TÉMA Mistr Vyšebrodského oltáře a nové nálezy (Hana Hlaváčková

VYŠEBRODSKÝ MISTR VE STŘEDOVĚKÉ EVROPĚ

Hana Hlaváčková

Nové nálezy, které se v posledních letech objevují kolem díla Mistra oltáře z Vyššího Brodu, vyvolávají znovu otázky o původu a funkci těchto obrazů a nutí nás k zamyšlení o definitivnosti a zdánlivé nezpochybnitelnosti dosavadního bádání.

Mistr Vyšebrodského oltáře – dílna: Madona z Dijonu, přelom 50. a 60. let 14. století, tempera, dřevěná deska, 25,8 × 20,2 cm, radiografický snímek s viditelnou architekturou trůnu pod přemalbou, Metropolitní muzeum, New York, foto: Cabinet Turquin. Obraz byl za 6,2 milionu eur vydražen v Cortot et Associes Dijon 30. 11. 2019.

Jen letmo se dotkneme staršího nálezu, který byl spojován s tímto malířem, drobné destičky nalezené v osmdesátých letech minulého století a tehdy také publikované jako Mistr Vyšebrodského oltáře – dílna. Objevila se – už bez tohoto připsání – ještě v novější literatuře (Prague, The Crown of Bohemia, ed. Barbara Drake-Böhm a Jiří Fajt, New York 2005) a poté tiše vymizela, pravděpodobně proto, že připsání budilo oprávněné pochybnosti. Malá destička zobrazuje dvojici stojících světců, biskupa a mnicha benediktinské řehole. Malíř je zřejmě středoevropský, ale staví na italské malbě mnohem více než dosud převážně francouzsky orientované pojetí malby českých malířů zvaných Mistr Vyšebrodského oltáře a lze jej spojit snad spíše s vídeňským prostředím. Neznáme sice analogickou malbu, ale slohové pojetí izolovaných postav výrazně objemově pojatých má, po mém soudu, blíže například k známým italizujícím sochám na konzolách kostela sv. Michala ve Vídni z téže doby.

Žádnou pochybnost o souvislosti s tzv. Vyšebrodským mistrem ovšem nevzbuzuje další nález, který se objevil nedávno a byl provázen diskusí týkající se ovšem spíše tržních a finančních otázek, totiž obraz Zvěstování P. Marii, který je nepochybně přímou kopií prvního obrazu Vyšebrodského cyklu. Je to poměrně nezvyklá situace. Kopírovaly se sice milostné obrazy, které byly považovány za zázračné a blízké relikviím, ale kopie jednoho obrazu z většího celku je trochu jiným případem. Už kvůli viditelným rozdílům nepovažuji desku za dílenskou repliku, tedy za práci dílny „Mistra Vyšebrodského oltáře“. Na druhé straně ji nepovažuji ani za nevýznamnou pozdější kopii. Zajímavá je už skutečnost, že malba kopíruje jeden z nejkvalitnějších a ikonograficky nejzajímavějších obrazů cyklu. Skrytě se zde objevují aluze na starozákonní předobrazy Zvěstování, jako je rosa kanoucí z nebes (připomínka rouna Gedeonova) a archa úmluvy s manou a rozkvetlou ratolestí Aaronovou skrytou v soklu Mariina trůnu.

Biblické typologické cykly, které přiřazují ke každé novozákonní události dva nebo více starozákonních výjevů jako jeho předobrazy, jsou staršího data, ale i ve 14. století velmi populární. Obvykle jsou ztvárněny jako rozsáhlé paralelní cykly a jejich ráz je naučný (Klosterneuburský cyklus Mikuláše z Verdunu, cyklus nástěnných maleb v Emauzích, typologické rukopisy, zejména Speculum humanae salvationis). U Zvěstování z Vyššího Brodu jde ale o jiný případ: typologické předobrazy jsou skryté v obraze, a srozumitelné tak jen pro poučené.

Ve skryté podobě jako na Zvěstování Vyšebrodského cyklu se typologie objevuje běžně až v Nizozemí 15. století. Vyšebrodské Zvěstování je tak ve své době ojedinělé a muselo zaujmout vzdělané teology. Soudím, že některý z nich si jej proto nechal okopírovat. Podle drobných detailů, které kopista vynechal (lilii před archandělem), šlo o obecně známé a užívané ikonografické motivy, na které proto kopista nekladl důraz. Doufejme, že se, ať už kdekoli, dočkáme dalšího průzkumu. Samu skutečnost, že právě tato deska byla kopírována, považuji za zajímavý kulturně-historický fenomén. Zcela jiného druhu je poslední objev, tzv. Dijonská madona, kterou už důkladně pojednal Jan Klípa (The Enthroned Madonna from Dijon, Umění 67, 2019). Drobný obrázek s přemalovaným pozadím, které značně zkresluje jeho charakter, je zřejmě skutečně prací tzv. dílny Mistra Vyšebrodského oltáře, kterou bych ale nazývala spíše „dvorskou dílnou“, činnou v Praze přímo na dvoře krále a císaře. Dijonská madona je dílo pozdější než christologický cyklus sám, asi současné

s Římskou madonou, s níž jej také Klípa srovnává. (Ještě o něco později bych datovala Madonku bostonskou, která je velmi rozvolněná v postoji i rukopise.) Ve všech těchto případech jde asi o zmenšené volné kopie existujících známých děl pražské dvorské dílny (v případě Dijonské madony ovšem nedochované), které vznikly snad jako dar vzácnému cizímu hostu (všechny se také nacházely v zahraničí). Jejich malba je volnější a spontánnější než jejich vzory a pochází, po mém soudu, z doby o něco pozdější, z pozdních padesátých a šedesátých let 14. století. Pražská dvorská dílna byla asi proslulá a taková „upomínková díla“ zřejmě produkovala. U Madony z Dijonu (podle rentgenů, které Klípa publikoval) je pod přemalbou pozadí dochována i architektura trůnu podobná té, jaká se objevuje např. i u Kladské madony (dnes Berlín) a vratislavské Nejsvětější Trojice typu Trůn boží milosti. Tato architektura je vcelku tektonická a liší se od trůnů Vyšebrodského cyklu (Zvěstování a Klanění tří králů), jejichž zcela nereálná podoba je zřejmě záměrná v tom, jak přesahuje lidské ratio, a nemá, pokud vím, ve své době obdobu.

Zde bych si dovolila malý exkurz: Nejstarší vyobrazení P. Marie s dítětem, dochovaná většinou ve východokřesťanské oblasti (tedy Byzanci), vyobrazují Matku boží jako Trůn boží, Ježíš je zobrazen ne jako dítě, ale osoba bez věku (podle vzorníků, hermeneií, asi ve věku 12 let, což bylo považováno za hranici dospělosti). Na Západě se postupně mění Ježíš v náručí Marie do podoby dítěte, snad v souvislosti se skutečností, že obětí bylo pro božskou osobu už samotné vtělení, nikoliv až ukřižování. V Itálii, kde vzniká velké množství obrazů madon, má pak dítě nejrůznější pozice a gesta, z nichž mnohé mají snad symbolické významy, které ale dnes často nedovedeme přečíst. Čechy pak přicházejí s dalším posunem: Dítě je zde zobrazeno téměř nebo zcela nahé. Důvodem není jen, jak se ve starší literatuře soudilo, „humanizace“ a zdůraznění pozemského vztahu matky a dítěte, ale záležitost převážně liturgická: Matka boží, ať už představovaná obrazem, nebo sochou, bývala umístěna blízko oltáře, u nějž kněz při pozdvihování a přijímání pronášel „hle, tělo Kristovo“. Právě tělo Kristovo bylo předmětem uctívání, a proto se u většiny madon objevuje dítě nahé, a jeho tělesnost jako lidská přirozenost Kristova bývá dokonce zdůrazněna zabořením matčiných prstů do těla dítěte (u českých madon krásného slohu). Dítě u Dijonské madony je ovšem oděno v lehké roucho. Domnívám se, že časná fáze této dvorské dílny, v níž zřejmě byly iluminovány i rukopisy, vychází dosud z vlivů převážně francouzských (druhá soudobá pražská malířská dílna, církevní nebo arcibiskupská, která je tradičnější, se francouzských vzorů přidržuje mnohem déle). Ve vrstvě čtyřicátých let 14. století se začínají prosazovat vzory sienské, které měli středoevropští umělci příležitost poznat už prostřednictvím papežského Avignonu, kde Sieňané působili (Simone Martini, Mistr kodexu sv. Jiří, Matteo Giovanetti). Ve vrstvě kolem poloviny století u nás dominuje, po mém soudu, stále tato sienská orientace. Je možná jednou z důležitých rolí avignonského papežství, že uskutečnilo prorůstání severu a jihu, a tím založilo další vývoj západního umění.

Všechny desky, které byly přenosné nebo i jen přístupné zezadu, měly malířsky pojednánu zadní stranu, jako ji má mj. Madona z Dijonu, Římská madona nebo Madona bostonská. Na zadní straně nesou malbou imitované mramorování, vzácně i jiný motiv (Hana Hlaváčková, Hana Seifertová: Mostecká madona, imitatio a symbol, Umění 33, 1985). Jsou tak zajímavými příklady napodobení, imitatio, a samy jako celek napodobují schránu, relikviář. Benátské vlivy, zaznamenané Klípou, považuji za sekundární. (Mříž Petrova vězení u Paola Veneziana tvoří významovou součást ikonografie sv. Petra a vyskytuje se už dříve, např. na retabulu sv. Petra ze sklonku 13. století v sienské Pinacotece). Zcela ovšem souhlasím s Klípovým výkladem, že v kontextu Dijonské madony u vtěleného Krista znamená mříž žalář těla.

VYŠEBRODSKÝ?

Christologický cyklus devíti obrazů z Vyššího Brodu byl po léta – od jeho nalezení v cisterckém klášteře ve Vyšším Brodě – považován za první pevný bod českého středověkého malířství. Devět jednotlivých desek bylo nalezeno v depozitních prostorách cisterckého kláštera ve Vyšším Brodě počátkem 19. století. Po léta se spekulovalo, jak spolu desky souvisely a jak vypadal celek, jehož součástí byly, a zda jsou dochovány všechny. Zpočátku se soudilo, že jde jen o fragment nějakého velkého oltářního retabula (oltářního nástavce), a kvůli jeho původu v cisterckém klášteře se předpokládala existence dalších mariánských obrazů (všechny klášterní kostely cisterciáků jsou zasvěceny Nanebevzetí P. Marie). Cyklus obrazů je však velmi vyvážený – obsahuje tři výjevy z dětství Kristova: Zvěstování P. Marii (Kristovu inkarnaci, jeho přijetí lidského těla a v takové podobě příchod na tento svět), Narození Krista (příchod ve viditelném těle) a jeho epifanii, tedy Klanění tří králů, jimž bylo sděleno Kristovo božství. Následují obrazy z pašijí, utrpení a smrt těla: obrazy Kristovy modlitby úzkosti v zahradě Getsemanské, jeho Ukřižování a Oplakávání před uložením do hrobu, a konečně závěrečné triumfální obrazy Kristova Zmrtvýchvstání, Nanebevstoupení (tedy zmizení těla z tohoto světa) a následující Sestoupení Ducha sv., které znamená zahájení věku Ducha sv., osmého věku lidstva (podle Petra Pictaviensise a Jana z Udine a jejich Biblické historie lidstva dovedené až do středověké přítomnosti). Obsahově je tedy cyklus uzavřen, ale jak byly obrazy sestaveny? S řešením přišel německý badatel Alfred Stange (Deutsche Malerei der Gotik, I, 2. vyd. München 1967). Nezvyklé sestavení vychází z trojího členění obsahu na dětství, utrpení a oslavu Krista, a navrhuje proto oltářní retabulum sestavené ze tří řad o třech obrazech. Řešení bylo přijato i českými badateli, teologem Josefem Cibulkou i historiky umění Jaroslavem Pešinou a Janem Roytem a všeobecně akceptováno. Celek by vytvořil velký čtverec více než třikrát tři metry a měl být retabulem hlavního oltáře klášterního kostela ve Vyšším Brodě. Do presbytáře tohoto kostela by se bezpochyby vešel, ale zakryl by architektonické články i okna nedávno dostavěného presbytáře. Proti této hypotéze mluví i fakt, že obrazy, na rozdíl od četných jiných, nemají malbou pojednánu zadní stranu, nestály tedy v prostoru, a v nevelkém polygonálním presbytáři jiná možnost nebyla. Navíc je z této doby dochován klášterní archiv, v němž není o těchto významných obrazech ani zmínka. Nabízí se ale jiná možnost.

Kapitulní a klášterní kostely měly, pokud sloužily i veřejnosti, dvojí funkci: Vedle velkých mší pro lid (farnost) sloužily i pro chórové hodinky kanovníků nebo řeholníků, které se konaly v chóru kostela nejméně sedmkrát denně. Jejich čas se původně řídil podle dopadu slunečního světla a tato skutečnost jistě ovlivňovala architekturu a uspořádání mobiliáře kostela více, než si dnes umíme představit. S postupným zaváděním mechanického měření času podle hodin přirozené sluneční světlo tuto funkci ztratilo a lze dokonce říci, že byla zcela zapomenuta a zmizela i z povědomí. Zmíněný dvojí program kostelního provozu samozřejmě kolidoval zejména v zimě, kdy je den kratší. Denní officia kléru jako hlavní náplň času měly přednost a bylo nezbytné kolizi vyřešit. V těchto chrámech byly proto budovány chórové přepážky, zv. lettnery, které oddělovaly prostor chóru od lodi a současně někdy – u větších lettnerů – sloužily jako kazatelna nebo prostor pro sbor (mansionáře). Lettnery byly, pokud to bylo možné, tj. pokud netvořily současně stěnu krypty pod zvýšeným chórem, zcela odstraněny po liturgické reformě Tridentského koncilu (1545–1564), kdy byl prostor kostela liturgicky sjednocen k jednomu hlavnímu oltáři. V Čechách, suspektních ze skrytého kacířství, tak lettnery téměř úplně zmizely (stopy po nich jsou ale stále objevovány).

Lettnery jsou ovšem dochovány často ve starších kostelech v protestantských zemích, Německu a Anglii, které nebyly vázány výsledky Tridentského koncilu. Čelní stěna lettneru byla současně využívána k výtvarné výzdobě, z níž je dochována zejména ta trvalejší, sochařská (např. Wechselburg, západní chór v Naumburgu, fragmenty ze zrušených lettnerů i ve Francii – Chartres, Bourges). Zřídka se ale dochovala, většinou ve fragmentech nebo stopách, i malířská výzdoba (Rothenburg, Lübeck, východní chór

Mistr Vyšebrodského oltáře: Zvěstování Panně Marii, Vyšebrodský cyklus, 1346/1347, tempera, zlacení, javorové dřevo, 99,5 × 93 cm, foto: Národní galerie Praha

v Naumburgu, Kolín n. R.). Častým ikonografickým námětem byl právě christologický cyklus, který obsahově korespondoval s oltářem sv. Kříže, oltářem pro lid, který se vždy nacházel na východní straně lodi před lettnerem. Také v našem případě, u christologického cyklu z Vyššího Brodu, je prostředním, pátým obrazem Ukřižování, které tak tvořilo oltářní obraz k oltáři sv. Kříže. Tento obraz jako jediný z cyklu je také poškozen plameny svíček, které se na oltáři zapalovaly. Potíž však spočívá v tom, že lettner patrně ve vyšebrodském kostele v té době vůbec nebyl. Pro jeho existenci zde totiž nebyl důvod, protože kostel v té době nesloužil veřejnosti (na biskupský, který by opravňoval sloužení mše pro lid, byl povýšen až počátkem 15. století). Konvršů (laických bratrů cisterckých klášterů) zde bylo jen několik a ti se účastnili bohoslužeb asi v prostoru jižní kaple při západním vstupu, rozhodně by pro ně nebyla budována tak nádherná výzdoba. Pro výzdobu vnitřní strany lettneru pro řeholníky neznáme žádné analogie (Pavel Kalina: Symbolism and Ambiguity in the Work of Vyšší Brod Master, Umění 45, 1996). A do třetice chrámová loď není dosti široká, aby tam bylo možno umístit řadu devíti obrazů. Nevíme také, odkdy obrazy ve Vyšším Brodě byly, a už vůbec ne, kde byly umístěny.

Původ obrazů ale zdánlivě potvrzuje postava donátora na druhé desce s Narozením Krista. V pravém dolním rohu je vyobrazen klečící muž v honosném hermelínovém šatu držící v rukou malý model kostela. U jeho nohou je pak štít s pětilistou červenou růží – znakem Rožmberků, na jejichž pozemcích klášter Vyšší Brod stojí. Spory se vedou o podobu kostela, který muž drží v rukou a jenž byl považován za klášterní kostel z Vyššího Brodu. Podoba je však tak obecná, že může jít o jakýkoliv gotický kostel, anebo spíše chrám = církev (ve většině jazyků kromě češtiny jde o tentýž výraz), takže Rožmberk je zde snad charakterizován jako dobrodinec – donátor církve obecně. Je nutno připomenout, že tehdejší hlava rodu Petr z Rožmberka byl současně nejvyšší komoří českého krále, sídlil na Pražském hradě a ze své funkce také řídil korunovaci Karla IV. českým králem v září 1347, kdy ovšem onemocnělého Petra (zemřel měsíc poté) při ceremonii zastupoval jeho syn a příští komoří Jošt. Výzdobu mohl tedy Petr z Rožmberka objednat právě pro místo korunovace, tedy starou (Spytihněvovu) baziliku na Pražském hradě, o jejímž konci a stavbě nové katedrály bylo už rozhodnuto, ale se stavbou nebylo dosud započato. Před oltářem sv. Kříže, který byl v čele hlavní lodi baziliky sv. Víta při západní stěně východní krypty sv. Kosmy a Damiána, se odehrávala také aklamace panstva při korunovaci. Součet šířek všech devíti obrazů, navýšený o nezbytné nevelké orámování, přesně odpovídá šířce základů západní stěny této východní krypty, která je odkryta pod dnešní katedrálou. Cyklus by zde, na rozdíl od klášterního kostela ve Vyšším Brodě, bylo možno snadno umístit.

Kdy se mohly obrazy dostat do Vyššího Brodu, nevíme, ale mohlo to být už před husitskými válkami, kdy nová katedrála zdaleka nebyla dostavěna, pro obrazy v ní nebylo využití a Rožmberkové si je mohli vzít do svého rodového pohřebiště v cisterckém klášteře ve Vyšším Brodě. Mohl tak učinit např. ještě v době předhusitské příslušník rodu, který byl proboštem kapituly Všech svatých na Pražském hradě, nebo i některý další člen donátorova rodu. Protože by šlo o příležitostný zisk, případně zamýšlený jako dočasný depozit, bez zřejmého využití, nemusel by se vůbec objevit v záznamech v archivu.

MAJESTÁT NAMÍSTO POKORY

Obraťme pozornost k charakteru a slohovému zařazení cyklu a jeho místu v malířství 14. století v Čechách. Tady už můžeme navázat na většinu bádání provedeného našimi předchůdci. Dosavadní, jen lehce pozdější datování po pol. 14. století, poté Pešinovu dataci před 1350 (Jaroslav Pešina: Mistr vyšebrodského cyklu, Praha 1987), by tak bylo možno jen trochu zpřesnit na dobu Karlovy korunovace českým králem v září 1347 (s případným dokončením o málo později). Místo určení, byť hypotetické, by bylo ovšem důležité pro charakter maleb a koneckonců není více hypotetické než předchozí názory. Naprosto primární je celkový charakter cyklu, který není monastický. Není zde ani stopy po základní řeholní ctnosti, po pokoře. Pokora, která se dnes jeví jako ctnost poměrně nedůležitá, ba až negativní, byla ve středověku zcela základní ctností, v protikladu ke kořeni všeho zla, k pýše. Stromy ctností v zobrazení ctností a neřestí, jejichž listy směřují vzhůru, vyrůstají z kořenů a kmene pokory, humilitas. Listy stromu neřestí, směřující dolů, pak vyrůstají z kmene pýchy, superbia (viz. např. Isidorus ze Sevilly: Libri etymologiarum, ff. 193r-v, Čechy, cca 1380). Ve Vyšebrodském cyklu však není ústředním charakterem pokora a skromnost, ale slavnostnost, majestátnost, až triumfálnost. Ta je příznačná pro panovnickou ikonografii, nehodí se ale příliš pro kláštery, natož pak pro cisterciáky.

V naprosto jiné situaci než cistercký klášterní kostel byl pražský kostel sv. Víta, který byl od roku 1344 už arcibiskupský, a sloužil tedy lidu obecně, kapitule svatovítské a také panovníkovi, například právě Karlově korunovaci v září 1347. Bazilika, postavená ve 2. polovině 11. století, byla určena k likvidaci, už r. 1341 byl položen základ k nové, rozsáhlejší a výpravnější katedrále, se stavebními pracemi však asi dosud nebylo započato. Na čtvrt tisíciletí starou kostelní stavbu byly nové požadavky jistě příliš náročné, zvláště vezmeme- -li v úvahu postoj dosavadního krále Jana Lucemburského, který katedrálu jako duchovní střed říše nedoceňoval, ba dokonce ji přímo ochuzoval (známé zcizení stříbrných soch z náhrobku sv. Václava). Nyní měla sloužit ke korunovaci českého krále, který byl už římským králem a císařem in spe a který zvolil Prahu a její královský hrad za centrum říše. Nejvyšší komoří Petr z Rožmberka stál skutečně před velmi náročným úkolem připravit dosavadní katedrálu pro tento vysoce důležitý a nákladný obřad. Mohl právě pro tuto příležitost objednat výjimečnou výzdobu, a protože byl kostel určen k brzké likvidaci, zvolil deskovou malbu, kterou bylo možno sejmout a zachovat.

Celá tato úvaha je, podobně jako všechny předchozí teorie, hypotetická, ale ani po třiceti letech od své první publikace této hypotézy jsem nenalezla důvody ji opustit. Ostatně: Stangeho rekonstrukce a další vyslovené názory jsou také hypotetické, a navíc nemají ani průkazné analogie. Domnívám se, že navrhnout jiné možné řešení, k němuž navíc analogie jsou, je zcela oprávněné. Podobně je to s původem obrazů, který vychází z nesporného faktu, že obrazy byly ve Vyšším Brodě v 19. století nalezeny. Nikdy se ovšem nepodařilo spolehlivě zjistit, kde a jak byly umístěny. Kolik středověkých uměleckých děl se ale zachovalo na místě svého vzniku? Už u výše pojednaných nových nálezů o jejich původním uložení nemáme představu, stejně jako je to i u četných jiných děl. Liturgické reformy i jiné, někdy ryze soukromé záměry, je odstraňovaly a znovu užívaly a dnes s obtížemi rekonstruujeme aspoň dobu a okruh jejich vzniku. Ale existuje i další aspekt, který může nabýt v současnosti nemalé aktuálnosti. Obrazy byly, podle mého mínění, silně inspirovány reliéfní chórovou přepážkou v ústředním pařížském chrámu Notre Dame. Ta byla zdobena rozsáhlým christologickým cyklem vytvořeným polychromovanými kamennými reliéfy, vrcholným dílem francouzské pozdní gotiky, které se právě dokončovalo. Obrazy Vyšebrodského cyklu, zejména pokud byly dvorského původu, se mohly inspirovat severní (a patrně také nedochovanou západní) stěnou lettneru v Notre Dame, které vznikaly už od počátku dvacátých let, takže je měl příležitost dobře poznat už mladý Karel IV. za svého téměř osmiletého pobytu na pařížském dvoře. V současné době – čtyřicátých letech – byla dokončována poslední část jižní, která je už ale poněkud odlišná, figury jsou drobnější a reálněji zasazeny do prostoru.

Nevím, v jakém stavu přečkaly reliéfy loňský požár katedrály. Dovolím si jen upozornit, že vcelku autentické dochování Vyšebrodského cyklu by mohlo být, zejména pro celkové barevné vyznění, oporou pro případné restaurování reliéfů chórové přepážky v Notre Dame v Paříži. Hana Hlaváčková je historička umění, zaměřuje se především na období středověku.