Ágora número 28 by Ágora Colmex

Consejo Editorial 2020 D i r e c t o r a Sofía Itzel Texcahua Torres

S e c r e ta r i o Técni co

Isaac Abel García Serrano

Estilo

María Luisa Iturbe Díaz Armando Gaxiola Lappe Daniel Emiliano Aguilar González Dafne Leticia Olea Corral

Difusión

Valeria Cassandra Uribe López

Diseño

José Ángel Bazán Sánchez Andrea Estefanía Porcayo Dorantes Cynthia Cuazitl Valdéz

Consejo Asesor S e r g i o A g u ay o , d o c t o r e n R e l a c i o n e s I n t e r n a c i o n a l e s p o r l a U n i v e r s i d a d d e J o h n s Hopkins. • Ilán Bizberg, doctor en Ciencias Sociales por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. • Roberto Breña, doctor en Ciencia Política por la U n i v e r s i d a d C o m p l u t e n s e d e M a d r i d . • A n a C o v a r r u b i as , d o c t o r a e n R e l a c i o n e s Internacionales por la Universidad de Oxford. • Juan Cruz Olmeda, doctor en Ciencia P o l í t i c a p o r l a U n i v e r s i d a d d e N o r t h w e s t e r n . • F e r n a n d o E sca l a n t e , d o c t o r e n Sociología por El Colegio de México. • Gerardo Esquivel, doctor en Economía por l a U n i v e r s i d a d d e H a r v a r d . • R o sa r i o F a r a u d o , m a e s t r a e n L i t e r a t u r a C o m p a r a d a p o r l a U n i v e r s i d a d N a c i o n a l A u t ó n o m a d e M é x i c o . • F r a n c i sc o G i l V i l l e g as , d o c t o r en Estudios Políticos por la Universidad de Oxford. • Humberto Garza, maestro en Relaciones Internacionales por la Universidad de Londres. • Rogelio Hernández, doctor e n C i e n c i a P o l í t i c a p o r l a U n i v e r s i d a d N a c i o n a l A u t ó n o m a d e M é x i c o . • Yv e t t e J i m é n e z de Báez, doctora en Literatura Española por la Universidad Nacional Autónoma de M é x i c o . • B e r n a r d o M ab i r e , m a e s t r o e n G o b i e r n o p o r l a U n i v e r s i d a d d e H a r v a r d . • J o s é Luis Méndez, doctor en Ciencia Política por la Universidad de Pittsburgh. • Mauricio Merino, doctor en Ciencia Política por la Universidad Complutense de Madrid. • Soledad Loaeza, doctora en Ciencia Política por el Instituto de Estudios Políticos de París. • Lorenzo Meyer, doctor en Relaciones Internacionales por El Colegio de México. • Reynaldo Ortega, doctor en Ciencia Política por la Universidad de Columbia • María del Carmen Pardo, doctora en Historia por la Universidad Iberoamericana. • I sab e l l e R o u ss e a u , d o c t o r a e n S o c i o l o g í a p o r l a É c o l e d e s H a u t e s É t u d e s e n S c i e n c e s Sociales de París. • Sagrado Cruz Carretero, candidata a doctora en Historia por l a U n i v e r s i d a d Ve r a c r u z a n a . • F e r n a n d a S o m u a n o , d o c t o r a e n c i e n c i a p o l í t i c a p o r l a Universidad de Iowa.

Á gor a Revista estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México Año xvii, Nº 28 · enero/ju lio 2020

ágora Nº 28 · enero/julio 2020 4

Editorial

SECCIÓN ACADÉMICA

Artículos 7

Marielle por Paula Martínez Valencia

Narrativas del Euromaidán

Las mujeres mongolas en el Naadam

por Paula Martínez Valencia y Jessica Carolina Correa Ochoa

por Aileen Celeste Velázquez Pérez 35

BTS,

The Perfect Formula

por Mariana de Obeso Fernández del Valle 45

La caída ontológica en dos piezas teatrales de Elena Garro por Alejandra de la Llave Beltrán

Ensayos 55 El cine poético de Andrei Tarkovski

por Claudia Daniela Flores Ugarte

63 Construyendo una nación

por Ana Gabriela Nevarez Chavarin y Mariana Peregrina Espinosa de los Monteros

74 Con botas y sombrero

por Cristián Ricardo Favela Figueroa

83 Mujeres en la economía popular

de la Ciudad de México

por Circel Monserrat Solís Tejeda

Reseña 95 Cuando la muerte lo es todo

por José Juan Martínez Guerrero

Portada y portadilla por Aranza Ruiz de Velasco Sahagún

SECCIÓN GRÁFICA 97 Sin título

por Ingrid Halí Tokun Haga Álvarez

100 Sociedad en pinta

por Natanahel David Lozada Orduña

98 Lucánido

102 Síntoma del universo

99 Rostros perdidos / Confrontar

103 A love letter? For me?

por Mayra Monserrat Dávila Mendoza

por Carol Alejandra Gómez Ibarra

por Luis Miguel Arciniega González

por Luis Carlos Barriga Flores

SECCIÓN LITERARIA

Narrativas

Poemas 120 Casa Estudio

105 La planta ha muerto

por Mario Alberto Santoyo

por Lucía Ortiz Marín 108 Favor de no tocar la fruta

por Alonso Rojas Cruz

124 Posibilidad

por Omar García Hernández

128 La casa

110 Tetas

por María del Carmen Macedo Odilón

113 Sangre y arena

por Iván Medina Castro

por Itsue Nakaya Pérez

131 La tumba

por Jesús Ugarte Vázquez

133 Oquedad

116 Las historias de Eliza

por José Arturo Cauich Canto

por Ariatna Gámez Soto

135 Teocualo

por Omar García Hernández

140 Acerca de los autores

Editorial La revista Ágora integra textos e imágenes que no respetan un eje temático por el espíritu de su convocatoria abierta y plural. Cada número se confecciona con diversas propuestas que hacen eco de una coyuntura histórica, intelectual y artística. Pero en esta entrega, curiosamente, han coincidido varias reflexiones sobre género con voces ásperas y divergentes. El artículo Las mujeres mongolas en el Naadam destaca el fantasma de la igualdad de género, inmerso en la leyenda de la guerrera Khutulun que es recordada en los juegos del Naadam, festival tradicional mongol. Los relatos Tetas y Favor de no tocar la fruta denuncian la violencia machista con una voz estridente y enfurecida. Tetas es una provocación descarnada que alienta nuestras reflexiones sobre esta parte corporal que nos pesa y nos obsesiona. Favor de no tocar la fruta es un retrato familiar de la urbe: muchedumbres, mercados, camiones, manoseos, arrimones y nalgadas.

Otro aspecto de la metrópolis es descrito en Mujeres en la economía popular de la Ciudad de México. Los testimonios incluidos en este ensayo son prueba de la discriminación de género y explican “el comercio en la vía pública” como una práctica familiar y una alternativa laboral en cierta medida atractiva. Con botas y sombrero explora la construcción de las identidades masculinas y femeninas en la Exposición Ganadera 2019 y cómo éstas permean en el comportamiento de los asistentes. Cada texto es una manifestación de resistencia, se recuerda en Marielle, reflexión alrededor de una mujer que desafió las configuraciones políticas predominantes y retó a los grupos privilegiados hasta ser violentada, no solo por la gente a su alrededor, sino también por el Estado, que vio en su asesinato el modo más sencillo de acallarla.

Una experiencia inicial de la pandemia se vislumbra en Las historias de Eliza, claro ejemplo de la crisis que trastornó súbitamente las rutinas sociales, con un extraño inicio y un sorpresivo final. A love letter? For me? expone una nueva forma de amar: desdibujada por el surrealismo de la coyuntura, con cubrebocas y maniatada por el internet. Coinciden con estas reacciones originadas desde el encierro La tumba y Oquedad, reflejos figurativos del aislamiento, que en La casa son, además, un recordatorio de la brevedad de esta situación ante la inmensidad de la historia.

desde una perspectiva filosófica. En BTS, The Perfect Formula, la autora discute la relevancia actual del K-pop. Casa Estudio mezcla formas arquitectónicas con palabras. El poema Posibilidad aglutina combinaciones y límites en un juego de ideas según la creatividad y la perspectiva lectora. Teocualo es un banquete de sensaciones emanado de la descripción de sabores y texturas atesoradas en el paladar. Finalmente, en la sección gráfica hay imágenes coloridas, sepia o en blanco y negro, belicosas o con una crónica personal de la realidad, todas cautivadoras en sus propios términos.

Las expresiones artísticas no se quedan atrás e impregnan estas páginas. Construyendo una nación nos presenta a los spomeniks, monumentos de la vieja Yugoslavia, y sus variables connotaciones. El cine poético de Andrei Tarkovski exhorta al lector a cuestionar la formación interpretativa de las películas

Sofía Texcahua Directora consejo editorial 2020

Artículos

MARIELLE PRESENTE EN LA COLECTIVIDAD DE LAS PERIFERIAS Paula Martínez Valencia En las elecciones de 2016, 46,000 ciudadanos de Río de Janeiro votaron como concejala a una mujer socióloga y maestra en Administración Pública, que era también defensora de derechos humanos, activista y “favelada”. Su campaña electoral involucró a aquellas personas que se habían decepcionado de los “rumbos de la política”.1 Marielle Franco representó a distintos grupos que el Estado brasileño había excluído de la vida política: las personas afrodescendientes, las que formaban parte de la comunidad

LGBTTTIQA+,

quienes defendían derechos humanos, las que se encontraban en una situación de pobreza y las mujeres. Sus acciones como concejala y figura pública “[molestaban] a los poderes instituidos” al ser una de las “voces más activas en la denuncia de la intervención militar federal […] instituida” en Brasil “por el gobierno golpista de Michel Temer”. El 14 de marzo de 2018 Franco fue asesinada en Río de Janeiro.2

1 Pablo Gentili, “Marielle Franco y el futuro de Brasil. Esperanza o barbarie” en Afrodescendencias: Voces en resistencia, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, CLACSO, 2018, pp. 181-183. 2 Ibid., p. 182.

SECCIÓN ACADÉMICA

El presente trabajo tiene como objetivo analizar su asesinato en el contexto del Estado brasileño en 2018 —un país cuyo gobierno se caracterizó por la militarización, la deficiente estructura democrática y las violaciones a los derechos humanos— desde la perspectiva neomarxista y la teoría crítica de las Relaciones Internacionales. De manera específica, se pretende analizar su caso como un ejemplo de la violencia ejercida sobre la formulación social desprivilegiada a la que Marielle llegó a representar, en contraposición con la formulación social de élite que ostenta el poder económico y político. En este sentido, el crimen de asesinato contra Franco trasciende las causales arraigadas a su identidad como mujer —la violencia política ejercida contra este grupo social al involucrarse en espacios políticos tradicionalmente masculinos como explica Fleidenberg— e involucra la violencia contra distintos grupos los cuales conforman la misma formulación social dentro de un sistema que los excluye a la periferia.3

¡LO NUEVO SIEMPRE VIENE! Marielle Franco nació en Maré4 hace cuarenta años y fue la quinta concejala más votada de Río de Janeiro hace tres. Tras ingresar al Partido Socialismo y Libertad (PSOL) en 2006, consiguió ganar la candidatura mediante el uso de un discurso que privilegiaba la inclusión de las mujeres como una fuerza política que contrarrestara a los poderes establecidos dentro de los congresos en Brasil.5 Desde el año 2000, laboró dentro de las instituciones de Maré. Se dedicó a trabajar con y para la favela, especialmente en temas de cultura y educación. En el ámbito gubernamental, ocupó el cargo de Relatora de la Comisión de la Cámara Municipal de Río de Janeiro, creada con el propósito de atender la fiscalización de la intervención militar federal dentro de la ciudad, y también fue Coordinadora de la Comisión de Defensa de los Derechos Humanos y Ciudadanía en la Asamblea Legislativa de Río de Janeiro.6 La agenda 3 Flavia Fleidenberg, La representación política de las mujeres en México. México: Instituto Nacional Electoral, 2017, http://biblio.ine.mx/janium/Documentos/la_representacion_politica_de_las_mujeres_en_mex.pdf. 4 Maré es parte de uno de los mayores conjuntos de favelas en Río de Janeiro. 5 Pablo Gentili, op. cit., pp. 181-183. 6 Vereadores Que Queremos, “Marielle Franco: Su historia vive, su lucha continúa”, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=LRaO10YmueU&t=97s.

MARIELLE

de Marielle Franco involucró un énfasis específico en las mujeres negras e indígenas; con ello, su campaña giraba en torno al debate de género, raza y negritud. Su propuesta política se resumía en tres ejes de especial interés: género, raza y ciudad.7 Como candidata y concejala, argumentó que el hecho de ocupar espacios dentro de las instituciones políticas generaría en estos grupos una “salida de la posición de subalternidad”, con lo cual podrían adentrarse, ahora, en los espacios de toma de decisiones; pero la propia Franco reconocía que su presencia resultaba disruptiva e incómoda: En medio de tanta desigualdad, del racismo y del sexismo que insisten en violarnos, la llegada de la mujer negra a la institucionalidad sorprende. Nuestra presencia asusta a la colusión masculina, blanca y heteronormativa.8

LA PERIFERIA EN EL CUERPO DE MARIELLE FRANCO Franco no incomodaba a los poderes establecidos en Brasil sólo por mantener un discurso de justicia social, sino porque: […] acogía en su cuerpo a todas las minorías aplastadas durante 500 años de Brasil. Su cuerpo era mostrador, una instalación viva, de la emergencia de los brasiles históricamente silenciados.9 Como cualquier persona, cargaba con más de una identidad. En sus propias palabras, había huído de las estadísticas, pues se identificaba como mujer, una mujer negra y lesbiana. Además de ello, era una madre adolescente, defensora de los derechos humanos, quien había crecido rodeada de una situación de pobreza.10 Así, pertenecía a una amplia gama de grupos sociales que, en su conjunto, constituían “una entidad más amplia, una sociedad concreta”. Franco era parte de aquellos grupos que habían sido excluídos hacia la marginalidad, determinados por su relación con los medios de producción dentro de un sistema económico que privilegia la acumulación de capital.11 Loc. cit. Marielle Franco, “Lo nuevo siempre viene”, en Afrodescendencias: Voces en resistencia, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, CLACSO, 2018, pp. 177-180. 9 Eliane Brum, “¿Quién ordenó matar a Marielle? ¿Y por qué?”, 2019, El País, https://elpais. com/internacional/2019/03/15/america/1552615141_738413.html?id_externo_rsoc=TW_ AM_CM&hootPostID=a62f727d14ba652b4196afa766b77df1. 10 Loc. cit. 11 Fred Halliday, “Un encuentro necesario: El materialismo histórico y las Relaciones Internacionales”, en Las relaciones internacionales en un mundo de transformación, Catarata, España, 2002, pp. 75-102. 7 8

SECCIÓN ACADÉMICA

De esta forma, Marielle ha sido un símbolo para una formulación social compuesta por individuos que las estructuras brasileñas, viejas y nuevas, han considerado como desechables. En el Brasil militarizado de Michel Temer, 12 mujeres fueron asesinadas cada día del penúltimo año de su gobierno; 71 personas de cada 100 que asesinaron fueron negras; continúan impunes los asesinatos de 50 defensores de derechos humanos que sucedieron hace cuatro años; y la situación de pobreza extrema, que conlleva exclusión y vulnerabilidad, aumentó.12 Es por ello que, cuando Pablo Gentili escribe sobre Marielle, recalca que “la posición política que” ella ocupaba era “habitualmente negada a las jóvenes, a las negras, a la población pobre y periférica, y a las feministas”.13 Así como Halliday retoma los postulados marxistas sobre la presencia de distintas formulaciones sociales determinadas por su relación con los medios de producción como elemento explicativo del neomarxismo,14 la teoría crítica de Cox también establece la existencia de fuerzas o formulaciones sociales “engendradas por el proceso de producción” como uno de los tres niveles de actividad de las Relaciones Internacionales. Éstas son configuradas por capacidades materiales, ideas intersubjetivas o imágenes colectivas, e instituciones que, a pesar de “estabilizar y perpetuar un orden particular”, tienen la capacidad de volverse “campo de batalla de tendencias opuestas”.15 Con base en ambas teorías, puede argumentarse que este “Brasil periférico”, constituido de tal manera debido a su carencia de otro medio de producción diferente a su fuerza de trabajo, ha tomado el discurso de Marielle Franco como una imagen colectiva que defiende la necesidad de alcanzar la justicia social. Esta idea, sin embargo, no se contrapone con las instituciones que hay en el Brasil de Temer (la frágil democracia, las asambleas legislativas, la representación popular), sino que las utiliza como un medio para posicionar la imagen defendida y crea un contrapeso para las otras imágenes presentes dentro de las mismas. 12 Tom C. Avendaño, “La pobreza extrema vuelve a lastrar Brasil”, 2018, El País, https:// elpais.com/internacional/2018/05/26/america/1527365583_959928.html. Y, Comité Brasileño de Defensores de Derechos Humanos, “The situation of Human Rights Defenders and of the National Policy towards Human Rights Defenders in Brazil”, 2017, https://www.upr-info.org/ sites/default/files/document/brazil/session_27_-_may_2017/js21_upr27_bra_e_main.pdf. 13 P. Gentili, op. cit., pp. 181-183. 14 F. Halliday, op. cit., pp. 75-102. 15 Robert W. Cox, “Fuerzas sociales, estados y órdenes mundiales: Más allá de la Teoría de las Relaciones Internacionales”, Relaciones Internacionales, 24, pp. 129-163.

MARIELLE

La formulación social que tomó a Franco como lideresa, que se moviliza ahora bajo el grito de “¡Marielle Presente!”, es la misma que vivió el asesinato de Luana Barbosa dos Reis Santos en 2017, otra mujer negra, lesbiana y periférica, y el de Paulo Sérgio Almeida Nascimiento, defensor de los derechos humanos y del territorio.16 Pero esta formulación no queda limitada a las fronteras brasileñas, sino que se vuelve transnacional a través de una amplia lista de líderes sociales que, al igual que Marielle, han servido para construir imágenes colectivas y han sufrido el mismo desenlace. El asesinato impune de Bertha Cáceres es un ejemplo de ello.17 Halliday explica, por lo tanto, que el Estado es “la encarnación de los intereses de una […] formulación social concreta”, y la seguridad dentro del mismo es entendida como la seguridad de ciertos grupos sociales.18 Si se toma como verdadera esta propuesta, entonces, se estaría de acuerdo con Cox al sostener que hay formas que los Estados adoptan como consecuencia de las estructuras singulares del orden mundial, y son éstas las que “afectan al desarrollo de las [formulaciones] sociales a través de los tipos de dominación que ejercen, por ejemplo, avanzando el interés de una clase y frustrando a otras”.19 Éste es el escenario del Brasil que vivió Marielle: la forma de Estado que Brasil ha adoptado es resultado de la situación de rezago en el nivel de desarrollo que el capitalismo extractivista ha provocado de forma regional en América Latina, designándola como eterna exportadora de materia prima y territorio de mano de obra barata.20 Si a esto se le suma la crisis política y económica que generó el encarcelamiento de Luis Inacio Lula da Silva y el impeachment de la presidenta Dilma Rousseff,21 es posible afirmar que, tal como sostiene Cox, las estructuras del orden mundial han empujado a Brasil a configurarse como un Estado cuya forma no puede E. Brum, op. cit. La Vía Campesina, “La Vía Campesina: Alzamos nuestra voz por lxs Defensorxs de la vida, ¡Marielle presente!”, 2018, https://viacampesina.org/es/la-via-campesina-alzamos-nuestra-vozpor-lxs-defensorxs-de-la-vida-marielle-presente/. 18 F. Halliday, op. cit., pp. 75-102. 19 R. Cox, op. cit., pp. 129-163. 20 Loris Zanatta, Historia de América Latina: de la Colonia al siglo XXI. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. 21 Hugo Javier Echevarría, Diana Paola Franco & Juan Sebastián Vegas, “ Auge y caída del PT en Brasil en los gobiernos de Luiz Inácio Lula da Silva y Dilma Rousseff ”, 2016, https://t.co/ETcD2I3d12. Y Pablo Gentili, “Crisis, polarización y resistencias en Río de Janeiro y en Brasil”, en Afrodescendencias: Voces en resistencia, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, CLACSO, 2018, pp. 185-189. 16 17

SECCIÓN ACADÉMICA

etiquetarse como garante de Derechos Humanos, ni promotora de la democracia.22 Las estructuras singulares del orden mundial han llevado a Brasil a la barbarie en la que Gentili lo encasilla.23 Esta forma de Estado es “encarnada” por los intereses de la formulación social que cumple con los estándares de blanquitud, masculinidad, heterosexualidad, conformidad con el sistema y posesión de medios de producción. Dentro de ella, se encuentra el Brasil al que pertenece Temer y su administración —la misma que defendía la militarización que Marielle abiertamente criticaba—. Es evidente, por lo tanto, que ni ella ni los otros líderes sociales mencionados anteriormente pertenecen a esta formulación social dominante; por ello, la seguridad que resulta de interés estatal no es la suya. A la forma de Estado que Brasil ha adoptado no le interesa la seguridad de los grupos representados por Marielle, ya que ésta sólo puede ser entendida como la de aquellos que representan continuidad del sistema actual.24 Lamentablemente, este escenario no es único en Latinoamérica. Pérez Corredor afirma que en Colombia el escenario de violencia contra los líderes sociales es alarmante y la impunidad por sus asesinatos es la regla: “los autores intelectuales permanecen en la sombra”.25 Asimismo, la problemática tampoco se limita a esta región. La sociedad brasileña vivió en 2018 el crimen contra Marielle, pero las formulaciones sociales transnacionales, que han sido históricamente relegadas a las periferias, reclaman por aquellos “hombres, mujeres, jóvenes y niños que luchan y resisten la violencia del capital, contra la pobreza, la ocupación, los desalojos” y la exclusión.26 Los Estados latinoamericanos que se enfrentan a estas crudas realidades, por tanto, no garantizan la seguridad de estos grupos sociales, porque sus acciones en este ámbito están regidas por los intereses de la formulación social que es blanca, heterosexual y que tiene R. Cox, op. cit., pp. 129-163. P. Gentili, op. cit., pp. 181-183. F. Halliday, op. cit., pp. 75-102. 25 Carlos E. Pérez Corredor, “Los enemigos del desarrollo. Sobre los asesinatos de líderes sociales en Colombia”, Revista Iberoamérica Social, 2018, https://iberoamericasocial.com/wpcontent/uploads/2018/12/Pérez-C.-2018.-Los-“enemigos-del-desarrollo”.-Sobre-los-asesinatosde-l%C3%ADderes-sociales-en-Colombia.pdf. 26 La Vía Campesina, op. cit. 22 23 24

MARIELLE

acceso a los medios producción. Esta formulación social también es transnacional y no se encuentra incómoda por la manera en la que se estructura el sistema socioeconómico. De esta forma, con base en los postulados explicativos de Halliday, podría argumentarse que las imágenes colectivas, que privilegian y perpetúan el sistema capitalista, de esta última formulación social —no surgen de forma aislada al proceso de producción, sino que son determinadas materialmente por esta realidad—. Mientras tanto, como lo hizo Marielle, aquellos que no han sido privilegiados se preguntan, al observar la criminalización y violencia de la cual son víctimas, cuando se movilizan para exigir su salida de la periferia frente a la formulación social privilegiada: “¿cuántas más vidas tienen que morir antes de que esta guerra termine?”.27

CONCLUSIÓN Marielle Franco no fue asesinada por ser mujer ni por ser negra, lesbiana, venir de una situación de pobreza, o por alguna otra de sus identidades individuales. Marielle Franco fue asesinada a tiros un 14 de marzo de 2018 porque representaba la imagen colectiva de la resistencia de una formulación social que le es útil al sistema mientras permanezca callada y fuera de sus instituciones. Marielle Franco fue asesinada con la intención de destruir un discurso y una imagen, con la intención de provocar la desarticulación de una de las únicas capacidades materiales que posee esta formulación social:28 acumular individuos que conformen una resistencia ante el sistema que los excluye. Las formas de Estado en las que se viven estas realidades son incapaces de hacer frente a ella y otorgar justicia a quien la exige, pues la configuración del orden mundial ha determinado también su posibilidad de actuación. En Latinoamérica y, por tanto, en el Brasil capitalista en vías de desarrollo, las voces de las resistencias que se escuchan desde la periferia son acalladas por las formulaciones sociales, que utilizan al Estado como un medio para asegurar sus privilegios. Las voces de estos grupos se posicionan en el centro 27 Justice for Marielle, “Exigimos justicia para Marielle”, https://justiceformarielle.com/es/, consultado en 2019. 28 F. Halliday, op. cit., pp. 75-102.

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de los intereses estatales, ya que garantizan, de esta forma, la pertenencia a un sistema económico internacional que también ejerce la violencia capital.29 Alguna de las veces que Angela Davis escribió sobre las mujeres negras dijo que “después de ocho largas décadas de ‘emancipación’, los signos de libertad eran sombras tan vagas y tan distantes que uno estiraba y entrecerraba los ojos para alcanzar un destello de ello”.30 Davis escribió en los ochentas. Marielle Franco, las mujeres negras —de Brasil, del resto de Latinoamérica y del mundo— y las otras formulaciones sociales de las periferias —las otras mujeres, las personas LGBTTTIQA+, los defensores de derechos humanos, quienes viven en pobreza, y muchos más— han pasado más de ocho décadas entrecerrando los ojos para alcanzar a ver destellos de emancipación. Franco es una imagen colectiva que representa uno de estos destellos y dice: “Vamos a entrar, vamos a salir, vamos a hacer política, vamos a resistir y vamos a dar la cara”.31 En tanto la idea de Marielle continúe impulsando resistencias desde las formulaciones sociales periféricas ante el Brasil militar y violento, ella estará presente.

Loc. cit. Y R. Cox, op. cit., pp. 129-163. Angela Davis, “The meaning of emancipation according to black women”, en su libro Women, race and class, Estados Unidos de América, Random House, Inc, 1981, pp. 87-98. 31 Vereadores Que Queremos, op. cit. 29 30

NARRATIVAS DEL EUROMAIDÁN ANÁLISIS DE LA FUERZA SOCIAL Paula Martínez Valencia Jessica Carolina Correa Ochoa “Euromaidán” es el nombre de las protestas en Ucrania del invierno de 2013 ocasionadas por el rechazo del presidente Víktor Yanukóvich —presionado por Rusia— a firmar el Acuerdo de Asociación y Área de Libre Comercio Profunda y Completa (DCFTA) con la Unión Europea (EU). Así, la Plaza de la Independencia de Kiev fue tomada por manifestantes que pensaban a Ucrania como parte de Europa y buscaban limitar su relación con el vecino del Este: Rusia.1 Este texto pretende analizar el discurso del Euromaidán. Se comenzará por explicar el contexto histórico de la unificación e independencia de Ucrania para describir el vínculo desarrollado entre ella y Rusia. Posteriormente, se tratarán los procesos que tuvieron lugar en el movimiento, para finalizar con un análisis del discurso ciudadano y sus implicaciones para la construcción de identidad ucraniana en el contexto europeo. 1 Evgeny Afineevsky (dir.) y Den Tolmor (prod.), Winter on Fire: Ukraine’s Fight for Freedom, Netflix, 2015; Oleksa Eliseyovich Zasenko et al., Encyclopædia Britannica, Edimburgo, 2019, Ukraine: The Maidan protest movement, https://www.britannica.com/place/Ukraine/The-Maidanprotest-movement, consultado el 23 de febrero de 2020.

SECCIÓN ACADÉMICA

BREVE CONTEXTO HISTÓRICO Ucrania formó parte del Imperio zarista, su territorio se encontraba fragmentado entre el Este, bajo control ruso, y Oeste, controlado por Austria y Polonia. Tras la ocupación nazi, cuando la

URSS

recuperó el control de Ucrania, ésta fue víctima de un proceso de

destrucción de la identidad nacional y sufrió de la imposición de leyes, instituciones y la identidad soviética.2 Luego de su independencia en 1991, la corrupción continuó y la élite política vinculada a la ex Unión Soviética también. Fue hasta 2004 que se dio una “independencia completa”, cuando un fraude electoral por parte del partido en el poder —representante de la ideología del régimen soviético— originó una serie de movilizaciones conocidas como la Revolución Naranja, que cambiaron el gobierno y dividieron a la sociedad. De esta manera, Víktor Yuschenko, banquero y candidato de la oposición, fue declarado presidente.3 Al poco tiempo, se desató un conflicto que culminaría en la elección del pro-ruso Yanukóvich como Primer Ministro, lo que creó antagonismo dentro del gobierno, pues Yuschenko era pro-europeo. Esto empeoró en 2007, cuando Yuschenko disolvió el Parlamento y llamó a elecciones tempranas, lo que puso en riesgo el puesto de Yanukóvich, quien se opuso a estas medidas.4 La pugna terminó de manera pacífica, pero la estabilidad política empeoró. Como consecuencia, el nacionalismo ucraniano perdió popularidad, por lo que, en 2010, Yanukóvich resultó electo presidente.5

PROCESOS DEL EUROMAIDÁN El evento catalizador del Euromaidán fue la negativa a la firma del

DCFTA

y el

refortalecimiento de los vínculos con Rusia, sin embargo, la crisis era sistémica: tras la independencia, incapaces de hacer políticas públicas efectivas y sumidos en la Orest Subtelny, Ukraine: a History, Toronto, University of Toronto, 2009, pp. 481-496. Markus Crepaz y Jürg Steiner, “The legacy of communism in central and eastern Europe”, en su libro European Democracies, Nueva Jersey, Pearson Education Inc., pp. 227-247. 4 Loc. cit. 5 Yuriy Shveda y Joung Ho Park, “Ukraine’s Revolution of Dignity: The dynamics of Euromaidan”, Journal of Eurasian Studies, 7 (2014), pp. 85-91. 2 3

NARRATIVAS DEL EUROMAIDÁN

corrupción, la élite política falló en construir un nuevo estado.6 Los estudiantes llamaron a la movilización e instaron a otros sectores de la población a unírseles. Para ellos, la posibilidad de acercarse a Europa occidental significaba una puerta a la modernización política y económica. Por ello, el término “Euromaidán” —surgido como un hashtag en Twitter— hace referencia a la Plaza de Independencia de Kiev, escenario de las protestas, con el prefijo “Euro” como símbolo de la alineación.7 Las redes sociales posibilitaron la conexión entre distintos grupos ciudadanos y dieron pie a la auto-organización. Así, el carácter estudiantil de las protestas fue expandiéndose a otros estratos sociales hasta volverse masivo. Se convocó a una protesta pro-europea en Kiev el 24 de noviembre y 100,000 personas llegaron a la Plaza de la Ciudadanía. Se instaló un campamento para comenzar una toma que reuniría a iniciativas civiles con partidos políticos de oposición. A este clima de inconformidad, se sumó la represión gubernamental y la criminalización de activistas. La situación se viralizó por medio de la web, y el movimiento estudiantil por la integración europea se convirtió en movimiento nacional contra el régimen de Yanukóvich. Las demandas evolucionaron y comenzó a pugnarse por la creación de leyes para incentivar la integración europea y la renuncia del gabinete.8 A pesar de las fallidas negociaciones, las leyes dictatoriales que limitaban el derecho de reunión y los asesinatos de los manifestantes a manos de las fuerzas armadas, los manifestantes asaltaron el Palacio Presidencial y, entre barricadas, pidieron la renuncia del presidente. Ucrania era ya ingobernable y Yanukóvich huyó de Kiev a finales de febrero para exiliarse en Rusia.9

6 Olga Onuch, “The Maidan and Beyond: Who Were the Protesters”, Journal of Democracy, 25 (2014), pp. 33-41; Y. Shveda y J. H. Park, op. cit. 7 O. Onuch, op. cit.; Y. Shveda y J. H. Park, op. cit. 8 O. Onuch, op. cit.; Tetyana Bohdanova, “Unexpected revolution: the role of social media in Ukraine’s Euromaidan uprising”, European View, 13 (2014), pp. 133-142. 9 O. Onuch, op. cit.; Y. Shveda y J. H. Park, op. cit.

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ANÁLISIS DE NARRATIVAS Decidí utilizar las redes sociales —importantes herramientas del “Euromaidán”— para analizar el discurso de la ciudadanía en torno al movimiento. Ésto está basado en la teoría del Grafo de Barabási,10 que plantea la necesidad de identificar componentes que interactúan dentro de un sistema complejo para comprenderlo; nombra “aristas” a estos componentes nodos y a sus interacciones. En este caso, el sistema es el discurso, los componentes son los hashtags utilizados para expresar ideas al respecto, y las aristas las relaciones entre ellos. El 23 de marzo de 2020, hice una descarga en Instagram Scraper sobre los hashtags relacionados con #Euromaidán. Estos datos forman 14 comunidades, grupos de nodos “que tienen una mayor probabilidad de conectarse entre sí que a nodos de otras comunidades”.11 En el grafo, se identificaron las tres narrativas del discurso del Euromaidán: Rusia, Europa y las construcciones de una identidad propia. Rusia se vincula con ideas sobre guerra, crimen, ataques armados, robos, armas, asesinato, saqueo, soldados, policía y el ejército. Se alude a Putin, y se ligan estas ideas con Crimea y su anexión. Por otro lado, Europa es enlazada a ideas de paz, fuerza, derechos humanos, libertad, juventud, protesta, cambios, futuro e historia. Se identifica la presencia de una narrativa en pro de la integración europea —#europatriotismo y #eurofederalismo. Se le vincula con la OTAN y la revolución. Sin embargo, comparte aristas con las mismas ideas sobre violencia ligadas a Rusia, aunque éstas hacen un énfasis sobre Moscú. Respecto a la tercera narrativa, hay elementos que sugieren la construcción de una identidad ucraniana. Se hace mención a Poroshenko, quien sería presidente tras el Euromaidán, y se vincula la revolución a Ucrania y Kiev, así como a las ideas de juventud, cambios, protestas y futuro. Esto se asocia con la Plaza de la Independencia. La ciudadanía alude a la formación de iniciativas para la recuperación de la memoria histórica del Euromaidán, mediante museos12 y memoriales, y al Heavenly Hundred, un proyecto del gobierno para recordar a las víctimas de los enfrentamientos del Euromaidán.13 Albert-László Barabási, Network Science, http://networksciencebook.com/. Trad. propia de ibid, p. 4. 12 #МузейМайдану (Museo del Maidán) y #НаціональнийМузейРеволюціїГідності (Museo Nacional de Revolución de la Dignidad). 13 National Memorial to the Heavenly Hundred Heroes and Revolution Museum of Dignity, “Mission”, 10 11

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Imagen 1. Narrativas del Euromaidán: Relación de ideas en Instagram Fuente: Elaboración propia con base en descargas de #Euromaidan en Instagram Scraper (23 de marzo de 2020).

Maidan Museum, http://www.maidanmuseum.org/en/node/352, consultado el 3 de mayo de 2020.

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Imagen 2. Fragmento de grafo interactivo Relaciones entre Rusia, Europa y comunidad de violencias Fuente: Elaboración propia con base en descargas de #Euromaidan en Instagram Scraper (23 de marzo de 2020).

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Las identidades son construidas a partir de un grupo de tradiciones, historias, imágenes y memorias colectivas. Se inventan a partir del rechazo de un otro que provoca orgullo por lo propio. Europa, en este caso, se construye a sí misma y lo hace sobre las ideas democráticas, de libertad e imperio de la ley. Se vuelve hogar de la civilización y, al construirse así, condena a los otros —el resto del mundo— a vivir en la barbarie y el salvajismo, dependientes eternos de las decisiones de la tiranía gobernante. Así, se divide al mundo no-europeo entre lo primitivo —sociedades corruptas que “progresarán” por sí mismas— y lo salvaje —aquellas que necesitan ser convertidas y civilizadas por la fuerza. La verdadera democracia es la europea. Es por ello que, cuando se forma la URSS, los territorios al Este de la región pasan a ser parte de la construcción del otro —tiránico, barbárico, ingobernable— y se pone en duda su pertenencia a la región occidental. De esto nace una exclusión: hay una Europa verdadera y hay otra falsa.14 Lo anterior sugiere que las ideas vinculadas a lo ruso son aquellas que denotan totalitarismos y violencias, conceptos que el movimiento buscó erradicar. El objetivo de éste era la denuncia de valores antidemocráticos para adoptar unos nuevos. Estos, a su vez, se encuentran discursivamente en la construcción de lo europeo. La Declaración sobre la Identidad Europea identifica valores como la democracia representativa, la justicia social, el respeto a derechos humanos, el imperio de la ley y la respuesta a las necesidades del individuo.15 El “Euromaidán” inició como un llamado hacia el reconocimiento de Ucrania como parte de la Europa “verdadera” y evolucionó para denunciar las prácticas antidemocráticas de su propio gobierno. La unificación forzada y la imposición de la identidad soviética en Ucrania dividió a la sociedad y dio pie a prácticas políticas totalitarias. Para los manifestantes del Euromaidán, la demanda por prácticas políticas democráticas, representativas y de derechos se formula como un reclamo por la 14 Anthony Pagden, “Europe: Conceptualizing a Continent”, en su libro The Idea of Europe, From Antiquity to the European Union, Nueva York, Cambridge University, pp. 33-54; Luisa Passerini, “From the Ironies of Identity to the Identities of Irony” en Anthony Pagden (ed.), The Idea of Europe, From Antiquity to the European Union, Nueva York, Cambridge University, 2002, pp.191-208. 15 L. Passerini, op. cit.

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integración al resto de Europa. Como consecuencia, caracterizan su situación previa a 2013 como primitiva, por lo que el progreso es hacia lo europeo. La ciudadanía rechaza lo ruso —lo exsoviético— al identificarlo como el otro, tal y como lo hicieron los líderes europeístas en la Guerra Fría.16 Los diferentes grupos al interior de Ucrania identificaron enemigos en común —Yanukóvich y Rusia— y se aliaron contra ellos. Poroshenko retoma la narrativa ciudadana y la institucionaliza al reconocer el valor del “Euromaidán”. Así, dota a la sociedad ucraniana de una memoria común, que es “el capital social sobre el cual puede establecerse una idea nacional”.17 Mientras tanto, la ciudadanía recupera este capital al defender la libertad; crear plataformas democráticas, y recurrir a espacios de memoria colectiva, dedicados al fortalecimiento de la sociedad civil. Continúa ocupando el espacio público mediante memoriales de la lucha ganada, lo que construye un significado colectivo sobre las vivencias de una Ucrania unida, y sienta las bases de una identidad propia. CONCLUSIONES El periodo soviético dejó su huella en Ucrania al construir una identidad nacional dividida bajo estructuras corruptas y totalitarias. El “Euromaidán” rechazó estos ideales para construir un nuevo Estado, que adoptara los valores democráticos y el respeto a los derechos humanos. Se buscó permear el engranaje institucional y burocrático que había surgido de las prácticas soviéticas. El camino para hacerlo fue la defensa de una integración con Europa occidental. La lucha que comenzó como un rechazo hacia la postura pro-rusa del gobierno se convirtió en un llamado a la unión de la sociedad por la defensa de valores como la democracia, la paz y la libertad, hasta entonces ausentes dentro del régimen y sus instituciones. Sin embargo, este movimiento no concluyó con la apropiación de una identidad europea occidental, sino en la creación de una propia a través 16 Ariane Chebel d’Appollonia , “European Nationalism and European Union” en Anthony Pagden (ed.), The Idea of Europe, From Antiquity to the European Union, Nueva York, Cambridge University, 2002, pp. 171-190. 17 Renan citado en ibid., p. 178.

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del establecimiento de una memoria común, que parte de una Ucrania unificada voluntariamente. A esto se suma la posterior situación de Crimea, que aumentó el rechazo de la opinión popular hacia Rusia y reforzó la idea del otro. Tras el “Euromaidán”, Ucrania toma la narrativa de su historia en sus manos y comienza a escribirla por primera vez de forma independiente. Se modifican fechas conmemorativas y se hace espacio para el recuerdo de los héroes, que consiguieron la liberación del pasado tiránico. Se condena la represión y la falta de libertad, se denuncia la interferencia rusa, y se plantea, al menos, un caminar hacia un futuro por y para todos los ucranianos. Este camino, que plantea la liberación de un yugo imperialista, no obstante, es incierto y podría implicar la incursión en otro. Al adentrarse en una nueva identidad basada en una construcción de valores importados de la región occidental —para quienes Ucrania continúa en estado primitivo—, éstos parecen ser adoptados de forma libre. La pregunta aquí es ¿qué tan libres son las ideologías?

LAS MUJERES MONGOLAS EN EL NAADAM EL RECUERDO DE LA MÍTICA GUERRERA KHUTULUN Aileen Celeste Velázquez Pérez El presente artículo retoma las ideas de Alain Touraine, René Girard, Peter Berger, Thomas Luckman y Fernand Braudel para comprender la formación de la cultura e identidad de las mujeres mongolas, y la creación de personajes míticos y divinos, que fungen como inspiración en una comunidad. Con base en sus teorías, es posible explicar los discursos tradicionales de la historia mongola, y los significados que fueron dando forma a las actividades cotidianas de las sociedades, antiguas y modernas. El tema es relevante por la actualidad mediática y el gran valor simbólico que tiene el festival del Naadam para los mongoles. Con la participación de las mujeres en éste, se recuerdan una serie de tradiciones que forjaron y siguen forjando las identidades de su sociedad, por lo que estas representaciones públicas ofrecen cohesión a la comunidad. Además, el festival sirve para proyectar la cultura mongola, ya que es una de las pocas representaciones públicas que dicha sociedad comparte a nivel internacional.

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La simbología empleada en el festival hace alusión a un pasado lleno de tradiciones y costumbres, que intentan reivindicarse para dar sentido a una realidad inmediata compartida. Este análisis parte de la formación del personaje de la guerrera Khutulun, así como de las costumbres que caracterizaban a la sociedad mongola, particularmente a sus mujeres nómadas. La construcción de la identidad de las mongolas es primordial para comprender cómo fue posible que Khutulun se convirtiera en la leyenda de una celebración tan representativa. La relación entre el mito y la actual proyección que éste tiene en el festival del Naadam será desarrollada a partir de tres segmentos: la identidad de la mujer mongola y la formación del personaje de Khutulun, el Naadam como universo simbólico mongol, y el mítico recuerdo de la guerrera Khutulun en el Naadam. Estos apartados buscan responder a tres preguntas: ¿cómo se formó la identidad de las mujeres mongolas y cómo ésta influyó en la formación del personaje de la guerrera Khutulun?, ¿qué representa el Naadam para los mongoles?, y ¿cuál es la relación existente entre el personaje de Khutulun y las mujeres que participan hoy en día en el festival del Naadam?1

LA IDENTIDAD DE LA MUJER MONGOLA Y LA FORMACIÓN DEL PERSONAJE DE KHUTULUN El papel de Gengis Kan es fundamental en la formación de la identidad y el reconocimiento social de la mujer mongola. Detrás de la figura del Gran Kan, se encuentran las primeras mujeres que inspiraron y protegieron al emperador para que construyera un imperio: su madre Hoelun y su esposa Borte, ambas estuvieron presentes en el período previo a la construcción de su reinado, caracterizado por intentos fallidos, combates perdidos y alianzas rechazadas por otras tribus de la estepa asiática. Después de una mala racha, Gengis Kan decidió regresar a las tierras de su madre en el año 1203. En su retorno cruzó el río Khalkha, lugar donde un comerciante le donó algunos animales para revitalizar anímica y físicamente a su tribu. A partir de ese momento, se concretaron 1 El contenido de este artículo está basado en una investigación cualitativa, a partir de fuentes de datos académicas, entrevistas y sitios de internet interesados en la cultura mongola. Aunque la información fue cuidadosamente elegida, la intención no es brindar información absoluta sobre el tema, sino más bien inspirar la lectura e investigación de la riqueza cultural de Mongolia.

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las alianzas con otras facciones, como los Onggud, y comenzaron a incrementarse los triunfos diplomáticos del imperio. Los nuevos éxitos fueron atribuidos a la ubicación geográfica y a la relación que ésta tenía con la parte materna y femenina del ser humano. En la cosmovisión mongola, había un complemento entre lo masculino, representado por el cielo y la ambición, y lo femenino, representado por la tierra y la protección. Esta dualidad enalteció la importancia de las actividades realizadas por las mujeres en la tribu.2 En el mismo sentido, el papel de la mujer en la familia es indispensable para comprender la estabilidad de las comunidades mongolas desde el siglo XII. Las mujeres eran las encargadas de actividades de suma importancia. Tal es el caso de la arquería, el cuidado de los hijos, la cocina, la confección de prendas y, sobre todo, la conducción de los carros en los cuales se cargaban los artefactos de la tribu necesarios para sobrevivir.3 Las actividades de protección y diligencia femenina eran esenciales para lograr los ambiciosos objetivos de expansión, concebidos como masculinos. Por ello, se les daba el reconocimiento merecido por su labor: se trataba de la base para el óptimo crecimiento de la comunidad. Además, en el ámbito de la política, las mujeres gozaban de autonomía para dar a conocer sus estrategias y para decidir comerciar con otras tribus. Algunas mujeres incluso se hacían cargo de los kanatos, divisiones del Imperio mongol dirigidas por los kanes, tras la muerte de sus esposos, mientras se elegía al próximo heredero. Un ejemplo es el caso de Chaubi, esposa de Kublai Kan, el nieto de Gengis Kan, quien entre 1260 y 1294 influyó en las políticas del Kan sobre la expansión del budismo en la zona mongola para favorecerlo en lugar del taoísmo y el islam.4 En el ámbito social y familiar las mujeres podían expresar sus ideas y eran respetadas y consideradas como iguales por todos los miembros de la comunidad. Esto propició el surgimiento de la leyenda mongola de la guerrera Khutulun, hija del dirigente Kaidu Kan en los tiempos de Kublai Kan (1260-1294). Jack Weatherford, The Secret History of the Mongol Queens, New York, Croswn Publishers, 2009. Bruno de Nicola, “Las mujeres mongolas en los siglos XII y XIII”, https://bit.ly/3evnGHL, consultado el 24 de junio de 2020. 4 Yuki Konagaya y Maqsooda Sarfi, “Women in Historical Review”, Senri Ethnological Reports, 112 (2013), pp. 3-20. 2 3

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Khutulun, además de tener el reconocimiento compartido por todas las mujeres de la comunidad, gozaba los privilegios de pertenecer al linaje de los kanes, pues era bisnieta de Ogodei Kan, a su vez hijo y heredero de Gengis Kan. Su singular historia la volvió única en la historia mongola. Según la narración de Marco Polo, Khutulun nació en el año 1260. Con una apariencia y belleza física destacables, sobresalió por su gran habilidad en los asuntos de la guerra: desarrolló innumerables misiones diplomáticas y estrategias militares junto a su padre. Más brillante que sus hermanos, permaneció campeona invicta de su tribu en la lucha mongola Bökh.5 Desde corta edad, los niños y las niñas aprendían a cabalgar y eran entrenados en el arte del arco, pero la lucha cuerpo a cuerpo era dirigida a los hombres, más aptos por sus características anatómicas, sin embargo, la guerrera Khutulun destacó incluso en esta área. En los festivales organizados por su comunidad nadie podía vencerla. No obstante, la presión aumentó cuando comenzaron a crecer las especulaciones sobre su soltería, por ello, decidió comunicar que se casaría con aquel que la venciera en el Bökh. Varios fueron los guerreros que lo intentaron sin éxito, teniendo que ofrecer caballos para participar en el enfrentamiento. Como nadie logró vencerla, y con las presiones sociales todavía presentes, la guerrera se casó con un hombre llamado Abtakul, del clan Choros, para complacer a sus padres y así continuar siendo la mano derecha de Kaidu Kan. Antes de que éste falleciera, ambos se rebelaron, junto con toda la comunidad del kanato de Chagatai, contra el gobierno central de Kublai Kan, dado su desacuerdo con el estilo de dinastía chino implementado por éste en 1271. Con la muerte de su padre, Khutulun continuó como jefa en las fuerzas de guerra, aunque su padre hubiese querido que lo sucediera como Kan.6 Sin embargo, a pesar de la alentadora figura de Khutulun, la notoria y respetada figura de las mujeres decayó junto con el Imperio mongol; su voz y visibilidad fueron deterioradas cuando comenzó el periodo manchú, alrededor del siglo XVII.

5 6

J. Weatherford, op. cit. Loc. cit.

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El recuerdo del pasado aguerrido de las mujeres se reivindicó en el período socialista a partir de 1921. En este episodio de la historia de Mongolia, la mujer tuvo acceso a la educación, y el Estado volvió a reconocer su importancia para el óptimo funcionamiento de la nación. Aunque en la Mongolia socialista las mujeres incurrieron en la participación política y económica, la caída del bloque soviético hizo tambalear, nuevamente, la importancia de la mujer mongola en la comunidad.7 En la transición del socialismo al capitalismo, surgieron nuevos problemas como la prostitución y la situación de calle para algunas mujeres. Ante esta situación Estados Unidos se vio obligado a colaborar, dada la importancia estratégica y económica de Mongolia, para que la situación social no decayera aún más.8 Sólo hasta 1985 hubo enmiendas constitucionales para que los hombres y las mujeres fueran iguales ante la ley, pese a que las mujeres representaban entonces el 63.1% de estudiantes y el 50.5% en la fuerza laboral.9 Aludiendo a las palabras de Touraine, la formación y reformación de una identidad —en este caso de las mujeres mongolas— pasó de la proyección individual a la colectiva tras adecuarse en cada uno de los procesos económicos, sociales y culturales que se fueron presentando a lo largo de la historia.10 En el proceso fueron redefinidas políticas e instituciones, así como prácticas sociales y culturales, que cohesionaron a la comunidad. Tal es el caso del festival del Naadam.

EL NAADAM COMO UNIVERSO SIMBÓLICO MONGOL La celebración del Naadam ha sido una constante en la historia de la cultura mongola. Es un festival que ha representado no sólo las tradiciones milenarias de los kanatos y la vida en la estepa asiática; también ha fungido como proyección de paz, independencia y reconocimiento a nivel internacional. Como forma de expresión, el Naadam ha simbolizado, desde sus inicios, el estilo de vida nómada de los mongoles. Los juegos del Y. Konagaya y M. Sarfi, op. cit. Loc. cit. 9 Undarya Tumursukh, “Fighting over the Reinterpretation of the Mongolian Woman in Mongolia’s Post-Socialist Identity Construction Discourse”, East Asia, 19 (2001), pp. 119-146. 10 Marisa Revilla, “El concepto de movimiento social: acción, identidad y sentido”, Última Década, 5 (1996), pp. 9-46. Recuperado de https://bit.ly/3eJ1nhX. 7

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festival recuerdan y reconstruyen la realidad antigua, en la que era necesario saber andar a caballo, tirar flechas y combatir cuerpo a cuerpo para sobrevivir. Para reivindicar la identidad mongola, estas tres actividades se llevan a cabo en forma de juegos, llamados Eriin Gurvan Naadam, “los tres juegos del hombre”. Estas actividades, debido a su cotidianidad, son muy apreciadas por toda la comunidad, pues son el reflejo compartido de las etnias que fueron unificadas con la fundación del Imperio mongol en el año 1206 y, actualmente, dan cuerpo al orgullo nacional y recuerdan las raíces más antiguas de la cultura mongola.11 El Naadam comenzó, de manera inconsciente, como la única forma de vida de las comunidades mongolas en la estepa. El caballo era reconocido como el mejor medio de transporte por sus virtudes físicas; el arco y las flechas servían para cazar animales, y el combate a distancia y la lucha cuerpo a cuerpo eran respaldados por un pensamiento de valentía espiritual llamada Baatud, éste otorgaba prestigio en la comunidad, ya que cualquier miembro podía ser reconocido con dicha virtud, siempre y cuando tuviera un espíritu osado para defenderse a sí mismo o a algún miembro de la tribu.12 Estos actos cotidianos se volvieron representativos y simbólicos por la mimética, unificadora de los miembros de los kanatos. De manera instintiva se sabía qué hacer y cómo actuar según los valores compartidos de valentía, destreza y entereza de los juegos,13 mediante ellos quedaban materializadas en la realidad inmediata las ideas y pensamientos de la comunidad. Con la expansión del Imperio mongol, la interacción con el budismo dio origen a una nueva forma ritual del Naadam. Otros ritos fueron absorbidos, incluyendo los matices políticos del Imperio Qing, lo que dio lugar a una ceremonia más escénica y estética. El Naadam fue evolucionando. En el siglo XX fue utilizado políticamente por el primer gobierno de Mongolia, y diez años más tarde sirvió para la construcción de la identidad

J. Weatherford, op. cit. Loc. cit. A. Moreno, “La conversión de la teoría mimética de René Girard”, Pensamiento 70 (2014), pp. 277-305. Recuperado de https://bit.ly/3dxNr8M 11 12 13

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nacional bajo los ideales socialistas.14 Así pues, en la actualidad el festival refleja y proyecta a Mongolia como una nación independiente, que recuerda, construye y reconstruye su pasado, y lo conecta con el presente, de manera moderna y orgullosa. El festival del Naadam ocupa un lugar importante en la actualidad no sólo en el ámbito local: desde 2010 el evento es considerado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO. El Naadam se celebra anualmente en el mes de julio, cuando el clima se muestra más favorable para ofrecer un gran espectáculo. Se aprecian las vestimentas tradicionales y los distintos ritos que dan sentido a las singulares actividades llevadas a cabo. Además de los Eriin Gurvan Naadam, el ambiente está empapado de cantos, artes escénicas, pictóricas y culinarias, televisadas para el deleite de los espectadores y el reconocimiento de los participantes.15 En el caso de los juegos principales del Naadam, cada uno de ellos está rodeado de símbolos que otorgan significado y dan a conocer con orgullo los valores y cualidades consagrados históricamente. El tiro con arco no sólo hace referencia al estilo de vida cazador y nómada de la estepa asiática, actualmente, se ponen a prueba las habilidades de los hombres y las mujeres en dos modalidades: una estática y otra a caballo. En ambos casos, la puntería y la templanza son la clave para conseguir más puntos y dar en el blanco a los objetivos, los cuales pueden ser múltiples y estar en movimiento. En los juegos está permitida la participación de todas las edades, siempre y cuando las personas se sientan capaces de hacerlo. No hay requerimiento ni siquiera en la forma y peso que deben tener las flechas y los arcos.16 Las carreras a caballo son otro de los tres juegos que se llevan a cabo en el festival y, al igual que el tiro con arco, cuentan también con dos modalidades principales: a galope y al paso. En el primero, las carreras permiten la participación de jinetes, hombres o mujeres, de cualquier edad. El objetivo es llegar antes que los demás competidores. No hay un límite de tiempo para concluir la carrera. La distancia del recorrido oscila entre los veinte 14 Deborah Rhode, Mongolia’s Naadam Festival past and present in the construction of national identity, tesis de Maestría, Nueva Zelanda, Universidad de Canterbury, 2009. 15 Li Weihong, “El festival Naadam de ‘Los tres juegos del hombre’”, https://bit.ly/3i4Q3OU, consultado el 25 de junio de 2020. 16 Loc. cit.

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y cincuenta kilómetros, por ello se utilizan vestimentas y adornos ligeros. En la segunda modalidad, la invitación está dirigida a los jinetes con mayor experiencia, pues el caballo está equipado con adornos pesados y elaborados. Los jinetes deben mostrar total control para concluir la carrera. El jinete y el caballo que resultan ganadores son premiados con alabanzas y cantos, lo que crea una atmósfera de unidad y gozo en los presentes. Al finalizar, al caballo ganador se le vierte licor de leche de yegua en el lomo para demostrar el histórico respeto y agradecimiento que se les tiene a estos animales en la comunidad.17 Por último, la lucha mongola o Bökh es uno de los juegos más esperados del festival. En ella, los competidores ponen a prueba toda su habilidad, fortaleza y destreza física en un combate cuerpo a cuerpo, cuyo objetivo es derribar al contrincante haciendo que toque el suelo con la parte superior de su cuerpo. Sin embargo, el verdadero propósito de este juego es la unión literal y simbólica de ambos competidores. El combate, siempre respetuoso, se lleva a cabo en la lisa y llana estepa, en la cual los luchadores tienen el espacio suficiente para mover su cuerpo como el león y el águila.18 Recibidos con alabanzas, son vestidos con trajes específicos y coloridos que dejan al descubierto su pecho. A diferencia de otras competencias, en ésta no está permitida la participación de las mujeres: el motivo se encuentra, como se verá, en la leyenda de la guerrera Khutulun. En suma, el festival es un universo simbólico que, aludiendo a palabras de Peter Berger y Thomas Luckman, se compone de una realidad socialmente moldeada, justificada y materializada desde la subjetividad del recuerdo.19 La idea históricamente construida otorga sentido a los símbolos de las representaciones sociales —en este caso, con la forma de festividades— para hacer funcionar, ya sea recreativa o formalmente, a la sociedad mongola con su cultura e identidad.

Loc. cit. Loc. cit. Raul Yáñez, “La construcción social de la realidad: la posición de Peter L. Berger y Thomas Luckmann”, Ars Boni et Aequi, 6 (2010), pp. 289-304. 17 18 19

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EL MÍTICO RECUERDO DE LA GUERRERA KHUTULUN EN EL NAADAM Según Touraine, toda sociedad tiene recuerdos conjuntos de identidades históricas, cuyo surgimiento es tan específico como extraordinario.20 El caso de Mongolia no es la excepción. La creación del personaje de Khutulun fue el resultado histórico del entendimiento del papel de las mujeres mongolas. Por ello, en este segmento se empleará la concepción de la divinidad mimética de René Girard para estudiar la construcción social de Khutulun en la larga duración de la historia mongola.21 Khutulun es un símbolo de fuerza que resuena en la actual participación de las mujeres en el Naadam. Para Girard, la divinidad mimética nace de un “asesinato colectivo”, que genera un estado de paz cuando es perpetrado. En el caso de Khutulun, el asesinato ocurre figurativamente cuando la presión social la orilló a buscar pareja. Si bien la guerrera es venerada hasta la actualidad, la admiración a su figura coexiste con el miedo por lo que aconteció, prefiriéndose alabar su recuerdo para así evitar una posible venganza.22 En la actualidad, a pesar de que las mujeres tienen derecho a participar en la mayoría de los juegos del Naadam, la lucha mongola les está prohibida por el miedo a que el espíritu de Khutulun regrese dispuesto a vencer a todos los hombres.23 Esta tradición será repetida por las próximas generaciones, quienes se verán impelidas a repetir el mito y no dejarlo morir. El comportamiento mimético del ser humano responde a este tipo de estímulos exteriores.24 No obstante, con la entrada del budismo al imperio, el advenimiento del socialismo y la posterior conversión al capitalismo, la sociedad mongola ha tenido que dar pasos grandes y apresurados. El intento de homogeneización de las normas y costumbres de la cultura occidental ha vulnerado la identidad de la mujer, la ha tratado de igualar con otras culturas de oriente que no corresponden a sus orígenes históricos. Tal como se mencionó anteriormente, las adecuaciones económicas, políticas M. Revilla, op. cit. Fernand Braudel, “La larga duración”, Relaciones Internacionales, 5 (2007), pp. 1-36. Recuperado de: https://bit.ly/2BAX21s. 22 A. Moreno, op. cit. 23 J. Weatherford, op. cit. 24 A. Moreno, op. cit. 20 21

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y culturales deben responder a un origen histórico similar para que el resultado sea funcional a las necesidades y costumbres de la sociedad. Por ello, una forma de recordar este pasado común de las mujeres es por medio de las competencias del Naadam, en el cual se revive la gloria de aquellos tiempos en los que Khutulun fungió como estandarte de poder. En la actualidad, la ausencia de las mujeres se hace presente en la lucha mongola, pues evidencia públicamente el respeto a esta mítica, inusual e inesperada figura. Los hombres que compiten hacen gala de sus trajes descubiertos en el pecho como forma de honrar la memoria de aquella mujer, quien sigue inspirando a muchas más.25 En el mismo sentido, el honor y reconocimiento por el que Khutulun luchó en su momento se ve reflejado en la participación de más mujeres en otros juegos del Naadam actualmente. Ejemplo de ello son Nyamdava Jugderkhuu, Tsetseg Dondognyam, Davaajargal Khishigt, Bulgan Tsagaanzaan y Bayartsetseg Radnabat, mujeres que forman parte de la Comisión Nacional de Tiro con Arco en Mongolia y competidoras en el juego del tiro con arco en el Naadam de 2016.26 Dichas mujeres combinan sus actividades cotidianas con la práctica de este deporte, pues es una forma de reivindicar su pasado y de mostrar con orgullo los orígenes que las volvieron, junto con toda la comunidad, reconocidas a nivel internacional por su cultura y competitividad. En la singular historia de la cultura mongola se han formado personajes como Khutulun, las cuales motivan a las mujeres en la actualidad a ser aguerridas e independientes. A pesar del complicado proceso histórico que ha tenido el país, las tradiciones son recordadas y vividas con tal devoción que incluso la identidad de género dicotómica no coincide fácilmente con este tipo de análisis. La construcción cultural de la sociedad mongola se basó en poderes equitativos entre todos sus miembros.27 Las características ambiciosas representadas en el cielo masculino y las cualidades de protección de la tierra femenina

J. Weatherford, op. cit. Lila Seidman, “Llevo a las guerreras en la sangre: las famosas arqueras de Mongolia”, https:// bit.ly/31isiNG, consultado el 25 de junio de 2020. 27 Mariangeles Payer, “Teoría del constructivismo social de Lev Vygotsky en comparación con la teoría Jean Piaget”, https://bit.ly/2A1qZXY, consultado el 25 de junio de 2020. 25 26

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concedieron la posibilidad a todos los miembros de ser importantes en la comunidad mongola. El simbolismo de la figura femenina y el respeto bien cimentado a las mujeres posibilitó que en la actualidad se aprecien eventos como el Naadam, reflejo de culturas tan particulares y lejanas de nuestra realidad.

CONCLUSIÓN Las tradiciones y costumbres representativas para una comunidad nunca desaparecen, sino que se adaptan según las necesidades que atañen al momento histórico. En el caso del Naadam, la celebración sirve para reivindicar la identidad de las mujeres mongolas en la adversidad y prosperidad. Los Eriin Gurvan Naadam, ahora juegos del festival, fueron en los tiempos de la gloria del imperio la forma obligada de desenvolverse para sobrevivir. La realización del Naadam representa incluso un acto de rebeldía: una protesta contra las costumbres y tradiciones que trataron de ser impuestas desde el extranjero. El festival llega a la actualidad con una representación que recuerda a la gran guerrera Khutulun. Su figura provee de honor a las mujeres mediante una simbología exhibida por igual entre hombres y mujeres, quienes compiten para conmemorarla en el festival. Son impresionantes las diferencias al comparar nuestra realidad y entendimiento con culturas como la mongola. En ella, la historia reconoció desde un inicio las labores de las mujeres con su justa importancia, y aún en nuestro tiempo se les sigue reconociendo con una tradición que llena de orgullo a las mujeres mongolas.

BTS, THE PERFECT FORMULA Mariana de Obeso Fernández del Valle “BTS has a magical ability to turn sadness into hope and differences into similarity.” Moon Jae-In, South Korea’s President On September 25th, 2018, a Korean group name BTS gave a speech at the UN General Assembly.1 One month later, they were named Tourist Honorary Ambassadors by the Korean government and received the Hwagwan Order of Cultural Merit, one of the most appreciated awards in South Korea for spreading National culture around the world. They were the youngest persons ever to receive such merit.2 How did this happen? How did a Korean boy band end up giving a speech in a room full of global leaders and winning the most important cultural award in their home country? The purpose of this article is to explain it. But to do so, we must first understand 1 Bard Wilkinson, “K-Pop band BTS tells world youth to “speak yourself ” at UN”, CNN, 2018, https://edition.cnn.com/2018/09/24/asia/bts-un-korea-intl/index.html, consultado el 20 de noviembre. 2 Caitlin Kelley, “As Torchbearers Of Hallyu’s Legacy, BTS Received The Order of Cultural Meri”, Forbes, 2018, https://www.forbes.com/sites/caitlinkelley/2018/10/27/bts-order-ofcultural-merit/#4eddd011e2d9, consultado el 26 de noviembre.

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the origin of boy bands; the beginnings of the Korean wave (also known as Hallyu), and how K-pop can be explained as a product of cultural hybridization. Furthermore, it is impossible to disregard the impact it has had on South Korea’s economy and how the government has used it as soft power to export its culture. This text also pretends to explain what makes BTS different from the rest of the boy and girl bands of the K-pop industry.

A CONCISE HISTORY OF BOY BANDS A boy band is an all-male vocal group, usually composed of teens going on their 20’s. Boy bands tend to be factory produced, which means that they have a team behind them, who is in charge of overseeing their melodies, lyrics, and the image of the members.3 The members of these groups tend to be good looking and have some skills in singing and dancing. Most of the time, they do not play musical instruments nor write their songs.4 Although this is not necessarily true. The Beatles, for instance, were a boy band, despite them preceding the concept. The Telegraph affirms that “the Beatles were the first boy band, before anyone had thought of the term.”5 The stigma around the Beatlemania is a result of the suspicion that boy bands can create. As Jason King said in an

NPR

interview, boy bands produce the feeling that someone else is “manipulating

the whole thing to produce a specific effect in young girls as their audience.”6 After the Beatlemania, Berry Gordy, CEO of Motown, followed this formula and signed with the Jackson 5, after razing the markets and putting the Jackson brothers at the top of most charts. Maurice Starr followed Gordy’s formula and created an all-white boy band. The result was New Kids on The Block at the beginning of the ‘90s and throughout the ‘00s.7 After this, a lot of record companies followed the same formula, and the boom of boy bands started. Those were the years of the Backstreet Boys, NSync, Boys II Men, 98 3 Jason King, “The History and Meaning of Boy Bands”, NPR.org, 2014, entrevista en línea recuperada de https://www.npr.org/templates/transcript/transcript.php?storyId=330685429, consultada el 29 de octubre. 4 Loc. cit. 5 Mary Yu Danico, Asian American Society: An Encyclopedia¸ SAGE, 2014, s. v. Hallyu (Korean Wave). 6 J. King, op. cit. 7 Loc. cit.

BTS, THE PERFECT FORMULA

Degrees, among others. The idea of putting together some random good-looking guys who were following their dreams of becoming a superstar (which made them accessible for teenagers) did not stop there; it increased. Other manufactured bands started appearing, like McFly in 2003, The Jonas Brothers in 2005, One Direction in 2010, and many others.8 In these same years, the Korean Pop bands that seemed to be using the British/US formula9 began to have an audience outside Asia. Groups like Seo Taiji and the Boys (1992), Super Junior (2005), Big Bang (2006), Shinee (2007), Exo (2011) and, of course, BTS (2013) started appearing in global rankings. They began to revolutionize the idea of boy bands.10

THE KOREAN WAVE: HALLYU AROUND THE WORLD The etymology of Hallyu comes from the Chinese words, Han (韩), which means Korea, and Ryu (流), which means wave, trend or flow.11 It was first introduced by Chinese markets and media, to refer to the increasing popularity that Korean entertainment was getting in Asian countries, especially China, in the mid-90s.12 According to the Korean government: A great majority of Hallyu-related organizations are K-Pop fan clubs, but there are also various communities of people who are interested in Korean dramas, food, tourism, and more. As of December 2017, a total of 73.12 million people in 92 countries joined these organizations across Asia, Oceania, the Americas, Europe, Africa, and the Middle East.13 Hallyu represents the rapid growth of South Korea’s cultural industry and of its exports in Asia that started with the financial crisis of 1997.14 Although the crisis affected most of East Asia, the countries who suffered the most were Thailand, Indonesia and South Korea.

Loc. cit. This does not necessarily mean that the Korean companies copied the US/ British formula. It just means that K-pop bands followed a similar process of Western bands. It remains to be proved whether they used the boy band formula as an inspiration, or it was just a phenomenon that happened at the same time with similar characteristics. 10 Aja Romano, “BTS, the band that changed K-pop, explained”, Vox, 2018, https://www.vox. com/culture/2018/6/13/17426350/bts-history-members-explained, consultado el 25 de noviembre 11 Mary Yu Danico, op. cit. 12 Hyun-Key Kim Hogarth, “The Korean Wave: An Asian Reaction to Western-Dominated Globalization”, Perspectives on Global Development & Technology, 12 (2013), pp. 135–151. 13 Korea.net, “Hallyu (La Ola Coreana)”, Korea.net, 2018, http://spanish.korea.net/AboutKorea/ Culture-and-the-Arts/Hallyu, consultado el 14 de octubre. Traducción propia. 14 Dal Yong Jin & Tae-jin Yoon, “The Korean Wave: Retrospect and Prospect: Introduction”, International Journal of Communication, 11 (2017), pp. 2241–2249. 8 9

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For South Korea, it began when the government was incapable of paying its loan to the International Monetary Fund (IMF). The Ministry of Culture looked for a way out and invested heavily on entertainment, expecting it would pay off.15 Twenty years later, I dare say it has. Hallyu officially started in 1997 with the implementation of neoliberal globalization policies to the cultural sector16 and the establishment of the Sixth Republic. Both contributed to the process of democratization,17 but the development of this phenomena started years before. As Yim noted: “due to Korea’s unusual historical experiences, including the influence of Japanese colonialism (1910–45), the Korean War (1950–53), and the division of the Korean peninsula (1945–present), cultural identity as Korean tradition and nationalism, as well as national culture, had been the primary object of cultural policy.”18

K-POP AND HALLYU AS SOFT POWER: THE EXPORTS OF CULTURE To be able to understand K-pop as an example of soft power, we should first define what soft power is. Joseph Nye describes it as “the ability to influence the behaviour of others to get the outcomes one wants.”19 Traditionally in Korea, the government has taken a leading role in the cultural industry, and it has made great efforts to export it across the globe.20 Jin wrote in 2016 that “since the late 1990s, Korea has emerged as one of the major centres for the production of transnational popular culture.”21 Due to the increasing popularity of Korean culture in foreign markets, its government changed its cultural policy substantially to emphasize Hallyu and improve the international image of the country. This is a clear example of soft power.22 “The popularity of Korean culture in terms of export has been increasing. The export of Korean cultural products H. K. Kim-Hogarth, op. cit. Dal Yong Jin, New Korean Wave: Transnational Cultural Power in the Age of Social Media, Chicago, University of Illinois Press. 17 Aja Romano, “How K-pop became a global phenomenon”, Vox, 2018, https://www.vox.com/ culture/2018/2/16/16915672/what-is-kpop-history-explained, consultado el 25 de noviembre. 18 Yim cited in D. Y. Jin, op. cit., p. 27. 19 Joseph Nye, Soft Power: The Means to Success in World Politics, New York: Public Affairs, 2004, p. 191. 20 Yong-jin Won, “Hallyu: Numerous Discourses, One Perspective”, Asian Journal of Journalism and Media Studies, 2015, http://www.jmscom.org/en/ajjm/pdf/won_yong_jin.pdf, consultado el 29 de octubre. 21 D. Y. Jin, op. cit., p. 20. 22 D. Y. Jin y T. Yoon, op. cit. 15 16

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between 1998 and 2015 increased by 21.4 times, from US $189 million in 1998 to US $4 billion in 2014.”23 $310 million worth of music was exported from South Korea in 2014.24 Korea’s strategies of soft power can be explained by both cultural nationalism and cultural imperialism. I will explain Hallyu and K-pop seen by these perspectives. Cultural nationalism follows the idea that national identity is shaped by cultural elements rather than ethnics.25 “The perspective of Cultural Nationalism has promoted two different projects (that are also cooperative with each other): one is focused on “nation branding,” and the other is centered on “culture industry promotion.”26 To accomplish this, the Ministry of Culture and Tourism has established Korean cultural centres around the world to export Korean culture and create an opportunity for bilateral exchange.27 This brought up the idea of cultural imperialism, because despite the discursive promotion of bilateral cooperation, many academics describe Hallyu as a one-way stream rather than a cultural exchange.28

THE BOOM OF K-POP: A BRIEF HISTORY OF THE RISE OF IDOL GROUPS The increasing presence of Hallyu in the PyeongChang Winter Olympics of 2018 was remarkable. K-pop has taken on a whole new significance in the Olympics ceremonies, allowing South Korea to display its best-known export before the world proudly. They are presenting the image of a country that is fully integrated with the global culture.29 “Seo Taiji and Boys (1987) were innovators who challenged norms around musical styles, song topics, fashion, and censorship.”30 Their single ‘I Know’ represented for the first time modern American-style pop music fused with South Korean culture.31 Ministry of Culture, Sports and Tourism cited in ibid., p. 2244. D. Y. Jin, op. cit., p. 28 25 Eric Taylor Woods, “Cultural Nationalism” en David Inglis y Anna-Mari Almila (eds.), The SAGE Handbook of Cultural Sociology, SAGE, 2016, 26 Y. Won, op. cit., p. 14. 27 Loc. cit. 28 Loc. cit. 29 A. Romano, “How K-pop became...” 30 Loc. cit. 31 Loc. cit. 23 24

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The first idol group in South Korea appeared on the scene in 1996, when founder Lee Soo-man created a group called

HOT.

They shared some traits with

today’s idol groups —and even some similarities with Western boy bands—, such as “a combination of singing, dancing, and rapping, and disparate personalities united through music.”32 But it was not until 2012, when K-pop broke into the mainstream. Korean rapper

PSY

first cracked

charts with his hit “Gangnam

Style”, which was the first video ever to top a billion streams on YouTube.33 Becoming an idol is extremely difficult and hard. Anyone who wishes to become part of the industry starts at the age of ten to twelve, attends special schools, and has a daily rehearsal routine. Trainees take specialized singing and dancing lessons, and they learn profoundly how to behave in public according to Korean values. Some of these children are lucky enough to get selected and be placed in an idol group.34 The [K-pop] industry is notoriously exploitative, and studio life is grueling to the point that it can easily cross over to abusive; performers are regularly signed to long-term contracts, known as “slave contracts,” when they are still children, which closely dictate their private behavior, dating life, and public conduct.35 On the other hand, social media has been an essential factor for idol groups to reach wider audiences, especially in Western countries. Social platforms, such as YouTube, Facebook, Twitter, and Instagram, have made K-pop more accessible and have allowed fans to connect with the members of the groups creating a solid fandom.36 Stream revolution and giving the fans a space to participate in the process has also taken a significant part in the K-pop industry.37

Loc. cit. Amy X. Wang, “How K-pop Conquered the West”, The Rolling Stones, 2018, https://www. rollingstone.com/music/music-features/bts-kpop-albums-bands-global-takeover-707139/, consultado el 25 de noviembre. 34 A. Romano, “How K-pop became...” 35 Loc. cit. 36 D. Y. Jin, op. cit. 37 A. Wang, op. cit. 32 33

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CULTURAL HYBRIDIZATION: FROM KOREA TO THE WORLD After tracing the history and nature of idol groups, the boom of K-pop in the Western Hemisphere can be explained through cultural hybridization. English can be seen in three main aspects of Korean music: its lyrics, its songs’ titles, and some group names.38 Even though many people would address this as a process of Americanization —considering the US military presence in the peninsula of Korea throughout Cold War—, Jin and Ryoo have another explanation: cultural hybridization: This hybridity has generated new creative cultures, ones which are free from Western dominance, or whether this trend eventually oppresses local music and soundscape. […] the contemporary cultural stages and transition of popular music in Korea occurring within the unfolding logic of globalization, and to interrogate the adequacy of cultural hybridity as a plausible framework to explain cultural phenomena currently under way throughout Korea.39 “Cultural hybridization discourse provides a richer theoretical alternative, since it emphasizes the adaptation and active articulation of global processes with local or regional norms, customs, needs, and traditions.”40 This mix of culture offers the local culture an opportunity to adapt to globalization in its terms, because “hybrid culture is more resistant, democratic, diverse, and heterogeneous than cultures of Western states.”41 “K-pop exists as a hybrid modernity mixing Western and Korean cultures. But it also seems to be increasingly becoming a unique local culture, distancing itself further from Western culture and representing more of the Korean culture.”42 Korean pop music mixes Western genres, such as hip hop and R&B, with Korean innovations.43 As a Rolling Stone’s article expresses: “the average American song is four melodies, maybe five. The average K-pop song is eight to ten. They are also very heavy in the harmonies.”44

38 Dal Yong Jin y Woongjae Ryoo, “Critical Interpretation of Hybrid K-Pop: The Global-Local Paradigm of English Mixing in Lyrics”, Popular Music & Society, 37 (2014), pp. 113–131. 39 D. Y. Jin y W. Ryoo, op. cit., p. 114. 40 Ibid., p. 115. 41 Appadurai cited in loc. cit. 42 D. Y. Jin, op. cit., p. 111. 43 Loc. cit. 44 A. Wang, op. cit.

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BTS: PERFECTING THE FORMULA In 2010, Bang Si-hyuk began to build a different kind of studio (now known as BigHit) and a group called Bulletproof Boy Scouts, later Bangtan Boys, and finally

BTS.

Romano says that “the ingredients of their success were inherent

in the original name. Bang intended “bulletproof ” to function as a celebration of the kids’ toughness and ability to withstand the pressures of the world.”45 “He also wanted the band to be able to be sincere and genuine —not immaculate idols groomed amid studio culture, but real boys who shared their authentic personalities and talents with the world.”46 None of the members of

BTS

had to sign any “slave contracts”. They do not have curfews and can discuss the pressures that come with fame. They write most of their lyrics and video scripts, and their songs are socially conscious and

describe modern teen anxieties.47

“By straddling the line between maintaining a respectable image and writing critical lyrics,

BTS

have offered a refreshing change from what some critics and fans

dislike about the K-pop machine.”48 They openly discuss taboos topics in South Korea, like

LGBTQ+

rights, mental health problems, teens struggles, the pressure

to be successful, depression, and how demanding the industry and fame can be.49 They have proven an important leadership and commitment with the youth of the world.

BTS

partnered with the United Nations Children’s Fund (UNICEF) for its “Love

Myself ” anti-violence campaign, which raised $1 million in the US in less than two days.50 Thirty-six South Koreans commit suicide every day, according to a report from Korea’s Ministry of Health and Welfare. While South Korea’s government has been slow to address this problem, some BTS members have been vocal about their own bouts with depression. In their docu-series […] RM talked about how depression had previously made him afraid to go back on stage: “I was unable to A. Romano, “BTS, the band...” Loc. cit. Loc. cit. 48 Jae Ha Kim, “How BTS are breaking K-pop’s Biggest Taboos”, The Rolling Stones, https://www. rollingstone.com/music/music-news/how-bts-are-breaking-k-pops-biggest-taboos-628141/, consultado por última vez el 25 de noviembre. 49 Loc. cit. 50 Loc. cit. 45 46 47

BTS, THE PERFECT FORMULA

enjoy things like I used to.” And in their annual New Year’s message to their fans, Suga told them, “It’s okay to live without a dream.”51 Their leader, Kim Nam-Joon, also known as Rap Monster or

RM,

released

in 2018 a solo artist mixtape titled Mono, which hit No. 1 across the iTunes charts of

88 countries.52 Suga, and J-Hope also debuted as solo artists.53

It is also essential to address the approach that BTS has given to building its fan base and how they give great importance to interacting with it.54 As Steve Aoki said “these guys just crush it. And I think because the fans are making such a big deal, it’s not going anywhere.”55 Also, as Kristine Ortiz stated, “they’re able to create a sensory experience through clothes and music videos with elaborate story lines. That’s not seen a lot in Western music.”56 BTS mixed both formulas successfully: they were able to stay loyal to South Korea’s values

and have had a strong leadership exporting and promoting Korean culture around the world. After receiving the Hwagwan Order of Cultural Merit, “Suga touched on how the group’s milestones were an honor to his family”, then added, “with the mindset of a representative of the nation, I will spread awareness of Korea throughout the world.” Jungkook also echoed that sentiment “we’ll continue to contribute in spreading Korea’s culture around the world.”57 BTS

has also mastered a way to avoid Western rejection. They have represented the

central value for the Western liberal world: freedom. Freedom of speech and freedom to be whoever they want to be, aside from typical K-pop bands which are told how to behave and act.58 As Amy He has said, “American listeners crave the authentic”59 and that is what

BTS

has given them, authenticity among K-pop and mainstream music, a hybrid

with the best of both worlds. But maybe “BTS’s success is not about the band’s ability to transcend the norms of K-pop; it is about K-pop’s rapid ascension into the mainstream.”60 Loc. cit. C. Kelley, op. cit. 53 A. Romano, op. cit. 54 Loc. cit. 55 Steve Aoki cited in Amy X. Wang, op. cit. 56 Ortiz cited in loc. cit. 57 C. Kelley, op. cit. 58 A. Romano, op. cit.; A. Wang, op. cit.; Jae Ha Kim, op. cit. 59 D. Y. Jin & W. Ryoo, op. cit., p. 127. 60 A. Romano, op. cit. 51 52

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CONCLUSION It is easy to claim that idol groups followed the Western formula of boy bands, or that the fame of

BTS

can be explained because they represent Western ideals. This

would be utterly unfair. Instead of merely copying the formula, we should understand that Korean boy bands have developed it with their specific series of values. To answer the question introduced in the first part of this article, we must first understand K-pop (specifically BTS) as a soft power tool of the Korean government that influences global markets and the inhabitants of other countries. Also, it is essential to regard how Hallyu has improved South Korea’s image in the world since the beginning of the ’90s. BTS were able to give a speech at the UN General Assembly because they have a great

impact on the global community and have an important role in youth leadership. Their success is an expression of soft power and the ability they have to influence global markets. And it is only possible because of the freedom BigHit has given them, which makes BTS

different from every other Korean idol group. They received the most significant

cultural merit in South Korea due to the same phenomena, because these seven young men proved they had exported South Korean culture and values throughout the world.

LA CAÍDA ONTOLÓGICA EN DOS PIEZAS TEATRALES DE ELENA GARRO Alejandra de la Llave Beltrán Mi caída crea el abismo, en vez de ser el abismo la causa de mi caída. Bachelard, El aire y los sueños. En El aire y los sueños: ensayo sobre la imaginación del movimiento, Gaston Bachelard presenta la caída como un elemento que aporta dinamismo al discurso literario. El movimiento sólo ocurre debido al deseo del personaje de acceder a un plano superior, motivado por la caída, cuyo único fin es impulsar este ascenso. Bachelard considera la caída como un suceso negativo; el acto de subir, positivo. En la caída ontológica desaparecen la conciencia del ser físico y moral, quien debe representarse en el plano real y metafórico. Este artículo tiene la intención de demostrar cómo la escritora Elena Garro revierte la hipótesis de Bachelard sobre las connotaciones negativas de la caída y sobre la aspiración

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de transitar hacia arriba. La autora utiliza la caída como una acción positiva para los personajes: en virtud de ella, pueden acceder a un plano sin limitaciones y escapar de un espacio represivo. En las obras teatrales La señora en su balcón y Un hogar sólido, los personajes deben descender para ingresar a un espacio inferior donde encuentran la libertad corporal y espiritual del espacio superior: Lo importante, si acaso, sería la condición psicológica que trasminan esas obras. […] la percepción de las mujeres de Elena —Titina, doña Blanca, Clara— […] más real la motivación de la mujer por huir y escapar, correr y treparse a las ramas del árbol de la inocencia perdida, del paraíso apenas recobrado por la gracia de la escritura y sus poderes de sanación, y su auxilio para soportar y sobrevivir a los embates de la realidad.1

CAÍDA, LIBERACIÓN Y ACCESO A NÍNIVE La obra de teatro La señora en su balcón comienza con la didascalia, que coloca al personaje principal en el centro de la escena desde un lugar elevado, el balcón: “la escena, desierta. Clara, apoyada en su balcón, mira al vacío. Es una mujer vieja de pelo gris y cara melancólica”.2 Posteriormente, aparecen en diversas escenas Claras de diferentes edades, desdoblamientos de la protagonista y representaciones de momentos en su memoria. Ella recuerda los acontecimientos que la llevaron a su melancólico estado actual: “los personajes de las farsas de Garro se fugan, miran la vida por el envés […] Clara, en La señora en su balcón, por las inclemencias de la vida y el desamor, resucita en la memoria —antes de su suicidio— a la joven Clara que también se ve capaz de desafiar las leyes de la física”.3 Después de recordar todos los fracasos en su vida, la protagonista concluye que sólo puede lograr sus anhelos con la muerte, el despojo físico e ideológico del mundo: “en este punto del auto-análisis [sic], la Clara de cincuenta años se da cuenta de que en su búsqueda de identidad, ha internalizado los preceptos patriarcales de tal manera que la única vía de escape es deshaciéndose de su propio cuerpo, de su propia materialidad”.4 1 David Olguín, “Un teatro sólido: Elena Garro”, en Jacqueline Bixler et al. (eds.), Las mujeres y la dramaturgia mexicana del siglo XX: aproximaciones críticas, México, Ediciones El milagro, 2011, p. 182. 2 Elena Garro, “La señora en su balcón”, en su libro Teatro completo, México, FCE, 2016, p. 83. 3 D. Olguín, op. cit., p. 171. 4 María Bobadilla, “La Señora en su balcón, de Elena Garro: diferencia-mujer y diferencia latinoamericana”, Espéculo: Revista de Estudios Literarios, 25 (2003), http://webs.ucm.es/info/especulo/

LA CAÍDA ONTOLÓGICA

Clara encuentra la forma de encontrarse con la muerte en la caída; se lanza desde su balcón para terminar con su vida física y, con las ataduras morales y racionales del mundo. La caída para Clara simboliza la única forma de desprenderse de los límites mentales y el único el medio para alcanzar sus anhelos, Nínive y la libertad: CLARA DE 50 AÑOS:

¿Qué voy a hacer? Iré al encuentro de Nínive y del infinito tiempo. Es cierto que ya he huido de todo. Ya sólo me falta el gran salto para entrar en la ciudad plateada. Quiero ir allí, al muladar en donde me aguarda con sus escalinatas, sus estatuas y sus templos, temblando en el tiempo como una gota de agua perfecta, translúcida, esperándome, intocada por los compases y las palabras inútiles. Ahora sé que sólo me falta huir de mí misma para alcanzarla. Eso debería haber hecho desde que supe que existía. Me hubiera evitando [sic] tantas lágrimas. Eran inútiles las otras fugas. Sólo una era necesaria.5 De esta forma, Garro invierte el sentido de la caída; contradice la idea de que “[p]ese al número y al realismo de las impresiones de caída, creemos que el eje real de la imaginación vertical está dirigida hacia lo alto […] lo alto supera a lo bajo”.6 En esta obra teatral, el espacio superior —el balcón— es un lugar negativo del cual la protagonista quiere escapar, mientras que en el inferior halla el lugar ideal para cumplir sus deseos. La caída permite al personaje entrar a un plano sin restricciones y por lo tanto, la escritora no retoma el deseo de “ir hacia arriba”, porque el lugar superior representa el mundo racional y limitado; “[d]esde su balcón, [Clara] llega a la conclusión de que su sueño no puede ser cumplido y que no puede escapar de aquella cárcel que es el mundo. De esta manera, la autora subvierte la interpretación trágica del suicidio, presentándolo como forma de autoafirmación”.7 La caída ontológica implica el desprendimiento de la materia y del pensamiento lógico. En el final de la obra de teatro, la didascalia indica a la protagonista lanzarse desde el balcón, para morir: “se lanza por su balcón. Se oye el ruido del cuerpo que cae. Clara de 40 años desaparece también. Su plumero queda a medio escenario. Entra a escena, al oír el ruido, un lechero. Se acerca al cuerpo, luego mira a su alrededor y grita”.8 Con su

numero25/egarro, consultado el 5 de agosto del 2019. Respetando las cursivas del texto original. 5 E. Garro, op. cit., pp. 92-93. 6 Gaston Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento, trad. E. de Champourcin, Colombia, FCE, 2da reimpr., 1994, p. 117. 7 M. Bobadilla, op. cit. 8 E. Garro, op. cit., p. 93.

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muerte física, el personaje también escapa de las limitaciones del pensamiento racional de los hombres; la concepción del mundo como un círculo gris; el amor como un contrato; y la vida cotidiana como un infierno repetitivo: Los hombres que rodean a Clara no son capaces de comprender que ella no recurre a la memoria, al viaje por los siglos, como un método de escape a la realidad actual a través de la idealización del pasado. Clara propone un uso de la memoria mucho más práctico y enriquecedor. Va más allá de la idealización, planteando la búsqueda de una identidad histórica que dialogue con el presente para formar la identidad actual.9 En cambio, Bachelard considera el anhelo de llegar a un espacio alto como un acto dinámico positivo. Pero, para Garro, el espacio superior constituye un aspecto negativo del cual debe librarse, mientras que el espacio inferior y la caída resultan acciones positivas. Clara reflexiona sobre el mundo represivo desde su balcón: “quieren que vivamos en el mundo redondo que nos aprisiona. Pero hay el otro, el mundo tendido, hermoso como una lengua de fuego que nos devora”.10 El personaje desea acceder a ese otro mundo por medio de la muerte; el mundo racional y alto le resulta demasiado aprehensivo y limitante. Por el contrario, la caída y el espacio inferior son positivos, ya que le permiten cumplir sus sueños ilógicos e irracionales: “lo que la protagonista desea no es el mundo engendrado por la razón, sino la existencia real que no puede ser constreñida en los límites de la representación simbólica”.11 En este sentido, en oposición al planteamiento de Bachelard —“La diferencial de la caída viva, es decir, el cambio mismo de la sustancia que cae y que, al caer, en el instante mismo de la caída, se hace más pesada, más defectuosa”—,12 la caída ontológica de Clara permite el desprendimiento de limitaciones y la única posibilidad de llegar a Nínive. La conciencia del “ser caído” no tiene connotaciones negativas para el personaje. Garro “reconoce en el arte la oportunidad de derrocar la lógica racional que ha constreñido a la humanidad, que la ha relegado al automatismo y la alienación, despojándola de su verdadera contextura espiritual”.13

M. Bobadilla, op. cit. E. Garro, op. cit., p. 87. 11 Paloma López, “De Bergson al Ateneo; de Caso y Vasconcelos a Garro: algunas nociones espiritualistas en La señora en su balcón y en Un hogar sólido”. Tema y Variaciones de Literatura Mujeres en la dramaturgia mexicana, 39 (2012), p. 158. 12 G. Bachelard, op. cit., p. 118. 13 P. López, op. cit., p. 151. 9

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CLARA DE 40 AÑOS:

¿Y qué vas a hacer ahora? ¿Ahora que ya no queda viaje, que ya no queda Nínive, que ya no quedan años ni atrás ni adelante? CLARA DE 50 AÑOS: Si quedan: iré en su búsqueda. Existe la memoria.14 El mundo real y tangible limita demasiado los anhelos de Clara. El viaje a lo largo de los siglos y a la memoria no puede concebirse físicamente; concretarlo requiere de una ruptura con el mundo físico: sólo la imaginación, la intuición y el intelecto pueden permitir a la protagonista ingresar a Nínive. Así, el suicidio de Clara cumple con las posturas de Bachelard: “La caída debe tener todos los sentidos al mismo tiempo: debe ser a la vez metáfora y realidad”.15 En la obra de teatro, la protagonista cae físicamente desde su balcón y, a su vez, se libera del pensamiento racional para alcanzar lo intangible, la memoria. La experiencia de lo viviente real, el mundo plano y hermoso de Clara, no se puede expresar con conceptos o símbolos; se intuye, pero no puede pensarse ni representarse sin el riesgo de reducirlo en la inmovilidad y la fragmentación: la existencia ya no se desliza en la horizontalidad extensiva de su totalidad, sino que gira ensimismado en la pequeña porción que el intelecto puede hacer asequible. Sin embargo, la libertad de ser radica en el poder de la conciencia para percibir el flujo de vida.16 El pensamiento analógico, mágico e irracional permite escapar a los personajes del mundo exterior; el mundo interior y subjetivo, y la imaginación de las protagonistas sirven para que lleven a cabo sus deseos. Ellas crean un mundo alterno, lejano a las limitaciones del pensamiento masculino racional. Los personajes femeninos de Garro buscan transgredir los límites corporales y racionales, con ello, la caída ontológica significa una manera de romper con las reglas establecidas del mundo exterior: A través del pensamiento “ilógico”, fantasioso o lúdico que caracteriza a sus personajes femeninos, Garro —como lo habían hecho Bergson, Caso y Vasconcelos— opone al materialismo un fundamento metafísico que comprende al ser humano en su autonomía, libertad y creatividad interior, proponiendo que la existencia humana, como cualquier otra manifestación viviente, es un camino escindido, una porción de la conciencia absoluta.17

E. Garro, op. cit., p. 92. G. Bachelard, op. cit., p. 119. P. López, op. cit., p. 160. 17 Ibid., p. 156. 14 15 16

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CAÍDA, LIBERACIÓN Y LA CRIPTA En Un hogar sólido, Garro revierte el sentido de la caída a un acto positivo. La obra escenifica el momento en el cual una persona muere y vuelve a reunirse con sus parientes en la cripta familiar. La llegada de Lidia inicia el acto, altera a los personajes y permite la entrada de luz al lugar: “Eva, al decir la última frase, levanta el brazo y señala el raudal de luz que entra a la cripta, cuando separan arriba la primera losa. El cuarto se inunda de sol. Los trajes lujosos de todos están polvorientos”.18 Asimismo, la muerte de Lidia supone un acto positivo para los personajes. Se invierte el sentido fatídico y negativo de la muerte en un estado jocoso y deseable: “GERTRUDIS: ¡Clemente, Clemente! Son los pies de Lidia: ¡Qué gusto, hijita, qué gusto que hayas muerto tan pronto!”.19 En contraposición a la tesis de Bachelard —“de modo general, el alma debe estar movilizada para recibir las visiones de toda imitación al viaje; debe estar movilizada hacia abajo para encontrar las imágenes del negro abismo”—,20 Garro no presenta un espacio inferior lúgubre. La protagonista halla un lugar agradable donde vuelve a encontrarse con sus antepasados. Pero, en realidad, la acción dinámica positiva comienza a partir de la llegada de Lidia. La autora inicia la trama con la caída: “todos callan. Empieza el descenso de Lidia, suspendida con cuerdas… viene tiesa, con un traje blanco, los brazos cruzados al pecho. Los dedos en cruz, y la cabeza inclinada. Los ojos cerrados”.21 Esto es contrario a la propuesta de Bachelard, en la cual el deseo de subir aporta el movimiento en los discursos literarios: “La altura como dirección positiva de la imaginación dinámica […] Ninguna metáfora dinámica se forma hacia abajo […] la subida es el sentido real de la producción de imágenes, es el acto positivo de la imaginación dinámica”.22

Elena Garro, “Un hogar sólido”, en su libro Teatro completo, México, FCE, 2016, p. 7. Loc. cit. 20 G. Bachelard, op. cit., p. 126. 21 E. Garro, op. cit., p. 7. 22 G. Bachelard, op. cit., pp. 119-120. 18 19

LA CAÍDA ONTOLÓGICA

A diferencia de La señora en su balcón, que termina con la caída, Un hogar sólido inicia con el descenso después de la muerte de Lidia, mientras que, en la primera obra, la caída produce la muerte de Clara. Ambas representan el término de las limitaciones corporales y mentales del espacio superior. En contraste con el planteamiento de Bachelard, que atribuye banalidad al espacio inferior —“La nausea del descendimiento, es decir, cuando el inconsciente es arrastrado a una experiencia de la vida elemental”—,23 en las obras de Garro, subir conlleva continuar con las vivencias limitantes de la mortalidad humana, mientras que llegar a la cripta subterránea posibilita la liberación corporal y transmutación en los personajes: VICENTE:

¡El toque de queda! Me voy. Soy el viento que abre todas las puertas que no abrí, que sube en remolino de escaleras que nunca subí, que corre por las calles nuevas para mi uniforme de oficial y levanta las faldas de las hermosas desconocidas (Desaparece.) CLEMENTE: ¡Ah, la lluvia sobre el agua! (Desaparece.) GERTRUDIS: ¡Leño en llamas! (Desaparece.) MUNI: ¿Oyen? Aúlla un perro. ¡Ah, melancolía! (Desaparece.) CATALINA: ¡La mesa donde cenan nueve niños! ¡Soy el juego! (Desaparece.) EVA: ¡Centella que se hunde en el mar negro! (Desaparece.) LIDIA: ¡Un hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las losas de mi tumba! (Desaparece)24 Pero Garro sí retoma la idea de Bachelard sobre “la nostalgia inexplicable de la altura”.25 Los personajes recuerdan el mundo superior y la vida: “dichoso el tiempo en que yo corría por la casa como una centella, barriendo, sacudiendo el polvo que caía sobre el piano […] ¿Te acuerdas, Gertrudis? ¡Eso era vivir!”;26 el personaje femenino, Mamá Jesusita, relata sus vivencias, pero no parece querer regresar al espacio de arriba. Otros familiares cuentan sus maneras de morir, ya que, aunque la única caída explícita es la de Lidia, este acto también provocó la muerte de Gertrudis: GERTRUDIS: te [sic] conté cómo me caí, ¿verdad? La víspera habíamos ido al circo.

Todo Chihuahua estaba en las gradas para ver a Ricardo Bell, pero, de pronto, salió una equilibrista, que parecía una mariposa y a la que no he olvidado nunca… por la mañana me fui a las bardas a bailar sobre un pie, pues toda la noche había soñado que era ella… Claro, no sabía que tenía huesos. Una de niña no sabe nada. Porque me lo rompí, digo siempre que fue el primer huesito que tuve.27 Ibid., p. 128. E. Garro, “Un hogar…”, p. 13. 25 G. Bachelard, op. cit., p. 120. 26 E. Garro, “Un hogar…”, p. 4. 27 Ibid., p. 5. 23 24

SECCIÓN ACADÉMICA

En este sentido, Bachelard plantea el deseo del sujeto de ascender como una manera de recuperar un estado primigenio. La caída simboliza la expulsión de un espacio idílico y el fracaso. El personaje debe escapar de ese sitio y alcanzar un espacio superior para regresar al estado originario del que fue exiliado, por lo tanto, “[l]a caída hacia arriba se presentará a veces como el deseo interno de ir al cielo en un movimiento que acelera”.28 En cambio, en la obra de teatro de Garro, el personaje aspira ir a lo inferior y la muerte se transforma en una vida alterna donde materializa sus sueños. Los personajes femeninos, Clara y Lidia, anhelan transgredir los límites morales y mentales de los hombres, pero no lo logran. Clara, en La señora en su balcón, ansía viajar a Nínive y Lidia , por su parte, no encuentra el supuesto hilo que une todas las cosas. “Los ojos sin párpados que custodian la casa terrenal de Lidia o los círculos que pretenden reducir el mundo “tendido” de Clara remiten al modo de percepción racionalizante con que la conciencia humana se orienta en la existencia natural”.29 La vida en el espacio superior constituye un lugar cerrado, “circular” y limitado, y el espacio inferior no se rige por las mismas reglas corporales, mentales, espaciales y temporales. LIDIA:

¡Un hogar sólido, Moni! Eso mismo quería yo… y ya sabes, me llevaron a una casa extraña. Y en ella no hallé sino relojes y unos ojos sin párpados, que me miraron durante años… Yo pulía los pisos, para no ver las miles de palabras muertas que las criadas barrían por las mañanas. Lustraba los espejos, para ahuyentar nuestras miradas hostiles. Esperaba que una mañana surgiera de azogue la imagen amorosa. Abría libros, para abrir avenidas a aquel infierno circular. Bordaba servilletas con iniciales enlazadas, para hallar el hilo mágico, irrompible, que hace de dos nombres uno… MUNI: Lo sé, Lilí. LIDIA: Pero todo fue inútil. Los ojos furiosos no dejaron de mirarme nunca. Si pudiera encontrar a la araña que vivó [sic] en mi casa —me decía a mí misma—, con el hilo invisible que une la flor a la luz, la manzana al perfume, la mujer al hombre, cosería amorosos parpados que cerrarían los ojos que me miran, y esta casa entraría en el orden solar. Cada balcón seria [sic] una patria diferente; sus muebles florecerían: de sus copas brotarían surtidores; de las sábanas, alfombras mágicas para viajar al sueño; de las manos de los niños, castillos, banderas y batallas… pero no encontré el hilo, Muni…30

G. Bachelard, op. cit., p. 134. P. López, op. cit., p. 161. 30 E. Garro, “Un hogar…”, p. 11. 28

LA CAÍDA ONTOLÓGICA

Así, los espacios superiores e inferiores funcionan de distinta manera: el superior mantiene un ritmo temporal lineal, mientras que el de abajo altera el orden: los personajes no envejecen y no padecen los cambios en el tiempo; aunque aparentemente deben permanecer en un lugar obscuro y cerrado, se encuentran suspendidos en un momento. Con ello, el espacio permite la liberación de las ataduras mortales: “la recién fallecida comprende que hasta entonces ha vivido en un ‘infierno circular’, un círculo restrictivo como el de Clara, en el que los límites temporales y espaciales le impiden mirar a la creación en su aspecto verdaderamente solidario”.31 En este sentido, Lidia, en Un hogar sólido, encuentra que, en la vida natural, lo que se supone sólido es una impostura, un reflejo inexacto de la unidad primordial del universo en la que existe […] Al dividir lo que, en el principio generador, se halla indisoluble y deviniendo en el movimiento sempiterno de la creación siempre nueva, la razón humana fragmenta la materia en su devenir, inmoviliza su duración en el tiempo y engendra la posibilidad de la muerte. De ahí que, en esta obra, el plano de realidad de la cripta coincida con el de la verdadera vida. Dentro de la tumba, el modo de transcurrir de la existencia refiere al cumplimiento de la movilidad incesantemente creadora; es una duración atemporal que persiste en el cambio.32 En conclusión, Elena Garro revierte el significado de la caída ontológica de Bachelard en sus obras. Los personajes femeninos y masculinos añoran el espacio inferior como signo de liberación corporal y mental. En cambio, el espacio superior representa las limitaciones de la vida real de las cuales las protagonistas desean escapar. Así, en comparación con los postulados de Bachelard, en el plano inferior acceden a un estado superior; la única manera de trascender se encuentra en la caída, ya sea por medio de la muerte o posterior a ella. En La señora en su balcón, Clara provoca su caída para despojarse de las ataduras racionales y físicas del mundo superior; en Un hogar sólido, después de la muerte, el espacio inferior al que descienden los personajes permite la transmutación física y mental, que tenían prohibida en el mundo superior.

31 32

P. López, op. cit., pp. 160-161 Ibid., p. 160.

Ensayos

EL CINE POÉTICO DE ANDREI TARKOVSKI UN ACERCAMIENTO ORIGINARIO Claudia Daniela Flores Ugarte Ver

la obra cinematográfica de

Tarkovski no es tarea fácil: sea por la duración de

sus filmes, por el ritmo que éstos llevan, por la atmósfera de sus escenarios o por su contenido temático. Cabe preguntarse si hay una forma correcta de ver su filmografía o una interpretación correcta de su obra. El propio Tarkovski aclara varias de estas cuestiones en Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el cine, texto publicado en 1985 en el que plasma sus posturas teóricas y técnicas respecto al cine y al arte en general. Por una parte, elegí aquellos fragmentos del texto en los cuales Tarkovski matiza su actitud al hacer cine respecto a otras faenas cinematográficas, así se coloca como un artista que rige su obra por la experiencia inmediata que tenemos de la vida cotidiana, y se define como un cineasta que modela sus filmes de tal forma que coincidan lo más posible con aspectos de la vida cercanos a nosotros. Por otra parte, complemento la idea de Tarkovski de plasmar en el cine la vida en su concreción con la exposición fenomenológica de Heidegger

SECCIÓN ACADÉMICA

acerca del modo en el que el Dasein —los entes que somos nosotros mismos en cada caso, de acuerdo con la propia determinación de Heidegger— se relaciona con el mundo en su trato ocupacional con las cosas, es decir, al existir en la vida fáctica. Por ende, en este ensayo no pretendo enlistar los elementos más constantes en la obra de Tarkovski para tratar de interpretar cada uno de ellos, ni dotarlos de significado, o imputarlos a cualquier ideología política o religiosa. Tampoco quiero imponer una manera de ver los filmes del cineasta soviético. Mi única intención aquí es presentar un análisis en el que se destaque una perspectiva del cine de Tarkovski inscrita lo más posible en la cotidianidad y así, dejar de pensar en los objetos que aparecen en los filmes del director soviético como un sinfín de símbolos y metáforas. Se ha escrito mucho en torno a la obra del cineasta soviético, desde ensayos hasta libros completos, e incluso misivas de aficionados. En su texto, Tarkovski parafrasea algunas de estas cartas. Unos le exponen agradecimientos y felicitaciones, otros le hacen extenso su repruebo, pero en ambas posiciones, el público está interpretando los filmes del director soviético como si estos fuesen una sucesión de símbolos difícil de descifrar. Ya sea el ingeniero molesto por la “agobiante y ridícula cantidad de objetos simbólicos” colocados a modo de escenario, que le impiden entender algo de la película, o la maestra que, al contrario, mira con buenos ojos estos “símbolos” porque le traen recuerdos de la infancia. Dichas perspectivas apuntan al mismo incidente: de acuerdo con el director, ven símbolos donde, en realidad, no los hay. Dice Tarkovski respecto a sus filmes que “los detalles, el vestuario y los utensilios no tenían que observarse con los ojos del historiador, del arqueólogo o del etnógrafo, que van reuniendo piezas para un museo. Un sillón no debía parecer un objeto raro, digno de museo, sino un objeto concreto en el que uno se sienta”.1 Por otra parte, es cierto que en el cine de Tarkovski se ven un sinfín de elementos a los que fácilmente se atribuye calidad de símbolos, como la naturaleza —entendida como árboles, flores, animales y paisajes, pero también como una entidad que lucha por recuperar su espacio, 1

Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el cine, Madrid, España, 2002, p. 39.

EL CINE POÉTICO DE ANDREI TARKOVSKI

que invade edificaciones con musgo y con plantas que brotan de las paredes— con agua que se acumula en el concreto formando estanques artificiales en el interior de construcciones abandonadas, etcétera. En su filmografía, se aprecian también lluvias intensas que se cruzan en los acontecimientos de los personajes, se ven perros y caballos que forman parte de su narrativa, un infante que hojea un libro sobre el Renacimiento, una mujer que bebe a la hora del té, un viento de origen desconocido, un sueño, un recuerdo, “un hombre muerto: una imagen que a la vez es un hecho. Una imagen, [sin embargo,] libre de simbolismo”.2 En pocas palabras, el director insinúa que sus filmes, quizá, son más simples de lo que se imagina. Dicha sentencia recuerda a uno las primeras intuiciones fenomenológicas de Heidegger, en tanto que propone que el ser humano está inmerso en un sistema de conocimiento en el que tiende a creer que su relación más inmediata con la vida tiene que ver con un análisis esotérico o una reflexión acerca de lo que está oculto. El filósofo de la Selva Negra desarrolló y afianzó posteriormente esta observación en su obra Ser y Tiempo. En ésta, hace un esfuerzo por replantear la forma más primaria en la que el Dasein —el ente que somos nosotros mismos en cada caso— se relaciona con el mundo a partir de su trato en y con la vida cotidiana y no de un análisis teórico de las cosas, como en el proceder científico; en el caso de este ensayo, de las interpretaciones secundarias del cine de Tarkovski. Para Heidegger, el Dasein entendido como estar-en-el-mundo está fundado en el marco de un ocuparse (Besorgen) como existenciario y no como categoría. Con esto, Heidegger habla de lo que concierne al Dasein (o lo que concierne a la existencia) y a sus modos originarios con los que se familiariza con el mundo, a partir de una estructura originaria que apunta a la existencia y no a la presencia objetual o material del mundo y de los entes intramundanos con los que convive siempre.3

2 3

Ibid., p. 95. Martin Heidegger, Ser y Tiempo, Madrid, España, 2018, passim.

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Dicho de otro modo, el “familiarizarse” del que hablo aquí es más originario que cualquier teorización, porque en el trato ocupante del Dasein con las cosas ya se está relacionando con ellas, es decir, ya las está experimentando, ya están formando parte de sus vivencias. De esta forma, para evitar las perturbaciones ajenas a esta relación originaria, Heidegger concibe al Dasein como un ente exegético, es decir, que ya está proyectado en el mundo, abierto al trato ocupante. Así, este existenciario hace patente que la relación con la vida y con el mundo es tan inmediata y tan cercana, que le cuesta mucho trabajo considerar que esto es un tipo de relación, un modo de vivir y desenvolverse en el mundo, por lo que no es necesario —en un caso como este discurso sobre Tarkovski— que el Dasein tenga que recurrir al ámbito de la teoría para así poder “pillar” al objeto y hacerlo parte de sus vivencias. Basta con que estos entes sean experimentados (utilizados, vividos). Con esto, la ocupación (Besorgen) “indica, pues, el modo peculiar en el que nos comportamos respecto al mundo en forma cotidiana”4, por lo que se toma la Besorgen como punto de partida para explicar el tratamiento cotidiano del Dasein con las cosas en tanto que son útiles.5 Por esto, la cotidianidad es un aspecto muy importante en el entramado filosófico de Heidegger, pues es ahí donde el Dasein lleva a cabo su existencia de manera más inmediata ya que es un ámbito, más bien, pre-teórico. Asimismo, para continuar complementando el pensamiento de Tarkovski sobre los elementos en sus filmes que no son símbolos, Heidegger expone dos cuestiones de la estructura existencial. Por una parte, la circunspección —el trato con las cosas más cercanas a cada uno— se ejecuta en la red de motivos pragmáticos de las cosas que están antela-mano (Zuhandenheit) y son útiles. Y, por otra parte, la contemplación, que remite a la aprehensión, propia de la estructura sujeto-objeto, de cosas que están ante-los-ojos (Vorhandenheit).

Ibid., p. 184. Y no como punto de partida general para la comprensión del sentido del ser, tarea principal de Heidegger en Ser y Tiempo. 4 5

EL CINE POÉTICO DE ANDREI TARKOVSKI

Con esto, es posible decir que el trato de la persona con las cosas que tienen el modo de ser Zuhandenheit es ocupacional, es decir, que la taza la utilizo para tomar café, que el bolígrafo y la libreta los uso para escribir y, que el espejo es para reflejarme. Por otro lado, las cosas con modo de ser Vorhandenheit se me presentan como objetos a los que puedo atribuirles categorías, como que la taza es de talavera, que el bolígrafo es rojo, o que el espejo es muy costoso. Así, en cuanto a lo que Tarkovski quiere transmitir en su cine —una interpretación de la vida— dice: “Hoy me parece menos importante reflexionar sobre el arte en sí o sobre la función de la cinematografía. Más importante me parece la vida. Pues un artista que no sea consciente del sentido que esta [sic] tiene, difícilmente podrá expresar algo sustancial”.6 En este sentido, hay una comunión entre el cinematógrafo soviético y el filósofo de la Selva Negra. Al respecto, comentaristas de Heidegger dicen que “el mundo antes que ser aprehendido y comprendido teoréticamente [sic], es vivido”7 y, que “más que establecer un sistema de la vida, más que señalar la existencia de una nueva realidad, se trata de pensar la vida […] como el mar en el que ya se está navegando”.8 Ahora bien, con esto tampoco trato de decir que el cine de Tarkovski es un cine de lo cotidiano. En sus filmes, hay situaciones por las cuales seguramente algunos han pasado: estar en contacto con la naturaleza, tener que lidiar con el abandono de los padres, ser rebasado por sus sueños, etcétera. En realidad, ninguna de estas situaciones tiene que ver con aspectos esotéricos.9 Cabe pensar incluso en el caso de Solaris (1974), película que se desarrolla en un planeta que no es la Tierra, en el que es posible resucitar a nuestros seres queridos. Está de más aclarar que nadie, salvo quizás las madres de Cristo y San Lázaro, ha tenido la dicha de ver como sus parientes regresan de la muerte. Lo que el ser humano comparte con las mujeres santas mencionadas y los personajes del filme es que, a veces, le apetece salvar de la muerte a sus fallecidos. Andrei Tarkovski, op. cit., p. 251. Ricardo Horneffer, El problema del ser y la verdad, p. 213. 8 Jesús Adrián Escudero, El programa filosófico del joven Heidegger. Introducción, notas aclaratorias y glosario terminológico sobre el tratado El concepto de tiempo, México, D.F., 2004, p. 14. 9 En relación con lo oculto, con lo que sólo unos cuantos iniciados comprenden. 6 7

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O la cuestión en Stalker (1979), en la que los protagonistas arriesgan su vida en busca de un lugar que les abastezca los medios ineludibles para vivir mejor. Para hacerlo, tienen que ingresar a “la zona”, un área prohibida debido a la caída de un artefacto espacial que modifica las leyes de la física. Esta situación no es muy distinta a la que viven los países con los mayores registros de emigración a naciones con economías más sólidas, por ejemplo. Con estos acontecimientos, es posible comprender que la vida cotidiana no solamente se trata de útiles que siempre están a su disposición. Al contrario, Heidegger expone que hay deficiencias en el trato ocupacional de Dasein con las cosas, ya sea porque los útiles están averiados y no sirven para lo que están fabricados, o porque definitivamente están ausentes. Son estas deficiencias las que permiten a uno darse cuenta de las cosas que hay a nuestro alrededor, son estos defectos los que hacen que se percate de lo que ocurre. Cuando al bolígrafo se le acaba la tinta, uno se da cuenta de la importancia que tiene para plasmar sus ideas. Cuando la acera es destruida por un terremoto, uno nota que es imprescindible para llegar a casa. Cuando uno debe confinarse, desea más que nunca el libre tránsito. Así es como las cosas aparecen ante-nuestros-ojos. Pero, como dice Tarkovski en una de sus entrevistas: “no existen las condiciones necesarias u óptimas para que el artista cree sus obras”, como lo plasma en Andrei Rublev (1966), cuando los monjes artistas van en busca de inspiración para el proyecto encargado por Teófanes el griego: pintar una interpretación del juicio final en los muros de una catedral, muros que permanecían en blanco, sin siquiera un boceto. Muros tan blancos como la hoja del ensayista deslucido que no puede escribir, muros tan blancos como el silencioso músico que no puede componer. ¿Qué buscamos? ¿La ciudad mejor organizada y gobernada? ¿Los suelos más fértiles, comida inmaculada y mujeres decorosas? ¿Los ejércitos mejor armados? ¿Los científicos más inteligentes? Un cuerpo sin enfermedades, una mente sin angustia, un pueblo sin hambre, territorios sin terremotos, hijos inmortales, amores correspondidos, paisajes sin señas de asentamientos humanos, etcétera. En cambio, ¿qué ocurriría si todos nuestros deseos pudiesen hacerse realidad? Si nada hiciera falta en el mundo, entonces no habría

EL CINE POÉTICO DE ANDREI TARKOVSKI

necesidad del arte. Pero esto no es así, más bien, el mundo tiene que ver con carencias, con irrupciones, con ausencias que nos permiten actuar, ya que “el artista existe porque el mundo no es perfecto”.10 En efecto, en la cinematografía de Tarkovski hay elementos que insinúan el sentido al que apunta el tema del filme, como las sumersiones en agua en La infancia de Iván (1963),11 que aluden al bautismo de la tradición cristiana, parte fundamental de la vida del director,12 o el final de El espejo (1975), musicalizado con el primer canto de La pasión según San Juan de Johann Sebastian Bach.13 Quizá lo complicado de sus filmes se encuentre en aspectos técnicos, pues éstos son lentos, contemplativos. En ellos, el silencio de sus protagonistas reina la mayor parte del tiempo. Algunas películas duran poco más de tres horas y no causan sobresaltos. En realidad, son películas muy poco convencionales, pues distan mucho de lo que se produce en Hollywood. Incluso diríamos que son todo lo contrario a las obras hollywoodenses. Asimismo, dice Tarkovski que “hay además aspectos de la vida humana representables tan solo [sic] con medios poéticos. Aun así, los directores de cine intentan en muchos casos sustituir la lógica poética por la burda convencionalidad de los procedimientos técnicos”.14 Podemos incluso encontrar largos fragmentos que son protagonizados por complejas poesías15 que probablemente no sean comprendidas de inmediato y que haya que jugar con el transcurso del filme, al regresar o hacer pausas con el control remoto. Pero, si el cine de Andrei es un cine de lo inmediato y una poesía está constituida por significados que son comprendidos una vez que se ha descubierto una figura oculta debajo de las palabras que la conforman, entonces ¿por qué es poético? Tarkovski dice: Andrei Tarkovski en una entrevistada sin ficha. Manuel Capetillo, La sacralidad y la poética en la cinematografía de Andrei Tarkovski, México, D. F., 2010, p. 23. 12 Respecto a esto, el texto La sacralidad y la poética en la cinematografía de Andrei Tarkovski de Manuel Capetillo, hace un análisis muy puntual del agua y el fuego, elementos interpretados allí como parte de la influencia cristiana del director. 13 “¡Señor, señor! ¡Tu gloria reina en todos los pueblos! Muéstranos, por tu pasión, que Tú, Hijo de Dios Verdadero, hasta en las mayores humillaciones has sido glorificado”. 14 Andrei Tarkovski, op. cit., p. 42 15 Las poesías de Arseni Tarkovski, padre del director, fueron de gran inspiración para Andrei no sólo porque son expresados en sí mismos como parte del contenido de sus filmes, sino porque también conforman la génesis y estructura de su proyecto cinematográfico. 10 11

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“al hablar de poesía no estoy pensando en ningún género determinado. La poesía es para mí un modo de ver el mundo, una forma especial de relación con la realidad”.16 Así, al considerar que la narrativa de los filmes del director en cuestión es muy distinta a la del cine de las grandes empresas, y que su cinematografía trata la vida misma, puedo decir que el arte de Tarkovski es muy orgánico, regido por la lógica poética, por lo cual “está más próximo a las leyes de evolución de los pensamientos y a la vida en general que a la lógica de la dramaturgia clásica”17 y a la lógica de las historias del cine estadounidense. Con todo lo dicho hasta el momento, también cabe resaltar que no quiero dar a entender que todos los espectadores que interpretan el cine de Tarkovski como uno lleno de símbolos y, cuestiones ocultas y obscuras estén haciendo una mala interpretación. Incluso, si se sigue la lógica de este texto, se puede afirmar lo contrario: si en la cotidianidad de una u otra persona una cera es un símbolo familiar, está en lo correcto, pues lo está interpretando a partir de su mundo más cercano (el mundo circundante en Heidegger). Aunque es cierto que Tarkovski afirmó que no hay símbolos, también insinuó que sus filmes se prestan a ser descifrados de formas distintas, según la persona, pues no quiere contribuir a la pereza mental fomentada por películas que presentan finales tan en charola. “Si no se dice todo sobre un objeto de una sola vez, siempre existe la posibilidad de añadir algo con las propias reflexiones. En caso contrario se presenta al espectador la conclusión sin que tenga que pensar”.18 Con esto, puedo decir que el cine de Tarkovski está totalmente a disposición de las interpretaciones que más se prefieran, sin embargo, el propio director resalta que sus filmes están dotados de una actitud muy orgánica, pues están regidos por la lógica poética (la vida) y tratan de la vida. En este sentido, se puede establecer un punto de encuentro entre Tarkovski y Heidegger, pues el pensamiento filosófico de este último también trata de un estarse ejecutando constante de la vida.

Andrei Tarkovski, op. cit., p. 39 Ibid., p. 38 18 Loc. cit. 16 17

CONSTRUYENDO UNA NACIÓN SPOMENIKS Ana Gabriela Nevárez Chavarín Mariana Peregrina Espinosa de los Monteros Yugoslavia

fue una confederación de

Repúblicas localizada en la zona de los

Balcanes en el Este de Europa. Conformada por Eslovenia, Croacia, Serbia, BosniaHerzegovina, Macedonia y Montenegro, Yugoslavia fue lugar de diversos conflictos y tensiones entre etnias a lo largo de su historia, asunto que sus líderes tuvieron que enfrentarse para poder crear un proyecto de nación. El presente ensayo discutirá uno de los intentos de creación de símbolos comunes para todas las repúblicas yugoslavas: la construcción de monumentos futurísticos, conocidos comúnmente como Spomeniks, para representar el nacimiento del nuevo hombre yugoslavo entre 1960 y 1970. Pero primero, es preciso repasar el contexto histórico que llevó a la creación de significados detrás de estos monumentos.

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Tras las Guerras Balcánicas y la Primera Guerra Mundial, Yugoslavia surgió el primero de diciembre de 1918 como un nuevo Estado bajo el nombre de “Reino de los serbios, croatas y eslovenos”. Sin embargo, el Rey Alejandro I tomó la decisión el 3 de octubre de 1929 de cambiar el nombre del Estado a Reino de Yugoslavia. El nuevo Estado fue una de las tantas naciones destruidas por los ataques del Eje Tripartita durante la Segunda Guerra Mundial. El proceso de desintegración de Yugoslavia inició en 1939 con la invasión de Italia el territorio albanés. Luego, en abril de 1941, Hitler ordenó que la Luftwaffe bombardeara el territorio, con el propósito de repartirse entre los miembros del Eje. En septiembre del mismo año, el general de la Wehrmacht (fuerzas armadas) Wilhelm Keitel permitió que, por cada soldado alemán diezmado en combate por los partisanos yugoslavos, las tropas alemanas asesinaran a cien civiles. Esto provocó, como mínimo, un millón de bajas en el frente yugoslavo. La intervención nazi en Yugoslavia dio lugar a una política de matanzas sistémicas y de genocidio, concentrada sobre todo en el pueblo serbio, considerada sumamente sangrienta. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas yugoslavas se deshicieron de las tropas enemigas con poca o nula ayuda de Occidente y de la Unión Soviética. El reconocido general de la guerra, el mariscal Josip Broz “Tito”, junto con sus fuerzas antinazis, multiétnicas y de tendencias socialistas, ascendió al poder, sustituyendo el modelo monárquico por una República Federal Popular de Yugoslavia. En 1953, Tito cambió una vez más el nombre a República Federal Socialista de Yugoslavia, con las mismas repúblicas que integraban el Reino anterior. El principal problema de Yugoslavia fue su composición multiétnica: eslavos, bosnios, albanos, serbios, croatas, montenegrinos y macedonios convivían cotidianamente en la confederación y en las repúblicas. Además, la presencia de tres religiones, el cristianismo católico, el cristianismo ortodoxo y el islam, intensificó aún más las fricciones étnicas. Estos problemas fueron un reto para el mariscal Tito, quien necesitaba provocar un sentimiento común de fraternidad y unidad nacional para todas las etnias y

CONSTRUYENDO UNA NACIÓN

religiones. Los métodos tradicionales para construir una identidad común —la lengua y la religión— no eran la mejor opción para un país tan diverso. Sin embargo, Tito se dio cuenta de que el pueblo yugoslavo contaba con un elemento que podría utilizar a su favor. Todas las etnias y todas las religiones tenían un enemigo en común: los nazis. La estrategia consistió entonces en crear un mito a su alrededor. Los yugoslavos habían enfrentado a los fascistas alemanes sin ayuda de las potencias aliadas y, a pesar de conseguir victorias militares, la confrontación evidenció la fraternidad y unidad del pueblo frente a una amenaza para garantizar su supervivencia. No obstante, el dilema consistía en cómo utilizar aquel precedente para crear una identidad nacional. Las expresiones artísticas han fungido a lo largo de la historia y en distintas geografías como una forma de materializar identidades nacionales sin importar la lengua, religión o etnia de los pueblos que buscan representar. Partiendo de ese principio, el mariscal Tito empleó a la arquitectura para construir en toda Yugoslavia doce mil monumentos conocidos como spomeniks. Los spomeniks, “monumento” en serbo-croata, son los monolitos conmemorativos representantes del movimiento artístico conocido como “expresionismo abstracto occidental”. Es una corriente artística en la que se reta a la realidad y se la transforma. De ahí la fascinación hacia ellos y su peculiaridad. Estas estructuras de hormigón de tamaños distintos, tanto en altura como en extensión, representan figuras futuristas y distópicas que bien podrían recordarle al espectador las naves espaciales de cualquier filme hollywoodense de invasiones alienígenas. Sin embargo, su propósito y significado va más allá de lo aparente. Según la página web Spomenik Database, realizada por Donald Nieblyl y dedicada a la comprensión de estos monumentos conmemorativos, estas estructuras fueron construidas entre 1950 y 1990. Con su construcción se buscaba honrar y recordar la lucha del pueblo yugoslavo durante la Guerra de Liberación Nacional (Segunda Guerra Mundial) contra los invasores alemanes. Cada uno de los spomeniks, localizados en valles, costas y zonas áridas, representa una resistencia, una batalla o un campo de concentración en dónde los yugoslavos perdieron la vida defendiendo a su patria,

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emulando al Ejército Partisano de Tito. Pero los spomeniks no son interesantes sólo por su expresión artística; además, fueron utilizados por el régimen como símbolos de legitimización y de construcción de una identidad nacional para la nueva Yugoslavia. Uno de los objetivos principales del nuevo gobierno fue evitar que las diferencias étnico-nacionales produjeran la misma inestabilidad que caracterizó a regímenes anteriores,1 y los spomeniks tendrían esa meta. En primer lugar, representarían la lucha en conjunto del pueblo contra un enemigo en común: la valentía de los yugoslavos para hacerle frente al fascismo. Asimismo, serían un recordatorio para mantener en el imaginario colectivo los actos heroicos de Tito y de la Liga Comunista de Yugoslavia. De hecho, muchos de estos monumentos fueron utilizados como anfiteatros y aulas al aire libre, en los cuales se educaba a la juventud acerca del pasado y el futuro posible de Yugoslavia.2 Este adoctrinamiento también coadyuvaría a lograr la intención del partido de construir un nuevo hombre socialista yugoslavo. Los spomeniks representarían, entonces, no solamente el pasado de la nación, sino también el futuro y la modernidad anunciada en sus figuras y relieves. En Serbia, entre la ciudad de Užice y el pueblo de Kadinjača, se encuentra, en una extensión de 15 hectáreas, un complejo de spomeniks que se ha convertido en uno de los espacios más emblemáticos de estas expresiones artísticas aún preservado por el país. Este complejo fue realizado por el escultor Miodrag Živković y el arquitecto Aleksandar Đokić en 1979. Con su construcción, se buscaba conmemorar la Batalla de Kadinjača de 1941 y honrar a los cuatrocientos partisanos del Batallón de Trabajadores de Užice que lucharon y resistieron en el valle de Kadinjača contra tres mil soldados alemanes, sacrificando su vida para que los civiles de Užice pudieran escapar y ponerse a salvo.3 Además, en 1952 el gobierno yugoslavo construyó una cripta en forma de pirámide para conmemorar al Batallón de Trabajadores. En 1962 comenzaron los planes para construir un monumento aún más grande. 1 Navarro Ferreira, “Crisis y Conflictos en el siglo XX. Yugoslavia: Desde la Idea Nacional hasta la Guerra de Croacia”, https://bit.ly/2NuzBth, consultado el 13 de junio de 2018. 2 Donald Nieblyl, “What are Spomeniks”, http://www.spomenikdatabase.org/what-arespomeniks, consultado el 13 de junio de 2018. 3 Donald Nieblyl, “Kadinjaca”, http://www.spomenikdatabase.org/kadinjaca, consultado el 13 de junio de 2018.

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Imagen 1. Nieblyl, Kadinjaca, 2016.

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En 1977, otro proyecto se añadiría a la lista: sobre el valle fueron erigidos pilares blancos de hormigón de distintos tamaños y volúmenes, nombrado posteriormente como el Corredor del Batallón de Trabajadores (IMAGEN 1). El spomenik protagonista es un pilar sobresaliente localizado en el punto más alto del valle. En medio de la estructura se encuentra una gran abertura, que asemeja una herida de bala que perfora a la escultura en el medio. Esto simboliza la violencia sufrida por los combatientes durante la batalla (IMAGEN 2). Al observar detenidamente su interior, pueden apreciarse diversos rostros en los bordes de cada pilar, lo cual representa a los soldados en sus últimos momentos de sufrimiento (IMAGEN 3). La estructura con “herida de bala” tiene una altura de 14 metros y simboliza los 14 kilómetros de distancia que hay entre Užice y Kadinjača. Todos los Spomenik representan una lucha como la librada en Užice y Kadinjača; todos tienen símbolos análogos. También tienen una serie de alegorías sobre la construcción de la identidad nacional yugoslava que pueden apreciarse tras un análisis más minucioso. Para entender este simbolismo oculto del movimiento artístico de los Spomenik hay que retroceder en la historia. Cuando las fuerzas armadas del mariscal Josip Broz expulsaron a los nazis de su territorio, se necesitaron seis elementos específicos para crear un sentimiento nacionalista entre los pobladores de Yugoslavia:4 la resistencia partisana, el cisma Yugoslavo-Soviético, el sistema socialista alternativo —el socialismo autogestionario—, la Fraternidad y Unidad, el Movimiento de Países No Alineados y la figura de Tito. La resistencia partisana fue decisiva para la creación de la confederación yugoslava. Fueron las fuerzas rebeldes de Tito quienes, sin ningún apoyo exterior, terminaron con la ocupación nazi en la Guerra de Liberación Nacional. El partisano “fue un poderoso factor legitimador mientras estuvieron políticamente activas las generaciones que lucharon en la Segunda Guerra Mundial”.5 El régimen yugoslavo buscaba un camino al N. Ferreira, op. cit., pp. 100-103. Coronel Palacios, Democratización y Estatalidad en la Unión Soviética y en Yugoslavia, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Departamento de Ciencia Política y de la Administración, 2000, p. 41. 4 5

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comunismo distinto de aquel que el régimen soviético estaba persiguiendo. Yugoslavia rompió relaciones con la Unión Soviética por las diferencias entre ambas naciones y, particularmente, entre sus líderes. Todos los elementos políticos, sociales y artísticos que evocaban al “sovietismo” desaparecieron de Yugoslavia. Además, la población yugoslava fue alertada y preparada por el régimen por si la Unión Soviética lanzaba un ataque contra su nación. Ante la ruptura entre el bloque soviético y el bloque yugoslavo, Tito buscó un sistema socialista alternativo: el socialismo autogestionario. Este modelo económico “tuvo éxito al proporcionar crecimiento sostenido y una aproximación a los niveles de las principales potencias económicas”.6 A pesar de los problemas políticos en Yugoslavia —como la suspensión de la autonomía de Kosovo hasta 1966, la falta de libertades políticas básicas o la excesiva burocratización del sistema—, el régimen fue uno de los más flexibles y abiertos del bloque socialista durante la Guerra Fría, y esto posibilitó en parte el acercamiento de Yugoslavia al bloque occidental. Otro asunto fundamental para la creación de la nación yugoslava fue el cuidado del régimen de Tito para evitar conflictos étnicos que pusiesen en peligro la inestabilidad que existió en el Reino de Yugoslavia. Los altos mandos del gobierno crearon un plan administrativo para reducir las tensiones entre Zagreb y Belgrado y, para ensalzar la fraternidad y unidad que existió entre las distintas etnias yugoslavas durante la Segunda Guerra Mundial. Es por esta razón que el lema nacional fue “Fraternidad y Unidad”. No obstante, hay que destacar que, como la confederación gozó de un crecimiento económico significativo, las diferencias y tensiones étnicas pasaron a un segundo plano para la población. Además, el Movimiento de los Países No Alineados fue un punto clave para Yugoslavia, ya que así marcó sus diferencias tanto con el bloque capitalista como con el soviético, y se estableció como un país independiente con cierto prestigio entre el resto de las naciones: que la primera cumbre del movimiento se celebrara en Belgrado es prueba de ello. 6

N. Ferreira, op. cit., p. 101.

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Imagen 2. Nieblyl, Kadinjaca, 2016.

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El último pilar de la identidad nacional yugoslava fue una persona: el mariscal Tito. Líder de los partisanos, en él recayó el triunfo de la liberación de Yugoslavia. Además, triunfó al conseguir la independencia del país respecto a los dos bloques que se disputaban la hegemonía mundial; consiguió que la economía yugoslava mejorara y pudiera competir con las potencias; y logró que las tensiones étnicas pasaran a un segundo plano. Por todo esto la figura de Tito es tan relevante: representó la época de bonanza y prosperidad de Yugoslavia. En los spomeniks quedan representados los seis elementos de la República Socialista. La resistencia partisana está plasmada en estos monolitos; las historias de aquellos yugoslavos rebeldes que lucharon contra las fuerzas alemanas para garantizar la supervivencia de su nación. El cisma yugoslavo-soviético también se expresa en las esculturas. Los spomeniks fueron parte de un movimiento artístico completamente opuesto al realismo soviético. La ruptura entre Stalin y Tito afectó todos los ámbitos de la vida social yugoslava, y el arte no fue la excepción. Además, las bonanzas económicas del sistema socialista alternativo se aprecian en la existencia misma de los spomeniks: si el sistema económico que el gobierno de Tito gestionó no hubiera funcionado, posiblemente, todas esas estructuras no hubieran sido construidas. La fraternidad y unidad nacional también están representadas en la historia relatada por los monumentos: el pueblo yugoslavo se hermanó, olvidando sus diferencias con el fin de deshacerse del fascismo y de garantizar su supervivencia. El Movimiento de los Países No Alineados y la independencia de Yugoslavia también está plasmado en la corriente artística y en las figuras que tienen estos monumentos, pues ni en occidente ni en el bloque soviético hubo una expresión estética similar. Por último, la figura de Tito también está presente en los spomeniks: el mariscal fue quien ordenó la construcción de los doce mil monolitos; su elaboración expresa también el esfuerzo del régimen por crear una nación.

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Imagen 3. Nieblyl, Kadinjaca, 2016.

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En conclusión, Tito logró su cometido: construyó una identidad nacional mediante los seis pilares representados en los spomeniks. Se hizo de una representación simbólica que contribuyó a la creación de un proyecto de nación. Desde que murió Josip Broz hasta el inicio de la segunda disolución de Yugoslavia pasaron 11 años, período de paz relativa entre las distintas etnias y religiones. En este lapso, el gobierno mantuvo en óptimas condiciones los spomeniks, y los yugoslavos los consideraron un espacio de encuentro social. Sin embargo, tras la disolución de Yugoslavia, el significado de los spomeniks cambió para los pobladores de las repúblicas ex-yugoslavas. La resistencia partisana quedó en el olvido. Ya no había personas a las que les importara la gloria del ejército rebelde opuesta a las fuerzas fascistas de Hitler. Con la caída de la Unión Soviética y el triunfo del bloque capitalista, se volvió innecesario esforzarse por diferenciarse del sovietismo y por mantener el bloque de los Países No Alineados. En sus últimos años, la economía yugoslava se estancó. Para los pobladores, el socialismo era la ruina que debía quedar atrás; el fracaso de la URSS les impelía a abandonarlo para no quedar excluidos del nuevo mundo unipolar. Tras los conflictos entre las repúblicas yugoslavas, la fraternidad y la unidad quedaron deshechas. Cada etnia veía en el resto una amenaza para su supervivencia, y no querían compartir con ellas una nación. Vieron a Tito como un dictador; cuestionaron todas sus acciones y buscaron desprestigiar su imagen y eliminar toda referencia a él. Fue así como los spomenik pasaron de ser objetos de orgullo y admiración a un asunto de vergüenza y desgracia nacional. Su significado se transformó con la mutación del imaginario colectivo.

CON BOTAS Y SOMBRERO CÓMO SER HOMBRE EN LA EXPOGAN Cristián Ricardo Favela Figueroa Ser

hombre como identidad y categoría

es una construcción histórica llena de

condicionamientos impuesta con base en los caracteres biológicos y sociales a cuerpos nacidos machos, de manera que son reconocidos por el resto de la sociedad y autopercibidos de ese modo. La categoría de hombre es mediada e influida por el espacio social que atraviesa dicho género; con ello, al estudiar cómo el espacio y la masculinidad se asocian, podemos visibilizar los juegos de poder que se circunscriben en las prácticas de los sujetos varones. De esta forma, un análisis detallado de las prácticas llevadas a cabo en la ExpoGan nos permite conocer las características de dicho espacio, las reglas y los recursos que se encuentran inmersas en el juego, las maneras permitidas o alentadas de ser hombre y los modos de socialización que se presentan. Por ello, la investigación se llevó a

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cabo con el uso de técnicas cualitativas como la observación participante, las charlas informales y la revisión hemerográfica. Además, retomé aquellas reflexiones, discusiones e investigaciones realizadas en torno a los estudios de género, en específico, aquellas que entrelazan la masculinidad y el espacio dentro del tejido social. El presente ensayo pretende realizar una visualización completa de las posibles masculinidades y sus respectivas expresiones que pueden haber en el ámbito público y además, hacer una serie de propuestas que van más allá de las expresiones dominantes de la existencia masculina, el ser hombre como un proceso de complejas luchas de resistencias, transformaciones y lineamientos de género, un “deber ser” constante que es impuesto en los cuerpos macho e implica riesgos para los demás y para ellos mismos. Por tanto, el trabajo está dividido en cuatro apartados principales: apuntes teóricos de la masculinidad, la ExpoGan como espacio social y el “deber ser” hombre con base en las representaciones dominantes de la figura masculina. Finalmente, en las conclusiones, se propone una serie de reflexiones y propuestas alternativas a la masculinidad hegemonía.

APUNTES TEÓRICOS DE LAS MASCULINIDADES Los feminismos crearon un espacio para la discusión del cuerpo, el deseo y la situación de explotación y desventaja en la que se encuentran las mujeres en un mundo de dominación masculina y, esto, a su vez, conllevó una perspectiva teórica que surgió en la academia, la cual analiza las relaciones de poder y la existencia masculina y femenina como una construcción social y no meramente biológica. Bajo este paradigma no habría destinos naturales, sino construidos. A partir de la aparición del término “género” tenemos la oportunidad de pensar a los hombres como construcciones socioculturales en los que se inscribe la historia, una historia que, en términos de Bourdieu, se vuelve cuerpo. Esta categoría es una forma primaria de las relaciones de poder y, por tanto, es sumamente importante en cualquier estudio realizado; hoy por hoy, la aplicación de la perspectiva de género es un requisito cada vez más solicitado. Sin embargo, se piensa, con justa razón, que el género únicamente

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refiere a las mujeres y su lucha histórica para liberarse de la opresión, lo cual, en parte, es cierto; pero el concepto ha trascendido sus aspiraciones iniciales en los últimos años y se ha convertido en algo mucho más englobador. Asimismo, las propuestas de los estudios lésbico-gay son cada vez más difundidas a partir de la revolución sexual de los años sesenta y, recientemente, se están ampliando los estudios de las personas trans e intersexuales. Además, Guillermo Nuñez Noriega, en sus estudios de las masculinidades en el noroeste mexicano a principio de los años noventa, señala que la perspectiva de la construcción simbólica de la masculinidad y de la identidad y subjetividad de los hombres es central en los estudios de género de los varones y las masculinidades en la medida en que nombran el drama sociocultural y psicológico que se construye entre los sistemas de significación del género.1 Este drama no puede ser reducido a una sola vertiente o tomado a la ligera, ya que revela la complejidad y multiplicidad de factores que intervienen en las formaciones históricas referentes al sistema sexo-género. La identidad masculina, en este caso, es un proceso cotidiano de construcción de las fronteras simbólicas mediante de actos performativos en marcos ideológicos y tecnologías de poder altamente rígidas que puede ser estudiadas en sus propios términos como señalan múltiples autores.2 En esta misma línea, Salguero propone que desde una aproximación sociocultural de género se rompe con la dicotomía individuo-sociedad y, con ello, se discuten los procesos de constitución de las personas y las colectividades de las que forman parte debido a que están ligados indisolublemente a procesos socioculturales e históricos.3 En este sentido, ser hombre sólo puede abordarse como un proceso en constante construcción de identidad, en el cual la negociación con los otros y otras se vuelve fundamental en la elaboración de posición y postura con respecto al despliegue y devenir de identidades. 1 Nuñez, G., “Los estudios de género de los hombres y las masculinidades: ¿qué son y qué estudian?”, Revista Culturales, 1 (2016), pp. 9-32. 2 Ver a Nuñez, G., Masculinidad e intimidad: identidad, sexualidad y sida, México, PUEG-Miguel Ángel Porrúa-El Colegio de Sonora, 2007. Giménez, G., “La concepción simbólica de la Cultura”, en el libro Estudios sobre la Cultura y las Identidades Sociales, México, CNCA, 2007, pp. 25-52. Y, Bourdieu, P., “La dominación masculina”, La Ventana, 3 (1996), pp. 7-95. 3 Salguero, A.,“Masculinidad, sexualidad y reproducción como procesos relacionales de género en la articulación de identidades”, en el libro Sexualidades. Resistencia, represión y cotidianidades, España, Aconcagua, 2016, pp. 293-307.

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De esta manera, ser hombre implica seguir determinadas normas para ser reconocido como tal, por ello, se realizan acciones validadas en el tiempo que son poseedoras de valor; por ejemplo, ser heterosexual acredita tu identidad, te distingue y legitima dentro de un sector de la sociedad. En este sentido, en un lugar de homosocialización, como lo son los bailes en la ExpoGan, las identidades colectivas remiten con frecuencia a una problemática de las “raíces” o de los orígenes que vienen asociadas invariablemente a la idea de una memoria o de una tradición.4 Igualmente, el uso de la teoría bourdiana permite articular los condicionamientos de los campos sociales, los espacios, sus características y, leyes sobre los hábitos individuales y colectivos de los sujetos, en este caso, hombres. Esto, a su vez, permite internalizar la historia, es decir, los principios estructurales que están presentes en las prácticas de los sujetos: producto de la historia, el habitus origina prácticas individuales y colectivas, las cuales se encuentran registradas en cada organismo bajo la forma de esquemas de percepción, pensamientos y acción; éstas tienden, con más seguridad que todas las reglas formales y todas las normas explícitas, a garantizar la conformidad de las prácticas y su constancia a través del tiempo.5

LA EXPOGAN COMO ESPACIO SOCIAL La ExpoGan 2019 ha sido sin duda una de las más sonadas en los últimos años por la gran cantidad de violencia que se ha presentado en el evento regional, violencia manifestada en agresiones físicas y peleas entre hombres. A simple vista, podríamos culpar al alcohol o individualizar el problema como solemos hacerlo y así recordarlo como una mera anécdota. Pero al describir las condiciones históricas que permean en ese espacio social regional tan característico, podemos encontrar, en términos de Bourdieu, que hay habitus masculinos atravesados por las características del campo social en el que se encuentran inmersas. 4 Giménez, G., “Cultura, Identidad y Memoria. Materiales para una sociología de los procesos culturales en las franjas fronterizas”, Frontera Norte, 41 (2009), pp. 7-32. 5 Bourdieu, P., “Estructuras, habitus, practicas”, en el libro El sentido práctico, México, FCE, 2007, pp. 85-105.

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En este espacio, la manera de ser hombre incluye usar botas, sombrero, cinturón con una extraña y exagerada hebilla, disputar las mujeres del lugar y por supuesto, agarrarte a golpes con otros hombres. La internalización de las estructuras objetivas y resubjetivadas de manera individual conlleva hacer cuerpo —hacer parte de ti, de tu “ser”— esos condicionamientos, ese “deber ser” que se espera de los cuerpos machos: aquellos que se autoidentifican y son interpelados como hombres. De esta forma, el habitus es transversalizado por la historia y hecho cuerpo mediante un proceso de socialización consciente e inconsciente de determinados papeles y prácticas que la sociedad espera que se desempeñen. El habitus, al ser esquema de percepción duradero, es historia hecha cuerpo, esto refiere a la abstracción de la realidad que hace Bourdieu con el fin de explicar cómo este término es subjetividad socializada: corresponde a las condiciones históricas específicas determinadas, en parte, por un espaciotemporal. Con ello, al interpretar la sexualidad como una construcción sociocultural histórica, podemos analizar a profundidad el campo de saber-poder en el que se circunscribe. La teoría bourdiana propone un marco cultural que engloba lo social, biológico y psíquico con el cual podemos hacer análisis profundo de las relaciones sociales e interacciones entre agentes masculinizados. Así, las acciones están mediadas por el espacio social en el que se llevan a cabo. En un campo hay reglas y recursos de los cuales disponemos, los cuales son conceptualizados en la teoría bourdiana como capitales. Estos potencializan el modo de actuar o no actuar de los sujetos que se encuentran inmersos en él; con ello, hay una relación directa entre las reglas y la práctica. El sentido, la pertenencia y la significación es brindada por la normativa cultural que es socialmente construida, la cual permite el comportamiento de los agentes: no podemos ir por ahí actuando como queramos, haciendo lo que se nos plazca o, sencillamente, rompiendo las reglas. En esta misma línea, Bourdieu dice que la visión dominante de la división sexual se expresa en discursos como los refranes, proverbios, enigmas, cantos, poemas o representaciones gráficas como las decoraciones murales, los adornos de la cerámica o los

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tejidos.6 Esto se expresa en la ExpoGan mediante los juegos y los espacios: por ejemplo, en las cantinas llenas de sujetos hombres y en los juegos mecánicos con mujeres y niños, en los cuales, las primeras se encuentran a cargo del entretenimiento familiar, mientras que para los hombres este espacio puede significar un punto de ligue heterosexual, un lugar de goce, en el cual se entremezcla la música, el alcohol y últimamente, los “chingasos”. Pero, aquello que propone Bourdieu también se expresa en objetos técnicos o prácticas: por ejemplo, en la estructuración del espacio, técnicas del cuerpo, posturas, ademanes y portes masculinos. El área de juegos interactivos está llena de puestos de disparos, es decir, lugares en los cuales los padres pueden enseñarle a sus hijos a dispararle a patitos de hule. Las botas, el cinto, la camisola a cuadros y el sombrero no pueden faltar en el porte del hombre en la ExpoGan; además, las redes simbólicas que entreteje el hombre como jefe de familia con sus hijos es vital en la transmisión de roles a los pequeños. Las notas de los periódicos decían que la Exposición Ganadera de Hermosillo, Sonora, terminó en varias riñas y peleas campales de los asistentes: en los videos que circulan en las redes sociales se puede observar las diferentes peleas que ocurrieron en este lugar.7 Las grabaciones muestran peleas largas entre hombres estereotipados como “expoganenses”8 que convierten una fiesta regional —no tan festiva, ni tan regional como nos hacen creer)— en una pelea campal.

EL “DEBER SER” DEL GÉNERO Identificar los discursos dominantes de la existencia masculina —ese “deber ser” de los hombres y la manera en que influyen estas representaciones dominantes en el imaginario ideal— es una de las tareas que me propuse al iniciar el presente ensayo; ahora, me pregunto cómo podemos actuar de diferente manera, cuando nos han enseñado pautas culturales y normativas respecto a lo que debe llegar a ser los géneros. Op. cit., pp. 7-95. Larios Gaxiola, F., “Feria ganadera termina en varias riñas”, https://www.milenio.com/estados/ expogan-hermosillo-feria-termina-pelea-video, MILENIO, consultado el 20 de mayo de 2019. 8 Por expoganense refiero a hombres típicos de la ExpoGan, es decir estereotipados con la figura del vaquero-ganadero con botas y sombrero. 6 7

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Si la ideología dominante de género trasmite un discurso claro, poniendo sobre la mesa incluso amenazas y haciendo de la socialización masculina un proceso violento, ¿cómo podemos esperar que los hombres ejerzan masculinidades alternativas? Núñez propone que “cuando afirmamos que las ideologías dominantes del sistema sexo-género o patriarcal organizan subjetividades, identidades, relaciones, practicas e instituciones no significa que únicamente ordene las de los sujetos identificados como disidentes en su sexualidad y género, sino que abarcan las de todos y todas”, incluso aquellos que se definen “desde las categorías de identidad sociogenéricas dominantes”.9 Por ello, no cabe simplemente hablar de subjetividades sin señalar la parte estructural que proponen los lineamientos de género, los cuales implican una

CCC10

a quien no se

ajuste a esas reglas. La CCC funciona como una amenaza para aquellos que no cumplan la normativa, es decir, lo que se espera de sus actos: un castigo por desobedecer la convención impuesta en la sexualidad, un condicionamiento a no realizar ciertas actividades y, como consecuencia final, una condena, ya sea como un inminente infierno en el discurso religioso o un crimen de odio que terminaría con la vida “anormal” e “indeseada”. Un ejemplo de esto sería una mujer que entra en un espacio masculino, como una cantina o una pelea de gallos, y es castigada con comentarios, manoseos u ofensas por parte del público que la vea, ya que lo que hace es inapropiado para su género, es una práctica reprobatoria y desacreditadora para ella. Asimismo, aquel hombre que camina tomado de la mano con otro hombre por la ExpoGan es condenado por la mirada de todos los presentes a un infierno inmediato y es acreedor, de acuerdo a las reglas del juego, a un castigo que podría materializarse en una golpiza o insultos; con ello, la pareja está condicionada a no mostrar su afecto en un espacio social de características homofóbicas. La teoría bourdiana también es fundamental para estudiar los espacios sociales, ya que no refiere a sitios físicos, sino a dinámicas complejas incrustadas en campos macroestructurales que legitiman y dan sentido y valor a esas acciones que ocurren en el 9 Núñez, G., Espinoza, C., “El narcotráfico como dispositivo de poder sexo-genérico: crimen organizado, masculinidad y teoría queer.”, Estudios de género de El Colegio de México, 3, 5 (2017), pp. 90-128. 10 Implica un Castigo, un Condicionamiento y en última instancia una Condena.

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ámbito de lo micro: un campo se delimita, entre otras formas, definiendo aquello que está en juego, además de los intereses específicos que son irreductibles a lo que se encuentra en juego en otros campos o en intereses propios; esto no percibirá alguien que no haya sido construido para entrar en este campo.11 Con ello, la cantidad de peleas que se han presentado en la ExpoGan visualiza la realidad estructural en la que nos desenvolvemos, ya que como señalan múltiples autores la violencia es, al mismo tiempo, una herramienta de mercado eficaz, un medio de sobrevivencia y un mecanismo de autoafirmación masculina.12 Durante mi visita al sitio en cuestión, pude percatarme de la gran cantidad de grupos de niños que iban solos, lo mismo en el caso de las niñas: pequeñas y pequeños menores de edad transitaban por la ExpoGan sin acompañantes. Esto nos da un indicio de lo que representan las características del espacio social: un lugar aparentemente seguro para niños; sin embargo, en los espacios de baile, los conductores de radio no dejaban de gritar “dónde están las mujeres solteras”, lo cual delimita claramente a las personas disponibles en el mercado de la carne, un mercado abierto para todos los hombres. En este lugar hay espacios masculinizados que están lleno de sombreros, animales de ganado, caballos y bebidas alcohólicas, lo cual demuestra una performatividad de la identidad masculina sonorense hegemónica, la que es “regional”, validada en este campo y dotada de capital simbólico: “para que puedan ser llamados ’culturales’, los significados deben exhibir una relativa estabilidad tanto en los individuos como en los grupos”.13

CONCLUSIONES. ¿HACIA DÓNDE PODEMOS IR? ¿CÓMO HACER LAS COSAS DE DISTINTA FORMA? Recuerdo un capítulo de los Simpson en el que Lisa, la hija de Homero, se hace pasar por un varón para obtener un premio en un concurso de matemáticas que sólo admitía niños. Al pasar los días e interactuar con su hermano y sus compañeros como si fuese un varón y siendo reconocida por ellos como tal, termina diciendo al final del día: “siempre creí que ser niño era más fácil, pero ahora veo que es un mundo lleno de dolor y sadismo”. 11 Bourdieu, P., “Algunas propiedades de los campos”, en el libro Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990, pp.135-141. 12 Op. cit., pp. 90-128. 13 Op. cit., pp. 7-32.

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Nuevas etiquetas como la de “onvres” vienen a cuestionar y poner en jaque aquello que siempre se consideró universal y válido, a través de redes sociales, que se han convertido en parte central de los Mass Media, se hace crítica a las masculinidades frágiles y tóxicas. Sin embargo, suena paradójico que se hable de masculinidades frágiles como si le exigiéramos a los hombres que sean más duros, lo cual los lleva a asumir más riesgos y no mostrar sus sentimientos; pero, bueno, siempre hemos sido muy incoherentes en las formas que exigimos cambios en la sociedad. Un claro ejemplo es el fenómeno que ha representado la actriz Brie Larson en Facebook con su personaje de Capitana Marvel en el MCU, ya que ha hecho que los hombres se le vayan encima por ser una super heroína que se adjudica valores tradicionalmente concebidos a los hombres. En esta misma línea, la ExpoGan al ser una “fiesta del pueblo” presenta una construcción social basada en una significación social, la cual organiza el espacio con valores, representaciones e imaginarios que otorgan pertenencia y sentido a quienes comparten estas ideologías. Referente al género, en este espacio, tenemos múltiples figuras como la del vaquero, el ganadero, el buchón, el matachín, el borracho, el bailador o el que toca en la banda, los cuales se caracterizan por transmitir un “deber ser” del género, en específico, el ideal de la masculinidad permitida. En conclusión, el espacio social permea en la construcción del género, tanto femenino como masculino. En este ensayo me he enfocado en las masculinidades presentadas en ExpoGan, pero sería adecuado ver más estudios que retraten las formas de feminidad en los espacios públicos y “tradicionales” como las Fiestas del Pitic, la plaza bicentenario, los espacios friendly o en la misma ExpoGan. Es necesario analizar la masculinidad y la feminidad como proyectos de vida, en los que se invierte y sobre los cuales formulan estilos de vida y trayectorias sociales. Es importante no caer en la metonimia, sino tomar en cuenta los puntos estructurales detrás de cada acción.

MUJERES EN LA ECONOMÍA POPULAR DE LA CIUDAD DE MÉXICO UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO DEL COMERCIO INFORMAL Circel Monserrat Solís Tejeda “Si algo es cierto, es que en algún momento de la vida todos han sido comerciantes”, me dijo doña Carmen, mientras acostaba a Josecito en un huacal bajo su puesto y mandaba a su sobrina por el cambio. Esta escena, común en cualquier calle de El Zócalo que rodea la catedral, es sólo el inicio de un tema poco explorado: las mujeres representan casi la mitad del total de vendedores en la vía pública, con ello, el comercio popular es la segunda actividad que agrupa a la mayor proporción de mujeres en el mercado de trabajo.1 Al contrario de lo que podría pensarse, ellas se han adueñado de las calles. 1 Carlos Alba, “El rol de las mujeres en la internacionalización de la economía popular”, en M. Hochmüller et al (eds.), Politik in verflochtenen Räumen. Los espacios entrelazados de lo político, Berlin, edition tranvía, 2013, p. 438.

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El comercio popular en la capital del país ha crecido notablemente en las últimas décadas y con ello, la participación femenina en este sector. Sin embargo, al hablar sobre esta actividad, parece poco relevante destacar o cuestionar este fenómeno, porque temas como la fiscalización y la invasión del espacio público siempre son, supuestamente, más urgentes en la agenda pública y académica. Este texto aspira a romper con este patrón, pues el comercio de la calle esconde dilemas más profundos. Fue la calle, antes que el Congreso, un espacio para el surgimiento de múltiples liderazgos femeninos al frente de las organizaciones de comerciantes más grandes de la ciudad. Y ha sido el comercio, antes que muchas otras alternativas, la opción más viable para facilitar la inserción de las mujeres al trabajo remunerado. Por este motivo, se examinará el fenómeno del comercio en El Zócalo de la Ciudad de México con una perspectiva de género, lo cual permitirá responder la pregunta de por qué las mujeres optan fácilmente por este sector en vez de otro, y qué características impulsan su llegada a puestos de poder. Se partirá de esta visión ya que permite explicar cómo los roles y estereotipos de género adjudicados al sexo femenino convirtieron al comercio popular en una actividad paradójica para las mujeres: una actividad que las empodera gracias a las desventajas que ya enfrentan.

EMPEZANDO POR EL INICIO: DEFINICIONES Y ACOTACIONES Para que el argumento de este ensayo sea claro y preciso, se necesitan tres definiciones indispensables. En primer lugar, se entenderá como comercio popular la compraventa de bienes y servicios llevada a cabo mediante actividades en los espacios públicos, los cuales no son reguladas por las leyes del Estado.2 En segundo lugar, ya que se requiere usar un concepto de género que englobe las desigualdades económicas, socioculturales y de poder, se comprenderá al género como “la construcción social que se basa en el conjunto de ideas, creencias y representaciones que generan las culturas a partir de las diferencias

2 Se limitará el uso de los términos “comercio informal” o “ambulantaje” por la connotación negativa que han adquirido a lo largo del tiempo, debido a su criminalización.

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sexuales, las cuales determinan los papeles de lo masculino y lo femenino”.3 Por último, se definirá a los roles de género como: El conjunto de expectativas acerca de los comportamientos sociales considerados apropiados para las personas que poseen un sexo determinado, formado por el conjunto de normas, principios y representaciones culturales que dicta la sociedad sobre el comportamiento masculino y femenino, esto es, conductas y actitudes que se esperan tanto de las mujeres como de los hombres.4 Además, es primordial recalcar que la participación de la mujer como comerciante y líder en las calles no ha sido foco de gran atención para la comunidad académica. Actualmente, “el estudio de la participación femenina en el comercio ambulante ha estado prácticamente ausente en las agendas de investigación de este fenómeno”.5 Dentro de la escasa literatura, las aproximaciones con perspectiva de género aún son muy pocas; de hecho, casi nulas. Por ello, es fundamental anticipar al lector que, dada la orientación de la investigación bibliográfica y el trabajo de campo efectuado, las conclusiones de este trabajo difícilmente representan al sector popular comercial en su totalidad. Estas líneas buscan, sobre todo, sentar un precedente que visibilice a este grupo femenil.

EL COMERCIO POPULAR EN LA CIUDAD DE MÉXICO El comercio en la vía pública se ha convertido en una característica inherente de la capital. Es una actividad que, pese a sus dificultades, ha crecido notablemente desde los años ochenta y noventa por cinco factores: la expansión demográfica; las crisis económicas; la reestructuración productiva; la desregulación de las actividades económicas y la liberalización de la economía.6 Estimar cuántas personas viven del comercio popular es complicado. No hay datos exactos. El último padrón del Sistema de Comercio en la Vía Pública (SISCOVIP) contabilizó 109 mil 186 vendedores en 2017, pero otros expertos 3 Patricia Silva, “El género en la sociedad”, en J. del C. Chávez (coord.), Perspectiva de género, México, Plaza y Valdés, 2004, p. 11. 4 Ibid., p. 15. 5 Rocío Valeriano, “Mujeres comerciantes ambulantes entre trabajo doméstico y extradoméstico”, en Angela Giglia y Adelina Miranda (coords.), Precariedad urbana y lazos sociales. Una mirada comparativa entre México e Italia, Ciudad de México, UAM, 2014, p. 158. 6 Carlos Alba, “La calle para quien la ocupa: Las condiciones sociopolíticas de la globalización no hegemónica en México DF”, Nueva Sociedad, 241 (2012), p. 91.

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calcularon dos millones.7 De esta forma, se cree que constituyen alrededor de 21.2% del total de la población ocupada en esta ciudad.8 Aunque son abundantes, ser comerciante no es sencillo: se debe lidiar con el estigma social y con las presiones del sector privado, que busca la desaparición de esta actividad y, con un gobierno que solapa y criminaliza, todo al mismo tiempo. A pesar de esto, el comercio popular resiste y persiste, porque ha cumplido una doble función: por un lado, ha sido una alternativa ante el desempleo creciente de miles de personas, quienes no encuentran en el trabajo asalariado una vía más factible para su subsistencia; por otro, es una opción de consumo más accesible para sectores que no podrían tener acceso a determinados productos por otro medio. Por ende, el vendedor existe porque, en sus palabras, “uno tiene que hacer su luchita” y, porque hay consumidores dispuestos a comprarle.

SER MUJER Y COMERCIANTE: EL PAPEL DE ROLES, ESTEREOTIPOS Y PREJUICIOS DE GÉNERO Es un hecho que el acceso a recursos, oportunidades de educación, empleos y estatus es diferente para mujeres y hombres, pero, a diferencia de otras categorías como la clase social o la etnia, la categoría del género es reciente y no está generalizada.9 No obstante, hoy ya podemos reconocer que hay una concepción dicotómica de lo femenino y lo masculino, a partir de la cual surgieron estereotipos, los cuales vinculan, por un lado, a la mujer con la casa, y lo frágil, débil, sensible y delicado; por otro, al hombre, con lo enérgico, valiente, fuerte y poderoso. Esta percepción de los sexos ha tenido consecuencias que sostienen y refuerzan la ideología patriarcal, la cual justifica y fomenta diariamente la discriminación económica contra las mujeres, en las esferas del trabajo y la propiedad.10 En México, 7 Íñigo Arredondo, “Operan dos millones de ambulante en la CDMX”, El Universal, Ciudad de México, 22 de julio de 2017, (sec. Periodismo de Investigación). 8 Notimex, “Ambulantaje involucra a 1.9 millones de personas en CDMX”, Excelsior, Ciudad de México, 24 de noviembre de 2017, (sec. Comunidad). 9 Marta Lamas, “Introducción”, en M. Lamas (comp.), El género. La construcción cultural de la diferencia sexual, Ciudad de México, UNAM, 2015, p. 11. 10 Natal’ia Rimashevskaia, “Gender Stereotypes and the Logic of Social Relations”, Russian Social Science Review, 3 (2008), p. 46, (Traducción de la autora).

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por ejemplo, las mujeres tienen mayores dificultades para encontrar un empleo, aunque tengan los mismos o más años de educación que los hombres.11 Esta discriminación laboral se basa, en parte, en la percepción de las mujeres como empleadas menos rentables y accesibles. Natal’ia Rimashevskaia explica que: Este estereotipo tiene profundas raíces socioculturales, pero también se basa en muchos aspectos en los beneficios y garantías legales que se otorgan actualmente a las trabajadoras. Indudablemente reducen el atractivo de contratar a mujeres y explica la preferencia por los empleados masculinos. Este estereotipo se ve reforzado por el papel principal que desempeñan las mujeres en las labores domésticas y la crianza de los hijos.12 Ante este contexto de incentivos estructurales y las labores atribuidas a la mujer, cuando ellas necesitan trabajar y no logran conseguir un empleo fácilmente, compensan las circunstancias con su participación en actividades informales: no tienen otra mejor alternativa económica.13 Aquí reside una de las aristas de cómo los roles y estereotipos de género orillan a las mujeres al comercio popular. Éste es un fenómeno principalmente estructural. ¿Pero qué pasa a nivel individual que hace a las mujeres más o menos proclives a esta actividad?, ¿qué facilidades ofrece este empleo que otros no?, para analizar este punto, es necesario tener presente que los roles y estereotipos también juegan un papel fundamental a la hora de reafirmar y reproducir otro tipo de desigualdades. Un primer ejemplo yace en la educación. Juana Victorino Cruz (quién es comerciante mazahua en El Zócalo de la Ciudad desde hace más de 50 años) responde lo siguiente cuando se le pregunta sobre su escolaridad: Mi mamá siempre dijo que mi papá no quería que fuera a la escuela, que, porque yo era mujer, me iban a mantener, que me iba a casar. Por eso no fui a la escuela. Y pues ya que pasaron las cosas, ahora se leer un poquito y sumar un poquito. Yo le digo a mi mamá: ¿por qué tú no me mandaste a la escuela? Ya vez ahorita quiero escribir o quiero hacer algo y no puedo. Asimismo, Lupita, otra comerciante del rumbo, afirma: “Lo mío es el comercio, mi papá no me dejó ir a la escuela. Sólo fui a la primaria”. De modo similar, Carmen

Lourdes Arizpe, “Women in the Informal Labor Sector: The Case of Mexico City”, Signs, 1 (1997), p. 31. N. Rimashevskaia, op. cit., p. 37. 13 Ibid., p. 37. 11 12

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Sánchez (vendedora de tlayudas desde hace 30 años) comenta: “Querían que te casaras y cuando hay un matrimonio, hay más dificultad de estudiar. Tenías que respetar al marido y entenderlo [sic], pero con los jóvenes ya es diferente”. Como se puede ver, su género limitó sus oportunidades de acceso a la educación. Esta situación fue un factor importante, que las apartó gravemente del capital cultural, el cual, posteriormente, podría brindarles mejores oportunidades. Así, ante la poca preparación y experiencia, la opción más viable para trabajar fue la informalidad, debido a la ausencia de un requisito que la falta de educación les impida cumplir. Aun cuando hay extremos como el de doña Juanita, quien nunca aprendió a leer ni escribir correctamente, eso no significó un obstáculo para desempeñarse en el comercio, e incluso llegó a ser líder de una agrupación de comerciantes mazahuas: Unión de Pueblos Indígenas Mazahuas A.C. Un segundo ejemplo de estos procesos se halla en el núcleo familiar, pues la creencia de que las mujeres tienen una mayor vocación doméstica y responsabilidad en las labores familiares aún permea en muchas familias mexicanas. Esto es relevante porque la influencia de la familia en las redes de comerciantes es crucial: el comercio en las calles “es una actividad fundamentalmente familiar en la Ciudad de México, casi hereditaria”.14 Las mujeres suelen heredar la labor de los padres, dado que usualmente son quienes deben cooperar en el puesto. Con ello, muchas mujeres y niñas tuvieron su primer acercamiento al comercio popular por medio de la familia. Por ejemplo, Carmen platica que desde muy chica ayudó con la venta. Sólo dos de sus hermanos pudieron asistir a la escuela, mientras ella aprendía a comerciar en El Zócalo y hasta en el metro. También, Juanita comenta con nostalgia que auxiliaba a su mamá con el trueque desde la edad de 8 años. Hoy sabemos que del total de los comerciantes que participan en este sector en la Cuidad de México, sólo el 10% se dedica a esta actividad sin pertenecer a una familia comerciante. Así, ésta es practicada particularmente por el jefe o jefa del hogar (46%), seguido por el o la cónyuge (22%), y por algún hijo o hija (20%).15 14 15

Carlos Alba Vega y Mauricio Rodríguez, “El trabajo en las calles”, Apuntes por la equidad, 6 (2017), p. 3. Loc. cit.

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Asimismo, otra característica de las comerciantes se relaciona con el estado civil y la maternidad. Como es bien sabido, las mujeres son quienes se advocan a la crianza de los hijos con o sin la presencia de un hombre. Y, cuando se embarazan muy jóvenes, la responsabilidad recae con más fuerza en ellas, especialmente cuando la figura masculina se deslinda de su paternidad sin mayor repercusión. ¿Qué pueden hacer? Según Rocío Valeriano, el comercio es una buena alternativa por sus muchas ventajas. Por ejemplo, no tienen horarios fijos: cuentan con la libertad de tener a sus hijos la mayor parte del tiempo para cuidarlos, alimentarlos y educarlos; y, aunque no tienen un sueldo fijo, al ser dueñas de sus puestos, controlan relativamente sus ganancias. Este hecho es también identificado por Carlos Alba en sus estudios sobre el papel de las mujeres en la internacionalización de la economía popular: Es importante destacar que casi la tercera parte de las vendedoras son solteras, y de ellas la gran mayoría (87%) son madres con hijos a su cargo. El comercio informal es una salida ocupacional muy importante para las madres solteras que no podrían laborar en empresas formales, aunque hubiese empleo, ya que necesitan un trabajo flexible que les permita al mismo tiempo atender a la casa y a los hijos.16 En resumen, las actividades del hogar y de cuidados son compatibles con la flexibilidad del empleo informal. Esto se puede apreciar en que muchas comerciantes integran a sus hijos a su espacio laboral, ya sea transformando los huacales en cunas o como pequeños ayudantes cuando alcanzan cierta edad. De esta forma, con lo antepuesto, se busca destacar que la participación femenil en el sector informal y en el comercio es fomentada por dos vías: la primera se produce mediante la segregación que sufren en el mercado laboral, debido a la división sexual del trabajo; la segunda se debe a la compatibilidad del comercio popular con las actividades frecuentemente asignadas a las mujeres históricamente —un papel determinado de hijas, madres y esposas, que limita su entrada a otras ocupaciones—.

C. Alba, “El rol de las mujeres en la internacionalización…”, p. 445.

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LA ORGANIZACIÓN DE LO INFORMAL Aunque a primera vista parezca un caos, todos los vendedores ambulantes del Centro Histórico de la Ciudad de México y de Tepito se juntan en organizaciones. Forman estructuras claras que responden a sus diferentes intereses, como recibir protección, solucionar conflictos de espacio y negociar con las autoridades. Incluso aquellas agrupaciones más grandes brindan servicios como asesoría legal, guarderías y caridad de vez en cuando. En estos gremios, el liderazgo es esencial porque los comerciantes son conscientes de sus desventajas: son vistos como una plaga que atenta contra el “progreso” económico, por consiguiente, en cualquier momento podrían perder sus mercancías y servir de conejillos de indias para cualquier operativo. Aparte, saben que sus ganancias dependen del consumo y, por ello, que su estabilidad es relativa. Sin organización, los comerciantes tendrían escasa representación. Este papel es detectado por Alba cuando afirma que: “el líder o lideresa trabaja como intermediario de dos mundos: el de la clase gobernante, las autoridades políticas, económicas y religiosas, y el de la clase subalterna, de la de quiénes se dedican a ser vendedores ambulantes”.17 Así, las mujeres han encontrado en este espacio la oportunidad para ascender al poder. Si se observan esos liderazgos, a mediano plazo, se encuentra que las organizaciones más grandes han sido dirigidas por mujeres, como son los casos de Guillermina Rico (hasta su muerte en 1996), Alejandra Barrios, y María Rosete. Este aspecto es interesante porque, si se parte de la conclusión de que el comercio popular no ha retado muchas de las creencias tradicionales sobre la mujer, ¿por qué ellas sobresaldrían? Aquí, paradójicamente, algunos estereotipos aventajan a la figura femenina y no la rezagan. La idea de la mujer fina, delicada, débil y precavida que es jefa del hogar y buena administradora transmite mayor confianza a las autoridades y a gran parte de los comerciantes. La misma María Rosete, quien se posicionó como líder de un barrio tan polémico como Tepito, y que hoy ocupa un escaño en el Congreso de la Unión, esclarece esta cuestión:

Carlos Alba et al., La globalización desde abajo. La otra economía mundial, Ciudad de México, FCE, 2015, p. 388.

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[E]l papel de la mujer es peculiar, pero muy importante. Normalmente la familia está involucrada en el negocio, pero la mujer administra, organiza, elige mercancías, tiene la carga de todo. Incluso tienen una mejor actitud para el comercio, pero el hombre sigue siendo una figura de autoridad y el marido frecuentemente completa los gastos. Aunado a esto, Juana Victorino menciona: “las mujeres son siempre más confiables, no es que una mujer vaya y se gaste lo de una cuota en un cartón de cervezas. Se puede dar, pero somos más conscientes”. También, casi todas las entrevistadas coincidieron en lo siguiente: las autoridades son menos abruptas con ellas, les guardan más consideración que a los hombres a la hora de implementar operativos y desalojos. Por ello, han desarrollado estrategias de defensa en las cuales los papeles se invierten. Las mujeres son las encargadas de proteger a los hombres al posicionarse al frente de los comerciantes a la hora de un enfrentamiento. Además, algunas mencionan que ser mujeres les brinda una mayor probabilidad de ser atendidas por las autoridades en momentos de elecciones o negociación. Pero las mujeres también son quienes frecuentemente les corresponde desplegar ideas, como la creación de guarderías o pedir apoyos como útiles escolares o despensas. Han sido mujeres aquellas figuras que han logrado consolidar hasta redes comerciales internacionales para beneficio de sus allegados. Las mujeres representan mejor los intereses de sus compañeras y ganan su apoyo. Empero, no se asegura que basta con ser mujer para sobresalir en esta área. Falta mucho por explorar al respecto. Éste sólo es el comienzo.

CONCLUSIONES El papel de la mujer como la responsable del cuidado familiar y los estereotipos alrededor de la feminidad complican el ingreso de la mayoría a trabajos formales. Hoy hay consciencia sobre la falta de un mecanismo natural el cual sostenga que nacer mujer implica ser débil, servil, inestable, saber barrer, planchar y criar instantáneamente. Éstas son responsabilidades y características socialmente conferidas como resultado de un proceso histórico, el cual fue bien señalado por Simone de Beauvoir cuando dijo: “no se

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nace mujer, se llega a serlo”. El problema es que ser mujer actualmente no es compatible con las necesidades de emancipación femenina en el mercado laboral. No es casual que la mayoría de las mujeres comerciantes sean madres solteras con hijos y baja escolaridad, pues el sector formal no ha hecho lo suficiente para integrar a estos perfiles en contraste con el comercio popular. Esta desventaja estructural obliga a las mujeres, ya rezagadas en varios sentidos, a elegir empleos riesgosos, sin seguridad social y asociados a la ilegalidad. Evidentemente, muchas no eligen este camino por gusto. Simplemente, no hay otro mejor. Finalmente, al estudiar el controvertido fenómeno del comercio popular con una perspectiva de género, se quiso mostrar que el comercio en las calles ha sido una opción factible para la incorporación de las mujeres al trabajo remunerado y una respuesta ante una condición producto de una tradición patriarcal. Por lo tanto, no han desaparecido muchas desigualdades y desventajas que tienen respecto a los hombres en este campo. Al contrario, su inserción en este sector es incentivada por los papeles tradicionales, la división sexual del trabajo, y un cúmulo de desventajas acumuladas desde la niñez. Los perfiles de las comerciantes son muy heterogéneos y hay muchos factores sin considerar. Se necesita más trabajo académico sobre este asunto, el cual se comprometa con visibilizar más aristas aparte de la económica y la judicial. Además, se requiere promover acciones gubernamentales incluyentes, que acepten la llegada del comercio popular de ahora en adelante porque, como dijo María Rosete, “Tepitos hay muchos en todo el país”.

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Reseña

CUANDO LA MUERTE LO ES TODO RESEÑA DE LA NOVELA TEMPORADA DE HURACANES DE FERNANDA MELCHOR José Juan Martínez Guerrero En su novela Temporada de huracanes, la autora veracruzana Fernanda Melchor pinta un paisaje sombrío, oscuro e inquietante, pero apasionante. Es imposible dejar de leer sus palabras poéticas, las cuales narran la vida de un México no vendido en todas partes, mas que todos sabemos que existe. La autora saca al lector de la comodidad de entender al país desde la perspectiva burguesa. Se aprecia la pobreza encarnada, pero sin ser descaradamente romantizada. No da medias leguas ni medias tretas: trata con respeto a su audiencia y representa la realidad con sus palabras. No hay mejor manera de comprender la existencia que por medio de las oraciones de Fernanda Melchor. Altera el mundo del lector y su mirada para que voltee a lo profano y así, comprenda mejor quién es.

SECCIÓN ACADÉMICA

Con una muerte marcada desde la primera página, la escritora pasea al público por alguna zona periférica de cualquier pueblo, en este país manchado por la violencia y la miseria, para que entienda, con ello, las dinámicas del asesinato, la violencia de género y la pobreza. Sin haber digerido aún la experiencia del capítulo anterior, la autora sumerge al lector en otro lodazal de vida. De eso se trata este libro: No se lee; se vive. El lector escucha la voz de todos los personajes y vive sus sentimientos: el desahogo de la bruja, la desesperación de “la Lagarta” y el dolor de Norma. Pero no sólo trastorna a la audiencia emocionalmente, la escritora también le muestra las casas sin acabar del pueblo y donde residen sus habitantes. Permite entender el pensamiento de todos los personajes sin desenvolver por completo sus ideas. Deja que la audiencia imagine el desenlace fatídico de cada relato. Fernanda Melchor ha plasmado con tinta el dolor de quienes nunca han sido. No sólo logra pintar de forma única a los personajes, sino que coloca al lector frente a ellos para escucharlos, verlos y sentirlos. Con una violencia cristalizada en el lenguaje, permite oír la voz de la desigualdad, la cual se gesta entre el lodo, el polvo y el olvido, y que a su vez, se materializa en prácticas diarias como la drogadicción, la pederastia y el abuso sexual. Es en el ojo del huracán cuando resulta apropiado contar a nuestros muertos, darles entierro y narrar sus historias, procurando respetar su voz. La autora no espera para honrar a aquellos sin salida, a pesar de que llegue su final. Temporada de huracanes es una novela necesaria y apremiante en un México que se cae a pedazos y, que todos tratan de reconstruir desde la trinchera equivocada: cada uno desde su burbuja intenta preservar su privilegio, sin voltear a ver a quienes no tienen más que la muerte. Es momento de comenzar a ser empáticos y no hay mejor introducción que leer esta obra.

Sección gráfica

Ingrid Halí Tokun Haga Álvarez

Mayra Monserrat Dávila Mendoza

Carol Alejandra Gómez Ibarra

Natanahel David Lozada Orduña

Luis Miguel Arciniega González

Luis Carlos Barriga Flores

Narrativa

LA PLANTA HA MUERTO Lucía Ortiz Marín —La planta ha muerto —dijo mi hermana apenas me senté a la mesa del restaurante. Quedé paralizado un par de segundos, tratando de entender a qué se refería. Se veía cansada, y grandes ojeras rodeaban sus pequeños ojos verdes. Tenía un aspecto más frágil y enfermizo que de costumbre. —¿De qué hablas?— terminé preguntando, al tiempo que tomaba asiento. Alcé el brazo para ordenar un café, pero los meseros pasaron sin notarme. Mi hermana clavó la mirada en su taza de té y respiró hondo. —La planta encima del refri, ¿no la recuerdas? —me increpó con agresividad— la que he regado y puesto al sol todos los días… —Mamá está preocupada por ti. Dice que no contestas sus llamadas. ¿Dónde has estado? —No estás entendiendo. Sólo me fui un día. Un solo día y murió… ¿Crees que debería intentar revivirla una vez más?—. Una lágrima resbaló por la mejilla de mi hermana y cayó sobre su mano. Noté las profundas arrugas de su frente y las canas que destellaban en su cabello teñido de negro. Recordé que, cuando éramos niños, ella juró que jamás se pintaría. Todo había cambiado mucho desde entonces.

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SECCIÓN LITERARIA

—No recuerdo la planta de la que hablas. Si se murió, probablemente no fue tu culpa. Además, hay una infinidad de plantas que puedes cuidar, no tienes que sufrir tanto por una. Si mal no recuerdo, tienes un jardín entero que depende de ti, sin mencionar…— las arrugas se profundizaron y sus manos se aferraron con desesperación a la taza, como si quisiera quebrarla. —No puedo cuidar de un jardín cuando dejé morir a la única planta que importaba. Tengo que encontrar la manera de traerla de regreso. No puedo dejar que se vaya… Rompió a llorar desconsoladamente. Sus hombros se agitaban y había perdido todo control sobre el volumen de su llanto, que aumentaba cada segundo. No sabía qué hacer. Sólo mi madre sabía controlar los ataques de pánico de mi hermana. Lo único que se me ocurrió fue tomarla de las manos: estaban frías. —Todas las plantas mueren. A veces por la tierra, por el sol, por el agua; pero no es tu culpa. Es normal que estas cosas pasen. Guardó silencio durante unos momentos. Acto seguido se limpió las lágrimas con la manga de su suéter, siempre manchado de tierra, y respiró hondo. —No entiendes. No puedo dejarla morir—alzó la mirada. Un escalofrío me recorrió entero cuando clavó sus ojos en los míos—. Cuando llegue a casa la regaré y la sacaré al sol de nuevo. Eso la revivirá. ¿No crees, hermanito? Siempre me arrepentiré de ese momento. Al verla tan desesperada e impotente y, aunque adiviné la locura que la estaba ahogando, simplemente asentí con la cabeza y la dejé terminar su té. Después de un par de minutos se levantó, me puso una mano en el hombro y me dijo que se marchaba. Le prometí que mamá y yo iríamos a verla el sábado. Apenas era martes en la mañana. Llegamos a casa de mi hermana al mediodía. Le llevé una maceta con geranios rojos: plantas muy resistentes, perfectas para el verano. Le durarán bastante tiempo, pensé, y tal vez ayudarían a aliviar su tristeza. Toqué el timbre tres veces, pero nadie salió a abrir. Mi madre, preocupada, me ordenó usar mi llave de repuesto. Aunque me parecía una falta a su privacidad, abrí la puerta. Por dentro, la casa estaba oscura y fría. Mamá se precipitó escaleras arriba llamando a mi hermana: primero con voz baja, luego a gritos.

LA PLANTA HA MUERTO

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En lugar de subir como mamá, me dirigí al jardín, el lugar más importante para mi hermana. Había plantado margaritas, dalias, petunias y muchas otras flores que necesitaban sol para sobrevivir. Cada mañana se levantaba a regarlas y las cuidaba durante todo el año. Incluso en invierno, cuando la mayoría se marchitaba, abonaba la tierra y se preparaba para la llegada de la primavera. Al llegar a la puerta de vidrio, me detuve. De pronto entendí todo. Corrí a toda velocidad, todavía con la maceta en las manos. Mi hermana, con mirada perdida, estaba sentada en el pasto. Sostenía con fuerza, entre sus manos sucias, cubiertas casi por completo de tierra, una regadera. Frente a ella, sentada en su silla de ruedas, mi sobrina aún goteaba. El agua resbalaba por su barbilla, recorría su vestido y llegaba hasta sus pies. Las moscas revoloteaban alrededor de su cabeza, y de vez en cuando se posaban en sus ojos abiertos y en su pálida boca. Mi hermana alzó la cabeza al escuchar mis pisadas. —Hermanito, creo que estoy a punto de lograr que reviva… La maceta se resbaló de mis manos y se hizo añicos contra la tierra.

FAVOR DE NO TOCAR LA FRUTA Alonso Rojas Cruz Tú

no sabes lo desagradable que resulta

un viejo que acaricia tu mano de forma

libidinosa cuando vas en el camión. No es comparable, por ejemplo, con las señoras que pasan dando nalgadas intencionadas al buscar lugar donde sentarse, como si tu culo fuera masa para hacer tortillas. La primera vez que una señora pasó dándome un golpe así, no me escandalicé, igual y no me hubiera dado cuenta, si no es porque sentí unos dedos tamborilear sobre mi muslo. Digo, no es que no sintiera gacho o vergüenza, mi rostro se puso colorado, pero generalmente esas acciones no pasan a más, si esas señoras me pegan, ya no me molesta mucho. Pero de eso a que un hombre te toque, la diferencia es abismal. Eso me recuerda una vez que estaba con mi familia en un mercado de la ciudad de México, porque entre los muchos lugares existentes en esa ciudad escogimos ir a un mercado. Porque conocía las costumbres de la gente en esos espacios acerqué a mi hermano menor a mí, no fuera a ser que algún papanatas lo jalara o le metiera mano. ¿Qué te digo? quien recibió la metida de mano fui yo. Fue una cosa de segundos, pero bien que sentí una zarpa sabroseándose el mandado, terminaron mallugando toda la fruta. Y yo, con gran conmoción y espanto

FAVOR DE NO TOCAR LA FRUTA

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volteé a los lados. Y mira que entre tanto gentío di con la cucaracha: un hombre de baja estatura, calvo y gordo; esto acrecentó la humillación. Y yo echaba humo por tanta gente y tanto grito y tan poco espacio para moverse. Llamé a gritos a mi papá, a metro y medio de mí. “Papá, ese pendejo me agarró la nalga”. “¿No te quitó nada?”. “No”. Y no hizo nada, y yo esperaba que se agarrara a golpes a medio pasillo con la cucaracha. De no estar entre la muchedumbre, lo alcanzaba y lo mataba a cachetadas. Otra vez, iba en el camión, igual llenísimo. Si no conoces el bochorno y los hedores de estos lugares, no vas a entender mi necesidad de estar bien lejos de la multitud. Me le pegué al tubo ubicado por la puerta y aquí no me salgas con un chistecito ojete como “seguro es tu costumbre” porque dejo de contarte. Bueno, que me le pego al tubo y mi fea suerte me puso enfrente de un viejo pervertido, estaba acomodado en los asientos de atrás, cerca de la salida. Nomás sentí que algo tocaba mi entrepierna, bajé la vista y este viejo se me quedó sosteniendo la mirada, así nos quedamos creo por medio minuto, mi rostro lleno de estupor y asco. “Mantén las garras lejos de mí, que ya suficiente tengo para soportar tus marranadas”. Eso me hubiera gustado gritarle, con volumen más alto que las cumbias del chofer, pero no me dio tiempo de reaccionar, el vejete se bajó una parada después. Por eso te digo, tú no sabes lo desagradable que resulta que un zoquete, hijo de sabe Dios qué res, acaricie tu mano de forma libidinosa. Por eso te pido, de manera atenta, que me quites la pezuña de encima.

TETAS María del Carmen Macedo Odilón ¿Hace cuánto que no te tocas?, ¿hace cuánto que tus dedos no sienten la tersa carne de tus pechos o que te autoexploras en busca de bultos?, ¿hace cuánto que no sopesas tan solo por un íntimo placer, la presencia de cada una de tus tetas? Porque a cierta edad el mundo gira en torno a sus encantos: a las niñas les crecen y a los chicos les obsesionan. Tetas, simples tetas: grandes y pequeñas, chatas o picudas, bonitas y coquetas, vergonzosas, incómodas y traicioneras. Todos las miran, aunque no te des cuenta: tu mamá advierte que ya no eres la misma niña de siempre, tus hermanos se sienten incómodos por lo que de tu pecho brota, los peatones empiezan a notarte, te les antojas, les sugieres fantasías, te vuelves un trofeo de cacería. Tetas, tetas que pican mientras se desarrollan, de piel sensible y comezones irritables, a veces disparejas o un tanto desproporcionadas… tetas que rebotan mientras corres, que atraen pensamientos impuros, que llaman la atención de propios y extraños… que excitan en la prensa… que indignan como protesta.

TETAS

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Tetas que no llamas tetas, sino pechos, teclas, senos, chichis, bubis, lolas… Lees en las paredes de los baños que las tetonas son las más zorras. Los grafitis te bombardean con anatomías irreales. En los puestos de periódicos, el Gráfico y sus fotografías picantes, el calendario del taller con sus rubias en topless. Las revistas cachondas que esconde tu papá en su ropero, las fotos que se mandan por Whats tus amigos y compañeros. Tus senos ya no te gustan, porque cansan, porque eres copa porque eres copa

y tienes once años,

a tus treinta años… porque duelen cuando usas un mal brasier,

mientras que nadie deja de mirar el contorno de tus pezones cuando andas sin él. Envidiaste los de otras y más de una vez dijiste: “me chocan”. Te bombardearon de imágenes para que te sintieras acomplejada, infravalorada y defectuosa, lejos de las expectativas de los hombres y también, por consiguiente, de las propias.

Tetas morenas y claras, de piel traslúcida o pecosa, con estrías, cicatrices, arrugas y lunares. Desbordadas o sutiles, torneadas y caídas, naturales y siliconas, lactantes o menguantes. ¿Haces cuánto que no te tocas?, ¿desde que te dijeron tetona o, tal vez, cuando te gritaron tabla?, ¿cuando tu tío deslizó los dedos por tus contornos diciendo que te estabas volviendo “mujercita” o fue, tal vez, desde aquella mastectomía?

Tetas que se sacuden ante los pasos rápidos que das cuando bajas escaleras, tetas que tiemblan como locas cuando el vagón del metro va casi volando, tetas que espía un desconocido al lado tuyo cuando tú vas sentada y él parado. También son tetas las que observas en otras mujeres, las que envidias y con las que te comparas, las que enseñas a tu pareja en la intimidad y las que miras en el reflejo de un aparador cuando te gusta tu cuerpo. Las que adornas con bralette o corset o las que ostentas al natural, las que usas para seducir y las que levantas para presumir.

112

SECCIÓN LITERARIA

Tetas que manos y labios ajenos prueban como manjar, tetas que como flores atraen mariposas y abejas, pero también animales ponzoñosos: tetas que suben y bajan cuando estás en peligro; cuando tu pulso aumenta y tu respiración se agita, cuando escuchas la voz de aquel que te elige en medio de un asalto, quien te toma como rehén, no sin antes atascarse con tu cuerpo aterrado y, sin importar cuánto te resistes y cómo das pelea, provocas un disparo.

Tetas: bolsas de carne, fuente de leche, esferas de deseo, sacos de solución salina, guardianas de tu corazón… Tetas destrozadas, sangrantes y luego macilentas… inertes… muertas. Tus senos ya no son solo tuyos, son carne de cañón, escena del crimen, trauma comunitario, nota del periódico, video de YouTube, pesadilla para tu familia, sufrimiento para tu pareja y, para el Estado, tan solo una estadística más.

Y para las que aún podemos, ¿hace cuánto que no nos tocamos?

SANGRE Y ARENA Iván Medina Castro “—Bébela. Te hará bien— y luego se puso a hablar de su vida en los toros; del terrible mal que las mujeres causan a los toreros (…) Spota ¡Que no quiero verla! Dile a la luna que venga, que no quiero ver la sangre de Ignacio sobre la arena”. F e de ric o G a rc ía L o rc a , Llanto por Ignacio Sánchez Mejías A María de Montserrat González López Elizalde S i lv e r i o

s o po rta ba la e xiste nc ia e rra bu nda ,

sin asidero. Desde el día en que su

mujer actuó indiferente hasta una semana después del abandono, Silverio vivió en una especie de aturdimiento. Sus pensamientos se habían detenido, su sensibilidad se embotó, pero la maestría dentro del ruedo era gloriosa. A pesar de ello, tras laureadas corridas, no lograba llenar el vacío de su alma. Durante los meses siguientes, ni por un instante se le ocurrió reflexionar que el rencor anidado en su interior podría decidir sobre su destino.

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SECCIÓN LITERARIA

La temporada grande había iniciado y, del cartel, Silverio era el de mayor ovación. Los subalternos abrieron el coso y después de la efervescencia en el tendido, él salió de la puerta grande al redondel, pavoneándose con su traje de luces, de hilos de seda blanca y oro, con un rico capote bordado sobre el hombro izquierdo y la montera bien metida hasta las cejas. Mientras avanzaba con lentitud armoniosa, a modo de una sombra cálida, hacía de ello algo tan homogéneo en sus formas como uniforme era la palpitante multitud llena de color. El toro, por su parte, avanzaba a través del túnel con rapidez y furia dentro del toril. Una vez que alcanzó con elegancia el centro de los medios, Silverio hincó las dos rodillas en espera de la bestia y al abrirse de par en par las puertas del toril, hollando como meteoros la superficie lunar, en estampida, se presentó una espléndida criatura del color de la noche, a cuya vista el torero no pudo contener una exclamación de sorpresa y admiración. Era un toro de nombre “Buenasuerte”, cornalón de no muy alta estatura, aunque de andar flexible y elegante, de un trapío modelado con soberbia. Silverio se sintió conmovido hasta lo más profundo de su ser y, por única vez, osó cuestionar el oficio. Obligado a dominar las impresiones, en una oscilación emotiva del capote ajeno a sentimientos personales, hizo revolotear una nube de polvo entorno al hombre y al animal, que en apariencia representaban una unión entre ambos combatientes; igual a cuando Hércules capturó al uro de Creta. En cierto momento, quedó impresionado por los penetrantes ojos oscuros del toro zaino; emanaciones de recuerdos de Monserrat que le detuvo y azoró. Observó, conteniendo el aliento, temeroso de romper el encanto, semejante al instante en que él la conoció. No obstante, de inmediato, se presentó la cavilación. Silverio deseaba terminar con lo que ella representaba. En momentos parecía que todo daba vueltas y él sentía blandir el percal en comparsa con el viento: media verónica, una chicuelina y dos naturales, para luego rematar con un pace de derechazo. En el tendido la afición enloquecía y aclamaba a su héroe: ¡Ooooleeeé, matador!, ¡ooooleeeé, figura!, ¡ooooleeeé, matador!...

SANGRE Y ARENA

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El torero estaba listo para concluir la faena y acabar de una vez por todas con el recuerdo de ella. En pose erguida, observó severo a su contrincante y miró la sangre granate correr por el lomo aterciopelado del animal, similar a un caudal de vino tinto sedimentando la arena dorada del albero, pero él no se inmutó. Entre tanto, aquilones floridos esparcían perfumes sobre las huyentes nubes. Silverio, estoque en mano, se preparaba para acometer la suerte suprema y dar muestra de su habilidad y arte. Empero se detuvo. Sombreros al aire, pañuelos, botas de vino y ramos atiborraban tablas y tercios, pues la multitud anticipaba la excepcional hazaña que el artista lograría. Silverio, altivo y con los brazos levantados, montera en mano, volteó al tendido orgulloso de la lidia. Cauto en eso, en un sector de la contrabarrera, encontró a Monserrat arremolinada con su amante. Su vista se ofuscó y sus oídos lapidaron cualquier aviso de los clarineros y timbaleros anunciando el último tercio. Se desconcertó, pero su estupefacción no duró, pues al escuchar el bufido del burel, se dio cuenta de las circunstancias: no solo había perdido a su mujer, sino que también había empeñado su libertad. No obstante, Silverio, el gran Silverio, señor de las plazas, sin apartar la vista de Monserrat, de quien pudo percibir en su rostro una expresión de desdén, empuñó muleta y estoque con arrojo. Y, mientras sus pensamientos lo distraían, el bovino de casta ibérica rascó la arena y, a galope con bravura, forzó la embestida con sus cuartos traseros y, de un derrotero, le clavó a Silverio el pitón derecho en el corazón.

LAS HISTORIAS DE ELIZA José Arturo Cauich Canto La

ciudad era un caos:

se había envuelto en un estentóreo violento que parecía no

terminar. Por todas partes las personas gritaban desesperadas que no podían dormir. Otras se vendaban los ojos con la idea de que la oscuridad los haría adormilarse, pero era imposible. La peste del insomnio se había propagado por toda la ciudad de forma pertinaz. Durante esos días, todas las instituciones educativas y las empresas pararon sus actividades, después de que sus trabajadores sufrieron varios accidentes laborales por culpa del insomnio. En ese entonces ocupaba mis tardes para ir a la playa que estaba cerca de la ciudad. La conocí aquella tarde, cuando se cumplía el segundo mes del brote de la epidemia. Le estaba tomando fotos a los enormes pelícanos que sobrevolaban y se zambullían como flechas en el mar. Llevaba puesto un traje de baño amarillo. La observé unos minutos. Se percató de que la miraba y volteó hacia mi dirección. Nuestros ojos se encontraron. Sonreí de nervios. Caminó hacia mí, la miré acercarse y al sentirla próxima, me puse nervioso, bajé la mirada para evitar hacer contacto visual con ella. —Hola, me llamo Eliza —dijo. Levanté la mirada, estiró su mano para que la estrechara. —¿Sabes dónde puedo conseguir cerveza? —preguntó. Sorprendido, estreché

LAS HISTORIAS DE ELIZA

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su mano y me ofrecí a acompañarla. Durante el camino, le expuse mis ideas sobre la epidemia. Ella me pidió evitar hablar del tema ya que le estresaba y causaba ansiedad. Llegamos a la arena y nos sentamos a contemplar a los feroces pelícanos. Eliza sacó un poco de mariguana de su bolso y una pequeña pipa. Fumamos toda la tarde. Quedé tan drogado que no noté en qué momento se marchó. La vi al día siguiente en el mismo lugar. Repetimos ese ritual por varias semanas. Al poco tiempo, el punto de reunión ya era mi casa. Todas las tardes nos reuníamos a beber cerveza, fumar hierba y hablar sobre lo miserable de la vida y los pelícanos salvajes de la playa. Una tarde lluviosa, después de fumar, nos recostamos en la cama y le pedí que me contara una historia. Eliza sonrió y me dijo que se sabía muchas. Me relató una sobre un hombre, quien soñaba que se convertía en un gato. Mientras Eliza se detenía a describir los detalles de la historia, me quedé dormido luego de meses sin poder hacerlo. Soñé que era un gato siamés, que me deslizaba por las azoteas de una gran ciudad. A mi alrededor, miles de peces nadaban en las corrientes de aire e intentaba capturarlos, igual que en el cuento de Eliza. De pronto, una lluvia de maullidos despertaba a la ciudad. Una ciudad de felinos en la cual todos éramos gatos: negros, siameses, grises, ingenieros, policías; felinos persiguiendo a las corrientes de aire. Al despertar, Eliza se había marchado, pero estaba feliz por haber vuelto a dormir. Con mi espíritu renovado, escribí mi sueño y lo envié a mis compañeros para que lo leyeran. Por la tarde, me llamaron. Se escuchaban sorprendidos. Me agradecieron por haberles compartido la cura del insomnio. Los meses pasaron en un santiamén. En todos ellos, Eliza me compartió un sinfín de historias, que yo transcribía y circulaba por toda la urbe. En la ciudad, me proclamaron un héroe. Los reporteros comenzaron a hostigarme; querían saber cómo encontré la cura del insomnio. Llamé a Eliza, pero no respondió. Fui a buscarla a la playa, mas no la encontré. La busqué en todos los lugares que solía frecuentar. Fue en vano. No había señal de ella en ningún lugar. Había desaparecido, como si nunca hubiera existido.

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SECCIÓN LITERARIA

En los días siguientes, el insomnio regresó con una nueva ola de contagios. Los habitantes empezaron a enloquecer. Algunos quemaban sus casas y automóviles, otros se suicidaban. La ciudad comenzó a colapsar por la inseguridad y la violencia. Y así, mis historias dejaron de causar somnolencia. La gente me amenazaba de muerte. Me pedían que siguiera escribiendo, pero fue inútil. Había perdido la cura. Desesperado, dejé mensajes en el buzón de voz de Eliza. Intenté contactarla, fracasé. No había rastro de ella por ningún lugar. Pasaron meses sin que nadie encontrara una nueva cura. Una noche, al salir de casa, sentí que alguien me observaba. Miré hacia la ceiba que se encontraba al otro lado de la calle y ahí estaba ella. Me apresuré a abrazarla, la besé de la emoción y le dije lo mucho que la ciudad la necesitaba, que sin ella el caos había regresado. Eliza escuchó atenta y se echó a llorar. Dijo que nunca tuvo la intención de dañar a nadie, menos a una ciudad completa. No entendí a qué se refería, mas le ofrecí mi hombro para que llorara. La invité a mi casa y caminamos por toda la avenida del Paseo de Montejo. Al llegar, nos desvestimos y nos entregamos como meses atrás. De repente, la vista se me nubló, observé un espectro recorrer toda la casa y la habitación comenzó a difuminarse. Caí en un profundo letargo. Soñé que de nuevo era un gato atravesando azoteas, pero ahora los demás gatos dormían. Un ruido violento en la ventana me despertó. Enfrente de mí, miré a un fantasma salir por ella. Desconcertado por lo que acababa de ver, busqué a Eliza, quien ya no estaba a mi lado. Me levanté y la intenté encontrar por toda la casa, pero facrasé. Fui a la ventana: el espectro había desaparecido. Todos dormían en silencio. Ya no había maullidos ni gritos de personas. Encontré una nota junto a la lámpara: “Dulces sueños. Que nunca te falten sueños. P. D. Cada vez que sueñes, seré yo contándote una historia. Cuídate, humano”. Guardé la nota y, conforme pasa el tiempo, la releo con la esperanza de verla otra vez. El insomnio volvió, pero Eliza, no. Desde entonces escribo historias hasta la madrugada para curarme el insomnio.

Poesía

CASA ESTUDIO Mario Alberto Santoyo MANIFIESTO La Arquitectura se siente. No podemos habitarla: nos habita. Hacer más con menos. Se arrastra por las paredes una sombra que cuando toca fondo se deshace. Dos realidades se reflejan en los ecos palpables. No todo debe funcionar.

CASA HABITACIÓN

BAUHAUS A Walter Gropius Los impulsos, rincones oscurecidos en algún lugar. El fenómeno hostil, la razón por la razón. El alma contenida en un sitio. Un sitio. El sitio no tienen nada que hacer aquí. Cada ángulo cada línea cada silencio poético es una página opaca y funcional, una hoja desplomada sobre el blanco, que aguarda la creación.

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SECCIÓN LITERARIA

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Pensamiento espíritu arquitectónico perdido en el soplo de dos tempestades. Pensamiento sólido y palpable culto a la razón desnuda. Arte claridad que colapsa los rumores. Saberse exacto transparente en medio de la transparencia.

CASA HABITACIÓN

PABELLONES A Mies Van der Rohe Hay soledad habitable, una deconstrucción de simpleza. Un cristal rompe la voz, un trazo, un horizonte. Tres dimensiones de nostalgia sueltas en la melancolía del mármol. Un paralelo es el reflejo de una fluidez absoluta. La habitación ahogada guarda una sombra. Un verde travertino, de segundos sin masa de minutos sin tiempo. Dios está en los detalles, es de vacío la existencia.

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POSIBILIDAD Omar García Hernández Quizás el poema puede no ser un poema, quizá o no quizá, sin certeza, la manzana era hija de mi Adán: lo posible, real y no real, imposible, nacimiento y desafecto del mundo. Una palabra es una apariencia victoriosa, mas sólo inventora de su fin y tormento; esta tinta negra es sólo posible lo imposible está enterrado soy muro entre realidad y belleza. Lo escrito aparenta la única posibilidad, mas, ¿cuándo o dónde no se encontraba esa escena?, ¿quiénes se ausentaron de ella?, ¿qué hubiera anulado esa posibilidad y verso?, ¿él siempre terminará con nosotros?

POSIBILIDAD

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Y es el hubiera el determinante, y el indeterminante, verdadero horizonte, y otra vida vive sólo pasado, ocurre sin ocurrir incontables veces; antes de nacer seguirá ocurriendo, sin morir. No termina, busca no comenzar. La podredumbre no dejó de ser eterna. Cuando nada es suficiente suficiente sea nada

raíz, repetición gestual,

imposible real, el hubiera prefiere el desacuerdo

enamorado perdido: amor que faltó;

entre todos los nombres del olvido:

muerto en espera: excursión

de las cosas; tú y yo nos amaríamos.

eterno estreñido:

Hubiera

hubiera hecho y después muerto.

La realidad fuera lo imposible,

mas lo que podría, ya hice y lo que hubiera, hago.

¿Cómo sería lo real?

El amor no puede ser hablado;

no sería. Sangre imaginaria…

Puede ser oído odio.

Casa sin caras,

Todo puede lo que es

mas, si hay palabra, hay signo:

y todo es casi todo:

esa forma que no puedo tener,

será ya lo imposible:

mía y de nadie, forma

más viva, el espacio es infinito

contorno de imposible sin recorrer

rendido al corazón,

fruto desértico, creador:

:flor sacrificada a su semilla.

SECCIÓN LITERARIA

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Yo podría tocar el sol si mi cuerpo fuera finito y no lengua, yo podría no escribir si mi sueño realmente despertara. El imposible, ¿un sacrificio? No hay tiempo: para la posibilidad,

siempre un ojo o una garra invisible,

para la belleza, para la verdad, para la existencia, para la voluntad,

una alegría mirando su tristeza, un sentimiento cantando su

ausencia, basta la mera posibilidad. Su poder es no poder,

“el fondo de la posibilidad”, dice el padre que mi hijo

no tuvo. y así, acompasa al mar, hace imposible al sol,

“¿Prefieres realidad o irrealidad? (pues) el amor que no existió,

persigue tal desaparición, huye de él,

la paz, el hijo, el espacio en

blanco, y el dolor de mi muerte

como niño aprisionado en su

habitación será el de las muertes de mis posibles. Todo lo escrito tiene por papel al olvido:

me mueven a la tinta del rincón”. La pena de lo posible es su

temor. gloria de la tragedia de la memoria. El poeta más soñador busca no escribir. Un poema puede no ser un poema, Poema no escrito, poema en su hubiera, memoria tan mía que no lo era.

Lo posible derrama lo imposible.

POSIBILIDAD

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Y así fue tiempo, amor, etcétera en sensación, porque nuestra dignidad está en no merecernos. Y las columnas que no estuvieron confundidas voluntad y descripción, magia momentánea de presentarse en todos y de, ignorándonos, crearnos en un quizás, crea en accidente: hubiera, repetición de la repetición.

No dejan de ser columnas.

LA CASA Itsue Nakaya Pérez Tengo que recordar que yo no soy la casa. No soy las ventanas por las que se alcanzan a vislumbrar las ventanas de enfrente, las jacarandas que existieron antes de que yo llegara, las miradas de los vecinos tratando de mirar más allá de la casa. Tengo que recordar que yo no soy la casa. No soy la puerta por donde entran las visitas indeseadas o mi padre que llegaba, a veces; No soy la cama en donde mi madre descansaba como conectada a un tanque de oxígeno, alimentada intravenosamente, aunque, poco, cada lámpara.

LA CASA

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Recuerdo que yo recorría a tientas la casa, levantaba la pintura de las paredes, hacia agujeros con los dientes ( c o m o l a s l e tr a s q u e a g uj e r a n l a s p a la br a s ) e imaginaba ver hacia otras casas. Tengo que recordar que yo no soy la casa. No soy el piso de cerámica; no soy, pues, el polvo, los bichos olvidados en los rincones, las fosas comunes con gente que ya no tiene casa. Recuerdo que yo recorría con lupa la casa como buscando algo, quizá un fantasma, quizá la otra mitad de la casa, la que es la forma (o quizá el fondo) y no está en este territorio, y tras las ventanas cae nieve, y por la puerta entra mi madre y los agujeros, hay pequeños trozos de pared. Necesito saber que yo no soy mi cuarto en donde suelo no hacer nada, acaso hablar el idioma del salitre, trasladar las cosas de un lugar a otro (de vez en cuando) o amar (más de vez en cuando). No soy ese espejo en el que me miro a diario y que hace imposible que desaparezca, que sea otra, que me vaya: que no sea la casa.

SECCIÓN LITERARIA

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Tengo que recordar que yo no soy territorio

entradas

puertas

pared

ojos

sombra

padre

Tengo que recordar que

soy:

tengo que recordar. Y ante todo tengo que recordar: yo no soy sino algo más. Nunca la casa.

LA TUMBA Jesús Ugarte Vázquez Bajo el fúnebre fastidio del día sin retorno firmemente fatigado por la causa y la costumbre va forjándose flagrante la raíz de lo ocurrido sin tocarnos ni mirarnos por detrás de lo finado

Finamente custodiado por la fuente de los sueños va fincando la mirada la planicie del recuerdo feneciendo a la llegada de un rayo que acostumbra frágilmente destellar a las puertas taciturnas

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Fracturada la llegada de esa vida circunscrita sólo quedan contempladas las fisuras de unos rostros que al forzarlos a decirnos cuál ha sido su infortunio van fingiendo su existencia zigzagueando entre lo nulo

¿Dónde van los forajidos que a la frente van frotando? ¿Qué propósito fugaz mediarán en la penumbra? Si supiera que me encuentro en el borde de una fosa ¿costaría figurarme que soy yo el de la tumba?

SECCIÓN LITERARIA

OQUEDAD Ariatna Gámez Soto

I Este cuerpo no ha sido creado por manos divinas, pero tampoco dejado a medias para buscar quién lo complete. Mis manos caen entre otras que también se rehúsan al tacto y mis piernas se doblan sobre suelos malditos.

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II Todo es estático. Mi cuerpo se desliza entre la tierra húmeda y danza con mis piernas hacia el cielo al ritmo de un silencio pausado que se expande a mi alrededor. Se detiene el tiempo, mis manos avanzan como raíces y se enredan con otras buscando refugio.

III Los dolores me habitan, todo sufrimiento se acepta en este páramo. El dolor se expande y no habrá forma de esconderse.

SECCIÓN LITERARIA

TEOCUALO O DIOS ES COMIDO Omar García Hernández Mi amor es una blanca boca. Como el hogar de las cosas comidas y, como la gran boca de la metáfora y sus ecos, mi piel, ya horizonte del viento como como. Como en tu cuerpo el sol terrestre que es líquido: limón. Y la noche su cera aumenta el fresco de la tierra agotada, y el ácido cantando al callar, o es en tu acidez que toda la belleza en fuga como como.

SECCIÓN LITERARIA

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Como en carne viva y en imposible resurrección la amargura desesperada de la carne: el pan que encuentra a su dios al fin o de nuevo en la dulzu ra. Como carnes intocables de la madera, en saliva asadas, de un árbol que borregos frutea. Como la salsa del barniz en carnes de pelo, como como el amaranto en la eternidad de carne sin interior ni exterior, el maíz abrazado de la lengua, el cacahuate libre en su escondite, y aquel, tras sus huellas de frijol, todo semillas consumidas. Pero temo probar el corazón, siembra del peligro: carne de gallina cubierta de espinas.

TEOCUALO

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Las huellas de miel del día tocan el portón de cacao. Como el vino come mi embriaguez de rosa a pitahaya a almendra, mano vuelta guante o fruto que es semilla. Caramelos rellenos de dientes, labios derretidos en mermelada del labial —fresas que er an anturios—, que las raíces del vello buscan: la piel es tierra:

alimento y mundo.

Balas de dulce pueden dispararse, el verso retorna la marihuana. Ni vista ni boca alcanzan, sólo todo su aroma alcanza, tan dulce como inacabable el dolor.

SECCIÓN LITERARIA

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Como como los huesos que son manos de sus poemas callados, y apenas como la cercana sal que las ciega, cabellos iluminados como ideas, oscilantes entre manzanas, mudas trompetas que escurren de la boca, siempre hacia otro y como como constelación de basura, risas abriéndose, pintura blanca, luz que al pasar te vio, pintura del cielo escurriendo: llueve, ¿ordenas pintura o luz? ¿Eres sabor o recuerdo? Dice y hace el poema. Sabores de huecas cáscaras que, juntos, forman esferas que nuestra boca inevitablemente quiebra, razón

de que sean huecos y cáscaras.

TEOCUALO

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Estoy a un punto de comer las dispuestas formas en que te canta la tela, prófugo de la nada, todas las negras huellas en que el tiempo te sigue y espera, todos tus cazados monstruos inventados toda fruta que a ti sacrificaste y todo olvido oculto en belleza, y cualquier testigo involuntario, y a ti , poeta, sabor de sabor, en un tiempo en que todos los sonidos son tuyos, y dónde termina la boca: imposible es el hambre y qué deja de ser dientes, y cuáles son de alguien: anónimo se ha comido.

Acerca de los autores Aileen Celeste Velázquez Pérez

Estudiante de Relaciones Internacionales de la Universidad de Guadalajara. En constante cuestionamiento y conocimiento de lo que me rodea y construye. Tan formal como insensata, dependiendo del momento. Siempre enfocada, determinada y empática.

Alejandra de la Llave Beltrán

Estudiante de Letras Hispánicas con la grave insistencia por compartir las mismas obsesiones que sus escritoras favoritas. “Ni amor ni odio. Ni presencia ni ausencia. Depresión, sí, en su máximo grado, pero mansa y resignada. Tristeza también, sin fondo, y atmósfera posterior a un crimen absurdo” —Pizarnik.

Alonso Rojas Cruz

Estudiante de Literatura y Filosofía en la IBERO Puebla. Joven de la Atenas veracruzana. Tomé la decisión de dedicarme a la literatura a los catorce años y desde entonces sigo este camino. Comencé mi vicio a la lectura a muy temprana edad.

Circel Monserrat Solís Tejeda

Estudiante de Política y Administración Pública en El Colegio de México. Escribo sobre la representación política de las mujeres en un país machista y patriarcal. Guerrerense, feminista, ecologista, oradora y un poco más rebelde cada día. Tax the rich.

Ariatna Gámez Soto

Estudiante de Letras Modernas Italianas en la FFyL de la UNAM. Fundadora de la revista Los Pseudointelectuales. Ha publicado en diversos medios como Nocturnario, Palabrerías, ERRR Magazine, Punto de partida, entre otros. Es miembro de la tercera generación de Nido de Poesía de LibrObjeto editorial.

Claudia Daniela Flores Ugarte

Tesista de Licenciatura en Filosofía en la BUAP. Mujer de cinco lustros (o un cuarto de siglo) de edad. Aficionada a las letras, al cine y a la música.

Cristián Ricardo Favela Figueroa Ana Gabriela Nevárez Chavarín

Licenciada en Relaciones Internacionales por el ITESO. Raíces en el mar, con sangre norteña. Decolonialismo y feminismo interseccional. Tener igual derecho a ser diferentes. Se me va la vida tomando fotos. Rigor y fractura.

Estudiante de Sociología en UNISON. Persona no binaria en formación en temas de cultura y género. Joven interesadx en trabajar por una sociedad inclusiva y respetuosa en donde exploremos todo nuestro potencial.

Itsue Nakaya Pérez

Filósofa en formación, feminista del tercer mundo y exploradora de intersecciones.

Iván Medina Castro

Estudiante de la Maestría en Estudios Literarios en la UAEM. Escritor de cueto breve, amante de la música, los viajes y la vida.imc_grozny@yahoo.com

Jesús Ugarte Vázquez

Estudiante de Letras en la UAZ. Trovador en mi cuarto. Intimidado por la ciudad. Queriendo salir de ella. Epicureista.

José Arturo Cauich Canto

Estudiante de Historia. Ama los gatos y escribir. Ha publicado algunos relatos en diferentes revistas digitales.

Jessica Carolina Correa Ochoa

Estudiante de Relaciones Internacionales, feminista y soñadora. Me gusta hablar de política e historia. Creo que nuevos mundos, más justos e incluyentes, son posibles.

José Juan Martínez Guerrero

Pedagogo por la sangre, renegado, convertido poco a poco en estudiante de Sociología. Nació en el entonces Distrito Federal, ha encontrado en el vaivén constante entre su lugar de origen y el de sus ancestros, Puebla, el interés por explicar los fenómenos de la cultura mexicana y todo lo extensa que ésta puede ser.

María del Carmen Macedo Odilón

Bibliotecóloga de la UNAM, estudiante de Letras, escritora de clóset. Huidiza, tozuda y aficionada a dormir. Mezcla de ratona de biblioteca y loca de los gatos.

Mariana de Obeso Fernández Del Valle

Futura internacionalista con un corazón apasionado. Intensa la mitad del tiempo, actualmente estoy definiendo la otra mitad. Soy creyente de que la diversidad nos hace más fuertes.

Mariana Peregrina Monteros

Espinosa

los

Licenciada en Relaciones Internacionales por el ITESO. Feminista interseccional. Defiendo el Derecho a la Ciudad y analizo las dinámicas sociales en las urbes del Sur Global, aunque el mundo piensa que me dedico a los Estudios Europeos.

Mario Alberto Santoyo

Fundador de la revista Los Pseudointelectuales. Ha publicado en Punto de Partida de la UNAM, LDYLD de la UG, Nocturario y Palabrerías. Antologado en Nido de poesía tercera generación. Seleccionado en el Fondo para las Letras Guanajuatenses. Artista en Mexicráneos.

Omar García Hernández

Estudio Derecho y Poesía. ¿Hay crimen estético? Mi casa es el café y me gustan las cartas y las tartas. Creo en el diálogo, quizás demasiado en el escrito. Mi correo es: omar-garza-herdez@outlook.com

Paula Martínez Valencia

Estudiante de Relaciones Internacionales. Feminista que aprende y reconstruye. Interesada en los procesos de memoria y las resistencias. Me gustan los gatos y América Latina (Abya Yala). Las fronteras no existen. Ninguna persona es ilegal.

Sección gráfica Carol Alejandra Gómez Ibarra

Soy Carol, artista visual egresada de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, dedicada a dibujar y pintar experiencias, momentos y recuerdos. A partir de una reflexión del entorno uso el arte como medio de expresión. Soy fiel creyente del arte, en lo que es capaz de cambiar y crear en la sociedad. El arte ha sido una herramienta fundamental en mi crecimiento, me ha cuestionado y enfrentado, me ha hecho reconocerme, explorarme y así poder ser completamente honesta conmigo para poder serlo con los demás. Nunca he sido muy buena con la palabra hablada, creo el arte es la mejor manera de contar historias: la mía y la que me dejan ver los demás, de esta manera no me permito mentirme. El arte me ha rescatado.

Portada y portadilla Aranza Ruiz de Velasco Sahagún Diseñadora e ilustradora de corazón. Apasionada por aprender cosas sorprenderme a mí misma.

nuevas

Luis Carlos Barriga Flores

Estudiante de Arte Digital en el Tec. de Monterrey Campus Puebla. Soy un entusiasta del mundo cibernético y sus posibilidades estéticas. Iconoclasta de tiempo completo que busca renovarse constantemente. Tengo un blog donde a veces escribo mis debrayes. https://defunkkt.xyz · IG: @thewristofbarri

Luis Miguel Arciniega González

Internacionalista del ITAM. Soy adulto, pero no ejerzo. El vicio y la fascinación por el viaje, la fotografía y la historia se lo debo a mi papá. Espero con ansias jubilarme a un pequeño pueblo en Chipre.

Ilustradores Ingrid V. de la Luz Bastida

Pasante de Historia en la FFyL de la UNAM. Dibujo animalitos, canciones, monstruos de hojas y retratos de mujeres que admiro. Bordadora ocasional. Ilustración: “Marielle”

Natanahel David Lozada (Sr. Ajolote)

Lic. en Comunicación y Cultura por la UACM, amante de la ilustración y todo lo gráfico. Adoro estar experimentando constantemente en el papel en blanco y a color. Finalmente prefiero una casa de cultura a un centro comercial o un OXXO. Ilustración: “Cuando la muerte lo es todo”

Aurora Quiterio Núñez

Casi licenciada en filosofía por la UNAM. Ilustradora autodidacta. Experta en fracasos. He rodado de acá para allá como José José, pero sin talento. Quizá sólo con un poco de cirrosis. Ilustración: “Casa Estudio”

Esteban Hernández Espinoza Ilustrador y artista, en ocasiones ingeniero. Un poco perdido, pero dibujar es lo que mejor se le da. IG: @3rapersona Ilustración: “El cine poético de Andrei Tarkovski”

Llohaly Estrada

Egresada de la Licenciatura de Artes Visuales de la Facultad de Artes y Diseño, FAD, UNAM. La mayoría de sus ilustraciones son hechas con técnicas tradicionales, aunque también explora la técnica digital para encontrar otras formas de contar historias con sus dibujos. IG: @llohalystrada llohalystradailustradora@gmail.com Ilustración: “La planta ha muerto”

ágora Nº 28

enero/julio 2020

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Ágora número 28

Articles inside

Favor de no tocar la fruta

La planta ha muerto

Marielle Franco

La caída ontológica en dos piezas teatrales de Elena Garro

BTS, The Perfect Formula