Een film voor elke dag van

Het Jaar

Bits

Houten sculpturen of maskers kan ik me niet meer heugen. Die gingen pas leven nadat ik werk zag van Europese kunstenaars als Picasso, de Cobraschilders en, nog later, Reinier Lucassen. Bij Albert Verkade thuis zag ik, naast het zeer kwetsbare materiaal waaruit ze zijn gemaakt, ook de schoonheid en symboliek van deze bezwerende gebruiksvoorwerpen uit Afrika en Azië.

Als Albert een drankje haalt, kijk ik vanaf zijn bovenkamer door het raam naar de einder van Schiedam. Ik weet dat ginds de zee tegen de duinen slaat. Achter me wordt ritueel gedanst.

In de cultuursector is momenteel veel aandacht voor vergeten verhalen en geschiedenissen, veelal van minderheden, die het nooit haalden tot de officiële geschiedenisboeken. Door de schijnwerper te zetten op vrouwelijke kunstenaars, niet-westerse literatuur of het slavernijverleden wordt geprobeerd gaten in ons collectief geheugen te dichten.

Het sociaal geëngageerde oeuvre van Bob Entrop (Den Haag, 1946), dat maar liefst 365 films beslaat, laat zien dat hij de afgelopen halve eeuw al heel wat van die gaten onder de aandacht heeft willen brengen: de positie van fabrieksarbeiders, de barrières voor werkende vrouwen, stotterende kinderen, slachtoffers van incest, omgaan met ouderdom, de Poolse bevrijders in de Tweede Wereldoorlog en zo verder. Entrop maakte maar liefst zeventien films over de Sinti en Roma. Bob: ‘De film Een stukje blauw in de lucht was de eerste keer dat een aantal Sinti voor een camera over hun eigen oorlogsverleden spraken. Een gruwelijke geschiedenis die tot dan toe nauwelijks erkend werd. Toen de film uitgezonden werd op 4 mei, heeft dat wel iets veranderd. Je hoorde niet meer spreken over zigeuners, maar over Sinti. Ze mogen nu ook een krans leggen bij de herdenking op de Dam. Ik zal niet zeggen dat het alleen door mijn films komt, maar het heeft wel de blik veranderd.’

Is dat waar je op hoopt als filmmaker?

‘In het begin hoopte ik dat door mijn films de revolutie zou uitbreken, maar dat geloof ik niet meer. Ik hoop vooral dat het mensen aan het denken zet.’

Toen Entrop een halve eeuw geleden begon met het maken van films, waren er misschien dertig filmmakers in Nederland. Het was een ambachtelijk vak dat je moest leren beheersen. Tegenwoordig zijn er misschien dertig mensen in Nederland die géén camera hebben; iedereen maakt filmpjes, altijd en overal. ‘Ik heb nu ook zo’n telefooncamera, de kaboutercamera noem ik het. Dat was wel een openbaring hoor. Maar als je als filmmaker met alleen zo’n telefoon binnenkomt, neemt niemand je serieus.’ Entrop leerde het vak op academie Sint Joost in Breda, daar was nog een filmopleiding. ‘In mijn jaargang was er nog één andere filmstudent. We hadden vijf camera’s, twee montagesets; de docenten stuurden we meestal naar huis, dan konden we zelf aan de slag. Ik heb verschrikkelijk veel films gemaakt in die periode, lekker dingen kunnen uitproberen. Maar dat ging dus over kunst maken, het was immers een kunstopleiding. Inhoud was niet belangrijk. In het laatste jaar van de opleiding hebben we met een aantal mensen de Kritiese Filmers opgericht, pas toen is de inhoud naar voren gekomen.'

Wat bedoel je met inhoud?

‘Politieke inhoud in ons geval, films over stakingen en dergelijke. De eerste films waren vooral pratende hoofden. Als een arbeider goed vertelde hoe slecht ze het hadden in de fabriek, dan hoefden we dat niet te laten zien. Op gegeven moment is dat gaan verschuiven, we realiseerden ons dat vorm wel belangrijk is, vanaf toen zijn de films mooier geworden. Het kijkt prettiger naar mooie plaatjes, waardoor de inhoud beter overkomt.’

Terwijl je tegenwoordig ziet dat video’s op social media bewust ‘lelijk’ worden gefilmd, om het spontaner te laten lijken…

‘Nou ja, toen Lars van Trier in de jaren negentig met zijn camera heen en weer begon te zwaaien en alles bewust onscherp maakte, kwam me dat bekend voor; dat hadden we dertig jaar eerder al gedaan. Ik probeerde nu juist de camera een keer stil te houden.’ Was dat onscherpe beeld uit de jaren zestig vooral politiek gemotiveerd, om niet te professioneel en dus kapitalistisch over te komen?

‘We hadden bij de Kritiese Filmers geen hiërarchie, iedereen was gelijk en moest ook alles kunnen. De grafisch ontwerper moest ook camerawerk kunnen doen als hij daar zin in had, het maakte niet uit dat het beeld dan onscherp was. Ales draaide om persoonlijke ontwikkeling. Iedereen bemoeide zich voortdurend met alles, het ging immers om het proces. Avondenlang hebben we vergaderd in een dik gordijn van sigarettenrook, het leidde uiteindelijk nergens toe. Dit apparaat bijvoorbeeld, mijn eerste stereobandrecorder, was heel goed voor die tijd. “Ben jij wel kritisch, met je stereobandrecorder?”, kreeg ik dan te horen. Kritisch zijn betekende volgens mij niet dat mensen zaten te wachten op films met onscherp beeld en slecht geluid.’

Is er, behalve de techniek, in die vijftig jaar veel veranderd in het vak?

‘Dat heb ik me nooit afgevraagd. Ik weet in ieder geval beter hoe ik een project gerealiseerd moet krijgen. Fondsen vragen soms of ik eerst een pilot wil maken van een idee. Dat doe ik niet meer. Ik weet wat ik kan, ik weet wat ik niet kan. Zet ’t zakje geld maar op de stoep. Het komt wel goed.’ En je denkt nooit: 365 films is genoeg, ik ga wat heel anders doen?

‘Toen ik bijna 65 was, vroeg iemand: “Hoelang moet je nog?” Hoezo moeten? Ik ga door tot mijn dood, of tot niemand me meer wil hebben. Ik ga toch niet stoppen? Ik denk in films! Wel heb ik me voorgenomen het wat kalmer aan te doen. Eén grote documentaire en wat kleine producties per jaar en dus meer ‘vrije tijd’. Laatst heb ik, voor het eerst in mijn carrière, nee gezegd tegen een opdracht.’

Je hebt vijftig jaar nodig gehad om te leren zeggen, “dat doe ik niet?”

‘Inderdaad… Ik vind alles interessant. Ik zie voortdurend dingen waar een film in zit.’

JOEP VOSSEBELD

Dit is de 26ste aflevering in een reeks over kunstenaars in hun werkomgeving.