VÝSTAVA Devětsil v GHMP (Julia Secklehner

Karel Teige: Charlie Chaplin, kolem 1923, tuš, koláž, papír, 23 × 18,8 cm, Umělecké sbírky Památníku národního písemnictví, Praha. Drobná Teigova koláž svědčí o významu, který Devětsil přikládal americkým fi lmovým hvězdám, Douglasi Fairbanksovi a zejména Charliemu Chaplinovi. V jejich fi lmových „splapstick“ komediích viděli Karel Teige a spol. protilék k mechanizaci moderního života.

JAK KURÁTOROVAT ČESKOU AVANTGARDU

Julia Secklehner

Jako první rozsáhlá retrospektivní přehlídka devětsilských aktivit od konce osmdesátých let má výstava Devětsil 1920–1931 kurátorky Aleny Pomajzlové nesnadný úkol. Podle anotace výstava pokrývá dekádu existence Devětsilu a zkoumá jeho činnost v odpovědi nebo v návaznosti na jeho první soubornou prezentaci, která proběhla v roce 1986 v prostorách Staroměstské radnice. Vzhledem k politickým změnám, kterými Československo, respektive Česko mezitím prošlo, by tak mělo jít logicky i o přehodnocení a, slovy výstavního katalogu, o „syntetický pohled na hlavní projevy a oblasti zájmu“ skupiny.

Karel Teige: typografická ilustrace ke sbírce Zlom od Konstantina Biebela, Praha: Odeon 1928

Když skupina entuziastických studentů s Karlem Teigem v čele založila 5. října 1920 Svaz moderní kultury Devětsil, netušili, že tato organizace bude později dominovat obrazu české meziválečné avantgardy. To ale neznamená, že takovéto ambice neměli: Teige ve svém rétorickém zápalu koneckonců operoval s tituly jako „Nová umělecká generace“ (1922), „Konstruktivismus a likvidace umění“ (1925) nebo „Umění dnes a zítra“ (1922), a nehlásal tak nic menšího, než že kulturní tradice bude radikálně proměněna a povstane nové umění ve službě sociální revoluce.

Aktuální výstava instalovaná ve dvou patrech Domu U Kamenného zvonu si vytkla za cíl pokrýt fenomén Devětsil v plné šíři, od časopisů a typografie přes malbu a scénografii až po architekturu, a zachytit tak něco ze skupinového zápalu pro moderní kulturu v jejím úhrnu. Točité schodiště spojující dvě výstavní patra se tak vine kolem banneru či plakátovací plochy ve formě tubusu, na kterém jsou prezentovány návrhy plakátů. Na cestě vzhůru zároveň návštěvníka vítá reprodukovaná hudba, která navozuje náladu „zlatých dvacátých“. Po vstupu do neoznačených dveří prvního patra je tato syntetizující nálada stvrzena projekcí filmu Svatopluka Innemana Praha v záři světel (1928) a následně i dobovou (1934) nahrávkou recitace devětsilské poezie.

Multisenzorická zkušenost evokovaná v úvodu výstavy je jedním z klíčových rysů praxe skupiny: Devětsil akcentoval syntézu materiálů, žánrů a mediálních technik stíráním hranice mezi „vysokým“ a „nízkým“, ať už za „nízké“ dosadíme „naivní“ či „primitivní“ umění ve smyslu tvorby neškolených umělců, populární kulturu (kinematografie, cirkus, kabaret, filmové hvězdy, efeméra jako pohlednice) nebo takzvané proletářské umění (tedy urbánní kulturu dělnické třídy). Karel Teige také formuloval příslušný teoretický rámec, shrnutý v jeho „Manifestu poetismu“ z roku 1924, kde nové umění

Zdeněk Rossman: reklamní leták na časopisy Pásmo a Disk, Literární archiv Památníku národního písemnictví, Praha

Revoluční sborník Devětsil, Praha: Večernice V. Vortel 1922, obálka: Karel Teige

Vítězslav Nezval: Diabolo, Praha: Vaněk a Votava 1926, obálka a typografie: Vít Obrtel

Pierre Souvestre a Marcel Allain: Fantomas. Mrtvý, jenž zabíjí, Praha: Odeon 1929, obálka: Jindřich Štyrský Stavba II, č. 3, Praha 1923, autor obálky neuveden

charakterizuje jako „umění života, umění žití a užívání si“, a takové umění se podle něj „musí nakonec stát přirozenou součástí každodenního života, stejně úžasné a srozumitelné jako sport, láska, víno a všechny další druhy požitků“.

MODERNÍ UMĚNÍ A MODERNÍ ŽIVOT

Jestliže je ale tato esence devětsilství navozena už v úvodu výstavy, divák je vtažen do hry na úkor prezentace některý základních faktů. Dozvídáme se sice zhruba, kdy (1920) a kde (Praha) byl Devětsil založen, kdo byli jeho klíčoví členové ale zůstává nejasné. A pokud jsou jména některých zásadních figur, především Karla Teigeho, všudypřítomná ve výstavních textech a v popiskách, jiní zakládající a zásadní členové, včetně Vítězslava Nezvala nebo Adolfa Hoffmeistera, se na výstavě objevují jen tu a tam. U návštěvníka se tak předpokládá značné penzum vstupních informací, na podkladě kterých si je jedině schopen udělat komplexnější obraz o významu Devětsilu a jeho dopadu na vývoj československého umění dvacátého století.

Výstava tak v hodně svižném tempu postupuje od souboru knih s devětsilskou typografií (a zpravidla i obsahem) k prvním dvěma skupinovým výstavám. První z nich (1922) měla v programu takzvaný primitivismus, spočívající v odmítnutí „kultivovaného“ buržoazního umění a jeho nahrazení formami inspirovanými „lidovou“ tvorbou neškolených umělců. Druhá – Bazar umění – o rok později představila směsici všedních předmětů souvisejících s moderním životem (záchranný kruh, hlavu manekýna, zrcadlo apod.) ve společnosti konvenčnějších uměleckých děl (malba a socha). V Domě U Kamenného zvonu v tradičním galerijním uspořádání však tyto dva podstatně odlišné přístupy skupiny k výstavní prezentaci nejsou příliš tematizovány a redukují se na určité formální rozdíly v představovaných dílech. V dalších výstavních sálech ustupuje historie skupiny – s výjimkou samostatné prezentace „místní organizace“ Devětsilu v Brně činné v letech 1924 až 1927 – spíše do pozadí a do středu pozornosti se dostávají ty fasety její mnohostranné činnosti, které jsou založeny na rozdílných typech médií. Nalezneme zde sekce věnované malbě a koláži, architektuře, divadlu, fotografii, scénografii a knižní grafice a kultuře avantgardních periodik.

Tak jako v případě dalších avantgardních hnutí napříč Evropou – skupiny MA kolem Lajose Kassáka aktivní v Budapešti a Vídni (po roce 1919), nizozemského De Stijl, varšavské skupiny Blok a řady dalších – představovaly pro Devětsil časopisy zásadní aspekt tvůrčí praxe. Devětsilská periodika Disk, Pásmo a RED nabízela příležitost pro pravidelnou výměnu se zahraničními protějšky: objevovala se zde jejich literární i vizuální tvorba stejně jako inzeráty na jejich publikace. Navíc používání podobných vizuálních forem a typografie v evropských avantgardních magazínech nejen dokládá sdílené chápání publikační činnosti jako tvůrčí práce, ale mělo také charakter společného jazyka překračujícího hranice národních států, a zdůrazňovalo tak internacionální charakter avantgard. Na význam těchto Devětsil 1920–1931, 11. 12. 2019–29. 3. 2020, Galerie hlavního města Prahy – Dům U Kamenného zvonu, kurátorka: Alena Pomajzlová, www.ghmp.cz

vazeb ostatně nedávno ve středoevropském kontextu poukázalo budapešťské Muzeum Lajose Kassáka na výstavě Aktivní diagramy (2018–2019).

Tyto principy jsou implicitně obsaženy i na aktuální výstavě, mezi devětsilskými periodiky se například objevuje polský Blok, a vzniká tak přesvědčivý vizuální argument o vztahu skupiny k mnohem širší internacionální síti. Prezentace magazínů jako primárního avantgardního média a jako avantgardního gesamtkunstwerku sui generis by si ale rozhodně zasloužila samostatný výstavní sál, nejen vitrínu po straně úzkého prostoru nebo spíše chodby, která diváka svádí k tomu, že jí spíše jen projde. Navíc jakkoli jsou zde zahrnuty ukázky spřízněných časopisů, prostředkování základních informací o nich by samotný vizuální argument ve prospěch avantgardního internacionalismu zpřístupnily i divákovi, který není předem do hloubky obeznámen s avantgardistickou časopiseckou kulturou.

Podobně nenápadně, v malé místnosti připojené k sálu věnovanému brněnskému Devětsilu, je tu prezentován film Karla Antona Douglas Fairbanks a Mary Pickford na návštěvě Československa (1926). Svižná filmová koláž impresí z této návštěvy dokládá, jaký význam přikládala skupina americkým filmovým hvězdám, Fairbanksovi nebo Charliemu Chaplinovi: V jejich filmových „splapstick“ komediích viděli Karel Teige a spol. protilék k mechanizaci moderního života – také tato romantizující a rozporná interpretace filmového průmyslu by si jistě zasloužila více pozornosti a důkladnější průzkum.

Právě na tento aspekt se aktuálně zaměřila výstava Charlie Chaplin očima avantgardy v Musée d’arts v Nantes (2019–2020). Chaplinova „slapstick“ komedie a především jeho role „trampa“ z dvacátých a třicátých let inspirovala celou řadu umělců: od Františka Kupky přes Mana Raye a Meret Oppenheim až po Clauda Cahuna nebo Johna Heartfielda. Romantizující obraz Chaplinových filmových rolí je zvlášť blízký přístupu surrealistů, zejména Andrého Bretona a Reného Magritta, kteří se na Chaplinovy filmy dívali jako na jistý druh vizuální poezie odhalující skryté radosti moderního života. Vzhledem k tomu, že se francouzská výstava zaměřovala primárně na umělce z tradičního západního kánonu (Kupka byl v této době Pařížan), otvírá se zde skvělá příležitost vytyčit na podkladě sdíleného vztahu k americké populární kultuře nové souvztažnosti mezi Devětsilem a dalšími avantgardními umělci – souvztažnosti, které by znovu překračovaly úzce lokální rámec. Kapitola katalogu od Lucie Česálkové se tématu sice dotýká, na výstavě samotné se ale naopak do značné míry vytrácí: Vedle projekce filmu o Fairbanksově návštěvě jsou devětsilské apoteózy populární kultury roztroušeny napříč výstavními sály bez bližších referencí k jejich významu.

DEVĚTSIL, ELITISMUS A DĚJINY UMĚNÍ

Způsob prezentace devětsilských periodik a vztahu k americké populární kultuře představují jen dva ilustrativní příklady faktu, že výstava cílí spíše na specialisty než na širší publikum, jak by se dalo očekávat u instituce s centrální pozicí i lokací, jakou je Galerie hlavního města Prahy, respektive Dům u Kamenného zvonu. S minimem informací ve výstavních textech je v podstatě ponecháno na návštěvníkovi, aby si z představených děl poskládal ucelený a smysluplný příběh. Oprávněně se může cítit ztracen v záplavě jmen a odborných výrazů, jejichž znalost lze očekávat u historika (moderního) umění, ale nikoli u běžného návštěvníka galerie. I na ty znalé ovšem musí struktura celku výstavy působit nejednoznačně. Jedním z nejsoustavněji sledovaných programových cílů Devětsilu bylo spojení či prolnutí umění a populární kultury. V levicově utopickém duchu bylo toto úsilí motivováno myšlenkou, že tak povstane umění, které bude přístupné masám, a ne jen elitám – odtud práce s všedními předměty a s médii, jako jsou fotografie, film, časopis nebo kabaretní představení. Jistě, není vůbec snadné prostředkovat tuto neuspořádanou (a často nejednoznačnou) vizi v tradičním výstavním prostoru, aktuální výstava ale, zdá se, dělá pravý opak: Separuje rozličná média, s nimiž členové Devětsilu pracovali, do oddílů, které si pak je třeba poskládat znovu dohromady. Tuto strukturu potvrzuje i výstavní publikace, která jinak (jakkoli nelze od běžného návštěvníka galerie očekávat, že ji bude číst) zasazuje výstavní exponáty

Zdeněk Pešánek: Film, 1928 (rekonstrukce Jana Wagnera 1988), umělá hmota, kov, v. 70 cm, Galerie hlavního města Prahy, foto: Tomáš Souček

do tolik potřebného širšího kontextu. I v ní ale vystupuje do popředí stejný problém: Mezi kritický úvod a závěr jsou vsazeny eseje zaměřené na jednotlivá média, popírající tak multimodalitu jako jeden z ústředních motivů devětsilské teorie i praxe.

Jiný základní aspekt, který lze sice vyčíst z katalogu, ale výstava samotná jej zcela pomíjí, představuje skutečnost, že většina členů Devětsilu dosáhla dospělosti nedlouho před založením skupiny, a tedy zároveň se vznikem první Československé republiky. Jakkoli jejich levicové politické přesvědčení stálo spíše v opozici k oslavovanému státnímu útvaru, bylo jeho demokratické prostředí tím jediným, které prožívali a ve kterém se v dospělosti pohybovali. Radikální utopismus a entuziasmus věci bourat a vystavět od základu novou společnost, které jsou tak charakteristické pro Teigeho názory a které vedly k rychlému sledu změn v programu Devětsilu v jeho formativních letech, tak mohou být vysvětleny i mládím umělců v době, kdy si hledali a vymezovali své pozice pro další léta.

Stejně jako „mladistvý elán“ skupiny by si zasloužily bližší pozornost i politické postoje členů i skupiny jako celku. Znovu, tento klíčový faktor je prezentován jako něco daného, explicitně konstatován pouze letmo v katalogovém eseji Aleny Pomajzlové věnovaném zakladatelským rokům Devětsilu. Přitom právě entuziasmus pro revoluci, změnu a kulturní obnovu jsou základem toho, jak a proč si dnes Devětsil pamatujeme, a nebylo by na škodu, kdyby se více z tohoto devětsilského étosu objevilo i na výstavě – společně s alespoň základním uznáním skutečnosti, že Devětsil, přes svou deklarovanou modernitu, představoval „boys’ club“, chlapecký spolek (nutno dodat, že typicky pro celou mezinárodní avantgardu, která tudíž nebyla alespoň v některých aspektech tak „progresivní“, jak se jinak ráda prezentovala).

Přes to, co zaznělo, ale není na místě přínos výstavy podceňovat: Podařilo se zde na jednom místě shromáždit úctyhodný soubor děl, z nichž některá, například skvělé plastiky Zdeňka Pešánka (1896–1965) inspirované elektrickou energií, jsou k vidění jen vzácně. Jako celek představuje kombinaci exemplárních uměleckých děl ve škále různých médií. Výstava tak ukazuje význam skupiny jako různorodého sdružení a zároveň představuje příležitost si skutečně a zblízka důkladně prohlédnout (pro mnohé poprvé) skvělá umělecká díla. Spíše než vidět význam projektu Devětsil 1920–1931 v něm samotném je proto namístě jej brát jako startovací čáru pro diskusi, která nabídne příležitost přehodnotit význam skupiny se vší kritickou a analytickou důkladností, kterou si zaslouží. Julia Secklehner je vědeckou pracovnicí Masarykovy univerzity v Brně.