II. La crítica de Lévi-Strauss al arte contemporáneo

Planteadas estas diferencias, nos resultarán más claras las objeciones que Lévi-Strauss formula al pensamiento serial y —desde su punto de vista— con cierta razón.

II. La crítica de Lévi-Strauss al arte contemporáneo

II.1. El razonamiento de Lévi-Strauss [1964, págs. 38-44] se inicia con una comparación entre pintura y lenguaje verbal:

“La pintura merece llamarse lenguaje solamente en la medida en que como cualquier lenguaje, se compone de un código especial cuyos términos se generan por combinación de unidades menos numerosas y también dependientes de un código más general”. Pero “en el lenguaje articulado el primer código no significante es medio y condición de significación para el segundo código, de manera que la misma significación está aislada en un solo plano. La dualidad se restablece en la poesía, que recoge el valor significante virtual del primer código para integrarlo en el segundo. En realidad, la poesía actúa sobre la significación intelectual de las palabras y de las construcciones sintácticas y a la vez sobre las propiedades estéticas, términos en potencia de otro sistema que refuerza, modifica o contradice esta significación. Lo mismo sucede con la pintura, en la que las oposiciones de formas y colores se recogen como rasgos distintivos que dependen a la vez de otros sistemas: el de las significaciones intelectuales, heredadas de la experiencia común, resultante de la articulación y de la organización de la experiencia sensible en objetos; y el de los valores plásticos, que se convierte en significado sólo a condición de modular el otro y de integrarse en él...

Se comprende así por qué la pintura abstracta y en general todas las escuelas que se proclaman “no figurativas” pierden el poder de significar: porque renuncian al primer nivel de articulación y pretenden contentarse con el segundo para subsistir”.

Desarrollando esta objeción (que ya estaba presente en los Entretiens, y también en otro texto estructuralista sobre la música serial, un ensayo de Nicolás Ruwet [1959] contra Henri Pousseur), Lévi-Strauss se detiene en algunas afirmaciones bastante sutiles. También la pintura china parece reposar sobre formas que valen como elementos puramente sensibles de segunda articulación (hechos plásticos, de la misma manera que los fonemas se hacen auditivos al estar desprovistos de significado); pero en la pintura caligráfica china las unidades aparentemente de segunda articulación reposan en una articulación preexistente, la de un sistema de signos dotados de

significados precisos, que en la articulación plástica no se anulan completamente.

Pero el ejemplo de la pintura caligráfica es útil para trasladar el razonamiento de la pintura informal a la música: en realidad, la música, en su existencia puramente sonora, remite a un sistema de primera articulación creado por la cultura, es decir, al sistema de sonidos musicales.

II.2. Naturalmente, esta comparación obliga a Lévi-Strauss a pronunciarse sobre un punto fundamental que constituye la clave de toda la argumentación sucesiva:

“Este punto es capital, porque el pensamiento musical contemporáneo rechaza de una manera formal y tácita, la hipótesis de un fundamento natural que justifique objetivamente el sistema de relaciones estipuladas entre las notas de la escala. Estas se definirían —siguiendo la significativa fórmula de Schoenberg— por el conjunto de las relaciones que transcurren entre los sonidos. Con todo, las enseñanzas de la lingüística estructural nos deberían permitir superar esta falsa antinomia entre el objetivismo de Rameau y el convencionalismo de los modernos. Después de la descomposición que toda escala opera en el continuum sonoro, aparecen relaciones jerárquicas entre los sonidos. Estas relaciones no están impuestas por la naturaleza, ya que las propiedades físicas de cualquier escala musical exceden considerablemente por su número y complejidad de las que cualquier sistema serial pueda constituir para establecer sus rasgos pertinentes. Pero continúa siendo cierto que junto a cualquier sistema fonológico, todo sistema tonal o modal (o incluso politonal o atonal) se basa en propiedades fisiológicas y físicas; y de todas, en número probablemente ilimitado, conserva algunas y aprovecha las oposiciones y las combinaciones a que se prestan para elaborar un código apto para discriminar las significaciones. Con el mismo título que la pintura, la música presupone una organización natural de la experiencia sensible, aunque ello no equivale a decir que la soporta”.

II.3. Llegados a este punto, Lévi-Strauss se ve obligado a definir la diferencia entre música concreta y música serial. El caso de la música concreta es sencillamente paradójico: si conservara un valor representativo para los ruidos que emplea, dispondría de unidades de primera articulación con las que trabajar; pero dado que tiende a desnaturalizar los ruidos para hacer de ellos pseudo-sonidos, desaparece el nivel de primera articulación sobre el que podría elaborarse la segunda.

Al contrario, la música serial trabaja con sonidos y con una gramática y una sintaxis definidas que la ponen en la vía tradicional de la música clásica. Pero no escapa a algunas contradicciones que tiene en común con la pintura informal o la música concreta.

El pensamiento serial crea cada vez los objetos que precisa y la forma necesaria para organizados. En otros términos, renuncia a las relaciones que constituyen los sonidos de la gama tonal y que, como sugiere Lévi-Strauss, corresponden a las palabras, a los monemas, al nivel de primera articulación típico de cualquier lengua que pretenda comunicar.

Y en este sentido, la música serial le parece que se encamina hacia la herejía del siglo (precisamente del siglo porque, como se ha visto, la discusión sobre el pensamiento serial pone en entredicho todo el arte contemporáneo): es decir, la de «querer construir un sistema de signos sobre un único nivel de articulación»...

“Los defensores de la doctrina serial responderán que renuncian al primer nivel para sustituirlo por el segundo, aunque compensando esta pérdida con la invención de un tercer nivel al que se confía la función, una vez cumplida la del segundo. Por ello siempre existen dos niveles. Después de la era de la monodia y de la polifonía, la música serial debe señalar el inicio de una “polifonía de polifonías”; ésta tendería a añadir, a una lectura horizontal y a otra vertical, una lectura “oblicua”. A pesar de su coherencia lógica este argumento olvida lo esencial: en todo lenguaje, la primera articulación no es móvil, salvo en casos muy limitados. Y sobre todo, no se puede permutar, por cuanto las respectivas funciones de las dos articulaciones no pueden definirse en abstracto, una en relación con la otra. Los elementos que la segunda articulación promueve a una función significante de otro orden, se han de unir a esta segunda articulación, una vez dotados con las cualidades requeridas, es decir, con y para la significación. Ello es posible solamente porque estos elementos no se recogen únicamente de la naturaleza, sino que se organizan en sistema desde el primer nivel de articulación: hipótesis viciosa, a menos que se reconozca que este sistema engloba propiedades tales de un sistema natural que, para seres de naturaleza similar, instituye las condiciones a priori de la comunicación. En otros términos, el primer nivel consiste en relaciones reales pero inconscientes, relaciones que deben estos atributos al hecho de poder funcionar sin ser conocidos o interpretados correctamente”.

II.4. Este fragmento extenso, que valía la pena releer entero, creo que contiene algunos sofismas. El primer argumento es: la música serial no es lenguaje porque es propio de todo lenguaje el presentar