80
RECENZE
Číst čas v prostoru Eva Skopalová
Vídeňské Muzeum moderního umění (Museum moderne Kunst, MUMOK) na konci minulého roku otevřelo krátkodobou výstavu svých sbírek. MUMOK je muzeum sbírkotvorné, zaměřené na umění 20. století, ale na rozdíl od jemu jinak podobných institucí se rozhodlo pracovat se svou sbírkou jinak než skrze stálou expozici. Svůj sbírkový fond má proto dlouhodobě uložený v depozitáři a připravuje z něj jen krátkodobé a úzce vymezené výstavy. Výstava Im Raum die Zeit lesen: Moderne im MUMOK 1910–1955 (Čtení času v prostoru: modernismus v MUMOKu 1910–1955), kterou připravila kurátorka Susanne Neuburger, se tedy zabývá obecně tím, co modernismus jako pojem znamená: jak se budoval diskurz o tomto fenoménu a jaké jsou dnes jeho
Susanne Neuburger, jak zpracovat pojmem modernismu, je založena na kritické reflexi způsobu, jakým se pojem historicky utvářel. Výstava tak končí počátkem, první výstavou dOKUMENTA v roce 1955, kde Arnold Bode představil něco jako „čistý“ modernismus, ve kterém je abstrakce esperantem, a na dlouho tím petrifikoval způsob, jakým bude o první polovině 20. století uvažováno. Kurátorka tedy vybrala několik momentů z výstavní historie, které formovaly to, co dnes modernismem nazýváme. Výstavy jsou jím pojímány jako médium, skrze nějž jsou dějiny nahlíženy: prostorová instalace děl samotných definuje podobu úvah o čase a také prostoru. Uspořádání uměleckých děl je dynamická konstelace, která je ak tuální dnes v éře globalizace – stejně jako tehdy v době internacionalizace. Výstava Čtení času v prostoru tak uvažuje o dynamice (středo-) evropských avantgard, která byla dynamicky přenesena do mikroměřítka projektem sledovaných historických výstav. Celá instalace výstavy tak nejen že vychází z modernistické estetiky, ale je také doplněna o zrcadlící Čtení času v prostoru: se plochy, které mají spíše než modernismus v MUMOKu 1910–1955, estetickou symbolickou funkci: reflektují totiž vzájemnost i vzdá16. 11. 2019 – 13. 4. 2020, MUMOK, lenost umělecké tvorby. Výstava tak sama o sobě Vídeň, kurátor: Susanne Neuberger, nemá jednoznačné chronowww.mumok.at logické čtení ani uspořádání, je rozdělena do čtyřdílné mozaiky, kde se umělecká díla shlukují kolem dobových projektů. Prvním zastavením tak může být projekt Fredericka Kieslera Internationalle Ausstellung neuer Theatertechnik (Mezinárodní výstava nové divadelní techniky) z roku 1924. interpretační rámce. Modernismus na rozdíl Vídeň se díky tomuto projektu stala jedním od jiných „dobových označení“ není jednoz avantgardních center. Kiesler zde předduše časově a místně ohraničitelný „styl“. stavil progresivní přístupy ke scénografii, Naopak je to stále přetrvávající / navracející kostýmům nebo plakátům; výstava ukázala se přístup i v umění druhé poloviny 20., ale možnou šíři přístupů, představili se zde i počátku 21. století. V roce 2007 si kurátori Theo van Doesburg, El Lisickij či Fernand ská dvojice dOKUMENTy 12, Ruth Noack Léger se svým Mechanickým baletem. Kies Rogerem M. Buergelem, položili otázku, sler sám pro ni vytvořil Položný a nosný jestli „je moderna naší antikou“. Zdá se tak, systém, flexibilní konstrukci umožňující že vyrovnat se s modernismem je stále prezentovat umělecká díla, který je v MUMproblematické, podobně jako antika totiž, OKu nejen vystaven, ale jeho echo jako by slovy Michala Hausera, „přesahuje rozměry prostupovalo celou výstavní instalací. O rok tehdejšího socioekonomického uspořádání později představil Kiesler své konstruktia působí jako paradigma, které už nelze vistické utopie v Paříži. Ty se doplňovaly nikdy naplnit“. s pojetím divadla na německém Bauhausu Modernismus má mnoho chronologií, jako „prostorového stroje“, který zapojuje do mnoho dischronií a anachronismů. Strategie hry i diváky inscenace. MUMOK vystavuje
původní Kieslerovy konstrukce společně se scénickými návrhy Waltera Gramatté. Neuburger tímto přesně vystihla prostupnost evropských avantgard, jejichž dynamiku potrhují i inovativní výstavní strategie. Právě takové přístupy byly u vás vlastní třeba skupině Devětsil, která podobně jako třeba Légerův Mechanický balet stírala hranice mezi jednotlivými uměleckými druhy, stejně jako se stíraly hranice mezi jednotlivými státy v internacionalizující se Evropě před rokem 1938. Dalším zastavením ve výstavní mozaice může být experimentální kniha, kterou lze číst i jako projekt nějaké fiktivní, nikdy neuskutečněné výstavy: Die Kunstismen (Artismy) Ela Lisického a Hanse Arpa z roku 1925. Autoři zde představili kvazi chronologickou přehlídku posledních „-ismů“ z doby 1914–1924. Susanne Neuburger vybrala tento projekt pravděpodobně pro jeho neuvěřitelnou vnitřní dynamiku: umělci a styly zde byli roztříděni do kategorií a znovu chaoticky propojeni systémem vnitřních referencí. Lisickij s Arpem vyčlenili prostor pro šestnáct -ismů a jejich poetickou definici. Například heslo Expresionismus zní: „Od kubismu a futurismu bylo odseknuto mleté maso, mystický německý hovězí řízek: expresionismus.“ El Lisickij tak modernismu dal tvar abstraktní a podobně poetický jako utopická myšlenka času a prostoru, v němž se rozpíná konstelace obrazů. Vystavená díla v této části tak korespondují s těmi, co jsou součástí obrazové přílohy knihy Die Kunstismen, realizují tak to, co by mohlo být součástí experimentu Arpa a Lisického. Třetí částí mozaiky je pak Buch Neuer Kunstler (Kniha o nových umělcích), kterou připravil Lajos Kassák společně s Lászlem Moholy-Nagyem ve Vídni v roce 1922. Jejich kniha je širokým přehledem modernismu i v jeho nejsubtilnějších projevech. Na rozdíl od předchozích představených projektů jsou zde otevřeny hranice mezi jednotlivými médii. Právě tuto tendenci pak rozvinul Hans Tietze na své slavné výstavě Die Kunst in unserer Zeit (Umění naší doby), která se konala ve vídeňském Kunstlerhaus v roce 1930. Ta zde tvoří čtvrtou a poslední část modernistické mozaiky. Jeho projekt byl totiž spíš než uměnovědný sociologický. Tietzeho záměr byl představit umění modernismu a jeho vliv na každodenní život. V jeho instalaci tak docházelo ke zvláštním konstelacím, kde bylo možné nalézt díla Egona Schieleho, Maxe Oppenheimera a Františka Kupky vedle sebe. Tietze zároveň zrušil rozdělení vysokého a nízkého umění, které stále přetrvávalo ve výstavních strategiích, ačkoli jej avantgarda sama popírala. Představil
