ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Nové expozice v MoMA (Pepa Ledvina

PŘESÝPÁNÍ PÍSKŮ V MOMA

Pepa Ledvina

Loni v říjnu se po další z řady expanzí otevřelo Muzeum moderního umění v New Yorku. Výstavní plochy se rozrostly o 30 %, a to především díky tomu, že do sebe muzeum inkorporovalo spodní patra sousedního rezidenčního mrakodrapu od Jeanna Nouvela. Nové prostory pojala MoMa jako příležitost k novému pojetí svých stálých expozic.

Za architektonickou podobou (staro)nového MoMA stojí newyorští Diller Scofidio + Renfro, a jestliže temná a těžká fasáda Nouvelova věžáku s motivem diagonálního zkosení na mraky osahávající špici působí v kontrastu s ortogonálním pořádkem Manhattanu spíše expresivně než modernisticky, vládne v útrobách do něho vrostlých výstavních pater světlo a řád. DS+R tak bez nápadných švů navázali na poslední muzejní expanzi a renovaci z roku 2004 od Yoshia Taniguchiho. Na některé kritiky je výsledek příliš krotký, chladný, bez duše, objevují se obligátní metafory shopping mallu, kliniky, sanatoria; sám se řadím k opatrným příznivcům operačních sálů umění, a to zejména tam, kde má tento duch bezduchosti (tak jako v případě MoMA) svoji místně specifickou tradici. Muzeum alespoň uvnitř každopádně více než předtím budí dojem koherentního a přehledného celku propojeného jednotným designem. Nutno ale dodat, že u architektury, která spíš organicky roste a prorůstá členitým tělem jednoho megabloku manahttanské mřížky, než že by vznikla po modernistickém způsobu ex nihilo, na zelené louce jako ideální konstrukční celek, půjde nutně vždy o přehlednost relativní. Návštěvník, který si chce příležitostně při svém korzování výstavními sály udělat jasno v tom, kde se zrovna nachází, to nebude mít úplně snadné.

Dost bylo architektury, předmětem tohoto článku je hlavní tahák revitalizovaného a rozšířeného MoMA – nové stálé expozice. Hned v úvodu je namístě vyzdvihnout hlavní a nezpochybnitelné pozitivum, kterým je o hodně víc místa. Muzeum dlouhodobě trpělo „přelidněním“, které v posledních letech v podstatě znemožňovalo prohlídku nejen Avignononských slečen a Broadwayského boogie-woogie, ale víceméně i toho, co těmto a dalším šedévrům (z hlediska distribuce pozornosti běžného návštěvníky) sekundovalo. Je skvělým zážitkem být v MoMA a nemuset stát ve frontě na obraz. Více místa je i kolem Slečen, nové expozice ale hlavně nabízejí mnohem více než jen prezentaci ikon pánské euroatlantické moderny. Najít sál, který je skoro bez lidí, není aktuálně až zas takový problém.

Judith Scott: bez názvu, 2002, asambláž, Museum of Modern Art, New York

Výstavní sál Kolem Avignonských slečen (galerie 503), pohled do expozice, Museum of Modern Art, New York, foto: Heidi Bohnenkamp

Výstavní sály V centru New Yorku (galerie 202), pohled do expozice, Museum of Modern Art, New York, foto: John Wronn

Výstavní sál Raná fotografie a film (galerie 502), pohled do expozice, Museum of Modern Art, New York, foto: Jonathan Muzikar

HETEROGENNÍ A SPŘÍZNĚNÉ

Tím se dostáváme k meritu věci, kterým je nikoli více metrů čtverečních výstavních ploch, ale prostorová expanze ve smyslu inkluzivnějšího geografického a kulturního „záběru“. Tři patra nových expozic pojala chronologicky vymezené celky: 1880–1940 v pátém patře, 1940–1970 ve čtvrtém a 1970 až současnost v patře druhém (třetí patro je vyhrazeno dočasným výstavám). Potud bez většího překvapení, v rámci těchto pater a do určité míry i mezi nimi se ale věci daly do pohybu. Ne snad, že by inkluzivnější obraz umění 20. a počátku 21. století byl úplnou senzací, MoMA v tomto ohledu neudává tón, ale udělala jednoduše to, co se od ní čekalo. V muzeu tak nyní najdeme čínský sál nazvaný „Před a po Tchien-an-men“, v jiném je prezentována instalace indické umělkyně Sheely Gowdy nebo latinoamerický mailart, a především: neeuroatlantické a afroamerické umění i umění dosud opomíjených ženských umělkyň proniká, tu více, tu méně organicky, i do dalších tematicky vystavěných výstavních oddílů.

Pokud se tak už nestalo, netřeba pochybovat o tom, že se samozřejmou součástí kánonu umění 20. století stanou autorky jako Lee Krasner, Helen Frankentahler nebo Joan Mitchel, které ve dvou sálech vyhrazených pro „americkou klasiku“ – akční malbu – zaujaly rovné místo ve společnosti Pollocka, Newmana nebo Rothka. Všichni, jedno, zda muži, nebo ženy, jsou stejně různí, původní a zároveň všichni v nějakém ohledu participují na jednom kolektivním tvůrčím projektu zvaném akční malba. Rozhodně nejde o setkání/spojení dvou radikálně odlišných světů. Sympatické je například i to, jak oddíl „In and Out of Paris“ boří představu, že se po druhé světové válce točilo všechno kolem New Yorku. Potkává se tu kovaný Newyorčan Elsworth Kelly, který v klíčových formativních letech žil v Paříži, Francouz François Morellet, Ital Lucio Fontana, peripatetická postava (Francie, USA, Kuba) Carmen Herery, která se po předloňské retrospektivě ve Whitney přesouvá z kategorie objev do kolonky klasika, nebo Brazilka Lygia Pape z avantgardistické skupiny Gruppo frente; na kontinuitu navíc poukazuje jeden z organicky tvarovaných reliéfů Hanse Arpa z třicátých let. Jakkoli je to hodně heterogenní společnost, i tady se nakonec zdá, že všechna vystavená díla mluví jazyky téže jazykové skupiny; spojuje je zájem o čistou formu, většinou systémově či stochasticky, a tedy odosobněně generovanou, zpravidla ale zároveň senzuálně působivou, nebo jednodušeji: všechny vystavené práce jsou přes svou nebo možná spíš pro svou formální strohost krásné. Hlubšího poznání a odstíněnějšího estetického prožitku dychtivý divák by ale tady možná už očekával více, ostatně i určitá místní a časová situovanost této kapitoly – až na Arpa jsou všechna díla z padesátých let a v jejím názvu zaznívá Paříž – naznačuje právě i konkrétní historické souvislosti, které ale zaznívají spíše implicitně. Nové stálé expozice, Muzeum moderního umění, New York, od 21. 10. 2019, www.moma.com

Zmíněná výhrada poukazuje na určitý obecnější rys toho, jak nové stálé expozice a vlastně i MoMA obecně k prezentaci umění přistupuje. Muzeum nechce být didaktické ani kunsthistorické, díla mají mluvit sama za sebe. Nemohu se ale zbavit dojmu, že tento přístup není vždy úplně funkční, a to zejména ve chvíli, kdy jsou v rámci inkluzivního programu divákovi předkládána díla z často velmi různých kontextů. Navíc podle mě tento přístup vychází z chybné představy, že zakoušení živého umění a poznávání historických a kulturních souvislostí jsou principiálně různé aktivity. Že tomu tak není, ostatně samotné „nové stálé“ příležitostně skvěle dokládají.

Zřejmě nebude náhoda, že dávka akademické preciznosti vstupuje do hry hlavně v pátém patře a tam zejména v oddílech dotýkajících se Bauhausu a ruské avantgardy, tedy za a) toho, co je vepsáno do genetického kódu MoMA od jeho založení v roce 1929, a za b) toho, co už je desetiletí předmětem soustavného uměleckohistorického bádání. S tím, jak se návštěvník přibližuje současnosti, naopak přibývá v tematických celcích vágnosti a těkavých metafor. Estetický zážitek a poznání se pro mě tak příznačně protnuly v sále s názvem „Abstrakce a utopie“, konkrétně díky juxtapozici Malevičovy suprematistické kompozici Bílá na bílé a Nepředmětné malbě č. 80 od Alexandra Rodčenka. Divák tu není ponechán na holičkách, nutné vstupní informace nabízí rozšířená popiska. Malevičův bílý čtverec na bílém pozadí pracuje s odraženým světlem, a ústí tak v dematerializovaný, čistě optický účin, proti tomu jeho mladší avantgardní kolega je naopak materialistou par excellence. Rodčenko maluje černě, tvary své abstraktní kompozice formuluje s různou mírou přesnosti a dokončenosti, barvy jsou pro něj věc z masa a kostí nebo z pojiva a pigmentu – věc, kterou umělec konstruktér aplikuje na plátno. Pointa je v tom, že tento příkrý a působivý kontrast není nahodilou charakteristikou dvou vedle sebe položených uměleckých děl, ale historicky situovaným sporem. Mladší Rodčenko svým obrazem reagoval právě na Malevičovo idealistické pojetí odhmotňujícího účinku bílé barvy. Před sebou tak máme něco jako uměleckou mikrohistorii, která se odehrává v umělecké tvorbě samotné, a přesto je ideová a politická, a navíc to je moment, přesněji snad jeden z řady podobných uměleckohistorických momentů, které měly mimořádný historický význam pro další dějiny moderny.

Podobně se ve své době hádal na Bauhausu inženýr-materialista Lászlo Moholy-Nagy s idealistou Kandinským – a nehádal se podobným způsobem po válce, dejme tomu, i „idealista“ optických vizí Mark Rothko s „materialistou“ Donaldem Juddem? Například tímhle by bylo možné se historicky přesně zabývat, v mikrohistorických záběrech i jako „procesem“ dějin delšího trvání. A v rámci téhož by bylo klidně možné ukázat, že nejde vždy nutně o jednu spojitou tradici, možná k podobné otázce dospěli různí umělci na různých místech více či méně nezávisle na sobě, i to by mohlo být výsledkem zkoumání. Nejde mi tu ale o nastolování tezí, chci spíš ukázat to, že historie není nutně něčím, co dílo utopí v nudném textu, ale že se díky ní lze učit vzrušující dovednosti vidět věci nově nebo ve větším detailu.

Druhý příklad radostné kunsthistorie obsahuje bohemika a nachází se příznačně v témže patře, hned vedle „Abstrakce a utopie“. Nese jméno „Design moderního života“ a je zároveň ukázkou toho, jak může fungovat další z klíčových inovací v koncepci expozic: potkávají se zde díla náležející jinak samostatným sbírkovým oddělením – design, architektura, ale také fotografie nebo kresba. V tomto případě jde, jak název naznačuje, primárně o design a oním historickým momentem s bohemikální přísadou je tu instalace sestávající z pětadvaceti do čtverce vyskládaných hlavičkových papírů: od obvyklých podezřelých Herberta Bayera, Laszla

Moholy-Nagye nebo Josefa Tschicholda, ale také od polské skupiny a. r. nebo od „našich“ – Ladislava Sutnara (pro Svaz československého díla) a Zdeňka Rossmana (pro Školu uměleckých řemesel). Vtip je samozřejmě v tom, že naši tu nejsou vůbec naši, ale že mluví krásným a historicky situovaným vizuálním jazykem dokonale internacionalizované moderny.

Obecně platí, že místa, kde jsem vnímal historicky a topograficky pevnější půdu pod nohama, jsem si užil nejvíc. Platí to například o místně specifickém „In and around in Harlem“ se skvělým historickým cyklem Jacoba Lawrence na téma migrace Afroameričanů z jihu, která udělala Harlem Harlemem, nebo s projekcí filmu Helen Levitt zachycujícího život v ulicích španělského Harlemu. Podobný zážitek sliboval i „Downtown New York“, očekával jsem plastický obraz umění z doby, kdy se na dolním Manhattanu ještě dalo lacině bydlet, tvořit, pít a fetovat. Vybavili se mi Talking Heads, Cindy Sherman, Keith Harring, Club 57 a obecně klubová scéna, bez které by umění osmdesátých let vypadalo určitě jinak. Zklamání bylo veliké: Překvapení v podobě dvou fotografií Alvina Baltropa voyeursky, zpovzdálí zachycujících akty lásky mezi členy newyorské queer komunity na opuštěných molech manhattanských břehů, jinak ale jedna socha Jeffa Koonse a pár nepřekvapivých obrazů ke specifikům newyorského umění osmdesátých let neřekly v podstatě nic. Obrovský Keith Haring vyzněl jako obvykle naprázdno, otázka je ale, jestli proto, že je to je špatný umělec, nebo to je jen umělec, který alespoň jednou svou nohou patří jinam nebo jiné tradici, než na jakou je nastaven defaultní kurátorský modus MoMA – modus, který nechává dílo „vyznít“ tím, že mu dá dostatek místa a divákovi dopřeje klid k tiché kontemplaci.

DRUHÁ STRANA? Nabízí se znovu tedy otázka, proč by vlastně nemohlo být kurátorování ve vybraných momentech mnohem diagramatičtější – poukazovat v juxtapozicích, ale klidně i ve „vývojových“ sekvencích na historické vztahy, tradice a komunikační sítě a v rámci nich i na zlomy a konflikty? Jistě, pokud by měl výsledek více charakter uměleckohistorické teze, byl by snáze napadnutelný a mohl by zároveň být v kontextu současných diskusí politicky choulostivý. Ukázat, že někdo byl jen jedním z řady v momentě, kdy jde na prvním místě o rovnoprávné zastoupení nespravedlivě opomíjeného, je problematické. Na druhou stranu i přes historický fakt krutě nespravedlivého rozložení sil na kolbišti globalizujícího se světa by mohly mít některé tradice počátek jinde než v Evropě (například v Japonsku, bez něhož by francouzské malířství konce 19. století vypadalo jinak, nebo v subsaharské Africe, bez níž by Picasso nenamaloval Avignonské slečny). A především, jakkoli jej MoMA chce pochopitelně i slavit, je modernismus také historií násilí a ničení tradic a tradice vedoucí z Evropy do jejích kolonií by mohly ukazovat právě i tuto odvrácenou tvář modernity, stejně jako to, jak se o oběti inovativně, aktivně a samostatně vyrovnávaly s faktem mocenské převahy.

Je ostatně zarážející, jak okatě vystavuje MoMA na odiv svou progresivní politiku rovnosti v zastoupení a jak se přitom zároveň vyhýbá temným stránkám dějin umění moderní doby. Nechybí obligátní „zvrhlé umění“, kde se moderna ocitá v roli oběti, ale co třeba Albert Speer nebo Leni Riefenstahl? A jestliže ve zmíněném designu moderní doby například najdeme i dva pětiletkové plakáty Gustava Klucise z roku 1930, zůstává jaksi stranou, že tento nepochybně skvělý umělec po oddané práci ve službách stalinského režimu skončí sám o osm let později po vykonstruované procesu v rámci tzv. litevské operace na popravišti. A v tomto případě vůbec nejde o politické dějiny, které nemají k relativně autonomním dějinám uměleckých forem co říct: Klutsis byl konstruktér propagandy – propaganda byla jeho formou. Podobně by neškodilo ukázat odvrácenou tvář krásných, strojově přesných a továrně multiplikovaných tvarů, které tak fascinovaly Laszla Moholy-Nagye – k sovětskému komunismu by tak přibyl kapitalismus, jeho nerozlučný a podobně moderní druh.

Navíc pokud jde o strategii významově otevřených souvislostí, není ani ona politicky bezpečným polem. Anachronickou konfrontací zmíněnou snad ve všech recenzích nových expozic je setkání Picassových Avignonských slečen a malířského monumentu americké reality rasového násilí, plátna American People Series #20: Die od afroamerické umělkyně Faith Ringgold. Konfrontaci ve své recenzi pro London Reviews of Books zmínil také Hal Foster, zároveň ale vyslovil i určité pochybnosti. Naráží na skutečnost, že součástí nové koncepce je expozice v pravidelných půlročních intervalech obměňovat. „Nezamýšlenou konsekvencí“ může být podle Fostera to, že v situaci, kdy „jsou ikonická díla jako Avignonské slečny takřka vždy vystaveny, pohyb v jejich okolí je může ještě víc monumentalizovat, místo toho, aby jim na monumentalitě ubíral“. Problém ale, myslím, nespočívá ani tolik v samotném pohybu, i v momentě, kdy obraz Faith Ringgold zůstává pevně na svém místě, tak ikoně MoMA vlastně sekunduje. Historický vztah tu je jasně dán, nejdřív byl Picasso, až potom Ringold, která se právě Picassem zjevně a přiznaně inspirovala (i když spíše Guernicou než Slečnami). To samozřejmě nutně neznamená, že její dílo není samostatným tvůrčím výkonem, podobně jako neznamená to, že když se Picasso inspiroval formami afrických masek, byl pouhým epigonem. K pochopení toho, v čem samostatnost Ringold spočívala, ale kurátorský tah nijak nenapomáhá. NOVÝ DIAGRAM Sečteno, podtrženo můj celkový pocit z nových expozic MoMA je, že se instituce nachází stále ve fázi „dekonstrukce“ – rozkládá a zpochybňuje zavedené narativy a kategorie, přesýpá úžasně bohaté a pestré písky svých sbírek. To můžeme vnímat na jedné straně jako standardní formu kritické kurátorské praxe, na druhé straně to ale také velmi snadno může působit jako vyhýbání se kladení podstatných otázek. Jednosměrná genealogie moderny, tak jak ji ve svém slavném diagramu kodifikoval první ředitel MoMA Alfred Barr, dávno padla, úkolem dneška by ale mělo být také hledání diagramu nového. Jak by měl vypadat, samozřejmě nevím, určitě nebude jednosměrný, určitě bude mnohem komplikovanější a zároveň otevřený revizím a zjevně velmi nestabilní, experimentální, hypotetický, už proto, že Muzeum moderního umění není jen muzeem historickým, ale také muzeem současného umění.

Klíčové mi ale přijde si jasně položit otázku, jestli by měl být nový diagram spojitý. Ekumenická náruč instituce je ochotna přijmout ledasco, alespoň implicitně ale určitá centra zájmu zůstávají – proč MoMA například systematicky nesbírá umění kmenů Nové Guiney, i když je chronologicky soudobé s evropskou modernou? Jakkoli to nikde neříká nahlas, zajímá muzeum pořád to, co nějak souvisí s historicky a místně situovanou tradicí moderního umění, kterou pomáhalo utvářet. Na pozadí této tradice je také zpravidla chtě nechtě interpretováno to, co se jí vymyká: Radikální jinakost je tu dokladem rezistence, inkorporace, obohacení, hybridizace nebo prostě jen jako jinakost, která dává vyvstat v pevnějších obrysech hlavnímu předmětu zájmu.