ART+ANTIQUES 2/2020

únor 2020

99 Kč/4.70 €

ART

ANTIQUES

1. Art Consulting si dovoluje pozvat na:

AUKCI MISTROVSKÁ DÍLA 15.–21. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ

Praha 1, Národní třída 9 NEDĚLE

15. 3. 2020

v 13.30 hod.

Glattfelder Hans Jörg – PYR / 508 (1975)

Předaukční výstava 5. 3. – 15. 3. 2020 denně, včetně víkendů i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Jaký je tvar dějin umění? (Milena Bartlová)

3 ZPRÁVY

Rozpočet na kulturu aneb hry s čísly

Návštěvnost tuzemských galerií 2019

Památník Lidice přišel o svou ředitelku

31. ročník Chalupeckého 4 SLOVENSKO

Valašku do každého dvora (Jana Močková) 24

K VĚCI Nové expozice Národní galerie Praha (Marek Pokorný)

28 ANTIQUES

Tištěné obrazy z Japonska (Markéta Hánová) 33 VÝSTAVA

Devětsil v GHMP (Julia Secklehner) 42 TÉMA

Velká data a hledání ztracených světů (Lukáš Pilka) 52 ROZHOVOR

Inge Kosková (Eva Riebová, Tomáš Klička) 65 PORTFOLIO

Richard Janeček (Jen Kratochvil) 68 ARCHITEKTURA

Socialistické kulturní domy (Michaela Janečková) 74

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Nové expozice v MoMA (Pepa Ledvina)

80 RECENZE

Čtení času v prostoru: modernismus v MUMOKu 1910–1955 (Eva Skopalová)

Mark Ther: Ospalek (Martin Drábek)

9. trienále současného umění U3 v Lublani (Michal Novotný) 86 KNIHA

Michael Baxandall: Inteligence obrazu a jazyk dějin umění. Výbor z textů (Eva Skopalová) 96

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Jak přežít negativní kritiku (Ondřej Chrobák)

N

a Staroměstské náměstí se má vrátit mariánský sloup.

Proč to je špatně napsali už jiní, povolanější, na tomto místě tedy shrnu zřejmě nejpádnější argument proti: Mariánský sloup, který se má na Staromák vrátit, není mariánským sloupem od zakladatelské osobnosti českého barokního sochařství Jana Jiřího Bendla – z něj se totiž dodnes dochovaly jen trosky –, ale jeho nepovedenou napodobeninou od špatného sochaře Petra Váni. Nicméně věci se mají tak, že radní hlavního města záměr odklepli a vše nasvědčuje tomu, že bude na turisty ze sloupu shlížet Váňova Panenka Marie. Nevím, jestli už není pozdě, ale pokusím se tu zatáhnout za záchranou brzdu.

Váňuv sloup už existuje a je jasné, že je pro něj potřeba najít důstojné umístění. Kam s ním? Geniální řešení jsem objevil ve svém facebookovém feedu. Mělo sice podobu memu, ale navrhuji ho vzít zcela vážně. Sloup byl v tomto internetovém vtípku adjustován na sokl po soše maršála Koněva. Vidím to jako rozumné řešení – v Dejvicích Koněva nechtějí, sloup jim tam, myslím, vadit nebude.

Tím se toho ale až zas tak moc nevyřeší, bude patrně znít vaše námitka – upíchli jsme sice sloup, ale zato nám bude přebývat problematický maršál. Ale nebojte, plán je dokonale promyšlen.

V minulosti se v souvislosti s připravovanou rekonstrukcí Malostranského náměstí objevil nápad, že by se sem mohla vrátit socha maršálka Radeckého. Proč tedy nenahradit maršálka maršálem? Zní to absurdně, jistě by to vyvolalo bouři nevole, Koněv přece není Radecký. To je sice pravda, ale proč by se jím nemohl stát? Stejně už nikdo neví, jak Radecký vypadal. Domluvme se tedy na tom, že budeme říkat Koněvovi Radecký, ti, kdo vědí, jak Radecký vypadal, budou možná chvíli trpět, ale zanedlouho si zvyknou a bude jim to jedno.

Zároveň navrhuji udělat v rámci dobrých vztahů určitý drobný ústupek těm, kdo by v odstranění maršála viděli pošlapání památky našich sovětských osvoboditelů, ti ať se klidně scházejí na Malostranském náměstí u maršála. Jinak řečeno, na náměstí bude socha, někdo v ní uvidí Koněva, někdo Radeckého a naprostá většina lidí v ní neuvidí nic. Navíc by tento ve své podstatě konsensuální princip mohl být dále rozvinut.

Jen si představte dobu, kdy budeme mít jednu sochu, která bude maršálem, maršálkem i Panenkou Marií! Oč by se nám spolu žilo na světě lépe… Pepa Ledvina

Na obálce jsou použito následující dílo: Titulní strana Revue Devětsil, č. 8, duben 1929, roč. II 2/2020 ART+ANTIQUES / Vydává: Artantiques media, s. r. o., IČ: 60709278 / Adresa redakce: Prusíkova 2577/16, 155 00 Praha 13-Stodůlky; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Martin Drábek, Markéta Hánová, Ondřej Chrobák, Michaela Janečková, Tereza Koucká, Jen Kratochvil, Jana Močková, Michal Novotný, Lukáš Pilka, Marek Pokorný, Eva Riebová, Julia Secklehner, Eva Skopalová / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 10. 2. 2020 Příští číslo vyjde začátkem března 2020. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

JAKÝ JE TVAR DĚJIN UMĚNÍ?

MILENA BARTLOVÁ

Vystavovat lze leccos. Dokonce i historikové umění a jejich instituce mohou vystavovat nejrůznější věci. Například sami sebe. Nemám teď na mysli to, jak bude na výstavě letošních finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého prezentován člen kolektivu Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky, historik umění Vojtěch Märc.

Přemítám o včera zahájené výstavě Dějiny umění ve smyčkách doby, kterou můžete po dobu jednoho měsíce zhlédnout v přízemní chodbě Karolina. Přesné datum stého jubilea samostatné českojazyčné katedry dějin umění na nejstarší univerzitě ve střední Evropě se ukázalo být trochu pohyblivým svátkem a tlustá doprovodná publikace vyjde až měsíc po skončení výstavy. Stejně tekuté jsou hranice vystavovaného objektu a dějiny celého oboru s dějinami instituce zejména v počáteční části výstavy prostě splynuly.

V jednadvaceti oddílech, elegantně instalovaných Zbyňkem Baladránem, který na katedře dějin umění pražské univerzity v devadesátých letech sám studoval, doplňují příběh dějin katedry rozličné oddenky. Můžeme se proto seznámit se sokolskými počátky českých dějin umění po polovině 19. století, na jeho konci s počátky památkové péče a s bojem proti triumfující bestii asanací a bourání památek za účelem komerčního zhodnocení pozemků v centru Prahy. Málo známá je samostatná instituce Seminarium Kondakovianum – malé výzkumné centrum, které pro ruského exulanta a zakladatele ruských dějin umění Nikodima Pavloviče Kondakova na počátku dvacátých let založil T. G. Masaryk. Cílem bylo obrátit pozornost oboru k pravoslavné umělecké tradici, již Československo na svém východním okraji zahrnulo.

Osobně jsou představeni meziváleční profesoři Karel Chytil, Vojtěch Birnbaum a osová, vpravdě monumentální osobnost českých dějin umění Antonín Matějček. Připomenut je institut dějin umění pražské německé univerzity, který spolu s ní zanikl na jaře 1945 a zanechal mimo jiné velmi cennou sbírku velkých skleněných diapozitivů (ty by si spolu se sbírkou starých diapozitivů AVU zasloužily odborné zpracování a samostatnou výstavu). Pro ilustraci dění za protektorátu, kdy byla česká univerzita uzavřena a profesoři dočasně penzionováni, je zmíněn osud židovské absolventky Hany Volavkové. Většina výstavy však sleduje osudy, práci a publikace vyučujících, kdežto posluchači jsou zase zpřítomněni v závěru, mimo jiné i největším exponátem výstavy, kánoí z vodácko-kunsthistorických exkurzí, jež vedla v devadesátých letech Hana Hlaváčková.

Ještě jedna odbočka popisuje roli Zdeňka Wirtha v poválečných

konfiskacích a reformě památkové péče. Pak už se výstava soustřeďuje na fungování jubilující katedry v druhé polovině 20. století a na počátku století nynějšího. Mluví se tu i o tom, co nenastalo: perzekuce některých vyučujících v novém politickém režimu diktatury komunistické strany a nepřijetí ke studiu těch, kdo kádrově nevyhovovali.

I po založení Akademie věd v roce 1952 a navzdory období ideologicky motivovaného potlačování činnosti univerzitních kateder (vyvrcholilo tím, že na pražské katedře se po celé poslední desetiletí minulého režimu daly studovat dějiny umění jen dálkově) jsou obecně vzato vysokoškolská pracoviště pro své vědecké obory centry klíčového významu: jedině zde se obor personálně reprodukuje. Pokud však máme předvést tuto činnost na výstavě, zmenší se nevyhnutelně na pár úředních dokladů, plakáty nezbytně pomíjivých výstav, jež byly dílem pedagogů, jejich vědecké knihy a pak už jen na osobní nostalgické vzpomínky, v nichž zapomínáme na to špatné a uchováváme to, co nás tehdy či zpětně těšilo. Práce vysokoškolských vyučujících je navzdory mnoha velkým slovům a myšlenkám, jimiž ji lze popsat, ve skutečnosti neustávajícím koloběhem sisyfovské práce: stále znovu přicházejí posluchači a posluchačky, kteří vědí jen málo, ne-li nic, a naprostá většina „hotových výsledků“, tedy úspěšných absolventů, zas odchází. Nostalgické vzpomínky, legendární historky z exkurzí a bonmoty z přednášek jsou koneckonců nejlépe vystavitelným obsahem dlouhých let působení školy.

Otázku, jaký je tvar dějin umění, položil Tomáš Pospiszyl pár hodin před vernisáží na konferenci o uměleckohistorickém kánonu, což je jedna z paradigmatických kategorií dějin umění. Autor výstavního designu popisované výstavy neměl v chodbě Karolina jinou možnost než většinu výstavy umístit v přímce. Kde jsou ty smyčky doby, kterými se obor dějin umění posouval? Procházel, protékal, proplouval? (Poslední možnost by mohla sugerovat zmíněná loď, ovšem druhým věcným exponátem je ošuntělé křeslo, v němž údajně seděl při své návštěvě Zdeněk Nejedlý…) Instalace nakonec ukazuje, že subjekt výstavy zůstával na té klikaté cestě stále stejný a rovný. Představa o kontinuitě a přímosti cesty se někdy považuje za potvrzení její správnosti, ba pravdivosti. Nehrozí ale takový tvar dějin umění tím, že se stane příliš přímočarým a rigidním? Nemůže se stát, že povede jinam, než kam věčně pohyblivá budoucnost za sebou nemilosrdně vleče minulost?

Milena Bartlová je ­profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

3

ZPRÁVY ilustrace Miroslav Barták

Rozpočet na kulturu, aneb hry s čísly

Praha – V loňském průzkumu agentury STEM z přelomu ledna a února více než polovina dotázaných uvedla, že nezná ministra kultury, kterým byl tehdy Antonín Staněk, někdejší olomoucký primátor z ČSSD. Stejný počet lidí podle téhož šetření neznal ani ministra školství Roberta Plagu (za ANO).

Je ale velmi pravděpodobné, že se jménem dnes už bývalého šéfa resortu kultury se velká část národa stihla během roku obeznámit. Již v březnu, v době, kdy se začínají rýsovat první parametry státního rozpočtu na další rok, začaly zaznívat první hlasy pro Staňkovo odvolání. A zněly právě z Olomouce, kde ministr začal podnikat kroky směřující k nové soutěži na projekt SEFO. Zaměstnanci muzea adresovali požadavek na jeho odvolání premiérovi a ministr kultury začal bojovat o své, již tak slabé místo ve vládě i straně – a o svou pozici bojoval víc než o svůj resort.

V dubnu Staněk, kterému bylo vyčítáno, že je málo viditelný, odvolal nejen ředitele Muzea umění Olomouc Michala Soukupa, ale i ředitele Národní galerie Praha (NGP) Jiřího Fajta. V obou případech z jeho úst padaly argumenty týkající se financí – v případě SEFO chtěl Staněk vyhlašovat architektonickou soutěž, neboť bez ní by již slíbených 600 milionů od státu podle něj bylo investováno netransparentně. V případě NGP byl jeho hlavní argument, že si Fajt neoprávněně vyplatil milionovou odměnu za kurátorskou činnost, kterou měl podle něj vykonávat v rámci své funkce manažerské.

NGP podle vyjádření Fajta i předchozích ředitelů léta hospodaří s více méně stále stejným příspěvkem od státu, byť se rozpočet Ministerstva kultury (MK) v posledních letech zvyšuje. Jiří Fajt měl v době, když vedl NGP, silné příznivce i silné odpůrce, ale podle mnohých se mu podařilo spící instituci za pět let probudit a dát o ní znovu vědět do zahraničí.

NGP je a nadále bude příspěvkovou organizací MK a její hospodaření tak musí mít parametry, které jí moc volnosti nedávají. Od dubna je navíc bez řádného ředitele a její dočasná ředitelka Anne-Marie Nedoma na tiskové konferenci v prosinci ani na dotazy novinářů rozpočet NGP na letošní rok příliš nekonkretizovala, jen uvedla, že bude zase přibližně stejný a že není možné mluvit o jediném čísle. Šéfové příspěvkových organizací tak občas činí, neboť se jim ke státním dotacím během roku tu více, tu méně úspěšně daří nějaký ten milion či desetimilion z MK ještě dostat.

Staněk ještě v únoru, než se pod ním začalo třást křeslo, na tiskové konferenci řekl, že bude pro rok 2020 požadovat navýšení rozpočtu o 2,4 miliardy korun proti rozpočtu schválenému na loňský rok až na více než 17 miliard korun. Ke konci května Staněk rezignoval pod tlakem nejen odborné

4

veřejnosti, ale i své strany. Patová situace především kvůli prezidentovi Zemanovi trvala několik měsíců, až nakonec do ministerského křesla usedl někdejší šéf diplomacie Lubomír Zaorálek.

Během turbulencí v resortu se při sestavování rozpočtu začalo mluvit o zcela jiné sumě pro MK, než kterou sliboval Staněk – mělo to být jen něco málo přes 14 miliard, tedy půlmiliardový meziroční propad. Plánované snížení kritizoval kdekdo od pořadatelů velkých festivalů až po odboráře, a když v době vyčerpávajícího hledání Staňkova nástupce vedl úřad ekonomický náměstek René Schreier, vyjednal s ministryní financí několik stamilionů navíc. Nakonec by mělo MK letos hospodařit se zhruba 15,25 miliardy korun. Částka je asi o půl miliardy vyšší než v loňském rozpočtu. Fakticky ale činí 12 miliard, přibližně 3,26 miliardy letos činí výdaje spojené s církvemi, částka zahrnuje zhruba miliardu na činnost církví a peněžité vyrovnání přes dvě miliardy korun za nevydaný majetek. Přestože peníze pro církve každoročně pouze opticky zvyšují rozpočet MK, agendu si žádný jiný resort nechce převzít.

Na příspěvkové organizace by mělo jít skoro 8,2 miliardy, na samotný provoz pak přes pět miliard korun, což je zhruba stejně jako loni. Celková suma na tyto státem zřizované instituce je ale o půl miliardy vyšší než loni, peníze by měly jít zejména na platy – pracovníkům divadel, muzeí či knihoven i ostatních příspěvkových organizací by se měl od ledna zvednout výdělek nejméně o 1830 až 3180 korun podle jejich odbornosti a praxe.

Na Program péče o národní kulturní poklad, z něhož se platí rekonstrukce a novostavby sídel státních kulturních institucí, půjde letos 1,5 miliardy korun, přibližně stejně jako loni.

Většina ministrů kultury se při komentáři výše rozpočtu resortu soustředí buď na památky nebo na živé umění, případně své zájmy střídají dle potřeby. Obě tyto oblasti označují jako dlouhodobě podfinancované, i když v posledních letech peníze plynoucí do nich prostřednictvím dotačních programů rostou. Rubrika kulturní služby, pod níž se podpora živého umění skrývá, loni disponovala podle webu MK sumou 743 miliony, předloni 763 miliony korun. V návrhu rozpočtu taktéž na webu stojí, že na živé umění by mělo letos jít 727 milionů korun. MK ale říká, že suma na živé umění by mohla dosáhnout až 880 milionů korun, tedy asi o 130 milionů korun víc než loni. Vláda původně v návrhu rozpočtu počítala s částkou 647 milionů korun, tedy o 95 milionů méně než letos.

Náměstek ministra kultury René Schreier v létě uvedl, že vyjednal 727 milionů korun a dalších 150 milionů korun by se do letošního roku mělo na živé umění převést z peněz, které se podařilo ušetřit loni.

Na programy spojené s obnovou památek šlo loni 812 milionů korun, o 37 milionů více než předloni; návrh rozpočtu na rok 2020 počítá se sumou 761 milion korun. Jednotlivé kapitoly rozpočtu se meziročně většinou příliš neliší, rozdíly v minulosti vyplývaly zejména z toho, zda se čerpaly či nikoli

ZPRÁVY

dotace z EU, nebo zda se aktuálně utrácely peníze na rekonstrukce či stavby, o kterých vláda rozhodla. Loni a letos se v porovnání s jinými kapitolami výrazně zvedla částka, kterou stát poskytl na opravy a obnovu regionálních kulturních zařízení – zatímco předloni to bylo 27 milionů, loni o čtvrtmiliardu více, 277 milionů, a na letošek se plánuje 267 milionů. Za posledních deset let částka, kterou stát do mimopražských divadel, galerií či muzeí posílal na to, aby mohly opravovat či přestavovat svá sídla, nepřekročila 75 milionů korun, v roce 2015 šlo o pouhých 12,7 milionu korun. Poté, co se před několika lety zvedla a dosud se na relativně vysoké úrovni drží částka, kterou MK podporuje divadla a orchestry v regionech, to může být další známka toho, že stát vnímá jako důležitou i kulturu, která vzniká a je konzumována mimo Prahu. Markéta Horešovská

Návštěvnost tuzemských galerií 2019 ČR – Suverénně nejnavštěvovanější výstavou roku 2019 se staly „dánští“ impresionisté – Francouzský impresionismus: Mistrovská díla ze sbírky Ordrupgaard. Zápůjčku kolekce z muzea sídlícího nedaleko Kodaně vidělo v Paláci Kinských Národní galerie za 91 dní jejího trvání 100 233 návštěvníků, v průměru tedy na české poměry výjimečných 1 101 lidí denně (v roce 2018 se k tisícovce návštěvníků za den nepřiblížila žádná výstava). Jde o návštěvnost zhruba srovnatelnou s prezentací souboru v v Národní galerii v kanadské Ottawě v roce 2018, kdy ji shlédlo 132 tisíc diváků. V letošním roce sbírka z dánského muzea, které podstupuje od roku 2017 rekonstrukci, dále putuje do berlínského Hamburger Banhof a londýnské Royal Academy of Arts.

Padesátitisícovou hranici souhrnné návštěvnosti loni atakovala výstava Alberto Giacometti (48 447) a překročilo ji ohlédnutí za tvorbou populárního ilustrátora Petra Síse O létání a jiných snech (51 766, v průměru 557 lidí denně). Sázka na zvučná jména moderního umění se Národní galerii Praha vyplatila i z pohledu průměrné denní návštěvnosti: Bonjour, Monsieur Gauguin: Čeští umělci v Bretani 1850–1950 (510), Alberto Giacometti (414). Překvapivě se v denní návštěvnosti výstav prosadila i Slovanská epopej Alfonse Muchy, která v Obecním domě během posledních dvaceti dnů výstavy dobíhající z roku 2018 lákala v průměru 517 diváků.

Z uvedených údajů vyplývá, že návštěvnicky nejatraktivnějšími byly i vloni výstavy

moderního umění. Platilo to i mimo hlavní město – nová střednědobá brněnská expozice Brno, předměstí Vídně věnovaná „dlouhému“ 19. století s přesahem k počátku století 20. krátce po svém zahájení průměrně lákala 355 lidí denně, stejně jako liberecká Oblastní galerie v době konání retrospektivy Josefa Jíry.

Jako každý rok, kdy tuto tabulku sestavujeme, je potřeba poukázat na úskalí porovnávání údajů o výši návštěvnosti.

Vycházíme z údajů poskytnutých galeriemi, které však nemají pro počítání návštěvníků sjednocenou metodiku. Některé instituce tak mají společné vstupné do stálých expozic i krátkodobých výstav, jiné mezi nimi rozlišují.

Vedle běžných návštěvníků většina galerií do návštěvnosti započítává i vernisáže a doprovodné programy, ale neplatí to pro všechny.

Dále mapujeme návštěvnost pouze za kalendářní rok 2019, z čehož vyplývá, že v případě výstav odehrávajících se na přelomu let sledujeme jen tu část, která do něj spadá.

Rovněž je potřeba upozornit na odlišné podmínky institucí vzhledem k místu působení. Výši návštěvnosti nutně ovlivňuje, zda galerie sídlí ve velkém a kulturním městě či v rámci atraktivní turistické destinace.

Podstatným faktorem pro výši celoroční návštěvnosti instituce je samozřejmě i počet budov a expozic – více je více. Jednotlivé výstavy seřazujeme podle průměrné denní návštěvnosti, která je – oproti celkové návštěvnosti, kdy hraje výraznou roli už sama délka trvání – jako hledisko srovnávání vhodnější.

ZPRÁVY

5

UPM přichystalo divácky vyhledávané výstavy z oblasti užitého umění, resp. módy.

Byly jimi Hana Podolská. Legenda české módy (278) a objevná retrospektiva Šílený hedvábník. Zika & Lída Ascher: textil a móda (203). V tomto segmentu však ještě více, přes tři stovky návštěvníků denně, přilákala numismatika, konkrétně výstava 100 let česko-slovenské koruny (332) v Císařské konírně Pražského hradu, oblíbený módní fotograf v Museum Kampa Helmut Newton: In Dialogue (360) a architektonická tvorba Evy Jiřičné v DOXu (372).

Na poli současného umění patřily k nejnavštěvovanějším výstavy Galerie Rudolfinum, jež je díky sponzorským prostředkům přístupná zdarma. Jak vyplývá ze srovnání čísel u výstav domácího malíře Daniela Pitína (307) a jednoho z nejsledovanějších umělců současnosti Arthura Jafy (221), který vloni na Benátském bienále obdržel prestižního Zlatého lva, upřednostňují diváci povědomá jména.

Kvůli větší organizační náročnosti je už tradičně pořádáno relativně málo velkých výstav starého umění. K nejnavštěvovanějším patřila tématem velmi atraktivní, ale odbornou veřejností rozpačitě přijatá výstava Český a římský král Václav IV.: Gotické umění krásného slohu kolem roku 1400 (192). Vzhledem k místu konání, Císařské konírně Pražského hradu, lze ale tato čísla vnímat jako nízká. Pro představu – tematicky příbuzná, byť mnohem výpravnější výstava Císař Karel IV. 1316–2016 lákala v roce 2016 průměrně 692 lidí denně.

Václavskou výstavu pak vloni následoval výstavní výstup vědeckovýzkumného projektu zaměřeného na olomouckého biskupa Karla z Lichtensteina-Castelcorna Za chrám, město a vlast (95) uspořádaný Muzeem umění Olomouc.

Celoroční návštěvnost sledovaných galerií je s předešlým rokem 2018 většinou na srovnatelné úrovni. Přes meziroční pokles se stále vysoko nad ostatními drží Národní galerie (663 492), za níž se řadí instituce s vyšší než stotisícovou návštěvností: hlavní budova Uměleckoprůmyslového musea (160 000), Muzeum umění Olomouc (146 389), Moravská galerie v Brně (118 628), Galerie hl. města Prahy (114 241) a Museum Kampa (101 470). Trojice atraktivních výstav přilákala podstatně více návštěvníků než v předešlých letech do DOXu (143 130), který už se ale neprofiluje pouze jako galerie a započtena jsou tak i čísla z divadelních představení, koncertů či konferencí.

O 60 tisíc návštěvníků více oproti roku 2018 pak zaznamenala hlavní budova Uměleckoprůmyslového musea.

Předkládaný soupis tuzemských nejnavštěvovanějších výstav nemá v žádném případě sloužit jako zkratkovité hodnocení činnosti galerií nebo soutěžní žebříček.

Vzhledem k notoricky známému faktu, že kvalitě se často nedostává odpovídajícího diváckého zájmu, tak tyto kvantitativní údaje lze číst spíše jako jeden z indikátorů zájmu veřejnosti o výtvarné umění, potažmo kulturu vůbec. TKL

PRAHA

ČESKÉ BUDĚJOVICE

DOX Petr Sís: O létání a jiných snech 51 766 (93) Eva Jiřičná 46 235 (124) Tata Bojs 27 136 (73)

143 130 557* 373 372**

Dům umění České Budějovice Dirk Braeckman 1 499 (28) Herman de Vries: Real 1 197 (28) Antony Gormley 1 100 (28)

10 000 54 43 39

Galerie hlavního města Prahy Alfons Mucha: Slovanská epopej 10 348 (20) Aleš Hnízdil, Jiří Kačer 18 099 (189) Zvuky kódy obrazy 9 740 (112)

114 241 517** 95 86

Alšova jihočeská galerie Kamil Lhoták a jeho svět 12 973 (115) Pasta Oner 13 767 (126) Martin Krajc 4 659 (58)

61 793 117 109 80

Galerie Rudolfinum Daniel Pitín: Papírová věž 24 898 (81) A COOL BREEZE 24 665 (94) Arthur Jafa 14184 (64)

63 747 307* 262 221

Museum Kampa Helmut Newton: In Dialogue 43 947 (122) Meda. Ambasadorka uměni 22 879 (99) A. M. Rippelino 14 766 (107)

101 470 360 231 138

Národní galerie Praha Francouzský impresionismus 100 233 (91) Bonjour, Monsieur Gauguin 33 152 (65) Alberto Giacometti 48 447 (117)

663 492 1101 510** 414

Pražský hrad (Císařská konírna a Jízdárna PH) 100 let česko-slovenské koruny 33 516 (101) 332 Český a římský král Václav IV. 15 398 (80) 192 Slovinské umění 1870–1930 15 877 (122) 130 Uměleckoprůmyslové museum (hl. budova) Hana Podolská 32 760 (117) Šílený hedvábník 37 184 (183) Plejády skla 26 146 (223)

160 000 278** 203 117

HRADEC KRÁLOVÉ

Galerie moderního umění v Hradci Králové PARDUBICE

Východočeská galerie v Pardubicích Staré Pardubice, Akvizice, UVU 2 303 Doba plastová + Pozoruji oblohu 2 123 (88) Šaškův svět + Výběr z akvizic 1 819 (32)

14 280 36 24 57*

Galerie města Pardubice Prázdno x Naplnění 1 726 (66) Ředění soust 1 283 (59) Plastic Heart 966 (52)

6 012 41 22 19

ZLÍN

Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně ETA – Umění (a) spotřebiče 1 416 (60) Miloš Jiránek: Tichý hlas 1 883 (81) Mezinárodní bytová soutěž Baťa 1 387 (68)

BRNO JIHLAVA

Dům umění města Brna 37 276 Theodor Pištěk: Angelus 11 364 (111) 102 Oblastní galerie Vysočiny Pavel Korbička: Deflection 3 601 (48) 75 Society of Shame 1 060 (51) Feministická avantgarda 4 311 (83) 52 Jaké hranice?

1 400 (111) Miloš Jiránek: Tichý hlas 1 053 (81) Moravská galerie v Brně 118 628 Brno, předměstí Vídně 11 348 (32) 355* Josef Šíma: Cesta k Vysoké hře 7 588 (40) 190** LITOMĚŘICE

Ve vile: Eva Eisler – Peter Demek 7 250 (159) 46 Severočeská galerie v Litoměřicích Šárka Radostová: Mezi lidmi 1 464 (30) August Piepenhagen 3 300 (78) OSTRAVA

Václav Cigler, Michal Motyčka 2 754 (72) Galerie výtvarného umění v Ostravě*** 49 763 DESET 6 990 (84) 83 KUTNÁ HORA

(Kon)texty Jána Mančušky 5 752 (74) 78 Rudolf Sikora 4 554 (66) 69 Galerie Středočeského kraje Jiří Trnka: V zahradách imaginace 12 115 (58) PLATO 16 948 Tváře expresionismu (1905–1925) 18 603 (91) Václav Bláha 11 283 (77) PLZEŇ

Západočeská galerie v Plzni KUBIŠTA – FILLA 8 105 (99) Sobě ke cti, umění ke slávě 3 895 (53) Jdi na venkov!

4 178 (63) LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Josef Jíra: Divadlo světa 7 635 (83) Paul Gebauer 10 435 (89) Jan Měřička: Neklid davu 7 999 (82) OLOMOUC

41 249 82 73* 66

ROUDNICE NAD LABEM

41 511 355 117 98

HUMPOLEC

Muzeum umění Olomouc Za chrám, město a vlast I+II 16 581 (174) Křížová cesta z Orlice 7 393 (79) Václav Cigler: Kresby 8 737 (165)

13 968

23 818 24 23 20

27 422 21 13 13

19 929 49 42 38

60 971 209* 204 147

Galerie moderního umění v Roudnici n. L. Václav Jíra: Poezie z kovošrotu 4 601 (52) Mikuláš Medek 3 040 (36) Ludvík Kuba (1863–1956) 4 027 (82)

21 000 88 85 50

8smička Vrchovina, krabatina, mrchovina 4 902 (83) Kuna nese nanuk 3 580 (70) Retina: Možnosti malby 1 963 (48)

10 891 59 51 41*

146 389 95 93 53 Souhrnnou roční návštěvnost galerie udává číslo vedle názvu instituce. U jednotlivých výstav následují údaje v tomto pořadí: celková návštěvnost, počet dnů konání výstavy, průměrná denní návštěvnost.

Zpracováno na základě údajů poskytnutných ­jednotlivými galeriemi. * výstava trvá do roku 2020, údaje k 31. 12. 2019 ** výstava začala v roce 2018, údaje pouze za rok 2019 *** galerie byla v roce 2019 dlouhodobě uzavřena

6

ZPRÁVY

Památník Lidice přišel o svou ředitelku

Lidice – 21. ledna odstoupila z funkce ředitelky Památníku Lidice Martina Lehmannová. Učinila tak po schůzi s Lubomírem Zaorálkem, na které dal ministr kultury Lehmannové na výběr mezi rezignací a odvoláním. Zaorálek vysvětlil tento krok „nedostatkem empatie“ ředitelky vůči přeživ­ ším lidickým dětem. Lehmannová tuto výtku odmítla a postavili se za ní také zaměstnanci muzea, kteří ve svém veřejném prohlášení poukázali na to, že byl památník delší dobu vystaven tlaku ze strany místní organizace kontroverzního spolku Český svaz bojovníků za svobodu. V čele lidické filiálky svazu stojí někdejší komunistická kandidátka na prezidentku Jana Bobošíková.

V pozadí sporu stojí reportáž s názvem V předvečer tragédie, kterou v polovině loňského roku odvysílala Česká televize v pořadu Reportéři ČT. V té byly prezentovány výsledky badatelské práce historika z Historického ústavu Akademie věd Vojtěcha Kyncla, podle kterého matka Marie Šupíkové, jednoho z dosud žijících lidických dětí, udala pár dní před vyhlazením Lidic četníkům svou podnájemnici židovského původu Štěpánku Mikešovou. V závěru reportáže zazní i vyjádření Lehmannové: „Budeme samozřejmě zvažovat, jakým způsobem paní Mikešovou připomenout. Bydlela v Lidicích po nějakou dobu a ten její příběh vlastně končí zhruba ve stejnou dobu, jako končí příběh lidických obyvatel a samotné obce Lidice, to znamená v roce 1942.“ V době, kdy byla reportáž připravována, měla také Lehmannová oslovit paní Šupíkovou a nabádat ji k tomu, aby se ke zjištěním týkajícím se její matky sama vyjádřila.

Reportáže se chopila místní organizace ČSBS a starostka Lidic Veronika Kellerová, která je sama členkou lidického svazu. Vše skončilo v říjnu otevřeným dopisem adresovaným ústavním činitelům, pod kterým je podepsáno osm lidických dětí. „My, kteří jsme přežili vypálení a vyvraždění obce Lidice německými Nacisty, Vám tímto otevřeným dopisem dáváme na vědomí, že s hlubokou lítostí a s pocity nespravedlnosti a palčivé křivdy přerušujeme spolupráci s Památníkem Lidice,“ zaznívá v úvodu dopisu, který dále žádá adresáty o „zjednání nápravy“.

Naopak na stranu Lehmannové se postavila poslední žijící lidická žena Jaroslava Skleničková. „Paní ředitelka zřejmě neustála tlak lidické organizace Českého svazu bojovníků za svobodu (ČSBS), která sdružuje část přeživších lidických dětí a které předsedá paní (Jana) Bobošíková. Ta byla zvolena na schůzi, kam jsem já ani dvě tehdy ještě žijící ‚poslední ženy‘ nebyly pozvány. Ze svazu jsme potom na protest proti tomuto způsobu volby vystoupily. Od té doby byl náš (nyní už jen můj) hlas svazem ignorován,“ píše paní Skleničková v otevřeném dopise Lubomíru Zaorálkovi.

Jana Bobošíková se stala předsedkyní místní organizace Českého svazu bojovníků za svobodu v roce 2015, ačkoli neměla na obec Lidice žádnou rodinou vazbu. Není bez zajímavosti, že do počátku loňského roku byl členem lidického svazu také mluvčí prezidenta Jiří Ovčáček. Jeho členství zaniklo poté, co nezaplatil členský příspěvek, odmítl ale, že by v pozadí byl „spor nebo vyjádření nepřízně“. „Český svaz bojovníků za svobodu má nadále moji přátelskou podporu ve své činnosti. Ovšem vzhledem k mému pracovnímu i mimopracovnímu vytížení, kdy se nemohu práci v ČSBS aktivně věnovat, nepovažuji za odpovědné být neaktivním, pouze papírovým členem,“ vysvětlil tehdy v reakci pro Kladenský deník. Další pozoruhodnou figurou působící v ČSBS Lidice je někdejší neúspěšná kandidátka do středočeského krajského zastupitelstva za stranu Suverenita – blok Jany Bobošíkové Olga Zubová, která po boku Bobošíkové vykonává funkci svazové hospodářky.

Samotný Český svaz bojovníků za svobodu je spolkem s problematickou pověstí, s nímž řada veteránů a pamětníků odmítá mít cokoli společného. V čele svazu stojí někdejší spolupracovník Veřejné bezpečnosti a člen Komunistické strany Jaroslav Vodička, který proslul zejména xenofobními výroky v průběhu terezínské tryzny.

Loni také stál za organizací „pietního aktu“ v Domě armády, na kterém vystoupili se svými proslovy mimo jiné předseda KSČ Vojtěch Filip nebo tehdy ještě člen ODS Václav Klaus mladší či lídr kandidátky do evropských voleb za krajně pravicovou SPD Ivan David. PL

ZPRÁVY

7

31. ročník Chalupeckého

Přelom roku představuje pro Společnost Jindřicha Chalupeckého období vyhlašování – v rozmezí šesti týdnů proběhlo jak udělování Ceny Jindřicha Chalupeckého 2019, tak oznámení finalistů letošního ročníku. Držitelem ceny se stal počátkem prosince Andreas Gajdošík (1992). Jeho Nelidské zdroje byly ze všech projektů představených ve finále nejotevřeněji politicky aktivistické – dílo mělo podobu virtuálních duplikátů webových zpravodajských serverů mediální skupiny MAFRA spjaté s Andrejem Babišem, jehož jméno bylo v textech automaticky nahrazováno označeními jako „pán této redakce“ apod. Porota ve zdůvodnění ocenila, že autor „přistupuje kriticky k současným mocenským politickým strukturám a snaží se je nabourávat pomocí jejich vlastních nástrojů. Kromě aktivního zájmu o společenské dění rovněž rozvinul vlastní umělecký jazyk, který se vyznačuje hloubkou, upřímností a poetičností“. Převzetí ceny Gajdošík doprovodil solidárním gestem, když vyjádřil záměr se o finanční ocenění i zahraniční stáž, která vítězi náleží, rozdělit s ostatními finalisty.

Mezinárodní porota v totožném složení pak pro rok 2020 z více jak 80 zaslaných portfolií vybrala šestici finalistů: Jakuba Chomu, dvojici Anna Slama a Marek Delong, Marii Tučkovou, Jiřího Žáka a kolektiv Pracovní skupina pro výzkum mimosmyslové estetiky ve složení Matěj Pavlík, Jan Kolský, Peter Sit a Vojtěch Märc. Standardně má CJCH finalistů pět, z minulého ročníku však přechází do aktuálního Alma Lilly Rayner, která se loni nemohla finále zúčastnit ze zdravotních důvodů.

Jakub Choma (*1995) studuje v malířském ateliéru na pražské UMPRUM. Ve svých asamblážích, objektech a instalacích často kombinuje organické a technické materiály, v nichž uplatňuje odkazy k digitálnímu prostředí.

Výstavně nejzkušenější z finalistů je dvojice Anna Slama (*1991) a Marek Delong (*1986). Jejich práce bývá spojována s obnoveným zájmem o zvýšenou citovost

v současném umění někdy označovaným jako „emoromantic turn“. Jimi vytvářené imaginativní až pitoreskní instalace – jejichž součástí jsou textilní objekty, malby či videa – mnohdy využívají fantastické, pohádkové či magické obrazotvornosti. Profil dvojice jsme přinesli v AA 9/2019.

Důraz na emotivnost a intimitu je vlastní tvorbě Marie Tučkové (*1994) studující na Dutch Art Institute Art Praxis v nizozemském Arnhemu. Její tvorba, v níž často figurují alter ega (Ursula Uwe, Bunny…), má autobiografickou povahu a prostředí jejích instalací většinou doplňují skupinové performance a zvuková, hudební či textová složka.

Umělecký výzkum je strategií Pracovní skupiny pro výzkum mimosmyslové estetiky, která sestává z tří umělců, Jana Kolského, Matěje Pavlíka a Petera Sita, a teoretika Vojtěcha Märce. Kolektiv, který se poprvé představil v roce 2017, pracuje s atraktivním a ambivalentním tématem z dějin vědy – česko-slovenskou psychotronikou a psychoenergetikou.

U Jiřího Žáka (*1989) porota ocenila schopnost pohybu mezi analytickým

a poetickým pojetím uměleckého výzkumu.

Formou videoinstalace, videoeseje či experimentálního hraného filmu se v něm zpravidla zaměřuje na kritickou reflexi témat historie i dneška (např. vývoz českých zbraní na Blízký východ), nověji pak na environmentální tematiku. Žákův profil, shodou okolností z pera dalšího letošního finalisty Vojtěcha Märce, jsme přinesli v AA 5/2019.

Alma Lily Rayner (*1984), původem z Izraele, je absolventkou AVU. Značný ohlas zaznamenala její výstava Předměty, které mi otec strkal do vaginy (2017) v pražské Artwall. Přes osobní východiska dovede témata týkající se sexuality, těla a zneužívaní moci nad druhými artikulovat jako komplexnější společenský problém.

Hostem podzimní výstavy finalistů, která se uskuteční v Praze ve Veletržním paláci, bude dvojice umělkyň Pauline Boudry a Renate Lorenz – představí novou adaptaci (video)performance Telepathic Improvisation. Umělkyně usazené v Berlíně se v loňském roce představily ve švýcarském pavilonu na Benátském bienále s videoinstalací Moving Backwards využívající tanec a choreografii. TKL

SLOVENSKO

8

VALAŠKU DO KAŽDÉHO DVORA JANA MOČKOVÁ

Na konci februára sú parlamentné voľby, no Ministerstvo kultúry Slovenskej republiky pracuje naplno. Ani by už nemuselo. Slovenský folklór a tradičná kultúra dostanú tento rok ďalšie dva milióny eur.

Tesne pred koncom minulého roka sa ministerke Ľubici Laššákovej (Smer) podarilo v parlamente potichu, bez pripomienok či odbornej diskusie schváliť novelu zákona, ktorá jej dala možnosť rozdeľovať viac peňazí priamo na ministerstve, a teda nie prostredníctvom nezávislého Fondu na podporu umenia. Čo presne to znamená sme videli už vlani, keď hodnotiace komisie dotačného programu pre znevýhodnené skupiny síce projekty LGBTI organizácií hodnotili najvyšším počtom bodov, no ministerka im napokon nepridelila ani euro.

Jej nový dotačný program má názov Podpora miestnej a regionálnej kultúry a má byť určená primárne neprofesionálnym folklórnym súborom a ľudovým umelcom. Tým folklórnym súborom a ľudovým umelcom, ktorí sa vlani mohli vďaka ministerke a premiérovi Pellegrinimu (Smer) uchádzať o tri milióny eur (75,4 milióna Českých korún).

Nehovoriac o tom, že ďalšou, dodnes nevyčíslenou sumou, podporila folklórne súbory priamo počas výjazdových rokovaní vlády po celom Slovensku.

Pri značnej dávke optimizmu a irónie by sme mohli povedať, že ministerka kultúry Ľubica Laššáková sa s nami lúči najlepšie, ako vie. Nikto nikdy neurobil pre folklór toľko, ako ona. Už len, aby to ten folklór aj prežil.

SORRY, ANDY Nielen ministerstvo kultúry je pred voľbami aktívne. Vláda na výjazdovom rokovaní v Prešovskom kraji odsúhlasila dotáciu na rekonštrukciu Múzea moderného umenia Andyho Warhola v Medzilaborciach.

Ak ste tam náhodou doteraz neboli, je najvyšší čas. Ako raz napísali v reportáži New York Times, až tam pochopíte, čo presne Andy Warhol myslel, keď zvykol hovoriť, že pochádza odnikiaľ.

Návšteva múzea, ktoré sídli v budove niekdajšej pošty, neskôr kultúrneho domu, je skutočný zážitok, a nie je to len dielami slávneho umelca, ktorý na Slovensku v živote nebol. Akokoľvek, to, že budova potrebuje renováciu, bolo zrejmé už pred niekoľkými rokmi aj z kilometrovej vzdialenosti. Informácia o dotácii viac ako sedem miliónov eur (176 miliónov českých korún) by teda mohla byť skrz-naskrz pozitívnou, až na pár detailov.

Financie nedostalo priamo múzeum, ale prešovská župa, ktorá sa k rekonštrukcii hrdo hlási. Budovu chce „zatepliť, vymeniť okná, nadstaviť aj pristaviť“. Človek by aj čakal čosi viac, ale považujme to za žargón samosprávy, ktorá bude administrovať verejné obstarávania.

Našťastie, či skôr nanešťastie, sú k dispozícii už aj prvé vizualizácie.

Pre Prešovský kraj ich podľa oficiálneho stanoviska vypracovala Technická univerzita v Košiciach v dvoch variantoch – variant A rátal s rozpočtom 7,12 milióna eur, variant B s rozpočtom 5,42 milióna eur.

Ktovie, či si zúčastnení mohli podať tip ako v lotérii, ktorý variant zvíťazí a na čom konkrétne ušetríme.

Martin Cubjak, riaditeľ múzea, môže byť spokojný. Jeho modelový rozpočet bol podľa vyjadrení pre noviny Korzár štyri milióny. Nechajme však financie bokom, tie nám aj tak nepovedia, či to bude dobre, alebo nie. Možno meno architekta alebo aspoň snaha o miestnu, ak už nie medzinárodnú súťaž architektonických návrhov, keď už ide o adresu „európskeho významu“, by mohla napovedať viac, lenže ako správne tušíte, nič také sa neudialo. Sorry, Andy.

SPOMALIŤ ČAS, ASPOŇ V NEDEĽU RÁNO Umelkyňa Katarína Poliačiková ku koncu roka vydala knižku s názvom Skipping School Learning the Fire of Things a spustila newsletter, ktorý si môžete nechať posielať priamo do svojho emailu.

Volá sa Soft Boiled a vychádza z názvu blogu Eggtuition, na ktorom uverejňovala svoje texty a fotografie v posledných rokoch.

Newsletter s autorským textom a fotografiou posiela každú nedeľu ráno, a aj podľa názvu môže byť zrejmé, že sú to texty, ktoré sa dobre hodia k rannej káve, vajíčkam (na ľubovoľný spôsob) a pokojnému ránu. Fakt je však ten, že nech je to ráno akékoľvek, texty Kataríny Poliačikovej ho dokážu spomaliť, ba dokonca na chvíľu zastaviť čas. Čas, ten je totiž dôležitým elementom jej diel a už aj textov, ba ako sama hovorí, je to jej „pra – téma“, ktorej sa venuje odjakživa. Vždy z nejakého iného dôvodu, z nejakého iného uhla. Skúma ho do detailov, opakovane sa ponára do nejakej činností alebo zážitku, hovorí o potrebe a dôležitosti rituálov, ktoré kedysi súviseli s prirodzenými cyklami v prírode, a ktoré sme opustili. „Niekoho môže vzrušovať, motivovať predstava, že zrealizuje veľké dielo vo verejnom priestore, ktoré bude pôsobiť na množstvo ľudí, mňa naopak vzrušuje predstava úplnej intimity, ktorú môže zažiť divák alebo čitateľ s mojim dielom,“ hovorí Katarína Poliačiková. „Preto sa aj v mojich dielach, textoch, skúšam ponárať stále hlbšie do rovnakých tém. Je za tým aj veľká túžba byť schopná zdieľať intenzitu vlastného prežívania, ktorá môže byť bytostne blízkou pre niekoho iného, koho ani nepoznám, v inom geografickom priestore, v inej kultúre.“ Nazdáva sa, že práve to je to najvzácnejšie, čo nám umenie alebo literatúra môžu dať – že nás dokážu prepojiť na hlbokej úrovni prežívania, že nám môžu dať pocit, že v tom, ako cítime, aké veci si všímame, ako reagujeme, alebo ako vykonávame hoc aj celkom rutinné veci – nie sme osamelí. Darí sa jej to viac než dobre.

Jana Močková je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

9

Předplaťte si ART + ANTIQUES za 885 Kč.

Získáte Ročenku ART+, předplatitelskou kartu ARTcard a přístup do elekronického archivu časopisu. www.artcasopis.cz Objednávejte na www.centram.cz. Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 1. 3. 2020.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

P R

L . let ) PA Y B M I 60 A e K R z ác r p (

e

Í ORU – MU M O OST 20

B I K PR . 20 U L M .3 I LIN

1

E

.

1 .

8

U SE

M

2 2 –

Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových U Sovových mlýnů 503/2, 118 00 Praha 1

www.museumkampa.cz

Generální partner Musea Kampa General Partner of Museum Kampa

Hlavní partner Musea Kampa Main Partner of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa Partners of Museum Kampa

Mediální partneři Musea Kampa Media Partners of Museum Kampa

BENÁTSKÉ ZRCADLENÍ VENEZIANI RIFLESSI

Embassy of Italy Prague

70. AUKCE

25/01 — 21/03/2020

ve středu 26. února 2019 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 17. 2. – středa 26. 2. 2019

Zbyšek Sion – Figura akryl, sololit, 61 x 45 cm, rok 1988 vyvolávací cena: 80 000 Kč

Oldřich Blažíček – Husopaska olej, plátno, 75 x 95 cm, rok 1942 vyvolávací cena: 495 000 Kč

Zbyšek Sion – Kompozice olej, akryl, sololit, 62 x 45 cm, rok 1995 vyvolávací cena: 90 000 Kč

Josef Jambor – Letní krajina olej, plátno, 20 x 30 cm, rok 1961 vyvolávací cena: 55 000 Kč

HUNT KASTNER Bořivojova 85, 130 00 Prague 3, Czech Republic | huntkastner.com

www.galerie-dolmen.cz

Dům Gustava Mahlera stálé expozice:

Rodina Gustava Mahlera I Mladý Gustav Mahler a Jihlava Gustav, Alma a současníci I Soužití tří kultur Snový svět They Weltner I Sochař Jan Koblasa dětský hudební svět I badatelna I galerie

Dům Gustava Mahlera

Znojemská 4, Jihlava otevřeno út-so 9–12, 12:30–17:00 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

400 ASA

Prostě dokument...

Documentary Photography 4/2 – 3/5 2020

Galerie hlavního města Prahy | Dům fotografie www.ghmp.cz | www.400ASA.org

Jindřich Prucha: Velký Pátek, olej na plátně, 1911, 87 x 99 cm vyvolávací cena: 2 500 000 Kč, dosažená cena: 4 300 000 Kč

kOdl – tradice Od rOku 1885

Kodl_01_A&A_210x138ZRC_Prucha.indd 1

PřiJímáme Obrazy dO Jarní aukce Národní 7, Praha 1

www.galeriekodl.cz 10.01.20 14:02

AUKCE

14

Zdeněk Burian: Na palubě (Meč od admirála), 1935, kvaš na papíře, 24 × 38,5 cm, cena: 235 600 Kč, European Arts 3. 12. 2019

Josef Lada: Štědrý večer, 1935, kvaš na kartonu, 25,5 × 22,5 cm, cena: 1 612 000 Kč, European Arts 3. 12. 2019

Carl Spitzweg: Odpočinek v táboře, 1870–75, olej na dřevě, 15,5 × 31,5 cm, cena: 1 054 000 Kč, European Arts 3. 12. 2019

Milionový Lada a hodně Burianů European Arts – Nejdražší položkou poslední loňské aukce společnosti European Arts se stalo titulní dílo aukce, kvaš s vánočním motivem od Josefa Lady.

Malbu na kartonu nazvanou Štědrý večer Lada vytvořil v roce 1935 jako předlohu pro titulní stranu vánočního vydání nedělníku Slovíčko, který vycházel jako příloha deníku České slovo. Z vyvolávací ceny 682 tisíc toto dílo vystoupalo až na 1,61 milionu korun*. Hranici milionu korun těsně překonaly ještě obrazy Rudolfa Kremličky a Carla Spitzwega. Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo dalších 16 obrazů a prací na papíře. Aukce dohromady vynesla 14 milionů korun, přičemž nového majitele našla drtivá většina ze 159 nabízených položek. Bez kupce zůstalo jen devět katalogových čísel.

Od Rudolfa Kremličky byla nabízena nevelká Krajina s mostem z přelomu 20. a 30. let, která se na trh vrátila po pěti letech. Na podzim 2014 obraz na aukci European Arts vystoupal z 576 tisíc na 864 tisíc korun. Nyní se dostal ještě o 190 tisíc výš na 1,05 milionu korun. Za

stejnou částku se prodal i olej na dřevě Odpočinek v táboře od mistra německého romantismu Carla Spitzwega. Tato drobná krajina ze 70. let 19. století má za sebou několik výstav v Německu a zdokumentovanou aukční historii na evropském trhu do roku 1981.

Předchozí prodej má za sebou i čtvrtá nejdražší položka aukce, oboustranný obraz Bedřicha Piskače Borovice ve skalách / Zámecká zahrada. Malba na lepence z roku 1928 se prodala za 868 tisíc korun, více než čtyřnásobek minimálního podání a třiapůlnásobek ceny, za kterou byla na jaře 2013 vydražena na aukci galerie Pictura. Dráž byl dosud dražen jen jeden Piskačův obraz, Cesta na Korsice z téhož roku. Za více než půl milionu korun byly draženy ještě obrazy Antonína Chittussiho (744 tisíc), Antonína Slavíčka (682 tisíc) a Václava Brožíka (620 tisíc korun).

Více než polovičku dražené kolekce tvořily kresby a kvaše Zdeňka Buriana, celkem 86 položek. Kupce nalezly všechny do jedné, nejdráže na plátně malovaný portrét Alberta Schweitzera z roku 1962, který se prodal

za 533 tisíc korun. O 50 tisíc méně stál druhý nabízený obraz, krajina s ledovcem Zalednění. Z prací na papíře se nejdráže prodal černobílý kvaš Na palubě (Meč od admirála) z roku 1935, který našel nového majitele za 236 tisíc korun. Dosažená cena je cenovým rekordem za Burianovu práci tohoto druhu. Dosavadní maximum za Burianův černobílý kvaš bylo kolem sto tisíc korun. Většina prací byla dražena s výraznými cenovými nárůsty, neboť minimální podání byla až na pár vyjímek nastavena na pouhých jednotkách tisíců korun.

Z dalších prací na papíře je třeba jmenovat ještě rozměrnou kresbu uhlem Julia Mařáka Pohled na hrad, která se prodala za první podání 74 tisíc, nebo litografii Maxe Švabinského Letní den (velký), která vystoupala na 37 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 136 tisíc korun našel kupce také katalog děl Františka Kupky vydaný u příležitosti jeho samostatné výstavy v pařížské galerii Povolovsky v roce 1922. JS * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

AUKCE

15

Rekordní Čestmír Kafka Pictura – Aukce galerie Pictura, která se konala ve středu 11. prosince, vynesla 7,3 milionu korun. Nového majitele našlo 40 procent z 233 nabízených obrazů a prací na papíře, dvacítka děl se prodala za částky od sto tisíc do třičtvrtě milionu korun. Největším úspěchem byl nový autorský rekord Čestmíra Kafky a vysoké ceny za díla Eugena von Kahlera a Běly Kolářové.

Nové autorské maximum Čestmíra Kafky má hodnotu 793 tisíc korun. Za tuto částku, téměř dvojnásobek minimálního podání, se prodal Kafkův obraz/asambláž Bílá pevnina z let 1963–64. Dosavadní Kafkův aukční rekord byl bezmála o 200 tisíc korun nižší a dlouhých deset let jej držel jiný obraz z 60. let. Bílá pevnina podle aukční síně pocházela ze sbírky významného historika umění, který obraz krátce po jeho vzniku získal přímo v umělcově ateliéru.

Jen o pár desítek tisíce levněji, za 732 tisíc korun se prodal obraz Ulice v ­Orien­tu od Eugena von Kahlera, pocházející ze sbírky Patrika Šimona. V tomto případě se nicméně

jednalo o prodej za první podání. Drobný obraz Kahler pravděpodobně namaloval na přelomu let 1909 a 1910 a poprvé byl vystaven na jeho posmrtné výstavě v Galerii Miethke ve Vídni v roce 1913. V posledních patnácti letech pak byl prezentován na sedmi výstavách doma i v zahraničí, včetně skupinových výstav Křičte ústa! v GHMP (2007) nebo Exotismy v GAVU Cheb (2009).

Dílem, o které se nejvíce bojovalo, byla rozměrná asambláž Věčný úsměv od Běly Kolářové. Jedná se o autorčinu variaci na portrét Mona Lisy vytvořenou z vlásenek a barevných korálků. Tato poměrně rozměrná práce z poloviny 70. let se z vyvolávací ceny 244 tisíc dostala až na 671 tisíc korun, což je třetí nejvyšší cena za autorčino dílo. Dobrým výsledkem je také cena 220 tisíc korun za metrovou koláž Jiřího Koláře Nymfomanka z roku 1966. Dvě menší Kolářovy koláže zůstaly nevydražany.

Z poválečného umění lze dále zmínit bronzový model k monumentálnímu reliéfu Strážci, který v roce 1965 vytvořil Olbram

Zoubek, nebo na dřevotřísce malovaný bezejmenný obraz od Vladimíra Kopeckého. Prvně jmenované dílo se prodalo za 244 tisíc korun, druhé o 24 tisíc levněji.

Za částky v řádu statisíců se dále prodaly dvě díla vztahující se ke Skupině 42: stylizovaný portrét Noční harlekýn od Františka Hudečka (293 tisíc) a Figura s měsícem od Františka Grosse (268 tisíc korun). JS

Běla Kolářová: Věčný úsměv, 1975, asambláž na vlnité lepence, 104 × 72 cm, cena: 671 000 Kč, Pictura 11. 12. 2019

Čestmír Kafka: Bílá pevnina, 1963–64, malba a asambláž na plátně, 119 × 80,5 cm, cena: 793 000 Kč, Pictura 11. 12. 2019

Eugen von Kahler: Ulice v Orientu, kolem 1909, olej na lepence, 27 × 34 cm, cena: 732 000 Kč, Pictura 11. 12. 2019

AUKCE

16

Desetimilionový Špála a rekordní Válovka Arthouse Hejtmánek – Poslední z velkých aukcí loňského roku byla aukce Arthouse Hejtmánek v úterý 10. prosince, která vynesla téměř 38 milionů korun. Nového majitele na ní našly tři čtvrtiny z dvou set nabízených uměleckých děl a starožitností, šest položek přitom překonalo hranici milionu korun. Za částky nad sto tisíc korun bylo vydraženo 45 obrazů, soch, prací na papíře a starožitností. Hlavním úspěchem aukce jsou nové autorské rekordy Václava Špály a Květy Válové.

Nové aukční maximum Václava Špály má hodnotu 10,54 milionu korun, což je o necelý milion víc, než byl malířův předchozí rekord.

Dílem, které vystoupalo takto vysoko, byl raný obraz Koupání z roku 1915. Na poslední velké Špálově výstavě v roce 2005 byl obraz vystaven jako zápůjčka z Galerie Zlatá husa, objevil se také na malířově posmrtné retrospektivě na podzim 1947. Zde byl uveden

pod alternativním názvem U vody. Pravděpodobně jej jde ztotožnit s obrazem 41 malířova soupisu, který nese dlouhý název U moře, žena, skály, moře, samota a který původně patřil brněnskému sběrateli Františku Dvořáčkovi a později pražskému podnikateli Armandu Groszovi, který vedl pražskou továrnu na tužky L & C Hardmuth.

V případě Květy Válové se rekord do značné míry očekával, cena 2,48 milionu korun je však vskutku mimořádná.

Předmětem souboje několika dražitelů na telefonu a jednoho zájemce v sále se stal reprezentativní obraz Čtyři proti všem z roku 1968, dosud nejlepší malířčino dílo nabízené v aukci. Dražba startovala na 471 tisících korun, zhruba polovině autorčina jedenáct let starého aukčního maxima.

V posledních pěti letech aukcemi prošly dvě desítky obrazů Květy Válové, za více než půl milionu korun přitom byly vydraženy

jen dva z nich, oba již na podzim 2015. Sběratelé se však těmito statistikami naštěstí nenechali odradit.

Z obrazů se za více než milion korun dále prodaly kvaš od Josefa Lady a pařížská scenérie od ruského malíře Konstantina Korovina. Od Josefa Lady byl nabízen rozměrný výjev Vánoce – Štědrý večer, který v deseti menších obrázcích zachycuje vánoční zvyky. Lada tuto kresbu původně vytvořil jako tiskovou předlohu pro vánoční vydání Lidových novin v roce 1937. Cena 1,61 milionu korun dnes představuje v podstatě standard za Ladovy reprezentativní kvaše. Korovinův obraz z 20. let se prodal s výrazným nárůstem za 1,24 milionu korun.

Zbývající dvě milionové položky patří do kategorie starožitností. Za 1,36 milionu korun se prodala unikátní zlatá medaile cara Alexandra I. z roku 1810. Ze 744 tisíc na 1,12 milionu korun vystoupal diamantový prsten s kamenem o váze 5,22 karátů.

Autorským rekordem na českém trhu je cena 744 tisíc korun za obraz U stolu od slovenského malíře Milana Paštéky. Nutno však dodat, že na Slovensku byla Paštékova díla dražena již i za částky přes milion korun.

Něco podobného lze říct i o rakouském symbolistovi Rudolfu Jettmarovi. Jeho rozměrný obraz Cesta života z roku 1911 byl vůbec první autorovou malbou nabízenou na českých aukcích. Prodala se po dvou příhozech za 248 tisíc korun.

Dařilo se i pracím na papíře. Ze 471 tisíc na 930 tisíc korun vystoupala malba na lepence Pařížská kavárna od Františka Tichého.

Působivá momentka z roku 1933 se na trh vrátila po čtrnácti letech a její cena v mezičase vzrostla o 41 procent. Dílčím autorským rekordem je cena 434 tisíc korun za pastel

Květa Válová: Čtyři proti všem, 1968, olej na plátně, 134,5 × 162 cm, cena: 2 480 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 10. 12. 2019

+526 % Cenový nárůst obrazu Květy Válové oproti vyvolávací ceně.

Václav Špála: Koupání, 1915, olej na kartonu, 50,5 × 65,5 cm, cena: 10 540 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 10. 12. 2019

17

AUKCE

Kamil Lhoták: Závody balonů, 1942, olej na plátně adjustovaném na kartonu, 11 × 45 cm, cena: 1 674 000 Kč, Zezula 7. 12. 2019

Karel Dvořák: České řeky, 1938–40, bronz, výška 48 cm, cena: 260 400 Kč

Marie Teniševová: Dřevěná krabička, Talaškino, 1903–05, březové dřevo, 14,5 × 20,5 × 13 cm, cena: 682 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 10. 12. 2019

Karla Malicha Vynořily se trsy rukou s neznámým světelným poselstvím z roku 1988.

Bojovalo se také o přípravnou studii Maxmiliana Pirnera k obrazu Homo homini lupus.

Působivý kvaš ukřižovaného génia vystoupal z necelých 35 tisíc na 186 tisíc korun.

Z grafik se nejdráže, za 248 tisíc korun, prodal barevný lept Dívčí snění (Meditace) do Vojtěcha Preissiga. Rekordem na českém trhu je cena 149 tisíc korun za rozměrnou rytinu Dva pohledy na Londýn – před a po požáru z roku 1666 od Václava Hollara. Loni v lednu se tatáž grafika v Londýně prodala v přepočtu dokonce za 965 tisíc korun.

Několik zajímavých prodejů bylo realizováno i v kategorii soch. Výrazným autorským rekordem je cena 260 tisíc korun za půl metrový bronz České řeky od Karla Dvořáka.

Dražba přitom začínala na pouhých 31 tisících korun. Za vyvolávací cenu 434 tisíc korun se prodala více než dvoumetrová dřevěná socha Siréna od Ladislava Zívra z poloviny 60. let.

Za 149 tisíc korun odešla ještě Zívrova keramická socha z roku 1936 Sedící akt v křesle.

Dřevěná, 70 cm vysoká socha Ukřižovaného od Františka Bílka, varianta kříže z kostela sv.

Václava na Zderaze z poloviny 20. let, vystoupala z 223 tisíc na 298 tisíc korun. Za 174 tisíc korun se vydražil ještě bronzový odlitek Puberty od Jana Štursy.

V kategorii starožitností nebyly největším úspěchem zmiňované dva milionové prodeje, ale nový cenový rekord za kubistickou keramiku Vlastislava Hofmana. Váza navržená v roce 1914 pro Artěl se prodala za 868 tisíc korun (více na str. 20). Druhá Hofmanova váza z téže série našla kupce za 384 tisíc korun. Velkým překvapením byla také cena 682 tisíc korun za dřevěnou krabičku z produkce dílen Talaškino, která tak výrazně překonala ceny realizované o rok dříve, kdy Arthouse Hejtmánek za velkého zájmu ruských sběratelů nabízel hned patnáct krabiček a dalších výrobků z Talaškina. Do desítky nejdražších starožitností loňského roku se dostaly ještě luxusní stolní hodiny se zlacenou soškou Jásona, francouzská práce z doby kolem roku 1810, které se prodaly za vyvolávací cenu 422 tisíc korun. JS

Lhoták mezi starožitnostmi Zezula – Svou nejvýnosnější aukci za poslední tři roky měla v sobotu 7. prosince brněnská aukční síň Zezula. Z bezmála pěti set uměleckých děl a starožitností jich kupce našlo 70 procent, dohromady za 7,4 milionu korun. Jeden obraz překonal milionovou hranici, osm položek se prodalo za částky od sto tisíc do půl milionu korun.

Nejdražším dílem aukce se stal drobný panoramatický obraz Kamila Lhotáka Závody balonů z roku 1942, který vystoupal z necelých 460 tisíc až na 1,67 milionu korun.

K vysoké ceně jistě přispělo i to, že obraz byl na jaře 1942 jedním z děl vystavených na malířově první samostatné výstavě v Alšově síni Umělecké besedy. Z obrazů se draze prodaly ještě krajiny od Václava Radimského (607 tisíc) a Adolfa Chwaly (335 tisíc) a ženský portrét od rakouského malíře Carryho Hausera (161 tisíc korun).

V kategorii starožitností se nejvíce bojovalo o soubor jedenácti židlí identických se židlemi, které Adolf Loos použil v plzeňském bytě Richarda Hirsche. Soubor vystoupal ze 72 tisíc na 300 tisíc korun.

Součástí dražené kolekce byla i necelá dvacítka orientálních koberců nebo soubor kapesních hodinek. Z koberců se nejdráže prodal perský koberec z 30. let, který vystoupal ze 7 tisíc na 78 tisíc korun.

Neprodány přitom zůstaly jen dva koberce z celého nabízeného souboru. Kupce našla i většina ze čtyř desítek dražených hodinek, přičemž dosažené ceny se pohybovaly od pěti tisíc do 65 tisíc korun. Nejdráže, za téměř dvojnásobek minimálního podání se prodaly kapesní hodinky vyrobené na počátku 18. století ve Francii. Z dalších starožitností lze zmínit ještě aspoň habánský talíř se symboly krejčovského a vinařského řemesla ve věnci a s letopočtem 1702, který byl po krátké licitaci přiklepnut za 167 tisíc korun. JS

18

AUKCE

Zdeněk Sýkora: Linie č. 69, 1990, olej na plátně, 148 × 148 cm, cena: 272 800 EUR, Lempertz 29. 11. 2019. Společnost Lempertz v Kolíně nad Rýnem na své podzimní aukci současného umění nabídla další dva liniové obrazy Zdeňka Sýkory, jehož sté výročí narození si připomínáme letos v únoru. Obě plátna z přelomu 80. a 90. let se prodala s výraznými cenovými nárůsty: Linie č. 45 z roku 1987 za 5,7 milionu, o tři roky mladší Linie č. 69 za bezmála 7 milionů korun. V malířově top 10 tak obsadily šestou a třetí příčku. Sedm z deseti nejdražších Sýkorových obrazů dražila právě společnost Lempertz a to v posledních čtyřech letech. Obraz Linie č. 69 původně patřil do sbírky manželů Heinze a Anetty Teufelových a byl mimo jiné vystaven na důležité výstavě Tradition und Avantgarde in Prag, která v roce 1991 v Německu prezentovala nezávislé české umění. Heinz Teufel v Koblenci a později v Kolíně nad Rýnem provozoval galerii zaměřenou na konkrétní umění a se Zdeňkem Sýkorou spolupracoval od konce 60. let.

3. 2.

1920 Datum narození Zdeňka Sýkory (1920–2011)

Vlastislav Hofman: váza hraněná, Graniton, před 1914, měkká kamenina, glazura, výška 33,5 cm, cena: 868 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 10. 12. 2019. Kubistická keramika navržená v roce 1914 Vlastislavem Hofmanem pro Artěl sice není tak známá jako o pár let starší vázy a dózy Pavla Janáka, sběrateli je však ceněna možná ještě výše. Hofmanovy vázy se dochovaly v pouhých několika málo kusech a na trhu se objevují jen výjimečně. Společnost Arthouse Hejtmánek na své prosincové aukci nabídla hned dvě Hofmanovy vázy: Hraněnou vázu s lamelami ve tvaru M, která se prodala 384 tisíc korun, a představovanou vázu ve tvaru obráceného komolého jehlanu se zkosenými rohy. Dosažená cena je nejen sedminásobkem startovací ceny, ale také novým rekordem v kategorii kubistické keramiky, potažmo keramiky vůbec. Dráž se na českých aukcích prodalo jen několik položek čínského a míšeňského porcelánů.

19

AUKCE

Albín Brunovský: Žena s kloboukem, 1981, tempera na dřevě, 64,3 × 40,2 cm, cena: 62 540 EUR, Soga 10. 12. 2019. Brunovský dlouhodobě patří mezi nejpopulárnější slovenské umělce 20. století, na trhu se však až na výjimky objevují jen umělcovy grafiky. Českými aukcemi například v posledních deseti letech prošly jen tři umělcovy malby, charakteristické surrealistické výjevy malované na dřevě. Obraz Žena s kloboukem, který úzce souvisí se stejnojmenným grafickým cyklem z 80. let, se v prosinci v Bratislavě prodal na spodní hranici odhadu za 1,6 milionu korun, což je třetí nejvyšší cena za autorovo dílo. Rekord drží více než dvoumetrový obraz Erasmovia, který byl jaře 2011 vydražen na aukci 1. Art Consulting za 2,66 milionu korun. Nejdražší Brunovského jednotlivá grafika stála více než sto tisíc korun. Je jí lept Dáma s kloboukem IX (Dulcinea), který společnost Soga dražila loni v říjnu.

ČTĚTE NA ART+

MANTEGNA NA PAPÍŘE Nejsledovanější položkou lednových aukcí starých mistrů společnosti Sotheby’s je nedávno objevená kresba k jednomu z panelů cyklu Caesarových triumfů od Andrea Mantegny. Odhad nebyl oficiálně zveřejněn, ve světových médiích se ale před aukcí psalo o částce přes 12 milionů dolarů.

TOP 10 ŠPÁLA Uplynulý rok byl mimořádně bohatý na díla Václava Špály.

Deset jeho obrazů se prodalo za milionové částky a dohromady sběratelé za jeho díla utratili více než 50 milionů korun. Šest z deseti Špálových nejdražších obrazů trhem prošlo v posledních třech letech.

HOFMAN A SPOL. Přehled nejdražších starožitností loňských aukcí. Vedle tří kubistických váz a jednoho nápojového souboru od Vlastislava Hofmana se do první desítky dostala ještě zlatá medaile cara Alexandra I., jedny nástěnné a jedny stolní hodiny, diamantový prsten, dřevěná krabička z produkce dílen Talaškino a biedermeierový skleník.

HOLLAR NA AUKCÍCH Až do 23. února je možné v Paláci Kinských navštívit výstavu Václava Hollara, na které je k vidění na dvě stě umělcových kreseb popůjčovaných do Prahy z celého světa. ART+ u této příležitosti připravil přehled, jak se umělcovy kresby a grafiky prodávají na aukcích.

KOKOSCHKA VE VÍDNI Nejdražší obraz českých aukcí, Kokoschkova Praha vydražená na podzim na aukci společnosti Adolf Loos Apartment and Gallery za 78,5 milionu korun, je od ledna vystaven ve vídeňském Leopoldově muzeu. Jiná Kokoschkova Praha z roku 1936 se nachází ve sbírce vídeňské galerie Belvedere, zde však není součástí stálé expozice.

Zdeněk Burian: V noci rostou byty, 1959, olej na plátně, 70 × 90 cm, cena: 186 000 Kč, Dolmen 18. 12. 2019. Cena necelých 200 tisíc korun sice není pro Zdeňka Buriana nijak výjimečná, obraz je však zajímavý svým námětem.

Jde pravděpodobně o scénu z výstavby prvních panelových domů typu G 40 v Praze na Pankráci, které měly ověřit možnosti masové výstavby za použití celostěnných betonových panelů. Jen pár dní před aukcí galerie Dolmen dražila společnost European Art příbuzný obraz Nová generace (Stavařka Máňa), který vznikl ve stejném roce a na pozadí zachycuje stejnou scénu s jeřábem a rozestavenými domy. Tento atypický dívčí portrét Marie L., jak portrétovanou identifikuje o rok starší akvarel, který byl nabízen na téže aukci, našel nového majitele za necelých sto tisíc korun.

www.artplus.cz

20

NA TRHU

Hilmar / Biasi Jan Skřivánek

S postupným doceňováním konkrétního umění a minimalismu roste v posledních letech zájem také o op art a kynetické umění. Velkou tematickou výstavu věnovanou umění optických iluzí od renesance do konce 60. let přes léto hostil vídeňský MUMOK (viz AA 9/2019), pařížské Centre Pompidou na jaře připravilo retrospektivu Viktora Vasarelyho a v londýnské Hayward Gallery doslova před pár dny skončila dosud nejucelenější retrospektiva osmaosmdesátileté Bridget Riley. V ostravském Gongu pak již dva roky funguje Milan Dobeš Museum, které se sem přesunulo z Bratislavy.

V duchu tohoto trendu společnost 1. Art Consulting v posledních dvou třech letech na svých aukcích systematicky nabízí díla významných evropských i reprezentantů op artu a konstruktivistických tendencí.

Loni to byly například práce Itala Alberta Biasiho, Němce Hanse Jörga Glattfeldera, Francouze Daria Perez-Florese nebo Poláka Ryszarda Winiarskiho. Díla dvou prvně jmenovaných se objeví i v nadcházející březnové aukci. „České umění se dnes prodává již za tak vysoké ceny, že není důvod nenabízet i zahraniční autory. Za stejné částky, kolik stojí čeští umělci, jde koupit opravdu velká evropská jména s obrovským mezinárodním renomé. Nejen, že u nich jdou očekávat velké cenové nárůsty, ale při opětovném prodeji nejste vázán jen na Českou republiku,“ vysvětluje majitel aukční síně Jiří Rybář.

Tuto situaci názorně ilustruje rozdíl ve vyvolávacích cenách děl Jiřího Hilmara a Alberta Biasiho v nadcházející aukci.

Zatímco Hilmarův papírový reliéf z roku 1972 je nabízen za 800 tisíc, o něco menší a o dva roky mladší opticko-kinetický reliéf z textilních pásek Alberta Biasiho bude startovat „jen“ na 450 tisících korun (vyvolávací ceny jsou uvedeny bez provize).

V Hilmarově případě nicméně třeba dodat, že se jedná o dosud největší a nejpůsobivější z jeho reliéfů, opakovaně publikované a vystavované dílo. I prodej za vyvolávací cenu by stačil na umělcův nový autorský rekord. Hilmarovo aukční maximum se posledních pět let každoročně zvyšovalo o 50 až 100 tisíc, z 444 tisíc v roce 2015 na aktuálních 780 tisíc korun. Všech těchto pět rekordů bylo realizováno na aukcích 1. Art Consulting. Na mezinárodním trhu je cenová hierarchie obou autorů opačná. Biasiho čtyři roky starý mezinárodní aukční rekord má hodnotu více než 3,5 milionu korun. Jeho nejdražší loňský prodej, realizovaný na jaře na aukci společnosti Philips v New Yorku, v přepočtu vychází na 2,1 milionu korun.

Srovnání Hilmara a Biasiho není úplně náhodné. Oba jsou stejně staří, Jiří Hilmar

se narodil v květnu 1937 v Hradci Králové, Alberto Biasi začátkem června téhož roku v Padově. Díla obou se také na konci 60. let objevila na několika společných výstavách – přinejmenším na Bienále mladých Danuvius 68 v Bratislavě a na přehlídce Nové tendence 4 v Záhřebu v roce 1969. Alberto Biasi se v roce 1968 jako host zúčastnil i tří výstav Klubu konkretistů v Jihlavě, Ústí nad Labem a v pražské Špálově galerii. Jedním z inspiračních zdrojů Klubu konkretistů, který na jaře 1967 založili umělci Radek Kratina, Jiří Hilmar a Tomáš Rajlich spolu s teoretikem Arsénem Pohribným, byly italské umělecké skupiny, jako například Gruppo N, která fungovala v letech 1960–64 a jejíž nejvýraznější postavou byl právě Alberto Biasi.

Gruppo N na sebe poprvé upozornila v rámci výstavy Arte Programmata (Programované umění), kterou na jaře 1962 uspořádala společnost Olivetti v Miláně a která byla následně reprízována v Benátkách, Římě a Terstu. O rok později byla zařazena na IV. bienále v San Marinu a v roce 1965 pak na výstavu The Responsive Eye v MoMA v New Yorku. Výstava Arte Programmata se zaměřila na různé polohy kinetického umění, které v doprovodném katalogu tehdy čerstvě třicetiletý Umberto Eco charakterizoval následovně: „A tak, zatímco představitelé informelu pracovali na ‚rozpohybování‘ obrazu na dvojrozměrné ploše obrazu a nakonfigurovali prostor a dialektiku znaků schopných vést oko na neustále se měnící prohlídku, vynálezci matematických forem zkoušeli kráčet cestou trojrozměrného ‚rozpohybování‘ vytvářejíce nehybné struktury, které jakoby se při pohledu z různých perspektiv měnily a zdály se být až pohyblivé ‚kinetické‘.“ Alberto Biasi si již v této době našel svou charakteristickou polohu, které v různých proměnách zůstal věrný po celou svou kariéru, v práci s textilními či plastovými páskami, které v závislosti na úhlu pohledu vytvářejí měňavý barevný efekt. „Moje umění ve skutečnosti není kynetické, spíš dynamické. Kynetické umění se pohybuje a je poháněno nějakým motorem, zatímco moje díla je třeba rozpohybovat rukou diváka.

S nejlepší charakteristiku mé tvorby přišel v roce 1963 kritik Giulio Carlo Argan, když napsal: ‚Biasi a Gruppo N vytvářejí ‚virtuální umění‘, v tom smyslu, že jeho dynamismus je ve skutečnosti vtělen v samotném díle a je to divák, kdo je aktivuje a tak se stává jeho spoluautorem‘,“ charakterizoval svou tvorbu před třemi lety sám umělec v rozhovoru pro zpravodajský portál Artnet a dodal: „Lidé se mě vždy ptají, jestli jsem studoval matematiku nebo fyziku, ale nestudoval. Často jsem

zván na různé vědecké konference a tam se mě ptají na matematické výpočty za mými díly. Já těm významným vědcům odpovídám, že ze začátku jsem při tvorbě svých děl používal kalkulačku, ale časem jsem si našel různé triky, které mi umožňují, švindlovat‘ a dosáhnout stejného efektu i bez matematiky.“ Velice podobně o svých reliéfech hovoří i Jiří Hilmar. „Zajímalo mě, jak se obraz mění s pohybem diváka. To je vlastně také kinetika, ovšem nikoliv kinetika objektu, ale kinetika toho, kdo se na to dívá. Hledal jsem něco, co by mělo strukturu, která by se měnila. Tak jsem se dostal k serielnímu řazení. Všechny optické reliéfy jsou vystavěny na půdorysu čtverce. Pro mě je to anonymní formát, který má svoji stabilitu a ve kterém se mohu naprosto svobodně pohybovat. Má stejné úhlopříčky, čtyři pravé úhly, žádné napětí v poměru stran,“ vysvětloval před osmi lety v rozhovoru pro Art Antiques.

Hilmar stejně jako Rajlich a Pohribný v roce 1969 odešel do exilu a usadil se nedaleko Essenu v umělecké kolonii Halfmannshof v Gelsenkirchenu.

Pro společnost 1. Art Consulting bude březnová aukce jubilejní 80. v pořadí. Aukční síň letos současně slaví třicet let svého fungování. I když na nabídku evropských autorů podle Jiřího Rybáře zatím reagují spíše zahraniční dražitelé, věří, že čeští klienti tomuto umění postupem času také přijdou na chuť. Pro aukční síň ostatně nejde o první takovýto experiment. V roce 2006 bylo podobným krokem do neznáma začít do nabídky systematicky zařazovat poválečná a současná díla. „Jde nám o to oživit zdejší aukční trh a přitáhnout novu klientelu. Právě touto nabídkou ji hledáme. Cenové rekordy pro nás nejsou tím nejdůležitějším. Stavíme hlavně na kvalitě. Budu radši nabízet kvalitní obrazy, které budou ještě mokré, než staré, ale blbé,“ citoval před čtrnácti lety Rybáře týdeník Nedělní svět. Dnes poválečné umění představuje nejdynamičtější segment českých aukcí.

Jiří Hilmar: Bez názvu, 1972, papírový reliéf, plexi box, 134 × 134 cm, vyvolávací cena: 800 000 Kč (+ 20% provize), 1. Art Consulting 15. 3. 2020 Alberto Biasi: Politipo, 1974, optickokinetický reliéf, asambláž, textilní pásky, plátno na desce, 100 × 100 cm, vyvolávací cena: 450 000 Kč (+ 20% provize), 1. Art Consulting 15. 3. 2020

Zlatý náramek s onyxy, 20. léta 20. století, Au 585/1000, btto 31,05g, cena: 55 000 Kč (Alma Antique)

Stříbrná zlacená souprava s bílými emaily, brož a náušnice, Dánsko, značeno Semax, Ag 925/1000, btto 18,55g, cena: 4 500 Kč (Alma Antique) Zlatý přívěšek s perličkami a ametysty, přelom 19. a 20. století, Au 585/1000, 333/1000, btto 5,45g, cena: 16 000 Kč (Alma Antique)

INZERCE

Art deco dóza se sousoším, 1920–1930, Německo, porcelán, nepoškozeno, výborný stav, signováno Wilhelm Kunst, Fraureuth, 18,5 × 14 × 8 cm, cena: 12 500 Kč (Antik Kureš)

Váza Moser, vyrobeno z fi alového ametystového skla, zdobeno oroplastikou, 22 × 19,5 cm, zespoda signováno, cena: 45 000 Kč (Antiques Cinolter) Veraskop/stereoskop – prohlížečka skleněných diapozitivů 3D, cca 1915, Francie, dřevo, součástí jsou diapozitivy s autentickými záběry z 1. sv. války z Berlína a Francie, v původní etui, signováno Louis Provot Paris, rozměry: 12 × 10 × 3,5 cm, cena: 8 500 Kč (Antik Kureš)

Náhrdelník, navlečený z 46 růžových perel akoya se zlatým uzávěrem, průměr perel 8,8–10,0 mm, cena: 50 000 Kč (Antiques Cinolter)

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel: 224 813 991 alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz Antik Kureš Doksany 69 tel: 607 424 141 info@antik-kures.cz www.antik-kures.cz Antiques Cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel: 222 319 816 mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquespraha.cz Art Invest Dobrovičová 7 Bratislava tel: 0905659148 www.artinvest.sk

Gustáv Malý: Lesné zátišie, olej, cena: 4 380 eur (Art Invest)

Jozef Kollár: Jarmok v Banskej Bystrici, olej, cena: 2 250 eur (Art Invest)

Hartmann Schedel: Pohled na Prahu, 1493, kolorovaný dřevořez, 19 x 52 cm, cena: 43 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Anna Matoušková: váza „Blue Islands“, 2001, kobaltové sklo, výška 30 cm, cena: 28 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

INZERCE

Jeff Koons: Balloon Dog (Blue), vyvolávací cena: 3 700 Kč, konec aukce 17. 2. 2020 (eStarožitnosti)

Konferenční stolek art deco, kolem r. 1930, dýha ořech, 69,5 × 72 × 69,5 c m, kompletně restaurováno, cena: 13 900 Kč (Renodesign)

Klapsekretář biedermeier, kolem r. 1830, dýha ořech, 106 × 155 × 56 cm, stav před restaurováním, cena: 49 000 Kč (Renodesign)

Vojtěch Preissig: Boston, vyvolávací cena 2 700 Kč, konec aukce 17. 2. 2020 (eStarožitnosti)

ArtKabinet Zíka Mikulandská 8, Praha 1 tel: 603 889 421 www.artkabinet.cz eStarožitnosti Korunní 84, Praha 10 tel: 775 565 456 www.estarozitnosti.cz Renodesign U Lihovaru 582 Černá Hora tel: 604 533 028, 516 437 125 www.renodesign.cz Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA Platnéřská 7, Praha 1 tel: 602 585 735 antikelen@seznam.cz www.antikelen.cz

Soška, Tibet, pozlacený bronz, výška 21 cm, cena: 100 000 Kč (Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA)

Lev Tolstoj, socha, bronz, Rusko, cena: 80 000 Kč (Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA)

K VĚCI

24

OPOZICE, EXPOZICE, SUPERPOZICE

Marek Pokorný

Tři nové expozice otevřené Národní galerií v Praze během třinácti měsíců je počin, který zasluhuje poklonu i zvýšenou pozornost.

Těch několik pokusů o podstatnější kritiku zaměřených na jednotlivé expozice pominulo z různých důvodů jejich rámec, tedy vztah k institucionální misi Národní galerie, a některé z nich byly jasně zabarveny animozitami vůči personálnímu zaštítění jednotlivých projektů, nebo naopak lehkomyslně zvednutým palcem.

Staří mistři, pohled do výstavy, Národní galerie Praha, Schwarzenberský palác, 2019, foto: Helena Fikerová

O expozicích se tedy již psalo, pochvalně i kriticky, nicméně o tom, co znamenají z pohledu budování muzejního paradigmatu NGP, na jakých (již vyzkoušených či nových) principech jsou vybudovány, jaký typ debat se do jejich podoby promítl či do jaké míry jsou výsledkem individuálních kurátorských strategií, respektive do jaké míry jsou institucionální reakcí na aktuální debaty a potřeby, se jen tak někde nepoučíme. A to ani z informací poskytnutých galerií. Vedle uměleckohistorické perspektivy, logicky převládající v podobných případech, tu stále chybí (čest některým výjimkám) muzejní a institucionální kritika. Dovolím si proto připojit několik poznámek týkajících se právě konstelace, jejímž prostřednictvím tyto tři expozice mluví o recentních ambicích NGP. Poznámky mají obecnější a spekulativní povahu. Za každou z expozic se totiž skrývá nejen spousta práce mnoha lidí, ale také jen těžko vysledovatelný sled rozhodnutí. Veřejně dostupné strategické materiály NGP, v nichž se o expozicích píše, přinášejí jenom obecné charakteristiky typu „vybudování moderních vzájemně se doplňujících stálých expozic atraktivních pro širokou veřejnost a přátelských pro všechny skupiny možných návštěvníků“. Zdůrazněna je multidisciplinarita a interaktivita, respektive potřeba artikulovat internacionální souvislosti dějin středoevropského výtvarného umění. Nezbývá tedy než vyjít z přímé zkušenosti s jednotlivými expozicemi a vyvodit vlastní formulace problémů.

Už sám pojem dlouhodobé expozice není nikde alespoň rámcově definován. Explicitně je tak označena jen ta nejstarší, která v Anežském klášteře představuje umění od roku 1200 do roku 1550. V případě nejnovějšího přírůstku otevřeného ve Schwarzenberském paláci

pod názvem Staří Mistři se lze opřít o jednoznačné pojmenování „expozice“ a implicitně na ni vztáhnout nárok na dlouhodobost, u Dlouhého století, které prezentuje umění mezi lety 1796 až 1918, lze vyvodil, že je rovněž zamýšlena jako dlouhodobá, zatímco První republika je výslovně označena za střednědobou. Rozdíl mezi expozicí, stálou expozicí a střednědobou expozicí není nikde objasněn, respektive není řečen, co si pod tím máme v případě NGP představovat. Zda se jedná o distinkce související čistě s předpokládanou délkou trvání, nebo se odlišnost v pojmenování nějak zásadně dotkla příprav koncepce a výsledné podoby jednotlivých expozic, nelze jednoznačně určit.

PRVNÍ REPUBLIKA Jistou výjimkou, která umožňuje vztáhnout výsledek k okolnostem vzniku a zaměření expozice, je vystavení celé řady uměleckých děl vypůjčených z dalších institucí v případě První republiky. Trvání této expozice je v tomto případě podmíněno tím, jak dlouho se s jejich absencí domovská muzea a galerie chtějí či mohou vyrovnávat. Dedikace První republiky připomínce stého založení Československa nasvědčuje tomu, že v expozici se spojily dva záměry či dvě institucionální potřeby, tedy prezentace výtvarného umění z období mezi dvěma světovými válkami (dlouhodobá expozice) a speciální projekt k významnému výročí. Interpretace této expozice v kontextu dvou novějších proto vyžaduje jiný výkladový přístup, respektive jiný typ hodnocení. Řekněme tedy, že se jedná spíše o rozsáhlou případovou studii, která prostřednictvím opory v pojmu široce definovaných uměleckých institucí dokázala představit

1918–1938: První republika, pohled do výstavy, Národní galerie Praha, Veletržní palác, 2018, foto: Tomáš Souček

mnohotvárnost a nelineárnost výtvarného dění mezi světovými válkami. Displej spoléhá na aluzi jako výchozí princip prostorového a architektonického řešení, který někdy dokonce přechází v citaci a mimesis. Tímto prostřednictvím pak vede polemiku s modernistickým kánonem první expozice umění první poloviny 20. století ve Veletržním paláci. Cílovou skupinou takové strategie je pak především „insider“, návštěvník dostatečně vybavený vodítky, vůči nimž se expozice vymezuje.

Institucionální osnova projektu má tu výhodu, že vnáší narativní dynamiku do rozsáhlého celku, umožňuje důvěryhodně propojit rozmanité proudy umění vznikajícího na území někdejšího Československa s filiacemi a soubory z různých důvodů „importovanými“, avšak od diváka vyžaduje poměrně hlubokou obeznámenost s historickými a metodologickými diskusemi týkajícími se muzejní interpretace. Lze mít například výhrady k řazení jednotlivých celků, které upřednostňuje polaritu centra a „periferií“, respektive vůči těžko únosnému množství vystavených prací. Jako krátkodobá výstava je téměř

bezchybná, jako dlouhodobá expozice, která by měla v případě centrálního muzea umění uspokojit různé potřeby a návyky, není zcela vyhovující. Coby případová studie je celek přínosnou přípravou na pročištěnější a divácky otevřenější dlouhodobou expozici.

STAŘÍ MISTŘI Obecné představě o náležité podobě „stálé“ či „dlouhodobé“ expozice se nejvíce blíží Staří Mistři. Jednak tu máme vymezení stylové (baroko, manýrismus), snahu o vizuální efekt podpořený architektonickým řešením a v prostoru promyšleně distribuované akcenty na vnímání unikátnosti vystavených uměleckých děl.

Oproti předchozím expozicím „starého umění“ ta nynější ostentativně propojuje soubory uměleckých děl „domácí“ a „zahraniční“ provenience. Specifikem expoziční strategie je v případě Starých Mistrů odkaz na historii a architekturou místa, tedy Schwarzenberského paláce, který celek expozice rámuje nejen stručnými

K VĚCI

27

charakteristikami objektu i jeho jednotlivých částí, ale také kvality paláce na několika místech propisuje do expozice samotné (včetně interakce s exteriérem paláce), který se jim buď podřizuje nebo je akcentuje vlastními prostředky. O tom, zda je po uměleckohistorické stránce nakonec expozice dostatečně erudovaná, se již vede spor. Zdá se mi, že po relativně snadné redakci některých textů může expozice plnit základní funkce, avšak co nejde tak snadno odstranit, jsou hrubé instalační chyby. Mám na mysli například nefunkční orientační systém, který vnáší zmatek do komplikované palácové situace, a architekturu expozice, která mluví několika různými idiomy, přičemž ne vždy je zřejmé, zda artikuluje záměr kurátora, reaguje ad hoc na prostor či spoléhá na sílu svého autonomního gesta.

Nejasný je také klíč, podle něhož se dílům přidělují jednoduché či rozšířené popisky, a neorganicky působí včlenění didaktických restaurátorských ukázek malířských postupů při vzniku obrazů. Některá efektní prostorová řešení pak sice nikoli bez půvabu, ale autoritativně vnucují divákům určitý modus vnímání celku, jaksi mimo základní ladění většiny expozice. Nejvýrazněji se s takovým postupem střetneme v sále konfrontujícím soubor portrétů s ležícím Ukřižovaným. Výmluvná rétorická figura vytváří sice specifické napětí, avšak totálně (a je otázka, zda záměrně) 1918–1938: První republika, neguje individualitu jednotlivých portrétů – ať Veletržní palác, Národní galerie už jako příkladů určité uměleckohistorické Praha, od 24. 10. 2018, kurátorka: Anna Pravdová ve spolupráci pozice anebo právě jedinečnosti portrétos Ladou Hubatovou-Vackovou vaných, respektive sociálních a historických funkcí žánru. Fakt, že osvětlovací těleso zauStaří mistři, Schwarzenberský palác, Národní galerie Praha, od 6. 11. 2019, jímá ideální místo pro pozorování Rubensova autor: Marius Winzeler obrazu, pak nelze omluvit.

1796–1918: Umění dlouhého století, Veletržní palác, Národní galerie Praha, od od 15. 11. 2019, autoři: Veronika Hulíková, Otto M. Urban, Filip Wittlich, www.ngprague.cz

DLOUHÉ STOLETÍ

řeší zcela jiné problémy než zátiší Josefa Navrátila či Jenny Salmové. Koncentrace kubistického zvratu v zadním rohu pravého křídla výstavního patra Veletržního paláce možná, ale ne zcela jistě může být chápána jako revizionistické gesto, ale více než co jiného působí jako poznámka pod čarou.

Z hlediska vnímání jsou na tom v expozice asi nejhůře sochy, které působí buď lehce ztraceně, anebo naopak příliš naléhají na diváka. Často problematické překrývání artefaktů působí jako nedbalost. Zvolený materiál soklů a jeho vernakulární zpracování nepomáhají výslednému dojmu. Pozitivem je přítomnost řady uměleckých děl, která jsou jen zřídka vystavována, negativem je absence řady plastik, bez nichž je 19. století nemyslitelné. Přestože kurátoři zdůrazňují fakt, že díla pocházejí jen ze sbírek NGP, souvislost s institucionálním rámcem a dějinami sbírky je čistě arbitrární, tedy je omezena na fakt, že jimi galerie disponuje. Synoptické pojetí, jehož produktivitu lze využít v krátkodobé výstavě s jasně vymezeným záměrem, se žel jeví jako nevhodný přístup pro dlouhodobou expozici NGP. Koriguje ho jen rozhodnutí věnovat ochoz Malé dvorany pomníkům, veřejnému prostoru a funerální plastice, avšak jeho koncepční vazba na vlastní expozici je zcela matoucí. Pozitivem je vyčlenění poměrně velkého prostoru pro dočasné výstavy zaměřené na vybrané problémy umění 19. století. První z projektů je věnován rezidencím a bydlení, nicméně jeho muzejní kvality a architektonické řešení zaostávají za standardy, které při pojednání tematických výstav tohoto typu nastavila například činnost Západočeské galerie v Plzni. Navíc není vložení výstavy do dlouhodobé expozice tentokrát dostatečně artikulované.

Dialektika diskrétnosti a kontinua je ostatně základním problémem celé expozice.

BEZ CÍLE

V současnosti se tedy v NGP setkáváme se čtyřmi různě pojatými expozicemi (nemá smysl reflektovat Jakýmsi hybridem mezi případovou studií pátou, která snad bude v dohledné době nahrazena a dlouhodobou expozicí je Dlouhé století, novým projektem). Každá používá jinou strategii, ať už jehož autoři a autorky rezignovali na chronojako svůj konstrukční princip, anebo ve vztahu k divákovi. logickou linii a umělecká díla ze sbírek NGP Novým expozicím vtiskl jasnou podobu jednoznačně strukturovali do čtyř rozsáhlých, nadměrně rozpoznatelný rukopis autorů a autorek, jejichž odborzobecňujících, byť uvnitř částečně dále členým a metodologickým preferencím jednotlivé celky něných celků. Člověk, Město, Svět a Ideje podléhají. Chyby, které jsem naznačil výše, pak zřejmě tak zastřešují (a zastírají) dynamiku období, plynou z nedostatečně vyjasněné strategie a předvyznačujícího se radikálními rupturami, zvraty stavy o obecných cílech expozic z pohledu NGP jako a kontradikcemi historickými, sociálními i umě- instituce. Coby referenční paměťová instituce by však leckými. Díky tomuto strategickému rozhodnutí určitá tvrzení o způsobech a přístupech k interpretaci sice bylo možné k sobě přiblížit chronoloa zprostředkování výtvarného umění a kultury měla být gicky a provenienčně obvykle nespojované NGP schopna prosadit i v individualizovaných celcích umělecké projevy, ale za cenu příliš vysokou. dlouhodobých či střednědobých výstav. Nejmenším Jakési motivické a žánrové orgie, které drží společným jmenovatelem je v tuto chvíli propojení umění celek pohromadě, mají zhruba do poloviny místní provenience se sbírkami umění evropského. expozice jisté napětí, avšak únavnost celku Oproti předchozím pokusům jde o důležitý posun, který zcela přebíjí některé neobvyklé a výmluvné má však v tuto chvíli spíše hodnotu deklarativní. Teprve kontrapozice, respektive ty citlivější z nich přehledná a přístupně formulovaná reflexe vztahu mezi trumfuje ostentativními a okázalými, avšak uměleckými díly, sbírkovým fondem a mnohohlasými zavádějícími spojeními. Odstraněním historického dějinami umění jako odborné disciplíny v podobě drakontextu se podařilo téměř absolutně nivelizovat indivimaturgicky na sebe odkazujících dlouhodobých expozic dualitu uměleckých řešení a téměř před divákem zapřít však dnes může definovat pozici muzea umění. Všechny významotvorné distinkce tvůrčích přístupů, s jejichž kon- tři projekty jsou svým způsobem radikální, a tak je jejich fliktem nejen umění onoho dlouhého století stojí a padá. základním problémem pokaždé jiný typ autoritativnosti.

Přemostění radikálních rozdílů motivickou blízkostí Při velkém respektu k výkonu jednotlivých týmů se však smazává distinkce a přitkává banálním konstatováním. na konečném výsledku podle mého negativně podePříkladem budiž rohová instalace věnovaná žánru zátiší, psala nejen časová tíseň, omezené rozpočty a zjevné kde se například potkává kubismus s malbou počátku manko komplexnější diskuse, ale především absence 19. století, přičemž snad u žádného jiného žánru není finální redakce jednotlivých expozic z perspektivy jasně většího rozdílu mezi jeho funkcí a pozicí uvnitř umědefinovaných cílů galerie jako celku. Marek Pokorný je kurátor a kritik, ředitel galerie PLATO Ostrava. leckého pole v rozpětí sta let. Kubistické zátiší zkrátka

ANTIQUES

28

TIŠTĚNÉ OBRAZY Z JAPONSKA

Markéta Hánová

Součástí našeho kulturního dědictví jsou i nemalé sbírky uměleckých předmětů asijské provenience. Patří k nim nepřehlédnutelné sbírky japonských dřevořezů, které dnes spravují muzea a paměťové instituce, především Náprstkovo muzeum a Národní galerie v Praze. Na pozadí zdejšího kulturněhistorického prostoru se nám tak odkrývají příběhy jednotlivých sběratelů, kteří svoji pozornost zaměřili na nejpočetněji zastoupené médium japonského umění (nejen) u nás.

Díky rozšiřující se digitalizaci sbírkových katalogů můžeme nyní lépe určit počet dřevořezů v tuzemských veřejných sbírkách, který dnes přesahuje jedenáct tisíc tisků. Ačkoli je množství jedním ze zajímavých ukazatelů, o popularitě japonských dřevořezů nám více prozradí samotní sběratelé a jejich sbírky. Společenská paleta sběratelů byla velice různorodá a zahrnovala jak umělce z výtvarných a literárních kruhů, tak například cestovatele v diplomatických službách. Sběratelskou horečku po japonském zboží, která zachvátila západní svět brzy poté, co Japonsko ukončilo svoji politiku mezinárodní izolace v šedesátých letech 19. století, podnítily zejména dobové barevné dřevořezy. V záplavě komerčních tisků určených výhradně pro vývoz, devalvovaných opakovaným vydáváním, lze však nalézt kvalitní tisky ze staršího období vývoje japonského dřevořezu.

Utagawa Kunisada: Herec Sawamura Tanosuke v parafrázi na mnišku Seigen-ni pod rozbitým deštníkem, 1863, ókubie, 36,5 × 24,8 cm, Národní galerie Praha

JAPONSKÝ DŘEVOŘEZ ZBLÍZKA Japonské dřevořezy se staly významným obrazovým médiem, zobrazujícím nejen tradiční kulturu japonské měšťanské společnosti, ale také přírodní i městské krajiny, svět literární imaginace a duchovního dědictví

náboženství šintó a buddhismu – vždyť díky technice dřevořezu se přenášelo buddhistické učení napříč prostorem i časem. Zatímco původně se dřevořezy tiskly za účelem šíření obrazové i textové informace a jejich funkce byla zpočátku víceméně didaktická, s narůstající poptávkou se zvyšovala řemeslná kvalita a náročnost dosahující specifické umělecké hodnoty.

Dřevořezy tak reflektují japonskou kulturu po více než dvě století, a to od 17. století, kdy se tisk z výšky etabloval zejména v knižní produkci. Černobílé tisky tuší zvané sumizurie byly prvními nositeli obrazové informace o měšťanské kultuře v zábavních čtvrtích, jež daly na konci 17. století vzniknout žánru ukijoe (obrazům prchavého světa). Monochromní tisky byly postupně kolorovány přírodními pigmenty, jež daly těmto typům dřevořezu také příslušný název. Zatímco oranžovo-červený suřík charakterizoval tisky tan’e a purpurové odstíny světlice barvířské charakterizovaly dřevořezy benie, na tiscích urušie se kromě barviv používal klih k navození lesklého efektu lakového povrchu spolu s pokovením mosazným prachem. K poznání dalších použitých přírodních pigmentů na vícebarevných typech dřevořezů od benizurie až po „brokátové obrázky“

Isoda Korjúsai: Kouřící milenci v parafrázi na hru nó Komači na stúpě, 1772–1773, nišikie, 24,7 × 18,5 cm, Národní galerie Praha

Okumura Tošinobu: Araši San’emon v roli prodavačky květin, urušie, 1726–1736, 29,8 × 15,3 cm, Národní galerie Praha

Hasegawa Keika: album Sto chryzantém od Keiky, 1893, nišikie, 31,6 × 22,5 cm, Národní galerie Praha

32

ANTIQUES

nišikie, na kterých se kromě přírodních barviv používaly později také anorganické pigmenty, napomáhají makrofotografické záběry a chemicko-technologické rozbory se zcela novými pohledy na dřevořezy.

NA MÓDNÍ VLNĚ JAPONERIÍ V druhé polovině 19. století, kdy se otevřely brány do Japonska a oficiální prezentace japonské kultury na světových výstavách podnítily nebývalou poptávku po japonském umění, soustředěnou zpočátku zejména v Paříži, Mnichově, Berlíně a Vídni, se bohatě rozvíjel umělecký trh s japonským zbožím, k čemuž přispívaly rovněž výstavy a publikace o japonském umění. Přestože Evropa znovu objevila japonské dřevořezy až v šedesátých letech 19. století, tedy v době, kdy rozvoj dřevořezu v Japonsku kulminoval po svém vrcholném rozkvětu na konci 18. století, staly se dřevořezy novým impulzem nejenom pro umělce z Evropy a Severní Ameriky, ale také pro sběratele zasažené horečkou po uměleckých předmětech z Japonska.

Ačkoli trh reflektoval převážně dobovou produkci pozdějších mistrů barevného dřevořezu nišikie z 19. století, jakými byli Hokusai nebo Hirošige, díky hlubší poučenosti pařížských obchodníků (za všechny jmenujme Hajaši Tadamasua a Siegfrieda Binga) bylo možno získat i ukijoe starších autorů vrcholMarkéta Hánová: Japonské dřevořezy ného období nišikie z konce 18. století nebo a jejich sběratelé v českých zemích, dokonce z období před vznikem nišikie, jež se Národní galerie Praha, 2019, 248 s. datuje do poloviny šedesátých let 18. století.

Dobový trh i výstavy ukijoe v Paříži ve svých korespondencích zachycuje několik českých umělců, například malířka Zdenka Braunerová, která si do svého skicáře překreslila původní dřevořezy z výstavy organizované Bingem v roce 1890, z nichž lze rozpoznat i mistry 18. století Utamara nebo Kijonagu.

I přes omezené možnosti dané dobovým prostorem české kultury, situované na kulturně-politické periferii, pronikal zájem o ukijoe také do českých zemí. Zdejší trh, vázaný na dovoz z evropských velkoměst a jen výjimečně (v případě asijského dovozce Maison Staněk) i přímo z Japonska, se nabídka ukijoe soustředila převážně na cenově dostupnější dobové tisky nišikie z druhé poloviny 19. století. Tento trend zaznamenal například znalec ukijoe, benediktinský páter Sigismund Bouška, který se s obdobnou nabídkou seznámil právě v obchodě u Staňků. Na albu Sto chryzantém od Keiky z roku 1893 od malíře Hasegawy Keiky, který byl činný na přelomu 19. a 20. století, je rozpoznatelné firemní razítko „Maison Staněk Prague“, což nám poskytuje představu o solidní tiskové kvalitě ukijoe ve Stankově prodejní nabídce.

SUVENÝRY Z CEST PO JAPONSKU A EVROPSKÝ TRH Díky nárůstu diplomatických a obchodních cest v sedmdesátých až devadesátých letech 19. století si cestovatelé přiváželi z Japonska dobové barevné dřevořezy nišikie určené pro vývoz. Na řadě tisků byly používány výrazné anilinové barvy původem z Evropy, považované v nové éře Meidži za symbol pokroku a modernizace. Jako příklad lze uvést série dřevořezů ze sbírky rakouského diplomata, hraběte Alexandra Hübnera, které koupil v Tokiu v roce 1871 a jež později získal

spisovatel japonerií Joe Hloucha. Dobové komerční nišikie z Japonska posílali také čeští světoběžníci z okruhu kulturního mecenáše Vojty Náprstka jako Vácslav Stejskal z Hostomic, Enrico Stanko Vráz, Josef Kořenský nebo Karel Jan Hora k založení sbírek prvního českého průmyslového muzea. V původní Náprstkově sbírce se však nacházejí také starší tisky nišikie včetně prací slavného Harunobua, jemuž se přičítá vznik techniky brokátových obrázků pomocí soutisku několika matric k nanášení oddělených barevných ploch. Rozpětí tiskové kvality dřevořezů tak vypovídá o víceméně nahodilém způsobu sbírání.

Nově založená uměleckoprůmyslová muzea v Čechách a na Moravě budovala své sbírky programově na akvizicích z evropských trhů, zejména v Německu a Vídni. Mimořádnou tiskovou kvalitou i zachovalým stavem vynikají tři dřevořezová alba nišikie s portréty herců divadla kabuki, které v roce 1893 zakoupilo tehdejší Moravské průmyslové muzeum v Brně z lipského antikvariátu K. W. Hiersemanna. Na německý trh se ostatně orientovala další generace našich nejvýznamnějších sběratelů, která soustředila své sbírky na základě znalostí odborné literatury i vizuálního poučení.

TOUHA PO POZNÁNÍ V první polovině 20. století vynikají ve sběratelství dřevořezů malíř Emil Orlik, literát a překladatel Sigismund Bouška a spisovatel a japanofil Joe Hloucha. Všichni tři vykazují rozličné zájmy, které je motivovaly ke sbírání dřevořezů, a současně společný cit pro vnímání krásy japonského dřevořezu. Orlik horečně studoval výtvarné a technické možnosti japonského dřevořezu během své stáže v Japonsku, jež vytěžil pro svoji tvorbu.

Z jeho sbírky dřevořezů se dnes zachoval pouze fragment, který nicméně dokládá i jeho zájem o starší tisky, z nichž některé se mu podařilo získat z německých sbírek a pocházejí z Hajašiho sbírky. Bouška pronikal do stylové rozmanitosti a barevnosti trpělivým studiem dřevořezů ve sbírkách svých německých kolegů sběratelů, což mu umožnilo vycvičit si znalecké oko a stát se ve své době uznávaným znalcem. Jeho slova popisují rodící se vztah k dřevořezům: „Japonský dřevořez zprvu odpuzuje, snad někdy i ku smíchu laika nutí, ale třeba se vhroužiti do něho s láskou a oddaností, déle a pozorně, a pak se vám otevře nový svět.“ Bouškovým přínosem byla bezesporu snaha vyzdvihnout unikátnost monochromních a barevně úsporných starých tisků před vznikem mnohobarevných nišikie.

Spisovateli Hlouchovi pak dřevořezy otevíraly prostor k literární imaginaci a kompozici romantických japonerií, které obohatil dojmy ze svých potulek po Japonsku.

A všechny tři sběratele spojují kromě přednáškové a publikační osvěty také výstavní počiny, jimiž otevřeli okno poznání japonských dřevořezů pro obecenstvo v českých zemích: Orlik v roce 1902, Bouška v roce 1913 a Hloucha v letech 1929–1930. Právě Hloucha ocenil Bouškovu osvětovou snahu, když v předmluvě výstavního katalogu napsal: „Nebylo až dosud u nás pochopení pro krásy starého japonského dřevorytu a snad jediný jen spisovatel P. S. Bouška věnoval se jeho studiu a stal se znalcem tohoto krásného umění. Teprve nyní probouzí se u našich sběratelů záliba pro tuto cizokrajnou grafiku.“ (Výstava mimoevropského umění 1929). Nutno dodat, že právě tyto tři osobnosti tvoří trio nejvýznamnějších sběratelů, jejichž odkaz zanechal výraznou stopu v historii sběratelství ukijoe v českých zemích, a to nejenom pro budoucí soukromé sběratele v poválečném období, ale také pro muzejní sbírky. Markéta Hánová je ředitelkou Sbírky umění Asie a Afriky Národní galerie Praha. V loňském roce publikovala knihu Japonské dřevořezy a jejich ­sběratelé v českých zemích.

Karel Teige: Charlie Chaplin, kolem 1923, tuš, koláž, papír, 23 × 18,8 cm, Umělecké sbírky Památníku národního písemnictví, Praha. Drobná Teigova koláž svědčí o významu, který Devětsil přikládal americkým filmovým hvězdám, Douglasi Fairbanksovi a zejména Charliemu Chaplinovi. V jejich filmových „splapstick“ komediích viděli Karel Teige a spol. protilék k mechanizaci moderního života.

34

JAK KURÁTOROVAT ČESKOU AVANTGARDU

Julia Secklehner

Jako první rozsáhlá retrospektivní přehlídka devětsilských aktivit od konce osmdesátých let má výstava Devětsil 1920–1931 kurátorky Aleny Pomajzlové nesnadný úkol. Podle anotace výstava pokrývá dekádu existence Devětsilu a zkoumá jeho činnost v odpovědi nebo v návaznosti na jeho první soubornou prezentaci, která proběhla v roce 1986 v prostorách Staroměstské radnice.

Vzhledem k politickým změnám, kterými Československo, respektive Česko mezitím prošlo, by tak mělo jít logicky i o přehodnocení a, slovy výstavního katalogu, o „syntetický pohled na hlavní projevy a oblasti zájmu“ skupiny.

35

VÝSTAVA

Karel Teige: typografická ilustrace ke sbírce Zlom od Konstantina Biebela, Praha: Odeon 1928

Když skupina entuziastických studentů s Karlem Teigem v čele založila 5. října 1920 Svaz moderní kultury Devětsil, netušili, že tato organizace bude později dominovat obrazu české meziválečné avantgardy. To ale neznamená, že takovéto ambice neměli: Teige ve svém rétorickém zápalu koneckonců operoval s tituly jako „Nová umělecká generace“ (1922), „Konstruktivismus a likvidace umění“ (1925) nebo „Umění dnes a zítra“ (1922), a nehlásal tak nic menšího, než že kulturní tradice bude radikálně proměněna a povstane nové umění ve službě sociální revoluce.

Aktuální výstava instalovaná ve dvou patrech Domu U Kamenného zvonu si vytkla za cíl pokrýt fenomén Devětsil v plné šíři, od časopisů a typografie přes malbu a scénografii až po architekturu, a zachytit tak něco ze skupinového zápalu pro moderní kulturu v jejím úhrnu. Točité schodiště spojující dvě výstavní patra se tak vine kolem banneru či plakátovací plochy ve formě tubusu, na

kterém jsou prezentovány návrhy plakátů. Na cestě vzhůru zároveň návštěvníka vítá reprodukovaná hudba, která navozuje náladu „zlatých dvacátých“. Po vstupu do neoznačených dveří prvního patra je tato syntetizující nálada stvrzena projekcí filmu Svatopluka Innemana Praha v záři světel (1928) a následně i dobovou (1934) nahrávkou recitace devětsilské poezie.

Multisenzorická zkušenost evokovaná v úvodu výstavy je jedním z klíčových rysů praxe skupiny: Devětsil akcentoval syntézu materiálů, žánrů a mediálních technik stíráním hranice mezi „vysokým“ a „nízkým“, ať už za „nízké“ dosadíme „naivní“ či „primitivní“ umění ve smyslu tvorby neškolených umělců, populární kulturu (kinematografie, cirkus, kabaret, filmové hvězdy, efeméra jako pohlednice) nebo takzvané proletářské umění (tedy urbánní kulturu dělnické třídy). Karel Teige také formuloval příslušný teoretický rámec, shrnutý v jeho „Manifestu poetismu“ z roku 1924, kde nové umění

Zdeněk Rossman: reklamní leták na časopisy Pásmo a Disk, Literární archiv Památníku národního písemnictví, Praha

Reklama na avantgardní časopisy, in: Blok, č. 6/7, Varšava, září 1924, zadní strana obálky

Vítězslav Nezval: Diabolo, Praha: Vaněk a Votava 1926, obálka a typografie: Vít Obrtel

Revoluční sborník Devětsil, Praha: Večernice V. Vortel 1922, obálka: Karel Teige

Stavba II, č. 3, Praha 1923, autor obálky neuveden

Pierre Souvestre a Marcel Allain: Fantomas. Mrtvý, jenž zabíjí, Praha: Odeon 1929, obálka: Jindřich Štyrský

VÝSTAVA

40

charakterizuje jako „umění života, umění žití a užívání si“, a takové umění se podle něj „musí nakonec stát přirozenou součástí každodenního života, stejně úžasné a srozumitelné jako sport, láska, víno a všechny další druhy požitků“.

MODERNÍ UMĚNÍ A MODERNÍ ŽIVOT Jestliže je ale tato esence devětsilství navozena už v úvodu výstavy, divák je vtažen do hry na úkor prezentace některý základních faktů.

Dozvídáme se sice zhruba, kdy (1920) a kde (Praha) byl Devětsil založen, kdo byli jeho klíčoví členové ale zůstává nejasné. A pokud jsou jména některých zásadních figur, především Karla Teigeho, všudypřítomná ve výstavních textech a v popiskách, jiní zakládající a zásadní členové, včetně Vítězslava Nezvala nebo Adolfa Hoffmeistera, se na výstavě objevují jen tu a tam. U návštěvníka se tak předpokládá značné penzum vstupních informací, na podkladě kterých si je jedině schopen udělat komplexnější obraz o významu Devětsilu a jeho dopadu na vývoj československého umění dvacátého století.

Výstava tak v hodně svižném tempu postupuje od souboru knih s devětsilskou typografií (a zpravidla i obsahem) k prvním dvěma skupinovým výstavám. První z nich (1922) měla v programu takzvaný primitivismus, spočívající v odmítnutí „kultivovaného“ buržoazního umění a jeho nahrazení formami inspirovanými „lidovou“ tvorbou neškolených umělců.

Druhá – Bazar umění – o rok pozDevětsil 1920–1931, 11. 12. 2019– ději představila směsici všedních 29. 3. 2020, Galerie hlavního města Prahy – Dům U Kamenného zvonu, předmětů souvisejících s moderkurátorka: Alena Pomajzlová, ním životem (záchranný kruh, www.ghmp.cz hlavu manekýna, zrcadlo apod.) ve společnosti konvenčnějších uměleckých děl (malba a socha).

V Domě U Kamenného zvonu v tradičním galerijním uspořádání však tyto dva podstatně odlišné přístupy skupiny k výstavní prezentaci nejsou příliš tematizovány a redukují se na určité formální rozdíly v představovaných dílech.

V dalších výstavních sálech ustupuje historie skupiny – s výjimkou samostatné prezentace „místní organizace“ Devětsilu v Brně činné v letech 1924 až 1927 – spíše do pozadí a do středu pozornosti se dostávají ty fasety její mnohostranné činnosti, které jsou založeny na rozdílných typech médií. Nalezneme zde sekce věnované malbě a koláži, architektuře, divadlu, fotografii, scénografii a knižní grafice a kultuře avantgardních periodik.

Tak jako v případě dalších avantgardních hnutí napříč Evropou – skupiny MA kolem Lajose Kassáka aktivní v Budapešti a Vídni (po roce 1919), nizozemského De Stijl, varšavské skupiny Blok a řady dalších – představovaly pro Devětsil časopisy zásadní aspekt tvůrčí praxe. Devětsilská periodika Disk, Pásmo a RED nabízela příležitost pro pravidelnou výměnu se zahraničními protějšky: objevovala se zde jejich literární i vizuální tvorba stejně jako inzeráty na jejich publikace. Navíc používání podobných vizuálních forem a typografie v evropských avantgardních magazínech nejen dokládá sdílené chápání publikační činnosti jako tvůrčí práce, ale mělo také charakter společného jazyka překračujícího hranice národních států, a zdůrazňovalo tak internacionální charakter avantgard. Na význam těchto

vazeb ostatně nedávno ve středoevropském kontextu poukázalo budapešťské Muzeum Lajose Kassáka na výstavě Aktivní diagramy (2018–2019).

Tyto principy jsou implicitně obsaženy i na aktuální výstavě, mezi devětsilskými periodiky se například objevuje polský Blok, a vzniká tak přesvědčivý vizuální argument o vztahu skupiny k mnohem širší internacionální síti. Prezentace magazínů jako primárního avantgardního média a jako avantgardního gesamtkunstwerku sui generis by si ale rozhodně zasloužila samostatný výstavní sál, nejen vitrínu po straně úzkého prostoru nebo spíše chodby, která diváka svádí k tomu, že jí spíše jen projde. Navíc jakkoli jsou zde zahrnuty ukázky spřízněných časopisů, prostředkování základních informací o nich by samotný vizuální argument ve prospěch avantgardního internacionalismu zpřístupnily i divákovi, který není předem do hloubky obeznámen s avantgardistickou časopiseckou kulturou.

Podobně nenápadně, v malé místnosti připojené k sálu věnovanému brněnskému Devětsilu, je tu prezentován film Karla Antona Douglas Fairbanks a Mary Pickford na návštěvě Československa (1926). Svižná filmová koláž impresí z této návštěvy dokládá, jaký význam přikládala skupina americkým filmovým hvězdám, Fairbanksovi nebo Charliemu Chaplinovi: V jejich filmových „splap­ stick“ komediích viděli Karel Teige a spol. protilék k mechanizaci moderního života – také tato romantizující a rozporná interpretace filmového průmyslu by si jistě zasloužila více pozornosti a důkladnější průzkum.

Právě na tento aspekt se aktuálně zaměřila výstava Charlie Chaplin očima avantgardy v Musée d’arts v Nantes (2019–2020).

Chaplinova „slapstick“ komedie a především jeho role „trampa“ z dvacátých a třicátých let inspirovala celou řadu umělců: od Františka Kupky přes Mana Raye a Meret Oppenheim až po Clauda Cahuna nebo Johna Heartfielda. Romantizující obraz Chaplinových filmových rolí je zvlášť blízký přístupu surrealistů, zejména Andrého Bretona a Reného Magritta, kteří se na Chaplinovy filmy dívali jako na jistý druh vizuální poezie odhalující skryté radosti moderního života. Vzhledem k tomu, že se francouzská výstava zaměřovala primárně na umělce z tradičního západního kánonu (Kupka byl v této době Pařížan), otvírá se zde skvělá příležitost vytyčit na podkladě sdíleného vztahu k americké populární kultuře nové souvztažnosti mezi Devětsilem a dalšími avantgardními umělci – souvztažnosti, které by znovu překračovaly úzce lokální rámec. Kapitola katalogu od Lucie Česálkové se tématu sice dotýká, na výstavě samotné se ale naopak do značné míry vytrácí: Vedle projekce filmu o Fairbanksově návštěvě jsou devětsilské apoteózy populární kultury roztroušeny napříč výstavními sály bez bližších referencí k jejich významu.

DEVĚTSIL, ELITISMUS A DĚJINY UMĚNÍ Způsob prezentace devětsilských periodik a vztahu k americké populární kultuře představují jen dva ilustrativní příklady faktu, že výstava cílí spíše na specialisty než na širší publikum, jak by se dalo očekávat u instituce s centrální pozicí i lokací, jakou je Galerie hlavního města Prahy, respektive Dům u Kamenného zvonu. S minimem informací ve výstavních textech je v podstatě ponecháno na návštěvníkovi, aby si z představených děl poskládal ucelený a smysluplný příběh. Oprávněně se může cítit ztracen v záplavě jmen a odborných výrazů, jejichž znalost lze očekávat u historika (moderního) umění, ale nikoli u běžného návštěvníka galerie. I na ty znalé ovšem musí struktura celku výstavy působit nejednoznačně. Jedním z nejsoustavněji sledovaných programových cílů Devětsilu bylo spojení či prolnutí umění a populární kultury. V levicově utopickém duchu bylo toto úsilí motivováno myšlenkou, že tak povstane umění, které bude přístupné masám, a ne jen elitám – odtud práce s všedními předměty a s médii, jako jsou fotografie, film, časopis nebo kabaretní představení. Jistě, není vůbec snadné prostředkovat tuto neuspořádanou (a často nejednoznačnou) vizi v tradičním výstavním prostoru, aktuální výstava ale, zdá se, dělá pravý opak: Separuje rozličná média, s nimiž členové Devětsilu pracovali, do oddílů, které si pak je třeba poskládat znovu dohromady. Tuto strukturu potvrzuje i výstavní publikace, která jinak (jakkoli nelze od běžného návštěvníka galerie očekávat, že ji bude číst) zasazuje výstavní exponáty

Zdeněk Pešánek: Film, 1928 (rekonstrukce Jana Wagnera 1988), umělá hmota, kov, v. 70 cm, Galerie hlavního města Prahy, foto: Tomáš Souček

do tolik potřebného širšího kontextu. I v ní ale vystupuje do popředí stejný problém: Mezi kritický úvod a závěr jsou vsazeny eseje zaměřené na jednotlivá média, popírající tak multimodalitu jako jeden z ústředních motivů devětsilské teorie i praxe.

Jiný základní aspekt, který lze sice vyčíst z katalogu, ale výstava samotná jej zcela pomíjí, představuje skutečnost, že většina členů Devětsilu dosáhla dospělosti nedlouho před založením skupiny, a tedy zároveň se vznikem první Československé republiky. Jakkoli jejich levicové politické přesvědčení stálo spíše v opozici k oslavovanému státnímu útvaru, bylo jeho demokratické prostředí tím jediným, které prožívali a ve kterém se v dospělosti pohybovali.

Radikální utopismus a entuziasmus věci bourat a vystavět od základu novou společnost, které jsou tak charakteristické pro Teigeho názory a které vedly k rychlému sledu změn v programu Devětsilu v jeho formativních letech, tak mohou být vysvětleny i mládím umělců v době, kdy si hledali a vymezovali své pozice pro další léta.

CESTA VPŘED: ZNOVUPROMÝŠLET HODNOTU NOVÉHO Stejně jako „mladistvý elán“ skupiny by si zasloužily bližší pozornost i politické postoje členů i skupiny jako celku. Znovu, tento klíčový faktor je prezentován jako něco daného, explicitně konstatován

pouze letmo v katalogovém eseji Aleny Pomajzlové věnovaném zakladatelským rokům Devětsilu. Přitom právě entuziasmus pro revoluci, změnu a kulturní obnovu jsou základem toho, jak a proč si dnes Devětsil pamatujeme, a nebylo by na škodu, kdyby se více z tohoto devětsilského étosu objevilo i na výstavě – společně s alespoň základním uznáním skutečnosti, že Devětsil, přes svou deklarovanou modernitu, představoval „boys’ club“, chlapecký spolek (nutno dodat, že typicky pro celou mezinárodní avantgardu, která tudíž nebyla alespoň v některých aspektech tak „progresivní“, jak se jinak ráda prezentovala).

Přes to, co zaznělo, ale není na místě přínos výstavy podceňovat: Podařilo se zde na jednom místě shromáždit úctyhodný soubor děl, z nichž některá, například skvělé plastiky Zdeňka Pešánka (1896–1965) inspirované elektrickou energií, jsou k vidění jen vzácně.

Jako celek představuje kombinaci exemplárních uměleckých děl ve škále různých médií. Výstava tak ukazuje význam skupiny jako různorodého sdružení a zároveň představuje příležitost si skutečně a zblízka důkladně prohlédnout (pro mnohé poprvé) skvělá umělecká díla. Spíše než vidět význam projektu Devětsil 1920–1931 v něm samotném je proto namístě jej brát jako startovací čáru pro diskusi, která nabídne příležitost přehodnotit význam skupiny se vší kritickou a analytickou důkladností, kterou si zaslouží.

Julia Secklehner je vědeckou pracovnicí Masarykovy univerzity v Brně.

42

VELKÁ DATA A HLEDÁNÍ ZTRACENÝCH SVĚTŮ

Lukáš Pilka

Digitalizace velkého množství dat a jejich následné zužitkování patří k výzvám současnosti také v dějinách umění. Jednou z možností, které se skrze strojové učení nabízí, je využít je při tvorbě rekonstrukcí uměleckých děl, stylových imitací nebo imitací celých prostředí ze vzdálených epoch. Kvantitativní analýzy velkých databází nám však mohou poradit i v obecnějších otázkách (umělecko)historického poznání.

43

TÉMA

Četnost názvů řeckých archeologických lokalit v dobové literatuře od roku 1800. (Ruiny krétského Knóssu byly odhaleny až roku 1878.)

Graf vygenerován pomocí nástroje Google Ngram Viewer

Průčelí Celsovy knihovny v maloasijském Efezu pochází ze sedmdesátých let 20. století. Do té doby ležely na místě pouze trosky někdejšího skvostu antické architektury, stěží zřetelné pozůstatky budovy vystavěné římským konzulem Gaiem Juliem Aquilou mezi lety 117–135 našeho letopočtu. Tuto původní stavbu významně poničil nájezd góthských kmenů a požár již roku 262. Tehdy byly ztraceny uložené svitky, zpustošen interiér a poškozena i značná část konstrukce. Samotná čelní strana objektu se zřítila k zemi při pozdějším zemětřesení, pravděpodobně během desátého či jedenáctého století. Pokud bychom se na místo vypravili kolem roku 1900, čekaly by na nás zde jen křovinami zarostlé kamenné bloky; rozsypané zdivo, povalené části sloupů, kousky kladí i torza sochařské výzdoby ukrývající se ve vysoké trávě, pokud nebyly skryté rovnou pod vrstvou zeminy.

Archeologické práce v Efezu započaly v prvním desetiletí minulého století. Tým archeologů pod vedením Rakušana Rudolfa Heberdeyho tehdy očistil ruiny knihovny, zdokumentoval nalezené fragmenty a zaměřil odkryté základy. Architekt Wilhelm Wilberg poté rozkreslil pravděpodobnou formu někdejší fasády, čímž vytvořil vůbec první dnes známý obraz budovy. Tehdy se psal rok 1908, a ačkoliv během následujících dekád probíhaly na místě další průzkumy, Wilbergův návrh byl shledán v zásadě správným a i projekt ze sedmdesátých let na opětovné vystavění průčelí se od této předlohy významně nevzdálil.

Podíváme-li se na znovu vybudovanou Celsovu knihovnu, neuvidíme identickou antickou stavbu, ale moderní představu o ní.

Jak Wilhelm Wilberg, tak jeho následovníci měli k dispozici jen omezenou sadu indicií pramenících přímo z místních vykopávek, neúplné portfolio originálních součástí, z nějž bylo potřeba odvodit celkový architektonický návrh i menší stavební detaily. Proporce dochovaných sloupů se staly vodítkem pro jejich nově vytvořené protějšky, ztracené fragmenty překladů a nástavců vznikly dle tvarosloví dochovaných sousedících dílů. Kde rekonstrukční tým neměl k dispozici jasnou zprávu pocházející z místních nálezů, využil své znalosti obdobných antických monumentů, domyslel si, vymodeloval a doplnil potřebné prvky tak, aby byla konstrukce fyzicky

proveditelná a vjem ze stavby ucelený. Archeologové a architekti zformovali staronovou knihovnu jako výsledek rovnice poskládané z místních nálezů, svých znalostí historie, svého vzdělání, dosavadní praxe a dalších, často obtížně uchopitelných zkušeností. Díky tomu dnes můžeme navštívit stavbu nabízející komplexní zážitek, který by nám hromada trosek jen stěží dokázala nabídnout. Setkáváme se s reprodukcí původní knihovny, reprodukcí věrohodnou, ale nutně (více či méně) odlišnou od zaniklého antického monumentu.

INSPIRACE, NEBO IMITACE V moderní archeologii, restaurátorství či památkové péči je problematika reprodukcí a rekonstrukcí nedochovaných celků velmi dobře známá. Diskuse o tom, zda chybějící části mají co nejpřesněji imitovat své historické protějšky, zda jsou vhodnější volné aluze inspirované tradičními formami, nebo zda by se současné zásahy měly napodobování zcela vyhnout, se v těchto oborech vede nejpozději od dob Aloise Riegla. Toto téma přitom nezůstalo pouze v akademické rovině, ale významně ovlivnilo i samotnou rekonstrukční praxi. Ta se během 20. století vzdálila od původních puristických (imitačních) praktik a nově vkládané komponenty začaly být zpravidla zřetelně odlišovány. Po moderní rekonstrukci budovy, obrazu nebo sochy lze tedy citlivým okem odlišit hranice autentického materiálu a restaurátorské invence; v případě průčelí Celsovy knihovny dokážeme rozpoznat původní mramorové prvky a komponenty z umělého kamene vytvořené během „znovusestavení“; u poslepované řecké keramiky odlišíme historické střepy od

Neznámý autor, Busta karyatidy, mramor, klasické období a GAN machine learning, 3D tisk pomocí polyamidu, 2018 (koncept a vývoj Egor Kraft) Neznámý autor, Busta Julie Mamaey, mramor, přelom 2. a 3. stol. n. l. a GAN machine learning, 3D tisk pomocí polyamidu, 2018 (koncept a vývoj Egor Kraft)

48

TÉMA

Skupina hlav s uraženými nosy, digitální reprodukce uměleckých děl setříděné pomocí nástroje Google t-SNE Map Pohled do virtuální krajiny sestavené z desetitisíců reprodukcí uměleckých děl, vygenerováno pomocí nástroje Google t-SNE Map

dílů vytvořených při kompletaci a nově zhotovené kružby v gotickém klášteře jsou konstruované ve tvarech, které by žádný středověký stavitel nevykreslil.

Bez ohledu na to, zda restaurátor zamýšlí co nejvíce napodobit domnělý originál, či ponechat dílčí prostor dobové invenci, jeho vliv na formování obnoveného celku je vždy nezanedbatelný – je to právě on, kdo zakresluje dochované prvky, zkoumá archivní materiály, provádí komparace s podobnými případy a následně navrhuje a modeluje chybějící komponenty. I v době digitálních technologií, kdy mnozí renovátoři využívají laserové scannery a fotogrammetrické modelování k zachycení původních elementů, rozsáhlé online databáze ke komparaci děl, software typu CAD k modelování a 3D tiskárny k výrobě samotných komponentů, zůstává tento proces ve své logice beze změny. Bez ohledu na technologické možnosti je vytvoření části ztraceného artefaktu, vykreslení chybějícího místa v kulturní historii, náročný a pomalý proces formovaný a limitovaný schopnostmi a silami restaurátorského týmu, který jej provádí.

ztracených celků uplatnitelné nejen při renovaci úlomků drobných soch, ale i při ­remodelaci kompletních uměleckých děl či celých prostředí.

Technologie založená na tomto a podobném principu dnes dokáže destilovat malířský styl z prací vybraného autora, aplikovat jej na libovolnou fotografii, a tím vytvořit nové dílo imitující svůj vzor.

Stejně tak je schopna generovat realistické tváře neexistujících lidí na základě tisíců fotografií skutečných osob nebo záběry krajiny dle předložené skici a sady snímků reálného světa. V architektuře se experimentuje s algoritmy naučenými na databázích reálných projektů, které samostatně navrhují interiér o zadané dispozici, ve světě hudby se generované skladby à la Bach, Dvořák či Beatles pomalu stávají standardem.

STVOŘENÍ ZANIKLÉHO SVĚTA

Automatizované navrhování na základě dat a parametrů vydestilovaných z existujících objektů, ať už fyzických artefaktů, či mediálních záznamů, bude ve světě umění a designu představovat další velkou revoluci. Co to však může znamenat pro dějiny umění a dějiny obecně? Nápovědu můžeme hledat v zábavním průmyslu, konkrétně u společností zabývajících se vývojem počítačových her. Toto prostředí je tradičně známé pro svou rychlou adaptaci technologických inovací a schopnost předznamenávat tvůrčí i uživatelské přístupy, které posléze pronikají i do dalších oblastí lidské činnosti. Hry jako Spore, No Man’s Sky nebo Minecraft se během minulé dekády staly průkopníky procedurálně generovaných světů, které sice vycházely z designérem předdefinovaných parametrů, ale konkrétní modely již AUTONOMNÍ RESTAURÁTOR vznikaly zcela nezávisle bez přičinění lidské ruky.

Z našeho úhlu pohledu je pravděpodobně nejzajímavější herní Existují jiné možnosti? Novomediální umělec Egor Kraft představil série Assassin’s Creed, která se dostala do širšího povědomí mimo v roce 2018 sérii soch nazvanou Content Aware Studies. Jedná se jiné skrze podrobný 3D model pařížského Notre-Dame, jejž její o sadu mramorových hlav, replik původních antických děl z řectvůrci pořídili nedlouho před osudovým požárem. Samotný způsob kého klasického a helénského období i z doby římské nadvlády nad hraní „Assassina“ není nijak pozoruhodný, ovládáme zde hrdinu plníStředomořím. Najdeme mezi nimi vyobrazení Herkula, podobiznu cího různorodé úkoly, putujícího rozsáhlou krajinou a střetávajícího Julie Mamaey, tvář neznámého aristokrata nebo portrét karyatidy. se s ostatními postavami v bezpočtu šermířských šarvátek. Mnohem Skulptury s různými náměty i odlišnou velikostí mají však jedno společné – jejich originály se nedochovaly vcelku. V jednom případě zajímavější je však simulovaný časoprostor, do nějž jsou jednotchybí oko s kusem obličeje, jindy se poškodila brada a nos, v dalším livé epizody situovány. Již první díl si získal pozornost atraktivním vykreslením Blízkého východu v době třetí křížové výpravy, náslepřípadě se zachovala tvář, avšak zbytek hlavy nikoliv. dovala střední Itálie za vlády Lorenza di Medici, Paříž během Velké Ztracené fragmenty jsou ve všech případech nahrazeny novými francouzské revoluce nebo viktoriánský Londýn. Zatím poslední částmi z polyamidových vláken vyrobenými za pomoci 3D tisku pokračování je umístěno do antického Řecka za probíhajících peloa zasazeny do trhlin a děr po úlomcích. Některé náhražky působí ponéských válek. Herní svět tohoto dílu je opravdu obrovský, hrdina konvenčně a předvídatelně, jiné však ve svém tvarosloví ukrývají se zde volně pohybuje v prostoru sahajícím od Makedonie po Krétu, nejedno překvapení; ačkoliv jejich forma zdařile navazuje na okolní od Jónského moře k Egejskému. mramor a cituje tvary hlavy, v detailech se objevují nesmyslné Jakým způsobem byli vývojáři schopni rekonstruovat většinu prvky – náznak oka pod uchem, nosní dírky vyhloubené ve středu pevninského Řecka a jeho ostrovů ve formách imitujících páté tváře či celý obličej vynořující se mezi vlasy na temenu hlavy. století před naším letopočtem? Základem se staly trojrozměrné Částečně nelogická forma však v tomto případě není důsledkem mapy terénu z databáze NASA a Google Maps. Následovala tvorba umělcovy invence, ale algoritmu GAN, který měl návrh a modelaci biotopů, sad pravidel, objektů a textur představujících různé komztracených fragmentů na starosti. Jedná se o druh digitální neubinace fauny a flóry; subtropické lesy, bažiny, zelené pastviny, ronové sítě speciálně navržený ke generování (nejen) vizuálních kamenné pláže a horské svahy. S vědomím nestálosti přírody poté výstupů dle pravidel extrahovaných ze vzorové sady dat.

V případě antických bust Georg Kraft a jeho kolega Artem Konev­ tvůrci hry pátrali po dobových záznamech napovídajících její ráz na skikh shromáždili databázi tisíců 3D scanů různých klasických soch konkrétních místech před dvěma a půl tisíci lety; například historickému území Arkádie se pro jeho pšeničná pole přezdívalo „chléb z renomovaných muzejních sbírek (mj. z British Museum, Metropolitan Museum, Museo Nazionale Romano) a použili je jako základ pro Peloponésu“, budete-li ve hře tímto regionem procházet, tak se zde opravdu setkáte s obilnými lány, domestikovanými zvířaty a zeměstrojové učení. Následoval proces studia, tedy výpočetně náročný dělsky kultivovanou krajinou. úkol, během nějž počítač samostatně hledal vzorec co nejlépe Další krok představovalo modelování antické civilizace počátku reprezentující vložená data. Dále, když měli umělci k dispozici tuto tzv. naučenou neuronovou síť, vložili digitální model konkrétní poško- klasického období, respektive virtuální rekonstrukce architektury, zené busty a zadali algoritmu, aby navrhl možné podoby chybějícího měst, obcí i drobných staveb v krajině, vytváření databáze čtyř tisíc uměleckých a řemeslných děl, remodelace různorodých předmětů dílu – varianty, z nichž byl nakonec vybrán finální tvar. denní potřeby i hospodářských či válečných strojů, od kožených Experiment Content Aware Studies můžeme vnímat jako formu sandálů po athénskou triéru. Velká většina těchto komponent byla agregovaného poznání, formální pravidla extrahovaná z tisíců připravována dle skutečných historických předloh a programována dobových soch byla využita k automatické rekonstrukci konkrétjako „digitální stavebnice“, tedy způsobem, aby jednotlivé objekty ního kulturního artefaktu – k remodelaci titěrného kousku dávno šlo libovolně skládat a kombinovat. Nakonec designéři rekonstruozmizelého světa. Jakkoliv cílem Kraftova algoritmu nebyla věrovali konkrétní památky, jež se do dnešních dnů dochovaly ve formě hodná imitace původní podoby (v podmínkách při výběru finální vykopávek, ruin či historických vyobrazení; Akropoli vč. Parthenónu, varianty například nebylo nastaveno, že tvář musí mít dvě oči Korinth s Apollónovým chrámem, Olympii se stadionem a Diovou a hlava pouze jednu tvář), demonstrovaná automatizace rekonsochou nebo v dané době již rozpadající se palác v Knóssu či strukčního procesu naznačuje nové možnosti při remodelaci

49

TÉMA

zbytky Odysseova sídla na Ithace. V okamžiku, kdy byly nachystány digitální repliky stovek skutečných míst, stačilo spustit algoritmus, který dle map a nachystaných komponent vygeneroval celý okolní svět a vše spojil do jednoho celku.

Ačkoliv ani zde vývojáři neusilovali o věrnou imitaci, ale spíše o spektakulární podívanou a zábavný herní prožitek, jejich práce je natolik zajímavá a přesvědčivá, že ji mnozí učitelé historie začali využívat jako didaktickou pomůcku. (Dnes je v Assassin’s Creed zakomponován i vzdělávací mód nabízející edukační trasy seznamující s antickou architekturou, uměním, mytologií či filozofií.)

Může však podobná simulace nabídnout i nové historické poznání?

Pomoct archeologům, historikům umění a dalším odborníkům lépe pochopit roli sochařství v athénské polis nebo blíže prozkoumat kulturně-ekonomické vztahy ve starověké společnosti? A může být toto poznání natolik věrohodné, abychom s ním mohli dále pracovat či o něj dokonce opírat poučení pro naši současnost?

že neexistují žádná data z bližší či vzdálenější minulosti. Podíváme-li se do depozitáře Národní galerie, najdeme v něm více než půl milionu uměleckých děl, Národní muzeum eviduje ve svých sbírkách téměř dva miliony (nejen) historických artefaktů, Národní knihovna zas uchovává přes sedm milionů svazků… Ke každé položce existují metadata, informace o tom, kdy vznikla, odkud pochází, kdy byla zaevidována, kdo je jejím autorem, kdo ji do sbírek věnoval či odprodal… A v neposlední řadě, samotný sbírkový předmět je tím nejdůležitějším nosičem informací, které, na rozdíl od minulosti, lze dnes zkoumat automatizovaně skrze „elektronické oko“ strojového vidění.

Ačkoliv jen zlomek artefaktů uchovávaných domácími institucemi má svou digitální reprodukci, řada jejich zahraničních protějšků je v tomto směru podstatně aktivnější. Amsterdamské Rijksmuseum nebo Metropolitan Museum v New Yorku má digitalizovanou (a ve formě otevřených dat přístupnou) celou svou sbírku. Organizace jako Wikimedia Commons, Google Cultural Institute nebo EuropeaDIGITÁLNÍ DĚJINY UMĚNÍ nea disponují databázemi obsahujícími desítky milionů uměleckých děl, dokumentárních snímků a historických předmětů. Jakými způV roce 2015 popsal Lev Manovich digitální dějiny umění jako soubor soby však mohou badatelé s těmito zdroji zacházet? Jaké nástroje metodik využívající kvantitativní analýzu ke zkoumání kulturních jim dovolí odstoupit od zkoumání jednotlivých exponátů a podívat se artefaktů. Nejedná se o novou disciplínu, která by snad sledovala z větší vzdálenosti na celé soubory a kolekce? odlišné cíle, než mají dnešní historici umění. Jde spíše o rozšíření Na webu experiments.withgoogle.com se nacházejí desítky konmožností výzkumu či odlišný způsob vidění skrze různorodé počíceptů i hotových nástrojů aplikujících současné technologie na tačové klasifikace, vizualizace a simulace znázorňující jinak těžko velká kulturní data. Najdeme mezi nimi mj. rozhraní Ngram viewer uchopitelné vztahy a souvislosti mezi uměleckými předměty. Jde využívající databázi 25 milionů nascanovaných knih ze služby o nový přístup nahlížení na historii, který matematickými a statisticGoogle Books a znázorňující četnost výskytu konkrétních hesel či kými cestami přistupuje k velkým kulturním datům, digitalizovaným frází v průběhu času. Jinou ukázkou může být projekt X Degrees muzejním a archivním kolekcím, metadatům i k textům o umění. of Separation, v němž lze prohledávat umělecká díla na základě Manovichův úvodní text Data Science and Computational Art formální podobnosti. Uživatel si v tomto případě zvolí dva konHistory samozřejmě nevznikl v uzavřené bublině, ale navazoval na krétní artefakty, například plakát od Henriho de Toulouse-Lautreca práce historiků a historiček, jako je Peter Turchin nebo Jo Guldi, a práci od Alfonse Muchy a systém řízený strojovým viděním mu kteří již delší dobu prosazují kvantitativní přístupy ke zkoumání automaticky vrátí několik děl z databáze tvořících „evoluční linii“ dějin. Druhá jmenovaná v roce 2014 vydala knihu History manifesto mezi nimi (v daném příkladě se Lautrecova a Muchova díla proloží představující významnou kritiku tradičních badatelských přístupů. japonskými grafikami). Umělý zrak je klíčovou technologií nejednoho Guldi v ní tvrdí, že tento obor se nachází v zajetí „short-termismu“, experimentu operujícího s automatickou klasifikací a porovnáváním že většina kvalifikačních prací a odborných publikací se zaměřuje výtvarných děl. Za všechny jmenujme ještě alespoň t-SNE map – na velmi úzké okamžiky dějin, které jsou sice snáze uchopitelné, ale interaktivní 3D krajinu generovanou z desetitisíců uměleckých jejich popis a interpretace jen málokdy přinesou relevantní inforpředmětů utříděných podle vzájemných podobností. Čím silnější mace vzhledem k současnosti. Akademici zkrátka podléhají obavám, vizuální paralela mezi dvěma díly panuje, tím blíže se na mapě že skrze své metody nedokážou obsáhnout delší časové úseky nachází. Uživatel či kurátor může tímto virtuálním prostorem procháči větší území, že by vynechali podstatné události, zdůraznili děje zet, přibližovat a oddalovat svůj úhel pohledu, odhalovat překvapivá sekundárního charakteru a v nejhorším případě byli nařčeni z neob- seskupení a brzy snad také odhalovat nová historická poznání. jektivity a ideologické podjatosti. Koneckonců, značná část velkých Pojem informační přehlcení je dobové klišé, které postupně ztrácí historických vyprávění napříč tisíciletími byla při svém vzniku polisvůj význam. Už nežijeme v době, kdy s daty neumíme zacházet, ale ticky motivována a jejich obsah byl vybírán a ohýbán tak, aby jasně postupně získáváme a tvoříme nástroje rozšiřující naše způsoby ukazoval směr dějin, třeba k výhře liberalismu a demokracie nebo vidění. Problém s velkými daty o kulturní historii tedy není ani tak k vítězství pracující třídy či nadvládě nejsilnější rasy. v tom, že by jich byl nedostatek (pomalá digitalizace je snad jen Historický výzkum podle zmiňované autorky by měl být vždy zalo- přechodný stav) či neexistovaly způsoby, jak s nimi pracovat. Potíž žen na shromažďování, kritice a interpretaci dat, avšak nový historik spočívá spíše v malém množství výzkumníků, kteří jsou schopni nemá pracovat s jednotlivými dokumenty, ale s celými databázemi, a ochotni k nim přistoupit. Jistě, k podobnému druhu práce jsou a tak lépe chápat hierarchii a kauzalitu událostí. Díky digitálním potřeba jiné dovednosti, než se používaly doposud. Nestačí jen technologiím a kvantitativním přístupům snáze určovat zlomové oka- znalost dějin, dějin umění či estetiky. Nyní vstupuje do hry také mžiky i doprovodné jevy, odhalovat vzorce a principy, které přinesou statistika, datová věda, programování, digitální design, interakční více než jen poznání minulosti. Takový kulturní badatel by měl být design, vizualizace a řada dalších, často náročných disciplín, které schopen nalézat korelace mezi historickým vývojem a současným zcela jistě nelze obsloužit v jednom člověku. Individuální historik děním, upozorňovat na ně, a zastávat tak významnou kritickou roli umění bádající v zaprášených archivech a hledající ve starých v dnešní společnosti. Ostatně, vědecké disciplíny, jejichž výstupy svazcích zapomenutou pravdu o kulturních dějinách je sám o sobě dnes bývají veřejně citovány, již s daty zpravidla pracují. Ať už jde muzejním artefaktem či romantickou představou z hollywoodského o ekonomii, sociologii, nebo třeba klimatologii, vždy představují filmu. Budoucnost patří transdisciplinárním týmům schopným pokrýt v rámci té které teorie argument čísla, a nikoli vyprávění. všechny potřebné odbornosti, hledat bohatství ukryté v datech, klást nové otázky, zkoušet nové metody a novými cestami rekonVELKÁ KULTURNÍ DATA struovat ztracené světy. Lukáš Pilka je historik a teoretik umění.

Mluvíme-li dnes o velkých datech, máme obvykle na mysli informace generované bezpočtem různých elektronických zařízení. Vybaví se nám velcí bratři v podobě technologických gigantů ze Silicon Valley, jejichž automatizovaní datoví inspektoři odkrývají naše politické názory či sexuální orientaci, predikují životní rozhodnutí a dokonce odhadují den, kdy zemřeme. Samotný fakt, že v posledních dvou dekádách prochází společnost informační explozí, však neznamená,

Historie za historií, ruiny paláce v Knóssu, jak mohly vypadat v pátém století př. n. l. Obraz ze hry Assassin’s Creed Greek Odyssey

ČLOVĚK POZNÁVÁ KRESBOU A ČASTO NA NĚCO PŘIJDE INGE KOSKOVÁ

Eva Riebová, Tomáš Klička, foto Jiří Thýn

Kreslířka Inge Kosková patří k nenápadným, ale významným umělkyním spojeným s Olomoucí, kde v osmdesátých letech náležela k okruhu tzv. olomoucké kresby. S autorkou, která koncem ledna oslavila osmdesáté narozeniny, jsme v jejím olomouckém domově rozmlouvali o vztahu k rytmu, hudbě, emocionalitě v práci, pravdivosti, prožívání vlastního těla i pedagogické praxi.

53

54

ROZHOVOR

55

Inge Kosková (1940) se narodila v Brně do německo-české rodiny. Po studiích na jedenáctileté střední škole v Jablunkově v roce 1957 začala na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci studovat výtvarnou výchovu v kombinaci s deskriptivní geometrií na Fakultě přírodovědecké. Po absolvování školy v roce 1961 na Katedře výtvarné teorie a výchovy působila tři roky jako asistentka. S výjimkou let 1975–1987, kdy pracovala jako grafička v tiskařských závodech, vyučovala na různých stupních škol – střední pedagogické, základní umělecké, po revoluci se v letech ­1991– ­­­92 a 2004–06 vrátila coby asistentka na olomouckou katedru výtvarné výchovy.

Vystavuje od druhé poloviny šedesátých let. Přes surrealismem ovlivněné kompozice se dostala k existenciálně laděným figurálním kresbám.

Mezník představoval počátek osmdesátých let, od kdy se s narůstající intenzitou věnuje záznamům přírody a přírodních dějů v podobě abstrahovaných struktur, objevuje „skripturální“ kresbu. V souvislosti se zájmem o jógu v polovině devadesátých let vytváří záznamy vlastních tělesných pocitů a kresby vycházející z manter.

Od roku 2009 se věnuje kresebným záznamům při poslechu převážně klasické hudby. V roce 2018 proběhla její retrospektiva v Muzeu umění Olomouc. Její díla se nachází ve sbírkách Muzea umění Olomouc, Moravské galerie v Brně nebo Muzea umění a designu v Benešově.

Sedíme ve vašem olomouckém bytě. Dlouhá léta vám byty zároveň sloužily jako ateliér. Je pro vás domácí prostředí místo odpočinku, nebo spíše práce?

Zjistila jsem, že doma je to dobré – něco dělám, řeknu si, že budu kreslit, a nemusím nikam jít. Mně nejvíc vyhovuje, že když mě to popadne, tak kreslím. Domácí prostředí je pro mě příjemnější. Pro někoho je důležitý ateliér, že přijde, přepne a pracuje. Já mám spíš takový emotivní přístup, když mám pocit, že teď bych ráda – a než bych někam došla…

Ateliér jsem měla chvíli v druhé půlce osmdesátých let. Byla to taková půda, která se musela spravit. Bylo to dobré, protože tam, kde jsem žila, nešlo moc roztahovat papíry. Ale kvůli zimě šlo na půdě tvořit jen na jaře a v létě. Dlouho jsem hledala jiný ateliér, ale pěkných prostor tehdy moc nebylo.

Když ten dům po revoluci vrátili majitelům, už jsem nic nehledala.

Ještě než jsem měla ateliér, tak jsem bydlela různě i v podnájmech a kreslila na podlaze nebo kde to šlo dobře.

Pro tvorbu doma byla kresba, která je vaším výhradním vyjadřovacím prostředkem, ideální.

Jo. Já ještě v sedmdesátých letech malovala, ale moje učitelská profese mi nedovolovala malovat každý den. Tehdy jsme pracovali i v sobotu, takže jsem měla volný jen kousek neděle – než bych malbu dokončila, uběhlo by hodně dní a byla bych pocitově jinde. Postupně jsem přestala malovat a kresba byla pro mě praktičtější, rychlejší – na malý i velký formát, tužkou, prsty, štětcem, perem…

Kresba pro mne byla – a doposud je – tím důležitější, že má nejblíže od emoce k vyjádření na papíře. Kdežto než namíchám barvu, tak už je to se mnou jinak.

Vaše kresby působí spontánně. Znamená to, že vznikaly vždy hodně rychle?

Některé větší formáty, třeba krajinu na A1, jsem zvládla kreslit tři čtyři hodiny a dokončit ji další den.

Na kresbách zvoleného tvaru na základě manter jsem mohla kdykoli pokračovat, na některé pracovat i tři dny.

Kresby figur a krajin na menší formáty vznikaly rychle, už jsem se k nim nevracela, abych je „vylepšovala“. Někdy je dobré kresbu nechat malinko nedokončenou. Stalo se, že jsem přetáhla, a už to nebylo ono. Nejrychleji vznikají kresebné záznamy při poslechu hudby, také kresby tělových pocitů, „psaní“, rytmy…

Malbu jste tedy opustila z časových důvodů? Časových, ale i díky tomu, že kresba nabízí možnost rychleji spontánně, emočně tvořit. Já nebyla nijak zručný malíř, jako když někdo vystudoval akademii, ale od dětství jsem ráda kreslila. Vystudovala jsem výtvarnou výchovu, kde jsem získala základy nejen kresby, ale také malby, grafiky, modelování. Později jsem necítila potřebu malovat. Někdy v zimě, když je všecko šedé, občas maluji struktury a rytmy, dvěma třemi barvami, abych si doplnila tu šeď, ale jinak mám největší vztah k lince, čáře.

Co vás dovedlo právě ke studiu výtvarné výchovy a deskriptivní geometrie? Z dnešního pohledu to zní jako zvláštní kombinace.

Když jsem se rozhodovala, co bych dělala po střední škole, přála jsem si kreslit, malovat. Po studiu akademie bych se neuživila, nemám žádnou průraznost, a tak se nabízela Olomouc. Byly jen dvě možnosti kombinovatelné s výtvarnou výchovou – deskriptiva nebo čeština.

Já mám literaturu ráda, ale mám špatnou paměť.

Musela bych studovat staroslověnštinu, dějiny literatury a jazyka… to bych nezvládla. Deskriptiva zdokonalovala mou prostorovou představivost – i když pro mne byla ze začátku náročná, rýsovali jsme ještě tuší… přesnost mě svazovala, já byla zvyklá kreslit volně. Ale bylo to dobré studium, hodně mě ukáznilo. Časem se to projevovalo v mé kresbě, kreslila jsem čáry, které mají význam.

Vypustila jsem mechanické šrafování a řadila jsem linie, jenom pokud jsem je plně prožívala, stejně jako v deskriptivě jsem nemohla udělat čáru navíc, jenom to, co tam patřilo. Také bílá plocha kolem rýsovaného objektu, to se mi líbilo i v japonském a čínském umění – že je něco nahuštěné a bílá plocha je jakýsi výdech.

Spojení kumulace čar a bílé plochy, to mi dělalo dobře.

Zlomové období v kresbě, kdy jste se začala věnovat abstrakci, u vás nastalo až relativně pozdě, v roce 1980, tedy když vám bylo čtyřicet let.

Začínala jsem figurálně. My vlastně na fakultě nevěděli o moderním umění téměř nic. Takže jsme kreslili realisticky. I později mě figura těšila. Sestavovala jsem části figur do krajiny, bylo to trochu surrealistické. To přerostlo v deformaci figury. Pak mě začala zajímat krajina, která se prolínala s figurou.

Kolem čtyřicítky nastala změna. Do té doby jsem kreslila s nějakou představou předem. Najednou jsem jen řadila linie na papíře. Měla jsem pouze pocit seskupení figur či nějaké široké krajiny. Naprosto mě to osvobodilo.

V první půlce osmdesátých let jsem jen řazením čar – bez představy o konečné podobě třímetrové kresby – vytvořila Ukřižování. Obraz jsem slepovala jako vlaštovka hnízdo. Mimo figurální kresby takto vznikaly i kresby krajin, bez předem dané představy, intuitivně, jedna čára reagovala na další… byla jsem svobodnější, uvolněnější, přesvědčivější. Když mi do kresby hodně mluví hlava a představy, nefunguje intuice, kresba pro mne ztrácí přesvědčivost. (Proto se mi dodneška špatně dělají ilustrace, kde bych se měla přesně držet textu). Koš na papír je vždy po ruce. Jiří Valoch říkal, že výtvarník nemá sám nic třídit a vyhazovat. Je pravda, že s odstupem několika let se mi zdála některá původně zavržená kresba lepší.

Ve vašich kresbách je možné vypozorovat několik témat, jako je krajina, hudba, pohyb – pracovala jste s představou uzavřených tematických cyklů či sérií?

V krajině mě zajímal rytmus, jak se všechno opakuje v obměnách. A rytmus mě těší dodnes, proto se možná zajímám o hudbu. Řazením čar vznikaly různé struktury.

Krajina se různě proměňovala – ze začátku byla viditelná, ráda jsem dělala turistiku a vyrostla jsem v přírodě.

A krajina v úplně zjednodušené podobě, třeba jednou čarou, mě těší dodnes. Krajina, rytmy, psaní, kresby s mantrou, tělové pocity… V poslední době záznamy poslechu hudby… Nikdy jsem tyto celky neuzavírala.

Inge Kosková: bez názvu, 16. 4. 1986, tuš, pero, papír, 328 × 246 mm

Inge Kosková: Kresba I, 1. 10. 1981, tuš, pero, papír, 285 × 419 mm, Muzeum umění Olomouc

Inge Kosková: Kresba IV (Psaní), 14. 12. 1982, tuš, pero, papír, 210 × 400 mm, Muzeum umění Olomouc

Inge Kosková: Kresba s mantrou, 1.–2. 2. 1998, tuš, pero, papír, 698 × 998 mm

60

ROZHOVOR

Inge Kosková: Klenby, 11. 5.–16. 5. 1993, tuš, pero, papír, 597 × 840 mm

mluvené části. Nebo když jsem poslouchala a kreslila hudbu J. S. Bacha, zjistila jsem, že je jeho hudba také hodně emoční… Někdy je mi líto, že neumím vyjádřit barvu zvuku.

Jaké další okolnosti vás posunuly ve výtvarném projevu? V jednom z dřívějších rozhovorů jste ­vzpomínala na Adrienu Šimotovou.

Jo, to bylo úžasný. V roce 1980 měl Jindra Štreit v Nerudovce výstavu a večer bylo posezení, přišla také Adriena Šimotová, Olga Karlíková a já jsem je poprosila, aby se podívaly na mé kresby, protože já jsem vůbec nevěděla, jestli je to k něčemu pro někoho jiného. Chtěla jsem od těch velkých osobností vědět, jestli to je blbý. Ony řekly, že dobrý, ať kreslím.

Seznámila jsem se s nimi, viděla jsem jejich tvorbu.

Milan Kozelka nás vzal k Adrieně, pak jsem vystavovala v Kostelci nad Černými lesy u bratrů Hůlových, tam jsem viděla kresby Olgy Karlíkové. Pak jsme byli u pana Boštíka, u Zoubka, u pana Veselého, u Aleny Kučerové…

Když pak Jindřich Štreit pracoval na státním statku, dělal úžasné zájezdy – celý autobus jsme byli u Jitky a Květy Válových v baráku, vytahovaly kresby, pouštěly hudbu…

Uměla byste nám přiblížit proces transformace hudby do kresby? Vnímáte hudbu synesteticky?

Když poslouchám hudbu, přijímám zvuky celým tělem, vnímám, jak procházejí hrudníkem do rukou. Vnímám sílu, výšky tónů, rytmus a tempo skladby. Nechám ruku volně reagovat, kreslit. Ani se nemusím dívat na papír, zavřu oči. Mně barvy nenaskakují, necítím hudbu barevně ani nevidím tvary. Mám to jako záznam. I když podle toho nejde hrát zpětně. Je to moje interpretace – co slyším, co neslyším, ale i to, co nestihnu zaznamenat. Líp se mi dělá, kde je méně nástrojů. Když jich je hodně, zaznamenám už jen něco. Janáčka jsem zkoušela zaznamenávat oběma rukama, ale ruce si překážely… Poslouchaná a zaznamenávaná hudba mi dodává hodně energie.

V posledních letech jste se věnovala především záznamům hudby. Jak jste dospěla k zájmu o ­zachycování hudby?

Ani nevím. Možná hrála hudba a řekla jsem si: „Já to zkusím nakreslit.“ Někde v podvědomí jsem měla uložené kresby Olgy Karlíkové, záznamy zpěvů ptáků, kuňkání žab… Ve škole jako učitelka výtvarné výchovy jsem žáky také vedla k vnímání světa dalšími smysly, než jsou oči a hmat – žáci zkoumali a zachycovali barevnou kresbou čichové a chuťové vjemy a také zvuky kolem nás, zvuky hudební a mluveného slova, jejich sílu, výšky, rytmus…

K hudbě jsem měla vždy blízko, v mládí jsem hrála na klavír. Zaznamenávání hudby je vlastně pokračováním mého zájmu o rytmus v kresbě.

Jak jste si hudbu vybírala?

Vybírala jsem si své oblíbené skladatele. Začala jsem Chopinem, ten je takový půvabný, křehký. Ale mým nejoblíbenějším je Janáček, protože je pro mě úžasně pravdivý a silně emoční. Když slyším jeho operu, tak je to jako mluvené slovo, pravdivé a emotivní, a to je moje. Já jsem ze Slezska, on byl taky odtamtud, z Hukvald. Jeho hudbu jsem začala zaznamenávat štětcem a perem.

Záznam poslechu Její pastorkyně připomínal ještě psaní… Pak mě vyzval Jiří Zahrádka k účasti na janáčkovské výstavě na téma Zápisník zmizelého. Hudbu jsem zachytila na formáty A1, jeden formát měl 3 metry, prsty a černou temperou. Tolik silných emocí jako u Janáčka jsem jinde zatím nenašla. Cítím ho výrazně. Je mi blízký.

Viděla jsem Janáčkem psané partitury, jsou to pro mne nádherné kresby. Já z nich tu hudbu úplně cítím.

Zpracovávala jsem ale i skladby jiných autorů – zajímá mě například hudba Ivo Medka a dalších českých autorů, nahrávky moderní hudby flétnistky Moniky Štreitové a podobně. Na současnou „zvukomalbu“ bych potřebovala šest osm rukou, abych ji zachytila. Tyto skladby jsou zajímavé – hraje se na různé předměty a hudební nástroje netradičním způsobem.

Hodně skladatelů a interpretů ráda poslouchám.

Bylo by to dlouhé vyjmenovávání. Například Peer Gynt od Griega – to jsem brala jen jako pěknou hudbu, ale při zaznamenávání kresbou jsem si uvědomila sílu jeho hudby. Nečekala jsem to. Když člověk jen poslouchá, tak se zasní, naskočí obraz, ale když kreslím, tak mi nic nesmí utéct. Soustředím se a najednou zjistím, jak je Grieg úžasná hudba – jsou tam úžasné

Popisujete to trochu jako tanec.

Lenka Vítková říkala, že bych potřebovala kruhovou místnost s papírem na zdech.

Jakou roli v tvorbě těchto záznamů zvuku pro vás hráli třeba Milan Grygar nebo zmíněná Olga Karlíková, kteří se jim také věnovali?

Dílo Milana Grygara jsem moc dobře neznala, zato Olga Karlíková mě určitě inspirovala, že je vůbec možné zaznamenat zvuk. Na výstavě A4 u Hůlů (A4, Galerie H, Kostelec nad Černými lesy, červen 1986 – pozn. red.) jsem tehdy vyjadřovala „viděný svět“ – krajinu. Nenapadlo mě tehdy, že je možné kreslit „slyšené“. Olga mě těmi záznamy zvuků inspirovala a pak za delší čas jsem začala kreslit zvuky hudby sama. Její kresba mi byla blízká v citlivém záznamu slyšeného.

Vaše první záznamy zvuku vznikly až po roce 2000.

Trvalo tedy poměrně dlouho, než jste s nimi sama začala…

Ano, to tak zrálo, úplně jsem užasla, že to jde. Napřed jsem dělala kurz s žáky v Ašrámu Střílky. Já jsem jim řekla, že jsou reportéři a zapomněli si magneťák – měli náčrtník, tužky, pastelky a běhali a zaznamenávali let letadla, zvuky ptáků, skřípot… A za domácí úkol jeden donesl nakreslené zvuky, jak maminka chrápe, tak to jsme se hodně pobavili.

Další z vašich pomyslných souborů označuje Jiří Valoch jako skripturální kresbu. Jak jste dospěla k tomuto „psaní bez textu“?

Obdivovala jsem staré rukopisy, obdivuji krásná písma.

Tak jsem to zkoušela jinak než opisováním krásných tvarů písma: Nechala jsem volně běžet ruku a tvořit ne­existující písmo, v řádcích – bez rozumové kontroly, bez nějaké velké námahy.

Mimochodem rytmus nacházím ve všem a ten moje kresby propojuje. Když jsem kreslila struktury, byl v nich rytmus. Struktura-rytmus, písmo-rytmus, hudba-rytmus… Všechno se děje v rytmu – nadechujeme se, srdce tluče, den a noc – já nevím – i když se to opakuje, je to v malých proměnách postupně. Obdivuju seismografy a elektrokardiografy, jak ten určitý rytmus přesně zachycují, jak je to hodně pravdivé.

Vadí vám představa nepravidelného rytmu?

Nepravidelný rytmus je pro mne zajímavější. Někomu tluče srdce, pak se lekne a je to jinak, anebo je v klidu, zas je to jinak, ten rytmus se mění, ale pořád je nějaký rytmus ve všem v životě. Když se člověk podívá na jakýkoliv detail rostliny nebo srsti, pořád je tam určitý

61

rytmus, není však geometricky pravidelný – tak ho mám ráda. Nebavilo by mě dělat nějaký pravidelný ornament v pravidelném rytmu. Dělám nepravidelné rytmy, záleží, jak to ta ruka nebo ten cit zrovna dá. Člověk rád narušuje to pravidlo, trošku to posouvá. A když se pravidelnost naruší, tak člověk zpozorní.

Opakovaně zmiňujete pojmy pravda nebo pravdivá emoce a hledáte ji i v díle ostatních. Co tím přesně myslíte?

Myslím tím, aby byl člověk pravdivý k sobě. Aby to, co cítí uvnitř, dal ven. To je pro mě pravdivost. Je to soukromá pravda, není to obecná pravda. Těžko bude racionální člověk předstírat city. Konstruktivisté nepředstírají city, ale je to k jejich založení a pocitům pravdivé.

Mám ráda, když je někdo pravdivý v malbě, v kresbě, pravdivý k sobě, že cítím, že to není vylepšeno, změněno podle toho, co mu řekne hlava nebo nějaká estetika.

Mám ráda i lidi, co mi říkají pravdu, to, co si zrovna myslí.

Na začátku rozhovoru jste zmínila, že jste neměla příliš „ostré lokty“, které byste bývala potřebovala pro uplatnění se po studiu na Akademii výtvarných umění. S tím se pojí také vaše nesmělost ve vztahu k výstavám. Měla absence ambicí vystavovat vliv na váš vztah k pravdě, o níž hovoříte?

Po ukončení studia výtvarné výchovy bych byla ráda vystavovala, ale nebylo moc možností. Z dnešního pohledu to bylo pro mne dobré. Začala jsem kreslit „pro sebe“, svobodně, bez hodnocení výsledné práce – zda se bude někomu líbit. Když mě někdo vyzve k vystavování, potěší mě to, ale sama už velkou potřebu vystavovat nebo se prezentovat nemám. Nejvíce mě však na mých výstavách těší setkávání se s lidmi.

Práce pedagoga a několik let práce grafika v tiskárnách mi také přinesly uspokojení. Pořád ale nejraději v tichu kreslím.

Vnitřní svoboda mi dovolila být víc sama sebou. Být sama sebou i v mezilidských vztazích. Tak i studentům jsem říkala, ať nenapodobují to, co se nosí. Ať jsou upřímní sami k sobě. Není na světě dvou stejných lidí.

Umělci se často bojí, že nebudou originální. Ale když budou dělat ze sebe a dovolí jim to technika a dovednost, tak budou originální, protože nikdo jiný takový není. Člověk musí reagovat na dobu a na sebe. A reaguje na dobu tím, že ji prožije.

Koncem osmdesátých let jste začala praktikovat jógu, což se taky projevilo ve vaší práci.

Když dozníval můj zájem o kresbu krajiny a dělala jsem jógu, zkusila jsem v polovině devadesátých let udělat kresbu s mantrou. Zvolila jsem jednoduchý geometrický tvar, například kruh, který jsem stokrát nebo pětsetkrát kreslila, s každou čarou jsem řekla mantru. Čím víc jsem kreslila – odosobněně, jen pocitem bytí, bez zapojení hlavy – tím jsem byla čilejší a nabitější energií, i po čtyřech nebo šesti hodinách.

Po kresbách s mantrou jsem kreslila tělové pocity, což bylo taky ovlivněno jógou. V meditaci je potřeba v uvolnění pozorovat dech, zklidnit mysl… Přitom je možné vnímat i energie v těle – jejich proudění, tlaky…

Zaznamenávala jsem jejich dráhu, intenzitu, tvar. Kreslila jsem, co se děje v páteři nebo v hlavě a v jiných částech těla. Objevila jsem třeba to, že v určitém čase je levá část těla úplně jiná než pravá, v levém oku se děje úplně něco jiného než v pravém. Při pozorování a kreslení bolesti bolest mizela. Člověk poznává kresbou a často na něco přijde.

Udělala jsem několik tělových pocitů a pak jsem ještě zkusila zachytit, co vyzařuje člověk, na kterého si vzpomenu – vzniklo několik takových abstraktních kreseb,

ROZHOVOR

ne klasických portrétů. Někde mám Vaška Stratila, pak kamaráda, tam mně vyšel i nějaký chumel – zjistila jsem, že ho bolí páteř. Někdo vyšel úplně jemně, někdo takový drsný, jednou mi vyšel úplně geometrický tvar, ten člověk je takový přesně uvažující. Je pro mne zajímavé kreslit momentální pocit z člověka, kterého znám, v tichém vnímání jeho bytosti. Čím vás oslovila právě východní spiritualita?

Je starobylá a je v ní hodně moudrosti. Seznámila jsem se jen s malou částí tohoto vědění – na přednáškách a vlastní četbou. Napřed jsem cvičila ásany a to mně přišlo velice dobré, pomalu všecko prožít, soustředit se a pracovat s dechem. Být v tichu a meditovat. Být tady a teď. To je pro mne důležité. Nestala jsem se však ani hinduistkou, ani buddhistkou, i když si ráda přečtu slova moudrých a mám velice ráda dalajlamu.

I princip, který popisujete, když transformujete hudbu v záznam, anebo to, jak prožíváte, že necháte vnější prožitek proplout tělem, to je přesně ten jogínský princip, o kterém jsme hovořili.

To ano, vnímat tělo, tiše sedět, vědět, že dech je důležitý.

Ta pránájáma, dechové cvičení, to je strašně důležité, člověk se hodně naučil. Ale teď cvičím málo.

Měla pro vás vaše kresba i terapeutickou funkci nebo účinek? Obracela jste se k ní, když vám nebylo úplně nejlépe?

To nebylo vědomé obracení se, ale vždycky, když jsem pak kreslila, tak mi bylo dobře. To je obrovský relax, člověk vypustí všecko z hlavy, starosti, pokud to jde. Když jsem hrála na klavír, když mně bylo špatně, tak najednou přišlo uvolnění do půl hodiny. A u kresby to trvalo třeba hodinu, dvě. U kresby trvá déle, než se do toho člověk dostane, ale hudba, zvuk vás naplní hned. Ale i kresba hodně pomáhá.

Zmínila jste, že jste si kresebný záznam hudby či zvuků nejdříve zkoušela se svými žáky. Zkoušela jste to také naopak, tedy přenesla jste něco ze své volné tvorby do výuky?

Ano. Napřed jsme dělali třeba úřední dopis, ale bez písmenek. Pak emoce: rozzlobený dopis, tak i kaňky tam byly, láskyplný dopis – a bavilo je to. Nebo jsem seděla na zahradě pod stromem a mezi stíny listů prosvítala světýlka, říkám: „No, tak obtáhnu si ty světýlka,“ jenže za minutu to bylo o kus dál, tak to byla rychlá honička… To bylo velmi úspěšné u dětí. Takže něco, na co jsem sama přišla, je bavilo a taky jsem se učila já sama od nich… něco jsem zpracovávala, takže různě…

Takže to opravdu bylo obousměrné.

Zkoušela jsem to sama a pak jsem jim to zadala, anebo jsem něco dělala s nimi a pak jsem si to zkusila doma.

S dětmi a abstrakcí nebyl problém – ty chutě, vůně, šlo jim to úžasně. Musím říct, že děcka chápou velice rychle a dovedou i pojmenovat abstraktní obrazy. Děti jsou hodně vnímavé, někdy víc než dospělí, když jdou na výstavu, víc to chápou. Děti vnímají dobře, když je člověk k tomu vede. Postupně jsem měnila způsob výuky výtvarné výchovy. Bylo nutné také dodržovat osnovy, ale šlo to, na pedagogické škole to bylo moc fajn. Pracovali jsme ještě dost podle viděné skutečnosti, ale zařazovala jsem i to, co jsem sama objevovala. Žáky to bavilo.

A neubíralo vám učení energii na vlastní volnou tvorbu?

Nejvíc kreseb se mi dařilo udělat, když jsem pracovala v tiskárně v letech 1975–1987. Protože jsem měla po práci čistou hlavu – když učíte, ani v noci nemáte

64

Inge Kosková: Leoš Janáček, Zápisník zmizelého I, 18. 8. 2012, tuš, kresba prsty, papír, 750 × 1000 mm

úplně klid. Výhoda byla, že jsem byla svobodná v tom, co dělám. V sedmdesátých letech jsem párkrát nesla něco do Díla, komisaři měli připomínky… Bylo dobré, že si člověk vydělával jinak než tvorbou. Člověk je úplně svobodný, že si kreslí pro sebe. Člověk si musí v hlavě všechno vymazat a jenom si tak být v tom tichu a kreslit.

Učila jste mnoho let, a to v rozpětí škol od základní přes střední pedagogickou po vysokou. Jak se vaše učení proměňovalo?

Na základce jsem učila rok, sedmáci měli výtvarku jednu hodinu týdně. To byla zadání typu kytka podle skutečnosti, něco zpaměti a tak. Pak jsem šla na střední pedagogickou do Přerova, tam byly dané osnovy, takže figura, zátiší, ale přidávala jsem něco ze svého, ale ne ještě úplně uvolňujícího. Úplné uvolnění pak už bylo na „zušce“ od konce osmdesátých let, tam ty osnovy nejsou tak pevné a já jsem taky dospívala k jiným věcem.

Po roce 1990 jste také znovu vyučovala na Pedagogické fakultě Univerzity Palackého, tentokrát experimentální kresbu, je to tak?

Ano. Paní vedoucí katedry mi nabídla na pár semestrů vést kresbu, která by byla zaměřena jinak, netradičním způsobem – to mě velice zaujalo. Využívala jsem své zkušenosti z tvorby a hledala nové možnosti. Studenty práce těšila, bylo to pro ně úplně nové. Žádné studijní kresby; ale vůně, chutě, zvuky, rytmy, zvukomalba jazyků apod. Také pro ně to bylo úplně svobodné tvoření. Uvolnili se po socialismu. V devadesátém už byli ve třetích ročnících, tak byli rádi a s velkou chutí dělali všecko, co jsem jim nabídla.

Vraťme se do Olomouce v osmdesátých letech. Jak na tu dobu vzpomínáte?

V Olomouci vznikly hezké vztahy i mezi námi výtvarníky.

Jak jsme nebyli zváni na oficiální výstavy, scházeli jsme se, prohlíželi si, co kdo udělal, radovali se společně.

K Vaškovi Stratilovi jsme hodně v osmdesátých letech chodili a on byl tahoun v kresbě, ty jsme obdivovali.

Navzájem jsme kreslili portréty, debatovalo se… To byly podnětné roky, byl velký tlak zvenčí. Dnes se rádi vidíme, ale už se nescházíme.

Probíhala ta setkávání i u vás? Ve studii z katalogu k výstavě Skleník. Kapitoly z olomoucké výtvarné kultury 1969–1989 z roku 2009 je jako jeden z exponovaných bodů uváděn váš „kuchyňský stůl“.

Myslím, že u mě to moc neprobíhalo. Sem tam někdo se stavil, Petr Jochman, Eleonora Pražáková, Láďa Daněk, Jindřich Štreit někoho přivedl, ale nebylo to jako u Václava Stratila. Byly to spíš návštěvy nebo se přišli jako Pavel Netopil podívat na kresby, ale o nějaká pravidelná a početná setkávání nešlo, bylo to spíš jednotlivé a nahodilé. Ale centrum to nebylo, měla bych jim to zkorigovat.

Zažilo se označení „olomoucká kresba“ pro okruh zdejších výtvarníků osmdesátých let. Vnímáte to jako zpětně vytvořenou nálepku, nebo jste pocit takové komunity vnímali už tehdy?

My jsme se scházeli – Daněk, Stratil, Havlík, Oskar Přindiš, Oldřich Šembera, ten hodně maloval, Nora Pražáková, Jindřich Wala… Bylo nás tu hodně kreslířů,

ROZHOVOR

co se scházeli. Znali jsme se, protože je to tu takové univerzitní maloměsto. Dřív než Vaška Stratila jsem možná znala jeho maminku – když jsem působila po studiu jako asistentka na fakultě a paní Stratilová tam studovala.

A asi přes ni jsem se seznámila s Vaškem. Hodně lidí jsem poznala přes něj. Měli jsme společnou výstavu OL-13–89 v Prostějově (OL-13–89. 13 olomouckých autorů v roce 1989, Muzeum Prostějovska, Prostějov, 13. 4.–11. 6. 1989 – pozn. red.), třeba nás někdo označil tam. Nejsem si jista.

Byla ta setkávání i zdrojem intelektuální výměny?

Sdíleli jste literaturu, hudbu a podobné věci?

Tolik ne. Spíš jsme tvořili a volně povídali.

Překvapilo nás, jak jste zmínila, že s moderním ­uměním jste se na škole vůbec nesetkala.

Studovala jsem v letech 1957–1961 na Katedře výtvarné výchovy FF UP. Pak tam nastoupil Václav Zykmund někdy začátkem šedesátých let, a to bylo dobré. To už jsem tam byla zaměstnaná, ale vždycky jsem se tam přifařila na jeho přednášku aspoň na chvíli a teprve tím jsem se začala učit modernímu umění. Zykmund měl velké sbírky diapozitivů, mluvilo mu to, byl chytrý a umění přednášel vždy v dýmu a ve vůni vína. Bylo narváno, chodili tam nejenom výtvarní studenti, ale i z jiných oborů, nacpaná byla posluchárna vždycky. Studenti seděli i na oknech a hltali každé slovo, sledovali obrázky… Zykmund si nechával posílat knihy ze zahraničí, jeho žena byla v Brně v knihovně a reprodukce si nechával nafotit. A v pětašedesátém už to bylo fajn, to jsem mohla jet do Mnichova, tam jsem měla strýce, tak jsem si prošla galerie a byla jsem okouzlena. A taky byla výstava, poprvé jsem ji viděla v Brně, Josef Šíma. A to jsem byla u vytržení.

Pociťovala jste rozdíl mezi pražskou scénou a tou olomouckou?

I dnes je to tak, že je v Praze víc možností. Ale nedovedu to úplně srovnat, protože lidé tu byli taky fajn.

Jak vznikla vaše spolupráce s kurátorem Jiřím Valochem?

V Prostějově jsme měli výstavu OL-13–85 se Šemberou, Lindovským, Herynkem a s dalšími kamarády. Já tam měla krajiny. Přijel Valoch, on jezdil všude, a jeho přítelkyně paní Gerta. Zaslechla jsem, jak řekla Valochovi „toto je dobrý“ – na ty moje kresby. Pak se Jiří Valoch ozval a setkali jsme se. Dělal mi výstavy. Udělal mi dokonce velkou výstavu v Brně v Domě umění. Byl pro mě velice dobrý kurátor. Korigoval mě a podněcoval v tom, co dělám.

Jedním z aktuálních témat je feminismus, z genderového pohledu se přehodnocují i výstavy a celé dějiny umění. Vnímala jste, že i jako žena výtvarná umělkyně jste byla nějak znevýhodněná, nebo naopak zvýhodněná?

Já jsem to vůbec nevnímala, ani úkorně, nijak. Tady se kamarádi chovali hezky, podmínky jsme měli stejné, nikdo nás v oficiálních galeriích vystavovat nechtěl. Je pravda, že někteří muži se líp prosazovali, ale to je i věc té ženy, jestli se umí prosadit, nebo ne, mě to tak asi netrápilo nebo možná jsem si toho nevšimla, protože jsem byla zaneprázdněná ve škole a všude, tak jsem to vůbec neřešila. Já jsem to nikdy neřešila, pro mě to nebyla důležitá otázka – možná je to individuální, jak to kdo cítí. A potom v té nové době to taky už nevnímám. Možná je to tím, že žiju mezi kamarády výtvarníky.

Možná ten, kdo má na to čidla, to cítí, ale já to nevím.

Valoch se věnoval stejně mužům jako ženám, nemůžu říct, že by mě jako ženu vynechával.

RICHARD JANEČEK

Richard Janeček: Bonfire, 2018, fotogrammetrie – Unreal Engine 4, foto: Jonáš Verešpej

66

PORTFOLIO

V ideálním světě by to asi všechno dopadlo jinak…

Jen Kratochvil

týmy o etické rady a komise. Jejich složení ale okamžitě vyvolalo další pohoršení, protože nejen že tyto týmy postrádaly vyrovnanou reprezentaci genderů a etnicit, ale často v nich na místo nezaujatých badatelů zasedly podnikající technokraté s historií rasistických nebo homofobních projevů sledující zájmy vlastních společností a jejich produktů. Zdá se tedy, že před sebou máme ještě hodně dlouhou cestu, než si budeme moci doma nad večeří popovídat s virtuálním přítelem nepoznamenaným Richard Janeček absolvoval magisterské studium na katedře předprogramovanými stereotypy fotografie FAMU v ateliéru Fotografie a nových médií Hynka Alta.

Své práce představil na samostatných výstavách v Colloredoa zaujatostí reflektující své tvůrce.

-Mansfeldském paláci (GHMP) v rámci série Startup (I Think in Richard Janeček se umělé intean Ideal World, It Would Have Ended Very Differently, 2019), v City ligenci věnuje v sérii vzájemně Surfer Office (Random Speculations, 2019) nebo v Berlínským modelu v Praze (You And I Are On the same Wavelength, propojených instalací a videí, 2018). Podílel se na skupinových výstavách v Galerii Lítost vznikajících v průběhu posledních v Praze, Meetfactory v Praze, SUNY New Paltz v New Yorku, ve dvou let. Jeho zájem o tuto proPhotoportu v Bratislavě nebo na Katedře designu na Univerzitě užitých věd v Düsseldorfu. blematiku se přirozeně vyvinul ze zaujetí otázkami vizuální technické „It’s hard to say, but I would say that it would reprezentace v době rostoucího přesycení be better not to have a muse at all, to do all digitálním obsahem. V roce 2014, tedy ještě that writing you think is going to be good v průběhu svého studia na katedře fotowithout any conscious control over what you grafie pražské FAMU, použil ve stylu Hanse do. It’s better to be totally in charge of your Haackeho (News, 1968/2008) v prostorové own actions.“ (text generovaný v dialogu instalaci tiskárnu na účtenky ke kontinuálOpenAI s jedním ze svých programátorů) nímu tisku všech fotografií, které doposud Na lednové CES 2020 (Customer Electro- na škole pořídil (On Image, 2014). Nízká nics Show) v Las Vegas, pravidelné roční kvalita reprodukcí a skutečnost, že každý přehlídce nejnovějších uživatelských techpůvodně pečlivě pořízený snímek se po nologií s historií od roku 1967, představila svém vytištění stal pohozeným odpadem, dceřiná společnost Samsungu STAR Labs jasně deklarovaly obecný vztah jeho genesvůj výzkumný projekt z oblasti umělé race k hodnotě reprodukovatelného obrazu, inteligence nazvaný NEON. Neon má být který už ve chvíli svého pořízení ztrácí doslova umělým člověkem, nikoli jen dalším v nekonečném oceánu dalších zobrazení virtuálním asistentem jako současně všudyjakoukoli hodnotu za hranicí dočasného subpřítomná Alexa, Siri nebo Google Assistant. jektivního sentimentu. Člověkem se svými náladami, radostmi Tímto symbolickým oproštěním se i starostmi, trpícím běžnou lidskou únavou, od média fotografie se Richard Janetedy nedostupným 24 hodin denně k citoček postupně, přes zkoumání časovosti, vání náhodných faktů z Wikipedie a dalších respektive dočasnosti role zobrazení (Dying internetových zdrojů, ale skutečnou vědoExponate, 2014) a zkoumání technických mou bytostí a novým druhem, který přichází okolností jeho vzniku a distribuce, skrze na svět v době, kdy vlivem klimatické krize své digitální nástroje dostal k metodě fotoztrácíme každý den množství po milénia grammetrie (You and I are on the same existujících živočišných i rostlinných druhů. wavelength, 2018; Free check for happiness, Ve zkratce by se Neon měl stát vaším part2018). Tedy mimo jiné k překladu nespočtu nerem ke konverzaci, doslova přítelem, nikoli jednotlivých fotografií do trojrozměrného nástrojem. To samosebou otvírá škálu dysmodelu zaznamenané situace, objektu nebo topických představ z dlouhé historie žánru scenerie. Analýza, dekonstrukce a rekonsci-fi. CEO společnosti jako pozitivní příklad figurace obrazu, respektive jeho zdánlivé překvapivě uvedl holografické asistenty kvality jako indexu se projevila a stále se ze sequelu Blade Runner (2017), kteří byly vrací v zobrazení technického vybavení; širokou kritikou odsouzeni jako zhmotnění spíš počítače než fotoaparátu (Back to principů vykořisťování a objektifikace. Rok the Mass, 2014), na kterém s pořízenými 2019 byl zároveň plný bouřlivých diskusí záznamy pracujeme a archivujeme je, nebo nad otázkami etiky nakládání s možnou laserové tiskárny (Last Reference, 2016), budoucí umělou inteligencí. Většina klíčopřípadně dálkového ovladače televize jako vých hráčů tohoto odvětví v návaznosti na předmětu mediální archeologie (I Think in veřejnou diskuzi doplnila své vývojářské an Ideal World, It Would Have Ended Very

Differently, 2019). Richardovu generaci poučenou lekcemi éry postpravdy a pomíjivosti ozvuků sociálních médií již pramálo zajímají historické otázky pravdivosti technického zobrazení, zásadní roli spíš hrají nuance pohrávání si s neujasnitelnou mnohovrstevnatostí každého vizuálního vstupu i jeho doprovodného textu. O vztahu obrazu a textu nás poučilo již klasické konceptuální umění 60. a 70. let, rozvinula jej mimo jiné vztahová estetika a současnou korunu mu dává médium Insta Story, tedy asi nejpřirozenější prostředek sdílení, ani ne tak samotné informace jako spíš nálad, které informaci rámují.

V návaznosti na kritiku zobrazení bylo nicméně pro Janečka nutné se zbavit subjektivity osobní výpovědi blízké Instagramu a nahradit ji jinou, obtížně prohlédnutelnou subjektivitou algoritmicky generovaného textu (Random Speculations, 2018; Hymns of dazzle machines, 2019; I Think in an Ideal World, It Would Have Ended Very Differently, 2019). S použitím volně dostupných nástrojů od vývojářů jako OpenAI a dalších Richard konstruuje scénáře a dialogy mezi chatboty, kteří by často snadno překonali pověstný Turingův test. Není bez zajímavosti, že vývoj generovaného textu v případě OpenAI došel tak daleko, že tato společnost loni odmítla zveřejnit nejnovější verzi svého produktu s odůvodněním, že by takový nástroj v nesprávných rukou mohl sloužit k extrémnímu rozšíření falešných zpráv a mediální manipulaci na sociálních sítích (vracíme se tak k tématu chybějících univerzálních regulací užití současné umělé inteligence).

Podobně jako NEON chce svými avatary dospět jisté humanity technologického nástroje, tak i Richard vkládá své generované hlasy do všedních situací rozhovoru nad ohništěm (Bonfire, 2018) nebo v autě zastaveném u silnice v hustém dešti (Random Speculation, 2018). Přestože je kritický hlas všech Richardových prací od počátku mezi řádky jasně čitelný, nikdy se nesnaží poučovat a šířit konkrétní politickou agendu nebo přesvědčení. Tento odstup od přímosti sdělení rezonuje s nezbytností osobní schopnosti každého z nás v mlze současné reality analyticky rozeznávat stavební kameny každého sdělení pod jeho viditelným nebo čitelným povrchem. Takový přístup nicméně vyžaduje kriticky smýšlejícího diváka. Richardova práce se ale dá vnímat i technicky jako zdařilé zvládnutí počítačem generovaného obrazu a jeho aplikaci v médiu výstavy.

Jen Kratochvil je kritik a kurátor.

Richard Janeček: Datejust, 2019, fotogrammetrie – Unreal Engine 4 Richard Janeček: Free Check for Happiness, 2018, fotogrammetrie – Unreal Engine 4

ARCHITEKTURA

68

JAK CHÁPEME KULTURU…

Michaela Janečková

Kulturní domy z období socialismu dnes budí pozornost – realizují se výstavní projekty, píší studentské práce, sbírají data. Tento zájem by se dal zahrnout do stále sílícího a někdy mírně povrchního zájmu o architekturu druhé poloviny 20. století. Přinejmenším někteří z mladých umělců či badatelů přemýšlejí také o roli těchto staveb v dnešní společnosti. To před ně staví jiné otázky než jen ty po architektonické formě nebo unikátnosti uměleckých děl integrovaných do architektury domů. Je třeba se také ptát, co tyto stavby společnosti nabízely, sledovat, co rozumíme pod pojmem kultura a jak byla role kultury chápána v posledních přibližně sedmdesáti letech. Pak se otevírá pole nejen historikům architektury, ale také sociologům, kulturním antropologům a etnologům.

Právě etnolog Karel Šima upozornil při listopadové debatě nad výstavou Domy kultury v Centru pro současné umění Praha na měnící se role kultury. Jan Wollner v téže debatě na základě četby vydaných deníků Pavla Juráčka zprostředkoval pasáž o účinku architektury jednoho z těchto „paláců“ kultury na své návštěvníky. Účinku, který se jistě od dob poválečných až do let osmdesátých radikálně proměňoval. V diskusi se také ukázala potřeba kulturní dům definovat jako objekt i instituci, jež širokému publiku zprostředkovávala a často dodnes zprostředkovává to, co obecně nazýváme kulturou.

Pokud však chceme kulturní dům definovat, narazíme na proměnlivost a rozmlženost názvosloví, a to i v oficiálních směrnicích a příručkách. Mohli bychom se domnívat, že typizační sborníky socialistické éry kulturní domy jasně vymezovaly, ty však zahrnují řadu paralelních zařízení s podobnou funkcí. Když se mladý historik

umění Lukáš Veverka pokusil ve své bakalářské práci o kulturních domech graficky zachytit legislativní rámec a názvosloví kulturních zařízení, musel nepochybně vynaložit dost úsilí a výsledkem byl pro laika poměrně nepřehledný spletenec. Souběžně s pojmem kulturní dům narážíme na závodní, mezisvazové nebo ROH kluby, rudé či osvětové koutky či přímo osvětové domy, popřípadě domy osvěty, dále také cílovou skupinou odlišné armádní kluby či posádkové domy armády.

Všechny výše zmíněné druhy kulturních zařízení podléhaly snahám o nalezení ideálních typových projektů, jež by zjednodušily provozní schémata, zajistily hospodárnost vydaných finančních prostředků a v neposlední řadě také poskytly návštěvníkům těchto zařízení očekávaný standard. Česká společnost si dnes pod pojmem „kulturák“ sice vybaví jistý druh architektury a typu programu, pokud se ale zaměříme na formu, nebývá nijak stereotypní. Nakonec je snad jediným společným

Kulturní dům Práče 1972, KD Miroslav 1957, DKO Jihlava 1961, Kulturní dům města Orlové 1971, Městský dům kultury Karviná 1964, KSM Bechyně 1971, foto: Martin Netočný a Oskar Helcl

71

ARCHITEKTURA

ARCHITEKTURA

72

MSD Kolín 1969, foto: Martin Netočný a Oskar Helcl

prvkem všech kulturních domů jen sál s jevištěm, pokus o nalezení typizovaného kulturního domu tedy, i přes mnohé pokusy, úspěšný nebyl.

IDEÁLNÍ KULTURÁK První z těchto pokusů o nalezení ideálního typu vykonalo již Ministerstvo zemědělství v roce 1946. V příručce nesoucí název Kulturní domy a podtitul Jak si může každá obec vystavěti kulturní dům představila dva základní typy, navržené stavebním oddělením ministerstva zemědělství a tři konkrétní projekty vzešlé ze soutěže architektů sdružených v Bloku architektonických pokrokových spolků. Paralelně však byla v jiných soutěžích hledána řešení pro typizovaná kina a tato řešení byla volena tak, aby se každé nové kino „mohlo stát zárodkem kulturního domu“, jak se později pravilo v knize manželů Staškových Kulturní domy z roku 1960. První prozatímní směrnice pro kina, základ pro typizované kulturní domy, vyšly v roce 1951. Pracovalo se s tzv. skladebnými jednotkami – zvlášť byly naprojektovány typy kinosálů či divadelních sálů, zvlášť vstupní a zvlášť osvětová část. Tyto skladebné jednotky pak mohly být kombinovány podle požadované kapacity a funkční náplně. Jak však dokládá například realizace v Sedlčanech, i přes schválený komplexní projekt často zůstalo jen u sálu a předsálí, osvětová jednotka zahrnující kluby a přednáškové místnosti nakonec postavena nebyla. Touha místních pořádat přednášky a scházet se v klubových místnostech nebyla zřejmě tak urgentní jako potřeba pořádat filmové projekce nebo plesy. Vliv na architektův či projektantův výběr funkčních a dispozičních řešení neměly jen publikované typy, ale také realizace konkrétních kulturních zařízení nebo návrhy z vyhlášených soutěží.

Paralelně se snahami o institucionálně zakotvenou typizaci kulturních domů, zaštítěnou v padesátých letech státními typizačními ústavy, probíhala snaha o typizaci osvětových zařízení. Ve stejné době byly v soutěžích hledány typy posádkových domů armády (PDA) a klubů vojskových těles (KVT). V případě typizace kulturních domů se angažovala dobová veličina teorie socialistického realismu Zdeněk Lakomý, osvětovými a později také armádními zařízeními se zabýval architekt Josef Jiřičný, otec dnes známé architektky Evy Jiřičné. Kulturní domy měly svou osvětovou část, osvětové domy zase část kulturní – společenský sál s jevištěm. Z dnešního pohledu podobná, ne-li stejná funkční náplň a forma osvětového a kulturního domu a dvoukolejnost typizace dokládá tedy opět nejasné vymezení problematiky a chybějící stanovení rozdílu mezi kulturou a osvětou.

Pro druhou pětiletku, tedy léta 1956–1960, již byly zpracovány podklady pro čtyři typy kulturních domů na základě kapacity hlavního sálu a klubové části, pohybující se mezi třemi až pěti sty návštěvníky pro sál a třiaosmdesáti až třemi sty pro klubovou část. Pod klubovou částí si můžeme představit soubor místností s různými funkcemi, například čítárnu, fotokomoru,

loutkové divadlo, dětskou hernu nebo hernu sportovní či místnost pro hry tiché. Již u těchto typů je však jasný posun od hledání celkové formy k normativní stránce – tabulky určují funkce jednotlivých prostor a jejich plošnou výměru. Celková řešení ve formě komplexních architektonických návrhů byla sice vypracována, nicméně sloužila spíše jako inspirační zdroje než jako závazné vzory. Signifikantní je také posun slovníku – místo osvětové části se již píše o části klubové.

Nejpozději v sedmdesátých letech architekti na hledání typizované formy rezignovali, jak ostatně potvrzuje dobový citát Jaroslava Beneše z knihy Kulturní dům klubového typu, vydané roku 1976: „Byly překonány i snahy o typizaci kulturních domů, protože v případě kulturního domu nebo klubového zařízení nešlo o hromadnou výstavbu, ale o jednu stavbu v jedné obci. Navíc jako veřejná stavba má prezentovat obec, společnost a dobu.“ Normalizační rezignace na modernistické snahy o typizaci, za kterou vždy stála představa o možnosti nalezení ideálního řešení dané problematiky, vypovídá nejen o nástupu postmoderního diskurzu, ale v praxi také o zklamání z předchozích pokusů celé generace architektů kulturní dům jako formu kodifikovat. Typizační směrnice Ministerstva kultury z roku 1988 už ostatně o žádné architektonické formě nemluví – najdeme v ní jen vymezení osmi základních typů, opět seřazených podle kapacity zařízení od sta po patnáct set návštěvníků a vyčerpávající množství tabulek. Ty definují především provozní řešení, vazby na pozemek, komunikace a sítě, požární ochranu, hygienické předpisy, ekonomické ukazatele, diagramy provozních vztahů, plošné výměry a další technické parametry.

KULTURA, NEBO OSVĚTA? Zamýšlíme-li se nad obsahem, co je tedy vlastně tou kulturou, která se měla v kulturním domě provozovat, jeví se jako symptomatický problém vymezení vztahu kulturního domu a osvětového zařízení. Architekti typizovali paralelně kulturní a osvětová zařízení, jindy osvětová zařízení s kulturní částí a někdy také naopak. Nejasnost zadání odrážela nejistotu ohledně vztahu kultury a osvěty. Dnes se zdá pojem osvěta lehce zdiskreditovaný a zavání nám politickou propagandou. Představa, že kultura je neoddělitelná od vzdělávání, má lid „osvěcovat“, tedy zprostředkovávat jim ne zábavu, ale poučení a iniciovat ty správné životní postoje, ovšem není cizí 19. století.

Ani Národní divadlo se nestavělo jen tak pro zábavu, jak všichni víme. Podle některých názorů tehdejších pisatelů o kultuře navazuje zřizování kulturních domů na čtenářské, živnostenské a osvětové besedy, které vznikaly po roce 1848, a na tradice dělnických domů. Tato tradice provázání osvěty s kulturou se za první republiky dále rozvíjela a usměrňovala. Je třeba také zmínit, že první institucí se souslovím „kulturní dům“ přímo v názvu byl Masarykův kulturní dům v Mělníku, otevřený veřejnosti v roce 1936. Ten nabízel jak vyžití kulturní, tak osvětové, přičemž skloubil politickou výchovu k ideám mladé demokratické republiky s funkcí památníku oslavujícího padlé v boji o vznik nové republiky.

Pro chápání vztahu kultury a osvěty je zřejmě podstatné právě pochopení jejich role v 19. století. Každý kulturní stánek byl financován a provozován jedinci sdružujícími se na základě společných zájmů a tyto zájmy pak formovaly politické postoje, promítající se do programu zařízení. Národní domy sdružovaly rozdílné národnosti a propagovaly jejich kulturu – v případě mnohonárodnostních měst, jakým byla třeba Ostrava, mohl blízko sebe stát Český dům, Německý dům a Polský dům. Další spolky a organizace nemusely být ani nacionalisticky formované či prvoplánově politické, ale

73

ARCHITEKTURA

politickou agendu nesly. Dá se dnes pochopit, že na základě třídního rozdělení si dělníci stavěli své dělnické domy, méně už ale vnímáme politické konotace aktivit sportovních organizací. Sokol se profiloval jako nacionalistický s nepříliš vřelým vztahem ke katolické církvi, oproti tomu Orel byl katolické církvi nakloněn a přímo spojen s Křesťansko-sociální stranou v Čechách, Svaz dělnických tělocvičných jednot pak po rozkolu mezi tehdejšími sociálními demokraty sdružoval převážně příznivce radikálního křídla této strany. Dá se předpokládat, že v sálech Orlů nebesedovali členové Československé církve husitské, v Českých domech nehrála Wagnerova hudba, ale tančily se „věnečky“, a dělnické domy nepořádaly debaty s uhlobarony. To, že se v kulturních domech konaly za socialismu sjezdy lokálních buněk Komunistické strany nebo besedy o marxismu-leninismu, už nám v tomto světle přijde poměrně logické – zvyk směšovat kulturu s osvětou a osvětu s politikou přetrval, ovšem možnost vybrat si „tu svou politiku“ byla po roce 1948 radikálně omezena.

Osvěta byla i za první republiky vnímána jako nedílná složka kultury. Z mnoha dobových textů dokonce vyplývá, že kultura byla pro některé vlivné aktéry také především nástrojem osvěty. Již od roku 1905 působil na českém území Osvětový svaz, který byl roku 1925 přetransformován na Masarykův lidovýchovný ústav (MLÚ), pracující se státní podporou. V příručce Čím je vám Masarykův lidovýchovný ústav z roku 1935 se o úloze MLÚ dočteme: „MLÚ pečuje o jednotnou linii osvětové práce.“ Tato linie zahrnovala širokou škálu aktivit – péči o veřejné i putovní knihovny, o dopisní vyučování, lidové školství, program divadel a kin, sestavování seznamů vhodné osvětové literatury, a naopak seznamů nevhodného braku, doporučování výchovných filmů do kin či vhodných scénářů amatérským divadelním souborům.

Mezi osvětu byla zahrnuta také rodičovská výchova, výchova nezaměstnaných nebo výchova k efektivní rekreaci po práci. V Praze tento ústav otevřel lidovýchovnou Husovu školu a snažil se vybudovat osvětové kino. Termín „osvěta“ je v brožuře MLÚ užíván jako synonymum pro lidovou výchovu, které slouží některé umělecké formy: „Zvláště důrazně bych upozornil na zdravou metodu sugesce, která strhuje masy: např. propagační den letecký, manifestace za mocnou ideu, sjednocené oslavy národní, slavnostní hromadné poslechy významných událostí v rozhlase, tělovýchovné aj. podniky velkého slohu atd. Lidová výchova musí využívati i těchto velkorysejších pracovních gest.“ Podobnou rétoriku mohli zaměstnanci ústavu jistě zhodnotit i v letech padesátých, kdy se organizace přejmenovala na Osvětový ústav. Dnešní Národní informační a poradenské středisko pro kulturu (NIPOS) je stále aktivním pohrobkem tohoto nejprve (podle jména) Masarykova a poté socialistického osvětového zařízení.

O pozici a oblibě osvěty vypovídá taktéž používání samotného slova v názvech vyhlášek, zákonů a ministerstev. Dekret prezidenta republiky o státní péči osvětové byl v platnosti od roku 1945. Ukládal vytvářet osvětové rady a ideové osvětové školy a později osvětové besedy jako organizační střediska bez nutnosti budovat také fyzické prostory. V roce 1953 Ministerstvo školství a osvěty vydalo statuty pro domy osvěty, osvětové besedy a osvětové jizby. Zvýšená frekvence používání slova osvěta se odrážela také v počtu osvětových zařízení. Těch bylo v roce 1957 evidováno kolem deseti tisíc, z toho však jen přibližně sedmnáct set sídlilo ve vlastním objektu. Osvětová činnost tak stále, stejně jako v 19. století, byla provozována nejčastěji ve společenských sálech hostinců, dřívějších spolkových domů či sálech sokoloven nebo orloven. Nástupcem dekretu se v roce 1959 stal osvětový zákon, platný až do roku 1992.

Stejně jako se legislativa spojená s osvětou vytratila během šedesátých let z programu zákonodárců, vytratilo se postupně samotné slovo osvěta také z názvů ministerstev. Od roku 1918 figurovalo v názvu Ministerstva školství a národní osvěty (MŠANO), v roce 1948 se přesunulo k Ministerstvu informací a osvěty a opět se navrátilo roku 1953 pod křídla Ministerstva školství a osvěty. V roce 1969 definitivně zmizelo a zůstalo nám jen Ministerstvo školství.

Také v oblasti výstavby kulturních domů se v šedesátých letech místo o osvětových domech začalo častěji mluvit o klubových kulturních domech. Kultura – reprezentovaná divadelním sálem s jevištěm – zůstala, osvětu nahradil příjemnější slovník volného času a zábavy.

Představa času stráveného v „klubu“ je prostě lákavější než času stráveného „osvětou“. Kulturní dům neměl být nejpozději od pozdních šedesátých let typizovanou stavbou, ale individuální, výše zmíněnou „veřejnou stavbou prezentující obec, společnost a dobu“, neměl mít kulturní a osvětový program, ale program kulturní a zábavní. Postupně sílící důraz na úspěch programu u široké veřejnosti potvrzuje ostatně také sociologický průzkum mezi pražskými obyvateli na konci osmdesátých let. Výsledky průzkumu shrnuté v publikaci Pražané o kulturních domech: informace o reprezentativním výzkumu hovoří jasně – mladá generace navštěvuje nejčastěji ta kulturní zařízení, která pořádají diskotéky a koncerty populární hudby, střední a starší generace pak cíleně vyhledává především scény malých divadelních souborů. Mezi typy programu, které Pražané postrádali, nepatřily osvětové večery, ale klubový program pro specifické skupiny, jakými jsou důchodci nebo matky s malými dětmi.

MÍSTO OSVĚTY ZÁBAVU Výše napsané naznačuje, že rok 1989 nebyl pro kulturní domy momentem nutného přehodnocení programové náplně. Už před změnou politických poměrů se kulturní domy orientovaly buď na většinového diváka šíří nabízeného programu, nebo naopak (zejména v případě velkých měst) na diváky cílící na specifický program. O šíři jejich záběru vypovídá také statistika – mezi generací mladých Pražanů ve věku 15–24 let jen 8 % nikdy žádný kulturní dům nenavštívilo, polovina je navštěvuje „občas“ a téměř celá čtvrtina pak „často“.

Dnešní obrat kulturních domů k populárním programům, který občas nemá už zhola nic společného nejen s osvětou, ale ani s kulturou a sklouzává k čisté zábavě, tedy souvisí se změnou politického režimu méně, než bychom očekávali. Obrat od osvěty spojené s kulturou ke kultuře spojené se zábavou byl zahájen mnohem dříve. Dnes je navíc tlak na „zábavnost“ vyhrocen požadavkem na ekonomičnost provozu, kdy různé estrády či večery s populárními osobnostmi jistě přilákají větší množství platících diváků než příjezd komorního tělesa vážné hudby. Úpravy interiérů a přestavby kulturních domů pak odrážejí také tento posun v chápání poslání samotných budov. Důstojné mramorové interiéry s uměleckými díly, které měly povznášet, „osvěcovat“ každodenní životy, se zdají být příliš strohými, pedantskými. Drahé materiály pak mohou být nahrazeny levnými, tlumené tóny se přetírají na křiklavé, skleněné nebo kamenné mozaiky mohou být překryty sádrokartonem, umělecká díla se zdají být „nevhodná“ – příbramský palác padesátých let z Juráčkova deníku se tak postupně vizuálně přibližuje multikinu nebo jinému pomíjivému prostoru zábavy. Michaela Janečková je historička architektury, zabývá se především druhou polovinou 20. století.

74

ZAHRANIČÍ

PŘESÝPÁNÍ PÍSKŮ V MOMA

Pepa Ledvina

Loni v říjnu se po další z řady expanzí otevřelo Muzeum moderního umění v New Yorku. Výstavní plochy se rozrostly o 30 %, a to především díky tomu, že do sebe muzeum inkorporovalo spodní patra sousedního rezidenčního mrakodrapu od Jeanna Nouvela. Nové prostory pojala MoMa jako příležitost k novému pojetí svých stálých expozic.

Za architektonickou podobou (staro)nového MoMA stojí newyorští Diller Scofidio + Renfro, a jestliže temná a těžká fasáda Nouvelova věžáku s motivem diagonálního zkosení na mraky osahávající špici působí v kontrastu s ortogonálním pořádkem Manhattanu spíše expresivně než modernisticky, vládne v útrobách do něho vrostlých výstavních pater světlo a řád. DS+R tak bez nápadných švů navázali na poslední muzejní expanzi a renovaci z roku 2004 od Yoshia Taniguchiho.

Na některé kritiky je výsledek příliš krotký, chladný, bez duše, objevují se obligátní metafory shopping mallu, kliniky, sanatoria; sám se řadím k opatrným příznivcům operačních sálů umění, a to zejména tam, kde má tento duch bezduchosti (tak jako v případě MoMA) svoji místně specifickou tradici. Muzeum alespoň uvnitř každopádně více než předtím budí dojem koherentního a přehledného celku propojeného jednotným designem. Nutno ale dodat, že u architektury, která spíš organicky roste a prorůstá členitým tělem jednoho megabloku manahttanské mřížky, než že by vznikla po

modernistickém způsobu ex nihilo, na zelené louce jako ideální konstrukční celek, půjde nutně vždy o přehlednost relativní. Návštěvník, který si chce příležitostně při svém korzování výstavními sály udělat jasno v tom, kde se zrovna nachází, to nebude mít úplně snadné.

Dost bylo architektury, předmětem tohoto článku je hlavní tahák revitalizovaného a rozšířeného MoMA – nové stálé expozice. Hned v úvodu je namístě vyzdvihnout hlavní a nezpochybnitelné pozitivum, ­kterým je o hodně víc místa. Muzeum dlouhodobě trpělo „přelidněním“, které v posledních letech v podstatě znemožňovalo prohlídku nejen Avignononských slečen a Broadwayského boogie-woogie, ale víceméně i toho, co těmto a dalším šedévrům (z hlediska distribuce pozornosti běžného návštěvníky) sekundovalo. Je skvělým zážitkem být v MoMA a nemuset stát ve frontě na obraz. Více místa je i kolem Slečen, nové expozice ale hlavně nabízejí mnohem více než jen prezentaci ikon pánské euroatlantické moderny. Najít sál, který je skoro bez lidí, není aktuálně až zas takový problém.

Judith Scott: bez názvu, 2002, asambláž, Museum of Modern Art, New York

Výstavní sál Kolem Avignonských slečen (galerie 503), pohled do expozice, Museum of Modern Art, New York, foto: Heidi Bohnenkamp

Výstavní sál Skutečné příběhy (galerie 208), pohled do expozice, Museum of Modern Art, New York, foto: John Wronn

Výstavní sály V centru New Yorku (galerie 202), pohled do expozice, Museum of Modern Art, New York, foto: John Wronn

Výstavní sál Raná fotografie a film (galerie 502), pohled do expozice, Museum of Modern Art, New York, foto: Jonathan Muzikar

78

ZAHRANIČÍ

HETEROGENNÍ A SPŘÍZNĚNÉ Tím se dostáváme k meritu věci, kterým je nikoli více metrů čtverečních výstavních ploch, ale prostorová expanze ve smyslu inkluzivnějšího geografického a kulturního „záběru“. Tři patra nových expozic pojala chronologicky vymezené celky: 1880–1940 v pátém patře, 1940–1970 ve čtvrtém a 1970 až současnost v patře druhém (třetí patro je vyhrazeno dočasným výstavám). Potud bez většího překvapení, v rámci těchto pater a do určité míry i mezi nimi se ale věci daly do pohybu. Ne snad, že by inkluzivnější obraz umění 20. a počátku 21. století byl úplnou senzací, MoMA v tomto ohledu neudává tón, ale udělala jednoduše to, co se od ní čekalo. V muzeu tak nyní najdeme čínský sál nazvaný „Před a po Tchien-an-men“, v jiném je prezentována instalace indické umělkyně Sheely Gowdy nebo latinoamerický mailart, a především: neeuroatlantické a afroamerické umění i umění dosud opomíjených ženských umělkyň proniká, tu více, tu méně organicky, i do dalších tematicky vystavěných výstavních oddílů.

Pokud se tak už nestalo, netřeba pochybovat o tom, že se samozřejmou součástí kánonu umění 20. století stanou autorky jako Lee Krasner, Helen Frankentahler nebo Joan Mitchel, které ve dvou sálech vyhrazených pro „americkou klasiku“ – akční malbu – zaujaly rovné místo ve společnosti Pollocka, Newmana nebo Rothka. Všichni, jedno, zda muži, nebo ženy, jsou stejně různí, původní a zároveň Nové stálé expozice, Muzeum moderního umění, New York, všichni v nějakém ohledu participují na jednom od 21. 10. 2019, www.moma.com kolektivním tvůrčím projektu zvaném akční malba. Rozhodně nejde o setkání/spojení dvou radikálně odlišných světů. Sympatické je například i to, jak oddíl „In and Out of Paris“ boří představu, že se po druhé světové válce točilo všechno kolem New Yorku. Potkává se tu kovaný Newyorčan Elsworth Kelly, který v klíčových formativních letech žil v Paříži, Francouz François Morellet, Ital Lucio Fontana, peripatetická postava (Francie, USA, Kuba) Carmen Herery, která se po předloňské retrospektivě ve Whitney přesouvá z kategorie objev do kolonky klasika, nebo Brazilka Lygia Pape z avantgardistické skupiny Gruppo frente; na kontinuitu navíc poukazuje jeden z organicky tvarovaných reliéfů Hanse Arpa z třicátých let. Jakkoli je to hodně heterogenní společnost, i tady se nakonec zdá, že všechna vystavená díla mluví jazyky téže jazykové skupiny; spojuje je zájem o čistou formu, většinou systémově či stochasticky, a tedy odosobněně generovanou, zpravidla ale zároveň senzuálně působivou, nebo jednodušeji: všechny vystavené práce jsou přes svou nebo možná spíš pro svou formální strohost krásné. Hlubšího poznání a odstíněnějšího estetického prožitku dychtivý divák by ale tady možná už očekával více, ostatně i určitá místní a časová situovanost této kapitoly – až na Arpa jsou všechna díla z padesátých let a v jejím názvu zaznívá Paříž – naznačuje právě i konkrétní historické souvislosti, které ale zaznívají spíše implicitně.

RADOSTNÁ KUNSTHISTORIE Zmíněná výhrada poukazuje na určitý obecnější rys toho, jak nové stálé expozice a vlastně i MoMA obecně k prezentaci umění přistupuje. Muzeum nechce být

didaktické ani kunsthistorické, díla mají mluvit sama za sebe. Nemohu se ale zbavit dojmu, že tento přístup není vždy úplně funkční, a to zejména ve chvíli, kdy jsou v rámci inkluzivního programu divákovi předkládána díla z často velmi různých kontextů. Navíc podle mě tento přístup vychází z chybné představy, že zakoušení živého umění a poznávání historických a kulturních souvislostí jsou principiálně různé aktivity. Že tomu tak není, ostatně samotné „nové stálé“ příležitostně skvěle dokládají.

Zřejmě nebude náhoda, že dávka akademické preciznosti vstupuje do hry hlavně v pátém patře a tam zejména v oddílech dotýkajících se Bauhausu a ruské avantgardy, tedy za a) toho, co je vepsáno do genetického kódu MoMA od jeho založení v roce 1929, a za b) toho, co už je desetiletí předmětem soustavného uměleckohistorického bádání. S tím, jak se návštěvník přibližuje současnosti, naopak přibývá v tematických celcích vágnosti a těkavých metafor. Estetický zážitek a poznání se pro mě tak příznačně protnuly v sále s názvem „Abstrakce a utopie“, konkrétně díky juxtapozici Malevičovy suprematistické kompozici Bílá na bílé a Nepředmětné malbě č. 80 od Alexandra Rodčenka.

Divák tu není ponechán na holičkách, nutné vstupní informace nabízí rozšířená popiska. Malevičův bílý čtverec na bílém pozadí pracuje s odraženým světlem, a ústí tak v dematerializovaný, čistě optický účin, proti tomu jeho mladší avantgardní kolega je naopak materialistou par excellence. Rodčenko maluje černě, tvary své abstraktní kompozice formuluje s různou mírou přesnosti a dokončenosti, barvy jsou pro něj věc z masa a kostí nebo z pojiva a pigmentu – věc, kterou umělec konstruktér aplikuje na plátno. Pointa je v tom, že tento příkrý a působivý kontrast není nahodilou charakteristikou dvou vedle sebe položených uměleckých děl, ale historicky situovaným sporem. Mladší Rodčenko svým obrazem reagoval právě na Malevičovo idealistické pojetí odhmotňujícího účinku bílé barvy. Před sebou tak máme něco jako uměleckou mikrohistorii, která se odehrává v umělecké tvorbě samotné, a přesto je ideová a politická, a navíc to je moment, přesněji snad jeden z řady podobných uměleckohistorických momentů, které měly mimořádný historický význam pro další dějiny moderny.

Podobně se ve své době hádal na Bauhausu inženýr-materialista Lászlo Moholy-Nagy s idealistou Kandinským – a nehádal se podobným způsobem po válce, dejme tomu, i „idealista“ optických vizí Mark Rothko s „materialistou“ Donaldem Juddem? Například tímhle by bylo možné se historicky přesně zabývat, v mikrohistorických záběrech i jako „procesem“ dějin delšího trvání. A v rámci téhož by bylo klidně možné ukázat, že nejde vždy nutně o jednu spojitou tradici, možná k podobné otázce dospěli různí umělci na různých místech více či méně nezávisle na sobě, i to by mohlo být výsledkem zkoumání. Nejde mi tu ale o nastolování tezí, chci spíš ukázat to, že historie není nutně něčím, co dílo utopí v nudném textu, ale že se díky ní lze učit vzrušující dovednosti vidět věci nově nebo ve větším detailu.

Druhý příklad radostné kunsthistorie obsahuje bohemika a nachází se příznačně v témže patře, hned vedle „Abstrakce a utopie“. Nese jméno „Design moderního života“ a je zároveň ukázkou toho, jak může fungovat další z klíčových inovací v koncepci expozic: potkávají se zde díla náležející jinak samostatným sbírkovým oddělením – design, architektura, ale také fotografie nebo kresba. V tomto případě jde, jak název naznačuje, primárně o design a oním historickým momentem s bohemikální přísadou je tu instalace sestávající z pětadvaceti do čtverce vyskládaných hlavičkových papírů: od obvyklých podezřelých Herberta Bayera, Laszla

ZAHRANIČÍ

79

Moholy-Nagye nebo Josefa Tschicholda, ale také od polské skupiny a. r. nebo od „našich“ – Ladislava Sutnara (pro Svaz československého díla) a Zdeňka Rossmana (pro Školu uměleckých řemesel). Vtip je samozřejmě v tom, že naši tu nejsou vůbec naši, ale že mluví krásným a historicky situovaným vizuálním jazykem dokonale internacionalizované moderny.

Obecně platí, že místa, kde jsem vnímal historicky a topograficky pevnější půdu pod nohama, jsem si užil nejvíc. Platí to například o místně specifickém „In and around in Harlem“ se skvělým historickým cyklem Jacoba Lawrence na téma migrace Afroameričanů z jihu, která udělala Harlem Harlemem, nebo s projekcí filmu Helen Levitt zachycujícího život v ulicích španělského Harlemu. Podobný zážitek sliboval i „Downtown New York“, očekával jsem plastický obraz umění z doby, kdy se na dolním Manhattanu ještě dalo lacině bydlet, tvořit, pít a fetovat. Vybavili se mi Talking Heads, Cindy Sherman, Keith Harring, Club 57 a obecně klubová scéna, bez které by umění osmdesátých let vypadalo určitě jinak. Zklamání bylo veliké: Překvapení v podobě dvou fotografií Alvina Baltropa voyeursky, zpovzdálí zachycujících akty lásky mezi členy newyorské queer komunity na opuštěných molech manhattanských břehů, jinak ale jedna socha Jeffa Koonse a pár nepřekvapivých obrazů ke specifikům newyorského umění osmdesátých let neřekly v podstatě nic. Obrovský Keith Haring vyzněl jako obvykle naprázdno, otázka je ale, jestli proto, že je to je špatný umělec, nebo to je jen umělec, který alespoň jednou svou nohou patří jinam nebo jiné tradici, než na jakou je nastaven defaultní kurátorský modus MoMA – modus, který nechává dílo „vyznít“ tím, že mu dá dostatek místa a divákovi dopřeje klid k tiché kontemplaci.

DRUHÁ STRANA? Nabízí se znovu tedy otázka, proč by vlastně nemohlo být kurátorování ve vybraných momentech mnohem diagramatičtější – poukazovat v juxtapozicích, ale klidně i ve „vývojových“ sekvencích na historické vztahy, tradice a komunikační sítě a v rámci nich i na zlomy a konflikty?

Jistě, pokud by měl výsledek více charakter uměleckohistorické teze, byl by snáze napadnutelný a mohl by zároveň být v kontextu současných diskusí politicky choulostivý. Ukázat, že někdo byl jen jedním z řady v momentě, kdy jde na prvním místě o rovnoprávné zastoupení nespravedlivě opomíjeného, je problematické.

Na druhou stranu i přes historický fakt krutě nespravedlivého rozložení sil na kolbišti globalizujícího se světa by mohly mít některé tradice počátek jinde než v Evropě (například v Japonsku, bez něhož by francouzské malířství konce 19. století vypadalo jinak, nebo v subsaharské Africe, bez níž by Picasso nenamaloval Avignonské slečny). A především, jakkoli jej MoMA chce pochopitelně i slavit, je modernismus také historií násilí a ničení tradic a tradice vedoucí z Evropy do jejích kolonií by mohly ukazovat právě i tuto odvrácenou tvář modernity, stejně jako to, jak se o oběti inovativně, aktivně a samostatně vyrovnávaly s faktem mocenské převahy.

Je ostatně zarážející, jak okatě vystavuje MoMA na odiv svou progresivní politiku rovnosti v zastoupení a jak se přitom zároveň vyhýbá temným stránkám dějin umění moderní doby. Nechybí obligátní „zvrhlé umění“, kde se moderna ocitá v roli oběti, ale co třeba Albert Speer nebo Leni Riefenstahl? A jestliže ve zmíněném designu moderní doby například najdeme i dva pětiletkové plakáty Gustava Klucise z roku 1930, zůstává jaksi stranou, že tento nepochybně skvělý umělec po oddané práci ve službách stalinského režimu skončí sám o osm let později po vykonstruované procesu v rámci tzv. litevské

operace na popravišti. A v tomto případě vůbec nejde o politické dějiny, které nemají k relativně autonomním dějinám uměleckých forem co říct: Klutsis byl konstruktér propagandy – propaganda byla jeho formou.

Podobně by neškodilo ukázat odvrácenou tvář krásných, strojově přesných a továrně multiplikovaných tvarů, které tak fascinovaly Laszla Moholy-Nagye – k sovětskému komunismu by tak přibyl kapitalismus, jeho nerozlučný a podobně moderní druh.

Navíc pokud jde o strategii významově otevřených souvislostí, není ani ona politicky bezpečným polem.

Anachronickou konfrontací zmíněnou snad ve všech recenzích nových expozic je setkání Picassových Avignonských slečen a malířského monumentu americké reality rasového násilí, plátna American People Series #20: Die od afroamerické umělkyně Faith Ringgold. Konfrontaci ve své recenzi pro London Reviews of Books zmínil také Hal Foster, zároveň ale vyslovil i určité pochybnosti. Naráží na skutečnost, že součástí nové koncepce je expozice v pravidelných půlročních intervalech obměňovat. „Nezamýšlenou konsekvencí“ může být podle Fostera to, že v situaci, kdy „jsou ikonická díla jako Avignonské slečny takřka vždy vystaveny, pohyb v jejich okolí je může ještě víc monumentalizovat, místo toho, aby jim na monumentalitě ubíral“. Problém ale, myslím, nespočívá ani tolik v samotném pohybu, i v momentě, kdy obraz Faith Ringgold zůstává pevně na svém místě, tak ikoně MoMA vlastně sekunduje. Historický vztah tu je jasně dán, nejdřív byl Picasso, až potom Ringold, která se právě Picassem zjevně a přiznaně inspirovala (i když spíše Guernicou než Slečnami). To samozřejmě nutně neznamená, že její dílo není samostatným tvůrčím výkonem, podobně jako neznamená to, že když se Picasso inspiroval formami afrických masek, byl pouhým epigonem.

K pochopení toho, v čem samostatnost Ringold spočívala, ale kurátorský tah nijak nenapomáhá.

NOVÝ DIAGRAM Sečteno, podtrženo můj celkový pocit z nových expozic MoMA je, že se instituce nachází stále ve fázi „dekonstrukce“ – rozkládá a zpochybňuje zavedené narativy a kategorie, přesýpá úžasně bohaté a pestré písky svých sbírek. To můžeme vnímat na jedné straně jako standardní formu kritické kurátorské praxe, na druhé straně to ale také velmi snadno může působit jako vyhýbání se kladení podstatných otázek. Jednosměrná genealogie moderny, tak jak ji ve svém slavném diagramu kodifikoval první ředitel MoMA Alfred Barr, dávno padla, úkolem dneška by ale mělo být také hledání diagramu nového. Jak by měl vypadat, samozřejmě nevím, určitě nebude jednosměrný, určitě bude mnohem komplikovanější a zároveň otevřený revizím a zjevně velmi nestabilní, experimentální, hypotetický, už proto, že Muzeum moderního umění není jen muzeem historickým, ale také muzeem současného umění.

Klíčové mi ale přijde si jasně položit otázku, jestli by měl být nový diagram spojitý. Ekumenická náruč instituce je ochotna přijmout ledasco, alespoň implicitně ale určitá centra zájmu zůstávají – proč MoMA například systematicky nesbírá umění kmenů Nové Guiney, i když je chronologicky soudobé s evropskou modernou? Jakkoli to nikde neříká nahlas, zajímá muzeum pořád to, co nějak souvisí s historicky a místně situovanou tradicí moderního umění, kterou pomáhalo utvářet. Na pozadí této tradice je také zpravidla chtě nechtě interpretováno to, co se jí vymyká: Radikální jinakost je tu dokladem rezistence, inkorporace, obohacení, hybridizace nebo prostě jen jako jinakost, která dává vyvstat v pevnějších obrysech hlavnímu předmětu zájmu.

80

RECENZE

Číst čas v prostoru Eva Skopalová

Vídeňské Muzeum moderního umění (Museum moderne Kunst, MUMOK) na konci minulého roku otevřelo krátkodobou výstavu svých sbírek. MUMOK je muzeum sbírkotvorné, zaměřené na umění 20. století, ale na rozdíl od jemu jinak podobných institucí se rozhodlo pracovat se svou sbírkou jinak než skrze stálou expozici. Svůj sbírkový fond má proto dlouhodobě uložený v depozitáři a připravuje z něj jen krátkodobé a úzce vymezené výstavy. Výstava Im Raum die Zeit lesen: Moderne im MUMOK 1910–1955 (Čtení času v prostoru: modernismus v MUMOKu 1910–1955), kterou připravila kurátorka Susanne Neuburger, se tedy zabývá obecně tím, co modernismus jako pojem znamená: jak se budoval diskurz o tomto fenoménu a jaké jsou dnes jeho

Susanne Neuburger, jak zpracovat pojmem modernismu, je založena na kritické reflexi způsobu, jakým se pojem historicky utvářel.

Výstava tak končí počátkem, první výstavou dOKUMENTA v roce 1955, kde Arnold Bode představil něco jako „čistý“ modernismus, ve kterém je abstrakce esperantem, a na dlouho tím petrifikoval způsob, jakým bude o první polovině 20. století uvažováno.

Kurátorka tedy vybrala několik momentů z výstavní historie, které formovaly to, co dnes modernismem nazýváme. Výstavy jsou jím pojímány jako médium, skrze nějž jsou dějiny nahlíženy: prostorová instalace děl samotných definuje podobu úvah o čase a také prostoru. Uspořádání uměleckých děl je dynamická konstelace, která je ak­­ tuální dnes v éře globalizace – stejně jako tehdy v době internacionalizace.

Výstava Čtení času v prostoru tak uvažuje o dynamice (středo-) evropských avantgard, která byla dynamicky přenesena do mikroměřítka projektem sledovaných historických výstav. Celá instalace výstavy tak nejen že vychází z modernistické estetiky, ale je také doplněna o zrcadlící Čtení času v prostoru: se plochy, které mají spíše než modernismus v MUMOKu 1910–1955, estetickou symbolickou funkci: reflektují totiž vzájemnost i vzdá16. 11. 2019 – 13. 4. 2020, MUMOK, lenost umělecké tvorby.

Výstava tak sama o sobě Vídeň, kurátor: Susanne Neuberger, nemá jednoznačné chronowww.mumok.at logické čtení ani uspořádání, je rozdělena do čtyřdílné mozaiky, kde se umělecká díla shlukují kolem dobových projektů. Prvním zastavením tak může být projekt Fredericka Kieslera Internationalle Ausstellung neuer Theatertechnik (Mezinárodní výstava nové divadelní techniky) z roku 1924. interpretační rámce. Modernismus na rozdíl Vídeň se díky tomuto projektu stala jedním od jiných „dobových označení“ není jednoz avantgardních center. Kiesler zde předduše časově a místně ohraničitelný „styl“. stavil progresivní přístupy ke scénografii, Naopak je to stále přetrvávající / navracející kostýmům nebo plakátům; výstava ukázala se přístup i v umění druhé poloviny 20., ale možnou šíři přístupů, představili se zde i počátku 21. století. V roce 2007 si kurátori Theo van Doesburg, El Lisickij či Fernand ská dvojice dOKUMENTy 12, Ruth Noack Léger se svým Mechanickým baletem. Kies Rogerem M. Buergelem, položili otázku, sler sám pro ni vytvořil Položný a nosný jestli „je moderna naší antikou“. Zdá se tak, systém, flexibilní konstrukci umožňující že vyrovnat se s modernismem je stále prezentovat umělecká díla, který je v MUMproblematické, podobně jako antika totiž, OKu nejen vystaven, ale jeho echo jako by slovy Michala Hausera, „přesahuje rozměry prostupovalo celou výstavní instalací. O rok tehdejšího socioekonomického uspořádání později představil Kiesler své konstruktia působí jako paradigma, které už nelze vistické utopie v Paříži. Ty se doplňovaly nikdy naplnit“. s pojetím divadla na německém Bauhausu Modernismus má mnoho chronologií, jako „prostorového stroje“, který zapojuje do mnoho dischronií a anachronismů. Strategie hry i diváky inscenace. MUMOK vystavuje

původní Kieslerovy konstrukce společně se scénickými návrhy Waltera Gramatté. Neuburger tímto přesně vystihla prostupnost evropských avantgard, jejichž dynamiku potrhují i inovativní výstavní strategie. Právě takové přístupy byly u vás vlastní třeba skupině Devětsil, která podobně jako třeba Légerův Mechanický balet stírala hranice mezi jednotlivými uměleckými druhy, stejně jako se stíraly hranice mezi jednotlivými státy v internacionalizující se Evropě před rokem 1938.

Dalším zastavením ve výstavní mozaice může být experimentální kniha, kterou lze číst i jako projekt nějaké fiktivní, nikdy neuskutečněné výstavy: Die Kunstismen (Artismy) Ela Lisického a Hanse Arpa z roku 1925. Autoři zde představili kvazi chronologickou přehlídku posledních „-ismů“ z doby 1914–1924. Susanne Neuburger vybrala tento projekt pravděpodobně pro jeho neuvěřitelnou vnitřní dynamiku: umělci a styly zde byli roztříděni do kategorií a znovu chaoticky propojeni systémem vnitřních referencí. Lisickij s Arpem vyčlenili prostor pro šestnáct -ismů a jejich poetickou definici. Například heslo Expresionismus zní: „Od kubismu a futurismu bylo odseknuto mleté maso, mystický německý hovězí řízek: expresionismus.“ El Lisickij tak modernismu dal tvar abstraktní a podobně poetický jako utopická myšlenka času a prostoru, v němž se rozpíná konstelace obrazů. Vystavená díla v této části tak korespondují s těmi, co jsou součástí obrazové přílohy knihy Die Kunstismen, realizují tak to, co by mohlo být součástí experimentu Arpa a Lisického.

Třetí částí mozaiky je pak Buch Neuer Kunstler (Kniha o nových umělcích), kterou připravil Lajos Kassák společně s Lászlem Moholy-Nagyem ve Vídni v roce 1922. Jejich kniha je širokým přehledem modernismu i v jeho nejsubtilnějších projevech. Na rozdíl od předchozích představených projektů jsou zde otevřeny hranice mezi jednotlivými médii. Právě tuto tendenci pak rozvinul Hans Tietze na své slavné výstavě Die Kunst in unserer Zeit (Umění naší doby), která se konala ve vídeňském Kunstlerhaus v roce 1930. Ta zde tvoří čtvrtou a poslední část modernistické mozaiky. Jeho projekt byl totiž spíš než uměnovědný sociologický.

Tietzeho záměr byl představit umění modernismu a jeho vliv na každodenní život. V jeho instalaci tak docházelo ke zvláštním konstelacím, kde bylo možné nalézt díla Egona Schieleho, Maxe Oppenheimera a Františka Kupky vedle sebe. Tietze zároveň zrušil rozdělení vysokého a nízkého umění, které stále přetrvávalo ve výstavních strategiích, ačkoli jej avantgarda sama popírala. Představil

81

RECENZE

Čtení času v prostoru: modernismus v MUMOKu 1910–1955, pohled do výstavy, MUMOK, Vídeň, 2019, foto: Lisa Rastl

RECENZE

82

užité umění a objekty každodenního života mezi sochami a malbami tzv. velkých mistrů, ale i technickými objekty a textiliemi. Susanne Neubauer proto umístila do expozice textilie Marie Linky-Strauss nebo volné typografie Lajose Kassáka – ale i návrhy porcelánu Josefa Hofmanna a Wiener Werkstätte.

Mé čtení koncepce, kterou Susanne Neubauer vetkla do výstavy, je stále se rozšiřující a rozvolňující se definice modernismu, která se opírá o čtyři projekty kodifikované dobovým tiskem. Ačkoli to jistě nejsou jediné projekty, které stojí za pozornost, její strategie je úspěšná: především proto, že i když sleduje projekty víceméně spjaté s rakouským územím, rozhodně se nejedná o nijak národně motivovaný výklad modernismu.

Neubauer tak podtrhla jeho mezinárodní charakter a dynamickou uměleckou výměnu a prezentaci. Je to způsob, jak rozečíst sbírku instituce, který otevírá nový pohled na již tolik studované téma: je to totiž, jak vyplývá ze samotné výstavy, jen další z řady

pokusů o uchopení modernismu, pokusů opakovaně činěných od roku 1924.

Výstava Čtení prostoru v čase je projekt v jistých ohledech srovnatelný s dlouhodobou výstavou sbírky moderního umění Národní galerie ve Veletržním paláci. Na rozdíl od rakouské výstavy se česká expozice zaměřila na institucionální perspektivu první republiky. Ta také odhaluje jistou dynamiku, ale oproti médiu výstavy pokulhává: a to především proto, že stále vyvolává pocit instituce (umělecké skupiny, galerie atp.) jako stavby, která stojí a nelze s ní pohnout.

Oproti tomu je médium výstavy, popř. knihy či projektu, prostupné, ztrácí hranice – stejně jako se v avantgardách ztrácejí hranice mezi jednotlivými uměleckými druhy. V médiu výstavy se ztrácí především národnostní hranice, která ačkoli potlačená se stále navrací v otázce institucionální. Perspektiva dějin skrze prizma výstav je stále (především u nás) terra incognita: máme dílčí studie a nezorganizované archivy, nikoli ucelené vhledy a kvalitní soupisy. Vídeňská výstava

tak ukazuje, jak je tento pohled na dějiny a budování pojmů skrze výstavnictví důležitý.

I když na ní jednotlivá díla působí poněkud nahodile – není jasný důvod, proč zrovna to které dílo Alberta Rentgera-Patzsche či Hanse Arpa a jiných je na výstavě přítomné, vyjma toho, že se nacházejí ve sbírkovému fondu MUMOKu –, přesahuje vídeňská výstava pouhé zpřístupnění depozitáře.

Susanne Neubauer na velmi omezeném prostoru jak výstavním, tak sbírkovém diskurzivně pojala otázku, jestli je modernismus historickou epochou. V jejím pojetí se však nejedná se o otázku zjišťovací, na niž by bylo možné odpovědět ano či ne, jak by syntax napovídala, nýbrž doplňovací. Odpověděla na ni prezentací několika konkrétních dimenzí, ve kterých bylo o modernismu uvažováno a které víceméně společně koexistovaly. O to více je pak zarážející, že výstavu nedoplňuje katalog, který by problematiku dále rozvíjel – to je ale nakonec i problém i české výstavy První republika 1918–1938. Eva Skopalová je teoretička dějin umění, věnuje se nelineárnímu času.

Těsně pod povrchem Martin Drábek

Následující konstatování vlastně není třeba nijak oddalovat. Je to vyčerpávající zkušenost. Je to pobyt v site specific prostoru, jenž generuje přecitlivělost, psychickou i fyzickou únavu, strach a mentální aktivitu, která se prodírá mixem mrtvých obrazů

což potvrzuje také skutečnost, že vedle Futury paralelně vystavuje v tišnovské Galerii Josefa Jambora a prakticky ihned po skončení pražské výstavy bude zahájen projekt v broumovské výstavní síni Lokart.

Tematický a také formální rámec Therových instalací se přitom ve zhruba posledních deseti letech příliš nemění. Sedimenty historie často nasáknuté násilím, videa Mark Ther: Ospalek / situovaná do Sudet třicátých Augenfett, Galerie Futura, Praha, a čtyřicátých let 20. století, při4. 12. 2019 – 16. 2. 2020, kurátor: vlastněné a přetransformované Michal Novotný, www.futuraprague.cz kresby, scénická práce s kulisami instalací, v nichž se objevují těžké lustry, historizující nábytek, tapety nebo obrazy v těžkých rámech. Ospalek/Augenfett je přesto díky charakteru interiéru a překvapivých doznání. To vše momentálně galerie a nepochybně také díky spolupráci poskytují vybrané místnosti Centra současMarka Thera s kurátorem Michalem Novotného umění Futura, které působí, jako by ným, velmi užitečným a neopakovatelným celé roky pouze čekaly, až sem Mark Ther zážitkem. nainstaluje svůj projekt Ospalek/Augenfett.

Přestože název Ospalek/Augenfett V českém galerijním provozu je Mark vypadá na první pohled jako ne příliš zajíTher již řadu let vyhledávaným umělcem, mavá jazyková hra, ukrývá v sobě jeden

z klíčů k dešifrování celé instalace. Něžné a hravé české slovo je zde „přeloženo“ do v němčině neexistujícího spojení „oční tuk“, což možnosti interpretace reality posunuje do poněkud odlišné perspektivy. Therova instalace je koncipována jako procházka šlechtickým domem, ve kterém má každá místnost jasně identifikovatelné funkce. Je zde obrazárna, pokoj pro přijímání návštěv, dětský pokoj nebo třeba modlitebna. Setkání s harmonií a sofistikovaným luxusem se ale nekoná. Všechny ty monumentální plísní páchnoucí a mizerně namalované obrazy s portréty šlechticů, které se krčí pod nízkými stropy, koberec, jenž je ve skutečnosti plastová fólie, sofistikovaně nařasené závěsy laciné látky a unavené místnosti s vrásčitou omítkou nás totiž vedou do světa, se kterým není pro nikoho lehké se setkat.

Jako by Mark Ther vychyloval divákovu pozornost někam těsně pod povrch věcí, se kterými v instalaci operuje. Někam, kde je jejich primární funkce rozleptávána průsaky historické paměti a záblesky obrazů lidí uvězněných v chaotické neohraničenosti strachu, citů, agresivity a perverzity.

83

RECENZE

Mark Ther: Ospalek / Augenfett, pohledy do výstavy, Galerie Futura, Praha, 2019, foto: Galerie Futura

K dosažení takového přesměrování perspektivy vnímání zde Ther využívá kombinaci hned několik strategií.

V první řadě je to velmi jemně propracovaný systém scénické stylizace jednotlivých místností, kde estetická rafinovanost řešení poskytuje divákovi možnost dosáhnout stavu neobvyklé vizuální senzibility. Ve Futuře se navíc Therovi podařilo do instalace aktivně zahrnout také design, vůni a zvukovou kulisu interiérů galerie a vytvořit tak funkční site specific produkt. Tato estetická stylizace je zde však často narušována subverzivními zlomy, které jsou někdy pouze vtipné, častěji ale vedou k nervóznímu znejistění – velkoformátové obrazy jsou místy do dvou třetin překryty závěsy, v reprezentativní místnosti

stojí na podstavci miniaturní figurka brouka a po kresbách stéká ptačí trus.

Poslední strategie, jež doplňuje a uzavírá celý systém Therovy instalace, je práce s poměrně neurčitě definovaným historickým kontextem. Spíše tušíme, že „rekonstruované“ interiéry patří někam do období kolem druhé světové války. Tato nedostatečná informovanost tady nicméně nevede k nezájmu, ale spíše k neodbytné mentální a emoční aktivitě, která je mixem zvědavé představivosti kdože mohli být zdejší lidé, vyčerpávající empatie designované vědomím tragických okolností vymezeného historického kontextu a konečně chaotické analýzy potenciálu vlastní odvahy, strachu či selhání.

Přesně ve chvíli, kdy vás Mark Ther nechá potmě ve sklepě čekat několik dlouhých minut na spuštění videa, se totiž chtě nechtě stanete hlavním hrdinou tohoto imaginárního opuštěného domu. Právě skrze tuto dramatickou individuální katarzi se totiž Therovi daří mimo jiné diváka vztahovat k současnému společensko-politickému kontextu. A to překvapivě ne pomocí mentorování nebo únavného moralizování – prostřednictvím dekadentních kulis umisťuje diváka do epicentra struktury, která má potenciál produkovat obrazy geneze radikalizujícího se politického extremismu a populismu. A to je fakt, který ukazuje Therovu tvorbu jako aktuální, smysluplnou a návštěvu výstavy Ospalek/Augenfett jako užitečnou. Martin Drábek je historik umění a kritik.

84

RECENZE

9. trienále současného umění U3. Mrtvé a živé, pohled do výstavy, Moderní galerie, Lublaň, 2019, foto: Moderna galerija

Mramorové schody a oranžový vztek Michal Novotný V polovině ledna skončilo 9. trienále současného umění v Moderní galerii v Lublani s podtitulem Mrtvé a živé (Dead and Alive), jediná loňská mezinárodní přehlídka kurátorovaná českým kurátorem. Vít Havránek se k jejímu podtitulu ve výstavním textu vyjadřuje poměrně nejednoznačně. Vztahuje se „k mrtvému a živému stavu konceptualismu“, odkazu avantgardy pro slovinské umění a snaze znovupromýšlet časovost umění na základě „kvantové historie umění“, která se nebude soustředit na „kompulzivní růst“, „akumulaci novosti“, ale zobrazí „intenzitu propojení a neviditelné spletence, které míří k budoucí politice planetární rovnosti“.

Havránek reflektuje skutečnost, že osvícenská představa pokroku, která hodnotí nové jako kvalitativně lepší než staré a která alespoň od dob avantgard ovládá západní

představu vývoje umění, selhala. Nebo bych spíš řekl, že se osamostatnila jaksi sama pro sebe. Již nevede ani nemá vést k realizaci avantgardních utopií, ale pouze napájí všeprostupný systém trhem regulované ekonomické směny. Ten z podstaty svého fungování potřebuje vyvíjet nové produkty a staré vyhazovat.

Umělecký svět na krizi osvíceneckého projektu (pravděpodobně již několikátou), o níž zásadně referovala například i poslední Dokumenta, reaguje zpětným příklonem k něčemu, co záměrně nazývám „identitární politikou“, uměleckým termínem počátku devadesátých let. Umění je v posledních několika letech, i ve velkých institucích, hodnoceno nejen shodou odborníků, a tedy, jak píše Havránek, proklamovanou „pravdou historického vývoje“, ale spíše jakousi pozitivní

diskriminací (použijeme-li záměrně obstarožní a problematický termín) na základě genderu, sexuální orientace, etnicity atd.

Zaměření na identitu samozřejmě dále napájí otevírání nových trhů a diferenciaci produktů, a tedy systém ekonomické (chcete-li, třídní) nerovnosti. Neoddiskutovatelně ale vede k většímu politickému zrovnoprávnění předtím vyloučených skupin společnosti, a to, ve srovnání s historií, navíc poměrně velkou rychlostí.

Politika identit se tedy nesnaží akcelerovaný proud novosti zastavit, ale spíše jej rozšířit, zapojit do něj skupiny, které z něj byly vyloučené, přehlížené nebo k němu neměly vůbec přístup a které z něj v rámci ekonomie pozornosti mohou samy mít určitý materiální zisk. Tak je tomu třeba i u současné výstavy Bridget Riley v Hayward

85

Gallery v Londýně, kdy je důležité, že se jedná o ženskou umělkyni v rámci OP artu, pole dominovaného muži, i když se umělkyně, ani implicitně, k vlastní identitě tvorbou nijak nevyjadřuje. Ve své současné verzi tak výstavní politika řeší problém pokroku tím, že ho obchází, místo uměleckého názoru klade důraz na osobnost autora a z ní plynoucí důraz na autenticitu. To je samozřejmě

RECENZE

výsledky obchodování na měnových trzích.

Na nich je, stejně jako u současného umění, hodnota (tedy kvalita i ekonomická hodnota) určována zcela bez vztahu k něčemu, co bychom snad mohli nazvat nějakou skutečnou podstatou, a to asi ve stejném smyslu, jako se hodnota skoro všech dnešních komodit pohybuje zcela mimo rámce jakékoliv hodnoty „skutečné“ (ať již je bitcoin, cena realit v Praze, nebo směšně nízké ceny oblečení módních řetězců založené na vykořisťované práci atd.).

Estetické i paradigmatické pozice avantgardy a konceptuálního umění, které z mechanismu novosti zásadně vzešly, tak byly opuštěny jednoduše na základě toho, že nefungovaly. Útok na lineární časovost tak jako by byl spíše pláčem, obranou proti úpadku konceptualismu (neo i post), který sám kurátor konstatuje. Překročit mechanismus novosti a lineárního času z pozic současného umění ostatně, jak se mi zdá, ani nejde. Ve své podstatě tak časovost neruší ani na výstavě zastoupení Vasil 9. trienále současného umění U3. a Alexey Klyukov Mrtvé a živé, Moderní galerie, Lublaň, Artamonov se svým radikálním realismem, Slovinsko, 10. 10. 2019 – 12. 1. 2020, který do určité míry navazuje na přerušenou linii socialistického kurátor: Vít Havránek, www.mg-lj.si realismu. Ten si byl ostatně alespoň v některých intelektuálních reflexích dobře vědom nezastavitelnosti kolotoče, který roztočil požadavek umělecké autonomie, a proto jej odmítl jako buržoazní.

Otázkou však zůstává, do jaké míry je tato ahistorická pozice opravdu zrušením novosti jako historického principu, asi v tom smyslu, jakým odmítání žádosti tuto žádost nutně neruší. Pro zrušení lineární časovosti by totiž bylo nutno zcela redefinovat instituci umění. Zhruba podobně jako požadavek spálení sochy Sama Duranta v roce 2017 během sporu Walker Art Center s dakotskými indiány o to, zda má Durant z mnoha úhlů pohledu zásadně problemaprávo vyjadřovat se k jejich vlastní pohnuté tické a může to znamenat útok na základy historii, což vyvolalo šokované reakce. instituce umění, tak jak ji známe v jejím Zjednodušeně – požadavek z hlediska námi západním, moderním autonomním pojetí. Ale obecně uznávané nedotknutelnosti umění zároveň tím také obchází problém původní zcela nemožný, z hlediska instituce umělecpolitiky identit asociované s umělci, jako kého jako rituálního naopak víceméně logický. byla Janine Antonini, Nan Goldin, Kiki Smith Socha byla nakonec spálena. a další a sice to, že využívají politiku jako Havránek nicméně termín živý a mrtvý pouhý výtvarný styl (James Meyer). vztahuje i k tomu, že (konceptuální i jiní) Problémem Havránkova bienále je, že ve umělci spíše přežívají, neschopni naplno se své podstatě mechanismus novosti nijak věnovat své tvorbě, která je neuživí. Metodoneruší. Havránek si ostatně všímá, že konlogicky poté každé dílo doprovází text, který ceptualismus, který měl za jeden z hlavních shrnuje „stav, do kterého dílo upadlo, díky cílů umění dekomodifikovat, se nakonec aktu jeho pozorování, ale zároveň by [diváci] sám stal jakýmsi testovacím polem pro sysneměli zapomenout, že existuje jako soubor tém totální spekulace. Etabloval se ostatně nerealizovaných pravděpodobností a nevidiv době, kdy se světové měny odloučily od telných propojení“. zlatého standardu, respektive dolaru, a kdy Možná proto tyto teoretické texty (autoje tedy jejich hodnota určována pouze rem většiny, ale ne všech je Havránek)

doprovází ve výstavě i textová reakce umělce samotného. Nejdramatičtější je v tomto ohledu texty Teji Reby psaný formou dopisu. Její nerealizovaný projekt vystavený jako zarámovaný návrh spočíval ve výstavbě oranžové rampy asociující bezpečnostní vesty na schodech muzea. „… bílé mramorové schody muzea jsou oranžové všechno je oranžové tohle je vandalismus říkám si vyser se na ty schody vyser se na/ omrdej kurátora přímo na těchto schodech může se jít vymrdat vymrdej ho a jeho kolektivní kůži říkal kolektivní kůži a potom změnil názor nesplněné sliby a pravda neboj se pravdy řekl a honorář sto padesát eur to je pravda…“ píše Teja v dopise.

Havránkova odpověď je klidná. Zmiňuje, že se snad stal terčem únavy z uměleckého systému, nebezpečí prázdných gest a poté přechází k faktům, nedodrženým skypovým setkáním, skutečnosti, že návrh Teja zaslala až v září a že jej nebylo možno v takto krátkém čase realizovat i vzhledem k zastropování financí (max cca 500 eur).

Dále zmiňuje zklamání nad selháním projektu kolektivní kůže, ale s tím, že „nemůže být utkaná kurátorem samotným, byla myšlena jako výměna názorů (…) a dialog a komunikace jsou jejími fundamentálními předpoklady“, a nakonec přiznává, že „jako literární dílo shledávám tvůj text svůdným“.

Dopis Teji Reby je pro mne symbolický, na její iracionální zlobu Havránek reaguje jasnými a racionálními fakty, drobným poučením a sebevědomým klidem. Zároveň se tak chová zásadně paternalisticky, což je ostatně jeho pozice jako kurátora trienále od samého počátku. Samotná struktura, ve kterém umělce vybírá zahraniční kurátor a kde je jim z rozpočtu, který sice neznáme, určeno 150 eur honoráře a 500 eur na realizaci, ve kterém nemají zásadní možnost rozhodnout o tom, jak bude jejich dílo vystaveno (Maruša Sagadin), ve kterém, zdá se, často ne zcela souhlasí s politickým orámováním svého díla (Bori Župančič, Franc Purg), případně autora textu (Domen Ograjenšek) ani nepotkali (Vuk Ćosić), má k „budoucí politice planetární rovnosti“ daleko. Přes všechny snahy totiž nakonec ze své podstaty Vít Havránek nedokáže a nemůže popřít sám sebe. Chovat se transparentně, demokraticky a jakkoliv ohleduplně v systému mezinárodních přehlídek, který je ze své podstaty opakem rovnosti a kde se on sám nutně stává reprezentantem útlaku a vykořisťování, je zkrátka nemožné.

Tejin dopis je však symbolický i pro společenské ovzduší, ve kterém se nyní nacházíme, kdy etablované demokratické mechanismy v mnoha ohledech selhaly a kdy její zloba do určité míry mrazí ve své síle a pravdivosti. A kdy je možná opravdu jediným zásadním řešením přehodnocení toho, jak uvažujeme o pojmu svobody a jaké má důsledky pro instituce, jako je politika, umění nebo trh. Na druhou stranu se možných důsledků tohoto přehodnocení opravdu upřímně bojím. Michal Novotný je ředitel Sbírky moderního a současného umění NGP.

86

RECENZE

Vzorce záměru Eva Skopalová

Na konci loňského roku se česká kunsthistorie dočkala několika důležitých překladů, které zcela neplánovaně společně tvoří jakousi intelektuální konstelaci, vhled do problematiky interpretace uměleckého díla. Začneme-li chronologicky, nejstarší knihou, jež je nyní k dispozici v češtině,

a ikonologie: Úvod do studia renesančního umění (v knize Význam ve výtvarném umění, česky 1981 a 2013), petrifikoval tak ikonografii jako odvětví dějin umění zabývající se vztahem obrazu a významu, které nám umožňuje porozumět námětu a významu uměleckých děl.

Druhou knihou, kterou má český čtenář znovu k dispozici, je reprint Umění a iluze, knihy Ernsta H. Gombricha, která v češtině poprvé vyšla v roce 1985. Jak už z podtitulu Studie o psychologii obrazového znázorňování vyplývá, kniha problematizuje interpretaci obrazu.

Gombrich píše, že „chceme-li se zabývat ústředním problémem našeho vědního oboru, soudím, že nestačí opakovat Michael Baxandall: Inteligence starý protiklad mezi ‚viděním‘ obrazu a jazyk dějin umění. Výbor a ‚věděním‘ nebo jen obecně tvrdit, že veškeré znázorňování z textů, uspořádala Milena Bartlová, je založeno na konvencích. překlad Martin Pokorný, Praha, Musíme znovu analyzovat, a to Vysoká škola uměleckoprůmyslová, v psychologických pojmech, oč v tvorbě zobrazení a v jeho 2019, 240 s. čtení skutečně jde. Zde však vyvstává obrovská překážka.

Nemůže nás už vést obyčejná psychologie, […] protože ta už neexistuje. Sama psychologie si je už vědoma ohromné spletitosti procesů vnímání a nikdo netvrdí, že jim úplně rozumí“ (s.

39, vydání 1985). Gombrich tak zproblematizoval arbitrárnost symbolů konvenční ikonografie, předpoklad, že alegorie síly se je Ikonologie Cesare Ripy, která byla poprvé bude nutně opírat o antický sloup a v ruce publikována v roce 1593. Jedná se o velmi držet meč. Gombrich správně poukazuje vlivnou příručku, sbírku alegorických figur na to, že vidět neznamená vědět, a je proto a personifikací, jež se stala základním zdronutné se zabývat procesy vnímání. Ačkoli jem pro komponování obrazů. Podle Ripy Gombrich sám k tomuto tématu přispěl sérií je ikonografie nezbytná pro básníky, malíře zásadních studií, domnívám se, že studie a sochaře, chtějí-li znázornit lidské ctnosti, jeho žáka Michaela Baxandalla k tomuto neřesti a vášně. Po celé 17. a 18. století tématu přispěly ještě závažněji. byla Ikonologie základním zdrojem obraJak už jsem napověděla, třetím překlazových kompozic. Když pak v roce 1955 dem v této intelektuální konstelaci je výbor Erwin Panofsky publikoval text Ikonografie textů Michaela Baxandalla Inteligence

obrazu a jazyk dějin umění, který uspořádala a doplnila o úvodní studii Milena Bartlová.

Michael Baxandall (1933–2018) se ve svých pracích soustředil na kontext uměleckého díla, protože je to jeho neoddělitelná součást. Klademe-li si otázku, proč umělecké dílo vypadá tak, jak vypadá, z Baxandallovy perspektivy bychom si odpověděli, že je to výsledek nejen umělcova záměru, ale i okolností (hmotné podstaty uměleckého díla, tradice techniky, sociálních aspektů atp.).

Přestože Baxandall rozvinul některé z myšlenek E. H. Gombricha, který byl v českém prostředí již před sametovou revolucí z části překládaný a citovaný v odborné literatuře, sám zůstával poněkud stranou. Jak Bartlová poznamenává, Baxandallovy knihy se do knihovny Ústavu teorie a dějin umění ČSAV, nejlépe zásobené odborné předrevoluční knihovny, dostávaly velmi rychle po jejich vydání – a jak dodává, „byť byl citován výjimečně, nešlo o zapovězeného autora“.

Byla to tedy volba. Bartlová v závěru své úvodní studie upozorňuje, že důvodem jeho opomíjení v české kunsthistorii je „jeho systematické odmítání ikonologie, promyšlená destrukce nacionalistických výkladových konstruktů, přitakání materialistickým a kolektivistickým konceptům, a především kritická distance vůči pojetí ‚dějin umění jako dějin ducha‘“ (s. 23). Předložený soubor textů snad nicméně naznačuje, že se intelektuální prostředí mění – či lépe, je vůle jej změnit. Řešení problému, že nám chybí základní knihy v překladech, je bohužel i po třiceti letech bez cenzury stále boj s větrnými mlýny. Strategie antologií a výborů z textů se tak zdá vhodnou strategií – nejde totiž ani tak o to, že bychom texty nemohli číst v originálech, ale překlady kultivují jazyk a v tomto případě především jazykovou citlivost oboru.

Soubor Baxandallových textů tvoří osm studií, jež jsou chronologicky uspořádané (texty z let 1972–2003), a sledují tak vývoj jeho úvah. Jádro knihy sestává z prvních tří studií knihy Vzorce záměru: Historické vysvětlování obrazů (1985), které tvoří samotný základ Baxandallova myšlení. Zkoumá zde totiž jazyk dějin umění,

87

tedy způsob, jakým o uměleckých dílech hovoříme. Jeho přístup je tak velmi kritický: Zkoumá posun mezi vizuálním objektem a jeho jazykovým komentářem. Obraz má totiž vlastní povahu, jak sám Baxandall v závěrečné studii výboru uvádí, povahu, „přesahující souhrn vyobrazených předmětů“ (s. 195). Ve Vzorcích záměru Baxandall rafinovaně využil strategii Ovidiových Proměn, jednotlivé problematiky naznačené v úvodní studii (zde s. 112–123) se přelévají jako ombré. Tuto strategii se podařilo editorce udržet i ve výboru textů.

První představený text pochází z knihy Malířství a zkušenost v Itálii 15. století, slabikář sociálních dějin stylu obrazu (1972) a zabývá se podmínkami, za jakých a proč obrazy vznikaly. Baxandall ukazuje, jakým způsobem je umělecké dílo společenským produktem, obrazy jsou totiž mimo jiné i „sedimenty hospodářského života“ (s. 31).

Společenský kontext rozvíjí i další text, tentokrát z knihy Němečtí renesanční řezbáři v lipovém dřevě (1980), který se zabývá otázkou, zda existuje něco jako individuální styl (Vytyčování identit, zde s. 54–81).

Ze stejné knihy pochází i následující text, Dobové oko (zde s. 82–111), kde jako by se

RECENZE

uzavíral celý intelektuální exkurz vzájemnosti uměleckého stylu a společnosti – od obchodní praxe až po tanec. Následující tři kapitoly pocházejí z již zmíněné knihy Vzorce záměru, kde Baxandall ještě více zproblematizoval chápání uměleckého díla o způsoby jeho vnímání v čase. Studuje zde způsob, jakým hovoříme o uměleckém díle. Zabývá se tak texty, tím, co si mluvčí myslí, že vidí.

Je to právě problematizovaná Gombrichova poznámka, že vidět neznamená vědět.

Termín „vzorce“ tak přesně popisuje komplikovanost a propletenost úvah o uměleckých dílech. Baxandallovo odmítnutí omezení uměleckého díla na text dále rozvíjejí poslední dvě studie výboru: Obrazově vynucený význam (1993) a Piero della Francesca a jeho obraz Zmrtvýchvstání Krista (Slova pro obrazy: sedm studií o renesančním umění a jeho studiu, 2003). Baxandall se zde vypořádává s tím, že umělecká díla nabízejí jiné poznání, které není nutně zprostředkovatelné texty. Vybírá si proto Zmrtvýchvstání Krista od Piera della Francesca, jež zobrazuje události, které jsou jen velmi málo zachyceny textem (Matouš 27,57 – 28,16).

Baxandall zde přesvědčivě argumentuje, jakým způsobem obrazy přesahují textovou

zkušenost – a samy vytvářejí „sérii obrazových událostí“.

Výbor Baxandallových textů je tak zásadním příspěvkem – do odborného, ale i laického uvažování o uměleckých dílech.

Díky překladu Martina Pokorného se jedná o velmi přístupný překlad, který se vyrovnal i s těžkostmi, které s sebou nese zpožděný překlad (např. termín „dobové oko“ jenž Baxandall zamýšlel jako narážku na „nevinné oko“, je poněkud zjednodušeným překladem anglického výrazu „period eye“, avšak v odborné terminologii již zdomácněl). Výbor tak úspěšně dohnal dlouhou mezeru od původního vydání Baxandallových textů. A přestože by si kniha Vzorce záměru zasloužila být přeložena jako celek, máme alespoň k dispozici její značnou část. Formát antologie možná do budoucna zkomplikuje další (snad již kompletní) překlady, je to však účinný nástroj, jak paralelně převádět zásadní autory do češtiny, ale také udržet vlastní produkci. A pokud bych si tedy měla vybrat ze zmíněných knih jednu, určitě by to byla ta s Baxandallovými texty, interpretací obrazu se totiž zabývá nejkomplexněji. Eva Skopalová je historička umění, doktorandka Ústavu pro dějiny umění FF UK v Praze.

88

KNIHY

PRO ZRNO: OBILNÍ SKLADIŠTĚ A SILA 1898–1989 LUKÁŠ BERAN, JAN ZIKMUND

K

dyž vyjedete na výlet vlakem, nemůžete je minout. Jsou součástí krajiny a často bývají právě u trati. Řeč je o silech na obilí. Kniha autorů z Výzkumného centra průmyslového dědictví Fakulty architektury jich na území bývalého Československa lokalizovala a identifikovala 360.

Podle Lukáše Berana a Jana Zikmunda historie obilních skladišť vypovídá o proměnách domácího hospodářství, technologie i politiky. Chronologicky pojatá publikace je rozdělena na tři části: přelom století, první republiku a poválečné období.

Věnuje se dějinám družstevnictví, obchodu s obilím i tomu, jak architekti vymýšleli pro sila nejlepší typový projekt. ČVUT, 192 stran, 360 Kč

NÁVRAT DO BUDOUCNOSTI EVA SKOPALOVÁ, VÁCLAV JANOŠČÍK (EDS.)

A

ntologie teoretiků Evy Skopalové a Václava Janoščíka je určena umělcům a lidem, kteří vnímají čas jinak než jako přímku nebo úsečku vedoucí z bodu A do bodu B. Studie zahraničních historiků umění (Georges Didi-Huberman, Boris Groys a další) se sice týkají renesance, baroka nebo současného umění.

Všem je ale společná práce s jiným než lineárním pojetím času. Do hry přicházejí časové trhliny, záhyby nebo prosakující časové vrstvy (Reinhart Koselleck). Text Françoise Hartoga shrnuje, jak se vyvíjely představy o čase během 20. století. Kniha působí i díky ilustracím Gabriely Těthalové a grafice Štěpána Marka bohatě a aktuálně.

UMPRUM, 284 stran, 390 Kč

ROZLOMENÁ DOBA 1908–1928 KAREL SRP (ED.)

Z

a projektem Rozlomená doba, který iniciovalo Muzeum umění Olomouc ve spolupráci s kurátory Lenkou Bydžovskou a Karlem Srpem, stála touha porovnat si avantgardy v rámci středoevropského prostoru. Teoretici rozdělili zkoumané období na dvě poloviny. Před rokem 1918 se věnují individualismu, po něm kolektivismu. Každá fáze má navíc svou obrazovou a textovou část, tzv. sondy, které napsali také polští, slovenští a maďarští autoři. Chronologii událostí a profily umělců zpracovala historička Barbora Kundračíková. Putovní výstava, která začala v Olomouci, probíhá do 1. dubna v Janus Pannonius Múzeu v Pécsi. Kniha vychází i anglicky pod názvem Years of Disarray.

Arbor vitae, 688 stran, 2500 Kč

89

KNIHY

připravila Kateřina Černá

NÁVRAT DO REMEŠE DIDIER ERIBON

F

rancouzský spisovatel Didier Eribon (1953) byl dosud známý hlavně jako životopisec filozofa Michela Foucaulta.

Nyní máme k dispozici jeho paměti, ve kterých popisuje své dětství a dospívání v chudé remešské rodině. Eribon sleduje rodinnou historii ve dvou až třech generacích a konfrontuje ji s vlastním životem.

Popisuje, jak si začal uvědomovat svou sexuální identitu, odešel do Paříže a prožíval tam v 70. letech studentský život.

Seznámil se s předními intelektuály své doby a stal se jedním z nich. Po přednášce na Yaleské univerzitě se rozhodl vyrovnat s tím, co zažil, formou beletrie, která má přesah do humanitních a sociálních věd.

tranzit.cz, 176 stran, 300 Kč

BRUTALISMUS VČERA A DNES CHRIS VAN UFFELEN

POVOLÁNÍ: ŠEDÁ KATEŘINA ŠEDÁ, YVONA FERENCOVÁ (EDS.)

V

předinternetových dobách se telefonní čísla hledala v tlustých telefonních seznamech, jejichž poslední verzi se říkalo Zlaté stránky.

Právě ty připomíná druhá monografie Kateřiny Šedé. (Za první lze považovat autorskou knihu s ranou tvorbou, vydanou iniciativou Tranzit v roce 2007.) Šedá vytváří publikace k většině svých projektů. Shromáždění 28 akcí v monografii má ale zvláštní účinek. Vše se zesiluje a více prosvítají autorčina klíčová témata. Čtenář se dozví o méně známých projektech a pozná rodinu umělkyně. Dokumentace jednotlivých akcí jsou proloženy rozhovorem s kurátorkou Yvonou Ferencovou. Knihu uzavírají texty teoretiků a anglické resumé.

GVU Ostrava, 736 stran, 1090 Kč

K

niha německého historika Chrise van Uffelena o brutalistické architektuře je spíš pěknou podívanou než zdrojem nových objevů. Významné světové stavby od 50. let po současnost jsou v ní rozděleny podle typických znaků směru: práce se surovým betonem, budování výrazných obrazů, čitelných projektů a zajímavého prostorového uspořádání. Z českých budov se samostatného představení dočkal jen Šépkův Dům v sadu. Publikací se ale mihnou Emauzy od Františka Černého nebo stavby Karla Pragera – Nová scéna Národního divadla a bývalé Federální shromáždění. Podle autora se brutalismus vrací a přehodnocuje. Publikace se nevyznačuje dokonalým překladem, ale trefnou grafickou úpravou odpovídající obsahu.

Grada, 304 stran, 899 Kč

TIPY

90

Praha

Centrum současného umění DOX Petr Sís: O létání a jiných snech (do 10. 2.); Jiří David: Jsem tady (do 30. 3.) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Když čas víří a stává se černou dírou; Mark Ther: Ospalek; Irina Lotarevich: Galvanic Couple (vše do 16. 2.); Ashley Holmes: A Free Moment; Dor Guez; Daniela Baráčková & Tereza Severová: Jen další místo (vše 25. 2.–19. 4.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie hlavního města Prahy Devětsil (do 29. 3.); B. Dlouhý: Moje gusto (do 16. 2.); 400 ASA (od 4. 2.); K. Pacovská: Utíkejte na konec (do 1. 3.) / Dům U Kamenného zvonu, Staroměstské náměstí; Městská knihovna, Mariánské náměstí; Dům fotografie, Revoluční 5; Colloredo-Mansfeldský palác, Karlova 2 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Vladimír Klein: Hladiny kontrastu (do 13. 3.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Václav Švankmajer: Lidský krystal (12. 2.–22. 3.) / Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Pštrossova 23 Obrazárna (3. 2.–28. 2.) / Pštrossova 23 / www.originalarte.cz Galerie Zdeněk Sklenář Zdeněk Sýkora 100 (do 21. 3.) / Mikulandská 7, Praha 1 / www. zdeneksklenar.cz Karlin Studios Barbora Zentková a Julia Gryboś; Irina Drahun: I stalk you (obě 21. 2.–5. 4.) / Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa Mnohoznačnost struktur / dynamika sil.

Okruh výtvarníků Musea Kampa pracující s konkrétním uměním a jazykem geometrie (do 23. 2.); Lubomír Přibyl: Liniemi k prostoru (do 22. 3.); Kupka, Gutfreund: Mistři světového umění / U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory The New Dictionary of Old Ideas (21. 2.–27. 3.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Muzeum hlavního města Prahy Krása pro ženu stvořená (do 29. 3.) / Nad Hradním vodojemem 53/13, Praha 6 / www.muzeumprahy.cz Pragovka Gallery Pavel Šimíček: Achtung (do 24. 2.); Pavel Trnka: Po vykročení (3. 3.–23. 3.); Corporate bodies (do 23. 3.) / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com Benešov MUD – Muzeum umění a designu Benešov Patrik Proško: Prorost (do 27. 3.); Lukáš Musil: K tomu se dostanem (do 10. 5.); Luboš Plný: Corpus humanum (do 10. 5.); Jiří Kubový: Obrazy (do 10. 5.); František Provazník: Čtyři životy (do 8. 3.) / Malé náměstí 74 / www.mudbenesov.cz

JIŘÍ DAVID: JSEM TADY 17. 1. – 30. 3. 2020 DOX, Praha

L

egenda tuzemské umělecké scény Jiří David představuje svou nejnovější tvorbu v holešovickém DOXu. Podobně jako před dvěma lety ve Futuře se zde David vrací ke svým postmoderním malířským kořenům. „Média malby jsem se vlastně nikdy docela nezbavil, ale spíše jsem hledal její smysl také v tom, že jsem ji v sobě různě zpochybňoval, mučil, trápil. ZároURBANIA veň hledal i obsahové kontexty, 17. 1. – 15. 2. 2020 které mi dávaly nějaký smysl, CAMP, Praha aniž bych ‚ilustroval‘ dobové příběhy, ale abych zároveň ražské centrum nezabředl do pouhého dekoraarchitektury tivního experimentu,“ komentuje a městského plásvoji výstavu Jiří David. Diváci nování připravilo již se mohou těšit na Davidovy podruhé interakautoportréty zezadu nebo na tivní výstavu-hru. plátna, jejichž hlavním motivem Po předloňském jsou stébla trávy. Třicítku obrazů projektu Pře(d)stav si Prahu, na současnou výstavu spolu s umělcem vybíral v roli kurátora který byl zaměřen na strategické plánování, máte nyní šanci Viktor Pivovarov. zahrát si Urbanii. Na více než Jiří David: Strach, 2019, olej na plátně, dvě hodiny se stanete jedním ze 100 × 170 cm správců města (úředníků) a prozkoumáte osm principů, na nichž podle tvůrců hry z pražského Institutu plánování a rozvoje (IPR) stojí udržitelná městská správa: znám svou roli; učím se z nezdarů; naslouchám ostatním; předvídám změny; překračuji hranice; experimentů se nebojím; proměňuji vize v činy; své zájmy sdílím. Nezapomeňte se včas registrovat.

P

Urbania, pohled do výstavy, foto: IPR Praha

ROZUM VERSUS CIT: ZLÍNSKÝ PRŮMYSLOVÝ DESIGN 1918–1958 10. 12. 2019 – 1. 3. 2020 Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

H

lavní linku výstavy tvoří historie baťovské Školy umění (1939–1949), na jejíž půdě vznikla během války jedna z ikon zlínského designu – návrh revolverového soustruhu MAS R50, výsledek společné práce sochaře Vincence Makovského, konstruktérů a lékařů. Po druhé světové válce udržoval kontinuitu školy zejména designér Zdeněk Kovář, zakladatel designérské pedagogiky v Československu. Jeho osobnosti je věnována významná část výstavy, představující okolnosti vzniku specializovaného ateliéru i průkopnickou práci na poli ergonomického tvarování rukojetí nástrojů. Výstava je součástí rozsáhlého badatelského projektu zaměřeného na vztah českých designérů a průmyslu ve 20. století.

Rozum versus cit: Zlínský průmyslový design 1918–1958, pohled do výstavy, foto: KGVU Zlín

TIPY

91

Brno Dům umění města Brna Stará bydliště (do 29. 3.) / Dům pánů z Kunštátu, Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz

MARTIN ZET, SOCHAŘ MILOŠ ZET. ZDI, SOKLY A MAKETY 12. 2. – 19. 4. 2020 Dům umění, Brno

U

mělec Martin Zet se veskrze osobním způsobem snaží vzdorovat deformacím, kterým dnes podléhá kolektivní obraz kultury období státního socialismu. „Vědom si faktu, že nejlepší obranou proti potlačované paměti je paměť sama,“ pokouší se autor nově tematizovat dílo svého otce, sochaře Miloše Zeta (1920–1995), který byl součástí MARCO TIRELLI oficiální výtvarné scény soci20. 2. – 20. 3. 2020 alistického Československa.

Dům umění České Budějovice Zaměřuje se mimo jiné na proces vzniku, existence a následně amostatnou i zániku jeho monumentálních výstavou Marca děl ve veřejném prostoru. AktuTirelliho (1956) ální projekt navazuje na podobně zahajuje výstavní koncipovanou výstavu S Čechy sezónu 2020 jsem skončil, která proběhla před Galerie sourokem v Památníku Lidice. časného umění Martin Zet, sochař Miloš Zet, České Budějovice (čili Dům foto: Hynek Alt & com., 2018, Dům umění, Brno umění). Tirelliho tvorba má architektonický charakter: pracuje s kontrasty světla a stínu a těmito vyvstávajícími i pomíjivými tvary se umělec dotýká tajemství viditelného a jeho vztahu k vnitřnímu obrazu. Cílem je „aktivovat divákovu mentální i senzorickou účast“. Marco Tirel­li je římským rodákem, etabloval se na začátku 80. let jako jedna z postav tzv. Nové římské školy, známé též jako Scuola di San Lorenzo. Italský kritik Achille Bonito Oliva označil tuto skupinu umělců jako „nositele indivi­duální poetiky a všech proudů ke společné estetické mentalitě a morální vizi umění“.

S

Marco Tirelli, Dům umění České Budějovice, 2020, foto: Dům umění ČB

Fait Gallery František Skála: Dva roky prázdnin; Olga Karlíková: Nad ránem; Minami Nishinaga: I’ll give brownies points to something like čert 180 G, Loupák Pes 60 G, or perhaps bez omáčky (vše 26. 2.–9. 5.) / Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com

O MOŘSKÉ PŘÍŠEŘE A O MEDVĚDOVI 25. 1. – 7. 3. 2020 Galerie Lítost, Praha

G

alerie Lítost zahajuje svou činnost na nové žižkovské adrese výstavou „o mořské příšeře a o medvědovi“. Čtveřice zahraničních umělkyň a umělců tu malířskými, kreslířskými a sochařskými prostředky vytváří „soubor vizuálních podnětů, které odhalují a naznačují řetězec vyvíjejících se příběhů, které se vždy vracejí k základním lidským tématům“. Výsledkem je svět plný lidových rčení, bájí a příběhů, jejichž poetika se propojuje s politikou intimity, individuality, ale i sdíleného komunitního porozumění. Vystavujícími jsou umělec a kurátor Vytenis Burokas z Litvy, klasik estonské umělecké scény Jüri Arrak, umělkyně Beth Collar, toho času na rezidenci v neziskové organizaci Waterloo Uncovered, a absolventka Univerzity Baskicka Nadia Barkate.

Vytenis Burokas: Krajinomalba – Sanatorium, 2019, foto: Laurynas Skeisgiela

Galerie Artikle Miloš Šejn: Nmhtí (27. 2.–27. 3.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz Moravská galerie Brno předměstí Vídně; Martin Skalický: Generation; Ve vile: Eva Eisler – Peter Demek (do 1. 3.); Josef Hoffmann – Otto Prutscher (do 26. 4.) / Místodržitelský palác, Moravské nám. 1a; Jurkovičova vila, Jana Nečase 2, Brno–Žabovřesky; Muzeum Josefa Hoffmanna, náměstí Svobody 263, Brtnice / www.moravska-galerie.cz / www. moravska-galerie.cz České Budějovice Dům umění České Budějovice Marco Tirelli (20. 2.–20. 3.) / Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.dumumenicb.cz Humpolec 8smička – zóna pro umění Retina: Možnosti malby (1989–2019) (do 16. 2.); Bylo nebylo nebylo bylo: Sklo (7. 3.–7. 6.); 7+1: Byt sběratele (každý pátek s rezervací) / Kamarytova 97 / www.8smicka.com Cheb Galerie výtvarného umění Peter Lang: Island; David Hanvald: Bez retuše (obě do 29. 3.) / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Kutilství dnes. Současná podoba svépomocné tvorby (do 19. 4.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Chrudim Galerie Art Chrudim Miloš Sláma: Linoryt (do 27. 2.) / Resslovo náměstí 12 / www.galerieart.cz Jihlava Dům Gustava Mahlera Stálé expozice Mladý Gustav Mahler a Jihlava; Soužití tří kultur; Snový svět They Weltner; Sochař Jan Koblasa / Znojemská 4 / www.mahler.cz Klatovy GKK – U Bílého jednorožce Vladimír Levora (1920–1999) (do 15. 3.) / Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz Kutná Hora Galerie Felixe Jeneweina města Kutné Hory Martin Matoušek, Ondřej Roubík: obrazy (do 22. 2.); Jiří Kuděla: obrazy (28. 2.–26. 4.) / Palackého náměstí 377 / www.gfj.kh.cz

TIPY

92

Liberec Oblastní galerie Liberec Spravedlnost bez bázně: Gallasové a Clam-Gallasové v Čechách (do 1. 3.); Adéla Součková: Rození předků, polykání krajin, Intervence č. 19 (do 8. 3.); Geometrické struktury. Pocta Zdeňku Sýkorovi (do 26. 4.); Podstata malby (do 24. 4.); Josef Führich: Živly (do 26. 4.) / Masarykova 14 / www.ogl.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Na rozhraní času. Litoměřický biskup Emanuel Arnošt z Valdštejna; Lounská škola (obě do 8. 3.) / Michalská 7 / www. galerie-ltm.cz Severočeská galerie výtvarného umění – galerie a muzeum litoměřické diecéze Marie Polanská (do 16. 2.); Na rozhraní času. Litoměřický biskup Emanuel Arnošt z Valdštejna; Cranach a severozápadní Čechy; Krajinou matematických her (vše do 8. 3.) / Mírové náměstí 24 / www. galerie-ltm.cz Louny Galerie města Louny Václav „Vajda“ Jíra: Barva, hudba, rytmus (do 8. 3.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz Mělník Galerie Ve Věži Pocta Rychlým šípům (do 22. 3.) / 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz Náchod Galerie výtvarného umění Rudolf Němeček: fotografie, výběr z tvorby; Michal Burget: Řekni, kde ty kytky jsou… (obě 22. 2.–13. 4.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Muzeum Náchodska Staré dobré časy aneb krása první republiky (do 15. 3.) / Masarykovo nám. 1 / www.muzeumnachodska.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění 1989. Pohledy do sbírek MUO (do 16. 2.); Post.Print, Sbírka grafiky MUO (do 1. 3.); Art & Print, Sbírka grafiky MUO (do 1. 3.) / Denisova 47 / www.olmuart.cz MUO – Arcidiecézní muzeum Pokus o maximální přiblížení KE 3171 O 96.

Prostorová interpretace zátiší (do 8. 3.) / Václavské nám. 4 / www.olmuart.cz Ostrava GVUO Jacques Callot: Zrcadlo světa (do 22. 3.) / Jurečkova 9 / www.gvuo.cz Pardubice Galerie města Pardubic Time’s Up: Seatoxdetox (do 1. 3.) / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

MIKINA S KAPUCÍ 1. 12. 2019 – 12. 4. 2020 Het Nieuwe Instituut, Rotterdam

V

ýstava v rotterdamském centru architektury a designu sleduje, jakých významů může nabýt zdánlivě bezpříznakový kus oblečení, jakým je mikina s kapucí. Tzv. hoodie, původně praktické ošacení pro dělníky, je podle autorů výstavy snad již posledním oděvem západní módy s politickým nábojem. Jde o oděv komunikující všemožné sociální a kulturní nuance v závislosti na genderu, původu, věku a chování jejího nositele a vypovídající naopak i o předsudcích a politických názorech okolí.

Adut Akech v oblečení Balenciaga pro magazín i-D, listopad 2018, foto: Campbell Addy

VAN EYCK. OPTICKÁ REVOLUCE 1. 2. – 30. 4. 2020 Museum voor Schone Kunsten, Gent

B

elgické muzeum anoncuje vůbec největší výstavu Jana van Eycka (kol. 1390–1441), která kdy proběhla. Do současnosti se z prací slovutného vlámského primitiva dochovala dvacítka děl, z nichž se zde představí polovina. Výstava probíhá symbolicky ve městě, jehož katedrála ukrývá umělcův Ghentský oltář. Právě osm nově zrestaurovaných panelů vnější strany oltáře bude ústředním dílem výstavy. Van Eyckovy malby doplní dílenské práce, kopie nedochovaných děl a stovka prací jeho současníků.

Jan van Eyck: Portrét muže v modrém chaperonu, 1428–1430, Muzeul Național Brukenthal, Sibiu

STUDENÁ VÁLKA A ARCHITEKTURA. PŘÍSPĚVEK K DEMOKRATIZACI RAKOUSKA PO ROCE 1945 17. 10. 2019 – 24. 2. 2020 Architekturzentrum, Vídeň

R

akousko se po druhé světové válce stalo centrální scénou studené války – až do roku 1955 bylo jeho území (včetně Vídně) rozděleno do okupačních zón spravovaných vítěznými mocnostmi, tedy USA, Velkou Británií, Francií a Sovětským svazem. Soutěžení obou politických a ekonomických systémů se výrazným způsobem promítlo i do rakouské architektury. Výstava představuje nejvýraznější poválečné stavby, stejně jako konkrétní protagonisty a témata dobových diskusí v kontextu globálního konfliktu Východu a Západu. Kulturní politiky jednotlivých mocností šly často proti místním tradicím a zájmům, na druhou stranu zdejší architekti tyto kulturní transfery často využili k vlastnímu profesnímu rozvoji.

Ferdinand Kitt, Paula-Preradović-Haus, Alpbach © Architekturzentrum Wien, Collection

TIPY

93

EDWARD HOPPER 26. 1. – 17. 4. 2020 Fondation Beyeler, Basilej

Plzeň Západočeská galerie – „13“ Od práce k zábavě. Podoby volného času v umění 19. století (21. 2.–10. 5.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz

J

eden z nejoblíbenějších amerických malířů minulého století Edward Hopper (1882–1967) je znám především svými znepokojujícími obrazy lidské osamělosti plnými napětí, které se odehrávají zpravidla v kulisách moderního života. Švýcarská výstava si klade za cíl akcentovat jeho venkovské scény, krajinomalbu a výjevy z krajiny městské.

Západočeská galerie – Masné krámy Sobě ke cti, umění ke slávě. Sbírky a sběratelé (1600–1980) (do 23. 2.); Přihraj!

Aspekty spolupráce v tvorbě studentů UMPRUM (20. 3.–31. 5.) / Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Chimera (19. 2.–7. 3.) / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Václav Sika: Od Ornamentu k realitě (do 29. 3.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz Rakovník

Edward Hopper: Benzin, 1940, olej, plátno, The Museum of Modern Art, New York

Rabasova galerie Jan Šafránek: kresby, dřevoryty, malby (13. 2.–26. 4.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz

STEVE MCQUEEN 13. 2. – 11. 4. 2020 Tate Modern, Londýn

BAREVNÍ BOHOVÉ: ZLATÁ EDICE 30. 1. – 30. 8. 2020 Liebighaus, Frankfurt

F

rankfurtské muzeum sochařství se po více jak desetiletí vrací k tématu polychromie v antickém sochařství.

V roce 2008 projekt Bunten Götter přitáhl značnou pozornost, stejně jako řada jeho revidovaných repríz, které od té doby putovaly po celém světě.

Systematické, na původním výzkumu založené odhalování historické podoby antických skulptur se stalo senzací, které se dychtivě chopila světová média. Pozornost budil snědý inkarnát antických těl stejně jako pestré barvy jejich oděvů a šperků; obojí v příkrém rozporu s představou mramorově bělostné antiky. „Zlatá edice“ představuje výstavní tečku za celým projektem, je na ní k vidění 60 recentních rekonstrukcí, nechybí ani ukázky rekonstrukcí z 19. století.

Phrasikleia – experimentální barevná rekonstrukce (detail), 2010/2019, foto: Liebighaus

S

teve McQueen (*1969) je dnes mezi kulturymilovnou veřejností známý především jako režisér čtyř celovečerních filmů a držitel Oscara za snímek Dvanáct let v řetězech.

Do světa kinematografie ale vstoupil z oblasti výtvarného umění (v roce 1999 se stal laureátem Turnerovy ceny), kde pracuje především s pohyblivým obrazem. Mezi témata, jimž se dlouhodobě věnuje, patří otázky identity a historie. Výstava má retrospektivní formu.

Steve McQueen: Ashes 2002-2015, still z videa, Thomas Dane Gallery and Marian Goodman Gallery

Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Jiří Mikeska, Dopisy – obrazy (do 15. 3.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Libor Jiřinec: Napříč přírodou – fotografie (do 8. 3.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz Terezín Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Brémy – Terezín. Cesta s nejistým koncem, výstavní prostory IV. dvora Malé pevnosti (cela č. 41) (do 10. 5.); Schalekovi – středoevropská rodina. Sto let historie v pěti životech (do 15. 3.) / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Trutnov Galerie města Trutnov Václav Girsa: Noc je temná jako hřích (do 29. 2.) / Slovanské náměstí 38 / galerietu.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

94

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

JAK PŘEŽÍT NEGATIVNÍ KRITIKU ONDŘEJ CHROBÁK

Napadlo vás někdy, co se odehraje v lidském organismu po přečtení negativní recenze na vlastní práci? Podle studie „Primární a sekundární reakce organismu na negativní kritiku kreativních výkonů“, kterou recentně publikoval tým výzkumníků Psychoterapeutického centra v Pardubicích, bývá reakce nápadně podobná uštknutí hada. Jako první se projeví v zažívacím traktu. Vzniká nevolnost s bolestí břicha, kterou doprovází pocení, zimnice, zvýšená teplota, nutkavá potřeba zvracet a zpravidla i silný průjem.

U výjimečně citlivých jedinců byl po četbě recenze pozorován dokonce vazomotorický kolaps s poklesem systémového tlaku doprovázený alterací vědomí, studeným potem a cyanózou (namodralé zabarvení kůže). V nejzávažnějších případech dochází až k rozvoji šoku a bezvědomí.

Kromě monitoringu spontánních reakcí organismu se výzkum dále zaměřil i na vědomé reakce následující bezprostředně po přečtení kritiky. U téměř 80 % byly zaznamenány útočné vulgarismy na adresu pisatele kritiky, z toho celé dvě pětiny vyhrožovaly fyzickou inzultací a čtvrtina dokonce likvidací. Cyklické opakovaní nadávek a výhrůžek je charakteristickým rysem prvních 48 hodin po „intoxikaci“ negativní kritikou. Jako překvapivá se může jevit tendence čelit nastalé situaci o samotě, což upřednostnilo 78 % respondentů, zatímco pouze necelých 15 % cítilo potřebu sdílet situaci s rodinou či přáteli. Chuť a vůle pomstít se autorovi kritiky exponenciálně klesala v závislosti na čase, bezprostředně se touto myšlenkou zabývalo neuvěřitelných 94 % ze sledovaného vzorku, po uplynutí devadesáti dnů zajímala pomsta pouze čtyři procenta. Podobnou křivku opsala rovněž potřeba písemné reakce, chcete-li odpovědi na kritiku. Jakkoli ji v prvopočátku považovalo za nezbytnou 67 %

„zasažených“, 23 % ji začalo psát, 8 % ji dokončilo a pouhá 3 % ji nakonec také publikovala. Naopak chuť „strašně se ožrat“ přiznalo 71 % a 52 % ji také realizovalo.

Samostatnou kapitolu výzkumu představovala oblast nazvaná „pozitivní přínos negativní kritiky“. Vděčnost za kritickou analýzu vlastní kreativní činnosti nebyl bezprostředně schopný autorovi textu přiznat žádný ze šetřených účastníků výzkumu. S časovým odstupem znatelně rostla smířlivost sledovaného vzorku, když „dílčí pravdu v některých aspektech“ po týdnu přiznalo 32 % respondentů. Jako zdroj poučení, respektive sebereflexe, kritiku vyhodnotilo s odstupem 24 hodin 6 % a jednoho týdne 29 %. Na otázku, zda by si raději přečetli „pochvalnou“ kritiku, odpovědělo pozitivně překvapivě pouze 14 % a na tzv. neutrální kritiku dokonce pouze 3 %.

V závěrečném odstavci zprávy citovaného pardubického výzkumu se objevuje provokativní teze, že v současném nastavení je kritika obecně považována za „ohrožený druh“, který je třeba udržovat při životě a povzbuzovat prostřednictvím nejrůznějších podpůrných programů a ocenění (ve výčtu je zmíněna i Cena Věry Jirousové), ale jsou zcela přehlíženy její „oběti“, které dnes velmi často končí bez jakékoli odborné pomoci. Situaci výzkumníci s nadsázkou přirovnávají k obětem násilných trestných činů. Následně zdůrazňují důležitost prevence následků negativní kritiky, která by se měla stát součástí studijních programů uměleckých a uměnovědných oborů.

Obětem jsme povinováni soucitem, ale přesto můžeme skončit parafrází názvu slavného románu Franze Werfla Ne vrah, ale zavražděný je vinen, tedy „Ne kritik, ale kritizovaný je vinen“.

Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

The New Dictionary of Old Ideas 21. 2. — 27. 3. 2020 MeetFactory (Gallery) The exhibition starts by responding to ever-changing ever aspects of Central Europe, a phenomenon discussed in the project it is a part of. It presents diverse ways of artistic investigation by artists based in the Czech Republic, Georgia, Poland, and Spain, responding to urgent socio-political political issues in Europe and beyond.

Artists: Erick Beltrán, Verónica Lahitte, Elena Lavellés, Irmina Rusicka, Adéla Součková, Katharina Stadler, Sandro Sulaberidze, Nino Zirakashvili, Jiří Žák Curators: Data Chigholashvili & Alba Folgado Opening: 20. 2. 2020 MeetFactory je v roce 2020 podporována grantem hl. m. Prahy ve výši 10.000.000 Kč.

Marta Kolářová

MeetFactory is supported in 2020 by a grant from the City of Prague amounting to 10.000.000 CZK.

29 1 – 15 3 2020 ÚT–NE 10–18 GALERIE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ V OSTRAVĚ DŮM UMĚNÍ JUREČKOVA 9, OSTRAVA

GVUO.CZ

Viktor Karlík: LITERATURA | LITERATURE Plastiky a objekty Viktora Karlíka z let 2012–2019. S texty Petra Jindry, Michaela Špirita a Marka Vajchra.

Fotografie Ondřej Přibyl. Grafický design Josefina Karlíková. Česko-anglické vydání. Edice Revolver Revue. [www.revolverrevue.cz] Hanč | Beckett | McLuhan | Kolář | Plíšková | Krchovský Le Grand Jeu | Knižní gril [Book Grill] | Kolmačka | Baudelaire Kubišta | Matoušek | Kritické časy (Pohřbívaným zaživa) [Critical Times (To the Buried Alive)] | Bondy | Walser Zábrana | Céline | Boudník | Sorokin | Stankovič | Topinka Conrad | Hruška | Knižní klec [Book Cage] | Jirous | Kabeš Dostojevskij [Dostoevsky] | Pánek | Duchamp | Frynta Gombrowicz | Vodseďálek | Grögerová | Nietzsche | Hauková Orwell | Knižní krematorium [Book Crematorium] | Poe Hejda | Zelenka | Rimbaud | Hiršal | Klíma | Musil | Sekal Topol | DADA | Hrabal | Zajíček | Kafka | Hlasy z podzemí [Voices from the Underground] | a další [and others]

Zjednodušeně a obrazně vyjádřeno, kdybychom za osu vývoje avantgardního umění považovali Duchampa, pak LITERATURA Viktora Karlíka využívá Duchampův instrumentář nikoli progresivně, směrem k ad hoc konceptualizaci umělecké výpovědi sledující své vlastní gesto, jíž se vehementně chopily následující generace, nýbrž regresivně, zpět od tohoto Duchampova „katastrofického potomstva“ k Duchampově obsahově-poetickým východiskům – k Mallarméovi.

[Petr Jindra]

A

ROČENKA ART+ 2020 VYCHÁZÍ V ÚNORU 2020 WWW.ARTPLUS.CZ

ro č e nk a art+

sešit č. 1 artplus.cz

2020

trh s uměním v letech 2019–2020

Mistr Vyšebrodského oltáře: Madona s Ježíškem, kolem 1350, tempera na dřevěné desce, 22 × 20 cm, cena: 6 200 000 EUR, Cortot et Associes Dijon 30. 11. 2019

A

ro č e nk a art+

sešit č. 2 artplus.cz

2020

poválečné a současné umění 2019–2020

Maurizio Cattelan: Comedian, 2019, banán, kobercová páska, variabilní rozměry, cena: 120 000 USD, Perrotin Gallery 5. 12. 2019

Předaukční výstava: Bohuslav Reynek – grafické listy ze sbírky Anne Marie Beslier a z českých soukromých sbírek 25. února – 6. března 2020, po – pá 10 –17 hod., Dorotheum, Ovocný trh 580/2, Praha 1 info@dorotheum.cz, tel: +420 224 222 001, www.dorotheum.com

Aukce: Moderní grafika 24. března 2020, 14 hod., Palais Dorotheum, Dorotheergasse 17, Wien

Bohuslav Reynek (Petrkov 1892 –1971 Petrkov) Pieta v parku (Pieta s modrým pozadím), 1955, signováno vpravo dole tužkou Reynek, suchá jehla s monotypem na papíře, 244 × 156 mm, vyvolávací cena 3 500 €