Derin Sarıyer: Bu, yüzde yüz doğru. Bunun açıklamasını teknik terimlerden önce şöyle verebilirim: Bizim yola çıkış ya da bu işi yapma nedenimiz, insanların var olan ihtiyaçlarını belirlemek, toplantılar yapıp onlara cevaplar üretmek, sonrasında bu arzın talebi olan tasarımlarla ortaya çıkmak değil, esasen.

Hayatla işi birbirinden ayrı tutabilen bir yapıda değiliz.

Bir kere yaşıyoruz ve o yaşam içinde belirli bir zamanımız var. İnsanın hayatta kendi için yapabileceği belki de en iyi şey, yeteneklerine göre yapabileceği şeyleri bulmak, yapmak, kendini gerçekleştirmek ve ifade edebilmek. Önemli tek bir şey varsa o da Kubrick’in dediği gibi; insanın, başka bir yerden bir şey aramadan,

kendi ışığını kendi yaratması. Örneğin, insanın kendini güvene alması, belirsizlikten kaçması gibi nitelikler bende yok. Ben Heidegger’in terimiyle dünyaya “fırlatıldığımızı” düşünüyorum. O bilinmezlik içinde insan, her zaman kendine tutunacak bir şeyler arıyor.

Tamam, tabi ki bu dünyada yaşıyoruz ve insanın fiziksel yapısını düşündüğümüzde, dinlenmesi için oturması da gerekiyor. Bizim de içimizden gelen, bu eylemleri yaparken insanın rahat etmesi ancak bunu yaparken yaşadığımız dönemi anlatmak gibi bir derdimiz de var. İnsan diğer canlılardan farklı olarak biriktirebilen, bilgiyi taşıyabilen bir varlık. Bugünkü teknolojiyi düşündüğümüzde mucizevi bir şey gibi geliyor. Oysa, arkasına baktığımızda tekerleğin keşfinden şimdiye gelen süreci adım adım mikroskopla incelediğinizde bugünkü durum çok doğal gelmeye başlıyor, hatta daha fazla şey olması gerekiyordu diye bile düşünebiliyorsunuz.

Bugünün nesliyiz ve tek bir sorumluluğumuz varsa, o da bugünü anlatma yükümlülüğü gibi geliyor. Peki buna ne katacağız? Kendi tavrımızı! Herkesin kanının dolaşım hızı, mizacı, beyin yapısı birbirinden farklı. Onu da içine kattığımızda bizim yaptıklarımız ortaya çıkıyor. Esasen kendimizi ayrıştırmak adına bir hamle yapmıyoruz. Bu söylediğimi disiplinli bir şekilde yaptığımızda çıkan sonuç bu oluyor. O yüzden “Biz piyasada böyle bir açık

ÜRÜN TASARIMI - MOBİLYA

shell, aziz sarıyer

neat, aziz sarıyer

grade, aziz sarıyer

gördük, o açığı da çok iyi değerlendirip kendimizi şöyle konumlandırdık.” diyemem. Öyle olsaydı, bunu başka bir şekilde yapardık, büyük fabrikalar kurar, başka amaçlar güderdik. Bizim orta çaplı kalmak istememizin sebeplerinden biri de şu: Çok fazla üretmek zorunluluğu olduğunda belirli normlara ayak uydurmanız gerekir. Biz ise bu tavırla, istediğimiz boyutta kalıyoruz ve istediğimizi yapmaya devam edebiliyoruz. İşin, kendimce daha felsefi açıklaması bu olabilir. Fiziksel açıklaması da aslında bununla bağlantılı. Kendimizi ifade etme odaklı çalıştığımızdan, tasarımlar sistemden ziyade, tek parçadır. Ayırıyorum, çünkü birbirlerinden farklı varoluş biçimleri tanımlıyorlar. Tek tek parçalar ise daha ziyade, işlevs.el heykellermiş gibi geliyor bize. O yüzden, tekil parçalar ve tamamlayıcı olarak tanımladığımız ürünlerimiz var; daha melez bir yaklaşımdayız. Böyle de olmalı, çünkü zamanın ruhu bu. Örneğin, son dönemde özellikle çalışma alanlarına, bekleme yerlerine, otel lobilerine vs. baktığımızda insanların birbiriyle sohbet edebileceği şekilde kurgulanmış yerler haline geldiklerini görüyoruz. Artık insanın masada 12 saat geçirmesi için bir neden kalmadığından masalara olan bağımlılığın eskiye nazaran çok daha zayıfladığını gözlemliyoruz. Tabi ki büyük ekranlara ihtiyaç duyulan işler de var, ama sen şimdi buradasın, bugünkü görüşmemiz bittikten sonra

burada çalışsan da bütün işini eksiksiz yapabilirsin.

Eskiden böyle değildi, herkesin masasında oturduğu farklı bir disiplin anlayışı vardı. Bu yeni durumda, zamanın ruhuyla bizim zaten en başından benimsediğimiz o melez yaklaşım karşılaştı. he: 2016 koleksiyonunuza baktığımda sanki bundan önceki yılların koleksiyonlarıyla bir süreklilik içinde olduğunu hissettim. Yeni tasarımlar ekleniyor ama mesele aynı gibi. ds: Evet, bu doğru bir tespit. Belki, her koleksiyonumuzun arasında 10-15 sene olsa kendiliğinden yeni bir meseleyle karşınıza çıkıyor olabiliriz, bilemiyorum. Biz yenilik yapmış olmak için yenilik yapmadığımızdan, bazı koleksiyonlarımız birkaç adım daha ileri sıçrıyor, bazıları ise belirli bir yaklaşımın devamı niteliğinde oluyor. Derin Design adlı koleksiyonumuzun yanı sıra birçok farklı proje için mimarlarla, iç mimarlarla yaptığımız çözüm ortaklığı sırasında çıkardığımız ürünler de var mesela. Onlar bizim için bir nevi organik Ar-Ge gibi. Ortaya çıkan, birbirinden çok farklı fikirleri bazen birebir alıyoruz, bazen de fikrin üzerine tekrar çalışarak yeni bir ürün haline getirip kenarda biriktiriyoruz. 2016 koleksiyonu da daha çok bu tip ürünlerden oluşuyor. Belki de bu yüzden

kendiliğinden, daha ihtiyaca yönelik bir koleksiyon oldu, çünkü önceki yorum içeren koleksiyonumuzun aksine, projeler için tasarladığımız işlerden oluşuyor.

Basitleştirerek söylersem; ibre daha çok kullanıma yönelik ama ürünler ikonik. Bu farklı üretim tavırlarından dolayı sıçrama katsayımız her seferinde değişik olabiliyor. he: Peki, 2016 koleksiyonunu bir arada tutan bir çimentoyu nasıl tarif edersiniz? ds: Bir kere genel olarak Derin Design Koleksiyonu’ndan bahsetmem gerekir çünkü bizde pek olamayan varoluş ve başkalaşım gibi kavramlar bu senenin fikrinde de yok.

Bir sanat eserinin altına onu açıklayan bir yazı yazılır ya, ben okumam onu, itiraf edeyim. Çünkü sanat eseri zaten benimle doğrudan bağlantıya geçebilmeli diye düşünürüm. Bunu kendi işimiz üzerinden düşünecek olursak; böyle bir hikaye anlatıcısı, filmlerdeki gibi bir dış sesin varlığı yok bizim koleksiyonumuzda. O anlamda belki de sadece insanların diyaloglarının olduğu, dış sesi olmayan bir film gibi. Çünkü ürünler kendi dertlerini anlatabilsinler istiyoruz. Ve ürünlerin herbirinin şöyle bir mesajı var satır arasında: içinden tek bir unsuru çıkardığınızda bütün anlamını kaybedecek saflıkta olmak.

Ama bu senekine ya da geçmiştekilere de baksak,

89 XXI - MAYIS 2016

mod, derin sarıyer

MAYIS 2016 - XXI 90

ÜRÜN TASARIMI - MOBİLYA

tab, aziz sarıyer

turn, aziz sarıyer

sıze, derin sarıyer

koleksiyonlarda hepsini birbirine bağlayan bir durum var.

Adım adım ilerlerken, önceki ürünlerle olan bağını da koparmayan ama aynı zamanda insanlara bir yenilik olduğunu hissettirmeye çalışan ürünler kendiliğinden çıkıyor. Bizi heyecanlandırmayan bir şeyi zaten yapmıyoruz. İlk zamanlarda tasarımla birlikte bir ev imgesi de düşünüyorduk ama artık ev, bir imge olarak kafamızdan hafifçe silinirken çalışma alanları, insanların kalabalık olarak sürekli dolaşım halinde oldukları alanlar, gittikçe belirginleşiyor. Bu değişimin içinde bizim de ürünümüzü bir evin içinde daha az düşünmeye başladığımızı fark ettim. Diğer yandan şöyle bir örtüşme de var: İnsanın yaşadığı ve çalıştığı ortamların farklı olduğu kabulü üzerinden; insan evini, kendini birebir ifade eden bir mekan olarak görürken ofisini, tek başına bir ofiste çalıştığını düşünsek bile, kendisinden ziyade yaptığı işi anlatan bir mekan olarak düşünüyor. En başında bahsettiğimiz insanın o varoluşsal tedirginlik, çaresizliğine karşı bir şeylere tutunma kavramları ile ev mekanının daha bağlantılı olduğunu düşünüyorum. O yüzden de insan evinde daha muhafazakar bir tavırda olabiliyor, psikolojik konfor istiyor. Ancak ofis mekanı için para kazandırması, hızlı olması, geçmişte kalmaması, bugüne ayak uydurmuş olması, kabul görmesi lazım gibi daha çeşitli kodlar var. Bu yüzden

bizim ürünlerimiz, içimizden gelen sebeplerle halihazır durumların örtüşmesinden dolayı ofis mekanına yoğunlaşmış durumda. Evlerde ürünlerimiz hiç kullanılmıyor mu? Kullanılıyor, hatta A’dan Z’ye üretim işlerine de giriyoruz. Ancak bu, daha çok ev sahiplerinin bize ulaşması yoluyla olurken şirket içindeki tanıtım ve pazarlamamız “contract” olarak niteleyebileceğim işlere odaklanmış durumda. he: Belki bu ev ve ofis karşılaştırmasından devam edebiliriz. Bu en başta sözünü ettiğiniz hareketli olma hali evlerin ofis gibi kullanımı ya da ofislerin evleşmesi gibi farklı yönlerden hayatı etkiliyor. Geleceğe dair herkesin bir fikri var ve bu, bir sel gibi yolundaki her şeyi alıyor. Ama verimli bir sel sanki bir yandan da, alüvyonlu bir ovaya dökülüyor, üstüne başka fikirler de ekleniyor. ds: Bence insanın yeniliğe açlığı çok önemli. Sürekli yeni bir şey üzerine odaklanma isteği, mevcuttan sıkılganlığı...

Bazen bu sıkılganlığa cevap veriyormuşçasına hamleler yapılıyor ama içine baktığınızda boş olduğunu görüyorsunuz. Örneğin her ne kadar ardından çok büyük bir ekonomi olsa dahi bazı fuarlar her sene değil, iki-üç senede bir yapılmalı bence; çünkü yapılan işlerin yenilik iddiası tutarsız kalıyor. Milano Fuarı için benzer eleştiriler yapılıyor son zamanlarda. Mobilya alanının

teknolojiyle fazla iç içe olmasına rağmen yenilik ivmesinin sanıldığı gibi yüksek olduğunu düşünmüyorum. Diğer yandan da mobilya sektörü bir kere kabuk değiştirirken moda sektörü dört kere yapıyor bunu. Moda tasarımcısı arkadaşlarım var, “Nasıl gidiyor?” diyorum, “Yeni koleksiyonu yaptım: 2018 Kış.” diyor. 2018 kışının tasarımlarını bugünden nasıl yapabiliyor? O zamana kadar yaşayacak mıyız, o bile belli değil. Bu durumun, işin doğasının gerektirdiği yenilik hızından ziyade, beklentinin çabuk eskimesiyle alakalı olduğunu düşünüyorum. Yine insan psikolojisiyle açıklayacağım: Bir şeylerle, temel varoluşsal açlığımızı, tedirginliğimizi sürekli doyuruyoruz. Dört sene öncesiyle bu sene arasında işlev açısından çok fazla değişiklik olduğunu söyleyemem açıkçası, bu bir gerçek. Ama formlar evriliyor, renkler değişiyor... Kim nasıl belirliyor bunları? Bu her zaman bir soru işareti. Pantone senenin rengini çıkarır mesela, bir anda her yeri o renk görürüz. Öyle bir psikoloji yaratılır ki diğer renkleri kullanmak anlamsızlaşır. Tamam, kendimizi de sütten çıkmış ak kaşık noktasında konumlandıramam, biz de bu piyasanın içindeyiz bir şekilde ve ürünlerimizi para karşılığı satıyoruz. Ama merkezine gitmektense en azından burada, çeperinde duralım ki bir elimiz de istediğimiz alanda olsun istiyoruz.

CEO Addo Furniture, işlevselliği ile dikkat çeken Ceo grubu ile modern ofislerin tüm ihtiyaçlarına cevap veriyor.

Günümüzün ofis trendlerini işlevsellik ve tasarım felsefesi ile buluşturan genç ve dinamik marka Addo Furniture, yönetici ofislerinin alışılagelmiş klasik görüntüsüne farklı bir yorum getiriyor.

Zarif, şık ve kullanışlı formuyla dikkat çeken Ceo, çalışırken ihtiyaç duyulabilecek bütün modülleri bir arada toplayarak işlevsel bir kullanım sunuyor.

Addo Design Team tasarımı olan Ceo, kahverengi ve gri renklerini ahşap ile birleştiriyor. Yönetici ofislerine yeni bir alternatif getiren tasarım, asil fomuyla kurumsal ifadeyi güçlendirerek prestij sağlıyor. Klasik ahşapla metal birlikteliğinde kendi tasarımını oluşturmak isteyenler için ayak, tabla ve çekmeceler istenilen renklerde dizayn edilebiliyor. www.addofurniture.com

NATURA PARKE SERİSİ

MAYIS 2016 - XXI 92

SEKTÖR HABERLERİ

Yaşam alanlarına özel ahşap çözümler sunan AGT, yeni laminat parke koleksiyonu Natura Parke serisi ile dikkat çekiyor. Doğal malzemeler kullanarak oluşturulan seri, yeni Natura Plus ve Natura Line serileri ile genişliyor. Natura Parke serisi AGT'nin diğer ürünleriyle uyumlu olmasının yanı sıra Uniclic Kilit Sistemi ile de uygulama kolaylığı sağlıyor. Çok çeşitli renk ve model seçeneğine sahip koleksiyon, AGT süpürgelikleri ile mekanlara zenginlik katıyor. 1200 mm x 191 mm ölçülerine ve 8 mm kalınlığa sahip E1 sertifikalı ve 10 yıl garantili

KNX TOUCH CONTROL VE KNX ROOM CONTROLLER Berker by Hager, yeni dokunmatik kontrol ünitesi KNX Touch Control ve KNX Room Controller ile "all in one" seçeneğini kullanıcısına sunuyor.

Binalarda enerji yönetimi ve yaşam konforu alanında entegre çözümler sunan firma, akıllı bina teknolojilerinin uluslararası standardı KNX'in ilk temsilcilerinden. KNX Touch Control, hem şık bir aksesuar olarak kullanılıyor, hem de aydınlatmadan iklimlendirmeye, müzik sisteminden panjurlara kadar odalardaki tüm parametreleri detaylandırarak kullanıcısına tek tuşla konfor sağlıyor. Ürün, kullanıcı isteğine göre farklı

renklerde ve materyallerle tasarlanabiliyor. KNX Room Controller ise kamu, otel ve rezidans gibi projelere çözümler sunuyor. Dört saatlik güç rezervi ve 13 dil içeren altyapıya sahip KNX Room Controller tek tuş ile kontrole imkan sağlıyor. KNX Touch Control ve Room Controller, evin tüm işlevlerini tek bir anahtarda topluyor.

Aydınlatma, perde/panjur, müzik, ısıtma ve soğutma gibi kontrollerin tek bir anahtar üzerinden yapılmasını sağlayan ürünler, kullanıcı isteğine göre farklı yüzey ve renklerde düzenlenebiliyor. www.berker.com

olan Natura Parke serisi, yüzde yüz doğal yüzey işçiliğiyle üretiliyor.

Ağaçların renk ve dokusundan yararlanarak hayat bulan seriye Akdeniz meşe, Silyon meşe, Olimpos meşe ve Kemer çam olmak üzere dört renk seçeneği eklendi. Natura Plus ve Natura Line serileri Ilgaz meşe, Kanyon meşe, Meriç, Nil, Trend meşe, Tuna, Volga ve Zagros renkleriyle dikkat çekiyor. Natura Line serisi Natura Plus serisinden farklı olarak derzli renklere sahip. www.agt.com.tr

4. ZEKİ YURTBAY TASARIM ÖDÜLLERİ YENİ SAHİPLERİNİ ARIYOR Yurtbay Seramik tarafından düzenlenen 4. Zeki Yurtbay Tasarım Ödülleri'ne başvurular başladı. "Seramik Karo Tasarımı" alanında düzenlenen ve bu yıl "Kaos ve Düzen" temasıyla yola çıkan yarışmada, seramik sektörüne ve eğitimine katkıda bulunmak, yaratıcı fikirleri desteklemek, seramik sektöründe tasarımın önemini vurgulamak, özgün ve üretilebilir tasarımları ortaya çıkarmak amaçlanıyor.

Türkiye ve KKTC'deki üniversitelerin

mimarlık, güzel sanatlar, sanat ve tasarım ile mühendislik fakültelerine bağlı mimarlık ve tasarım disiplinlerini kapsayan bölümlerinde öğrenim gören önlisans, lisans ve lisansüstü öğrencilere açık olan yarışmaya ekip ya da bireysel olarak başvuru yapılabiliyor. Yalnız ekip başının belirtilen disiplinlerden olması yeterli. Yarışmanın son başvuru tarihi ise 21 Kasım 2016. www.dogadansanatasentasarla.com

YTONG 0,09

MAYIS 2016 - XXI 94

SEKTÖR HABERLERİ

Türk Ytong, 2014 sonunda ısıl iletkenlik hesap değerini yüzde 15 geliştirerek sunduğu Ytong Blok 0,11'in ısı yalıtım performansını yüzde 30 daha artırarak geliştirdiği Ytong 0,09'u sektörle buluşturdu. Türk Ytong Genel Müdürü Gökhan Erel, Ytong 0,09'un ısı yalıtım performansının piyasadaki standart gazbeton blok ürünlerine oranla yüzde 30 daha iyi olduğunu belirtirken ürünün geliştirilmesi esnasında basınç dayanım değeri olan 2,5 MPa'nın korunduğu bilgisini verdi. Erel, enerji kimlik belge sınıfı B ya da C olan binaların projelerinde değişiklik yapılmadan sadece duvar malzemesi olarak Ytong

SUNTECH Suntech markasıyla ürün ağını genişleten Albayrak, dünyanın ilk hareketli ve açılırkapanır bioklimatik pergola ve tavan sistemini satışa sundu. Firmanın uluslararası standartlarda ürettiği modern açılır-kapanır pergola, tavan, kış bahçesi ve tente sistemleri yurtiçi ve yurtdışında Vera ve Suntech markaları altında satışa sunuluyor. Dünyada bir ilke imza atan firmanın, hareketli-açılır-kapanır bioklimatik pergola ve tavan sistemleri, sunduğu avantajlarla öne çıkıyor. Suntech Aerolux, hareketli/katlanabilir alüminyum

güneş kırıcı panelleriyle güneş, yağmur gibi hava koşullarına karşı açık alanların kullanımına olanak sağlayan modern bioklimatik pergola ve tavan sistemi tasarımıyla da beğeni kazanıyor.

Opsiyonel LED aydınlatma seçeneği ve gizli aydınlatmalardaki RGB renk dönüşümleri, açık alanlara lüks ve şık görünüm katıyor. Ayrıca dimmer opsiyonu sayesinde ortama göre ışık yoğunluğu ayarlanabiliyor. www.albayrak.com

0,09 kullanılması ile binaların bir üst enerji sınıfına geçebileceğini söyledi. Ürünün hafifliğine de dikkat çeken Erel, "Ytong 0,09 standart gazbeton boklardan yüzde 13 daha hafif bir ürün.

Böylece binaya daha az duvar yükü binmesini sağlıyor, yani binanın hafiflemesine de yardımcı oluyor.

Binanın hafiflemesi ise depremde maruz kalacağı kuvvetlerin azalmasına büyük oranda fayda sağlıyor. Ytong 0,09 bu yönüyle deprem güvenliği açısından da yapılara hayati kazanımlar sunuyor” dedi. www.ytong.com.tr

KNX TERMOSTAT ÇÖZÜMLERİ Hem ev hem de ofislerde özellikle yaz aylarında iklimlendirme çözümlerine ihtiyaç duyuluyor. Bulunulan mekanın daima istenen ısıda kalması için de termostat çözümleri etkili oluyor.

Fancoil, yerden ısıtma, split klima, VRV/ VRF sistemleri gibi tüm iklimlendirme sistemlerine uyum sağlayabilen Thea IQ KNX Termostat, esnek yazılım algoritması ve modüler yapısı sayesinde enerji verimliliği ve konfor sağlıyor.

Estetik, ekonomik ve sürdürülebilir çözümler sunan Thea IQ Termostat, iklimlendirme sistemlerini kontrol eden ürünler ile direkt haberleşebiliyor ve sahip olduğu dijital LCD ekran ile kullanım kolaylığı sağlıyor. Ürün opak beyaz, metalik beyaz, krem, füme, dore, antrasit ve siyah renk seçenekleriyle satışa sunuluyor. www.viko.com.tr

MAYIS 2016 - XXI 96

SEKTÖR HABERLERİ

TEPTA LINEA LIGHT GROUP İLE DARZANA PROJESİNİ AYDINLATIYOR Tepta Aydınlatma Venedik Bienali 15.

Uluslararası Mimarlık Sergisi Türkiye Pavyonu’nda sergilenecek Darzanà projesinin aydınlatmasını 2010’dan bu yana temsilcisi olduğu Linea Light Group ile birlikte üstleniyor. Doğru ve etkili aydınlatmanın gerek mimarlık gerekse sanat eserleri üzerindeki etkisinin bilincinde bir kuruluş olarak sanata ve mimarlık dünyasına katkı sağlayan Tepta, 25. yılını kutladığı bu özel dönemde düzenlenen Venedik Bienali 15. Uluslararası Mimarlık Sergisi’ndeki Türkiye katılımının da eser

aydınlatmasını üstleniyor. Tepta, Darzanà’nın aydınlatmasını temsilcisi olduğu Linea Light Group işbirliğinde, firmanın i-Led markası altında yer alan ürünlerle gerçekleştiriyor. Eser üzerinde dramatik bir etki sağlamak üzere dar açılı 70 kadar spot ünitenin kullanıldığı aydınlatma tasarımı ZKLD tarafından gerçekleştirildi. Mekan içindeki fotoğrafların aydınlatmasında ise homojen aydınlatma sağlayan üniteler tercih edildi. www.tepta.com

MIMARSIV SELECTION 50 ÜRÜNÜ 500 MİMAR İLE BULUŞTURUYOR Mimarları malzeme tedarikçileri, danışmanlık firmaları ve zanaatkarlarla, yaratıcı etkinlik ve mecralarda bir araya getirmek amacıyla Aslı Sekmen ve İlkay Öngün ortaklığında kurulan MIMARSIV, 2 Haziran Perşembe günü Beyoğlu Fransız Sarayı'nda gerçekleştireceği MIMARSIV Selection etkinliği ile 50 yenilikçi ürünü 500 mimarla buluşturmaya hazırlanıyor. Business France işbirliği ile Fransız Sarayı'nda gerçekleştirilecek organizasyon 12 saat sürecek ve aydınlatma, mobilya, zemin, duvar, tavan ve cephe gibi farklı kategorilerde hizmet veren

önemli markaların ürünlerini İstanbul, Ankara ve İzmir’den davet edilecek 500 mimarla buluşturacak. MIMARSIV Selection’da sergilenecek olan markaların ürünleri, Fransız Sarayı’nda, EDIDA 2016 ödüllü İç Mimar Atilla Kuzu ve Mimar Levent Çırpıcı ortaklığındaki Ozon Design tarafından tasarlanan Select Zone modüllerinde konumlandırılacak. Her marka için standart modüllerin oluşturulacağı MIMARSIV Selection’da ürünlerin detay bilgileri için dijital bir ekran da yer alacak. www.mimarsiv.com

AQUANIT İTALYA'DAN TASARIM ÖDÜLÜ ALDI İki yıl süren Ag-Ge çalışması sonucunda dünyanın ilk porselen duş karosunu geliştiren Seranit Grup, Aquanit ile A'Design Award'da Silver ödülünü kazandı. Aquanit’in gelişme sürecine ilişkin değerlendirmede bulunan Seranit Grup Başkan Yardımcısı Ece Ceylan Baba, “Yeni mimari eğilimlerin de ıslak hacimlerde kesintisiz ve kot farkı olmayan çözümleri benimsemesiyle sektörümüz kendine göre bir yöntemle bu soruna cevap verir hale geldi. Biz de büyük bir karonun içindeki alanı duş alanı olarak değerlendirip özel bir çözüm geliştirdik” dedi. Duş teknelerinde

yaşanan sıkıntıları inceleyerek Aquanit ile bu sıkıntıları ortadan kaldırmak için çaba sarf ettiklerini belirten Ece Ceylan Baba silikon ile yapıştırılan duş teknelerinin zamanla bakteri ürettiğine, Aquanit'in ise hijyenik yapısıyla bu sorunu ortadan kaldırdığına dikkat çekti. Zemin ile eşit seviyede olan ürün duşta kayma riskini ortadan kaldırıyor.

Aquanit için özel üretilen sifon sayesinde dakikada en az 36 litre su tahliye ediliyor. Ürün 90x135, 90x90, 80x80 ve 80x120 olmak üzere dört ayrı ebatta üretiliyor. www.seranit.com.tr

MAYIS 2016 - XXI 98

SEKTÖR HABERLERİ

TILE LINE 1 ARMATÜR Lumuner LED Aydınlatma'nın yeni ürünü Tile Line 1 Armatür, Integra’nın T24 Flat, T24 Tegular, Microlook, Clipin taşıyıcılı metal asma tavan panelleriyle mükemmel uyum sağlıyor.

Ayrıca taş yünü panellerle de kullanılabiliyor. İstenilen renkte ve perforasyon detayıyla uygulanabiliyor.

Armatür, tavanda istenilen dizilimi elde etme imkanı sunuyor. Ar-Ge çalışmaları ile aydınlatma ürün tasarımında estetik ve görsel uyum arayışını kalite ve işlevsellik gereksinimiyle birleştiren

Lumuner, ürün tasarımında olması gerekenleri belirlemenin yanında projelerde sunduğu aydınlatma danışmanlığı desteği ile doğru ürünün doğru kullanım alanında ve doğru şekilde uygulanmasına titizlikle dikkat ediyor. Lumuner LED Aydınlatma ürünleri ofis, otel, havalimanı, mağaza ve alışveriş merkezi, hastane ve kamu binası, endüstriyel tesis gibi pek çok projeye özel çözümler sunuyor. www.aspen.com.tr

NATIONAL GALLERY LONDRA, SHOPİ GO İLE TÜKETİCİYLE BULUŞUYOR Klasik sanatın en kapsamlı koleksiyonlarından birini barındıran The National Gallery, Londra, “The National Gallery, Dükkan” projesi ile ilk etapta 20 farklı eserden oluşan bir seçki sunuyor.

Tıpkıbasımlar, eserlerin orijinallerinden Hasselblad makinalarla özel ışıklandırmayla çekilmiş fotoğrafların sadece bu baskılar için yapılan renk ayrımlarından sonra üretiliyor. Seri üretimi bulunmayan tıpkıbasımlar sipariş üzerine İngiltere’de yapılıyor.

Özel üretim kanvas üzerine yapılan tıpkıbasımlar karton postüpler içinde satışa sunuluyor. The National Gallery Dükkan, The National Gallery, Londra’nın dünya çapında yaptığı ilk işbirlik olarak da ön plana çıkıyor. Proje tüketicilere Shopi Go işbirliği ile sunuluyor. Ürünler internet sitesi ve Nişantaşı'ndaki Shopi Go mağazasından tedarik edilebilir. www.shopigo.com

ARTSTONE

MAYIS 2016 - XXI 100

REFERANS PROJE - BANYO VE MUTFAK

Artstone 11 yıldan beri yurtiçi ve yurtdışında yaklaşık 6.500’ün üzerinde projeye imza atarak, özel tasarım çizgisini ve hizmet anlayışını, projelere güçlü mekanlar sunarak pekiştiriyor.

Bugüne kadar doğal taş, beton, tuğla, ahşap, kaya ve oksit görünümündeki ürünleriyle mekanlara sunduğu yaşanmışlık ve doğal ortam hissine, tarihi motifleri, parlak renkleri, farklı dokuları, motifleri ve karakterli yüzeyleriyle yeni koleksiyonu Karoart’ı da katıyor, belirli bir malzemenin, dönemin, stilin, formun, motifin altını çiziyor. Artstone, yaratıcılık ve inovasyon çizgisiyle “yıllarca güvenle kullanılacak doğal mekanlar” yaratmaya son hızla devam ediyor. Özel renk alternatifleri ve doğaltaş, tuğla, beton, kaya, ahşap dokularıyla doğadan ilham alan tasarımlarını mekanlarla bütünleştiren Artstone, mimari projelere, alışveriş merkezlerine, yönetim binalarına, ofislere, konutlara ve daha birçok bina türlerine hizmet eden özel duvar kaplama ürünlerini, mimarlık ofislerinin, proje satınalmacılarının ve son kullanıcıların beğenisine sunarak mimarların çözüm ortağı oluyor.

selenıum panorama

çakmak yapı / aparıcı

sinpaş gyo ak-asya evleri

mooi sportif club

www.artstone.com • Acıbadem Grubu • Acun Medya • Arçelik • Bodrum Mivara Hotel&Suites • Coca Cola • D.ream Entertainment Group • Doğuş Grubu • Dumankaya İnşaat • Efes Pilsen • Eren Holding • Google • Günaydın Restaurant • Holiday Inn Hotel • ING Bank • Kalyon İnşaat • Mardan Palace Hotel • Midpoint Restaurant • Ramada Hotel • Sheraton Hotel • Sinpaş GYO • TAV • Tepe Grubu • THY • Torunlar GYO • Turkcell • Ulusoy Grubu • Unilever

doğuş grubu / d.ream ofis

istanbloom residence

COSENTINO Dünyanın en büyük kuvars taş üreticisi olan İspanyol Cosentino, segmentinde global pazar lideri olan SILESTONE®’dan sonra geliştirdiği DEKTON® Ultra Kompakt Yüzeyler ile, yüzey kaplama sektöründe yepyeni bir kategori açtı. 178 milyon Dolar yatırım ve 22 bin saatlik Ar-Ge sonucunda geliştirilen DEKTON®, mimarlar ve tasarımcılar için mükemmel bir malzemedir.

• REFERANS PROJE - BANYO VE MUTFAK

DEKTON® cam, porselen ve kuvars taş üretim teknolojilerinin harmanlanması ile geliştirilen benzersiz ve sıradışı bir üründür. İç ve dış mekanlarda, mutfakbanyo tezgahları, zemin ve duvar kaplamaları, dış cephe giydirme uygulamaları, iç ve dış mekan merdivenleri, havuz içi ve çevresi gibi hemen hemen her türlü farklı yüzeyler için idealdir.

danı garcıa restaurant

DEKTON® yüzeyler geniş formatta 3200 mm x 1440 mm olarak ve farklı kalınlıklarda 8 mm, 12 mm ve 20 mm olarak üretiliyor. DEKTON®’un dikkat çeken sıradışı özellikleri tasarımcıların bir malzemeden beklentilerinin tümünü karşılıyor. Çizilme ve aşınma problemi yaşatmayan, leke ve boya tutmayan, yüksek ısılarda çatlamayan, alev almayan, güneş ışıklarıyla solmayan ve donmaya dirençli DEKTON® çok çeşitli renk ve yüzey seçenekleriyle tasarımcıların hayallerini yüksek kalite ve dayanım standartları ile hayata geçiriyor.

MAYIS 2016 - XXI 102

www.dekton.com • Bakü Haydar Aliyev Havaalanı • Basque Culinary Center • Cajamar HQ • Dani Garcia Restaurant • Diverxo • Kahve Dünyası • Real Madrid - Santiago Bernabéu Stadium • VK108 Bilgili Holding/ Tanju Özelgin Mimarlık

vk108

cajamar hq

bakü haydar aliyev havaalanı

dıverxo

ÇİMSTONE Yenilikçi, çağdaş yüzey kaplama malzemelerinin başında gelen Çimstone, mutfak ve banyo tezgahlarında estetik, hijyenik ve işlevsel çözümleri bir arada arayanlar için en doğru seçim…

Kuvars mineralini gelişmiş üretim teknolojisi ile tezgahlara taşıyan Çimstone, doğal taş dokularını kuvarsın sağlamlığıyla birleştirerek eşsiz yaşam alanları sunar.

MAYIS 2016 - XXI 104

• REFERANS PROJE - BANYO VE MUTFAK

Banko ve tezgahın yanı sıra; iç mekan duvar, dış cephe, merdiven, denizlik, süpürgelik ve zemin döşemesi olarak da kullanılır. Kimyasalların yıpratıcı etkilerine yüksek direnç gösteren Çimstone, bu özelliği ile laboratuvar tezgahlarında özellikle tercih edilmektedir. Ayrıca masa, sehpa gibi dekoratif tasarımlarda da başarı ile uygulanır.

Renk serisinde öne çıkan damar efektli ürünleriyle mermer dokusunu kuvarsın sağlamlığıyla işleyen Çimstone, damarlı ürünlerinin yanı sıra krem, bej, vizon, kahve, gri tonlarında ve farklı dokulardaki ürünleriyle mobilyanın yanı sıra, her türlü aksesuar ve inoks ürünlerle uyum sağlar.

LGA hijyen raporu ve NSF sertifikasıyla hijyenik yapısı onaylanan ve Türk standartlarına uygun üretim yapan Çimstone, evinizin her bölümünde gönül rahatlığıyla kullanabiliyeceğiz sağlıklı yüzeyler sunar. Pürüzsüz yüzeyi ile kullanıldığı alanlarda hijyen sağlayan, kolay temizlenebilen Çimstone, şık olduğu kadar sağlam ve uzun ömürlüdür. www.cimstone.com.tr • Ankara Gençlik Parkı Kültür Merkezi ve Tiyatro Binası, Ankara • Bahçe Kent Konutları, Adana • Biaport Konutları, Bursa • Boliva Bornova, İzmir • Calido Maris Otel Manavga, Antalya • Kaşmir Göl Evleri, Ankara • Mavişehir Modern 4 Konutları, İzmir • N-Town Projesi, İstanbul • Özak Hayattepe Konutları, İstanbul • Perge Su ve Duru Konutları, Ankara • Primemall, Antakya • Sheraton Otel, İstanbul • Wyndham Otel, İstanbul

DURAVIT Yüz yıllar süren geleneğe sahip büyük firmalar da bir zamanlar şimdiki kadar büyük değildi. Duravit için her şey 1817 yılında Almanya’nın Hornberg şehrinde Georg Friedrich Horn’un önceleri sadece seramik yapımına odaklanan bir fabrika kurmasıyla başladı. 1956 yılında, seramikten porselen üretimine geçilerek ürün yelpazesi vitrifiyeyi de kapsayacak şekilde genişletildi. Bu da gelecekteki başarının zeminini hazırladı ve banyo dünyasını yeni bir isimle tanıştırdı...

Duravit!

Bugün, Duravit AG uluslararası seviyede iş yapan ve tüm dünyada 10 üretim tesisinde 5.000’i aşkın çalışanı ile kökeni daima “yenilik geleneğine” dayanmış bir markadır. Duravit yenilikçi teknolojisi, olağandışı tasarımı ve yeni ürün segmentleri geliştirmesiyle yeni bölgelerde yer edinme konusundaki istekliliğini göstermeye devam ediyor.

emaar square

MAYIS 2016 - XXI 106

• REFERANS PROJE - BANYO VE MUTFAK

www.duravit.com.tr • AcarBlu • Bayraklı Tower Ontan • Dream World Aqua Hotel • Dumankaya Horizon • Emaar Square • Empire Towers • Kavuklar Tower • Kristal Kule Finansbank • Maslak 1453 • Metropol İstanbul • NidaPark Seyrantepe • Radisson Inn • Quasar • Seba Pearl • Ümraniye Hilton • Yıldız Sarayı • Zenel Residence

acarblu

quasar

metropol istanbul

KALEBODUR Türkiye’de milyonlarca yapıda yer alan, adı seramik karo ile özdeşleşen Kalebodur, yenilenen ürün gamı ile profesyoneller için ilham dolu bir dünya sunuyor. Benzersiz tasarımlar, rakipsiz teknolojiler sunan Kalebodur ürün gamı ile mimarların ve profesyonellerin tercihi olmaya devam ediyor. Malzeme, renk, biçim ve dokusu ile Kalebodur ilham veren tasarımlar, yaratıcı fikirlere hizmet eden seçenekler sunuyor.

deloıtte (fotoğraflar: engin gerçek)

MAYIS 2016 - XXI 108

• REFERANS PROJE - BANYO VE MUTFAK

www.kale.com.tr • Açık Radyo • Arketip Evleri • Barcelona Metro İstasyonu • Bilgi Üniversitesi Santral Kampüsü • Deha Ofis Binası • Deloitte • Darüşşafaka ve Hacıosman Metro İstasyonları • Ford Otosan Ar-Ge Merkezi • Haliç Üniversitesi Kampüsü • İlayda Otel • İstanbul Ticaret Üniversitesi Kampüsü • Karaköy Rooms Otel • Kayseri Adliye Sarayı • Kemer Life 21, 22 • Küçükçekmece Belediye Başkanlığı Binası • Lavanda Otel • Misia Konutları • Murathan Mungan Evi • Naz City Hotel • Raif Dinçkök Kültür Merkezi • Ramada Plaza • Salt Galata • Santralİstanbul • Savunma Sanayi Müsteşarlığı Yeni Hizmet Binası • Sortie • Şişli Belediyesi Ek Hizmet Binası • Zafer Koleji • Zorlu Center

ford otosan ar-ge merkezi (fotoğraf: cemal emden)

ilayda otel (fotoğraf: cemal emden)

murathan mungan evi (fotoğraf: cemal emden)

naz cıty hotel (fotoğraf: engin gerçek)

KIBRID MATERIAL

MAYIS 2016 - XXI 110

• REFERANS PROJE - BANYO VE MUTFAK

kibrID MATERIAL, görsel ve teknik özellikleri ile uluslararası alanda dikkat çekmiş ve kendini kabul ettirmiş birçok markayı temsil ediyor. Tasarımcılara cephe, zemin, duvar ve tavan kaplama ürünleri sunan kibrID MATERIAL’da çok amaçlı dekoratif paneller, alüminyum zincir perdeler, 3 boyulu beton karolar, işlenmiş doğal taşlar ile farklı aydınlatma çözümleri de bulmak mümkün. kibrID MATERIAL temsilciliğindeki, yüksek kaliteli porselen teknolojisini konsept tasarımlarıyla birleştiren Mosa Tiles, yenilikçi çözüm önerileriyle, fonksiyonel ve sıradışı mimari tasarımların hayata geçmesine olanak sağlıyor. Sırsız, kuru-preslenmiş, ultragres tekniği ile üretilen vitrifiyeli porselen zemin karolar aşınmaya, donmaya, kimyasallara, leke ve çizilmelere karşı yüksek direnç gösterebilmektedir. Bu sayede iç mekan zemin ve duvarlarda kullanımın yanı sıra dış cephe ve yoğun trafik akışının bulunduğu alanlarda da kullanılabilme opsiyonu sunmaktadır. www.kibrid.com • Abbott HQ, İstanbul • Apple Store, Adana & Bakü • Armaggan Shop - Nurosmaniye, İstanbul • Barbara Bui Shop, İstanbul • Covidien HQ, İstanbul • Erdemir Genel Müdürlük, İstanbul • Faruk Medical Centre, Süleymaniye/ Irak • Garanti Bankası, Ankara • Google Office, İstanbul • Haydar Aliyev Museum, Gence/ Azerbaycan • I am Shops, İstanbul • Mama Says - Mama Shelter Hotel, İstanbul • Mont Blanc Shop, Ankara • Radisson Blu Ataköy Hotel, İstanbul • Setur Duty Free - SAW, İstanbul

MAYIS 2016 - XXI 112

• REFERANS PROJE - BANYO VE MUTFAK

KORAMIC YAPI KİMYASALLARI Yapı kimyasalları sektöründe dünya çapında 110 yılı aşan deneyiminin ışığında Türkiye pazarındaki gelişimini de 17 yıldır büyük bir hızla sürdüren Koramic Yapı Kimyasalları; Avrupa’nın en güçlü markalarından biri olan CERMIX ile fark yaratmaya devam ediyor. Dış mekanlarda ani ısı değişiklikleri, yağmur, don ve yüksek sıcaklık gibi iklimsel değişiklikler nedeniyle oluşacak genleşme ve büzülmelere karşı kullanılan CERMIX dış cephe uygulamaları; teraslarda ve geniş alanlarda, yüksek performanslı ürünler sayesinde en zor yüzeylerde bile büyük ebatlı karo uygulamaları için sorunsuz çözümler sunuyor. CERMIX yoğun yaya trafiğine maruz kalan balkon, kameriye, kaldırım, meydan kaplamaları ve teras gibi geniş alanlarda, dekoratif kaplama ya da pres tuğlaları ve terracotta uygulamaları için de en uygun ürün portföyüne sahip. İç mekanlarda; ev, apartman, büro gibi özel kullanım alanları; banyo, duş, mutfak, sauna, oto yıkama üniteleri gibi ıslak mekanlarda; endüstriyel zemin, alışveriş merkezleri gibi yoğun yaya trafiğine maruz alanlarda; farklı özellikler gösteren çimento esaslı sıva ve zemine, alçı panel, alçı sıva, brüt beton, ahşap esaslı yüzeyler üzerine, eski karo kaplama ve boyalı yüzeylere yapılacak uygulamalarda da farklı özellikli ürün çeşitleriyle CERMIX sorunsuz karo seramik uygulamaları için profesyonel çözümler yaratıyor. www.cermix.com.tr • Aksu Evleri, Bursa • Doğus Matbaa Binası Kartal, İstanbul • Durukan Şekerleri / Sincan Organize Sanayi Bölgesi Fabrika İnşaatı, Ankara • Dünya Gazetesi Yeni Merkez Binası İkitelli, İstanbul • Edacan İnşaat / Tüm Projeler, Gaziantep • Eren Holding, Medcem Çimento Fabrikası, Mersin • Erkan İnşaat Çamlıca, İstanbul • Gelibolu Konutları, Bursa • Lidya Yapı Aktansu Evleri Kemerburgaz, İstanbul • Novada AVM ve Nikah Salonu Ataşehir, İstanbul • Oktay İnşaat / Familia, Mersin • Olea 43, Bursa • Orion AVM / Çorlu, Tekirdağ • Ramada Otel / Kuşadası, Aydın • Sinan İnşaat / Tüm Projeler, Mersin

MAYIS 2016 AJANDASI … - 18 Haziran

Cümleden Öteye Bir Şehir Vardı

Yerel yapılı çevre ve politik iklim üzerinden şehirle ilişki kuran

Salt Ulus, Çankaya, Ankara

www.saltonline.org

Goethe Institut, Kızılay, Ankara

www.goethe.de

MSGSÜ Sedad Hakkı Eldem Oditoryumu Fındıklı, İstanbul

www.icmimarliksempozyumu.org

REM Art Space, Çukurcuma, Beyoğlu, İstanbul

www.remartspace.org

işleri bir araya getiren sergiye, Şam’da Kayısı sergisinden bir fanzin enstalasyonu eşlik ediyor.

… - 13 Mayıs

Terk Etmeyeceğiz

Pelin Tan küratörlüğündeki sergi, mekansal ve kentsel koşullar ile temsil, müdahil olma ve araştırmanın sanatsal yöntemlerine odaklanıyor.

3 - 6 Mayıs

5. İç Mimarlık Sempozyumu

MSGSÜ İç Mimarlık Bölümü’nün beşincisini düzenleyeceği İç Mimarlık Sempozyumu “Mekan Tasarımında Yenilikçi Yaklaşımlar” başlığı altında gerçekleştirilecek.

5 Mayıs

Başakşehir: Psikocoğrafik Keşif

Youssef Tabti’nin MSGSU Şehir ve Bölge Planlama Bölüm öğrencileri işbirliğiyle gerçekleştirdiği Başakşehir projesi “psikocoğrafik” güzergahların çevresini belgeleyen işitsel peyzaj, görsel haritalama ve fotoğraflardan oluşan bir mekansal yerleştirme projesi.

5 - 7 Mayıs

6 - 21 Mayıs

Mimarlık Öğrencileri Uluslararası Kongresi

MUISARCH 2016 adıyla düzenlenecek kongre ve atölyelerin

Buradan Nereye?

Sanat, hayat, gündelik ve güncel konular üzerine anlam arayışı,

teması "İnsan ve Mekan".

hafıza kaydı gibi konular etrafında Halı Atölyesi (Gülçin Aksoy),

Maltepe Üniversitesi, Maltepe, www.muiscarch.maltepe.edu.tr İstanbul Santralistanbul Enerji Müzesi, Eyüp, İstanbul

www.santralistanbul.org

Cermodern, Sıhhıye, Ankara

www.cermodern.org

Yeldeğirmeni, Kadıköy, İstanbul

www.sokakbizim.org

Art On, Şişhane, İstanbul

www.artonistanbul.com

TÜYAP Fuar Alanı, Büyükçekmece, İstanbul

www.yapifuari.com.tr

Tepta Aydınlatma, 1.Levent, İstanbul

www.tepta.com

TÜYAP Fuar Alanı, Büyükçekmece, İstanbul

www.yapifuari.com.tr

İzmir Mimarlık Merkezi, Alsancak, Izmir

cargocollective.com/4T2016/4T2016Home-1

Akün Sahnesi, Çankaya, Ankara

www.mimarlarodasi.org.tr

MSGSÜ Sedad Hakkı Eldem Oditoryumu Fındıklı, İstanbul

www.msgsu.edu.tr

Ha Za Vu Zu, Pelesiyer, Videoist, Yaygara ve Yoğunluk’un katılımıyla gerçekleşiyor.

6 Mayıs - 31 Temmuz

TCMB Sanat Koleksiyonu / Başyapıtlar Sergisi

Türkiye Cumhuriyeti Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu'ndan yapılan başyapıtlar seçkisi, Prof. Dr. Kıymet Giray küratörlüğünde sergileniyor.

7 Mayıs

Sokaktan Sokağa

Sokak Bizim Derneği ile İTÜ Kent ve Kentlileşme Kulübü işbirliğinde düzenlenen etkinlik,Kadıköy Yeldeğirmeni Mahallesi’nin sokaklarında ve TAK Kadıköy’ün ev sahipliğinde

AJANDA

gerçekleşiyor.

7 Mayıs - 5 Haziran

Hareketi klonladığı GIF formatlı video çalışmalarıyla tanınan Erdal İnci’nin belge niteliğindeki yeni eserleri ve Berlin Duvarı isimli veri görselleştirmesi yer alacak.

10 - 14 Mayıs MAYIS 2016 - XXI 114

Kent Manzaraları

10 - 16 Mayıs

Yapı Fuarı - Turkeybuild İstanbul

100.000 metrekarelik alanda 1.250 katılımcıyla gerçekleşecek

Tepta Aydınlatma 25. Yıl Sohbetleri

Tepta Aydınlatma 25 mimarın konuk olacağı bir söyleşi dizisi

fuarın bu yıl 39.'su düzenleniyor.

gerçekleştiriyor. Bu ayın söyleşileri 10 Mayıs'ta Levent Çırpıcı ve Atilla Kuzu, 16 Mayıs'ta Nevzat Sayın ile gerçekleştirilecek.

11 Mayıs

12-13 Mayıs

13 - 21 Mayıs

Geleceğin Şehri: Kentsel Çevrede İnsan, Teknoloji ve Doğanın Sinerjisi

39. Yapı Fuarı kapsamında düzenlenen ve saat 11.30’da başlayan

"Ethics Of [Re] Production" Sempozyumu

Sempozyum tasarım tarihi boyunca (yeniden) üretimin etiğine

15. Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri Programı

Mimarlar Odası'nın düzenlediği program, 16 Mayıs'ta Mimar

konferansın konuşmacısı mimar Chris Bosse.

odaklanıyor.

Sinan Büyük Ödülü, Başarı, Mimarlığa Katkı, Yapı, Proje ve Fikir Sunum dallarında ödüllerin verileceği töreni de içeriyor.

16 Mayıs

Mimarlık ve Felsefe Bağlamında Mekan

Saat 14.00’da başlayan etkinliğe Nevzat Sayın ve Dücane Cündioğlu konuşmacı olarak katılıyor.