RECENZE Čtení času v prostoru: modernismus v MUMOKu 1910–1955 (Eva Skopalová) Mark Ther: Ospalek (Martin Drábek

Číst čas v prostoru

Eva Skopalová

Vídeňské Muzeum moderního umění (Museum moderne Kunst, MUMOK) na konci minulého roku otevřelo krátkodobou výstavu svých sbírek. MUMOK je muzeum sbírkotvorné, zaměřené na umění 20. století, ale na rozdíl od jemu jinak podobných institucí se rozhodlo pracovat se svou sbírkou jinak než skrze stálou expozici. Svůj sbírkový fond má proto dlouhodobě uložený v depozitáři a připravuje z něj jen krátkodobé a úzce vymezené výstavy. Výstava Im Raum die Zeit lesen: Moderne im MUMOK 1910–1955 (Čtení času v prostoru: modernismus v MUMOKu 1910–1955), kterou připravila kurátorka Susanne Neuburger, se tedy zabývá obecně tím, co modernismus jako pojem znamená: jak se budoval diskurz o tomto fenoménu a jaké jsou dnes jeho interpretační rámce. Modernismus na rozdíl od jiných „dobových označení“ není jednoduše časově a místně ohraničitelný „styl“. Naopak je to stále přetrvávající / navracející se přístup i v umění druhé poloviny 20., ale i počátku 21. století. V roce 2007 si kurátorská dvojice dOKUMENTy 12, Ruth Noack s Rogerem M. Buergelem, položili otázku, jestli „je moderna naší antikou“. Zdá se tak, že vyrovnat se s modernismem je stále problematické, podobně jako antika totiž, slovy Michala Hausera, „přesahuje rozměry tehdejšího socioekonomického uspořádání a působí jako paradigma, které už nelze nikdy naplnit“.

Modernismus má mnoho chronologií, mnoho dischronií a anachronismů. Strategie Susanne Neuburger, jak zpracovat pojmem modernismu, je založena na kritické reflexi způsobu, jakým se pojem historicky utvářel. Výstava tak končí počátkem, první výstavou dOKUMENTA v roce 1955, kde Arnold Bode představil něco jako „čistý“ modernismus, ve kterém je abstrakce esperantem, a na dlouho tím petrifikoval způsob, jakým bude o první polovině 20. století uvažováno. Kurátorka tedy vybrala několik momentů z výstavní historie, které formovaly to, co dnes modernismem nazýváme. Výstavy jsou jím pojímány jako médium, skrze nějž jsou dějiny nahlíženy: prostorová instalace děl samotných definuje podobu úvah o čase a také prostoru. Uspořádání uměleckých děl je dynamická konstelace, která je ak - tuální dnes v éře globalizace – stejně jako

tehdy v době internacionalizace. Výstava Čtení času v prostoru tak uvažuje o dynamice (středo-) evropských avantgard, která byla dynamicky přenesena do mikroměřítka projektem sledovaných historických výstav. Celá instalace výstavy tak nejen že vychází z modernistické estetiky, ale je také doplněna o zrcadlící se plochy, které mají spíše než estetickou symbolickou funkci: reflektují totiž vzájemnost i vzdálenost umělecké tvorby.

Výstava tak sama o sobě nemá jednoznačné chronologické čtení ani uspořádání, je rozdělena do čtyřdílné mozaiky, kde se umělecká díla shlukují kolem dobových projektů. Prvním zastavením tak může být projekt Fredericka Kieslera Internationalle Ausstellung neuer Theatertechnik (Mezinárodní výstava nové divadelní techniky) z roku 1924. Vídeň se díky tomuto projektu stala jedním z avantgardních center. Kiesler zde představil progresivní přístupy ke scénografii, kostýmům nebo plakátům; výstava ukázala možnou šíři přístupů, představili se zde i Theo van Doesburg, El Lisickij či Fernand Léger se svým Mechanickým baletem. Kiesler sám pro ni vytvořil Položný a nosný systém, flexibilní konstrukci umožňující prezentovat umělecká díla, který je v MUMOKu nejen vystaven, ale jeho echo jako by prostupovalo celou výstavní instalací. O rok později představil Kiesler své konstruktivistické utopie v Paříži. Ty se doplňovaly s pojetím divadla na německém Bauhausu jako „prostorového stroje“, který zapojuje do hry i diváky inscenace. MUMOK vystavuje Čtení času v prostoru: modernismus v MUMOKu 1910–1955, 16. 11. 2019 – 13. 4. 2020, MUMOK, Vídeň, kurátor: Susanne Neuberger, www.mumok.at

původní Kieslerovy konstrukce společně se scénickými návrhy Waltera Gramatté. Neuburger tímto přesně vystihla prostupnost evropských avantgard, jejichž dynamiku potrhují i inovativní výstavní strategie. Právě takové přístupy byly u vás vlastní třeba skupině Devětsil, která podobně jako třeba Légerův Mechanický balet stírala hranice mezi jednotlivými uměleckými druhy, stejně jako se stíraly hranice mezi jednotlivými státy v internacionalizující se Evropě před rokem 1938.

Dalším zastavením ve výstavní mozaice může být experimentální kniha, kterou lze číst i jako projekt nějaké fiktivní, nikdy neuskutečněné výstavy: Die Kunstismen (Artismy) Ela Lisického a Hanse Arpa z roku 1925. Autoři zde představili kvazi chronologickou přehlídku posledních „-ismů“ z doby 1914–1924. Susanne Neuburger vybrala tento projekt pravděpodobně pro jeho neuvěřitelnou vnitřní dynamiku: umělci a styly zde byli roztříděni do kategorií a znovu chaoticky propojeni systémem vnitřních referencí. Lisickij s Arpem vyčlenili prostor pro šestnáct -ismů a jejich poetickou definici. Například heslo Expresionismus zní: „Od kubismu a futurismu bylo odseknuto mleté maso, mystický německý hovězí řízek: expresionismus.“ El Lisickij tak modernismu dal tvar abstraktní a podobně poetický jako utopická myšlenka času a prostoru, v němž se rozpíná konstelace obrazů. Vystavená díla v této části tak korespondují s těmi, co jsou součástí obrazové přílohy knihy Die Kunstismen, realizují tak to, co by mohlo být součástí experimentu Arpa a Lisického. Třetí částí mozaiky je pak Buch Neuer Kunstler (Kniha o nových umělcích), kterou připravil Lajos Kassák společně s Lászlem Moholy-Nagyem ve Vídni v roce 1922. Jejich kniha je širokým přehledem modernismu i v jeho nejsubtilnějších projevech. Na rozdíl od předchozích představených projektů jsou zde otevřeny hranice mezi jednotlivými médii. Právě tuto tendenci pak rozvinul Hans Tietze na své slavné výstavě Die Kunst in unserer Zeit (Umění naší doby), která se konala ve vídeňském Kunstlerhaus v roce 1930. Ta zde tvoří čtvrtou a poslední část modernistické mozaiky. Jeho projekt byl totiž spíš než uměnovědný sociologický. Tietzeho záměr byl představit umění modernismu a jeho vliv na každodenní život. V jeho instalaci tak docházelo ke zvláštním konstelacím, kde bylo možné nalézt díla Egona Schieleho, Maxe Oppenheimera a Františka Kupky vedle sebe. Tietze zároveň zrušil rozdělení vysokého a nízkého umění, které stále přetrvávalo ve výstavních strategiích, ačkoli jej avantgarda sama popírala. Představil

Čtení času v prostoru: modernismus v MUMOKu 1910–1955, pohled do výstavy, MUMOK, Vídeň, 2019, foto: Lisa Rastl

užité umění a objekty každodenního života mezi sochami a malbami tzv. velkých mistrů, ale i technickými objekty a textiliemi. Susanne Neubauer proto umístila do expozice textilie Marie Linky-Strauss nebo volné typografie Lajose Kassáka – ale i návrhy porcelánu Josefa Hofmanna a Wiener Werkstätte.

Mé čtení koncepce, kterou Susanne Neubauer vetkla do výstavy, je stále se rozšiřující a rozvolňující se definice modernismu, která se opírá o čtyři projekty kodifikované dobovým tiskem. Ačkoli to jistě nejsou jediné projekty, které stojí za pozornost, její strategie je úspěšná: především proto, že i když sleduje projekty víceméně spjaté s rakouským územím, rozhodně se nejedná o nijak národně motivovaný výklad modernismu. Neubauer tak podtrhla jeho mezinárodní charakter a dynamickou uměleckou výměnu a prezentaci. Je to způsob, jak rozečíst sbírku instituce, který otevírá nový pohled na již tolik studované téma: je to totiž, jak vyplývá ze samotné výstavy, jen další z řady pokusů o uchopení modernismu, pokusů opakovaně činěných od roku 1924. Výstava Čtení prostoru v čase je projekt v jistých ohledech srovnatelný s dlouhodobou výstavou sbírky moderního umění Národní galerie ve Veletržním paláci. Na rozdíl od rakouské výstavy se česká expozice zaměřila na institucionální perspektivu první republiky. Ta také odhaluje jistou dynamiku, ale oproti médiu výstavy pokulhává: a to především proto, že stále vyvolává pocit instituce (umělecké skupiny, galerie atp.) jako stavby, která stojí a nelze s ní pohnout. Oproti tomu je médium výstavy, popř. knihy či projektu, prostupné, ztrácí hranice – stejně jako se v avantgardách ztrácejí hranice mezi jednotlivými uměleckými druhy. V médiu výstavy se ztrácí především národnostní hranice, která ačkoli potlačená se stále navrací v otázce institucionální. Perspektiva dějin skrze prizma výstav je stále (především u nás) terra incognita: máme dílčí studie a nezorganizované archivy, nikoli ucelené vhledy a kvalitní soupisy. Vídeňská výstava tak ukazuje, jak je tento pohled na dějiny a budování pojmů skrze výstavnictví důležitý. I když na ní jednotlivá díla působí poněkud nahodile – není jasný důvod, proč zrovna to které dílo Alberta Rentgera-Patzsche či Hanse Arpa a jiných je na výstavě přítomné, vyjma toho, že se nacházejí ve sbírkovému fondu MUMOKu –, přesahuje vídeňská výstava pouhé zpřístupnění depozitáře. Susanne Neubauer na velmi omezeném prostoru jak výstavním, tak sbírkovém diskurzivně pojala otázku, jestli je modernismus historickou epochou. V jejím pojetí se však nejedná se o otázku zjišťovací, na niž by bylo možné odpovědět ano či ne, jak by syntax napovídala, nýbrž doplňovací. Odpověděla na ni prezentací několika konkrétních dimenzí, ve kterých bylo o modernismu uvažováno a které víceméně společně koexistovaly. O to více je pak zarážející, že výstavu nedoplňuje katalog, který by problematiku dále rozvíjel – to je ale nakonec i problém i české výstavy První republika 1918–1938. Eva Skopalová je teoretička dějin umění, věnuje se nelineárnímu času.

Těsně pod povrchem

Martin Drábek

Následující konstatování vlastně není třeba nijak oddalovat. Je to vyčerpávající zkušenost. Je to pobyt v site specific prostoru, jenž generuje přecitlivělost, psychickou i fyzickou únavu, strach a mentální aktivitu, která se prodírá mixem mrtvých obrazů a překvapivých doznání. To vše momentálně poskytují vybrané místnosti Centra současného umění Futura, které působí, jako by celé roky pouze čekaly, až sem Mark Ther nainstaluje svůj projekt Ospalek/Augenfett. V českém galerijním provozu je Mark Ther již řadu let vyhledávaným umělcem, což potvrzuje také skutečnost, že vedle Futury paralelně vystavuje v tišnovské Galerii Josefa Jambora a prakticky ihned po skončení pražské výstavy bude zahájen projekt v broumovské výstavní síni Lokart. Tematický a také formální rámec Therových instalací se přitom ve zhruba posledních deseti letech příliš nemění. Sedimenty historie často nasáknuté násilím, videa situovaná do Sudet třicátých a čtyřicátých let 20. století, přivlastněné a přetransformované kresby, scénická práce s kulisami instalací, v nichž se objevují těžké lustry, historizující nábytek, tapety nebo obrazy v těžkých rámech. Ospalek/Augenfett je přesto díky charakteru interiéru galerie a nepochybně také díky spolupráci Marka Thera s kurátorem Michalem Novotným, velmi užitečným a neopakovatelným zážitkem.

Přestože název Ospalek/Augenfett vypadá na první pohled jako ne příliš zajímavá jazyková hra, ukrývá v sobě jeden Mark Ther: Ospalek / Augenfett, Galerie Futura, Praha, 4. 12. 2019 – 16. 2. 2020, kurátor: Michal Novotný, www.futuraprague.cz

z klíčů k dešifrování celé instalace. Něžné a hravé české slovo je zde „přeloženo“ do v němčině neexistujícího spojení „oční tuk“, což možnosti interpretace reality posunuje do poněkud odlišné perspektivy. Therova instalace je koncipována jako procházka šlechtickým domem, ve kterém má každá místnost jasně identifikovatelné funkce. Je zde obrazárna, pokoj pro přijímání návštěv, dětský pokoj nebo třeba modlitebna. Setkání s harmonií a sofistikovaným luxusem se ale nekoná. Všechny ty monumentální plísní páchnoucí a mizerně namalované obrazy s portréty šlechticů, které se krčí pod nízkými stropy, koberec, jenž je ve skutečnosti plastová fólie, sofistikovaně nařasené závěsy laciné látky a unavené místnosti s vrásčitou omítkou nás totiž vedou do světa, se kterým není pro nikoho lehké se setkat.

Jako by Mark Ther vychyloval divákovu pozornost někam těsně pod povrch věcí, se kterými v instalaci operuje. Někam, kde je jejich primární funkce rozleptávána průsaky historické paměti a záblesky obrazů lidí uvězněných v chaotické neohraničenosti strachu, citů, agresivity a perverzity.

Mark Ther: Ospalek / Augenfett, pohledy do výstavy, Galerie Futura, Praha, 2019, foto: Galerie Futura

K dosažení takového přesměrování perspektivy vnímání zde Ther využívá kombinaci hned několik strategií.

V první řadě je to velmi jemně propracovaný systém scénické stylizace jednotlivých místností, kde estetická rafinovanost řešení poskytuje divákovi možnost dosáhnout stavu neobvyklé vizuální senzibility. Ve Futuře se navíc Therovi podařilo do instalace aktivně zahrnout také design, vůni a zvukovou kulisu interiérů galerie a vytvořit tak funkční site specific produkt. Tato estetická stylizace je zde však často narušována subverzivními zlomy, které jsou někdy pouze vtipné, častěji ale vedou k nervóznímu znejistění – velkoformátové obrazy jsou místy do dvou třetin překryty závěsy, v reprezentativní místnosti stojí na podstavci miniaturní figurka brouka a po kresbách stéká ptačí trus.

Poslední strategie, jež doplňuje a uzavírá celý systém Therovy instalace, je práce s poměrně neurčitě definovaným historickým kontextem. Spíše tušíme, že „rekonstruované“ interiéry patří někam do období kolem druhé světové války. Tato nedostatečná informovanost tady nicméně nevede k nezájmu, ale spíše k neodbytné mentální a emoční aktivitě, která je mixem zvědavé představivosti kdože mohli být zdejší lidé, vyčerpávající empatie designované vědomím tragických okolností vymezeného historického kontextu a konečně chaotické analýzy potenciálu vlastní odvahy, strachu či selhání. Přesně ve chvíli, kdy vás Mark Ther nechá potmě ve sklepě čekat několik dlouhých minut na spuštění videa, se totiž chtě nechtě stanete hlavním hrdinou tohoto imaginárního opuštěného domu. Právě skrze tuto dramatickou individuální katarzi se totiž Therovi daří mimo jiné diváka vztahovat k současnému společensko-politickému kontextu. A to překvapivě ne pomocí mentorování nebo únavného moralizování – prostřednictvím dekadentních kulis umisťuje diváka do epicentra struktury, která má potenciál produkovat obrazy geneze radikalizujícího se politického extremismu a populismu. A to je fakt, který ukazuje Therovu tvorbu jako aktuální, smysluplnou a návštěvu výstavy Ospalek/Augenfett jako užitečnou. Martin Drábek je historik umění a kritik.

9. trienále současného umění U3. Mrtvé a živé, pohled do výstavy, Moderní galerie, Lublaň, 2019, foto: Moderna galerija

Mramorové schody a oranžový vztek

Michal Novotný

V polovině ledna skončilo 9. trienále současného umění v Moderní galerii v Lublani s podtitulem Mrtvé a živé (Dead and Alive), jediná loňská mezinárodní přehlídka kurátorovaná českým kurátorem. Vít Havránek se k jejímu podtitulu ve výstavním textu vyjadřuje poměrně nejednoznačně. Vztahuje se „k mrtvému a živému stavu konceptualismu“, odkazu avantgardy pro slovinské umění a snaze znovupromýšlet časovost umění na základě „kvantové historie umění“, která se nebude soustředit na „kompulzivní růst“, „akumulaci novosti“, ale zobrazí „intenzitu propojení a neviditelné spletence, které míří k budoucí politice planetární rovnosti“.

Havránek reflektuje skutečnost, že osvícenská představa pokroku, která hodnotí nové jako kvalitativně lepší než staré a která alespoň od dob avantgard ovládá západní představu vývoje umění, selhala. Nebo bych spíš řekl, že se osamostatnila jaksi sama pro sebe. Již nevede ani nemá vést k realizaci avantgardních utopií, ale pouze napájí všeprostupný systém trhem regulované ekonomické směny. Ten z podstaty svého fungování potřebuje vyvíjet nové produkty a staré vyhazovat.

Umělecký svět na krizi osvíceneckého projektu (pravděpodobně již několikátou), o níž zásadně referovala například i poslední Dokumenta, reaguje zpětným příklonem k něčemu, co záměrně nazývám „identitární politikou“, uměleckým termínem počátku devadesátých let. Umění je v posledních několika letech, i ve velkých institucích, hodnoceno nejen shodou odborníků, a tedy, jak píše Havránek, proklamovanou „pravdou historického vývoje“, ale spíše jakousi pozitivní diskriminací (použijeme-li záměrně obstarožní a problematický termín) na základě genderu, sexuální orientace, etnicity atd. Zaměření na identitu samozřejmě dále napájí otevírání nových trhů a diferenciaci produktů, a tedy systém ekonomické (chcete-li, třídní) nerovnosti. Neoddiskutovatelně ale vede k většímu politickému zrovnoprávnění předtím vyloučených skupin společnosti, a to, ve srovnání s historií, navíc poměrně velkou rychlostí.

Politika identit se tedy nesnaží akcelerovaný proud novosti zastavit, ale spíše jej rozšířit, zapojit do něj skupiny, které z něj byly vyloučené, přehlížené nebo k němu neměly vůbec přístup a které z něj v rámci ekonomie pozornosti mohou samy mít určitý materiální zisk. Tak je tomu třeba i u současné výstavy Bridget Riley v Hayward

Gallery v Londýně, kdy je důležité, že se jedná o ženskou umělkyni v rámci OP artu, pole dominovaného muži, i když se umělkyně, ani implicitně, k vlastní identitě tvorbou nijak nevyjadřuje. Ve své současné verzi tak výstavní politika řeší problém pokroku tím, že ho obchází, místo uměleckého názoru klade důraz na osobnost autora a z ní plynoucí důraz na autenticitu. To je samozřejmě z mnoha úhlů pohledu zásadně problematické a může to znamenat útok na základy instituce umění, tak jak ji známe v jejím západním, moderním autonomním pojetí. Ale zároveň tím také obchází problém původní politiky identit asociované s umělci, jako byla Janine Antonini, Nan Goldin, Kiki Smith a další a sice to, že využívají politiku jako pouhý výtvarný styl (James Meyer).

Problémem Havránkova bienále je, že ve své podstatě mechanismus novosti nijak neruší. Havránek si ostatně všímá, že konceptualismus, který měl za jeden z hlavních cílů umění dekomodifikovat, se nakonec sám stal jakýmsi testovacím polem pro systém totální spekulace. Etabloval se ostatně v době, kdy se světové měny odloučily od zlatého standardu, respektive dolaru, a kdy je tedy jejich hodnota určována pouze výsledky obchodování na měnových trzích. Na nich je, stejně jako u současného umění, hodnota (tedy kvalita i ekonomická hodnota) určována zcela bez vztahu k něčemu, co bychom snad mohli nazvat nějakou skutečnou podstatou, a to asi ve stejném smyslu, jako se hodnota skoro všech dnešních komodit pohybuje zcela mimo rámce jakékoliv hodnoty „skutečné“ (ať již je bitcoin,

cena realit v Praze, nebo směšně nízké ceny oblečení módních řetězců založené na vykořisťované práci atd.).

Estetické i paradigmatické pozice avantgardy a konceptuálního umění, které z mechanismu novosti zásadně vzešly, tak byly opuštěny jednoduše na základě toho, že nefungovaly. Útok na lineární časovost tak jako by byl spíše pláčem, obranou proti úpadku konceptualismu (neo i post), který sám kurátor konstatuje. Překročit mechanismus novosti a lineárního času z pozic současného umění ostatně, jak se mi zdá, ani nejde. Ve své podstatě tak časovost neruší ani na výstavě zastoupení Vasil Artamonov a Alexey Klyukov se svým radikálním realismem, který do určité míry navazuje na přerušenou linii socialistického realismu. Ten si byl ostatně alespoň v některých intelektuálních reflexích dobře vědom nezastavitelnosti kolotoče, který roztočil požadavek umělecké autonomie, a proto jej odmítl jako buržoazní. Otázkou však zůstává, do jaké míry je tato ahistorická pozice opravdu zrušením novosti jako historického principu, asi v tom smyslu, jakým odmítání žádosti tuto žádost nutně neruší. Pro zrušení lineární časovosti by totiž bylo nutno zcela redefinovat instituci umění. Zhruba podobně jako požadavek spálení sochy Sama Duranta v roce 2017 během sporu Walker Art Center s dakotskými indiány o to, zda má Durant právo vyjadřovat se k jejich vlastní pohnuté historii, což vyvolalo šokované reakce. Zjednodušeně – požadavek z hlediska námi obecně uznávané nedotknutelnosti umění zcela nemožný, z hlediska instituce uměleckého jako rituálního naopak víceméně logický. Socha byla nakonec spálena.

Havránek nicméně termín živý a mrtvý vztahuje i k tomu, že (konceptuální i jiní) umělci spíše přežívají, neschopni naplno se věnovat své tvorbě, která je neuživí. Metodologicky poté každé dílo doprovází text, který shrnuje „stav, do kterého dílo upadlo, díky aktu jeho pozorování, ale zároveň by [diváci] neměli zapomenout, že existuje jako soubor nerealizovaných pravděpodobností a neviditelných propojení“.

Možná proto tyto teoretické texty (autorem většiny, ale ne všech je Havránek) 9. trienále současného umění U3. Mrtvé a živé, Moderní galerie, Lublaň, Slovinsko, 10. 10. 2019 – 12. 1. 2020, kurátor: Vít Havránek, www.mg-lj.si

doprovází ve výstavě i textová reakce umělce samotného. Nejdramatičtější je v tomto ohledu texty Teji Reby psaný formou dopisu. Její nerealizovaný projekt vystavený jako zarámovaný návrh spočíval ve výstavbě oranžové rampy asociující bezpečnostní vesty na schodech muzea. „… bílé mramorové schody muzea jsou oranžové všechno je oranžové tohle je vandalismus říkám si vyser se na ty schody vyser se na/ omrdej kurátora přímo na těchto schodech může se jít vymrdat vymrdej ho a jeho kolektivní kůži říkal kolektivní kůži a potom změnil názor nesplněné sliby a pravda neboj se pravdy řekl a honorář sto padesát eur to je pravda…“ píše Teja v dopise.

Havránkova odpověď je klidná. Zmiňuje, že se snad stal terčem únavy z uměleckého systému, nebezpečí prázdných gest a poté přechází k faktům, nedodrženým skypovým setkáním, skutečnosti, že návrh Teja zaslala až v září a že jej nebylo možno v takto krátkém čase realizovat i vzhledem k zastropování financí (max cca 500 eur). Dále zmiňuje zklamání nad selháním projektu kolektivní kůže, ale s tím, že „nemůže být utkaná kurátorem samotným, byla myšlena jako výměna názorů (…) a dialog a komunikace jsou jejími fundamentálními předpoklady“, a nakonec přiznává, že „jako literární dílo shledávám tvůj text svůdným“. Dopis Teji Reby je pro mne symbolický, na její iracionální zlobu Havránek reaguje jasnými a racionálními fakty, drobným poučením a sebevědomým klidem. Zároveň se tak chová zásadně paternalisticky, což je ostatně jeho pozice jako kurátora trienále od samého počátku. Samotná struktura, ve kterém umělce vybírá zahraniční kurátor a kde je jim z rozpočtu, který sice neznáme, určeno 150 eur honoráře a 500 eur na realizaci, ve kterém nemají zásadní možnost rozhodnout o tom, jak bude jejich dílo vystaveno (Maruša Sagadin), ve kterém, zdá se, často ne zcela souhlasí s politickým orámováním svého díla (Bori Župančič, Franc Purg), případně autora textu (Domen Ograjenšek) ani nepotkali (Vuk Ćosić), má k „budoucí politice planetární rovnosti“ daleko. Přes všechny snahy totiž nakonec ze své podstaty Vít Havránek nedokáže a nemůže popřít sám sebe. Chovat se transparentně, demokraticky a jakkoliv ohleduplně v systému mezinárodních přehlídek, který je ze své podstaty opakem rovnosti a kde se on sám nutně stává reprezentantem útlaku a vykořisťování, je zkrátka nemožné.

Tejin dopis je však symbolický i pro společenské ovzduší, ve kterém se nyní nacházíme, kdy etablované demokratické mechanismy v mnoha ohledech selhaly a kdy její zloba do určité míry mrazí ve své síle a pravdivosti. A kdy je možná opravdu jediným zásadním řešením přehodnocení toho, jak uvažujeme o pojmu svobody a jaké má důsledky pro instituce, jako je politika, umění nebo trh. Na druhou stranu se možných důsledků tohoto přehodnocení opravdu upřímně bojím. Michal Novotný je ředitel Sbírky moderního a současného umění NGP.