82
RECENZE
Kam s radioaktivními sochami? Jan Wollner
Pohled sklouzávající z displaye notebooku ke knihám srovnaným na poličkách okolo nabádá k položení úvodní otázky: Proč jsou na hřbetech některých z nich jména rodin, Dientzenhoferové, van Eyckové atd., a na jiných pouze jednotlivců, když i oni často mívali umělecké předky? Kdy, jak a proč se odehrála principiální změna v umělecké i životní praxi mladých lidí, kteří už nepokračovali v práci svých rodičů, ale často se vůči ní naopak vymezovali? Jednoduchá odpověď je samozřejmě při ruce. Společenské a technologické změny nutily umělce moderní doby redefinovat role umění a přicházet s estetickými inovacemi, které vyústily ve sled rychle se střídající „-ismů“ a generačních sporů. Jenže svádět všechno na zrychlující se dobu je ošklivé klišé. Filozofka Tereza Matějčková v nedávném rozhovoru připomněla, že v něčem jsme dnes naopak velmi pomalí. Trvá nám například dlouho a stále déle, než se odhodláme k uzavření manželství nebo založení rodiny. Sochař Miloš Zet přivedl na svět syna Mar-
příkladů z poslední doby. Ve městě Pripjať přežily černobylskou katastrofu exteriérové plastiky, dekorativní stěny a sochařsky tvarované prolézačky pro děti, které zde byly rozmístěny podobně jako na ostatních sídlištích východního bloku. Jednu z nich – skluzavku ve tvaru slona – si vyhlédli architekti a umělci z Dánska, nechali ji zbavit radiace a přemístit do Kodaně, kde ji osadili v novém parku s názvem Superkilen. Koncipovali ho jako koláž. Ukrajinského slona doplňovaly různorodé příklady sochařské výzdoby a městského mobiliáře přivezené z asi padesáti zemí světa. Výsledek vynikal estetikou působivých kontrastů a navíc – sofistikovaněji než Entropa Davida Černého – ztělesňoval ideu mezinárodního soužití. I sochy Miloše Zeta zaplňovaly veřejný prostor. Jeho realizace na pražském sídlišti Invalidovna, kterou popularizátor veřejné plastiky Pavel Karous překřtil na „kyčelní kost mamuta“, se dá s ukrajinským slonem porovnat. Není sice radioaktivní, ale podobně jako ostatní Zetovy sochy si z minulosti státního socialismu přináší zátěž, kterou dodnes mnozí považují za toxickou. Na druhou stranu se ministr kultury momentálně snaží vrátit pod heslem „procento na umění“ do naší legislativy variantu mechanismu, na jehož základě tyto sochy vznikly. Jak Martin Zet: Sochař Miloš Zet – to tedy je? Zákon byl dobrý, ale Zdi, sokly a makety, Dům umění sochy špatné? Sochy byly dobré, ale doba, v níž vznikly, špatná? města Brna, 12. 2. – 21. 4. 2020, Označujeme tu dobu za špatnou, www.dum-umeni.cz abychom odvrátili pozornost od špatností dneška? S podobnými otázkami se musí vyrovnávat Martin Zet, který se pustil do zkoumání soch svého otce. Odkazy na rodinu se v jeho intenzivní a různorodé tvorbě průběžně vynořovaly, ale až nyní se koncentrovaly do výzkumného projektu o otcově tina v devětatřiceti letech a jeho kolega Jiří sochařské práci. Martin Zet se s tímto Lang svého syna Dominika dokonce v sedtématem přihlásil na doktorát, přizval mapadesáti. Nikoli rychlost, ale pomalost, k němu několik spolupracovníků a v růzs níž oba doplnili role umělců o role otců, ných formách ho prezentoval. Aktuálně ho je pravděpodobně jedním z důvodů, proč prezentuje v brněnském Domě umění, kde s nimi jejich potomci po letech navazují kon- nainstaloval rampu procházející výstavtakt prostřednictvím umění. Skoro vždycky, ními sály, z níž divák shlíží na fragmenty dáme-li psychologizování a filozofování stra- socialistických soch a jejich současné nou, hrají ale roli i praktičtější důvody. Třeba interpretace. Jestliže sochy Miloše Zeta ten, že oba zmiňovaní umělci byli sochaři, často plnily funkci památníků, v Domě a vytvářeli tedy práce, které jsou často umění jsou důsledně demonumentalizované velké, těžké, zabírají hodně místa, práší se sesazováním z podstavců, snímáním neuna ně: co s nimi? kázněnou kamerou a rukopisným textem. Některé sochy se dají použít sekundárně. Tyto skromné prostředky záměrně nebo Připomeňme si jeden z nejpůsobivějších samovolně tvoří výraznou estetiku, která
přebíjí vše ostatní. Instalace vypadá dobře, ale chtěl-li nám Martin Zet něco říct o svém otci, udělal to hermeticky a do doprovodné tiskoviny vepsal jen několik básní. Pokládal bych za osvěžující, originální, záslužné, objevné, chvályhodné a v důsledku radikální, kdyby Martin Zet (asi s nějakými spolupracovníky) připravil standardní muzeální výstavu Miloše Zeta. Začínala by kurátorským textem a životopisem umělce a pokračovala chronologickým nebo tematickým přehledem sochařských prací opatřených popiskami. Nic takového jsme zatím neměli možnost vidět. Výstavy tohoto typu byly po roce 1989 vyhrazeny striktně těm, kteří před rokem 1989 stáli na „správné straně“. Jejich tvorba nevznikala většinou na zakázku, ale v soukromí a ústraní ateliérů, odkud pak byla vynesena na světlo retrospektivních výstav a kanonizována jako neoficiální a nezávislé umění. Jistě, vedle těchto výstav Medka a Boštíka, Kmentové a Janouškové, Malicha, Demartiniho a dalších představitelů porevolučního kánonu se objevilo i pár přehlídek socialistického realismu, jenže ty byly vždy přísně kolektivní. Ukazovaly nám obrazy se socialistickými náměty, jako by je vytvořila armáda anonymních umělců. Jenže tak to nebylo! I socialističtí realisté se lišili co do motivace, schopností, stylových poloh i životních příběhů a bylo by, myslím, užitečné dozvědět se o tom trochu víc – třeba prostřednictvím monografické výstavy některého z nich – třeba Miloše Zeta. Možná by nás překvapila. Aktuální výstava v Domě umění je naproti tomu předvídatelnější. Vypadá tak, jak přehlídky současného umění vypadají často. Namísto jednotlivých exponátů pracuje s komplexní instalací prostupující celým Domem umění. Od projektu Spící město Dominika Langa se liší především tím, že není kompozičně koncentrovaná, ale rozptýlená. Martin Zet má pověst svébytného až svérázného autora. Oprávněně? V jednom ze starších projektů tematizoval rodinný automobil, jímž si jeho otec přivážel do ateliéru materiál, aby ho těžkou prací přetvářel v sochy. Martin Zet naopak vyráží různými dopravními prostředky z ateliéru ven, aby absolvoval řadu rezidenčních pobytů a zapojil se do světa umění. Doba uměleckých rezidencí a doktorátů ho distancuje od otcových soch a spojuje s generacemi, které nastoupily po roce 1989 a často sdílí příbuzné postupy při koncipování výstav. Jejich aplikování je samozřejmě legitimní cestou. Martin Zet si na ní navíc nepočínal vůbec špatně. Výstava vypadá moc hezky, jen mám tendenci označit ji na závěr v jejím následování jazyka současného umění za relativně konzervativní. Jan Wollner je historik umění, působí na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze.
