VÝSTAVA Brno předměstí Vídně v Moravské galerii (Vít Vlnas) Umění dlouhého 19. století v Národní galerii (Pavla Machalíková

Meyer’s Universum, oder Abbildung und Beschreibung des Sehenswerthesten und Merkwürdigsten der Natur und Kunst auf der ganzen Erde, 8. Band, 1841. „Blízkost hlavního města jedné z nejbohatších provincií rakouského císařství neohlašují po římském způsobu a smyslu ani hrdé triumfální oblouky a paláce, ani akvadukty pnoucí se od jednoho pahorku ke druhému. Obklopuje je věnec zahrad a vinohradů s přívětivými venkovskými usedlostmi a vedou k němu široké vojenské silnice oživené obchodním ruchem. Jako symbolický strážce shlíží z výšiny na město a jeho utěšené okolí obávaný Špilberk. Brno je zámožné, lidnaté město, v němž mají svá sídla hospodářství, obchod a vzdělání; město nového věku, neboť jeho úspěch a rozkvět plně náležejí současnosti, nikoliv minulosti.“

DLOUHÁ STOLETÍ

Příprava stálých expozic ve veřejných sbírkových institucích je svébytným žánrem uměleckohistorické práce a zároveň stěžejní položkou v jejich na širokou veřejnost zaměřené činnosti. Shodou okolností se u nás za poslední dobu sešly hned dvě expozice věnované „dlouhému století“. Jednu připravila Moravská galerie v Brně a opatřila ji provokativním titulem Brno předměstí Vídně, druhou pražská Národní galerie (1796–1918: Umění dlouhého století). Klady a zápory těchto výstavních počinů zásadního významu rozebírají Vít Vlnas a Pavla Machalíková.

Joža Uprka: Gajdoš, 1908, olej na plátně, 79 × 128 cm, Moravská galerie v Brně

Jenom předměstí Vídně?

Vít Vlnas

„Blízkost hlavního města jedné z nejbohatších provincií rakouského císařství neohlašují po římském způsobu a smyslu ani hrdé triumfální oblouky a paláce, ani akvadukty pnoucí se od jednoho pahorku ke druhému. Obklopuje je věnec zahrad a vinohradů s přívětivými venkovskými usedlostmi a vedou k němu široké vojenské silnice oživené obchodním ruchem. Jako symbolický strážce shlíží z výšiny na město a jeho utěšené okolí obávaný Špilberk. Brno je zámožné, lidnaté město, v němž mají svá sídla hospodářství, obchod a vzdělání; město nového věku, neboť jeho úspěch a rozkvět plně náležejí současnosti, nikoliv minulosti. Ještě v minulém [tj. osmnáctém] století mělo Brno pouhých dvacet tisíc obyvatel, nyní jeho populace přesahuje počet padesáti tisíc. Růst města nezná omezení, vždyť ještě v době nejnovější mu přidali současní bozi stvořitelé nový a mocný element úspěchu. Železná dráha císaře Ferdinanda učinila Brno jakýmsi předměstím Vídně a vložila mu do klína tisíce výhod, z nichž zvláštní zmínky zasluhuje především blízkost hlavního města celé veliké říše.“

Těmito vzletnými slovy opěvuje v roce 1841 hlavní město Moravy text v osmém díle slavného ilustrovaného kompendia Meyerovo Universum, zahrnujícího vyobrazení a popisy „nejmalebnějších a nejpamětihodnějších“ děl přírody a lidského umění na celé zeměkouli. Není jisté, zda epiteton Brna coby předměstí Vídně se zde objevilo historicky poprvé. V každém případě však lze z kontextu vyvodit, že tato metafora souvisela s vybudováním pravidelného železničního spojení mezi oběma městy v roce 1839, a také to, že byla zprvu míněna jako označení pro Brno ve všech směrech lichotivé. V následujícím desetiletí vstoupila charakteristika Brna coby předměstí Vídně v obecnou známost a také se k ní začaly pojit nové interpretace. Karel Havlíček Borovský ji v kritické glose z listopadu 1848 použil ve smyslu ironickém a pro Brno nepříznivém: „Brno opičí se po Vídni. Skutečně se Brno snížilo až za předměstí Vídně.“ Právě tato slova fenomenálního politického komentátora dokazují, že v revolučním roce už patřil aforismus „Brno – předměstí Vídně“ ke všeobecně známým rčením.

NA PŮLI CESTY

Paměť slov v sobě nese významový potenciál, jehož hloubku a mnohoznačnost možná úplně nedocenili autoři nové expozice v brněnské Moravské galerii, když novou expozici umění a uměleckého řemesla (převážně) z 19. a počátku 20. století nazvali právě Brno předměstí Vídně. Název může v prvním plánu působit jako drobná provokace (což byl možná záměr), v dalších významech jej však lze pojímat jako zcela vážně míněný emblém, otevírající cestu například k problematice centra a periferie, k otázkám sociálního kontextu umělecké tvorby, vztahu modernosti a tradice – a samozřejmě i k náležitému uchopení faktu, že Brno v průběhu dlouhého 19. století nebylo zdaleka jen předměstím Vídně. Koneckonců, citovaná Havlíčkova slova ukazují, že onen aforismus v sobě takřka od počátku nesl i moment persifláže a reverzní optiky. V neposlední řadě se zde nabízela možnost učinit součástí prezentovaného příběhu i samotnou pořádající instituci, jejíž dvousetletá historie představuje integrální součást onoho stýkání a potýkání se Brna s Vídní. Mnohé napovídá, že autoři si těchto perspektiv byli vědomi. Výsledek jejich snahy si jistě zaslouží uznání, na druhé straně však je patrné, že vzhledem k nevyjasněnému konceptu nakonec zůstali v půli cesty. Co expozice Brno předměstí Vídně v prvním patře Místodržitelského paláce návštěvníkům nabízí? Po vtipně řešeném didaktickém úvodu ponor do zrcadlového bludiště s porůznu rozestavenými sochami z různých stylových období a bohužel i s velmi kolísavou výtvarnou kvalitou. Následuje sálek s Madonou Primavesi v temném koutě a s dalšími ukázkami středověkých a raně novověkých uměleckých děl z kmenových sbírek galerie. To má být „ochutnávka“ zvoucí zájemce na dosud nerealizovanou expozici, kde bude možné nalézt takových exponátů více. Velký výstavní sál v sousedství nenabízí exponáty žádné. Běží tu animovaný film, v němž kreslená mluvící hlava shrnuje obsah odborně koncipovaných textů rozmístěných v následné expozici. Po skončení monologu může veřejnost házet molitanovými míčky na projekční stěnu a po zásahu se těšit z různých interaktivních efektů. Teprve poté začíná vlastní expozice. Tvoří ji čtyři místnosti, ve kterých se v tradičním „genetickém“ chronologickém a stylovém sledu představují epochy, témata a trendy charakteristické jak pro umění dlouhého 19. století, tak pro atmosféru imperiální Vídně: biedermeier, historismus, folklorismus a „fin de siècle“, respektive secese. Závěr představuje grafický kabinet se vskutku opulentní přehlídkou Klimtových a Schieleho kreseb. Otázka je, jaký bude další osud této části expozice po uplynutí krátké lhůty vyhrazené vystavování originálů na papíře. Moravská galerie zde může pokračovat v prezentaci kreseb a grafik vázaných na hlavní

téma, a založit tak zajímavou, divácky vděčnou sérii krátkodobých přehlídek málokdy zveřejňovaných unikátních děl. Nebo se rozhodne pro lacinější řešení a zamění originály za faksimile, čímž učiní další krok směrem k předměstí.

Za některá úskalí tvůrci expozice nemohou. Místodržitelský palác navzdory všem snahám zůstává poněkud ponurou budovou a jeho prostory nejsou pro daný druh expozice zrovna ideální. Možná nebylo nutné do největšího z výstavních sálů umísťovat didaktickou projekci, jejíž zvuková složka zbytečně ruší návštěvníky, kteří se v sousedních, menších místnostech stávají přímými účastníky zápasu autorů s omezeními danými sníženou kapacitou plochy. Zrcadlový labyrint Jana Plecháče a Henryho Wielguse se jeví jako cizorodý prvek, který sem doputoval z nějaké úplně jiné expozice, možná jako „ochutnávka“ předcházející zamýšlenou prezentaci designu. Na očividné nepřípadnosti takového řešení nic nemění

ani kvazimyslitelský text, v němž se mimo jiné praví: „Populární zrcadlová bludiště narušují naše jistoty, co je skutečné, hmotné a co je iluze, odraz reality nebo odraz odrazu reality, či dokonce odraz odrazu odrazu reality.“ Umístění soch ze sbírek galerie do této pouťové atrakce lze jen stěží ozřejmit tvrzením, že návštěvník může zhlédnout „jedinou sochu zepředu, zezadu i z profilu zároveň“. Rozestavení figur mezi zrcadla prakticky na úrovni podlahy svědčí o nepochopení charakteru příslušných uměleckých děl, nemluvě o tom, že přímo ohrožuje sbírkové předměty. Pro někoho, kdo by považoval pohled na jednu sochu ze všech stran za něco úžasného, by pravděpodobně byla zážitkem i prohlídka fresky zezadu. Výběr a pojetí tematických celků se jeví jako velmi tradiční – v rozporu s provokujícím a významy nabitým názvem expozice – a navíc ne vždy logické. „Biedermeier“, „historismus“, „fin de siècle“ a zejména „folklorismus“ nejsou obsahově souměřitelné termíny. Zatímco první pojem tradičně označuje široký stylový proud charakteristický pro první polovinu 19. století, druhý pojmenovává určitou retrospektivní tendenci přítomnou snad ve všech uměleckých epochách. Namísto „fin de siècle“ by snad bylo vhodnější mluvit jednodušeji o secesi, čemuž odpovídá i charakter příslušného úseku instalace. Vytyčení a náplň „folklorního“ oddílu v tušené juxtapozici ke kosmopolitní a buržoazně opulentní secesní Vídni pokládám za nejslabší obsahový článek libreta brněnské přehlídky. Uprkova Jízda králů či valašská keramika sem jistě patří, ale již Kalvodův „mrštíkovský“ triptych tematizující rozporný vztah moravské vesnice a velkoměsta – v tomto případě ovšem Prahy – se svým sociálním aspektem výměru folklorismu vymyká. Nic folklorního neshledá divák ani na Lolkově postimpresionistické kompozici z lázeňského prostředí, a už vůbec ne na jinak skvělé tapiserii Vodník podle předlohy Hanuše Schwaigera. S posledním zmíněným dílem sice hezky koresponduje Šalounova komorní skupina Čert a Káča, oba exponáty však náleží do ideového světa dobového symbolismu využívajícího programově pohádkové motivy.

Společná prezentace prací „volného“ umění a uměleckého řemesla je naproti tomu jednoznačným pozitivem, tím spíše, že Brno předměstí Vídně, Moravská galerie v Brně – Místodržitelský palác, 15. 11. 2019 – 23. 2. 2023, kurátoři: Ondřej Chrobák, Jan Press, www.moravska-galerie.cz

kurátorský tým zde využil spojení galerie s fondy Uměleckoprůmyslového muzea a vybral pro vystavení kusy vesměs mimořádné a kvalitní. Čistý, elegantní a funkční design se vyrovnal s nevýhodami výstavních prostor vcelku úspěšně. Jistě lze namítnout, že expozice místy poněkud příliš připomíná některé aktuální vzory, například pobočku Victoria & Albert Museum ve skotském Dundee, to ale není ostuda. Rovněž latentní rozpor mezi „galerijním“ a „zámeckým“ stylem instalace se podařilo překlenout, ovšem za cenu, že některé obsahově silné exponáty byly odsouzeny do role pouhé dekorace. Expoziční poklesky nepřekračují hranici tolerance, byť pohled na měkký podbřišek biedermeierového sofa nenabízí zrovna pastvu pro oko estéta. Tu a tam nalézáme exponáty, které se s koncepcí přehlídky poněkud míjejí. Tak například klasicista Heinrich Friedrich Füger nenáleží do rámce ani biedermeieru, ani historismu a vystavení hanebného pozdního falza rokokového miniaturisty Lefevra d’Orgeval je ryzí zbytečností, zvláště uvážíme-li bohatství sbírek Moravské galerie v oboru miniaturního portrétu 19. století.

PRO KOHO?

Zbývá položit otázku, komu je expozice Brno předměstí Vídně vlastně určena. Současné vedení Moravské galerie s oblibou zdůrazňuje, že chce brněnské sbírky otevírat lidem, kteří dříve do galerie nechodili, a přizpůsobovat charakter výstav a expozic vnímání laika. To je chvályhodné, zejména když si uvědomíme, že mnohé výstavy skutečně vypadají z pohledu méně zasvěceného diváka tak, jako by je vytvářeli kurátoři zase jen pro jiné kurátory. Do jisté míry lze připustit i užitečnost momentu „zážitkovosti“, byť autor těchto řádků jako bytostný konzervativec žije v domnění, že muzeum umění má nezastupitelnou povinnost zprostředkovat návštěvníkovi hlavně jedinečný a neopakovatelný zážitek autentického setkání s originálním uměleckým dílem a vše ostatní může být jen doplňková aktivita. V případě nové brněnské expozice se zdá, že odborné nároky na jedné a snaha vyjít vstříc laikům na druhé straně vytvořily celek, který není zrovna optimální. „Zážitkovost“ jednoznačně reprezentuje zrcadlový labyrint, v němž si mohou zájemci pořizovat donekonečna selfíčka selfíček selfíček. Opravdu ale spočívá smysl zážitku právě zde?

Dětem se zdá vycházet vstříc interaktivní projekce, která opanovala největší výstavní sál na úkor jeho funkce. Naučný monolog je ovšem pro běžné dítě k uzoufání dlouhý a málo akční; následné házení míčků na zeď jistě odbourá stres a může přispět k poklesu hladiny adrenalinu, jeho didaktický efekt však zřejmě rozpozná a změří jen skutečný expert na muzejní pedagogiku. Texty uvádějící jednotlivé oddíly expozice představují standardní a věcně solidní výstupy kurátorské práce, laickému návštěvníkovi ale proniknutí do podstaty věcí zrovna neusnadňují. Rozšířené popisky naopak upřednostňují „příběhy“ či lapidární ikonografické informace před zřetelem stylovým a vývojovým. Eliminace standardních údajů (například o místech narození a úmrtí umělců či o provenienci děl) ovšem zbytečně komplikuje orientaci v expozici právě laikům, neboť odborníci souvislosti znají, případně vědí, kde si je dohledat. Při vší estetické ladnosti postrádá přehlídka dnes již obvyklou „dětskou linku“, která paralelně s informacemi určenými dospělým návštěvníkům přináší, často formou hry, relevantní poznání a poučení těm malým.

Recenzovaná expozice si nepochybně zasluhuje pozornost tím, jak na relativně malém prostoru prezentuje rozsah, strukturu a kvalitu sbírek Moravské galerie v Brně. Druhé největší veřejné muzeum umění v tomto státě by však nemělo nabízet jen další „ochutnávky“, ale raději bohatě prostřít hodovní tabuli. Vytvářet dlouhodobé instalace, které vycházejí z aktuálního stavu uměleckohistorického poznání a současně se doširoka otevírají, aniž by se lacině podbízely laickým návštěvníkům včetně dětí, je do budoucna jistě možné a žádoucí. Brno předměstí Vídně však zůstalo v půli cesty právě tam, kde se jednalo o proklamovanou sdělnost a vstřícnost vůči „neodborníkům“. Zda za to může nevyjasněnost celkového konceptu, nebo poněkud svébytný postup přípravy, není pro výsledek podstatné. Vít Vlnas je profesor dějin umění, zaměřuje se na historiografii umění 16.–19. století a dějiny sběratelství.

Brno předměstí Vídně – grafický kabinet s prezentací secesních kreseb, pohled do expozice, Moravská galerie v Brně – Místodržitelský palác, 2019, foto: MG v Brně

Překvapivá sousedství a nečekané souvislosti

Pavla Machalíková

Loni na podzim otevřená expozice umění 19. století v Národní galerii v Praze má název 1796–1918: Umění dlouhého století a podtitul Portrét sbírky. Její autoři Veronika Hulíková, Otto M. Urban a Filip Wittlich při její přípravě vyšli výhradně z děl v majetku Národní galerie, konkrétně ze sbírky relativně nedávno vytvořené sloučením původní sbírky 19. století s částí bývalé sbírky 20. století, včetně proslulé tzv. francouzské sbírky. Toto nové – a mimo jiné také již delší dobu hledané – definování místa umění klasického 19. století v rámci sbírek Národní galerie jim umožnilo najít klíč k představení děl pocházejících z poměrně dlouhého a zdánlivě nesourodého období. Současně je třeba připomenout, že doba začínající kolem roku 1800 je v odborné literatuře již nějakou dobu považována za počátek nástupu uměleckých projevů moderní doby, a tedy i postupného utváření otázek, které vrcholily v moderně a v avantgardě (tedy na konci 19. a po přelomu 20. století). Je tedy namístě se ptát, zda a jak je tento koncept sledovatelný v současné expozici umění dané doby, která je galerií prezentována jako „sbírková“, respektive – v anglické verzi – „stálá“.

Již před vstupem do výstavních prostor jsou na podlaze nalepené názvy dobře známých „ismů“ – klasicismus, realismus, naturalismus, symbolismus, akademismus atp., které tradičně utvářely stylové vnímání umění sledované doby. Autoři pak ve svém úvodu jasně říkají, že jejich cílem nebude znovu sledovat chronologii. Jako klíčové výchozí momenty pro koncepci nové expozice zde jmenují vznik moderních uměleckých institucí v Praze (Společnost vlasteneckých přátel umění, její Akademie a Obrazárna) a rozvoj výstavního dění a sběratelství, jejichž oficiálním dovršením byl vznik Moderní galerie a posléze Národní galerie. Autoři expozice neusilují o vytvoření nového kanonického pohledu na sledované období („nově kodifikovat to zásadní, co bylo v průběhu 19. století v českých zemích vytvořeno“), ale sledují lokální produkci v prostředí spoluutvářeném působením zmíněných uměleckých institucí. (Což je v úvodním textu trochu zjednodušeně formulováno jako cíl ukázat, „co Národní galerie v průběhu své více než dvěstědvacetileté existence shromáždila v širokém kontextu“.) Otázkou ovšem je, zda a jak svého cíle dosahují a co výsledek o umění dané doby vypovídá. ČLOVĚK – SVĚT – IDEJE Hlavní část expozice je členěna do tří částí: Člověk – Svět – Ideje. Pro účely tohoto textu se zaměřím právě na tuto osu, která především má naplňovat zmíněný autorský záměr. (Volněji na ni navazují dva proměnné grafické kabinety, instalace sochařství ve veřejném prostoru na ochozu dvorany, menší prostor pro tematické výstavy a oddechová část v respiriu s časovou osou událostí světových dějin v letech 1796–1918, reprodukcemi dobových plakátů a ukázkami z dobových filmů.)

Žijeme v „době obrazů“, s nejrůznějšími vizuálními vjemy či přímo útoky jsme konfrontováni takřka na každém kroku, celý obor vizuálních studií se zabývá vizualitou a médii v našem každodenním životě – a tak hned po vstupu působí sympaticky, že nová instalace vsadila na práci s překvapivými konfrontacemi děl, která jsme znávali ze stále opakovaných a obdobných chronologických řad, a jejichž řazení nyní na první pohled působí dle mého svěže, současně – a v neposlední řadě lákavě a zábavně. Autoři vsadili na tematický podtext, který propojuje námětovou stránku jednotlivých děl do menších úseků expozice, a to celé pak do souvislejší linie procházející celou expozicí. Vizuální působivost vystavených děl podporuje instalace, jejíž velice jednoduchou architektonickou podobu navrhl Jiří Příhoda.

Sekci „Člověk“ otevírá text, který na prvním místě zmiňuje vývoj světové populace, rozmach metropolitního života, naznačuje dobově důležité otázky národní emancipace a emancipace žen, zmiňuje roli literatury a divadla ve společnosti a dotýká se postavení umělce v dobovém kulturním a politickém životě. Za téma první sekce označuje postavení člověka a pak následují portréty, v jejichž tematickém řazení lze sledovat sebeprezentaci umělců v autoportrétu, vzájemném portrétu či stylizovaných podobiznách. Jejich konfrontace vytváří nečekaná sousedství, jen místy za cenu snad až příliš násilné převahy silného autorského soupeření (například dva Picassovy obrazy prokládající instalaci Mánesovy Josefíny a choti Karla Purkyně) či námětově mechanického výběru (několika kuřáků vedle sebe), místy možná i zmatení diváka (zařazení Kubištova Sv. Šebestiána by bylo srozumitelnější s rozšířenou popiskou). Postupně se rozrůstá námětová škála a s ní i literárnost vyobrazení, z bezčasí ateliérových portrétů vstupujeme do míst, kde se tito lidé pohybovali: mezi skupiny přátel, ale i mezi lidský dav v anonymním městě. Oddíl uzavírá téma člověka zachyceného v tíživých sociálních podmínkách velkoměsta 19. století a vizuálně působivá instalace Schikanederovy Vraždy v domě (1890) s Mučednicí (1885) Augusta Rodina v popředí, konfrontovaná se stejně rozměrným a málo vystavovaným obrazem Karla Myslbeka Neštěstí na stavbě (1909). STRATEGIE A JEJÍ ÚSKALÍ Hned v úvodu je ale zřejmé, že zvolená strategie prezentace má svá úskalí. Již u úvodního Portrétu kováře Jecha by se hodilo upozornit na složitý alegorický význam obrazu vztahující se k ústřednímu tématu malby 19. století – vidění, zobrazení a konstrukci obrazového prostoru – a tuto linii dále rozvíjet (namísto v popisku uvedeného

zjednodušujícího závěru o „portrétu dělníka“ s ideologickou konotací). Od počátku je však v expozici sledována linie silných autorských osobností a tomu adekvátních výkonů; přístup, který posléze zcela převáží, představuje jistě možnou cestu, domnívám se ale, že právě protiřečí deklarovanému záměru kurátorů. Texty na popiscích těkají od informací o zahraničních autorech, po biografická data o jimi zachycených a v českém prostředí málo známých osobnostech. Dozvídáme se, kdo byl Fréderic Villot či Antonin Proust, zatímco u prací či jmen, které by mohly posílit hlavní linii – tedy prezentaci domácího umění v institucionálních kontextech a v nadnárodních uměleckých souvislostech –, texty vůbec nejsou. Vstupní text do druhého oddílu nazvaného „Svět“ také uměleckou problematiku zmiňuje pouze okrajově. Naznačuje klíčová témata, s nimiž se bude pracovat: konfrontace města a venkova, oslava přírody a kritika její devastace či zrychlené vnímání času v kosmopolitním světě. Pro přechod mezi sekcemi autoři využili tematiky města a na sociální linku plynule navázali pohledy do městské společnosti a na její zábavy. Na ně navazuje téma městské krajiny zdůrazňující město jako nový prostor lidské existence. Jeho centrum, zákoutí i periferie jsou postaveny do protikladu s místy, která byla do té doby pro život většiny přirozená: Cítíme přechod mezi městem a venkovem – vlídným místem odpočinku, úžasu nad krásnou, exotickou či divokou přírodní kulisou, ale také prostorem pro projevení osobních citů nebo vlastenecké identifikace. V nečekaných konfrontacích zde překvapí Amálie Mánesová s Antonínem Chittussim a Vincencem Benešem (pohledy na říční břehy); Barvitius, Pinkas, opět Chittussi a Kubín (všichni čtyři ve své době hledající malířské poučení v Paříži); intenzivní dojem z vnímání „české“ krajiny posiluje sousedství Josefa Mánesa s Františkem Kavánem. Široké téma krajiny ukazuje, kolik celků se z ní dá vytěžit. Současně jejich rozmanitost má tendenci se zvrhnout ve vršení možných spojení (horský vodopád, hluboký les, noční scenerie, exotická krajina…), a vytrácí se tak alternativní linky: Jak vnímali umělci distanci mezi obyvateli měst a venkova? Co bylo protipólem sociálně laděné městské tematiky, když vyšli na venkov? Venkovský žánr tvořil v českém prostředí specifickou kapitolu, ta se ale do konceptu stávající expozice nevešla.

Historizovaná krajina je v neposlední řadě odrazovým můstkem pro třetí část expozice nazvanou „Ideje“. Zde jsou zdůrazněné ideové obsahy a kulturně-politické kontexty rezonující v moderní době, naši současnost nevyjímaje: Spor mezi národním a kosmopolitním cítěním, který se propisuje i do dnešních nacionalistických excesů, do prožívání česko-německých vztahů či do odporu proti jinakosti migrantů. Stejně jako u předchozích částí autoři pracují s tematicko-vizuálními souvislostmi a zvolený přístup jim umožňuje vystavit některé jinak stěží zařaditelné práce, dát nově vyniknout notoricky známým, ale také diskvalifikovat to, co se prostě „nehodí“. (Působivé je sousedství Munch – Filla – Švagrovský – Kocian; téma podivných architektur umožnilo vystavit málo známé příklady z Mánesa či Kupky; naopak prakticky žádná pozornost není věnovaná nábožensko-vlastenecké poloze malby z raného období působení Akademie.) Naturalistické a symbolické, klasické a inovativní, figurální a abstraktní, niterně osobní a všeobecně 1796–1918: Umění dlouhého století, Veletržní palác, Národní galerie Praha, od 15. 11. 2019, autoři: Veronika Hulíková, Otto M. Urban, Filip Wittlich, www.ngprague.cz

lidské – to jsou příklady protikladů, na nichž je vystavěna závěrečná část příběhu. Uzavírá jej nakonec působivé memento první světové války (a zároveň výstavu propojuje s časově navazující, ale již dříve připravenou expozicí 1918–1938: První republika).

VYKROČENÍ SPRÁVNÝM SMĚREM

Po zhlédnutí expozice je jasné, jak důkladně autoři prošli sbírku Národní galerie. Vedle jejích klíčových, notoricky známých kusů se jim podařilo postavit celou řadu málo známých děl. Vystavěli vizuálně přesvědčivou interpretaci uměleckých témat a tendencí, které provázely vznik moderního umění v českých zemích. Podařilo se jim však stejně přesvědčivě prezentovat deklarovaný zájem o umělecké instituce, výstavy, sběratelství, vzájemné působení nakupovaných a importovaných děl, tedy kontext, v němž daná díla vznikala a dále působila?

To vše jsou těžko postižitelné aspekty uměleckého provozu, který ve své době zahrnoval širokou škálu prací, z nichž mnohé se pro svoji odlišnost do upřednostněné linie prostě nevešly. V době, kterou expozice sleduje, kdy se v českých zemích rodilo moderní umění, představoval tento provoz nedílnou součást utváření nových představ o smyslu a roli umění. Formoval prostředí pro školení a postupné sebeuvědomění umělců. Zahrnoval stále širší okruhy anonymních diváků i kritických komentátorů, a tak postupně kladl na uměleckou tvorbu nové požadavky. Záměr prezentace by v tomto ohledu měla podpořit práce s texty. Použité rozšířené popisky v kombinaci s úvody by mohly systematicky komentovat právě ústřední téma. V nich je však minimum informací o klíčových postavách domácí umělecké scény, institucích nebo konkrétních sledovaných problémech. Nejsou ani důsledně směřovány tak, aby naopak komentovaly marginální fenomény, které nemohly být zmíněné v úvodních textech. Rozhodně není třeba zahrnovat výstavu množstvím komentářů, ale nabízí se možnost je i v daném rozsahu směřovat stejně systematicky jako výběr děl. Zdá se, že nad deklarovanými cíli nakonec převážil více autorský, interpretační pohled a že sledování vzestupu modernistického zájmu o formu vedlo k rezignování na subtilní vzájemné vazby jiných fenoménů. Představa nezávislosti umění a umělce jako výjimečné individuality se v průběhu této doby sice tvořila, ale v případě řady děl je moderní koncept uměleckosti anachronický a opomíjí úsilí, které bylo věnováno zrodu moderního uměleckého názoru, a především vidění na počátku 19. století, a proto v tomto srovnání řada počinů (především raného) 19. století neobstojí.

Pro sbírkové či stálé expozice by mělo zejména platit, že nad autorsko-kurátorským výkonem má stát obecnější interpretační rámec, opřený o kontextuální vnímání daného období, a že je potřeba se neustále ptát, jak charakter umění sledované doby odpovídá zvolenému způsobu prezentace – a zda tedy výběr děl není příliš podřízen autorskému pohledu (který může navíc kolidovat s deklarovaným konceptem). Přesto se domnívám, že při vystavování výtvarného umění je důležité sledovat kvalitu děl a nerezignovat na estetické hodnoty artefaktů, s nimiž dějiny umění ze své podstaty pracují. Zprostředkovat něco z těchto kvalit návštěvníkovi pak považuji za důležitý úkol, protože právě v estetickém, tedy smyslovém vnímání, nikoli pouze v rozumovém čtení, spočívá jedna z jeho neoddiskutovatelných kvalit, jíž se poprvé dostalo intenzivní teoretické pozornosti právě v době těsně předcházející sledovanému období. Takové okouzlení vizuální stránkou umění „dlouhého 19. století“ je jistě výrazně kladnou stránkou současné expozice. Otevřenými konfrontacemi zdánlivě nesouměřitelných děl nabízí divákovi možnost vnímat výtvarné problémy napříč stylovými polohami a hledat klíč k jejich významu. Jako celek ukazuje, že vykročení z chronologie „-ismů“ a sledování vzájemných nadčasových vazeb mezi uměleckými díly je napínavým dobrodružstvím a vykročením správným směrem i v rámci sbírkové expozice. Pavla Machalíková je historička umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR.