ROZHOVOR Václav Jirásek (Pepa Ledivna

TROCHU PSYCHOLOGIE, TROŠKU HOROR A SAMOZŘEJMĚ ŠPÍNA… VÁCLAV JIRÁSEK

Pepa Ledvina, foto Jiří Thýn

Pohybuje se na rozhraní více světů. Jako současný umělec vystavuje, loni mu vyšla autorská kniha Auta, na přelomu osmdesátých a devadesátých let spoluvytvářel (nejen) vizuální identitu skupiny Bratrstvo. Živí se jako profesionální fotograf, v roce 2017 dostal cenu Czech Grand Design za fotografii, druhým rokem vede se Štěpánkou Stein ateliér fotografie na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové, vystudoval ale malbu a pořád prý doufá, že se k malování jednou vrátí. Má obecně blízko k tomu, co sám nazývá popový svět. S Václavem Jiráskem jsme se bavili mimo jiné o tom, co pohyb mezi těmito světy obnáší.

Václav Jirásek je umělec a profesionální fotograf. V letech 1984 až 1990 absolvoval studium v ateliéru malby na Akademii výtvarných umění v Praze. V roce 1989 byl jedním ze zakladatelů skupiny Bratrstvo, jejíž vizualitu zásadně spoluurčoval prostřednictvím výrazně stylizovaných fotografií. Pod hlavičkou skupiny prezentoval v 90. letech svou práci na řadě domácích i zahraničních výstav (Tschechoslowakische Fotografie der Gegenwart, Museum Ludwig, Kolín nad Rýnem, 1990; Bratrsto, Ivan Pinkava a Gabina Fárová, Fotogalerie, Wien, 1992; Bratrstvo, Výstavní síň divadla Semafor, Praha, 1989; Bratrstvo: Fotografie, Pražský dům fotografie, Praha, 1991 ad.). Od 90. let pracuje i na samostatných projektech a etabluje se zároveň jako komerční fotograf. V roce 1994 dokumentuje zanikající brněnskou továrnu Vaňkovka a prezentuje své snímky na výstavě Vaňkovka – rozloučení s průmyslovým věkem (Moravská galerie v Brně, 1994). V roce 2006 ústí Jiráskův zájem o prostředí zanikajících továren ve výstavní projekt Industria (Galerie Rudolfinum, Praha). Výsledky svého dlouhodobého fotografického „pozorování“ Jednotného svatopěstitelského družstva na zámku Kuřivody představil v roce 2010 v Ateliéru Josefa Sudka na výstavě Upsych 316a. V roce 2016 Václav Jirásek prezentoval souhrnně svou práci z poledních deseti let v Domě umění města Brna (The Worlds According to Ironymus Kool), kde se mimo jiné objevil výběr z jeho časosběrných souborů Auta a Kerberos. Svému fotografickému sběru rozkládajících se automobilových vraků dal Jirásek aktuálně i podobu autorské knihy (Václav Jirásek: Auta, Artmap – Eastern Front, 2019). V roce 2017 obdržel Václav Jirásek cenu Czech Grand Design v kategorii Fotograf roku.

Začnu tím, že ti vyšla na konci loňského roku knížka Auta. Kdy a proč jsi začal vlastně fotit auta? Část z té série se objevila už na tvé výstavě v Brně (Svět podle Ironyma Koola, Dům umění města Brna, 2015/6). Auta jsem, tuším, začal fotit v roce 2003 a byl to spíš pozvolný sběr, produkt, který vznikal mimochodem, vedle jiných projektů. Cestuju a mimo jiné taky narážím na vraky. Jezdil jsem hodně do Řecka fotit Kerberos a do Mexika Día de los Muertos, to jsou země, kde narazíš na spoustu vraků, takže, když jsem nějaký potkal, tak jsem ho vyfotil.

Takže to nebylo tak, že když jsi začal s focením vraků, měl jsi už v hlavě, že to bude soubor, který pak budeš nějak kategorizovat, uděláš z něj knížku, vystavíš ho? Ne, ta věc se mně prostě líbila. Původně to byl sběr pro radost. Dost animální. To je klasická nemoc fotografů, že se na něco člověk „zafokusuje“ a pak to sbírá jak motýly, a tím se vyhne nějakému širšímu nebo hlubšímu uvažování o věci samotné. Někdy je takový přístup samozřejmě fajn, ale mně to přišlo v určitém momentu málo, respektive když se mně to pak hromadilo a koukal jsem na to, tak jsem k tomu hledal nějaký zajímavější klíč. Spíše než se v tom rozkladu hédonisticky ráchat způsobem, jakým se ty vraky běžně fotí, mi přišlo lepší se na to podívat trošku z jiné perspektivy.

A jsi tu perspektivu nějak schopný pojmenovat? Když jsem se podíval na to svoje sběratelství jakoby z odstupu, v určitém bodu jsem si připadal trochu úchylně. Ta knížka je možná nějaký metapohled na sebe sama jako na fotografa a všeobecně na sběratelské vášně fotografů. Ale myslím, že je tam těch rovin víc. Když někoho baví se koukat jenom na hezké fotky vraků v rozkladu, tak je to tam taky, ale mě bavilo hledat nějaké vzorce v hromadě fotografií vraků. Například opakování toho, na jakých místech auta končí v krajině nebo co s nimi lidé dělají, k čemu je používají, když přestanou jezdit, nebo jak se na ně dívám já jako fotograf, z jakého fotografického úhlu je fotím. Kniha Auta je album toho, co jsem odpozoroval a co mi přišlo pošetilé.

A to už je skončená věc a kniha představuje tečku, nebo vraky fotíš dál? Jsem to přerušil po výstavě v Brně v roce 2015. Tu a tam když na nějaký exkluzivní vrak narazím, tak ho vyfotím, ale ta vášeň už je nějak pryč, protože od určitého bodu se tento typ focení opakuje, vlastně jsem to ukončil už před pěti lety. Ta knížka ostatně měla vzniknout k brněnské výstavě Svět podle Ironyma Koola, ale z nějakých důvodů nevznikla, dokonce už i papír, na kterém je natištěná, byl nakoupený v roce 2015. A tohle fotografické sbírání motýlů je nějaká obecná výchozí strategie tvého fungování jako umělce? Když se podíváš třeba na düsseldorfskou školu, na manžele Becherovy, tak ti pracovali s podobným principem, u nich je to daleko víc spojené s tehdejším duchem doby, s konceptuálním uvažováním a minimalismem, zároveň ta jejich urputnost a vytrvalost je taky hodně kouzelná. Používám tuhle strategii v některých projektech, ale ne tak ortodoxně a není to hlavní pilíř toho, co dělám.

Jasně, to sběratelství a kategorizaci máš s Becherovými společné, na druhou stranu ale mají tvoje vraky něčím možná blíž k tradici street photography. Je tam víc tvé osobní perspektivy, perspektivy někoho, kdo chodí a cestuje s foťákem… Ano, je to špinavější. To je asi správné označení. Myslím si, že taková je i dnešní doba, míchá se v ní uvažování v daleko více rovinách. Je tam třeba část fotografií focených na velký formát, 4 × 5, část digitálem, ale většina je focená kinofilmem… Je to prostě mix obrazů, který nespojuje nějaký rigidní přístup.

Když teď zmiňuješ analog a velkoformát. Fotíš ještě na analog hodně? Fotím tu a tam, jednak je to čím dál tím dražší, druhá věc je nedostatek času, který si analog vyžaduje. Volím ho pro projekty, u kterých vím, že to s jejich tématem bude fungovat, a u kterých mám zkušenost, že jsou s analogovým jazykem spjaty.

A jezdil jsi auta fotit autem? Jaké máš vlastně auto? Samozřejmě, kromě focení jsem ještě vášnivý řidič, pro mě je jízda autem velký relax. Auta moc nestřídám. Mám třetí auto v životě, teď už deset let Nissan X-Trail. Je to takový pracovní traktor na focení; rychle se s ním dostanu úplně všude – čtyřkolka, každý druhý by ho už asi vyměnil po těch letech, má najetých nějakých 250 tisíc, já jsem na tom stroji ale hodně emočně závislý a vždycky uvažuju o tom, kde skončí, a dělám vše pro to, abych to co nejvíc oddálil. Dost často přemýšlím, jak to s ním dopadne, jako s vrakem. Je to takové memento mori.

Někde jsem před pár lety četl, že jsou automobilky nervózní, protože podle nějakých průzkumů se dozvídají, že americké děti už neuvádějí jako první věc, kterou chtějí mít ve chvíli, kdy budou zletilí, řidičák a auto… Zajímavý, mění se to. Vnímám to i mezi studenty ve škole, tu debatu, že by se správně nemělo zbytečně jezdit auty, chápu to. Sám se třeba po Praze, když můžu, pohybuji MHD, tu změnu pohledu vnímám. Byl jsem před Vánocema něco vyřizovat v Německu u Kasselu, je to hodně bohatá část Německa, takový symbol ekonomického úspěchu, a pohyboval jsem se tam v předměstských částech a úplně mě vystrašilo, že před každým domem kromě bazénu stojí tři čtyři auta. Působilo to hrozně, když jsem si představil, že tento úspěch doběhneme za třicet let…

Václav Jirásek: Lidečko, 2010

Václav Jirásek: Jesus Oaxaca, 2013

Když jsem teď tou knížkou plnou vraků listoval, měl jsem z toho trochu pocit jako z tvé Industrie, kde jsi fotil umírající fabriky, které jsou najednou věcí minulosti. Vnímal jsem tam i tenhle rozměr, že vlastně fotíš nějakou automobilovou kulturu, která možná pomalu umírá. Asi dvě hodiny před křtem Aut jsem si pustil náhodou v počítači televizní vysílání, které jinak prakticky nesleduju. Na dvojce běžel pořad o autovracích a dozvěděl jsem se v něm, že ve Švýcarsku a ve Francii nedávno vznikla dvě muzea, která jsou zaměřená na nerestaurované autovraky. V těchto muzeích je minimum repasovaných a rekonstruovaných veteránů a zbytek jsou přivezené vraky, tak jak je našli v krajině, se rzí, plísněmi, lišejníky a okoralostí, akorát je postaví do té krásné čisté galerie. Kolem chodí diváci a mají z toho větší zážitek než z rekonstruovaného auta. Už jsou ta muzea dvě a k tomu je tu ještě další nový trend, kdy se vraky prodávají na aukcích jako vintage; nejcennější jsou, když mají všechny části původní, byť jsou hodně jeté. Už nefrčí stará auta repasovat a dát do původního stavu. To představuje nějaký posun ve vidění světa.

Ještě k tomu sbírání motýlů, potažmo aut, sbíráš takhle ještě něco dalšího? Ano, ale rozhodně ne tím becherovským způsobem, je to opravdu víc streetové. Delší dobu se věnuji dokumentování zvířat, není to nijak systematické. Částečně je to lovecká vášeň. Tím, že to jsou zvířata, to má opravdu víc loveckého ducha – shooting do slova a do písmene. Hodně fotografií je vyfoceno v noci, instinktivně a velmi rychle. Mám na to jednoduchý foťák mju2, často fotím z auta, jen zastavuju a sundávám okýnko, a ještě než úplně zastavím, „střílím“. Během focení v Řecku na Lefkadě jsem míjel nějaké zvíře a myslel jsem si, že to je pes, vyfotil jsem ho, zaznamenal jsem jen jeho svítící oči. Pak když jsem film za měsíc vyvolal, vylezla z toho krásná liška. Tak mám fotografii krásné lištičky, jak na mě kouká u krajnice. Mystické setkání s nádherným tvorem. Ale tento projekt Kerberos není jen lov, je to určitá forma dokumentace vztahu člověka se zvířaty. Proto Kerberos fotím v zemích, ve kterých je vztah ke zvířatům odlišný od našeho středoevropského. Taky v tom „recykluji“ svoji lásku k historickým artefaktům, na kterých se objevuje zvíře jako motiv. Často myslím na Delacroixe a sbírku zvířat Pia VI. ve Vatikánu. Pokud jde o to sbírání, tak mám v počítači kolekci postahovaných obrázků, ve kterých se objevuje zvíře. Dlouhá léta opomíjené téma umění. Sběr je také jedna z rovin focení létání Mikulášů na Valašsku. Tam jsem systematicky fotil typy masek v cca dvanácti obcích, kde chodí dohromady nějakých dvacet skupin. Dalo by se říct, že je to etnografická sbírka smrtiček, prďáků, čortů a kobyl neboli Turků – maska, která zůstala po nájezdech z tureckých válek na Moravu. Je to taková pseudoetnografická srovnávačka. Záměrně tady trochu používám starý etnografický způsob fotografování na velký formát negativu 8 x 10, ale opravdová etnografie to samozřejmě není. Ve skutečnosti je to více móda.

Módní fotka Mikulášů? Ano, to taky. Kdybych byl čistý etnograf, tak bych měl být správně totálně bezemoční, věcný, ale já masky zároveň vidím jako design, trochu psychologie, trošku horor a samozřejmě špína…

A spolupracuješ na tom s nějakým skutečným etnografem? To je otázka, kterou asi začnu více řešit, když tu knížku budu připravovat. Když jsem tam začal jezdit, 2003–2005, a zjišťoval jsem informace, tak to etnografové dost přehlíželi. Nic nebylo. Kolem roku 2010 jsem zaznamenal boom, jezdili tam hodně studenti z Brna z etnografie, od té doby se tím dost lidí zabývá. Kolem roku 2015 začala jezdit také spousta fotografů a filmařů i ze zahraničí. Ale jsou to akce na jeden nebo dva roky, mně to přijde hrozně málo. Mám do toho, myslím, kolikrát větší vhled než oni. Místní mě už znají, často se otevřou, začnou mi vysvětlovat principy a historii, těch vyprávění jsem už slyšel tolik…

Teď jedno téma, které mě bude zajímat z více úhlů. Ty na jednu stranu jednou za pět nebo deset let uděláš větší výstavu, občas ti vyjde autorská knížka, máš zkrátka nějakou svoji volnou tvorbu (lepší výraz mě nenapadá), a potom máš spoustu práce na zakázku. Jak moc je pro tebe tohle rozlišení mezi tím, co děláš jako umělec a co děláš na zakázku, podstatné? Jak v tvojí práci a v tvém životě tyhle dvě vrstvy interagují? Čím jsem starší, tím si víc přeju, aby se sjednotily, myslím si, že to je opravdu ideální stav a je to taky velké téma, které řešíme se studenty na UMPRUM v ateliéru, který vedu se Štěpánkou Stein. Když člověk dokáže obě vrstvy nějak spojit, když je jeho tvorba tak dobrá, že to nějak splňuje to, co je potřeba v obou světech, je to ideální. To se třeba povedlo Juergenu Tellerovi, který zásadně ovlivnil estetiku fotografie, dodnes ji ovlivňuje, a přitom je to fotograf, který se pohybuje mezi volnou tvorbou a módou, takový přístup je pro mě ideální. Ale to se odvíjí hodně od typu práce, jaká je a jaká u nás třeba ani vůbec není. Vždycky se ale snažím, abych to, co dělám, nedělal výhradně pro peníze. To mě nebaví. Potřebuji, aby mě to bavilo, tak tam musím mít nějaké vlákno, které se váže k tomu, co dělám a jak přemýšlím, ve své, jak říkáš, „volné tvorbě“.

A mohl bys třeba nějak typově nastínit škálu věcí z posledních let, které děláš na zakázku? Zajímá mě nějaká každodennost tvého pracovního života… Ta škála je strašně široká, což si myslím, že není dobré. Snažím se to ale vnímat i pozitivně v tom, že mě to vždycky nějak obohatilo. Například jsem nikdy netoužil fotit architekturu. V roce 2002 jsem dostal nabídku na zakázku díky Robertu Novákovi na focení knihy o Obecním domě, kde jsem dva roky strávil s Václavem Šedým – čisté řemeslo a mně to hrozně pomohlo jak jako zkušenost, tak i s technikou. Pak následovala Industrie, kde jsem při focení industriální architektury zužitkoval zkušenosti z Obecňáku. A když jsme u těch aut, tak po tom, co jsem skončil s Autama, jsem shodou okolností začal fotit pro Volkswagen. Přijde mi to hrozně vtipné, protože ta spolupráce trvá čtyři nebo pět let a zase se ta zkušenost z vraků přenáší opačným směrem. Vlastně ta auta fotím docela rád. Takže se to nějakým zvláštním způsobem potkává. A ještě třetí příklad, od roku 2005 fotím lidi na různých festivalech, jsou to vlastně portréty, které bych chtěl taky někdy vydat jako knihu. Marihuana March, Prague Pride, Karlovarský festival, fantasy festivaly a podobné, kam lidé přijdou a jejich identita se začne proměňovat více k tomu, co nosí hodně uvnitř a v běžném životě to třeba úplně nechtějí projevit, začnou tam zářit. Jsou to pro mě takové nové bytosti. Fotím to dlouhá léta pro sebe a náhodou se část z Karlovarského filmového festivalu použila jako vizuál k padesátému ročníku festivalu. Tak to mě třeba těší, že si to najednou takhle sedne. Komunikovalo to tam dobře, na fotkách byli běžní návštěvníci festivalu a ti se pak zpětně v kampani hledali…

ocenění; byl to mimochodem rok, kdy dostala cenu také plastová flaška, což bylo trošku groteskní v kontextu toho, jak se všude řešilo, že se topíme v plastovém odpadu. Jak vlastně vnímáš tenhle dost odtažitý nebo kritický vztah části světa současného umění k designu? Myslím, že to je úplně zbytečné. Na obou polích se pohybuju a na obou najdeš super lidi a zároveň lidi, kteří neznají druhou stranu, mají předsudky a kteří vytváří zbytečné pnutí. Ale jak pracuju se studenty, tak mám pocit, že přichází doba, kdy se ty světy začínají obrovským způsobem mixovat a nikdo to už neřeší. Nebudu tomu říkat komerční sféra, ale spíš popový svět a ten popový svět se promítá zpátky do čistého artu a obráceně. Myslím, že právě tahle fúze je hodně zábavná. Teď jsem třeba viděl nominaci na Czech Grand Design a nominované je shotby.us, jedna z nich je absolventka Lenka Glisníková, končila loni na UMPRUM v ateliéru u Saši, je výborná v obou sférách a přijde mi naprosto v pořádku, že to tak je.

A odmítl jsi nějakou zakázku z etických důvodů, že ti přišlo, že s tímhle nechceš mít nic společného? Ano, odmítl jsem, teď přemýšlím, co – anebo možná spíš se na mě ty firmy ani neobrací, protože cítí…

Teď jsem narazil na to, jak to Karel Cudlín schytal na Facebooku za to, že fotil do výroční zprávy PPF Petra Kellnera portréty… No, tak to sekáš do správného masa, protože Karel začal fotit pro PPF, když jsem já skončil. Byla to práce, díky které jsem mohl realizovat všechny ty projekty, o kterých tady mluvíme. Ty peníze jsou tytéž, za které vystavují umělci ve Špálově a Sudkově galerii a za které byly od spousty umělců nakoupeny artefakty do sbírky PPF. Podobně funguje Cena Jindřicha Chalupeckého na bázi sponzorství J &T Banky a nejsem si jist, jestli jsou finance od J &T morálnější než od PPF. Jediné, co k tomu mohu dodat, je, že na to, jaké mají výnosy, by mohlo být jejich mecenášství velkorysejší.

Nějaká obecně rozšířená představa je, že by současné umění mělo zaujímat kritickou pozici vůči fungování současného světa. Myslíš, že je prostor pro něco takového i v rámci práce na zakázku? Myslím, že subverze je velké téma současnosti a vlastně je to úplně to nejlepší, co se může povést. A samozřejmě se subverzí i nějak pracuji, když to jde. Třeba když jsem, ale tohle bude off record…

A nešlo by nějaký příklad on record? Příklad toho, jak sis udělal v mantinelech zakázky něco svého, něco tam propašoval, něčím zaprovokoval… Vlastně svým způsobem to byla třeba Výroční zpráva PPF 2011, která byla focena snapshotem a hodně špinavě, s nereprezentativními motivy. Dnes to tak asi nepůsobí, ale posunuli jsme hranice k jazyku, který nebyl v tomto prostoru standard a dodnes z těch starých konceptů taky těží.

A strategie, kdy se „staví na hlavu“ zevnitř třeba módní fotografie, převrací normy a mění standardy, ses někdy dotkl? To je absolutně současný trend dobré módní fotografie, bohužel u nás těch dobrých časopisů moc není. Slavné módní časopisy už nevydělávají a vznikají teď paralelně mladé časopisy na jiné bázi, které si vyhledávají úplně jiné publikum a které pracují napříč tématy – ať je to gender, identita, antiestetika, 3D, subverze… I výběr modelů je na tom postavený, dnes to už nejsou žádaní předpisově krásní lidé. Individualita a specifická vada je hodnota. U nás se to trochu objevuje, i když ne moc. Jasně, ale zkoušel jsi něco takového sám? Ne, já moc módních zakázek nedostávám, ale kdybych mohl, tak bych hrozně rád. Minimálně tím aspoň teď infikuju studenty a myslím si, že je otázka krátkého času, než se to i u nás úplně změní.

Zpátky od zakázek k, jak říkáš, „čistému artu“. Jak důležitým výstupem je pro tebe jako umělce výstava? Velmi důležitým a zároveň vždy hodně vyčerpávající. Já se na každé výstavě úplně vyždímu a většinou to téma, které na výstavě zpracuju, po skončení opouštím. Je to jak srnka se srnčetem, když ho infikuje dotek člověka cizím pachem, tak ho opouští. Všechna témata, kterým se věnuji, řeším hodně důsledně a emotivně, a když je pak vystavím a proberou se ve veřejném prostoru, tak pro mě úplně ztrácí nějaké své pnutí a opouštím je. Proto moc výstav nerealizuju. A druhá věc je, že bych teď třeba strašně rád jeden projekt realizoval, ale vlastně mě nikdo neoslovuje a já nejsem úplně typ prudiče, který by někoho uháněl. I když, přiznám, že teď vlastně zkouším docela dost. Jak spolupracuji s Jedinečným Svatopěstitelským Družstvem, s Upsychem 316, mám velkou chuť je vidět v Colloredo-Mansfeldském paláci, než ho zrekonstruují. Představa, jak by to tam skvěle fungovalo…, takže tady to po dlouhé době zkouším. Pro mě je vždycky důležitý výstavní prostor, genius loci místa, aby připravovaný projekt nějak reflektoval. Nejsem úplně takový, že dostanu galerii a šup tam, něco se vždycky udělá…

Co je to Jedinečné Svatopěstitelské Družstvo a jak jsi s ním začal spolupracovat? To nebudu moc popisovat, není to možné, a ani na to nemám mandát! Upsych v zámku v Kuřivodech je v pořadí třistašestnáctý na světě v řadě po těch, které vznikaly především ve Státech v šedesátých letech. Na začátku tohoto Upsychu byla asi velká kooperace absolventů ateliéru Zdeňka Berana na AVU, ve kterém také studoval pan Náměstek, to bylo po roce 2000. Já tam zavítal poprvé kolem roku 2005 díky Čarodějovi, který pobývá nedaleko. Postupem času kolaboranti ubývali a částečně se měnili. Neochvějně zůstali pan Předseda s panem Náměstkem a ti Upsych 316 živí a resuscitují. Jsou to chorobní šmelcovníci, což znamená, že šmelcují všechno, co najdou. A taky jsou pábitelé, které si člověk musí zamilovat. Časem se zámek proměnil ze surreálních instalací k existenciálnímu prostoru naplněnému nádhernou hmotou, a právě to mě tam táhne. A samozřejmě kluci a kolaboranti kolem nich. Je to velmi otevřené společenství ke spolupráci.

Kdybych se měl nějak pokusit souhrnně charakterizovat tvou „volnou tvorbu“ nebo prostě věci, které končí na tvých výstavách nebo v knížkách, tak by to byla možná těžká, temná, trochu dekadentní romantika, ale zároveň je ta romantika trochu groteskní. To platí pro Memento Mori, soubor fotek ze sedlecké kostnice, pro tvou práci z přelomu osmdesátých let v rámci Bratrstva, vlastně i pro Industrii. No a v tom všem vnímám i nějaké hudební nebo popkulturní souvislosti spojené s osmdesátými lety: Einstürzende Neubauten, new romance… Jakou roli hrála a hraje v tvé práci populární hudba? Hudba je můj životní průvodce, jsem na muzice totálně závislý, je tam přímá a nepřímá inspirace. Přímá, ta se týkala třeba Bratrstva, kde jsme reagovali na estetiku a vizualitu zejména britské nezávislé scény osmdesátých let. Třeba Briana Griffina, 23 Envelop… kultovní obaly a klipy 4AD. V dokumentární snapshotové části projektu mikulášského létání na Valašsku se snažím

Bratrstvo (Václav Jirásek): Kosrtawa, 1988

fotit ogary, co léců v maskách jako rokenrolové hvězdy. A pak nepřímá: baví mě třeba pozorovat to, jak pracují muzikanti, a paralelně s tím uvažuju, jak se dá pracovat podobně ve struktuře vizuální. Dneska je třeba hudba postavená na absolutním mixu věcí a inspirace tím, jak se věci dají strukturovat ve skocích a vršit na sebe, to je něco, co mě baví zároveň i ve vizuálním světě.

Bych se teď asi zkusil zavrtat do tvých uměleckých počátků. Ty jsi vlastně fotografii nevystudoval, studoval jsi na AVU malbu. Jak se z tebe stal fotograf? Fotil jsem vlastně celou dobu, i když spíš pro zábavu, v Brně jsem studoval grafiku na střední škole u Dalibora Chatrného, pak jsem v roce 1984 nastoupil na AVU do ateliéru Václava Pospíšila. V té době praktikovali všichni to, že něco dělali ve škole a paralelně vedle toho pracovali doma na svých věcech. No a já jsem spolu s Petrem Krejzkem a s dalšími kamarády fotil, byla to opravdu spíš zábava, trošku na úrovni dnešních selfie, zároveň to bylo propojené s příběhem nějaké cesty. Romantický únik ze šedi všedního dne trochu ve vysněném duchu On the Road. Zejména do Ostravy, za kamarádem Michalem Estrádou, a dlužno dodat, že tehdejší duch Kostrawy, jak jsme jí říkali, byl temnější. A taky do kvetoucí krajiny, která nám evokovala sebevraždu, věčné téma každého teenagera… Něco obdobného dnes dělá mladá generace také. Nebylo to, myslím, nic revolučního. Absolutně romantický, máchovský přístup, kdy jsme utíkali před depkou socialistických osmdesátých let a nějakým způsobem jsme přitom sami sebe „promítali“ do snů nezávislé hudby. Těch trendů bylo v tom čase mnoho, samozřejmě industriál byl zásadní a Ostrava ideální kulisa pro znuděné parchanty. Dneska se to dá trochu srovnat s tím, co provozuje komunita urbex – průzkumníci ruin. Takže na základě takového úniku před reálným světem jsem začal s Petrem čím dál víc fotit.

To jsi nikde veřejně neprezentoval, tyhle rané věci z doby před Bratrstvem? Ne, velmi rádi bychom to s Petrem Krejzkem někdy spatřili zpracované, existuje hodně neoromantických fotografií, ale i graficky pojatých pohlednic a kreseb, které se týkají víc Petra. V roce 1989 vznikla hudební skupina Bratrstvo a my jsme k tomu připravovali image, grafiku a typo. Tehdy do toho velmi intenzivně vstoupil Martin Findeis s jeho viděním. Bylo by asi zajímavé to zpracovat celé.

A kdy se to vlastně přehouplo, že se pro tebe z focení stala profese? Zlom nastal po revoluci, do té doby jsme to měli jako skrytou zábavu a neměli jsme ambice vystavovat. Po revoluci byly první velké výstavy – SEMAFOR, otevřely se hranice, účastnili jsme se výstavy Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem, následovaly Pražský dům fotografie, WUK Vídeň, Frontiera 1/92 v Bolzanu, 2. Internationale Foto-Triennale v Esslingenu. Náhle to, co byla naše zábava, nějakým způsobem komunikovalo univerzálně.

To už ale bylo Bratrstvo? To bylo Bratrstvo. Pro mě další zlom nastal někdy v roce 93, kdy jsem dostal první zakázku na nafocení Vaňkovky v Brně od magistrátu, byly za to minimální peníze, pro mě to ale bylo hrozně moc. A hlavně, byl to obdobný model jako s tím Obecním domem, poprvé jsem fotil se zadáním. Je to dokument, ale až zbytečně artistní a od toho se odvíjely další různé minizakázky. A mezi tím jsem třeba fotil pro Petra Krejzka do Živlu a vedle toho nějaké drobné věci, portréty a podobně. Nejzlomovější je asi pak ten Obecní dům, což je už velká profesionální práce. Vždycky jsem si ale říkal, že je to jenom přechodné a že se vrátím k malování. Dodnes si to říkám stejně, že je to jen přechodné, dodnes se necítím mezi fotografy doma.

A objížděl jsi někdy fotografické festivaly? Ne, úplně to nesnáším. Studentům pořád říkám, že je velmi důležité, aby nezůstali jen ve fotografii, aby hledali spojnice s jinými obory. Fotografie jako samostatná disciplína je omyl. Fotografové jsou trošku autisti, zbožňují techniku a podobné kraviny. Za největší handicap považuju fotografické galerie zaměřené výhradně na fotografické publikum, to mi přijde nemocné – tohle separování jednotlivých spolků, zahrádkářů, pejskařů, fotografů…

Tím se dostáváme k poslednímu tématu. Ty učíš teď spolu se Štěpánkou Stein druhým rokem na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Jak se učí fotografie? Sám se učím, jak učit. Snažíme se se Štěpánkou dávat konkrétní příležitost, nedržet studenty jen v akademickém prostoru, fotili Designblok, fotí módu s konkrétním zadáním, fotili sklo. Vždy se snažíme, aby to, co dělají, bylo postaveno na hlubším uvažování o kontextu. Druhá věc je, že se jim snažíme zároveň udržet ten akademický vypolstrovaný časový prostor, kdy si můžou zkoušet věci, na které potom v životě nebudou mít čas. Minulý týden jim skončila výstava v GASKu v Kutné Hoře s tématem svobody. V principu se spíš snažím o diskusi nebo o nějaké vedení dialogu se studenty než navádění.

Když váš ateliér vzniknul, jedna z motivací pro jeho založení byla, aby měla UMPRUM i ateliér, který bude vychovávat fotografy schopné a ochotné fotit produkt a módu… Směju se, když nám určitá část školy říká, že jsme ateliér produktové fotografie. Když přijdu do ateliéru, tak říkám studentům „Jak se máte, produkťáci?“, abych je trošku popošťouch. Samozřejmě, část lidí ve škole chápe náš ateliér tak, že budeme opravdu fotit produkty, a to je svět, který mě moc nezajímá. Chci, aby studenti našeho ateliéru byli primárně individuality a dělali svoji volnou tvorbu. A na základě toho se zdravým sebevědomím ovlivňovali vnější vizuální svět. Mimo jiné prostřednictvím práce na zakázku, protože to, co je z větší části kolem nás, je totální katastrofa. Jedním z úkolů umělce je měnit podobu veřejného prostoru. Vždycky se to snažím demonstrovat na řadě fotografů, kteří dělali v uvozovkách komerční práci a dodnes nám mají co říct, jako prvního vždycky jmenuju Weegeeho, který dodnes komunikuje neuvěřitelným způsobem. Ať už je to Juergen Teller nebo Wolfgang Tillmans, kteří paralelně dokážou pracovat na zadané zakázce…, těch fotografů, kteří se pohybují na pomezí osobní svobody a průmyslové fotografie, je spousta. Zvládnutí techniky je samozřejmě základ, ale ne cíl. Nafotit jogurt nebo pivo na plakát nebo do časáku, to fakt dnes zvládne každý šikovný amatér. Technologie ve fotografii dospěla do bodu, že pokud je někdo šikovný a má ji k dispozici, tak zvládne obdobný typ práce bez jakékoliv školy. Možná je spíš rozhodující schopnost komunikovat s klientem. Je spousta komerčních fotografů, kteří vůbec žádné školy nemají a válcují ty školou trošku zmatené absolventy, kteří se pak nedokážou uplatnit. Produktová fotografie je mně totálně protivná a myslím, že je zbytečné ji učit na vysoké škole.

Jsi říkal, že pořád doufáš, že se vrátíš k malování. Kdy jsi vlastně naposled zkoušel malovat? Vážně jsem maloval třeba v roce 95. Ale občas, když přijdu ze školy, tak si říkám: „Proboha, co já tam dělám? Jestli já bych neměl raději sedět zavřenej doma a malovat?“