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/11 feuillets Chroniques d’une renaissance M200615T51 01/11

INFLEXION 02/11 REGARD 03/11 TEMPS 04/11 VERRE STAR 05/11 UPA MUSÉO 06/11 MUSÉO-DENSITÉ 07/11 PROCESSUS 08/11 NOMENCLATURE 09/11 INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR 10/11 PLAN 11/11

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Chroniques d’une renaissance Musée de l’Homme, Palais de Chaillot, Paris

Processus muséographique

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Le magazine /11 feuillets est à la disposition du public pour la durée de l’exposition inaugurale du Musée de l’Homme, Chroniques d’une renaissance, du 17 octobre 2015 au 13 juin 2016. Il a été imprimé à 10 000 exemplaires grâce au soutien des entreprises qui ont réalisé les travaux des aménagements muséographiques. Que soient ici remerciées : Permasteelisa Interiors, vitrines et mobiliers, langue et cyclorama Cofely Axima, conditionnement d’air à l’intérieur des vitrines Mercier Val de Loire, électricité CFO/CFA SDEL, éclairage muséographique La Serrurerie de la Parette, structure lamellaire INFLEXION Videlio, équipements audiovisuels et multimédia Boscher, graphisme et signalétique muséographie Constitution de l’équipe projet muséographique du Musée de l’Homme Zen+dCo (concept et muséographie) + Adequat (économie _ OPC) + Phung Consulting (CVC _ CFO/CFA) + Labeyrie & associés (ingénierie multimédias) + Polygraphik (graphisme) + Locomotion (programmation signalétique) et 8’18” (concept lumière)

Impression encres végétales sur papier 100% recyclé par l’imprimerie Frazier certifiée imprim vert et ISO 14001

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INFLEXION 02/11 REGARD 03/11 TEMPS 04/11 VERRE STAR 05/11 UPA MUSÉO 06/11 MUSÉO-DENSITÉ 07/11 PROCESSUS 08/11 NOMENCLATURE 09/11 INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR 10/11 PLAN 11/11

Edition ZendCoOffice pour design Rédaction Jesus Pacheco 05/11, Zette Cazalas 01020304060708091011/11 Iconographie Permasteelisa Interiors 0609/11, OttArt 10/11, SDEL 06/11, La Serrurerie de la Parette 0102/11, Cofely Axima 06/11, Labeyrie&associés 06/11, Polygraphik 09/11 et Studio Zen+dCO 01020304050708091011/11

M200615T51

Un processus sans fin Il faut savoir le faire comme n’importe quel autre. S’enfouir dans le labyrinthe d’idées, de signes, de dates, de références, de causes, de recherches, d’énigmes, de mensonges, de corps. Un musée subjectif du collectif. Collectif Homo sapiens, celui de notre humanité actuelle, héritière d’autres humanités sur la planète Terre. Une avec elle. « Le collectif n’est rien que le sujet de l’individuel », Jacques Lacan. Nous sommes sur MON sujet. Mon cycle de composition, recomposition, décomposition, au fil des mises au point et ajustements pour se rapprocher de la substance fictive, instable, chromatique qui fera le musée. Un système de vie. Mon sujet est temps et matière pour une perméabilité omniprésente. Le temps du récit, la matière du lieu et celle des objets, le temps de la conception qui transcende les obstacles dans la nuit où la pensée gamberge vers le mirage d’un objectif : l’objectif d’un musée idéal. Mon sujet est mouvement pour dulcifier les idées jusqu’à atteindre leur porosité, leur suintement. Les flux s’y emmêlent et la muséographie est non plus la gestion de l’information, mais la création, la distinction, la singularisation, la dénomination de traces. Au départ du processus, on cherche le tempo. On écrit des gammes. On répète à l’infini. Transe. Et le tracé du mouvement dans l’espace est composition, vision. Existence. L’articulation des idées est le schéma directeur, référence urbanistique, de la muséographie. Ne faire qu’un avec le lieu, avec le corps du visiteur, avec la densité visuelle et celle du sens. Idéal mystique. Dans ce galop conceptuel comme une ivresse, la vitrine-cerveau s’invente ; elle est plastique, réactive, machine, mémoire, connexion. Au théâtre, elle répondrait à la dénomination imagée et technique de cage de scène. Ici sa nouvelle appellation pour designer cette machine à communiquer qu’elle forme en unité ou assemblage avec d’autres vitrines. Les galeries du Palais de Chaillot vont accueillir la galerie de l’évolution des Homo sapiens, issus d’un buissonnement de lignées humaines que les paléoanthropologues reconstituent par bribes. Le temps long de notre temps actuel, dont le futur fait débat : Par-delà nature et culture ? Philippe Descola La continuité visuelle de l’espace amplifiant l’effet galerie est métaphorique dans le lien sens/lieu. Adieu mannequins costumés et représentations du « bon sauvage », regardons-nous de l’intérieur à travers la loupe de l’évolution ! Un parcours muséal conçu comme une baguenaude dans une stratigraphie dynamique ;

H2M Humano-muséo DENSITÉ / MACHINE À COMMUNIQUER / ÉVOLUTION

INFLEXION

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TEMPS 04/11 VERRE STAR 05/11 UPA MUSÉO 06/11 MUSÉO-DENSITÉ 07/11 PROCESSUS 08/11 NOMENCLATURE 09/11 INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR 10/11 PLAN 11/11

INFLEXION

Humano-muséo Le plan muséographique conjugue deux grammaires, spatiale et conceptuelle. Il dessine la syntaxe choisie. Ici open space, sans fractures dans l’espace des galeries, ponctué de volumes connectés à l’adresse d’un comportement intuitif de visite. Rendre hommage à une génération aujourd’hui lointaine qui a prêté son corps pour témoigner de la diversité des êtres humains, refléter dans la forme du support d’exposition la permanence de notre espèce sur cette même planète sont les objectifs de la sculpture lamellaire INFLEXION (h/sol compris entre 40 centimètres et 10,87 mètres). Elle sert de pivot au développement des trois grandes sections du musée. Elle relie les différents niveaux de parcours de visite. Elle synthétise le discours humaniste du Musée de l’Homme. Elle abolit les strates architecturales et devient identité muséographique. Elle est complice dans une nouvelle géométrie de l’étendue courbe des galeries. Son éclat de rire. Aluminium 6061-T6 Tendue par la musicalité implicite des lames et entretoises assemblées à mi-aluminium, sa progression modulaire est issue d’un point de fuite hors les murs, cosmique, point imaginaire de la position d’une étoile fictive, M200615T51, étoile Musée de l’Homme. Le dessin de la sculpture optimise la matière utilisée (alliage aluminium 6061-T6) et sa réalisation applique les techniques de découpe et construction numériques sur plusieurs axes pour tendre vers une économie de moyens, sans production de déchets. Un et tous La fonction muséographique d’INFLEXION est de mettre en valeur l’exceptionnelle collection de portraits sculptés d’hommes et femmes réalisés par les anthropologues du Muséum de la fin du 19e : chercheurs, collectionneurs, témoins, traducteurs, et certainement admirateurs du mystère des sociétés humaines. À l’instar des princes de la Renaissance rassemblant dans leur cabinet d’études le substrat des curiosités du monde pour s’en émerveiller et tenter de le conquérir, ici est mis en œuvre le cabinet de curiosité, le kunstschrank public dédié à notre espèce. Les codes et conventions en sont cassés, comme doivent l’être les atteintes racistes et sociales faites aux Hommes par les Hommes. Progression Geste architectural de contre-cloisonnement, INFLEXION fait rupture entre les composantes du corps déconstruit de la section introductive du musée « Qui sommes-nous ? » décliné muséologiquement par quoi sommes-nous ? et la trajectoire pragmatique du temps linéaire de « D’où venons-nous ? » . Se rappeler un voyage au Japon, où l’ossature émergente en bois dans l’épaisseur des piliers ou des palissades des maisons traditionnelles oblige, en signe de politesse vis-à-vis de l’hôte, à baisser la tête au risque de choir de tout son long sur les pierres des jardins, mouillées en été : seuil de passage. L’architecture ou les relations de l’Homme à son milieu, un outil que la muséographie met à profit pour échapper à la perception consciente et rendre moteur le cœur du sujet qui va réguler la progression de la visite.

REGARD

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REGARD

[...]Toute vision a lieu quelque part dans l’espace tactile »

« M. Merleau-Ponty

Au Jeu des devinettes ou du « Qui est-ce ? »… 1 - Pas un film !? 2 - Pas vraiment, il y en a mais, pas version cinéma. 1 - Pas une image ? 2 - Image… (à part : fabrique de fragments. Mais comment de fragments - d’images possibles en faire un principe constructif que l’on voit, qui nous regarde ?). 1 - Pas de peintures ? 2 - Quelques toiles pour montrer les différentes « manières », à travers l’histoire, de représenter l’Homme préhistorique, celui des cavernes… 1 - Des sculptures ? 2 - Des sculptures, parfaitement. 1 - Pas de fresques ? 2 - Seulement des relevés, en rotation pour leur conservation, émouvants, ceux de Lhote dans le massif du Tassili n’Ajjer. 1 - Des animaux. 2 - Beaucoup ! 1 - Pas de photos ? 2 - Trois, et plus de soixante multimédias. 1 - Des objets originaux ? 2 - Oui, originaux ! Et des moulages et des reconstitutions, et des artefacts. 1 - Des outils, des objets d’art, des objets du quotidien, des archives ? 2 - Tout ça. 1 - Pas de musique !? 2 - Si, des chants, du langage… 1 - Curiosités naturelles ? 2 - Que ça. 1 - Des antiques ? 2 - Jusqu’à – 7 millions d’années ! 1 - Pas de maisons ? 2 - Yes, même une maison. Un jeu, une énigme, un labyrinthe, un désordre, une peur. Un inventaire suffirait-il à définir la substance du Musée de l’Homme ? Résumer par raison et discours, un peu vif, mais il s’agit bien de cela. Et se confronter très vite à ce que Joyce définit comme « l’inéluctable modalité du visible ». Le travail muséographique consiste à donner une existence matérielle à la réalité objective que sont les idées, choses pensées, à partir desquelles le programme scientifique est écrit. Un exercice à la manière des fildeféristes, car le tracé se veut respectueux de l’universalité et perfection de la pensée. Créer les caractéristiques spatiales pour que « l’objet puisse être donné de quelque façon », et alimente la connaissance, « qu’émerge un liant » qui active le processus de mémoire et de perception, tel est le mode opératoire pour la cérémonie amoureuse que nous imaginons entre le musée et son visiteur. Une dialectique du désir.

TEMPS

« L’enfant tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La vie merveilleuse s’arrête. L’enfant, comme le peuple qui assiège les Tuileries, fait un suprême effort ; enﬁn il l’entrouvre, il est le plus fort. Mais où est l’âme ? » C. Baudelaire, « Morale du joujou ».

Les premières enveloppes étaient là. Les galeries, vides encore, du musée et encombrées des outils et matériels de chantier, permettaient une métamorphose anachronique projetée. Les préfigurations se font habituellement échelle 1 ou de manière virtuelle dans les réserves. Figurations du projet muséographique en projection sur site, nous étions « au motif » dans la lumière des faisceaux et des poussières du chantier, à l’impression du projet. Du projet dans son lieu et son illusion. En connexion avec le monde visible construit à partir de fragments de l’histoire de l’humanité que les chercheurs du musée-laboratoire de l’Homme ont déposé dans le scénario muséologique. En dehors de l’identité du temps, dans le faisceau de temporalités dans lequel continueront à circuler les futurs découvreurs du MDH une fois celui-ci ouvert.

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TEMPS VERRE STAR

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UPA MUSÉO 06/11 MUSÉO-DENSITÉ 07/11 PROCESSUS 08/11 NOMENCLATURE 09/11 INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR 10/11 PLAN 11/11 Edition ZendCoOffice pour design Rédaction Jesus Pacheco 05/11, Zette Cazalas 01020304060708091011/11 Iconographie Permasteelisa Interiors 0609/11, OttArt 10/11, SDEL 06/11, La Serrurerie de la Parette 0102/11, Cofely Axima 06/11, Labeyrie&associés 06/11, Polygraphik 09/11 et Studio Zen+dCO 01020304050708091011/11

TEMPS

ON AIR Le 24 juin 2015, nous passons la nuit dans le musée. Notre nuit au musée. Une aventure de Bob et Bobette. Bande Bob et Bobette sur la gauche, mains croisées dans leur dos (c’est Bobette qui tient le livret de visite, comme il se doit aux femmes de tenir la carte routière _ before GPS aux voix de femmes), Lambique sur la droite, rechignant à ouvrir l’œil sur l’œuvre, se tiennent au premier plan devant Le Repas de Noces (j’en connais le titre depuis). Récitatif parcheminé gauche

Bob, Bobette, et leur excellent ami Monsieur Lambique, consacrent leurs moments de loisirs à aller admirer les chefs d’œuvres des musées de peinture.

Récitatif parcheminé droit

Case idem avec Lambique dans l’encadrement qui presse le pas vers une autre salle obscure. Bulle

Un jour, comme ils sont arrêtés devant un tableau de Pierre Breughel l’Ancien, Monsieur Lambique critique les coloris du maître.

- Si vous trouvez que ces couleurs sont laides, Monsieur Lambique, c’est que vous n’y connaissez rien !

Bobette, cheveux clairs, robe à petit col blanc, fermée à l’encolure, manches longues légèrement flottantes serrées aux poignets, large rayure tennis à la Suzanne Lenglen, pinces à la taille pour donner une touche de féminité à sa juvénile silhouette, cheveux tirés (rasés ? en tout cas effet aussi court que le garçon Bob) et nœud papillon pour finir ce chignon-toque. C’est toi, c’est moi ? C’est moi ! Case Gros plan sur la bobine à Lambique. Bulle

- Comment ? Attendez donc que je peigne mon poulailler. Ce sera bien plus beau que ce barbouillage ! Et je ne surchargerai pas ma peinture de ces affreux petits bonshommes, moi ! Lambique, trois épis de cheveux au-dessus des oreilles à l’opposé d’un pic qui lui sert de nez, et un menton_bouche cerné par des bajoues. Pas moi celui-là ! Case Plan resserré sur le personnage du premier plan de la toile ; il s’agit d’un enfant assis par terre tenant dans ses mains un plat. Récitatif

Mais à peine Monsieur Lambique a-t-il prononcé ces paroles sacrilèges que soudain ! ô prodige ! l’un des personnages du tableau se met en mouvement…

Case Le plat en suspension, potée au vent. Récitatif

Projetée d’une main sûre, une assiette de pape au riz traverse la salle en sifflant…

Case Voilà l’impeccable Lambique éclaboussé, chancelant sous le coup de l’assiette de pape heurtant à l’arrière de son crâne, et Bobette, feuillet de visite abandonné sous l’effet du choc, interloquée. Bulle

- ?.

Fin de la première page du Le Fantôme Espagnol, de Willy Vandersteen, et si tout avait commencé avec ce « Caramba! Alors il n’y a pas dé temps à perdré ! » du fantôme himself qui transporte par formule magique et signe cabalistique, les trois autres à la noce. Récitatif

Et voici que jaillit soudain une lumière éblouissante.

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Cette nuit là on a rejoué le Fantôme. Secret. À l’envers.

VERRE STAR

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VERRE STAR UPA MUSÉO

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VERRE STAR

Un liquide qui s’ignore Reconnu comme un élément liquide extraordinairement visqueux, ses propriétés de solidité sont souvent remises en cause, et pourtant il est utilisé de manière structurelle ou protectrice ; une deuxième peau. C’est une enveloppe imperméable et recyclable, qui demande une grande précision de mise en œuvre. Un verre seul est aveugle. Accompagné d’autres matériaux performants - colles, alliages, cristaux liquides -, il ouvre un spectre d’applications inattendues que nous avons exploitées dans ce projet. Un matériau dur et transparent, supportant des températures extrêmes sans subir de dilatation, il fait partie d’une filière industrielle propre, éco-responsable. D’une finition limpide et continue, il peut être gravé, imprimé, percé, sablé, augmenté. Le verre feuilleté est un assemblage de feuilles de verre et d’intercalaires de nature plastique issu d’un accident de manipulation d’Édouard Bénédictus en 1903. Intercalé d’un film en polyvinyle butyral qui lui confère de nouvelles propriétés de résistance, il devient le réceptacle de projections picturales encapsulées et protégées, tout en effaçant le référentiel recto-verso de la toile. Ses applications spécifiques au projet muséographique sont à l’image d’une synthèse issue de sa transformation en trois temps : Fusion Occulter et protéger de la lumière naturelle en préservant la transparence. Résister aux efforts structurels dignes d’un mur porteur. Limiter les échanges d’air pour arriver à un renouvellement sur dix jours, afin de garantir un conditionnement d’air optimal dont l’effet direct est une économie d’énergie et de consommation, en respect des conditions de conservation des œuvres. Supporter cinquante coups de hache sans éclat de matière. Douceur tactile au toucher de sa surface. Durabilité, sans altération dans le temps. Peut-on demander encore plus à cette membrane ? Trempe Associé aux techniques de collage structurel, il est employé comme paroi porteuse et de renfort de structure, évitant l’utilisation abusive d’ossatures métalliques. Les vitrines murales peuvent atteindre ainsi quatre mètres de haut sans montant opaque visible sur le périmètre de présentation. Nous avons exploré les finitions de surface par sablage, bains d’acide, coloration dans la masse, impression sur deux faces, films et pellicules adhésives, dans un bain profond de sérendipité accompagné de multiples essais, combinaisons. Toujours à la recherche d’une profondeur et d’une variation des propriétés de surface. Recuit Optimisation des volumes intégrés au bâtiment : 96 angles de verre pour 2400 m2 d’exposition (soit un nombre quatre fois inférieur aux utilisations standardisées de volumes de vitrines), représentant 819 m2 de surfaces verticales, 21 m2 de surfaces inclinées ou horizontales. La fluidité de l’expérience de visite ne peut pas être dissociée de celle de la lumière naturelle, dont on doit pourtant protéger les objets. Les trois alcôves pentagonales, qui replient l’épaisseur de son contenant pour envelopper les œuvres d’une part, et le visiteur d’autre part, sont associées à la fluidité des galeries grâce aux capacités plastiques de ce matériau. Quant au visiteur, placé au centre de ces kaléidoscopes de notions, il en devient le maître assembleur. L’intrigante matérialité des surfaces enveloppantes des alcôves est l’aboutissement d’une stratification des techniques d’impression et de traitement surfaciques, dont l’effet énigmatique et sensuel évolue avec la lumière naturelle de l’espace du musée.

UPA MUSÉO - Unité de performance autonome muséographique

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UPA MUSÉO MUSÉO-DENSITÉ

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UPA MUSÉO - Unité de performance autonome muséographique

Haut départ ! Les espaces de la Galerie de l’Homme ne sont pas climatisés, par choix énergétique. Les études et la réalisation du conditionnement de l’air pour la conservation des collections patrimoniales ont été rattachées à l’aménagement muséographique. Trois couches parallèles de contraintes ont été prises en compte dans la conception des aménagements ; - l’intégration au Palais de Chaillot, - les exigences demandées et performances à atteindre pour la conservation des collections, - une occupation minimale de l’espace pour en préserver la fluidité au profit d’une expérience de visite confortable. L’implantation, le volume et les proportions des différentes unités de présentation répondent à ce faisceau de composantes. La mise en place des collections implique de respecter les exigences issues des dernières connaissances en conservation des matériaux. Une arborescence technique est déployée en simultanée avec le programme des collections. Les CPP, cahiers projet performance, mis au point pour ce projet présentent les résultats et objectifs à atteindre par UPA muséographique : éclairement lumineux, température, hygrométrie et niveaux de sécurité. Cela entraîne une adaptation de prothèses à des espaces dédiés auparavant à la mise en exposition ou à l’accrochage sans apport de régulation thermique, hygrométrique, lumineuse. L’exosquelette muséographique est donc à penser autant que la « chair » nécessairement transparente qui sert d’enveloppe à la collection, en termes de mise à distance, de séparation entre les espaces dédiés au public, les espaces techniques et les laboratoires scientifiques. Mettre au point une compatibilité performante entre ces éléments, ces différentes peaux, pour décloisonner les réflexes fonctionnels qui leur sont habituellement appliqués, aboutit à une maîtrise du design muséographique. Grilles et terminaux, souvent considérés comme des résidus de fonction, ont le privilège d’être traités avec le soin habituellement réservé aux collections dont ils rendent viable l’habitacle. L’harmonisation de ces contraintes est garante d’un déploiement optimal de l’exploitation durant son fonctionnement et d’une possible réversibilité ; la pertinence de l’éco-conception est à l’œuvre. Viabilisation muséographique L’épine murale courant dans les niveaux des trois planchers est utilisée comme voie d’innervation longitudinale pour permettre la mise en place d’un système de présentation performant. Les branchements directs sont rendus possibles pour les aménagements prenant appui sur l’épine. Ceux qui se trouvent au centre ou écartés sont irrigués par le plancher de chacun des niveaux, quand le passage le permet. Une extension aérienne exceptionnelle est nécessaire dans les cas non desservis. Le conditionnement d’air est le principal vecteur dans cette viabilisation invisible. Dix armoires de climatisation, réparties sur trois niveaux, sont soit dissimulées dans les galeries techniques, quand la place est disponible soit intégrées au mur servant muséographique. Dans les deux cas, le rythme s’appuie sur la scansion géométrique des travées des galeries. Le soufflage par flux laminaire à de très faibles valeurs de vitesse d’air et l’effet Coandà, prennent le relais du conditionnement d’air à l’intérieur des habitacles. Les plénums de soufflage, en plafond, et les plénums de reprise, en plancher, à l’intérieur des UPA, s’effacent par un très faible encombrement, cumulant éclairage et compartiments techniques.

MUSÉO-DENSITÉ

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Impression encres végétales sur papier 100% recyclé par l’imprimerie Frazier certifiée imprim vert et ISO 14001

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/11 feuillets Chroniques d’une renaissance M200615T51 01/11

INFLEXION 02/11 REGARD 03/11 TEMPS 04/11 VERRE STAR 05/11 UPA MUSÉO 06/11

MUSÉO-DENSITÉ

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PROCESSUS 08/11 NOMENCLATURE 09/11 INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR 10/11 PLAN 11/11

MUSÉO-DENSITÉ

Mettre en place des outils qui justifient par la raison ce que dicte l’intuition La muséographie, élaboration de la forme du musée, et par extension celui de l’exposition permanente, ne fait pas l’objet d’un travail scientifique comme le discours muséologique, qui fonde le programme appuyé sur des objets et des idées ou recherches. Elle n’a pas de modèle défini car ainsi qu’a pu l’écrire Stanislas Adotevi « le musée en soi ne veut rien dire. Ce n’est qu’une action à accomplir… ». C’est un apport conceptuel, basé sur un travail architectural et graphique qui suit un processus d’élaboration selon un schéma linéaire - contrairement au discours, construit selon un schéma concentrique -, dont les sphères principales sont les suivantes : - programme scientifique global, - programme muséologique réparti en éléments, - programme de médiation (contenu scientifique et didactique) de chaque élément, - programme de maintenance et de conservation, - programme d’ergonomie de visite. De cette dualité indissociable ressort une transformation cyclique qui aboutit à une mutation de chacun des champs. Inclinés vers la non-production d’un « lieu de concentration magique », nous avons mis en place une sémiologie graphique tridimensionnelle, afin que le flux itératif de transformation soit orienté par des arguments rationnels dont l’impact spatial afférent au programme et à son corollaire, l’espace dédié au public, est le principal thème. Au Musée de l’Homme, dont la vocation culturelle recoupe la vocation scientifique des laboratoires de recherche dépendant du Muséum national d’Histoire naturelle, nous sommes dans une forme muséale encyclopédique, ouverte sur un monde anthropisé et celui des sociétés humaines, dans l’interdisciplinarité des savoirs, qui cumule la fonction de conservation et d’enseignement. Qu’en est-il du concept de musée-laboratoire mis en œuvre par Paul Rivet et Georges-Henri Rivière ? Se pose indéniablement la question de l’héritage. Assurance, vie ! Le musée est une institution publique qui subit, et provoque parfois, les mutations, externes à sa substance, émanant des sociétés dont il dépend. La création du musée du Quai Branly en est une dans l’histoire de ce musée et de ses collections. Que l’ambiguïté post-traumatique de l’événement soit balayée ! Le centrage sur l’histoire de l’Homme dans son environnement consiste aujourd’hui à déployer la palette de tous les moyens de médiation ; de l’objet aux artefacts, en passant par les dispositifs multimédias, les fac-similés, les moulages, les espaces participatifs, etc. De sorte que vouloir étiqueter le Musée de l’Homme, ne serait-ce que dans sa forme, est encore prématuré. Et pour évoluer vers cette nouvelle forme non définie, l’outil de muséo-densité nous a permis de : - spatialiser le programme scientifique, trouver un lieu aux formes et aux discours, - schématiser et simplifier sans réduire le contenu scientifique, - intégrer les différentes composantes de médiation, - servir de base de données pour l’ensemble des moyens de médiation.

PROCESSUS

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INFLEXION 02/11 REGARD 03/11 TEMPS 04/11 VERRE STAR 05/11 UPA MUSÉO 06/11 MUSÉO-DENSITÉ 07/11

PROCESSUS NOMENCLATURE

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Constitution de l’équipe projet muséographique du Musée de l’Homme Zen+dCo (concept et muséographie) + Adequat (économie _ OPC) + Phung Consulting (CVC _ CFO/CFA) + Labeyrie & associés (ingénierie multimédias) + Polygraphik (graphisme) + Locomotion (programmation signalétique) et 8’18” (concept lumière)

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INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR 10/11 PLAN 11/11

PROCESSUS

Les processus de fabrication du projet sont plus intéressants que les idées. Ils produisent, dans le temps d’élaboration du projet, une organisation formelle plus sophistiquée et complexe que l’exécution d’une idée dite « instantanée ». Processus au pluriel, car ils sont multiples et à multiples facettes ; dessins, listes (classer, organiser, regrouper), adéquation aux idées, matériaux, éco-conception, interfaces avec l’enveloppe, stratégies temporelles, résolutions techniques, gestions financières, mouvements des œuvres. Les processus génèrent des micro-histoires dans le projet, narrations dans lesquelles l’entité projet est décomposée en séquences qui vont dériver pour atteindre une forme de stabilité pouvant être remise en cause par une séquence connexe. Un équilibre instable s’instaure ; il faut savoir déambuler, naviguer et reconnaître le potentiel de ces émergences. Le volcan d’idées reste pourtant en sommeil. Dans ces mécaniques d’activation de mouvements, les trajectoires peuvent toujours être infléchies. Rares sont les lancées qui mènent par le plus court chemin, sans obstacles, du point A au point B. La valeur ajoutée est proportionnelle à l’inquiétude de celui ou celle qui attend une image immédiate. Un projet muséographique est le contraire d’un tableau achevé. Si la production d’images figées est nécessaire pour la communication du projet en cours, le polaroïd s’imprime en le ventilant, et le dévoilement est source de plaisir ou d’émerveillement avant d’être potentiellement abandonné. Les processus sont sources d’un deuil facilement accepté, à l’instar du travail en creux réalisé pour laisser place à l’appropriation publique. Le processus invente un nouveau langage qui assemble les différentes sphères muséales (concept muséologique/concept muséographique) autour du projet. Ce langage est unique et intransposable d’un projet à un autre. Forcer le trait, c’est mettre le processus en arrêt et plonger dans l’indifférence au détriment du sujet à traiter. Nous participons, grâce aux technologies de l’information, à la synthèse et à la prolifération de plusieurs histoires dans la génération du projet, enrichi d’un apport simultané de connaissances sur le projet lui-même. L’acquisition de ces connaissances, qui peuvent participer d’une révélation, est réinjectée dans l’élaboration et le développement d’autres séquences muséographiques. Abolition de hiérarchie et de toute morale quand un nouveau souffle s’impose. Souvent assimilé à la phase des études, le processus de production du projet muséographique ne s’interrompt pas aux livrables et aux documents de consultation, marqueurs d’une étape contractuelle. Il est prolongé dans son exécution matérielle. À l’instar de l’inquiétante fascination que peut susciter une opération en train d’être exécutée, le projet continue à s’écrire Progression.

NOMENCLATURE

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NOMENCLATURE INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR PLAN 11/11

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NOMENCLATURE

On annonce la possibilité de faire Outil d’assurance et de consolidation des éléments du projet corollaire au magma du processus, la nomenclature est un moyen permettant de trouver un langage commun entre les enveloppes, supports de contenu, et leur production, confiée aux filières artisanales et industrielles du bâtiment. Elle ne révèle pas les styles, les adaptations, les particularités inhérentes à chaque élément du générique, elle en gomme même les reliefs. Son action est efficace comme rôle de dénominateur commun et partageable par différents groupes de travail qui pratiquent le projet sans savoir le nommer ou ne le connaissent que de leur point de vue. La nomenclature passe par le filtre de la raison qui rend lisible et fige les composantes matérielles de l’ouvrage au moment charnière de leur pré-description technique. Les infrastructures principales qualifiant l’aménagement en termes de fonctions muséales sont alors dotées d’une appellation. Avant d’être classification, elle est dénomination. Un nom correspond ainsi à la logique formelle de l’élément, à son implantation, à sa fonction et à son nombre. Après décantation Pour faire face à cette réduction, qui peut être assimilée en même temps qu’à un appauvrissement lexical à un appauvrissement tout court, notre rôle est de préserver la substance de l’installation : soit cette concrète (absolue de parfum) qui en renferme le sens. Exigence et perfectionnement à l’œuvre, au-delà d’une étape qui n’est pas à considérer comme un aboutissement. Avec cette opération de lissage, plusieurs temporalités s’entremêlent, tout en s’ignorant. Le rôle du muséographe prend ici toute son ampleur en assurant une synthèse technique, esthétique, conceptuelle. La mixité des différentes strates combinées préserve un éclat personnel, comme une lumière intérieure de chacun des éléments passés par le filtre de la nomenclature. Mode d’emploi VM, vitrine murale – 11 unités VAL, vitrine alcôve – 4 unités VFS, vitrine free-standing – 15 unités SP, Socle particulier – 8 unités SHOMI, Socle Hominidé – 4 unités SAC, Socle accessibilité – 15 unités TAB, Table – 3 unités AD, Assis debout – 20 unités EC, Écran – 2 unités TAP, Tapis – 2 unités CAB, Cabine – 2 unités SCULPT, Sculpture – 4 unités MM, Multimédia – 62 unités LANG, Sculpture langue – 1 unité STB, Structure bustes – 1 unité 7T, 7 terres – 1 unité CYL, Cyclo – 1 unité

INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR

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INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR PLAN

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INTÉRIEUR-EXTÉRIEUR

Comment rendre perméable l’enveloppe de protection de l’objet à son environnement sans aller à l’encontre du conditionnement qu’elle lui procure ? Les mises à distance et séparations artificielles formées par les enveloppes autour des couples notions/collections nous rapprochent d’eux. Ce qui peut paraître paradoxal, puisqu’une frontière spatiale est mise en place et que cette frontière définit des typologies de lieux opposées ; libres/confinées, pleines/vides, accessibles/inaccessibles. Ce paradoxe est rendu possible parce que nous affectons à ces enveloppes des fonctions qui vont bien au-delà de celles liées à la protection et à la conservation préventive des œuvres. Les fonctions nouvelles qu’on amène dans le projet sont celles d’habitacle d’une part, qui nous servent à définir des espaces intérieurs, et celles de cadres de vision d’autre part, qui nous servent à définir l’espace extérieur. L’ensemble des deux fonctions faisant miroir l’une sur l’autre engage le visiteur dans une participation active à l’émerveillement, la découverte et l’apprentissage. Syntonisation sur la fréquence M200615T51 Habitacles ou cadres, ces enveloppes développent des principes qualitatifs dans la manière de regarder et dans ceux d’assembler et de répartir spatialement, pour donner le sens élaboré par le programme muséologique. Résolution dans les deux cas de figure de l’enjeu de muséo-densité, ces enveloppes sont conçues à l’instar du plan comme une topologie sémantique. Les déformations effectuées pour présenter les objets forment un relief qui module le regard et organise l’information. La perception première des enveloppes est saisissante (cadre) et s’enchaîne naturellement vers un approfondissement spontané (perspective de l’habitacle). Un effacement des oscillations intérieur/extérieur au profit d’un mouvement continu, qui correspond à la cinétique naturelle du déplacement, est obtenu grâce à la sophistication de l’agencement intérieur des habitacles et aux contours des cadres. Que ce soit à l’intérieur (des enveloppes) ou à l’extérieur (galeries) nous n’organisons plus l’information en termes de plans successifs mais de flux. Le fonds du projet consiste à déployer le spectre des ondes muséographiques (regard, temps, performance, densité, etc.) en tout point de la Galerie de l’Homme et à faire en sorte que le visiteur y soit en syntonie.

PLAN

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PLAN

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PLAN

Qu’est ce qu’un plan muséographique ? Une topographie de l’expérience de visite, qui entre dans l’enveloppe des galeries, auxquelles elle va s’adapter sans dépendance aux strates (différents niveaux) qui sont imposées. C’est-à-dire, immédiatement un relief. Un chant, dans un territoire confiné au site qui lui fait office de support gravitaire mais qui acquiert une mobilité de part la propagation des perspectives issues d’une déambulation aléatoire de visite. Un plan muséographique est une sorte de culture hors sol qui s’appuie sur un socle en flottaison sur un nouvel espace conquis, comme si le lieu du plan n’existait qu’entre deux états, en perpétuelle mutation. Le figer, c’est maîtriser le mouvement à l’arrêt. Le mouvement des assemblages inventés des objets qui nous regardent, le mouvement de l’absence des absents. Entre chien et loup, entre morphologie et subjectivité, technique et intuition, outdoor et indoor, discours et silence, objets et immortalité, entre temps et espace, le plan est tendu dans la dialectique du sens, lui consacre sa vitalité et son énergie, veille à sa prolifération. 24% et 76% sont les proportions d’encombrements de l’ouvrage muséographique de la Galerie de l’Homme sur l’ensemble de ses niveaux. Le plein et le vide répartis, résultats de la synthèse itérative des contenus, s’auto-bloquent pour créer une membrane constante de porosité qui est le véritable, mais impalpable, lieu de production d’un territoire, lui-même en expansion, qui sera propre à chacun des visiteurs. Son lieu politique. Son véhicule. Le plan est une transcription technique ; une représentation des mouvements, analogue à ce qu’est l’écriture pour le langage, une artificialisation, un signal de signes, qui organise, rythme, distribue, module la transmission de notions. Il devient fonction. La fonction du plan est d’offrir un confort et une ergonomie de dilatation ; retournement, accélération, traversée, visée, contournement, abri, etc., selon l’antériorité ou les événements à venir, pour définir le cadrage nécessaire à la confrontation avec les objets et la communication des idées. Le plan est une empreinte (moulage) de traces matérielles et immatérielles. Il n’est ni le réel, ni « l’anti-réel ». Le silence de ce qui est, une construction mentale abstraite. Une substance irrationnelle, une capacité de régulation.

Au départ je pénètre entre des lames qui cadrent. Des vecteurs qui orientent. Qui semblent venir de loin. Ont laissé leurs traces de-ci de-là. Ils me placent. Et je me retrouve dans un terrain de cache-cache idéal où se trouvent deux volumes que je ne sais pas qualifier. On s’y donne rendez-vous, mais on s’y perd. Lanternes magiques. Des contours sans fin. Au centre du kaléidoscope, je suis la poupée qui est regardée. Dance-floor. Mais je sais qu’il faut quand même avancer vers quelque chose. Vers cette masse étrange et claire. L’appel de l’étrange attracteur qui fera qu’une fois franchi le seuil - ou la saturation sonore atteinte -, je serai aspirée par la double inflexion horizontale du bâtiment et verticale de la montée des bustes. Les deux bouts. Et dans ce passage, il y a oscillation ; les traces de l’effondrement de feuilles qui dessinent des isthmes. Isthmes du temps porteurs d’ombres en pierre qui vont dériver d’espèces en espèces comme un somnambule. Dilatation de l’horizon jusqu’à former une toile de fond qui enveloppe le retournement. Mais la curiosité, comme le ressac, creuse un gave, incite à aller au-delà de delà. Las, comme Ulysse, il me faut revenir par un chemin qui demandera des efforts. Mise en résonance avec le bâtiment. Je vois ce que je viens de franchir. Variation du point de vue : ce qui a été vu à l’horizontale, maintenant je le domine. Effet balayage panoramique. Les fragments s’accolent, coïncident. Suspensions lisibles sur les quatre côtés, le double hallucinant du ressac est en apesanteur. Plus de gravité. La poursuite de la montée peut continuer et ne jamais s’arrêter. C’est ce qui va m’arriver. Douceur, matière, fanons de baleine, souplesse et rondeur, on se croirait dans un nid. J’ai envie d’y rester, de ne pas bouger, de tout explorer, de me transformer. D’emboîter le pas de cet homme debout qui court depuis longtemps et de bondir de collines en collines. Je me dis que tout compte fait, le haut vu du haut n’est pas haut du tout, plutôt à portée. Tout est devenu accessible. L’étrange attracteur blanc s’est transformé en machine à sortilèges qui dégouline en maison puis en graine et m’emmène sur un sol mou auréolé de deux mains qui se rejoignent pour jouer au télescope. Je suis dans un drôle d’état. Intérieur ou extérieur à moi ?

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