RECENZE Martin Zet: Sochař Miloš Zet – Zdi, sokly a makety v Domě umění města Brna (Jan Wollner) Stanislav Sucharda v Národní galerii (Kateřina Kuthanová) Michaël Borremans: The Duck v Galerii Rudolfinum (Viktor Čech

Kam s radioaktivními sochami?

Jan Wollner

Pohled sklouzávající z displaye notebooku ke knihám srovnaným na poličkách okolo nabádá k položení úvodní otázky: Proč jsou na hřbetech některých z nich jména rodin, Dientzenhoferové, van Eyckové atd., a na jiných pouze jednotlivců, když i oni často mívali umělecké předky? Kdy, jak a proč se odehrála principiální změna v umělecké i životní praxi mladých lidí, kteří už nepokračovali v práci svých rodičů, ale často se vůči ní naopak vymezovali? Jednoduchá odpověď je samozřejmě při ruce. Společenské a technologické změny nutily umělce moderní doby redefinovat role umění a přicházet s estetickými inovacemi, které vyústily ve sled rychle se střídající „-ismů“ a generačních sporů. Jenže svádět všechno na zrychlující se dobu je ošklivé klišé. Filozofka Tereza Matějčková v nedávném rozhovoru připomněla, že v něčem jsme dnes naopak velmi pomalí. Trvá nám například dlouho a stále déle, než se odhodláme k uzavření manželství nebo založení rodiny. Sochař Miloš Zet přivedl na svět syna Martina v devětatřiceti letech a jeho kolega Jiří Lang svého syna Dominika dokonce v sedmapadesáti. Nikoli rychlost, ale pomalost, s níž oba doplnili role umělců o role otců, je pravděpodobně jedním z důvodů, proč s nimi jejich potomci po letech navazují kontakt prostřednictvím umění. Skoro vždycky, dáme-li psychologizování a filozofování stranou, hrají ale roli i praktičtější důvody. Třeba ten, že oba zmiňovaní umělci byli sochaři, a vytvářeli tedy práce, které jsou často velké, těžké, zabírají hodně místa, práší se na ně: co s nimi?

Některé sochy se dají použít sekundárně. Připomeňme si jeden z nejpůsobivějších příkladů z poslední doby. Ve městě Pripjať přežily černobylskou katastrofu exteriérové plastiky, dekorativní stěny a sochařsky tvarované prolézačky pro děti, které zde byly rozmístěny podobně jako na ostatních sídlištích východního bloku. Jednu z nich – skluzavku ve tvaru slona – si vyhlédli architekti a umělci z Dánska, nechali ji zbavit radiace a přemístit do Kodaně, kde ji osadili v novém parku s názvem Superkilen. Koncipovali ho jako koláž. Ukrajinského slona doplňovaly různorodé příklady sochařské výzdoby a městského mobiliáře přivezené z asi padesáti zemí světa. Výsledek vynikal estetikou působivých kontrastů a navíc – sofistikovaněji než Entropa Davida Černého – ztělesňoval ideu mezinárodního soužití.

I sochy Miloše Zeta zaplňovaly veřejný prostor. Jeho realizace na pražském sídlišti Invalidovna, kterou popularizátor veřejné plastiky Pavel Karous překřtil na „kyčelní kost mamuta“, se dá s ukrajinským slonem porovnat. Není sice radioaktivní, ale podobně jako ostatní Zetovy sochy si z minulosti státního socialismu přináší zátěž, kterou dodnes mnozí považují za toxickou. Na druhou stranu se ministr kultury momentálně snaží vrátit pod heslem „procento na umění“ do naší legislativy variantu mechanismu, na jehož základě tyto sochy vznikly. Jak to tedy je? Zákon byl dobrý, ale sochy špatné? Sochy byly dobré, ale doba, v níž vznikly, špatná? Označujeme tu dobu za špatnou, abychom odvrátili pozornost od špatností dneška?

S podobnými otázkami se musí vyrovnávat Martin Zet, který se pustil do zkoumání soch svého otce. Odkazy na rodinu se v jeho intenzivní a různorodé tvorbě průběžně vynořovaly, ale až nyní se koncentrovaly do výzkumného projektu o otcově sochařské práci. Martin Zet se s tímto tématem přihlásil na doktorát, přizval k němu několik spolupracovníků a v různých formách ho prezentoval. Aktuálně ho prezentuje v brněnském Domě umění, kde nainstaloval rampu procházející výstavními sály, z níž divák shlíží na fragmenty socialistických soch a jejich současné interpretace. Jestliže sochy Miloše Zeta často plnily funkci památníků, v Domě umění jsou důsledně demonumentalizované sesazováním z podstavců, snímáním neukázněnou kamerou a rukopisným textem. Tyto skromné prostředky záměrně nebo samovolně tvoří výraznou estetiku, která Martin Zet: Sochař Miloš Zet – Zdi, sokly a makety, Dům umění města Brna, 12. 2. – 21. 4. 2020, www.dum-umeni.cz

přebíjí vše ostatní. Instalace vypadá dobře, ale chtěl-li nám Martin Zet něco říct o svém otci, udělal to hermeticky a do doprovodné tiskoviny vepsal jen několik básní.

Pokládal bych za osvěžující, originální, záslužné, objevné, chvályhodné a v důsledku radikální, kdyby Martin Zet (asi s nějakými spolupracovníky) připravil standardní muzeální výstavu Miloše Zeta. Začínala by kurátorským textem a životopisem umělce a pokračovala chronologickým nebo tematickým přehledem sochařských prací opatřených popiskami. Nic takového jsme zatím neměli možnost vidět. Výstavy tohoto typu byly po roce 1989 vyhrazeny striktně těm, kteří před rokem 1989 stáli na „správné straně“. Jejich tvorba nevznikala většinou na zakázku, ale v soukromí a ústraní ateliérů, odkud pak byla vynesena na světlo retrospektivních výstav a kanonizována jako neoficiální a nezávislé umění. Jistě, vedle těchto výstav Medka a Boštíka, Kmentové a Janouškové, Malicha, Demartiniho a dalších představitelů porevolučního kánonu se objevilo i pár přehlídek socialistického realismu, jenže ty byly vždy přísně kolektivní. Ukazovaly nám obrazy se socialistickými náměty, jako by je vytvořila armáda anonymních umělců. Jenže tak to nebylo! I socialističtí realisté se lišili co do motivace, schopností, stylových poloh i životních příběhů a bylo by, myslím, užitečné dozvědět se o tom trochu víc – třeba prostřednictvím monografické výstavy některého z nich – třeba Miloše Zeta. Možná by nás překvapila. Aktuální výstava v Domě umění je naproti tomu předvídatelnější. Vypadá tak, jak přehlídky současného umění vypadají často. Namísto jednotlivých exponátů pracuje s komplexní instalací prostupující celým Domem umění. Od projektu Spící město Dominika Langa se liší především tím, že není kompozičně koncentrovaná, ale rozptýlená. Martin Zet má pověst svébytného až svérázného autora. Oprávněně? V jednom ze starších projektů tematizoval rodinný automobil, jímž si jeho otec přivážel do ateliéru materiál, aby ho těžkou prací přetvářel v sochy. Martin Zet naopak vyráží různými dopravními prostředky z ateliéru ven, aby absolvoval řadu rezidenčních pobytů a zapojil se do světa umění. Doba uměleckých rezidencí a doktorátů ho distancuje od otcových soch a spojuje s generacemi, které nastoupily po roce 1989 a často sdílí příbuzné postupy při koncipování výstav. Jejich aplikování je samozřejmě legitimní cestou. Martin Zet si na ní navíc nepočínal vůbec špatně. Výstava vypadá moc hezky, jen mám tendenci označit ji na závěr v jejím následování jazyka současného umění za relativně konzervativní. Jan Wollner je historik umění, působí na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze.

Stanislav Sucharda 1866–1916: Tvůrčí proces, Národní galerie Praha – Veletržní palác, 2020, foto: Katarina Hudačinová

Tvůrčí proces

Kateřina Kuthanová

Národní galerie Praha spolu s Ústavem dějin umění AV ČR vystavuje v mezaninu Veletržního paláce výstup badatelského projektu zaměřeného na tvůrčí proces Stanislava Suchardy. Díky spolupráci s Fakultou restaurování Univerzity Pardubice byla také zrestaurována unikátní pozůstalost Suchardova díla. A jelikož se Sucharda loučil se světem s pocitem zadostučinění a v poslední vůli výslovně stálo „Výstavu posmrtnou nepovoluji žádnou“, což se jeho dílu na dlouhou dobu stalo osudným, jedná se o vůbec první souhrnnou prezentaci sochařovy tvorby.

Stanislav Sucharda, který se narodil roku 1866, patřil už od počátku mezi výrazné sochařské osobnosti Myslbekova ateliéru. Za nepříliš dlouhou dobu svého života vytvořil pozoruhodný konvolut uměleckých děl. Hned v úvodu výstavy neopomněl její autor Martin Krummholz, který se Suchardovým dílem zabývá už řadu let, připomenout sochařovo tvůrčí východisko v rodinné dílně působící v Nové Pace, na jejímž provozu se aktivně podíleli všichni rodinní příslušníci. Po dvou letech, kdy se učil kreslit a modelovat na české technice v Praze, navázal Stanislav Sucharda studiem sochařství na Uměleckoprůmyslové škole v Praze v ateliéru Josefa Václava Myslbeka. Po svém uměleckém debutu v roce 1892 dílem Ukolébavka vystaveném ve vídeňském Künstlerhausu, který Suchardovi zjednal úspěšnou životní dráhu, se stal Myslbekovým asistentem a po jeho

odchodu i profesorem na Uměleckoprůmyslové škole. Svou kariéru završil v roce 1915, kdy byl jmenován prvním profesorem medailérské školy na pražské Akademii. Sucharda dovedl též činně zasahovat do problematiky společenského uplatnění nových uměleckých směrů skrze svou aktivní činnost v uměleckém spolku SVU Mánes, jehož byl dlouhou dobu výkonným předsedou, a podobně dovedl navázat cenné přátelské styky se současnými domácími i evropskými umělci.

Autor výstavy spolu s architektem vytvořil z otevřeného prostoru mezaninu 14 celků řazených nejen chronologicky, ale i tematicky. Osobně jsem tentokrát zvlášť ocenila citlivé a nijak výstřední architektonické řešení a umístění plastik do výše očí respektující pohledové osy. Bude-li ale návštěvník hledat oživení výstavy, může se buď zaposlouchat do disonancí hudební ukázky blackmetalové skupiny Master’s Hammer, jejíž skladba se inspiruje nápisy na fasádě domu Suchardů v Nové Pace, nebo zhlédnout dobovou filmovou ukázku z čištění Palackého pomníku zapůjčenou z Národního filmového archivu. Nicméně přes tyto uvolněné momenty je výstava především badatelskou sondou do Suchardova tvůrčího procesu, jak nakonec napovídá i sám její titul.

V mezaninu Veletržního paláce převažují sádrové modely, z nichž může návštěvník jednak číst sochařův rukopis a jednak i celý tvůrčí proces od autentické modelace sádrové skici až k finálnímu provedení v bronzovém odlitku či si prohlédnout variabilitu povrchové úpravy. Dokumentární pohled mapující Suchardovu tvorbu je ještě doplněn o dochovaný konvolut autorských kreseb a dobové fotografie autorských modelů, které si nechal pořizovat sám Sucharda, aby vyhodnotil závěrečný dojem díla. O tom, že řada vystavených děl byla zachráněna z téměř dezolátního stavu, svědčí v některých případech i vystavená restaurátorská dokumentace.

Po uvedení do výstavy přes rodinnou dílnu a počátky Suchardovy tvorby je návštěvník seznámen s dobovým kontextem skrze díla jeho učitele, ale též jeho spolužáků, vrstevníků či kolegů, kteří se ve své rané tvorbě též věnovali lidopisným a venkovským námětům pod vlivem Národopisné výstavy v roce 1895, jak to zde naznačují díla Josefa Mařatky či Jana Preislera. Umělecký zlom nastal pro Suchardovu generaci až s pražskými výstavami francouzských sochařů Augusta Rodina (1902) a Antoina Bourdella (1909), mezi nimiž byla roku 1905 uspořádána neméně důležitá výstava norského malíře Edvarda Muncha. To vše pod taktovkou spolku Mánes a za nemalého Suchardova přínosu. Výše zmiňované výstavy zásadním způsobem ovlivnily nejen Suchardovu tvorbu, ale i vývoj domácího moderního umění. Na výstavě jsou zastoupena díla Bourdella i Rodina z majetku Národní galerie. Fotografie Rodinových děl ze soukromé sbírky darované francouzským sochařem přímo Suchardovi dokládají přátelství mezi umělci a také nezastupitelný umělecký vzor v Suchardově tvorbě. Z Uměleckoprůmyslového musea byla na výstavu zapůjčena díla francouzských medailérů Chaplaina, Charpentiera a Rotyho, aby v části věnované Stanislav Sucharda 1866–1916: Tvůrčí proces, 15. 11. 2019 – 5. 4. 2020, Veletržní palác, Praha, autor: Martin Krummholz, www.ngprague.cz

medailérské tvorbě mohla upozornit na Suchardovy soudobé francouzské příklady. Za svou medailérskou uměleckou činnost obdržel Sucharda, považovaný zcela oprávněně za zakladatele českého moderního medailérství, řadu mezinárodních cen. Výstava ukazuje i na mimořádně zajímavou Suchardovu spolupráci s výraznými architekty té doby, jednak se slovinským kolegou z Uměleckoprůmyslové školy Jožem Plečnikem, jednak s kolegou ze spolku Mánes Janem Kotěrou, jejichž spolupráce je zde na několika ať již realizovaných, či nerealizovaných dílech připomenuta.

Výstava cílí na dvě linie Suchardovy tvorby prolínající se do několika následujících sekcí. Na jeho celoživotní fascinaci českou mytologií, která se u žádného českého sochaře neprojevila tolik jako právě u Stanislava Suchardy, a na neobvyklé pojetí postavy Jana Husa, která ho pronásledovala, zdá se, též celý život. Tento obdiv byl nepochybně umocněn vlnou dobového vlastenectví a rodinnou tradicí prohloubenou aktivním členstvím v Sokole. Postavy Husů prýštících směrem na nebesa ale nenašly své uplatnění ani v době secesního volnomyšlenkářství. A podobně tomu bylo i u úhelného autorova motivu zobrazujícího Libuši s portrétními rysy tehdejší pražské femme fatale Vlasty Zindlové, jak dokládá část věnovaná vybranému souboru kreseb z vrcholného období Sucharovy tvorby otiskujících se do několika fantaskních pomníkových návrhů. Vedle nich byl ale Sucharda také autorem řady sepulkrálních i pomníkových realizací, z nichž samozřejmě vyniká jeho životní dílo Palackého pomníku. Tím se, spolu s nerealizovaným pomníkem Pohanství a Bílé hory, souhrnná bohatá prezentace Stanislava Suchardy uzavírá.

Výstava návštěvníkovi nově objevuje většinou neznámé umělcovo dílo a upozorňuje na Stanislava Suchardu coby důležitou postavu českého moderního sochařství. Bohužel stále postrádá doprovodnou publikaci a jsme zatím odkázáni pouze na doprovodné výstavní texty, i když bohaté. Naopak je třeba kvitovat, že se výstava i připravovaná publikace zařadily do pomyslné linie doplňující – poslední dobou přeci jen čím dál častěji – bílá místa v monografickém zpracování českého sochařství 19. století. A o to větší škodou zůstává, že důkladně připravené výstavě dokumentující Suchardovu tvorbu se nedostává téměř žádné mediální pozornosti. Výstava probíhá za naprosté tichosti v útrobách Veletržního paláce. Znepokojující je i situace, která nastane po jejím ukončení. Většina zde vystavených děl patří Nadaci Muzeu Stanislava Suchardy sídlící v Suchardově vile v Bubenči, která ale shodou historických okolností bohužel nevlastní přilehlý autorův ateliér. Ten je v držení státu. Nadace tak nedisponuje adekvátními prostory pro uchování velkého počtu nově zrestaurovaných děl, a ačkoliv se nyní snaží zahájit jednání se státem, je budoucnost děl stále nejistá. Kateřina Kuthanová je historička umění se zaměřením na 19. století, v současné době doktorandka UMPRUM.