ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Surrealistické umělkyně ve Frankfurtu (Tomáš Klička

SMRT SURREALISTICKÝCH MÚZ

Tomáš Klička

Retrospektivy umělkyň spjatých se surrealismem, které v nedávné době proběhly ve velkých zahraničních galeriích, se pokoušejí splatit dluh za omezenou pozornost, jež jim dosud byla věnovaná. Schirn Kunsthalle ve Frankfurtu nad Mohanem nyní připravilo velkou přehlídku tvorby hned 34 surrealistek s názvem Fantastické ženy: Surreální světy od Meret Oppenheim po Fridu Kahlo. Jedná se nepochybně o záslužný podnik, který ale přesto může chvílemi budit i smíšené pocity.

Surrealistky jsou v posledních letech na očích čím dál víc. Francouzka Claude Cahun si už prakticky vydobyla status historické queer ikony. Rozsáhlou monografickou výstavu malířky Dorothey Tanning hostilo nejprve madridské Museo Reina Sofia, odkud loni putovala do Tate Britain. V téže galerii se do poloviny března představuje velkou retrospektivou také fotografka Dora Maar (premiéru si její výstava odbyla v pařížském Centre Pompidou). V příštím roce pak bude Hamburger Kunsthalle hostit reprezentativní retrospektivu Toyen. Na rok 2022 je plánována výstava Meret Oppenheim v MoMA.

Přestože šlo v minulých letech v Evropě navštívit několik skupinových výstavy žen-surrealistek (Angels of Anarchy: Women Artists and Surrealism, Manchester Art Gallery, 2009; We are Completely Free. Women Artists and Surrealism, Museo Picasso, Malaga, 2017–18), takto rozsáhlou výstavní rekapitulaci v jedné z předních evropských institucí připravila až kurátorka Ingrid Pfeiffer v domovské Schirn. S vědomím potřeby efektivní propagace vsadila galerie v podtitulu výstavy na nejznámější jména a tvář Fridy Kahlo na plakátech. To se zúročilo i v návštěvnickém zájmu, který výstavu provází od prvních dní. Vedle očekávatelné dvojice z názvu však diváka čeká především dalších dvaatřicet převážně méně známých tvůrkyň.

Kurátorka zvolila jednoduché hledisko – identitu. V tomto případě příslušnost k ženskému pohlaví. Koncipování výstavy na základě pozitivní diskriminace není už ničím zvláštním, i když některé z čelných surrealistek jako Dorothea Tanning, Leonora Carrington nebo Meret Oppenheim by proti takovéto „ghettoizaci“ možná protestovaly. Ženy v dějinách surrealismu figurovaly vždy, jen ne na tak prominentních místech jako muži, a právě surrealismus jako málokterý jiný moderní umělecký směr dovoluje díky paralelně postupující emancipaci psát bohaté dějiny žen-umělkyň v jeho řadách.

V hledáčku frankfurtské výstavy se ocitly převážně umělkyně, které přišly do styku přímo s André Bretonem, skupinou kolem něj či související mezinárodní surrealistickou sítí (pokud by tak, hypoteticky vzato, existovala mandžuská surrealistka, jež ale nepěstovala obousměrnou kulturní výměnu s tehdejším Západem, patrně by zůstala mimo rámec výstavy). Umělkyně figurující na výstavě tedy úzce souvisely s mocenskými strukturami surrealismu, jimž dominovali muži, a fakticky se tedy nejedná o „surrealismus bez mužů“. Ostatně i proklamovaná, byť nedodržovaná horní časová hranice výstavy je stanovena smrtí André Bretona na konci šedesátých let. Feministická východiska výstavy neslouží k negativnímu vymezování se nebo démonizaci surrealistů-mužů jako misogynů, ale pomáhají vyzdvihnout to, co se kdesi cestou dějinami poztrácelo.

Bridget Tichenor: Crucigrama (Křížovka), 1972, 50 × 50 cm, soukromá sbírka, Mexiko

Claude Cahun: Autoportrét (Trénuji… Nelíbej mě), kol. 1927, želatinostříbrná fotografie, původní kopie, 11,7 x 8,9 cm, soukromá sbírka, © Claude Cahun

jednoduše biografické – kapitoly se věnují jednotlivým umělkyním, přičemž řazení zhruba respektuje jejich původ nebo místo, kde byly činné. Extrakce důležitých témat, mezníků v dějinách hnutí a paralel i odlišností tak zůstává na pozornosti a myšlenkové kapacitě diváka a rovněž reflexe celého tématu je omezená. Na druhou stranu takto prostá struktura dovoluje mnohdy neznámé autorky znovu ustanovit jako plnohodnotné tvůrčí individuality.

I takto seriálně řazená výstava však má své akcenty. Jedním z nich je hned samotný začátek, který Ingrid Pfeiff er věnovala Toyen. Mezi umělkyněmi se k surrealismu propracovala jako jedna z prvních, ale prominentní umístění má patrně nejen chronologický důvod – po absolvování výstavy je patrné, že se kvalitativně řadí k tomu nejlepšímu, co je ve Frankfurtu k vidění, aniž by ji však přitom západní publikum blíže znalo. Vstupní sál výstavy je lemován desítkou jejích děl. Toyen je tu nejprve představena na příkladu vrcholných surrealistických pláten z poloviny třicátých let, včetně ikonické Magnetové ženy (1934) a Nezvalem obdivovaných „snových“ přeludů Hlas lesa II (1934) a Poselství lesa (1936). Výběr bohužel nezahrnul pastózní, strukturálně pojednaná plátna z počátku třicátých let, která by ještě zdůraznila autorčinu výjimečnost. Vystavený soubor se obešel bez zápůjček z českých sbírek a doplňují ho dále přímé reakce na válku a poválečné obrazy až do šedesátých let naplněné mysteriózní glamourovou atmosférou.

Přestože výběru dominují závěsné obrazy, snažila se kurátorka ilustrovat intermediální pestrost surrealistické praxe. Výstava tak nevynechává objekty, koláž, fotografii a okrajově zahrnuje film. V poslední době tolik zkoumané avantgardní časopisy coby důležité prostory výměny i profilování avantgardních hnutí zůstaly naopak stranou. Pro výčet „české stopy“ je třeba zmínit právě jedno ze dvou prezentovaných kinematografických děl – Odpolední osidla, zakladatelské dílo amerického avantgardního filmu. Snímek se ve výběru ocitá díky Maye Deren, ale vznikl ve spolupráci s Čechoslovákem Alexandrem Hackenschmiedem v době jeho emigrace v USA v roce 1943.

Jako třetí autorka se pak na výstavě objevuje Emila Medková, která ve výběru doplňuje známější fotografky jako Lee Miller, Doru Maar nebo Mexičanku Lolu Álvarez Bravo. Medková, narozená koncem dvacátých let, je zdaleka nejmladší z vystavených a jedinečná je v porovnání s ostatními také minimálními konexemi s mezinárodní surrealistickou sítí. Jako jedna z mála zastupuje polohu aranžované surrealistické fotografie, jíž se věnovala od konce čtyřicátých let. Na základě výběru z autorčiny pozůstalosti kurátorka vytvořila průřez její prací, najdeme tu jak doma nejznámější stínohry Vodopád vlasů (1949) nebo Žnec (1949), tak fotografie nalezených struktur z let šedesátých.

Začlenění Toyen i Medkové vypovídá jednak o důrazu výstavy na internacionální charakter hnutí a jednak o rehabilitaci poválečného surrealismu. Jde o gesto zrovnoprávňující přezíranou pozdní etapu surrealismu, která zde není vnímána jako anachronismus, ale je postavena zcela na roveň s obdobím předválečným. Domnívám se, že tento krok udělal celkovému dojmu z výstavy medvědí službu, ale je pochopitelný vzhledem k tomu, že většina umělkyň byla mladší než jejich mužští kolegové a jejich nástup na uměleckou scénu se tak odehrál později. Pestrá národnostní skladba představených umělkyň z jedenácti zemí se nakonec většinou koncentrovala do několika center, jakými byly v průběhu doby vedle Paříže také New York a Mexiko. Připomenuta jsou i ohniska jako Británie, vynikající velkým počtem umělkyň, nebo Belgie. K velké škodě patrně na poslední chvíli z výběru vypadly surrealistky skandinávské.

PODOBNOSTI A ROZDÍLY

Jedna ze základních otázek, před nimiž výstava koncipovaná jako „ženská“ stojí, zní: Co je jinak? Společné rysy – nepřekvapivě – převažují. Autorky nežily v segregaci, a s muži je tak pojí stylová škála od verismu přes primitivistický výraz po abstrakci. Společné jim byly i techniky jako automatická kresba a dekalkomanie, záliba v mytologických motivech nebo sexuálně ambivalentních námětech.

Podstatný rozdíl lze v případě tvorby surrealistek vidět v tom, jak přebírají otěže nad obrazem sebe sama. Ten stojí v opozici k všudypřítomnému ženskému tělu v surrealismu, které figurovalo coby objekt touhy viděný zvnějšku. S tím souvisí i fakt, že mnohé umělkyně dosud hrály v historii surrealismu především roli partnerek známých umělců, případně byly stavěny do role jejich „inspirátorek“ a „múz“. Díky jejich podobiznám od Picassa se to týká především Dory Maar a v případě Maxe Ernsta i jeho partnerek Dorothey Tanning, Meret Oppenheim a Leonory Carrington, pokračovat by šlo ale i Lee Miller a Man Rayem a dalšími. Výstava tak pohřbívá roli múz, která byla často zdůrazňována na úkor jejich vlastní práce. Na jednu stranu je absurdní redukovat umělkyně na jejich (většinou přechodný) partnerský status, tyto časté osobní a společenské vazby ale zároveň nelze bagatelizovat. Nebýt jich, patrně by kariéry umělkyň vypadaly zcela jinak.

Malířky mužský pohled vyvažují znovunabytím svého těla – zachycováním sebe samých jako aktivních subjektů. To je nejlépe patrné v četných autoportrétech. K vůbec nejznámějším obrazům surrealistických umělkyň patří enigmatický Autoportrét v Auberge du Cheval d’Aube (1937/38) Leonory Carrington. Ve společnosti hyeny a houpacího koně, zvířat ze své osobní mytologie, sleduje diváka z obrazu přísným pohledem, který – ještě umocněný jejími divoce vlajícími vlasy – vzbuzuje respekt. I takové emancipační úsilí, je-li bráno příliš vážně, se ale může zvrtnout – přestože Leonor Fini mezi surrealistkami zastává historicky prominentní pozici (svými vazbami, organizační činností), její mysteriózní staromistrovské mužské akty, nad nimiž se sama tyčí v podobě sfingy nebo kamsi odvádí polonahého muže oděna v šatech s bujným dekoltem (Ve věži, 1952), dnes působí jako nezáměrně komické brakové sexuální fantazie.

Teatralita, ale i hravost, humor a zranitelnost je naopak znát v sérii dnes už ikonických fotografických autoportrétů Claude Cahun z dvacátých let. Snímky díky zájmu o trans tematiku vyvolaly pozornost až v devadesátých letech. Aktivní odbojářka Cahun na snímcích v početných variacích performovala genderové identity a důsledně na sobě zkoušela přechody mezi pohlavími, o nichž snil také André Breton. Její snímky přitom působí mnohem syrověji a méně estetizovaně než profesionálně dotažené snímky ostatních fotografujících surrealistek. Fantastische Frauen: Surreale Welten von Meret Oppenheim bis Frida Kahlo (Fantastické ženy: Surreálné světy od Meret Oppenheim po Fridu Kahlo), 13. 2. – 24. 5. 2020, Schirn Kunsthalle, Frankfurt nad Mohanem, www.schirn.de, 18. 6.–27. 9. 2020, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, www.louisiana.dk

PROTI GUSTU

Nastavení pevných kritérií výběru – tedy žen v kontaktu se surrealistickou sítí – má vedle výhod také svá úskalí. Ve vzorku se vedle překvapivých objevů mohou vyskytnout projevy ne tak fantastické. Úsilí o co možná nejúplnější rekonstrukci minulosti je však velí ve výběru ponechat. Frankfurtské mapování vynáší na povrch mnoho skvělých děl, namátkou třeba tísnivě působící textilní objekt-postavu Dorothey Tanning De quel amour (1970) nebo živé kresby poloabstraktních fantomů Jacqueline Lamba (Slunečnice, 1942), je ale třeba přiznat, že některé z vystavených prací ve mně budily spíše rozpaky.

Nepatřičně působí zařazení malířsky i imaginativně slabých pláten belgické autorky Rachel Baes z padesátých a šedesátých let. Kritik tvorby žen působících během a po válce v Mexiku v blízkosti Leonory Carrington znejistí, když si uvědomí, jakou autoritu jim propůjčují úzké vazby na soudobé surrealistické kruhy – kdo jiný by měl být garantem jejich hodnoty než sám Wolfgang Paalen, Benjamin Péret nebo Frida Kahlo? Roztomilé, mystickými motivy prostoupené fantazie Remedios Varo z padesátých a šedesátých let (partnerky Benjnamina Péreta) připomínají kýčovitou dětskou ilustraci a o nic lépe nepůsobí sentimentální figurky s obříma očima Bridget Tichenor z šedesátých až osmdesátých let. S provokativní obrazivostí autorek jako Meret Oppenheim nebo Louise Bourgeois jsou nesouměřitelné, jejich imaginace i malířské podání ve mně ze všeho nejvíc evokují díla, pro která razím název „vinárenský surrealismus“ – pozdní dovětek avantgardního hnutí, který staví na staromistrovské malbě, verismu a mystice. V paměti se mi vybavují díla pozdního Josefa Istlera, umělců jako Albín Brunovský, Josef Vyleťal a nakonec i legendární Reon Argondian.

Není ale na vině jen mé lokálně podmíněné vidění, zmrzačené návštěvou Reonovy petřínské Magické jeskyně? V můj neprospěch svědčí pochvalná slova, která na konto Remedios Varo a Leonory Carrington loni pronesla matadorka americké umělecké kritiky Roberta Smith: „Jedny z nejlepších surrealistických obrazů vznikly v Mexiku během čtyřicátých a padesátých let a namalovaly je ženy,“ napsala Smith do svých domovských New York Times. Mám-li se tedy pokusit tuto vizualitu trochu násilně přehodnotit, napadají mě dvě pozitiva: jejich svého druhu zapovězená a pro oko estétky či estéta nepřístojná obrazotvornost (a podobnost vinárenskému surrealismu) obdařuje díla Varo a Tichenor provokativním nábojem. Dále, viděno dnešníma očima, jejich naivita a mysticismus rezonují s něčím, co v současném umění znovu přichází ke slovu, tedy to, co Michal Novotný označuje jako emo-romantický obrat.

PŘÍTOKY

Výstava završuje dosavadní psaní dějin ženského surrealismu, které už začíná formovat svůj vlastní kánon autorek a děl. Mezi opakovaně vyzdvihovanými jmény však figurují i autorky, které jistě obstojí více jako významné aktérky historie hnutí, méně už jako špičkové umělkyně. Konfrontace s tím, co všechno dobově surrealismus znamenal, je jistě lepší než vytěsnění, ale vyplňování mezer v historii by mělo probíhat spíš selektivně než mechanicky. Pokud totiž nebudeme znovuobjevované umění rozlišovat a hierarchizovat, zůstane třeba zmíněná Toyen neprávem tak trochu stranou. Nenechme si ale kazit důvod k radosti – když nedávno světem putovala výstava egyptského surrealismu, měl jsem stejný pocit jako u Fantastických žen: čím více takovýchto vedlejších přítoků do mainstreamového řečiště již dobře známých dějin, tím lépe.