"SURREALISMO: s.m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento.
Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral."
Primer Manifiesto Surrealista (1924)
André BretónTexto de sala, 1
¿Qué se entiende por Vanguardia?, 3
Para saber más sobre las Vanguardias..., 4
Encontrando la senda..., 5
Campesino Catalán con Guitarra, 6
Natura Morta, 9
Pintura (Hombre con pipa), 12
Rompiendo cánones, 15
Danseuse Espagnole I, 16
Peinture (Escargot, femme, fleur, étoile), 19
Retrato II, 21
Construyendo universos, 23
Visage du Grand Masturbateur, 25
Un Mundo, 27
Endless Enigma, 29
La Verbena, 31
¿Qué miradas no deben ser obviadas?, 33
Créditos de la exposición, 36
“En la década de los treinta, esas mujeres tuvieron que vérselas con un par de fascismos en principio opuestos: el político (la llegada de Hitler al poder tiene que ver sin duda con la angustia de sus fantasías), y el viril (los hombres del surrealismo incurrieron en una contradicción entre, por una parte, su antifascismo teórico, ardiente y sincero y, por otra, cierto fascismo visceral, digamos que inevitable dada la época, en relación con ellas)”
(La Nación, 3/10/2011).El término de “vanguardia”, proviene del ámbito militar, se utiliza para referirse a las avanzadillas o cuerpo de choque (Avant-garde). Se eligió este término pues las vanguardias pretendían ir hacia delante, abrir paso, no recrearse en el pasado y aportar novedades. En España destacan Salvador Dalí, Pablo Picasso y Joan Miró y en el ámbito de la Cultura Visual, podríamos mencionar a Luis Buñuel, autor de obras tan conocidas como Un perro andaluz (1929), la cual tiene una reproducción permanente en una sala de este museo.
Como se puede apreciar en esta sucinta introducción, no hay espacio para las mujeres Esta palabra tan importante a la hora de construir un relato histórico- artístico que comienza con el padre de la Historia del Arte, Winckelmann, en el siglo de las Luces, no tiene una acepción para su homónimo en femino en la RAE.
De esta forma, se afirma que las Vanguardias históricas, pese a la “escena de avanzada” que abanderan, siguen reproduciendo un relato donde las mujeres “genio” no tienen un lugar, ni siquiera en el propio museo donde se exponen las obras que se tratarán en la exposición en el centro educativo.
Aunque, si bien es cierto que, con la nueva colocación a manos del ex director del Museo, Manolo Borja-Villel, se pretende que este espacio responda a unas necesidades contemporáneas, fruto del momento tan convulso en el que nos encontramos.
Así, cito textualmente, “Los museos tienen mucho de monumento y tienen que dar herramientas para que la gente entienda su tiempo”, asegura Borja-Villel. De modo que también habrá salas dedicadas a los episodios de nuestra historia más reciente como el 15M, la victoria de Trump, el feminismo o la ecología. (Carmazana, 2021)
El Surrealismo se entiende como uno de los últimos movimientos de las Vanguardias históricas que supera al dadaísmo, dotando de un papel predominante a elementos como:
el subconsciente, el mundo onírico, la pasión física, el mundo espiritual, el interés por el éxtasis...
En 1922 los dadaístas publican Lâchez tout: Dejad todo, dejad el Dadá, dejad vuestra mujer y vuestra amante, dejad vuestras esperanzas y vuestras creencias […].
Todo esto conduce a que en el año 1924 André Bretón redactase el Manifiesto Surrealista, de forma intelectual y comprensible, no como en términos dadaístas.
Se publicó en la primera revista propiamente surrealista, La Révolution Surréaliste (1924 –1929). Aquí Breton define el Surrealismo (nombrado en el 17 por Apollinaire) como un movimiento que implica una realidad superior presente en el mundo onírico, el subconsciente, en lugares recónditos de la mente, en lo maravilloso y extraordinario.
Bretón lo define como “automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”.
En las prácticas el automatismo la mente se abstrae y algunos tomaban sustancias para provocar ese vacío en la mente. La razón pierde su protagonismo, en pro del subconsciente. Se produce un trabajo rápido, dejando que fluya el instinto, lo que está oculto, las preocupaciones u obsesiones, tras lo cual llega cierta reflexión.
La participación de las mujeres artistas en el surrealismo no sólo fue minoritaria en las exposiciones, sino también en el desarrollo de sus debates, manifiestos y textos teóricos, es decir, su ausencia brilla donde verdaderamente se «cocinaban» las cuestiones importantes.
Hay cierta inconclusión del concepto de "Vanguardia" (durante la década de los sesenta se produce la máxima investigación sobre este término y movimiento artístico).
"Vanguardia" sufre como metáfora del ámbito militar, significa: "abriendo camino". A finales del siglo XIX se adaptó a la poesía social y comprometida, creando una intersección entre política, sociedad y lucha. En el siglo XX el término se generaliza.
Las Vanguardias eran minoritarias ya que estaban sometidas a un arte hegemónico. Cuando termina la Segunda Guerra Mundial, el arte hegemónico del siglo XX deja de interesar y se rescatan las vanguardias convirtiéndose en el centro del relato.
De esta manera, todo el mundo intentó darle una definición global. Las Vanguardias tuvieron una revisión en los años 70 gracias a la posmodernidad.
Las Vanguardias históricas se convirtieron en la columna vertebral del arte occidental del siglo XXI. Si hubiese que proponer un único rasgo que sirviera para definir como balance final el arte del siglo XX, irónicamente este podría ser… que el arte hegemónico se convirtió en un espectáculo.
Se podría decir que la mayoría de las Vanguardias parten de las Señoritas de Avignon (Picasso, 1907)
-> Cubismo -> Fauvismo y Expresionismo (1905) -> Postimpresionismo los Nabis y el Divisionismo -> Simbolismo, Modernismo y la Secesión vienesa -> Surrealismo –que con el viaje de los surrealistas a USA, daría lugar al Expresionismo abstracto, del que destacarían Pollock o Lee Krasner.
Todas las Vanguardias terminan en el sufijo “-ismo” (movimientos): Fauvismo, Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Neoplasticismo, Constructivismo, Realismo y Surrealismo.
Todos surgen en Europa, sobre todo en Francia, Italia (Futurismo), Alemania (Expresionismo), Suiza (Dadaísmo), Austria, Rusia (Vanguardia rusa) y España (Cubismo y Surrealismo). Todo esto llega a USA gracias a los viajes de ida y vuelta de estadounidenses a Europa y viceversa y las fotografías de Alfred Stieglitz.
El MOMA se funda en 1929.
Las Vanguardias surgen en un período jalonado de grandes acontecimientos: la Gran Guerra (1914 – 1918) y la caída de Imperios tradicionales (Alemán, Austríaco, Ruso y Otomano), la Revolución Bolchevique de octubre de 1917, la Gran Depresión de 1929, la Guerra Civil Española (1936 – 1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939 – 1945).
Las Vanguardias dan importancia a la máquinaria que mueve el mundo, el movimiento y la velocidad. Hay diferentes puntos de vista sobre un mismo objeto, se produce una desacralización y desinterés por la Historia, generando un choque contra el pasado, las normas académicas y sociales establecidas.
Los medios de trabajo más comunes son: el collage, el objeto fabricado y/o encontrado, el cartel, arte en la calle, hormigón armado y cristal, ruptura con la configuración del cuadro (cuadro-relieve y rechazo del marco).
El artista de Vanguardia va en grupo, crea manifiestos, revistas y teoría Se caracteriza por ser un artista libre, con capacidad de organización, vinculado a los movimientos sociales y políticos y en algunos casos comprometidos como en Rusia o Alemania.
Las Vanguardias no son sólo un movimiento artístico, sino que también están presente en otros campos como la literatura, la música, el mundo de la escena y el cine.
Como sucede con cualquier movimiento artístico, el surrealismo no surge de manera estanca. Todos los creadores y creadoras que llegaron a ser partícipes del espíritu surrealista, pasaron por etapas previas en las que, gracias a la influencia de otros movimientos de vanguardia y de otros artistas contemporáneos, rompieron con el canon clásico y descubrieron nuevos caminos expresivos.
Joan Miró (1924)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (Madrid)
Siendo un joven estudiante de arte, Joan Miró conoce, gracias a los círculos artísticos barceloneses, al marchante de arte Josep Dalmau, interesado en la obra del joven pintor y quien será una figura importantísima en el desarrollo y la promoción de este artista (sobre todo a partir de los años 20).
Será, precisamente, gracias a Dalmau por quien Miró tendrá la posibilidad de viajar por primera vez a París, centro artístico indiscutible del arte y de la Vanguardia Europea del momento. Allí, Miró conocerá a Picasso y entrará en contacto con los círculos y las publicaciones artísticas más interesantes e innovadoras del momento.
En ese instante quedó claro: Joan debía empezar una nueva etapa profesional en París.
Cuando Miró se muda a París en 1921, se lleva un puñado de hierba de Mont-Roig, el pueblecito de la comarca del Baix Camp catalana donde, retratando la cotidianidad rural del Mas familiar, había iniciado su transformación pictórica al crear una pieza como “La masía” (punto de inflexión en su obra).
Quizás eso nos explique cómo, en esta etapa parisina inicial, Miró construye un universo en el que observamos la suma de, por un lado, una mirada esencial e identitaria hacia la tierra; en concreto, hacia Mont-roig (donde Joan vuelve recurrentemente para seguir creando).
Y, por otro, las influencias vanguardistas que recibe gracias a su contacto con el ambiente surrealista, en el que cuenta con amigos como André Masson, Paul Elouard o André Breton (a través de quienes conocerá, también, la práctica dadaísta).
Entre 1923 y 1924, crea obras como “Tierra Labrada”, “Paisaje Catalán” o (más concretamente) la pieza que estamos comentando, “Campesino Catalán con Guitarra” (creada en 1924).
En ellas, queda patente el nuevo camino pictórico e iconográfico trazado a partir de “La Masia” (1921-22), pero también observamos el influjo de las nuevas tendencias artísticas vanguardistas que le ayudan a someter a la imagen a un proceso de abstracción y esencialización; codificándola y distanciándola (progresivamente) del terreno de lo mimético.
En consecuencia, podemos observar el nacimiento de todo un vocabulario de símbolos y referencias iconográficas que actúan alegóricamente para revelar el ámbito geográfico e identitario en el que se asientan las raíces de Miró: el campo catalán.
Miró nos habla del arquetipo del campesino catalán a través de elementos como la barretina, la pipa (de la que emanan estrellas y una llama en forma de lengua que presenta los colores de la senyera), e incluso la configuración de su propio cuerpo, que (creado a través de una composición dinámica de líneas negras) se asemeja a las veletas que coronan y dan vida a las masías.
En nuestra propuesta expositiva, hemos querido hacer dialogar esta pieza de Joan Miró con algunas obras creadas por Wassily Kandinsky a principios de los años veinte, porque la tendencia a la abstracción del pintor catalán en este lienzo, unida a la composición cromática nos han llevado a ligar conceptualmente la obra de ambos artistas.
Kandinsky no sólo fue uno de los artistas pioneros en el camino hacia la abstracción pictórica (no el primero, pues debemos recordar la figura de Hilma af Klint); también fue relevante su labor en torno a lo cromático pues, en su teoría del color planteada en “De lo Espiritual en el Arte” (1911) desarrolló todo un sistema analítico en el que ponía en relación a los diferentes colores con las sensaciones y emociones que estos despertaban en el ser humano.
No nos parece casual, por tanto, que Miró base la composición cromática de “Campesino Catalán con Guitarra” en el uso de cinco colores como son: el azul -profundo- y el amarillo -agudo(que, en la teoría de Kandinsky plantean la gran antinomia entre los colores fríos y los cálidos); el rojo (vibrante, potente, tenaz), el blanco -silencio esencial- y el negro -profundo, vacío-.
Miró no nos aporta información espacial en esta obra. De hecho, la figura parece flotar en una masa azul (¿celeste?), pero la presencia de los elementos alegóricos que ya hemos comentado (barretina, pipa, veleta), unida al uso de los colores vivaces y llamativos (sobre todo el amarillo y el rojo - presentes en la bandera catalana-) generan un espacio simbólico plenamente reconocible: la conceptualización de lo catalán por parte de Joan Miró.
Salvador Dalí (1926)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
Corría el año 1926. Salvador Dalí, junto con su tía, Caterina, y su hermana, Anna Maria, tuvo la oportunidad de viajar a París por primera vez en su vida.
Para él, fue todo un acontecimiento: París era, por aquel entonces, el centro cultural más relevante del mundo contemporáneo. Durante aquella visita, Salvador quedó maravillado por las obras expuestas en el Museo del Louvre… pero, quizás, aquello que le fascinó y removió sus cimientos fue la oportunidad de conocer a Pablo Ruiz Picasso.
Picasso, en aquellos años, se encontraba inmerso en la etapa artística que, desde la Historia del Arte, se ha dado en llamar “Neoclasicista”, un momento visualmente más conservador, claramente figurativo, en el que sus obras muestran la influencia que el Renacimiento había provocado en él durante uno de sus primeros viajes a Italia.
Pero no son estas obras las que impresionan al joven Salvador Dalí en su encuentro con el maestro.
Dalí se ve seducido, sobre todo, por los lienzos cubistas de Picasso. Y, más concretamente, por aquellos que formaban parte de la llamada “etapa sintética”, que se desarrolló entre 1912 y 1919. Un periodo en el que el color vuelve a la obra de Picasso, en el que el facetamiento cubista permanece en su construcción espacio-temporal de la imagen; pero de un modo menos conceptual y más figurativo que en la primera etapa (la analítica).
Con esto en mente, y ya de vuelta a Figueres, Dalí crea esta obra: “Natura Morta”.
En ella, observamos una clarísima influencia de los bodegones cubistas sintéticos de Picasso. Así como también se nos muestran ecos de las naturalezas muertas creadas por otros artistas cubistas como, por ejemplo, Juan Gris.
Esto queda patente en diversos detalles: por un lado, la inclusión de elementos como una guitarra o una botella; por otro, el tratamiento facetado de la imagen, donde los objetos parecen haber sido atomizados para luego volver a ser reconstruidos; consiguiendo, de este modo, que queden reflejadas múltiples perspectivas que, por tanto, dejan una rendija abierta para que el movimiento (y, en definitiva, el tiempo) se cuele en la composición.
El color es otro de esos componentes que nos remiten al cubismo analítico. Pero, cuidado, no debemos confundirnos, pues éste es un uso del color, además, muy significativo.
Si prestamos atención a la composición cromática, veremos que la zona coloreada actúa del mismo modo en el que lo haría un foco de luz.
El espacio en el que se ubica este bodegón ha sido creado en escala de grises. Se trata de una lectura contemporánea de la grisalla, en la que vemos reminiscencias de lo cubista, pero también 10
del expresionismo alemán (de hecho, la representación de lo arquitectónico que observamos en esta obra, tiene mucho que ver con las imágenes urbanas creadas por Lyonel Feininger).
Ese contexto oscuro, nocturno es, de hecho, un espacio exterior. Un lugar que podemos identificar con las calles de un pueblo pescador en cuya orilla vemos el mar… un mar negro, profundo, en el que el reflejo de la luna llena parece bailar, tintineante.
En primer plano, observamos algunos detalles que confirman nuestras sospechas: bajo el bodegón aparecen redes de pesca sobre las que descansan varios pescados.
El espacio que vemos reflejado a través de la grisalla es, efectivamente, Cadaqués.
Ahora bien, como hemos señalado anteriormente, la zona central del cuadro aparece destacada gracias al uso del color, que actúa de modo semejante a un haz de luz que no sólo ilumina, también destaca una zona concreta de la imagen.
En este recurso se produce un efecto curioso porque la luz parece emanar de la luna que, gracias al juego creado a través de las líneas en ángulo que observamos a la izquierda de este satélite, le convierten en una suerte de flexo, de foco.
En cualquier caso, ahora cabría preguntarse: ¿qué ilumina ese haz de luz? Y la respuesta no es baladí. Pues los objetos enfocados son, entre otras cosas: una guitarra, un busto que parece representar a Federico García Lorca y un pequeño pez.
Salvador Dalí había conocido a Federico García Lorca entre 1921 y 1922 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, lugar en el que ambos vivían.
Allí se fragua una intensa amistad en la que se verán acompañados por otros intelectuales y artistas como Luis Buñuel o Pepín Bello. Pero, Federico y Salvador ven crecer su relación: esta se torna más profunda, más pasional y personal.
Federico pasa el verano de 1925 en Cadaqués. Es justo el verano anterior al viaje de la familia Dalí a París. En 1926, Salvador es expulsado de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y abandona la Residencia de Estudiantes… debe volver a su tierra natal.
Esta etapa, en la que Dalí vive a medio camino entre Figueres y Cadaquès, es el momento en el que el artista catalán crea la obra que estamos comentando: “Natura Morta”. Un momento en el que había sido distanciado de sus amigos y del que, muy probablemente, fuera su pareja. Un momento, por tanto, en el que Cadaqués se vuelve oscuro y lo único que ilumina ese paisaje es el recuerdo de Federico (de ahí que veamos su busto retratado); de sus poemas y canciones (representadas a través de la guitarra)… ante ese recuerdo, Dalí vuelve a sentirse vivo. Y esa emoción se refleja en el pequeño pescado que aparece representado en color. Dalí, en múltiples ocasiones se identificó con la figura del pez, llegando a narrarlo (de manera irónica) en su “Diario de un genio” (Dalí, S., 1964, p. 39):
“¡Por otra parte, debía ocurrirme durante esta jornada uno de los acontecimientos más angustiosos de mi vida, puesto que me convertí en pez! Esto merece la pena ser contado.”
Pero, si queréis saber lo que sucedió aquella mañana, os recomendamos que hojéeis su Diario. Por ahora, no dejéis de disfrutar un ratito más de esta obra de su etapa pre-surrealista: “Natura Morta”.
Joan Miró (1927)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
Otoño de 1924. Joan Miró lleva ya tres años viviendo en París. Ha encontrado su lugar. Pablo (Gargallo) se ha portado muy bien con él y le ha permitido asentarse allí, en el taller de la Rue Blomet, 45, donde Joan vive y trabaja. Ha tenido mucha suerte, desde el principio encajó muy bien con su vecino André Masson y no sólo se hicieron amigos, también le presentó a gente estupenda que ya forma parte de su círculo de amistades: Antonin Artaud, Jean Dubuffet, Paul Elouard…
Ellos han sido quienes le han introducido en el mundo del arte dadaísta, junto a ellos está indagando y reflexionando sobre nuevos conceptos creativos: ¿debe introducir el automatismo en sus piezas? ¿Qué diría Freud si pudiera preguntárselo?
Hoy han quedado para ir a ver una exposición que se ha inaugurado hace unos días en la Galerie Vavin-Raspail con obra del artista suizo Paul Klee. Joan tiene muchísimas ganas de ver la obra de Klee en vivo y en directo. Hasta ahora, sólo ha podido hojear las reproducciones que aparecen en las monografías que tiene Masson en su taller… ¡cómo le encantaría poder viajar a Weimar para asistir a las clases de Klee en la Bauhaus!
Así imaginamos al joven Joan Miró momentos antes de visitar una de las exposiciones que, en su etapa de formación, más influencia tendrían sobre la obra de este artista. Aquella visita, la posibilidad de ver la obra de Paul Klee en directo, impactó al artista catalán de tal manera que muchos años después le reconocería a Brassaï:
‹‹Klee fue el encuentro capital de mi vida. Fue bajo su influencia como mi pintura se liberó de toda vinculación terrestre. Klee me hizo comprender que una mancha, una espiral, un punto incluso, pueden ser temas pictóricos tanto como un rostro, un paisaje o un monumento.›› (Brassai, 1982, p.55).
Para nuestra exposición, sentíamos que era necesario hacer dialogar al ‹‹Hombre con pipa›› de Miró con algunos de los retratos y figuras antropomorfas creadas por Paul Klee. Pues, a través de esta pieza, se percibe perfectamente la influencia que tuvo el artista suizo sobre la obra del creador catalán.
Desde este rincón, nos observan personajes de carácter naïf, en los que la línea dibujística define sus gestos pero los sintetiza hasta convertirlos en una mueca sutil. Trazos que, por otro lado, contrastan y combinan con las manchas de color que conforman la composición de estas otras. En el caso de Miró, la pieza se antoja casi monócroma.
Desde el lienzo, nos interpela una masa gris que, a través de un juego de líneas y puntos cruza los límites de lo abstracto para convertirse en una figura antropomorfa. De repente, todo encaja: ante nosotros se encuentra un hombre que frunce sus labios para aspirar el humo de ¿una pipa?. Eso, al menos, es lo que nos indica el título de la obra.
Pero, en realidad, ¿qué más da? Esa pipa podría ser un pequeño planeta que flota en un universo donde las formas parecen ser aparentemente simples. Un espacio bidimensional en el que, gracias al juego con una mancha de color negro perfectamente situada, observamos como el círculo adquiere volumen, tornándose una esfera… la única referencia volumétrica que aparece reflejada en este óleo.
Cinco líneas emergen de ella, ¿la mano del fumador? Es posible… de hecho, esas líneas se repiten más allá de la pipa y nosotros las percibimos como las manos que dibujaría un niño.
Y, de repente, un trazo rojo rompe la monotonía cromática. Tan sólo con una línea, Miró es capaz de crear el contrapeso visual necesario para abrir la composición y generarnos nuevas preguntas.
Hemos dedicado esta sala al visionado de algunas obras del artista Joan Miró que fueron creadas entre 1928 y 1938. Son piezas en las que observamos una evidente transformación expresiva, estética y conceptual que nos permiten entender cómo a través de su "asesinato a la pintura" y, gracias a todas las influencias asimiladas en su periodo inicial, llega a una etapa madura, cruzada por conceptos de calado dadaísta, surrealista y, sobre todo, vanguardista, que convierten a Miró en el artista que todos y todas conocemos.
Joan Miró, en esta sala, actúa como ejemplo del recorrido formativo y transformador que tantos y tantas artistas vivieron a lo largo de su periplo a través de la experiencia vanguardista.
Joan Miró (1928)
Lápiz graso, collage (papel de lija y papel impreso) y clavos de acero sobre cartulina preparada sobre tabla
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
1928 es, en realidad, un año de gran importancia para Joan Miró. Quizás las obras creadas en esta etapa no sean las más conocidas por el público, pero son esenciales a la hora de entender su recorrido artístico.
Y es que 1928 supone, para él, un momento de ruptura con su periodo anterior ya que inicia un proceso de investigación de otros modos de hacer que le permitirán explorar nuevas vías de expresión. Esta fase creativa es lo que él mismo denomina como “L’assassinat de la peinture” (el asesinato de la pintura).
Hasta ese momento, aunque su lenguaje pictórico fuese vanguardista y rupturista, Miró trabajaba utilizando formatos y técnicas de carácter tradicional: dibujo, óleo sobre lienzo, etc. Su propuesta innovadora se centraba en lo representado y no tanto en lo técnico. Pero a partir de 1928, residiendo ya en París, este creador decide abrir nuevos caminos formales.
De ahí que él mismo considere que las obras creadas en este año, suponen un “asesinato de la pintura”... a lo que nosotros y nosotras podríamos acotar: de la pintura, tal y como se había conocido hasta ese momento. Porque, en realidad, su giro técnico no implica el abandono total de lo pictórico.
Las piezas que Miró crea durante este periodo son de difícil clasificación pues no son exclusivamente pinturas, collages, esculturas… son, en realidad, construcciones objetuales a través de las cuales este artista catalán activa signos y relatos muy influidos por el movimiento dadaísta y, por tanto, cargados de ironía y guiños de complicidad dirigidos al público.
Es en este contexto donde encontramos la serie de obras titulada “Bailarina Española” (Danseuse Espagnole). Un conjunto de piezas de carácter experimental que fueron bautizadas con este nombre tan característico por parte del propio Paul Elouard, uno de los máximos representantes del surrealismo literario.
Y, para entender de qué tipo de piezas estamos hablando, lo mejor será que nos centremos en la obra sobre la que versa este análisis: “Bailarina Española I”.
Se trata de una pieza creada sobre tabla en la que el artista trabaja diferentes técnicas: Por un lado, vemos dos ejemplos de collage, un recurso artístico utilizado, por primera vez, por
Pablo Picasso en la obra “Naturaleza Muerta con silla de Rejilla” (1912). Esta técnica se basa en la introducción de diferentes elementos bidimensionales externos (normalmente recortes, papeles, fotografías…) sobre un soporte plástico. De hecho, un detalle importante a la hora de comprender cómo funciona esta técnica, es centrarnos en su etimología: el término “collage” deriva del francés “coller”, que quiere decir pegar.
No obstante, Miró da un paso más allá en esta pieza. Aunque la imagen del zapato que vemos bajo el ángulo agudo es, literalmente, un collage; el papel sobre el que se dispone no ha sido pegado a la tabla, sino clavado. De ahí que, sobre el papel de lija, observemos la presencia de 8 clavos. Estos, le dan una mayor corporeidad a la obra, nos recuerdan que estamos ante un objeto artístico construido… casi podríamos situarlo como un precedente del “assemblage” (procedimiento derivado del collage, a través del cual se introducen objetos considerados -a priori- no artísticos que aportan tridimensionalidad y múltiples lecturas a la obra).
Para acabar de construir esta pieza, Miró utiliza también el dibujo (presente en el ángulo agudo trazado sobre el papel de lija).
El espíritu de esta obra es plenamente dadaísta y nos muestra la influencia que tuvo este movimiento en los círculos surrealistas. Una primera observación de la pieza podría llevarnos a pensar en algo anti-estético e incluso anti-artístico (de ahí el concepto del “asesinato de la pintura”). Pero, analizándola con detenimiento, sin perder de vista su título, todo empieza a cobrar sentido (resignificándose a través de códigos irónicos y humorísticos).
Elouard sugirió el título de “Bailarina Española” partiendo del pequeño zapato que observamos sobre el papel de lija. Un zapato de tacón. Este, además, aparece acompañado por un ángulo agudo cuyos lados apuntan hacia abajo, en una disposición que podría recordarnos a unas piernas. Identificar un ángulo o un triángulo con un personaje no es un recurso novedoso en la obra de Miró. De hecho, podemos ver algún ejemplo de ello en las piezas que hemos observado en la sala previa de esta exposición (en concreto, vemos el uso del triángulo en la representación del cazador del “Paisaje Catalán”).
Pero, además, esta “bailarina española” aparece retratada en su contexto natural: el tablao de baile, pues se dispone sobre un rectángulo de lija clavado sobre el soporte de tabla que, a todas luces, actúa como su metáfora visual.
En resumen, como podemos ver en esta pieza, el supuesto “asesinato de la pintura” no acaba con la expresión plástica bidimensional. Muy al contrario, consigue abrir nuevos caminos que alcanzarán gran importancia en décadas posteriores.
De ahí que nos animemos a aclamar: ¡La pintura ha muerto, larga vida a la pintura!
Joan Miró (1934)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
Joan Miró era conocido por dedicar su pintura a elogiar la vida mediante colores vivos y alegres sobre fondos que realzaban el contraste sereno de la composición (La masía, 1921–1922, o La casa de la palmera, 1918). El artista se fue alejando de esta técnica para dedicarse a la la escultura y la cerámica. No obstante, en el contexto en el que se encontraba España y el mundo cuando hizo este cuadro hizo que volviese a la pintura para denunciar un grave problema.
La situación de los fascismos y el intenso belicismo hizo que Miró volviera a pintar, empezando por sus obras llamadas 'Pinturas salvajes', hasta llegar a este cuadro. Ahora los tonos de los colores no son vivarachos como antes, sino apagados, duros, parecen anteceder las terribles situaciones que avecinaban los horizontes de Europa. En este caso en concreto el marrón oscuro ha engullido sus otrora fondos blancos, y destacan el rojo oscuro, el amarillo apagado y un misterioso blanco azulado.
El dramatismo intencionado de los colores no hace sino aumentar exponencialmente con la forma de expresión que elije para representar a sus figuras; figuras que se mencionan en el título y que el mismo escritor menciona en unas elegantes grafías en francés (y que recuerdan a aquellas grafías delicadísimas de los ceramistas griego, las que quizá conocía en su labor de ceramista), aunque la realidad formal de las mismas se pone en entredicho. Es una expresión plenamente surrealista de cómo representar una realidad material en un registro basado en la expresividad y lo subconsciente.
A pesar de la abstracción, tradicionalmente se ha asociado a la figura central como el espacio dedicado a retratar a la mujer. Las figuras son grotescas, producen la inquietud que el propio artista sentía por su mundo a través de las deformaciones anatómicas o formales, así como el aparente desequilibrio entre sus partes o la ausencia de un fondo definido pero asfixiante.
Joan Miró, al que nunca gustó demasiado etiquetarse dentro de un movimiento artístico, incluso personal, siguió explorando estas opciones que había iniciado con 'Caracol, mujer, flor y estrella'. Se dedicó posteriormente a alejarse del surrealismo ortodoxo y explorar su imaginación y subconsciente; esto se plasma en una mayor libertad y expresividad, así como simbolismo y personalización en sus obras, por ejemplo en la serie 'Constelaciones', 1940.
Con un atrevimiento referente, Joan Miró abandona su anterior vida artística y se enfrenta a nuevos retos pictóricos con este Retrato II. Poco queda de sus primeros paisajes, y los retratos concedidos antaño mediante su surrealismo en apogeo son arena fina al viento. Ahora Joan Miró hace uso de un carácter momumental al presentar esta pieza, mostrando una figura muy levemente antropomórfica, pero no por ello deja de ser imponente.
Hace algunos años del fin de la Guerra Civil Española, Joan se encuentra centrado en experimentar su arte, ya que se siente un periodo de maduración del surrealismo en el que ha llegado a sus objetivos formales.
El personaje presenta una figura severa y casi totémica, algo que no termina de resultar sorprendente si nos detenemos a pensar en la enorme influencia que tuvieron las culturas preindustriales en los artistas del siglo XX. En la búsqueda de realidad, naturalidad del arte, vida en sueño y en las argumentaciones artísticas frente al racionalismo imperante, la Europa del siglo XX buscó en el arte indígena de las culturas de África. La creencia general era la de que el arte de sociedades preindustriales se basaba más en la intuición y el simbolismo que la 'contaminada' Europa, y se empezó a dar una importancia notoria a los registros formales de culturas exógenas a los países colonialistas del viejo continente.
Los colores siguen siendo tan llamativos como de costumbre en la obra de Miró, llanos y aun así profundos, bien delimitados, rojos, blancos, verdes y azules. Las líneas hechas con decisión aun en sus curvas, los límites desatinados deliberadamente en la simetría, dota al personaje de una personalidad única. El fondo, como ya es costumbre, se encuentra descontextualizado, enteramente azul y sin profundidad, subrayando el primer plano general.
Joan ha llegado al mundo abstracto y simbólico, se acerca a Picasso y Kandinsky, y este cuadro es un vivo ejemplo de dicho tránsito artístico. No obstante, no abandona su alma surrealista en el tratamiento de los colores y las formas. Algunos autores ponen el foco en destacar la búsqueda de identidad y la individualidad en una composición que, a diferencia de las de la etapa de guerra, no es colectiva.
El Surrealismo enfatizó el significado de lo subconsciente o no racional de las imágenes a las que se llega mediante el automatismo o la explotación de los efectos fortuitos.
El mundo de los sueños, la exploración interior del inconsciente y las pulsiones humanas fueron también temas que los surrealistas empezaron a realizar a través de la transformación de los cuerpos como si se trataran de nuevas fronteras a batir en el arte. Comenzaron a trabajar y desarrollar dinámicas somáticas entre las fantasías oníricas y atávicas que existían entre cuerpo y mente.
Por otro lado, muchos surrealistas produjeron objetos e imágenes con una dimensión insistentemente erótica. Esto fue impulsado, en parte, por sus intereses en la psicología freudiana y en el arte no occidental, que apelaban a la naturaleza y al instinto, apartando el racionalismo modernista que imperaba en la época. Aunque estas exploraciones de la figura humana tenían una larga tradición en la historia del arte, los surrealistas fueron más allá, rompiendo tabúes en su representación de cuerpos mutilados, desmembrados o distorsionados.
En la década de 1930, tales visiones tuvieron mayor resonancia debido a la percepción aún generalizada de los veteranos de la Primera Guerra Mundial, muchos sin extremidades o usando prótesis, y el espectro de una Segunda Guerra Mundialen el horizonte.
Salvador Dalí (1929)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
Lienzo pintado a finales de 1929, después de pasar varios días con Gala, quien había decidido quedarse con él a pesar de que su esposo Paul Éluard había regresado solo a París.
Esta pintura representa sus obsesiones sexuales y se relaciona directamente con su vida personal. La presencia de Gala transformó por completo la vida del artista, tanto en el plano emocional como en el plano como en el sexual.
Iconográficamente, la gran cabeza representa el rostro de Dalí, del que emana una cabeza que se dispone a realizar una felación en un torso escultórico. Este es un dato importante, pues de una cabeza pensante masculina, nace un cuerpo femenino, completamente realista. Asimismo, la gran cabeza posa sus labios en lo que sería el sexo cunierto de hormigas del saltamontes, un sueño que le aterrorizaba desde su infancia.
El propio Dalí ha hablado sobre esta obra en su libro "La vida secreta de Salvador Dalí". Esta obra tiene una gran carga autobiográfica y simbólica. Se centra en la fascinación fetichista del artista por su esposa Gala, quien lo llevó a experimentar una transformación anímica y erótica en su vida.
La obra se caracteriza por hacer referencias explícitas a la muerte, el deseo y la sexualidad, y contiene elementos surrealistas como la imagen de una langosta en lugar de boca en la figura principal, y la imagen de una azucena como símbolo de la sexualidad agudizada.
La obra de Dalí, no es solo importante porque refleje un simbolismo psicoanalítico propio de su método crítico paranoico y de su universo daliniano, sino porque representa una de las figuras más misóginas y cuestionadas dentro de la Historia del Arte: la femme fatale.
Ángeles Santos (1929)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
Esta pintura se encuentra expuesta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y, actualmente, forma parte de un itinerario que ofrece el museo llamado “Feminismo. Una mirada feminista a las Vanguardias”.
La catedrática de Historia del Arte por la UCM, Estrella de Diego, afirmó lo siguiente sobre esta obra:
“Para mí, Santos y el cuadro de Un mundo son tan complejos de definir como lo que estamos viviendo —el abismo entre una tertulia de amigas y un mundo obsesivo que, pareciendo extraño, es tal vez el único lugar habitable” (Diego, 2020).
Es por esto, por lo que se decide citar a la propia autora, para entender el significado de la misma.
“Un día le dije a mi padre que sentía un enorme deseo de expresar todo lo que había visto en mi vida (...) Tenía muchas amigas. Fumábamos a escondidas. Digamos que éramos modernas. Después me volví muy extraña. Mi padre encargó una tela enorme a la casa Macarrón, que ocupaba toda la pared, una tela gigante, una pieza inmensa de lienzo, que cortada por la mitad y cosida resulta de 220x340cm para que el mundo cupiera. Para pintar Un mundo hice varios croquis previos, unos dibujos preliminares. A veces me despertaba en medio de la noche con una idea, me levantaba y dibujaba. Surgió solo. (...) Al mismo tiempo pinté la tertulia, un cuadro que reúne a cuatro mujeres jóvenes. Lo pinté del natural. Salvo la figura que está abajo. Pensé que faltaba algo y la inventé. Era una mujer como de El Greco”
Salvador Dalí (1938)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
En 1938 la Guerra Civil estaba en su pleno apogeo, y Dalí, aunque pasó la guerra fuera de territorio español, no podía permitir que su pincel no examinase tan cruento evento que se había llevado, entre otras muchas cosas, la vida de su querido amigo García Lorca. No obstante, este lienzo no dispone de una mentalidad combativa tan clara que había en otros artistas coetáneos como Picasso con su Guernica, si no que buscó otra manera personal de representar miserias humanas.
En la descripción formal destaca, además de los tonos ocres, grises y marrones de carácter apagado y el amarillo opaco, el hecho de la creación de 'imágenes dobles' que se superponen y que, además, son muy diversas. La atención va directamente al centro, en un complejo de figuras que obtienen toda la atención, pero la estructura interna dice mucho más; a la izquierda hay un hombre tapándose la cara, como si fuese el Pensador de Rodin, y su hombro se convierte en un galgo cuya pata izquierda es una quilla, y su parte trasera acaba siendo de un caballo.
En el centro, un rostro ambiguo se forma a través de dos ojos que son barcas, una nariz que es una cabeza de mujer de espaldas, un pelo ondulado y unos voluminosos labios que destacan entre lo desdibujado del entorno. Es el retrato de Federico García Lorca, y el entorno desoladamente onírico, la expresión del enigma sin fin que es la destrucción que conlleva la acción humana.
Dalí utiliza en este cuadro un método propuesto y refinado por él mismo, denominado ‘paranoicocrítico’, y que encarna muchos preceptos del surrealismo en su búsqueda de una creatividad que rompa los criterios estéticos y metodológicos del arte tradicional. La razón y la lógica son tan solo limitaciones, y Salvador se propone quebrarlas a voluntad a través de los envites creativos dirigidos por lo que no maneja su voluntad completamente.
Se inspiró en la psicoanalítica de Sigmund Freud en tanto en cuanto el subconsciente es el principal protagonista del método, buscando allí las motivaciones artísticas y los deseos más profundos que pueda plasmar en los cuadros.
Para llevar a cabo sus búsquedas hacía uso de técnicas como la autohipnosis, la meditación o la contemplación de objetos inanimados; la disociación y la libre asociación de ideas eran los objetivos. Como hacía el surrealismo, otras fuentes de inspiración eran los sueños y las irrealidades provocadas por distintas formas, y se puede contemplar en otras obras como ‘La persistencia de la memoria’ o ‘El gran masturbador’, presente en nuestra exhibición.
Maruja Mallo (1927)
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
La pintora gallega Maruja Mallo es considerada una de las principales artistas de su generación, la Generación del 27, gracias a su serie de cuatro pinturas conocida como "Verbenas".
Esta artista, coincidió en la Residencia de Estudiantes con artistas como Dalí, Buñuel y Lorca, entablando amistad con ellos, hecho que se verá, de alguna manera, reflejado en sus pinturas.
Los años en los que se pintó La verbena fueron los felices años 20 y Maruja era joven y aún optimista. Sus obras eran todavía alegres y coloridas y retratan la sociedad madrileña de la época con ironía.
Esta serie combina elementos populares y tradicionales de España con la calle, creando retratos con un fuerte punto sociológico y antropológico que muestran las diferencias entre distintas clases sociales.
Además, se puede observar una gran afinidad con Valle-Inclán y su concepto de esperpento.
La tercera pintura de la serie, llamada simplemente "La Verbena", representa una festividad popular en España, posiblemente la romería de San Isidro o la verbena de San Antonio de la Florida.
Compositivamente, la pintura se divide en dos diagonales que se cruzan para crear una serie de triángulos equiláteros, aumentando así la sensación de dinamismo. Al igual que la obra de Ángeles Santos, Mallo refleja en esta pintura la forma en la que ella concibe el mundo.
Asimismo, se debe mencionar la influencia de otros artistas, como Velázquez, El Bosco y Goya, también es evidente en la obra de Mallo (Utrera, 2003)
La obra de Maruja Mallo fue reconocida y admirada por importantes artistas de su tiempo como André Breton, el sumo sacerdote del surrealismo, quien compró su obra "espantapájaros" para ponerla en un lugar de honor dentro de su colección.
El surrealismo también tiene nombre de mujer: el de tantas y tantas creadoras (en el campo de lo visual, pero también de lo literario), que no sólo formaron parte de este movimiento, también aportaron otras miradas y nuevas perspectivas que lo enriquecieron y lo hicieron crecer exponencialmente.
Con el fin de dar espacio a todas esas otras perspectivas que, en muchos relatos oficiales, han quedado ocultas o han sido obviadas, hemos creado esta última sala como un espaciohomenaje a las artistas e intelectuales españolas que, como sus compañeros, formaron parte de la Generación del 27 y, en algunos casos, también fueron miembros destacados del grupo surrealista.
Esta sala es el resultado de la investigación llevada a cabo, mano a mano, con nuestras compañeras y compañeros de Lengua y Literatura. Una sala-archivo donde podemos disfrutar de los textos de algunas literatas, poetisas y creadoras que son parte esencial de la Generación del 27.
Un espacio en el que acogemos la obra y la historia de aquellas que fueron conocidas como las "Sinsombrero" ¿Te sorprende este nombre? Si quieres conocer la historia que se esconde detrás de este apodo, no te pierdas el vídeo que hemos preparado... te encantará.
(Series "Las Brujas")
1930-1936
