THE ART OF TIME SEASON

THE ART OF TIME

Creative video came to the Basque Country through festivals. Chronologically, the first was the Video Festival (1982-1984) organised as part of the San Sebastián International Film Festival, which was followed by the Vitoria-Gasteiz Music Video Festival (1985) and was provided with continuity through events in other fields: the popular Bideoaldia in Tolosa (1986-1990) and the Getxo Video Festival (1988). Among the many activities that sprung up around these festivals, it is worth mentioning that much of the San Sebastián content was broadcast by Euskal Telebista, with Hasier Etxeberria directing the cultural programme Fahrenheit. From all of this, there arose some incipient production - both Basque and Spanish. Technological resources were scarce and inspiration disorderly, so videos might just as easily be like international videos as be based on new technologies or, even, be in the institutional or industrial realm. There were also some works that provided critical guidance during the final stages of the Spanish Transition (Gabriel Villota, Arturo Fito Rodriguez, Marcelo Expósito, Erreakzioa-Reacción, with Estíbaliz Sádaba and Azucena Vieites, etc.). These examples take into account some pioneering precedents of electronic art, such as Encuentros de Pamplona in 1972 or the course organised by José Ramón Sainz Morquillas at the Caja de Ahorros Municipal in Bilbao and taught by the Catalonian group Vídeo-Nou in 1979. Since the end of the 1960s, artists such as Nam June Paik, Wolf Vostell and Bruce Nauman had been establishing the bases for a new art, and 1972 was an emblematic date for visual art in Europe and America. In spite of there already being experience in this new artistic medium, it is significant that the Gure Artea Award would not allow videos to compete until 1996, and also that somewhere as representative as Arteleku would only occasionally provide space and resources for video since its foundation in 1987. Consonni was the entity that-as of 1997-produced videos for artists such as Sergio Prego or Jon Mikel Euba at a time (the end of the nineties) when a new generation was enthusiastically bursting onto the stage of this Fine Arts Museum through the exhibition Gaur Hemen Orain (2001).

But what most concerns us today in this video season, organised on the occasion of the exhibition Después del 68. Arte y prácticas artísticas en el País Vasco 1968-2018 (After 68: Art and artistic practices in the Basque Country 1968-2018), are the new generations of artists that have appeared as of the start of the new millennium. Most of them come from the Faculty of Fine Arts in the Basque Country, like their predecessors, some of them travel and-most significantly-produce in other countries, and they also use mediums that are within their reach and share amongst themselves. They are not concerned with video as a medium in itself, which is a characteristic trait of the previous generation, but use film or television references to use them as they will. That leads to the lengths of the work and certain usages of time, subject matter, the camera and montage. Another important aspect of video nowadays is support from institutional or independent areas with resources-although some are very limited-in both San Sebastián and Bilbao, including Tabakalera, Bulegoa, BilbaoArte and Consonni. It is not trivial that this season is being promoted by ZINEBI in collaboration with the Fine Arts Museum of Bilbao - in fact, it is significant that a programme dedicated to cinema is aligning with art, a relationship with historic roots. All of the sixteen videos that we are presenting as part of this season relate to all of this.

Guadalupe Echevarría

DENBORAREN ARTEA

Sortze-bideoak jaialdien bitartez heltzen dira Euskal Herrira. Kronologikoki, Donostiako Zinemaldiaren barruan antolaturiko Bideoaren Jaialdia (1982-1984) izan zen lehena. Haren atzetik etorri ziren Gasteizko Bideo Musikalen Jaialdia (1985), zeinari beste arlo batzuetako edizioekin jarraipena eman baitzioten, Tolosako Bideoaldi ospetsua (1986-1990) eta Getxoko Bideo Jaialdia (1988). Jaialdi horien inguruan jarduera ugari sortzen ziren; Donostiako Zinemaldian, adibidez, Euskal Telebistak bideo gehienak ematen zituen, Hasier Etxeberriaren Fahrenheit programa kulturalean, hain zuzen ere. Gauzak horrela, lan ugari agertzen hasi ziren, hala Euskal Herrian nola Espainian. Baliabide teknologikoak urriak ziren eta inspirazioa eragabea. Ondorioz, obrak anitzak ziren: nazioarteko bideoen itxurakoak, teknologia berrietan oinarrituak eta baita instituzionalak eta industrialak ere. Trantsizioaren azken urteetan obra kritikoak ere egin zituzten (Gabriel Villota, Arturo Fito Rodriguez, Marcelo Expósito, Estíbaliz Sádaba eta Azucena Vieitesen Erreakzioa-Reacción kolektiboa eta abar). Obra horiek arte elektronikoaren aitzindariak hartzen zituzten kontuan, besteak beste 1972ko Iruñeko Topaketak eta José Ramón Sainz Morquillas antolatu eta 1979an Vídeo-Nou talde katalanak Bilboko Udal Aurrezki Kutxan eman zuen ikastaroa. 60ko hamarkadan, Nam June Paik, Wolf Vostell eta Bruce Naumanek, adibidez, arte berri baten oinarriak jarri zituzten, eta 1972. urtea oso garrantzitsua izan zen Europako eta Amerikako ikusizko artean. Bitarteko artistiko horren inguruko esperientziak bazeuden arren, Gure Artea sari ospetsuak 1996ra arte ez zituen bideoak hartu lehiaketan, eta Artelekuk, adibidez, sortu zenetik (1987) noizean behin bakarrik jartzen zituen bideoentzako espazio eta baliabideak. Consonni erakundea hasi zen 1997an artistentzako bideoak produzitzen, Sergio Prego eta Jon Mikel Eubarentzat, esaterako, Arte Ederren Museo horretan belaunaldi berri bat indarrez sartu zenean, Gaur Hemen Orain (2001) erakusketaren bitartez.

Dena den, 68aren ostean. Artea eta praktika artistikoak Euskal Herrian 1968-2018 erakusketa dela eta antolaturiko bideo-ziklo honetan milurteko berrian sorturiko artista-belaunaldi berriek dute garrantzia. Gehienak Euskal Herriko Arte Ederren Fakultatean ikasi zuten, haien aurrekariek bezala; batzuek bidaiatu egiten dute eta, are gehiago, beste herrialde batzuetan ere egiten dituzte lanak; gainera, eskura dituzten baliabideak erabiltzen eta partekatzen dituzte. Ez daude bideoarekin kezkatuta, baliabide den heinean, hori aurreko belaunaldiaren bereizgarria zen; oraingo artistek zinemako edo telebistako erreferenteak hartzen dituzte aintzat eta beren erara erabiltzen dituzte. Horregatik dira bereziak obren metrajeak eta denbora, gaiak, muntaia eta kameraren erabilera. Gaur egun bideoen arloan oso garrantzitsua da, halaber, bitartekoak dituzten erakunde instituzional edo independenteen aldetik jasotzen duten babesa, hala Donostian nola Bilbon, batzuek baliabide mugatuak dituzten arren; erakunde horietako batzuk dira, adibidez, Tabakalera, Bulegoa, BilbaoArte eta Consonni. Ziklo hau ZINEBIk Bilboko Arte Ederren Museoarekin elkarlanean sustatu izana ez da huskeria. Izan ere, adierazgarria da zinemaren inguruko programa batek artearekin bat egitea, historikoki harreman errotua baita. Hori guztia ematen dute aditzera ziklo honetan emango ditugun hamasei bideoek.

Guadalupe Echevarría

EL ARTE DEL TIEMPO

El vídeo de creación llega al País Vasco por medio de algunos festivales. Cronológicamente, el primero fue el Festival de Vídeo (1982-1984) organizado dentro del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, al que siguieron el Festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz (1985), que tuvo continuidad con ediciones en otros campos, el popular Bideoaldia de Tolosa (19861990) y el Festival de Vídeo de Getxo (1988). Entre las muchas actividades generadas en torno a estos festivales merece la pena destacar que una buena parte de la muestra de San Sebastián era retransmitida por Euskal Telebista, con Hasier Etxeberria como responsable del programa cultural Fahrenheit.

De todo ello surgió una incipiente producción, tanto vasca como española. Los medios tecnológicos eran escasos y la inspiración desordenada, de forma que las obras tanto podían parecerse al vídeo internacional como apoyarse en las nuevas tecnologías o, incluso, ocupar el medio institucional o industrial. También tuvieron lugar algunas obras de orientación crítica en las postrimerías de la Transición (Gabriel Villota, Arturo Fito Rodriguez, Marcelo Expósito, Erreakzioa-Reacción, con Estíbaliz Sádaba y Azucena Vieites, etc.). Estos ejemplos tienen en cuenta algunos precedentes pioneros de las artes electrónicas, como los Encuentros de Pamplona de 1972 o el curso organizado por José Ramón Sainz Morquillas en la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao, impartido por el grupo catalán Vídeo-Nou en 1979. Desde finales de los 60, artistas como Nam June Paik, Wolf Vostell o Bruce Nauman estaban sentando las bases de un arte nuevo y el año 1972 es una fecha emblemática en las artes visuales de Europa y América. A pesar de existir ya experiencias en este nuevo medio artístico, es significativo que el premio Gure Artea no admitiera vídeos a concurso hasta el año 1996, como también lo es que un lugar tan representativo como Arteleku ofreciera espacios y medios al vídeo sólo ocasionalmente, desde el momento de su fundación en 1987. Fue Consonni la entidad que a partir de 1997 se ocupó de producir vídeos a artistas como Sergio Prego o Jon Mikel Euba en un momento -finales de los años noventa- en el que una nueva generación irrumpe con brío en la escena de este Museo de Bellas Artes con la exposición Gaur Hemen Orain (2001). Pero lo que más nos ocupa hoy en este ciclo de vídeo, organizado con motivo de la exposición Después del 68. Arte y prácticas artísticas en el País Vasco1968-2018, son las nuevas generaciones de artistas surgidos a partir del nuevo milenio. La mayoría de ellos sale de la Facultad de Bellas Artes del País Vasco, como aquellos que les precedieron; algunos viajan y, lo que es más significativo, producen en otros países; además, utilizan medios a su alcance y los comparten entre sí. No les preocupa el medio vídeo como tal, lo que es un rasgo característico de la generación anterior, sino que utilizan los referentes de cine o televisión para usarlos a su libre albedrío. De ahí los metrajes de la obra y ciertos empleos del tiempo, el tema, la cámara y el montaje. Otro aspecto importante del video actual es el apoyo de espacios institucionales o independientes que cuentan con medios, algunos muy limitados, tanto en San Sebastián como en Bilbao, entre ellos Tabakalera, Bulegoa, BilbaoArte o Consonni. Que este ciclo sea promovido por ZINEBI en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Bilbao no es baladí; de hecho, resulta significativo que un programa dedicado al cine se alíe con el arte, una relación históricamente arraigada. De todo ello dan cuenta los dieciséis vídeos que presentamos en este ciclo.

Guadalupe Echevarría

THE BEGINNINGS

HASTAPENAK LOS COMIENZOS

José Luis Iglesias Fernández-Berridi

LO OFRECIDO III (1984)

10’

The work is a sequential structure that has no beginning or end or, in other words, no fragmentation. Various images taken of the sky from below pass by and construct a clean, linear, one-way texture where the eye loses strength. There is no music, there is no sound, there are no dialogues. The scenery, with its false tracking. There is no horizon. Obra egitura sekuentzial bat da, baina ez du hasierarik, ezta amaierarik ere; hau da, zatikatu gabe dago. Behetik zerura begira hartutako irudiak agertzen dira bata bestearen ondoan eta testura lineal eta garbi bat eratzen dute, norabide bakarrekoa, non begiak indarra galtzen baituen. Ez dago musikarik, ez soinurik, ez elkarrizketarik. Paisaia, travelling aizunean. Ez dago zerumugarik. La obra es una estructura secuencial en la que no se ha introducido ni principio ni fin, esto es, sin fragmentar. Varias imágenes, tomadas desde abajo al cielo, se suceden y construyen una textura lineal y limpia, de dirección única, en la que el ojo pierde fuerza. No hay música, no hay sonido, no hay diálogos. El paisaje, en falso travelling. No hay horizonte.

Iñigo Salaberria

QUAI DE JAVEL (1984)

10’

A quay alongside the Seine, in Paris, becomes a space from which to look at the environment, from which to slowly observe what is around us. The river water will end up turning everything physical and static within our field of vision into a moving image full of emotion and far from what it reflects. Quai de Javel shows us ways to abandon the meaning of what is physical. The Quai de Javel was documented by Henri Cartier-Bresson in 1932. Parisen, Sena ibaiko nasa bat ingurua poliki begiratzeko toki bihurtzen da. Ibaiko urak gure ikuseremuan fisikoa eta estatikoa den guztia emozioz josirik eta adierazten duen horretatik urrun dagoen mugimenduzko irudi bihurtuko du. Quai de Javel bideoak fisikoa denaren esanahia atzean uzteko bideak erakusten ditu. Quai de Javel Henri Cartier-Bressonek dokumentatu zuen 1932an.

Un muelle del Sena, en París, se convierte en el espacio desde donde mirar el entorno, desde donde observar pausadamente lo que nos rodea. El agua del río terminará convirtiendo todo lo físico y estático en nuestro campo de visión, en una imagen en movimiento cargada de emoción y lejana a lo que refleja. Quai de Javel muestra caminos desde los que abandonar el significado de lo físico. El Quai de Javel fue documentado por Henri Cartier-Bresson en 1932.

Josu Zabala

MATA A TU VIEJO (1985)

4’

This work-one of the first videos to appear at the 1st Vitoria-Gasteiz Music Video Festival (along with some by radical Basque rock groups such as Kortatu, La Polla Records and Eskorbuto)-is a UFO that is difficult to classify, although its soundtrack by Hertzainak is similar to British ska and its form is similar to horror films. Josu Zabala, the frontman of Hertzainak, lends his name to the mysterious Erromualdo Ballestosa and the Indian Joshe Mari, creating a dirty, soulless object bordering on the unmentionable while also being danceable. All under the calm sea of clouds of the Vitoria-Gasteiz sky. Lan hau Gasteizko Bideo Musikalen Jaialdiaren lehen edizioan agertu ziren lehen bideoklipetako bat da (Kortatu, La Polla Records eta Eskorbuto euskal rock erradikaleko taldeenekin batera). Nekez sailka daitekeen obra berezi bat da, Hertzainak taldearen musika-oinarria ska britainiarren ezpal berekoa da eta forma beldurrezko zinemarenaren antzekoa. Hertzainak taldeko buru Josu Zabalak bi pertsonaia misteriotsuri lagatzen die izena, Erromualdo Ballestosari eta Joshe Mari indiar misteriotsuari, hain zuzen ere, eta objektu zikin eta xarmarik gabeko bat sortzen du, izendaezinaren mugan egon arren dantzagarria dena. Hori guztia Arabako hiriko zeru hodeitsu atseginaren azpian. La obra, uno de los primeros videoclips que aparecieron en el I Festival de Video Musical de Vitoria-Gasteiz (junto a los de grupos del rock radical vasco como Kortatu, La Polla Records o Eskorbuto), es un ovni difícil de clasificar, aunque su base musical de Hertzainak se emparenta con el ska británico y su forma con el cine de terror. Josu Zabala, líder del grupo Hertzainak, cede su nombre a los misteriosos Erromualdo Ballestosa y el Indio Joshe Mari, logrando un objeto sucio y desangelado, en los límites de lo innombrable al mismo tiempo que bailable. Todo ello bajo el apacible cielo de panza de burro de la ciudad alavesa.

Juan Crego

LA FAMILIA DEL ARTISTA NO LE COMPRENDE (1986)

3’

The individual’s need to dedicate himself to producing art and the consequent opposition of his family to that trade can form a harsh reality. A struggle resolved in a video where frustration leads to a break with what has gone before, examining new fields of expression that the family will never see because they are outside the prevailing visual order. Pertsona batek ekoizpen artistikoan jarduteko duen premiak eta familiaren lanbide horren aurkako jarrerak errealitatea zakartu dezakete. Borroka hori bideo baten bitartez konpontzen da, non frustrazioak ezagun den hori atzean uztea eta adierazpen-eremu berriak arakatzea eragiten baituen; familiak ez ditu sekula ikusiko adierazpen horiek, nagusi den ikus-arautik kanpo daudelako.

La necesidad del individuo de dedicarse a la producción artística y la consecuente oposición de su familia a tal oficio pueden conformar una dura realidad. Una lucha resuelta a través de un vídeo donde la frustración provoca una ruptura con lo ya conocido, escrutando nuevos campos de expresión que la familia nunca verá porque se salen de la norma visual imperante.

Isabel Herguera

SPAIN LOVES YOU (1988)

6’

The simple appearance of this family story contains a particular rereading of the ten years of Spain’s history from the birth of two of the author’s brothers until the death of the dictator Francisco Franco in 1975.

Ipuin familiar honek itxura xumea du, baina Espainiako historiaren hamar urte modu berezian berraztertzen ditu, egilearen bi anaia jaio zirenetik 1975ean Francisco Franco diktadorea hil zen arteko hamar urte, zehazki.

La apariencia sencilla de este cuento familiar contiene una particular relectura de diez años de la historia de España, desde el nacimiento de dos hermanos de la autora hasta la muerte del dictador Francisco Franco en 1975.

Marcelo Expósito

LOS DEMONIOS FAMILIARES (1990)

19'

Los demonios familiares is the broad heading for an unfinished series of short works comprising these three videos made during the first half of the nineties. This broad heading is based on a book by Manuel Vázquez Montalbán (Los demonios familiares de Franco, to whom it indirectly pays tribute), which focussed on the recurring subjects that would appear highlighted in the dictator’s writings and speeches, such as the supposed ghosts lurking around Spaniards (anarchy, individualism, negative criticism, extremism, separatism, freemasonry, communism, etc.). Los demonios familiares 90eko hamarkadaren lehen urteetan egindako hiru bideo biltzen dituen lan labur sail baten izenburu orokorra da. Izenburuak Manuel Vázquez Montalbánen liburu bat du oinarri: Los demonios familiares de Franco (liburuan Franco zeharka omentzen da). Idazleak diktadorearen idazki eta hitzaldietan behin eta berriz agertzen ziren gaiak azpimarratu zituen, espainiarren mehatxu ziren ustezko mamuak, adibidez: anarkia, indibidualismoa, kritika negatiboa, estremismoa, separatismoa, masoneria eta komunismoa. Los demonios familiares es el título general de una serie inacabada de trabajos cortos que reúne tres vídeos realizados en la primera mitad de los años noventa. El título general está basado en un libro de Manuel Vázquez Montalbán (Los demonios familiares de Franco, al que indirectamente se homenajea), quien había prestado atención a los temas recurrentes que aparecían señalados en los escritos y discursos del dictador, como los supuestos fantasmas que acechaban a los españoles (la anarquía, el individualismo, la crítica negativa, el extremismo, el separatismo, la masonería, el comunismo, etc.).

THE 2000s - PART ONE

BI MILAKO LEHEN HAMARKADA LOS DOS MIL, PRIMERA PARTE

Erreakzioa/Reacción

Estibaliz Sádab, Azucena Vieites

LA LUCHA POR LA LIBERACIÓN DEL CUERPO DE LAS MUJERES (2007)

10’

The actual differences between women, inscribed on their body by gender, sexuality, race or caste, encourage us to reflect on how they are represented and on the meaning of the term citizenship when the difference becomes inequality and illegality. In this video, Erreakzioa-Reacción takes a look at the female body in Art History from a feminine perspective. Emakumeen arteko desberdintasunek, gorputzean generoak, sexualitateak, arrazak eta gizarte-mailak ezarritakoek, haien adierazpenaz eta herritartasun terminoaz hausnartzera bultzatzen gaituzte, desberdintasuna desparekotasun eta ilegaltasun bihurtzen direnean. Bideo honetan, Erreakzioa-Reacción kolektiboak artearen historian emakumeen gorputza nola irudikatu den azaltzen digu ikuspegi feministatik. Las propias diferencias entre las mujeres, inscritas en el cuerpo por el género, la sexualidad, la raza, o la clase social, invitan a reflexionar sobre su representación y sobre el significado del término ciudadanía cuando la diferencia se convierte en desigualdad e ilegalidad. En este vídeo, Erreakzioa-Reacción propone una aproximación al cuerpo de las mujeres en la historia del arte desde una perspectiva feminista.

Marion Cruza, Nadia Barkate RED RIVER/RÍO TINTO (2009)

19’

Red River/Río Tinto is not a making of-a film about the filming of a film-but a film paused at the start, before the opening credits appear, that discusses the process of creating, deciding on and generating structure. It is also the projection of a desire to make one about the Wild West (Miren Jaio, CMK 02 2010, Montehermoso Cultural Centre, Vitoria-Gasteiz).

Red River/Río Tinto ez da making of bat, pelikula baten filmazioari buruzko pelikula bat, baizik hasieran, aurreko kredituak agertu baino lehen, etendako pelikula bat. Egitura gauzatzeko, erabakitzeko eta sortzeko prozesuaz hitz egiten du. Western pelikula bat egiteko nahiaren proiekzioa ere bada (Miren Jaio, CMK 02 2010, Montehermoso Kultur Etxea, Gasteiz).

Red River/Río Tinto no es un making of, una película del rodaje de una película, sino una película detenida en un momento inicial, antes de que aparezcan los créditos del principio, que habla del proceso de hacer, decidir y generar estructura. También es la proyección del deseo de hacer una del Oeste (Miren Jaio, CMK 02 2010, Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz).

Usue Arrieta, Vicente Vázquez

R5 (2011)

6’

The video R5 is made up of recordings that we made during the goitibehera Zalloberri (race) along the Gernika-Lumo road in 2010. As in other works, our settings analyse the body language of the group waiting in front of San Pedro Church, in Lumo, just before the race. The participants’ backs form circles around an object that we cannot fully see. Once more, we do not see images of the road itself, but an earlier moment. R5 bideoa Zalloberri goitibeheraren aurkezpenean egin genituen grabazioez osatua dago; aurkezpena Gernika-Lumo errepidean egin genuen, 2010. urtean. Beste lan batzuetan bezala, gure enkoadraketek Lumoko gainean San Pedro elizaren aurrean lasterketa hasi aurretik zain dagoen jende-multzoaren keinuak aztertzen dituzte. Partaideen bizkarrek korroak irudikatzen dituzte erabat ikusi ezin dezakegun objektu batean inguruan. Beste behin, ez dugu errepideko irudirik ikusten, aurreko une bat baizik.

El video R5 se compone de grabaciones que realizamos durante la presentación de la goitibehera Zalloberri en la carretera de Gernika-Lumo, en 2010. Como en otros trabajos, nuestros encuadres analizan la gestualidad corporal del grupo que espera frente a la iglesia de San Pedro, en el alto de Lumo, en los momentos previos a la carrera. Las espaldas de los participantes dibujan corros alrededor de un objeto que no podemos apreciar completamente. Una vez más, no vemos imágenes de la carretera en sí misma sino un lapso anterior.

Maider López

POLDER CUP (2011)

11’

Polder Cup is a football championship in the polders. The pitches, distributed in such a way that the water interferes with them, warn us of the need to invent new strategies and adapt the rules to the new situation. Football pitches full of obstacles that provide a new use for the place, a new restructuring of the scenery, inviting us to play while play is made difficult by the interference of the water.

Polder Cup polderretako futbol-txapelketa bat da. Zelaietan ura dago eta, ondorioz, ezinbestekoa da estrategia berriak asmatzea eta arauak egoera berriaren arabera moldatzea. Futbol-zelaiak oztopoz beterik daude eta desberdin erabiltzeko aukera eskaintzen digute. Paisaiak egitura berria du, jokatzera bultzatzen gaitu, baina, aldi berean, urak jokatzea eragozten du. Polder Cup es un campeonato de fútbol en los pólder. Los campos, dispuestos de manera que el agua interfiere con ellos, nos advierten de la necesidad de inventar nuevas estrategias y adaptar las reglas para adecuarse a la nueva situación. Campos de fútbol llenos de obstáculos que ofrecen un nuevo uso del lugar, una nueva reestructuración del paisaje, invitándonos a jugar, al tiempo que el juego se ve dificultado por las interferencias del agua.

Pablo Marte

DIALÉCTICA DE LA FELICIDAD A COMIENZOS DEL SIGLO XXI (2010-12)

24'

I am not usually very clear about where a project is going when I start it. And it was no different when I started Dialéctica de la felicidad. There was an idea of a territory that would be brought into conflict and, in this case, it was the relationship between discontent and crisis. Two words are enough to start a game of relationships, which becomes a gateway for a series of materials (copy, imagery) all scattered around each other at the outset like a gathering where nobody knows anybody else. That is when-during intertextual analysis of the material-the purpose appears. This procedural work is not only important for determining the direction of the project, it is the project itself, as neither images nor copy offer themselves up openly. It is not that they contain a hidden truth that has to be uncovered, but the reading and relating of the material moves it away from mere ideas and reactivates it in the shape of specific components with which you can start to work. Proiektu bat hasten dudanean ez dut asmo oso argirik izaten. Dialéctica de la felicidad hasi nuenean ere ez. Badago gatazka-eremu baten intuizioa, kasu honetan ondoezaren eta krisiaren arteko erlazioa. Bi hitz nahikoa dira erlazio-joko bat hasteko. Joko hori material jakin batzuen (testuak, irudiak) sarbidea da. Hasieran, material horiek inork elkar ezagutzen ez duen bileretan bezala kokatzen dira. Orduan, materialen arteko erlazioa aztertzen denean, sortzen da asmoa. Prozesu hori, proiektuaren ibilbidea zehazteko garrantzitsua izateaz gain, proiektua bera ere bada, irudiak eta testuak ez baitira argi eta garbi agertzen. Kontua ez da haien ezkutuko egia aurkitzea, aitzitik: materiala aztertzeko eta erlazionatzeko lanek ideia hutsetatik urruntzen dute material hori, eta lan egiten hasteko balio duten elementu zehatz bihurtzen dute. No suelo tener propósitos muy claros cuando comienzo un proyecto. Tampoco los tuve cuando comencé Dialéctica de la felicidad. Sí hay la intuición de un territorio al que conflictuar y en este caso fue la relación entre malestar y crisis. Basta con dos palabras para iniciar un juego de relaciones, lo cual viene a constituir la puerta de entrada de una serie de materiales (textos, imágenes) que se disponen al principio entre sí como en una reunión donde nadie se conoce. Es entonces, en un trabajo de análisis intertextual del material, cuando surge el propósito. Este trabajo procesual no solo es importante para determinar el curso del proyecto, es el proyecto en sí, pues ni imágenes ni textos se ofrecen abiertamente. No se trata de que contengan una verdad oculta que hay que descubrir, sino que son las operaciones de lectura y puesta en relación de material las que lo alejan de las meras ideas y lo reactivan en la forma de elementos concretos con los que se puede empezar a trabajar.

THE 2000s - PART TWO

BI MILAKO BIGARREN HAMARKADA LOS DOS MIL, SEGUNDA PARTE

Ainara Elgoibar

RODAR Y RODEAR (2011-2012)

3’

Rodar y rodear is an installation that contains a dual-channel video screening that explores how a KUKA 6-axis robotic arm, belonging to Fab Lab in Barcelona, would see an MYMSA motorbike, which was also produced in Barcelona during the Franco era, with pre-robotic sensitivity. Filming was used as a meeting point for a motorbike restored as a museum piece and an industrial robotic arm as a camera operator, whose work was repeatedly hand-recorded as part of an artistic project. Rodar y rodear kanal bikoitzeko bideo-proiekzio bat duen instalazio bat da. Bartzelonako Fab Lab zentroaren sei ardatzeko KUKA robot-beso batek MYMSA motor bat nola ikusiko lukeen aztertzen du. Motor hori ere Bartzelonan egin zuten, frankismo aurretik, roboten aurreko sentsibilitatearekin. Filmazioan museo-pieza izateko zaharberrituriko motor batek eta robot-beso industrial bat elkartu ziren. Besoak kamerari gisa jardun zuen eta hark egindako lana behin eta berriz grabatu zuten eskuz, proiektu artistiko baten parte gisa. Rodar y rodear es una instalación que contiene una proyección de video a doble canal que explora cómo un brazo robótico de seis ejes KUKA, propiedad del Fab Lab de Barcelona, vería una motocicleta MYMSA, que fue producida también en Barcelona durante el franquismo con una sensibilidad pre-robótica. El rodaje sirvió de encuentro entre una motocicleta restaurada como pieza de museo y un brazo robótico industrial como operario de cámara, cuyo trabajo se grabó a mano repetidamente como parte de un proyecto artístico.

Ainize Sarasola THE NEWS (2014)

19'

The News was the first short film I made as part of a project with the same name. I was interested in experimenting with audio-visual without having to create works that were enclosed within themselves. I was thinking of doing different interconnected works. For me, one of the main points of this project was to create different comic roles for women. I believe that there is a lot of stereotyping in comedy. And the other point that I was interested in researching was the idea of news (What is news?). The News titulu horixe bera duen proiektu baten barruan egin nuen lehen film laburra izan zen. Ikus-entzunezkoen arloan saiakuntzak egin nahi nituen, obra itxiak sortu beharrik gabe. Elkarri loturiko lan desberdinak egiteko asmoa nuen. Niretzat, proiektuaren alderdi nagusia emakumeentzako paper komiko desberdinak sortzea zen. Komedian estereotiporantz asko jotzen dugula uste dut. Eta beste alderdi bat ere ikertzea interesatzen zitzaidan: albistea (zer da albiste bat?). The News es el primer cortometraje que hice dentro de un proyecto que lleva el mismo título. Con él me interesaba experimentar en lo audiovisual sin tener que crear obras que se cerrasen en sí mismas. Tenía en mente hacer diferentes trabajos que estuviesen interconectados. Para mí, uno de los puntos principales de este proyecto era crear papeles cómicos diferentes para las mujeres. Considero que en la comedia se tiende mucho al estereotipo. Y el otro punto que me interesaba investigar era la idea de noticia (¿Qué es una noticia?).

Jorge Núñez de la Visitación

MATERIA OSCURA (2014-2015)

11'

With Ramón Churruca, Daniel Llaría, Marion Cruza, Pau Figueres, Itziar Okariz, Loida A. Gómez, Itziar Markiegi, Manuel Ortega Lasaga, Ainhoa Alberdi, Cristian Ortega. Mid-1950s, two US soldiers had a strange extra-terrestrial meeting in a forest while they were on manoeuvres. This experience is contained in a compilation of testimonies of alien experiences that I was given by Ramón Churruca.

Honako hauekin: Ramón Churruca, Daniel Llaría, Marion Cruza, Pau Figueres, Itziar Okariz, Loida A. Gómez, Itziar Markiegi, Manuel Ortega Lasaga, Ainhoa Alberdi eta Cristian Ortega. 50eko hamarkadaren erdialdera, bi soldadu estatubatuarrek topaketa estralurtar arraro bat izan zuten basoan, maniobretan ari zirela. Esperientzia hori Ramón Churrucak oparitu zidan esperientzia estralurtarren lekukotzak biltzen dituen liburu batean dago jasoa. Con Ramón Churruca, Daniel Llaría, Marion Cruza, Pau Figueres, Itziar Okariz, Loida A. Gómez, Itziar Markiegi, Manuel Ortega Lasaga, Ainhoa Alberdi, Cristian Ortega. A mediados de los años cincuenta, dos soldados estadounidenses tuvieron un extraño encuentro extraterrestre en un bosque mientras estaban de maniobras. Esta experiencia se recoge en un libro recopilatorio de testimonios de experiencias alienígenas que me regaló Ramón Churruca.

Daniel Llaría

YOU ARE NO BETTER AT SWIMMING THAN YOU WERE AT THE BEGINNING (2016)

5’

Conceived as an initiation project on my arrival in New York, No nadas mejor de lo que nadabas al principio starts out with the epistolary structure of News from Home (Chantal Ackerman, 1977). The generation gap portrayed in this film is reflected here in matters of class mobility and identity, especially in the interval that separates the Fordist from the post-Fordist worker. Technically, the film submits the continuity of stop-motion to the discontinuity of time-lapse, creating a technical contingency with which to give renewed meaning to the copy and the narration. New Yorkera heldu nintzeneko sarbide-keinu moduko bat da Igeriketan ez zara hasieran baino hobea, eta News from Home (Chantal Ackerman, 1977) dokumentaleko epistola-egitura du oinarri. Pelikula horretan irudikaturiko belaunaldi -etena bideoan klase-nortasunaren eta -mugikortasunaren inguruko gaien bitartez agertzen da, bereziki langile fordista eta langile postfordista bereizten dituen tartean. Teknikari dagokionez, pelikulak fotogramaz fotogramako grabazioa (stop motion) kamera lasterraren (time-lapse) mendean jartzen du, eta testuari eta lokuzioari esanahi berriak emateko gertakizun tekniko bat sortzen du. Concebida como un gesto iniciático a mi llegada a Nueva York, No nadas mejor de lo que nadabas al principio parte de la estructura epistolar de News from Home (Chantal Ackerman, 1977). La brecha generacional retratada en esta película es reflejada aquí en cuestiones de identidad y movilidad de clase, especialmente en el intervalo que separa a la trabajadora fordista de la posfordista. Técnicamente, la película somete la continuidad del stop-motion a la discontinuidad del time-lapse, creando una contingencia técnica en la que resignificar el texto y la locución.

Lorea Alfaro

TÚ, RE-POST (2017)

17'

Produced with the collaboration of the Jorge Oteiza Museum Foundation. Two gestures: producing this video to be watched at the Jorge Oteiza Museum in-house workshop and placing the cross that Jorge Oteiza created in 1991 for the tomb he would share with his wife, Itziar Carreño, in the exhibition room. Two directions: vertical and horizontal. Just as the horizontal eventually interrupts the vertical, touch suspends visuality. Embracing the statues as if running over body-skin or body-cross. You look back at yourself. You catch the eye of the body that is posing… A way to touch exchanged for a way to look, towards an aesthetic of amorous conveyance (Maite Garbayo, 2017).

Jorge Oteiza Fundazio Museoarekin elkarlanean ekoiztua. Bi keinu: bideo hau Jorge Oteiza Museoko lantegi etxean emateko sortzea eta erakusketa-aretoan Jorge Oteizak bere emazte Itziar Carreñoren eta bien hilobirako egin zuen gurutzea (1991) jartzea. Bi norabide: bertikala eta horizontala. Horizontalak bertikala mozten duen bezala, ukimenak ikusmena eteten du. Estatuak besarkatzea, gorputz-azalean edo gorputz-gurutzean ibiltzea bezala. Zure begiratua bihurtzen duzu. Posatzen duen gorputzaren begia ekartzen duzu… Ukitzeko modu bat begiratzeko modu baten truke, maitasunezko garraioaren estetikarantz. (Maite Garbayo, 2017).

Producido con la colaboración de la Fundación Museo Jorge Oteiza. Dos gestos: producir este video para ser visionado en la casa-taller del Museo Jorge Oteiza y situar en la sala de exposiciones la cruz que Jorge Oteiza realizó en 1991 para la tumba conjunta con su mujer, Itziar Carreño. Dos direcciones: vertical y horizontal. Del mismo modo en que la horizontal termina interrumpiendo la vertical, el tacto suspende la visualidad. Abrazar las estatuas como recorrer el cuerpo-piel o el cuerpo-cruz. Tú devuelves tu mirada. Traes el ojo del cuerpo que posa... Una forma de tocar en trueque por una forma de mirar, hacia una estética del transporte amoroso. (Maite Garbayo, 2017).

Curator: Guadalupe Echevarría / Documentation and assistance: Íñigo Gómez Eguíluz Technical coordination: Ramón Ganuza / Observations: Season organised on the occasion of the exhibition Después del 68. Arte y prácticas artísticas en el País Vasco 1968-2018 Thanks: Miren Jaio, Josu Rekalde

Komisariotza: Guadalupe Echevarría / Dokumentazioa eta laguntza: Íñigo Gómez Eguíluz Koordinazio teknikoa: Ramón Ganuza / Oharrak: Ziklo hau 68aren ostean. Artea eta praktika artistikoak Euskal Herrian 1968-2018 erakusketa dela eta antolatu dugu. Esker onak: Miren Jaio, Josu Rekalde

Comisariado: Guadalupe Echevarría / Documentación y asistencia: Íñigo Gómez Eguíluz Coordinación técnica: Ramón Ganuza / Observaciones: Ciclo organizado con ocasión de la exposición Después del 68. Arte y prácticas artísticas en el País Vasco 1968-2018 Agradecimientos: Miren Jaio, Josu Rekalde

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