ARCHITEKTURA Socialistické kulturní domy (Michaela Janečková

JAK CHÁPEME KULTURU…

Michaela Janečková

Kulturní domy z období socialismu dnes budí pozornost – realizují se výstavní projekty, píší studentské práce, sbírají data. Tento zájem by se dal zahrnout do stále sílícího a někdy mírně povrchního zájmu o architekturu druhé poloviny 20. století. Přinejmenším někteří z mladých umělců či badatelů přemýšlejí také o roli těchto staveb v dnešní společnosti. To před ně staví jiné otázky než jen ty po architektonické formě nebo unikátnosti uměleckých děl integrovaných do architektury domů. Je třeba se také ptát, co tyto stavby společnosti nabízely, sledovat, co rozumíme pod pojmem kultura a jak byla role kultury chápána v posledních přibližně sedmdesáti letech. Pak se otevírá pole nejen historikům architektury, ale také sociologům, kulturním antropologům a etnologům.

Právě etnolog Karel Šima upozornil při listopadové debatě nad výstavou Domy kultury v Centru pro současné umění Praha na měnící se role kultury. Jan Wollner v téže debatě na základě četby vydaných deníků Pavla Juráčka zprostředkoval pasáž o účinku architektury jednoho z těchto „paláců“ kultury na své návštěvníky. Účinku, který se jistě od dob poválečných až do let osmdesátých radikálně proměňoval. V diskusi se také ukázala potřeba kulturní dům definovat jako objekt i instituci, jež širokému publiku zprostředkovávala a často dodnes zprostředkovává to, co obecně nazýváme kulturou.

Pokud však chceme kulturní dům definovat, narazíme na proměnlivost a rozmlženost názvosloví, a to i v oficiálních směrnicích a příručkách. Mohli bychom se domnívat, že typizační sborníky socialistické éry kulturní domy jasně vymezovaly, ty však zahrnují řadu paralelních zařízení s podobnou funkcí. Když se mladý historik umění Lukáš Veverka pokusil ve své bakalářské práci o kulturních domech graficky zachytit legislativní rámec a názvosloví kulturních zařízení, musel nepochybně vynaložit dost úsilí a výsledkem byl pro laika poměrně nepřehledný spletenec. Souběžně s pojmem kulturní dům narážíme na závodní, mezisvazové nebo ROH kluby, rudé či osvětové koutky či přímo osvětové domy, popřípadě domy osvěty, dále také cílovou skupinou odlišné armádní kluby či posádkové domy armády.

Všechny výše zmíněné druhy kulturních zařízení podléhaly snahám o nalezení ideálních typových projektů, jež by zjednodušily provozní schémata, zajistily hospodárnost vydaných finančních prostředků a v neposlední řadě také poskytly návštěvníkům těchto zařízení očekávaný standard. Česká společnost si dnes pod pojmem „kulturák“ sice vybaví jistý druh architektury a typu programu, pokud se ale zaměříme na formu, nebývá nijak stereotypní. Nakonec je snad jediným společným

MSD Kolín 1969, foto: Martin Netočný a Oskar Helcl

prvkem všech kulturních domů jen sál s jevištěm, pokus o nalezení typizovaného kulturního domu tedy, i přes mnohé pokusy, úspěšný nebyl.

IDEÁLNÍ KULTURÁK

První z těchto pokusů o nalezení ideálního typu vykonalo již Ministerstvo zemědělství v roce 1946. V příručce nesoucí název Kulturní domy a podtitul Jak si může každá obec vystavěti kulturní dům představila dva základní typy, navržené stavebním oddělením ministerstva zemědělství a tři konkrétní projekty vzešlé ze soutěže architektů sdružených v Bloku architektonických pokrokových spolků. Paralelně však byla v jiných soutěžích hledána řešení pro typizovaná kina a tato řešení byla volena tak, aby se každé nové kino „mohlo stát zárodkem kulturního domu“, jak se později pravilo v knize manželů Staškových Kulturní domy z roku 1960. První prozatímní směrnice pro kina, základ pro typizované kulturní domy, vyšly v roce 1951. Pracovalo se s tzv. skladebnými jednotkami – zvlášť byly naprojektovány typy kinosálů či divadelních sálů, zvlášť vstupní a zvlášť osvětová část. Tyto skladebné jednotky pak mohly být kombinovány podle požadované kapacity a funkční náplně. Jak však dokládá například realizace v Sedlčanech, i přes schválený komplexní projekt často zůstalo jen u sálu a předsálí, osvětová jednotka zahrnující kluby a přednáškové místnosti nakonec postavena nebyla. Touha místních pořádat přednášky a scházet se v klubových místnostech nebyla zřejmě tak urgentní jako potřeba pořádat filmové projekce nebo plesy. Vliv na architektův či projektantův výběr funkčních a dispozičních řešení neměly jen publikované typy, ale také realizace konkrétních kulturních zařízení nebo návrhy z vyhlášených soutěží.

Paralelně se snahami o institucionálně zakotvenou typizaci kulturních domů, zaštítěnou v padesátých letech státními typizačními ústavy, probíhala snaha o typizaci osvětových zařízení. Ve stejné době byly v soutěžích hledány typy posádkových domů armády (PDA) a klubů vojskových těles (KVT). V případě typizace kulturních domů se angažovala dobová veličina teorie socialistického realismu Zdeněk Lakomý, osvětovými a později také armádními zařízeními se zabýval architekt Josef Jiřičný, otec dnes známé architektky Evy Jiřičné. Kulturní domy měly svou osvětovou část, osvětové domy zase část kulturní – společenský sál s jevištěm. Z dnešního pohledu podobná, ne-li stejná funkční náplň a forma osvětového a kulturního domu a dvoukolejnost typizace dokládá tedy opět nejasné vymezení problematiky a chybějící stanovení rozdílu mezi kulturou a osvětou.

Pro druhou pětiletku, tedy léta 1956–1960, již byly zpracovány podklady pro čtyři typy kulturních domů na základě kapacity hlavního sálu a klubové části, pohybující se mezi třemi až pěti sty návštěvníky pro sál a třiaosmdesáti až třemi sty pro klubovou část. Pod klubovou částí si můžeme představit soubor místností s různými funkcemi, například čítárnu, fotokomoru, loutkové divadlo, dětskou hernu nebo hernu sportovní či místnost pro hry tiché. Již u těchto typů je však jasný posun od hledání celkové formy k normativní stránce – tabulky určují funkce jednotlivých prostor a jejich plošnou výměru. Celková řešení ve formě komplexních architektonických návrhů byla sice vypracována, nicméně sloužila spíše jako inspirační zdroje než jako závazné vzory. Signifikantní je také posun slovníku – místo osvětové části se již píše o části klubové.

Nejpozději v sedmdesátých letech architekti na hledání typizované formy rezignovali, jak ostatně potvrzuje dobový citát Jaroslava Beneše z knihy Kulturní dům klubového typu, vydané roku 1976: „Byly překonány i snahy o typizaci kulturních domů, protože v případě kulturního domu nebo klubového zařízení nešlo o hromadnou výstavbu, ale o jednu stavbu v jedné obci. Navíc jako veřejná stavba má prezentovat obec, společnost a dobu.“ Normalizační rezignace na modernistické snahy o typizaci, za kterou vždy stála představa o možnosti nalezení ideálního řešení dané problematiky, vypovídá nejen o nástupu postmoderního diskurzu, ale v praxi také o zklamání z předchozích pokusů celé generace architektů kulturní dům jako formu kodifikovat. Typizační směrnice Ministerstva kultury z roku 1988 už ostatně o žádné architektonické formě nemluví – najdeme v ní jen vymezení osmi základních typů, opět seřazených podle kapacity zařízení od sta po patnáct set návštěvníků a vyčerpávající množství tabulek. Ty definují především provozní řešení, vazby na pozemek, komunikace a sítě, požární ochranu, hygienické předpisy, ekonomické ukazatele, diagramy provozních vztahů, plošné výměry a další technické parametry.

KULTURA, NEBO OSVĚTA?

Zamýšlíme-li se nad obsahem, co je tedy vlastně tou kulturou, která se měla v kulturním domě provozovat, jeví se jako symptomatický problém vymezení vztahu kulturního domu a osvětového zařízení. Architekti typizovali paralelně kulturní a osvětová zařízení, jindy osvětová zařízení s kulturní částí a někdy také naopak. Nejasnost zadání odrážela nejistotu ohledně vztahu kultury a osvěty. Dnes se zdá pojem osvěta lehce zdiskreditovaný a zavání nám politickou propagandou. Představa, že kultura je neoddělitelná od vzdělávání, má lid „osvěcovat“, tedy zprostředkovávat jim ne zábavu, ale poučení a iniciovat ty správné životní postoje, ovšem není cizí 19. století. Ani Národní divadlo se nestavělo jen tak pro zábavu, jak všichni víme. Podle některých názorů tehdejších pisatelů o kultuře navazuje zřizování kulturních domů na čtenářské, živnostenské a osvětové besedy, které vznikaly po roce 1848, a na tradice dělnických domů. Tato tradice provázání osvěty s kulturou se za první republiky dále rozvíjela a usměrňovala. Je třeba také zmínit, že první institucí se souslovím „kulturní dům“ přímo v názvu byl Masarykův kulturní dům v Mělníku, otevřený veřejnosti v roce 1936. Ten nabízel jak vyžití kulturní, tak osvětové, přičemž skloubil politickou výchovu k ideám mladé demokratické republiky s funkcí památníku oslavujícího padlé v boji o vznik nové republiky.

Pro chápání vztahu kultury a osvěty je zřejmě podstatné právě pochopení jejich role v 19. století. Každý kulturní stánek byl financován a provozován jedinci sdružujícími se na základě společných zájmů a tyto zájmy pak formovaly politické postoje, promítající se do programu zařízení. Národní domy sdružovaly rozdílné národnosti a propagovaly jejich kulturu – v případě mnohonárodnostních měst, jakým byla třeba Ostrava, mohl blízko sebe stát Český dům, Německý dům a Polský dům. Další spolky a organizace nemusely být ani nacionalisticky formované či prvoplánově politické, ale

politickou agendu nesly. Dá se dnes pochopit, že na základě třídního rozdělení si dělníci stavěli své dělnické domy, méně už ale vnímáme politické konotace aktivit sportovních organizací. Sokol se profiloval jako nacionalistický s nepříliš vřelým vztahem ke katolické církvi, oproti tomu Orel byl katolické církvi nakloněn a přímo spojen s Křesťansko-sociální stranou v Čechách, Svaz dělnických tělocvičných jednot pak po rozkolu mezi tehdejšími sociálními demokraty sdružoval převážně příznivce radikálního křídla této strany. Dá se předpokládat, že v sálech Orlů nebesedovali členové Československé církve husitské, v Českých domech nehrála Wagnerova hudba, ale tančily se „věnečky“, a dělnické domy nepořádaly debaty s uhlobarony. To, že se v kulturních domech konaly za socialismu sjezdy lokálních buněk Komunistické strany nebo besedy o marxismu-leninismu, už nám v tomto světle přijde poměrně logické – zvyk směšovat kulturu s osvětou a osvětu s politikou přetrval, ovšem možnost vybrat si „tu svou politiku“ byla po roce 1948 radikálně omezena.

Osvěta byla i za první republiky vnímána jako nedílná složka kultury. Z mnoha dobových textů dokonce vyplývá, že kultura byla pro některé vlivné aktéry také především nástrojem osvěty. Již od roku 1905 působil na českém území Osvětový svaz, který byl roku 1925 přetransformován na Masarykův lidovýchovný ústav (MLÚ), pracující se státní podporou. V příručce Čím je vám Masarykův lidovýchovný ústav z roku 1935 se o úloze MLÚ dočteme: „MLÚ pečuje o jednotnou linii osvětové práce.“ Tato linie zahrnovala širokou škálu aktivit – péči o veřejné i putovní knihovny, o dopisní vyučování, lidové školství, program divadel a kin, sestavování seznamů vhodné osvětové literatury, a naopak seznamů nevhodného braku, doporučování výchovných filmů do kin či vhodných scénářů amatérským divadelním souborům. Mezi osvětu byla zahrnuta také rodičovská výchova, výchova nezaměstnaných nebo výchova k efektivní rekreaci po práci. V Praze tento ústav otevřel lidovýchovnou Husovu školu a snažil se vybudovat osvětové kino. Termín „osvěta“ je v brožuře MLÚ užíván jako synonymum pro lidovou výchovu, které slouží některé umělecké formy: „Zvláště důrazně bych upozornil na zdravou metodu sugesce, která strhuje masy: např. propagační den letecký, manifestace za mocnou ideu, sjednocené oslavy národní, slavnostní hromadné poslechy významných událostí v rozhlase, tělovýchovné aj. podniky velkého slohu atd. Lidová výchova musí využívati i těchto velkorysejších pracovních gest.“ Podobnou rétoriku mohli zaměstnanci ústavu jistě zhodnotit i v letech padesátých, kdy se organizace přejmenovala na Osvětový ústav. Dnešní Národní informační a poradenské středisko pro kulturu (NIPOS) je stále aktivním pohrobkem tohoto nejprve (podle jména) Masarykova a poté socialistického osvětového zařízení.

O pozici a oblibě osvěty vypovídá taktéž používání samotného slova v názvech vyhlášek, zákonů a ministerstev. Dekret prezidenta republiky o státní péči osvětové byl v platnosti od roku 1945. Ukládal vytvářet osvětové rady a ideové osvětové školy a později osvětové besedy jako organizační střediska bez nutnosti budovat také fyzické prostory. V roce 1953 Ministerstvo školství a osvěty vydalo statuty pro domy osvěty, osvětové besedy a osvětové jizby. Zvýšená frekvence používání slova osvěta se odrážela také v počtu osvětových zařízení. Těch bylo v roce 1957 evidováno kolem deseti tisíc, z toho však jen přibližně sedmnáct set sídlilo ve vlastním objektu. Osvětová činnost tak stále, stejně jako v 19. století, byla provozována nejčastěji ve společenských sálech hostinců, dřívějších spolkových domů či sálech sokoloven nebo orloven. Nástupcem dekretu se v roce 1959 stal osvětový zákon, platný až do roku 1992. Stejně jako se legislativa spojená s osvětou vytratila během šedesátých let z programu zákonodárců, vytratilo se postupně samotné slovo osvěta také z názvů ministerstev. Od roku 1918 figurovalo v názvu Ministerstva školství a národní osvěty (MŠANO), v roce 1948 se přesunulo k Ministerstvu informací a osvěty a opět se navrátilo roku 1953 pod křídla Ministerstva školství a osvěty. V roce 1969 definitivně zmizelo a zůstalo nám jen Ministerstvo školství.

Také v oblasti výstavby kulturních domů se v šedesátých letech místo o osvětových domech začalo častěji mluvit o klubových kulturních domech. Kultura – reprezentovaná divadelním sálem s jevištěm – zůstala, osvětu nahradil příjemnější slovník volného času a zábavy. Představa času stráveného v „klubu“ je prostě lákavější než času stráveného „osvětou“. Kulturní dům neměl být nejpozději od pozdních šedesátých let typizovanou stavbou, ale individuální, výše zmíněnou „veřejnou stavbou prezentující obec, společnost a dobu“, neměl mít kulturní a osvětový program, ale program kulturní a zábavní. Postupně sílící důraz na úspěch programu u široké veřejnosti potvrzuje ostatně také sociologický průzkum mezi pražskými obyvateli na konci osmdesátých let. Výsledky průzkumu shrnuté v publikaci Pražané o kulturních domech: informace o reprezentativním výzkumu hovoří jasně – mladá generace navštěvuje nejčastěji ta kulturní zařízení, která pořádají diskotéky a koncerty populární hudby, střední a starší generace pak cíleně vyhledává především scény malých divadelních souborů. Mezi typy programu, které Pražané postrádali, nepatřily osvětové večery, ale klubový program pro specifické skupiny, jakými jsou důchodci nebo matky s malými dětmi.

MÍSTO OSVĚTY ZÁBAVU

Výše napsané naznačuje, že rok 1989 nebyl pro kulturní domy momentem nutného přehodnocení programové náplně. Už před změnou politických poměrů se kulturní domy orientovaly buď na většinového diváka šíří nabízeného programu, nebo naopak (zejména v případě velkých měst) na diváky cílící na specifický program. O šíři jejich záběru vypovídá také statistika – mezi generací mladých Pražanů ve věku 15–24 let jen 8 % nikdy žádný kulturní dům nenavštívilo, polovina je navštěvuje „občas“ a téměř celá čtvrtina pak „často“. Dnešní obrat kulturních domů k populárním programům, který občas nemá už zhola nic společného nejen s osvětou, ale ani s kulturou a sklouzává k čisté zábavě, tedy souvisí se změnou politického režimu méně, než bychom očekávali. Obrat od osvěty spojené s kulturou ke kultuře spojené se zábavou byl zahájen mnohem dříve. Dnes je navíc tlak na „zábavnost“ vyhrocen požadavkem na ekonomičnost provozu, kdy různé estrády či večery s populárními osobnostmi jistě přilákají větší množství platících diváků než příjezd komorního tělesa vážné hudby.

Úpravy interiérů a přestavby kulturních domů pak odrážejí také tento posun v chápání poslání samotných budov. Důstojné mramorové interiéry s uměleckými díly, které měly povznášet, „osvěcovat“ každodenní životy, se zdají být příliš strohými, pedantskými. Drahé materiály pak mohou být nahrazeny levnými, tlumené tóny se přetírají na křiklavé, skleněné nebo kamenné mozaiky mohou být překryty sádrokartonem, umělecká díla se zdají být „nevhodná“ – příbramský palác padesátých let z Juráčkova deníku se tak postupně vizuálně přibližuje multikinu nebo jinému pomíjivému prostoru zábavy. Michaela Janečková je historička architektury, zabývá se především druhou polovinou 20. století.