I. Estructura y «serie

3. Pensamiento estructural y pensamiento serial

I. Estructura y «serie»

I.1. En la «Ouverture» de Le cru et le cuit Claude Lévi-Strauss lleva a cabo una disección de las diferencias entre dos actitudes culturales, que él llama «pensamiento estructural» y «pensamiento serial». Cuando habla de pensamiento estructural se refiere a la posición filosófica implícita bajo el método de investigación estructuralista en las ciencias humanas. Cuando habla de pensamiento serial, se refiere a la filosofía implícita bajo la poética de la música pos-weberniana, y en particular la poética de Pierre Boulez [cfr. Boulez, 1966].

Esta contraposición es digna de ser tenida en cuenta por dos razones: a) Ante todo, cuando Lévi-Strauss habla de pensamiento serial, el objeto de la polémica no es solamente la música sino —en general— toda la actitud de la vanguardia y del experimentalismo contemporáneo. De hecho, su critica del serialismo entronca con la crítica de la pintura abstracta e informal que ya formuló en sus Entretiens [Charbonnier, 1961] y, en definitiva, expresa la desconfianza de Lévi-Strauss hacia formas de arte que se proponen poner en crisis los sistemas de expectativas y los sistemas de formación tradicionales (apoyados en elementos que la actual cultura occidental considera, desde el fin del Medioevo hasta hoy, como arquetípicos y «naturales»). b) En segundo lugar, hablando de «pensamiento estructural» y de «pensamiento serial», Lévi-Strauss deja entender que las dos actitudes no se han de considerar como simples decisiones metodológicas, sino como auténticas visiones del mundo. El análisis a fondo de este texto, por lo tanto, ha de sernos útil para comprender hacia qué dirección tiende la metodología estructuralista cuando se presenta como filosofía.

I.2. ¿Cuáles son los elementos del pensamiento serial? Demos la palabra a Boulez, citando el ensayo al que se refería también LéviStrauss:

“La serie viene a ser una manera de pensar polivalente... Es una reacción total contra el pensamiento clásico, que pretende que la forma es, prácticamente, algo preexistente, y a la vez una morfología general. Aquí [en el pensamiento serial] no hay escalas constituidas, es decir, estructuras generales en las que se inserta un pensamiento particular; en cambio, el pensamiento del compositor, utilizando una metodología determinada, crea los objetos que precisa y la forma necesaria para organizados, cada vez que se ha de expresar. El pensamiento tonal clásico está fundado en un universo definitivo, a través de la gravitación y la atracción; en cambio el pensamiento serial se funda en un universo en expansión perpetua” [Boulez, 1966, pág. 297].

Sobre esta hipótesis de posibilidades orientadas, de una estimulación de experiencias elegidas, de puesta en duda de cualquier gramática establecida, se fundan las teorías de la obra abierta en la música en cualquier otra arte (y la teoría de la obra abierta no es otra cosa que una poética del pensamiento serial) [cfr. Eco, 1962].

El pensamiento serial, como producción de una obra abierta y polivalente: en la música como en la pintura, en la novela como en la poesía y el teatro. Pero la noción de obra abierta lleva consigo un problema: los instrumentos que el estructuralismo nos facilita para analizar una estructura, ¿pueden coexistir con las nociones de polivalencia y de serialidad? Es decir, ¿se puede pensar estructuralmente la serie? ¿Hay homogeneidad entre pensamiento estructural y pensamiento serial?

I.3. En su texto, Lévi-Strauss alude intencionalmente a pensée structurale y no a pensée structurelle (siendo así que el léxico francés le permite ambos usos). En un ensayo de Jean Pouillon se precisa este matiz semántico y nos ayuda a entender en qué sentido el problema de la obra abierta puede no tener nada que ver con la problemática estructuralista, a la vez que nos remite a un nivel ulterior.

En el ensayo citado, Jean Pouillon [Pouillon, 1966] asocia el adjetivo «structurel» a la configuración real que el análisis descubre en el objeto, y el adjetivo «structurale» a aquella ley de variabilidad de las realidades «structurelles», a aquella sintaxis general que permite

predicar homologías relacionables de objetos diversos. «Una relación es structurelle cuando se la considera en su papel determinante en el seno de una determinada organización; y la misma relación es structurale cuando se admite como susceptible de realizarse en modos diversos e igualmente determinantes en más de una organización». Así, pues, en este punto, la diferencia es clara: así como el pensamiento serial trabaja para producir realidades «structurelles» (y en consecuencia, «formas», obras singulares) abiertas, el pensamiento estructuralista trabaja sobre las realidades structurales. Se trata de dos ámbitos de investigación bastante diferentes, aunque en definitiva, los resultados del uno se han de traducir en términos del otro. Pero la asonancia superficial ha hecho que se consideraran las actividades structurelles de la vanguardia tout court como directamente vinculadas con la actividad de investigación «structurale» del estructuralismo. Hasta el extremo de que muchos han creído que el estructuralismo era una traducción metodológico-crítica de la actividad operativa de las vanguardias. Con frecuencia se trata solamente de un sofisma ingenuo: el estructuralismo es una metodología de vanguardia, por lo tanto es la metodología de la vanguardia.

El fin de estas páginas no es el de escindir el ámbito de los intereses estructuralistas del de las investigaciones artísticas de vanguardia, sino de escindir la responsabilidad mutua, poniendo de relieve el hecho de que están en juego dos niveles distintos de experiencia. Solamente cuando quede bien clara esta distinción, se podrá hablar de las posibilidades de un lenguaje común a ambos niveles.

Por otra parte, si el equívoco se ha producido, ha sido porque existían varios elementos que contribuían a acreditarlo; y justamente Lévi-Strauss, en las páginas citadas, recuerda que el pensamiento serial es una corriente de la cultura contemporánea que es tanto más importante distinguir del estructuralismo, por cuanto presenta muchos rasgos comunes con éste.

I.4. ¿Cuáles son los conceptos más importantes introducidos por los métodos estructuralistas, siguiendo la lección de las investigaciones lingüísticas —y en general, de una teoría de la comunicación?

a) La relación entre código y mensaje. Toda comunicación se realiza en la medida en que el mensaje se descodifica a base de un código preestablecido común al emisor y al destinatario. b) La presencia de un eje de la selección y de un eje de la combinación (o del paradigma y del sintagma). En último análisis, la idea de la doble articulación de la lengua reposa sobre estos dos ejes. c) La hipótesis de que cada código se basa en la existencia de códigos más elementales, y de que, de código en código, toda comunicación, en su mecánica elemental, puede reducirse, por transformaciones sucesivas, a un código único y primario (desde el punto de vista lógico y formal, a un Ur-código que constituye, únicamente él, la auténtica Estructura de toda comunicación.

Al contrario, ¿cuáles son los conceptos fundamentales de un pensamiento serial?

a) Cada mensaje pone en duda el código. Cada acto de hablar constituye una discusión sobre la lengua que lo genera. En su caso más extremo, cada mensaje propone su propio código, cada obra aparece como el fundamento lingüístico de sí misma, la discusión sobre su propia poética, la liberación de los ligámenes que pretendían determinarla antes que ella misma, la clave de su propia lectura [confróntese Eco, 1962]. b) La noción de polivalencia pone en crisis los ejes cartesianos, bidimensionales, de lo vertical y lo horizontal, de la selección y de la combinación. La serie, en cuanto “constelación”, es un campo de posibilidades que genera selecciones múltiples. Se puede concebir una articulación de grandes cadenas sintagmáticas que se consideren como episodios de ulteriores articulaciones, respecto a las articulaciones tomadas como punto de partida. Tales son, por ejemplo, el “grupo” musical de Stockhausen; el conjunto matérico de la action painting; el elemento de lenguaje extraído de otro contexto e inserto como nuevo elemento de articulación en un razonamiento en el que solamente cuentan los significados que se desprenden del assemblage, no los significados primarios que constituían el elemento-sintagma natural. c) En fin, si, con todo, es posible que una comunicación se apoye en un Urcódigo que permite cualquier tipo de intercambio cultural, lo que es importante para el pensamiento serial es individualizar códigos históricos y ponerlos a discusión para originar nuevas modalidades comunicativas. El fin primario del pensamiento serial es hacer evolucionar históricamente los códigos y descubrir otros nuevos, y no retroceder progresivamente hasta el Código Generativo original (la Estructura). Por lo tanto, el pensamiento serial tiende a producir historia y no ha descubrir, por debajo de la historia, las abscisas intemporales de cualquier comunicación posible. En otras palabras, en tanto que el pensamiento estructural intenta descubrir, el pensamiento serial intenta producir.