K VĚCI Nové expozice Národní galerie Praha (Marek Pokorný

OPOZICE, EXPOZICE, SUPERPOZICE

Marek Pokorný

Tři nové expozice otevřené Národní galerií v Praze během třinácti měsíců je počin, který zasluhuje poklonu i zvýšenou pozornost. Těch několik pokusů o podstatnější kritiku zaměřených na jednotlivé expozice pominulo z různých důvodů jejich rámec, tedy vztah k institucionální misi Národní galerie, a některé z nich byly jasně zabarveny animozitami vůči personálnímu zaštítění jednotlivých projektů, nebo naopak lehkomyslně zvednutým palcem.

O expozicích se tedy již psalo, pochvalně i kriticky, nicméně o tom, co znamenají z pohledu budování muzejního paradigmatu NGP, na jakých (již vyzkoušených či nových) principech jsou vybudovány, jaký typ debat se do jejich podoby promítl či do jaké míry jsou výsledkem individuálních kurátorských strategií, respektive do jaké míry jsou institucionální reakcí na aktuální debaty a potřeby, se jen tak někde nepoučíme. A to ani z informací poskytnutých galerií. Vedle uměleckohistorické perspektivy, logicky převládající v podobných případech, tu stále chybí (čest některým výjimkám) muzejní a institucionální kritika. Dovolím si proto připojit několik poznámek týkajících se právě konstelace, jejímž prostřednictvím tyto tři expozice mluví o recentních ambicích NGP. Poznámky mají obecnější a spekulativní povahu. Za každou z expozic se totiž skrývá nejen spousta práce mnoha lidí, ale také jen těžko vysledovatelný sled rozhodnutí. Veřejně dostupné strategické materiály NGP, v nichž se o expozicích píše, přinášejí jenom obecné charakteristiky typu „vybudování moderních vzájemně se doplňujících stálých expozic atraktivních pro širokou veřejnost a přátelských pro všechny skupiny možných návštěvníků“. Zdůrazněna je multidisciplinarita a interaktivita, respektive potřeba artikulovat internacionální souvislosti dějin středoevropského výtvarného umění. Nezbývá tedy než vyjít z přímé zkušenosti s jednotlivými expozicemi a vyvodit vlastní formulace problémů.

Už sám pojem dlouhodobé expozice není nikde alespoň rámcově definován. Explicitně je tak označena jen ta nejstarší, která v Anežském klášteře představuje umění od roku 1200 do roku 1550. V případě nejnovějšího přírůstku otevřeného ve Schwarzenberském paláci pod názvem Staří Mistři se lze opřít o jednoznačné pojmenování „expozice“ a implicitně na ni vztáhnout nárok na dlouhodobost, u Dlouhého století, které prezentuje umění mezi lety 1796 až 1918, lze vyvodil, že je rovněž zamýšlena jako dlouhodobá, zatímco První republika je výslovně označena za střednědobou. Rozdíl mezi expozicí, stálou expozicí a střednědobou expozicí není nikde objasněn, respektive není řečen, co si pod tím máme v případě NGP představovat. Zda se jedná o distinkce související čistě s předpokládanou délkou trvání, nebo se odlišnost v pojmenování nějak zásadně dotkla příprav koncepce a výsledné podoby jednotlivých expozic, nelze jednoznačně určit.

PRVNÍ REPUBLIKA

Jistou výjimkou, která umožňuje vztáhnout výsledek k okolnostem vzniku a zaměření expozice, je vystavení celé řady uměleckých děl vypůjčených z dalších institucí v případě První republiky. Trvání této expozice je v tomto případě podmíněno tím, jak dlouho se s jejich absencí domovská muzea a galerie chtějí či mohou vyrovnávat. Dedikace První republiky připomínce stého založení Československa nasvědčuje tomu, že v expozici se spojily dva záměry či dvě institucionální potřeby, tedy prezentace výtvarného umění z období mezi dvěma světovými válkami (dlouhodobá expozice) a speciální projekt k významnému výročí. Interpretace této expozice v kontextu dvou novějších proto vyžaduje jiný výkladový přístup, respektive jiný typ hodnocení. Řekněme tedy, že se jedná spíše o rozsáhlou případovou studii, která prostřednictvím opory v pojmu široce definovaných uměleckých institucí dokázala představit

1918–1938: První republika, pohled do výstavy, Národní galerie Praha, Veletržní palác, 2018, foto: Tomáš Souček

mnohotvárnost a nelineárnost výtvarného dění mezi světovými válkami. Displej spoléhá na aluzi jako výchozí princip prostorového a architektonického řešení, který někdy dokonce přechází v citaci a mimesis. Tímto prostřednictvím pak vede polemiku s modernistickým kánonem první expozice umění první poloviny 20. století ve Veletržním paláci. Cílovou skupinou takové strategie je pak především „insider“, návštěvník dostatečně vybavený vodítky, vůči nimž se expozice vymezuje. Institucionální osnova projektu má tu výhodu, že vnáší narativní dynamiku do rozsáhlého celku, umožňuje důvěryhodně propojit rozmanité proudy umění vznikajícího na území někdejšího Československa s filiacemi a soubory z různých důvodů „importovanými“, avšak od diváka vyžaduje poměrně hlubokou obeznámenost s historickými a metodologickými diskusemi týkajícími se muzejní interpretace. Lze mít například výhrady k řazení jednotlivých celků, které upřednostňuje polaritu centra a „periferií“, respektive vůči těžko únosnému množství vystavených prací. Jako krátkodobá výstava je téměř bezchybná, jako dlouhodobá expozice, která by měla v případě centrálního muzea umění uspokojit různé potřeby a návyky, není zcela vyhovující. Coby případová studie je celek přínosnou přípravou na pročištěnější a divácky otevřenější dlouhodobou expozici.

STAŘÍ MISTŘI

Obecné představě o náležité podobě „stálé“ či „dlouhodobé“ expozice se nejvíce blíží Staří Mistři. Jednak tu máme vymezení stylové (baroko, manýrismus), snahu o vizuální efekt podpořený architektonickým řešením a v prostoru promyšleně distribuované akcenty na vnímání unikátnosti vystavených uměleckých děl. Oproti předchozím expozicím „starého umění“ ta nynější ostentativně propojuje soubory uměleckých děl „domácí“ a „zahraniční“ provenience. Specifikem expoziční strategie je v případě Starých Mistrů odkaz na historii a architekturou místa, tedy Schwarzenberského paláce, který celek expozice rámuje nejen stručnými

charakteristikami objektu i jeho jednotlivých částí, ale také kvality paláce na několika místech propisuje do expozice samotné (včetně interakce s exteriérem paláce), který se jim buď podřizuje nebo je akcentuje vlastními prostředky. O tom, zda je po uměleckohistorické stránce nakonec expozice dostatečně erudovaná, se již vede spor. Zdá se mi, že po relativně snadné redakci některých textů může expozice plnit základní funkce, avšak co nejde tak snadno odstranit, jsou hrubé instalační chyby. Mám na mysli například nefunkční orientační systém, který vnáší zmatek do komplikované palácové situace, a architekturu expozice, která mluví několika různými idiomy, přičemž ne vždy je zřejmé, zda artikuluje záměr kurátora, reaguje ad hoc na prostor či spoléhá na sílu svého autonomního gesta. Nejasný je také klíč, podle něhož se dílům přidělují jednoduché či rozšířené popisky, a neorganicky působí včlenění didaktických restaurátorských ukázek malířských postupů při vzniku obrazů. Některá efektní prostorová řešení pak sice nikoli bez půvabu, ale autoritativně vnucují divákům určitý modus vnímání celku, jaksi mimo základní ladění většiny expozice. Nejvýrazněji se s takovým postupem střetneme v sále konfrontujícím soubor portrétů s ležícím Ukřižovaným. Výmluvná rétorická figura vytváří sice specifické napětí, avšak totálně (a je otázka, zda záměrně) neguje individualitu jednotlivých portrétů – ať už jako příkladů určité uměleckohistorické pozice anebo právě jedinečnosti portrétovaných, respektive sociálních a historických funkcí žánru. Fakt, že osvětlovací těleso zaujímá ideální místo pro pozorování Rubensova obrazu, pak nelze omluvit.

DLOUHÉ STOLETÍ Jakýmsi hybridem mezi případovou studií a dlouhodobou expozicí je Dlouhé století, jehož autoři a autorky rezignovali na chronologickou linii a umělecká díla ze sbírek NGP strukturovali do čtyř rozsáhlých, nadměrně zobecňujících, byť uvnitř částečně dále členěných celků. Člověk, Město, Svět a Ideje tak zastřešují (a zastírají) dynamiku období, vyznačujícího se radikálními rupturami, zvraty a kontradikcemi historickými, sociálními i uměleckými. Díky tomuto strategickému rozhodnutí sice bylo možné k sobě přiblížit chronologicky a provenienčně obvykle nespojované umělecké projevy, ale za cenu příliš vysokou. Jakési motivické a žánrové orgie, které drží celek pohromadě, mají zhruba do poloviny expozice jisté napětí, avšak únavnost celku zcela přebíjí některé neobvyklé a výmluvné kontrapozice, respektive ty citlivější z nich trumfuje ostentativními a okázalými, avšak zavádějícími spojeními. Odstraněním historického kontextu se podařilo téměř absolutně nivelizovat individualitu uměleckých řešení a téměř před divákem zapřít významotvorné distinkce tvůrčích přístupů, s jejichž konfliktem nejen umění onoho dlouhého století stojí a padá. Přemostění radikálních rozdílů motivickou blízkostí smazává distinkce a přitkává banálním konstatováním. Příkladem budiž rohová instalace věnovaná žánru zátiší, kde se například potkává kubismus s malbou počátku 19. století, přičemž snad u žádného jiného žánru není většího rozdílu mezi jeho funkcí a pozicí uvnitř uměleckého pole v rozpětí sta let. Kubistické zátiší zkrátka 1918–1938: První republika, Veletržní palác, Národní galerie Praha, od 24. 10. 2018, kurátorka: Anna Pravdová ve spolupráci s Ladou Hubatovou-Vackovou Staří mistři, Schwarzenberský palác, Národní galerie Praha, od 6. 11. 2019, autor: Marius Winzeler 1796–1918: Umění dlouhého století, Veletržní palác, Národní galerie Praha, od od 15. 11. 2019, autoři: Veronika Hulíková, Otto M. Urban, Filip Wittlich, www.ngprague.cz

řeší zcela jiné problémy než zátiší Josefa Navrátila či Jenny Salmové. Koncentrace kubistického zvratu v zadním rohu pravého křídla výstavního patra Veletržního paláce možná, ale ne zcela jistě může být chápána jako revizionistické gesto, ale více než co jiného působí jako poznámka pod čarou.

Z hlediska vnímání jsou na tom v expozice asi nejhůře sochy, které působí buď lehce ztraceně, anebo naopak příliš naléhají na diváka. Často problematické překrývání artefaktů působí jako nedbalost. Zvolený materiál soklů a jeho vernakulární zpracování nepomáhají výslednému dojmu. Pozitivem je přítomnost řady uměleckých děl, která jsou jen zřídka vystavována, negativem je absence řady plastik, bez nichž je 19. století nemyslitelné. Přestože kurátoři zdůrazňují fakt, že díla pocházejí jen ze sbírek NGP, souvislost s institucionálním rámcem a dějinami sbírky je čistě arbitrární, tedy je omezena na fakt, že jimi galerie disponuje. Synoptické pojetí, jehož produktivitu lze využít v krátkodobé výstavě s jasně vymezeným záměrem, se žel jeví jako nevhodný přístup pro dlouhodobou expozici NGP. Koriguje ho jen rozhodnutí věnovat ochoz Malé dvorany pomníkům, veřejnému prostoru a funerální plastice, avšak jeho koncepční vazba na vlastní expozici je zcela matoucí. Pozitivem je vyčlenění poměrně velkého prostoru pro dočasné výstavy zaměřené na vybrané problémy umění 19. století. První z projektů je věnován rezidencím a bydlení, nicméně jeho muzejní kvality a architektonické řešení zaostávají za standardy, které při pojednání tematických výstav tohoto typu nastavila například činnost Západočeské galerie v Plzni. Navíc není vložení výstavy do dlouhodobé expozice tentokrát dostatečně artikulované. Dialektika diskrétnosti a kontinua je ostatně základním problémem celé expozice.

BEZ CÍLE

V současnosti se tedy v NGP setkáváme se čtyřmi různě pojatými expozicemi (nemá smysl reflektovat pátou, která snad bude v dohledné době nahrazena novým projektem). Každá používá jinou strategii, ať už jako svůj konstrukční princip, anebo ve vztahu k divákovi. Novým expozicím vtiskl jasnou podobu jednoznačně rozpoznatelný rukopis autorů a autorek, jejichž odborným a metodologickým preferencím jednotlivé celky podléhají. Chyby, které jsem naznačil výše, pak zřejmě plynou z nedostatečně vyjasněné strategie a představy o obecných cílech expozic z pohledu NGP jako instituce. Coby referenční paměťová instituce by však určitá tvrzení o způsobech a přístupech k interpretaci a zprostředkování výtvarného umění a kultury měla být NGP schopna prosadit i v individualizovaných celcích dlouhodobých či střednědobých výstav. Nejmenším společným jmenovatelem je v tuto chvíli propojení umění místní provenience se sbírkami umění evropského. Oproti předchozím pokusům jde o důležitý posun, který má však v tuto chvíli spíše hodnotu deklarativní. Teprve přehledná a přístupně formulovaná reflexe vztahu mezi uměleckými díly, sbírkovým fondem a mnohohlasými dějinami umění jako odborné disciplíny v podobě dramaturgicky na sebe odkazujících dlouhodobých expozic však dnes může definovat pozici muzea umění. Všechny tři projekty jsou svým způsobem radikální, a tak je jejich základním problémem pokaždé jiný typ autoritativnosti. Při velkém respektu k výkonu jednotlivých týmů se však na konečném výsledku podle mého negativně podepsala nejen časová tíseň, omezené rozpočty a zjevné manko komplexnější diskuse, ale především absence finální redakce jednotlivých expozic z perspektivy jasně definovaných cílů galerie jako celku. Marek Pokorný je kurátor a kritik, ředitel galerie PLATO Ostrava.