Gli Amici del Loggione n° 20 - Gennaio 2023

GLI AMICI DEL LOGGIONE

Rivista quadrimestrale on-line di Musica Classica Numero 20 – Gennaio 2023

Coordinatore editoriale ed autore dei testi: Giuseppe Ragusa

In questo numero:

1a Copertina: Natale [3] Canto di Natale: さQuaﾐﾐu ﾐasIette Niﾐﾐoざ [11] Ricordo di Benedetto XVI, il Papa che amava Mozart [12] Serata Amici del vinile: Il tardo Romanticismo [29] Gヴaﾐdi Diヴettoヴi del け900: Herbert von Karajan, le incisioni con la Decca [38] Quattro composizioni sacre di Mozart: Exsultate Jubilate; Vesperae solennes de Confessore; Kyrie in re minore; Ave verum corpus. [56] Le Sinfonie di Gustav Mahler: Sinfonia n° 10 [64] Tchaikovskji: Concerto per pianoforte e orchestra n° 1 [75] Listz in Italia [78] La Celesta [80] Musica medievale: Il Castellano di Couchy [87] Clara Josephine Wieck Schumann [102] 4a Copertina: Clara Schumann

Gli articoli e le immagini presenti in questa Rivista sono di dominio pubblico, a titolo gratuito senza alcun riutilizzo commerciale.

Ci scusiamo per eventuali e non volute carenze od omissioni nelle indicazioni degli autori di porzioni di testi non virgolettati, o di immagini fotografiche, pittoriche e disegnate, o delle eventuali proprietà editoriali o © o ®, che verranno, se contestate, prontamente rimosse.

Per ogni comunicazione: raggius@tim.it

Quannu nascette Ninno

Quanno nascette Ninno , chiamato anche con il nome "Pastorale", è un canto natalizio scritto in lingua napoletana probabilmente nel dicembre 1754 da Sant’Alfonso Maria de' Liguori, prima persona a usare il napoletano per canti religiosi. Non fu un caso che lo scrisse in dialetto napoletano. Lo fece proprio per quegli incolti fedeli napoletani, affinché anche loro potessero comprenderne il significato; d’altra parte, Sant’Alfonso, abituato al contatto con i poveri, ne conosceva anche i limiti culturali. Solo successivamente, lo stesso Sant'Alfonso compose "Tu scendi dalle stelle", come versione in lingua italiana della prima ed originale composizione in dialetto.

“Quanno nascette Ninno" ci ricorda la nascita di Gesù e il Natale semplice, la fragilità e la forza della natura, giacché è nella povertà che rifioriscono il fieno e il biancospino, le stelle si accendono di una luce mai vista prima, gli uccelli cinguettano in un modo tutto nuovo e, malgrado sia inverno, sbocciano rose e fiori: poesia della natura e della … Natività. Ma la strofa che 'dice tutto' sul Natale fa riferimento al mondo animale: "Non v'erano nemici sulla terra, la pecora pasceva col leone, il leopardo se ne stette a giocare con le caprette, con l'orso e il vitello, e con il lupo in pace pure l'agnello". Non si potevano trovare parole più poetiche ed efficaci per descrivere l'essenza vera del Natale: la pace!

GUIDA ALL’ASCOLTO

Il brano si compone di ben ventisette strofe (in realtà nel corso dei secoli ci sarebbero stati diversi cambiamenti apportati alla versione originale).

Le prime strofe raccontano e descrivono in modo generale la nascita di Gesù e come il mondo, a causa di questo evento straordinario, si è trasformato. Le strofe che vanno dalla sesta alla decima raccontano quanto è scritto nel Vangelo di Luca, al quale vengono aggiunti particolari fantasiosi, ad esempio l'annuncio degli Angeli ai pastori, i quali, dopo esser venuti a conoscenza della nascita di Gesù, s'affrettarono ad andarlo a trovare. Nelle strofe seguenti viene descritta l'adorazione del Bambino in modo molto poetico e fantasioso. Nelle strofe che seguono, il testo è in prima persona e parla di pentimento dei propri peccati e di come, nonostante i sacrifici di Gesù, si continui a peccare. Nelle ultime strofe, strettamente correlate con quelle precedenti, si sviluppa un contrasto tra la luce e le tenebre, concluso infine da una preghiera rivolta alla Madonna.

TESTO:

Quanno nascette Ninno a Bettlemme era notte e pareva miezo juorno. Maje le Stelle - lustre e belle se vedetteno accossí: e a chiù lucente jette a chiammà li Magge all'Uriente.

[Quando nacque il Bambino a Betlemme era notte e sembrava mezzogiorno. Mai le stelle luccicanti e belle si videro così: e la più lucente andò a chiamare i Magi ad Oríente.]

De pressa se scetajeno ll'aucielle cantanno de na forma tutta nova: pe 'nsí agrille - co li strille, e zompanno accà e allà; è nato, è nato, decevano, lo Dio, che nc'ha criato.

[Subito si svegliarono gli uccelli cantando in una forma tutta nuova: persino i grilli con gli strilli, saltando di qua e di là; è nato, è nato, dicevano, il Dio, che ci ha creato.]

Co tutto ch'era vierno, Ninno bello, nascetteno a migliara rose e sciure. Pe 'nsí o fieno sicco e tuosto che fuje puosto - sotto a Te, e 'nfigliulette, e de frunnelle e sciure se vestette.

[Nonostante fosse inverno, Bambino bello, spuntarono migliaia di rose e di fiori. Persino il fieno secco e tosto che fu posto sotto di Te, s'ingemmò, e si rivestì di fronde di fiori.]

A けno paese che se chiamma Ngadde, sciurettero le bigne e ascette ll'uva. Ninno mio sapuritiello,

rappusciello d'uva - sì Tu; ca tutt'amore faje doce a vocca, e po 'mbriache o core.

[In un paese che si chiama Engaddi, fiorirono le vigne e spuntò l'uva. Bambino mio, così saporito, grappolino d'uva sei Tu; che tutto amore fai dolce la bocca, e poi ubriachi il cuore.]

No 'nc'erano nemmice pe la terra, la pecora pasceva cu 'o lione; cu 'o capretto se vedette 'o liupardo pazzeà; l'urzo e 'o vitiello e co lo lupo 'n pace 'o pecoriello.

[Non c'erano nemici per la terra, la pecora pascolava con il leone; con le caprette si vide Il leopardo giocare; l'orso e il vitello e con il lupo in pace l'agnellino.]

S'arrevotaje 'nsomma tutt'o Munno, lu cielo, 'a terra, 'o mare, e tutt'i gente. Chi dormeva se senteva 'n pietto 'o core pazzeà pe la priezza; e se sonnava pace e contentezza.

[Si rivoltò insomma tutto il Mondo, il cielo, la terra, il mare, e tutte le genti. Chi dormiva si sentiva nel petto il cuore saltare per l'allegria; e si sognava pace e contentezza.]

Guardavano le pecore 'i Pasturi, e n'Angelo sbrannente chiù dô sole comparette - e lle dicette: «No ve spaventate no; contento e riso a terra è arreventata Paraviso.

[Guardavano le pecore i Pastori, e un Angelo splendente più del sole comparve e disse loro: Non vi spaventate, no! C'è felicità e riso: la terra è divenuta Paradiso.]

A vuie è nato ogge a Bettalemme dô Munno ll'aspettato Sarvatore. Dinto 'i panni 'o trovarrite, nu potite maje sgarrà, arravugliato, e dinto a lo Presebbio curcato.»

[Per voi oggi a Betlemme è nato l'atteso Salvatore del Mondo. Lo troverete, non potete sbagliarvi, avvolto nelle fasce e adagiato nella mangiatoia.]

A meliune ll'Angiule calate co chiste se mettetteno a cantare: Gloria a Dio, pace 'n terra, Nu chiù guerra - è nato già lo Rre d'ammore, che dà priezza e pace a ogne core.

[Milioni gli Angeli calarono con lui si misero a cantare: Gloria a Dio e pace in terra, non più guerra - è nato già Il Re d'amore, che dà allegrezza e pace a ogni cuore.]

Sbatteva 'o core 'n pietto a ssi Pasture; e ll'uno 'n faccia a ll'auto diceva: che tardammo? - Priesto, jammo, ca me sento scevolí pe lo golìo che tengo de vedé sso Ninno Dio.

[Sbatteva il cuore in petto ai Pastori; e l'uno all'altro diceva: Perché aspettiamo? - Presto, andiamo, ché me sento impazzire per Il desiderio che ho di vedere il Dio fattosi bimbo.]

Zompanno, comme 'a ciereve ferute, correttero 'i Pasture a la Capanna; là trovajeno a Maria co Giuseppe e a Gioja mia; e 'n chillo Viso provajeno no muorzo e Paraviso.

[Saltando, come cervi feriti, corsero i Pastori alla Capanna; là trovarono Maria con Giuseppe e la Gioia mia; e in quel Viso ebbero un assaggio del Paradiso.]

Restajeno 'ncantate e boccapierte pe tanto tiempo senza dì parola; po jettanno - lacremanno nu suspiro pe sfocà, da dinto 'o core cacciajeno a migliara atte d'ammore.

[Rimasero incantati a bocca aperta per tanto tempo senza dire parola; poi fecero - lacrimando - un sospiro per dare sfogo ai loro sentimenti. Dal profondo del cuore con mille gesti manifestarono il loro amore.]

Co 'a scusa de donare li presiente e jetteno azzeccanno chiano chiano. Ninno no li refiutaje, ll'azzettaje - comme a dì, ca lle mettette le mane 'n capo e li benedicette.

[Con la scusa di offrire doni iniziarono ad accostarsi piano piano. Il Bambino non li rifiutò, li accettò e mostrò il suo gradimento, mettendogli loro le mani sul capo e li benedisse.]

Piglianno confedenzia a poco a poco, cercajeno licenzia a la Mamma: se mangiajeno li Pedille co 'i vasille - mprimmo, e po chelle Manelle, all'urtemo lo Musso e 'i Mascarielle.

[Prendendo confidenza a poco a poco, chiesero il permesso alla Mamma: si mangiarono i Piedini coi bacetti - prima, e poi quelle Manine, e all'ultimo il Musetto e le Guanciotte.]

Po assieme se mettetteno a sonare e a cantà cu ll'Angiule e Maria, co na voce - accossí doce, che Giesù facette: ah aah... e po chiudette chill'uocchie aggraziate e s'addormette.

[Poi assieme si misero a suonare e a cantare con l'Angelo e Maria, con una voce - così dolce, che Gesù fece: ah aah... e poi chiuse quegli occhi aggraziati e s'addormentò.]

La ninna che cantajeno me pare ch'avette a esse chesta che mo dico. Ma 'nfrattanto o la canto, macenateve de stà co li Pasture vecíno a Ninno bello vuje pure.

[La ninna nanna che cantarono mi pare dovesse essere quella che ora dico. Ma intanto che io la canto, immaginatevi di stare anche voi coi Pastori vicino al Bambino bello.]

"Viene suonno da lo Cielo, viene e adduorme sso Nennillo; pe pietà, ca è peccerillo, viene suonno e nun tardà.

["Vieni sonno dal Cielo, vieni e addormenta questo Bambinello; per pietà, ché è piccino, vieni sonno e non tardare.

Gioia bella de sto core, vorria suonno arreventare, doce, doce pe te fare ss'uocchie bell'addormentà.

[Gioia bella di questo cuore, vorrei diventare sonno, per farti dolce, dolce per addormentare quest'occhi belli.]

Ma si Tu p'esser'amato te si fatto Bammeniello, sulo amore è o sonnariello Che dormire te po fa.

[Ma se Tu per esser amato, ti sei fatto Bambinello, solo amore è quel dolce sonnellino che può farti addormentare.]

Ment'è chesto può fa nonna, pe Te st'arma è arza e bona. T'amo, t'a... - Uh sta canzona già t'ha fatto addobeà!T'amo Dio - bello mio, t'amo gioja, t'amo, t'a...ざ

[Se è così, puoi fare la nanna, per Te quest'anima è bella e arsa. Ti amo, ti a... - uh! questa canzone già ti ha fatto addormentare! - Ti amo, Dio, bello mio, Gioia mia, Ti amo, Ti a...ざ

Cantanno po e sonanno li Pasture tornajeno a lle mantre nata vota: ma che buò ca cchiù arrecietto on trovajeno into a lu pietto: a 'o caro Bene facevano ogne poco 'o va e viene.

[Cantando poi e suonando i Pastori tornarono alle mandrie un'altra vota: ma cosa vuoi farci? non trovarono più riposo nel petto: al caro Bene facevano ogni poco va e víeni.]

Llo 'nfierno sulamente e 'i peccature ncocciuse comme a isso e ostinate

se mettetteno appaura, pecchè a scura - vonno stà li spurtegliune, fujenno da lo sole li briccune.

[L'inferno solamente e i peccatori testardi come esso e ostinati si misero paura, perché nella tenebra vogliono stare I pipistrelli, fuggendo dal sole i bricconi.]

Io pure songo niro peccatore, ma non voglio esse cuoccio e ostinato. Io non voglio cchiù peccare, voglio amare - voglio stà co Ninno bello comme nce sta lo voje e l'aseniello.

[Io pure sono un nero peccatore, ma non voglio essere duro e ostinato. Io non voglio più peccare, voglio amare, voglio stare con il Bambino bello come ci stanno il bue e l'asinello.]

Nennillo mio, Tu si sole d'ammore, faje luce e scarfe pure ô peccatore quanno è tutto niro e brutto comme 'a pece, tanno cchiù lo tiene mente, e 'o faje arreventà bello e sbrannente.

[Bambinello mio, Tu sei sole d'amore, fai luce e scaldi pure il peccatore quando è tutto nero e brutto come la pece, tanto più lo tieni a mente, e lo fai diventare bello e splendente.]

Ma Tu me diciarraje ca chiagniste, acciò chiagnesse pure 'o peccatore. aggio tuorto - aie, fosse muorto n'ora primma de peccà! Tu m'haje amato, e io pe paga t'aggio maltrattato!

[Ma Tu mi dirai che hai pianto, affinché piangesse pure il peccatore. Ho torto, ahi! fossi morto un'ora prima di peccare! Tu m'hai amato, e io come ringraziamento t'ho maltrattato!]

A vuje, uocchie mieje, doje funtane avrite a fa de lagreme chiagnenno pe lavare - pe scarfare li pedille de Giesù; chi sa pracato decesse: via, ca t'aggio perdonato.

[A voi, occhi miei, due fontane avrete da fare di lacrime piangendo per lavare e per scaldare i piedini di Gesù ;chissà che placato non mi dica: via, che t'ho perdonato.]

Viato a me si aggio sta fortuna! che maje pozzo chiù desiderare? O Maria - Speranza mia, ment'io chiango, prega Tu: Penza ca pure si fatta Mamma de li peccature.

[Beato me se ho questa fortuna! Che mai posso più desiderare? O Maria - Speranza mia, mentr'io piango, prega Tu: pensa che sei pure divenuta madre anche dei peccatori!]

[Tutte le immagini di ケuestげaヴtiIolo provengono da presepi originali ﾐapoletaﾐi del けΑ00]

Ricordo di Benedetto 16°, il Papa che amava suonare la musica di Mozart

«Mozart esprime con la universalità della musica ciò che le parole non possono manifestare.»

Serate degli Amici del Vinile

Il Tardo Romanticismo e i primi “echi” del ‘900

Introduzione alla serata

Siamo nella seconda metà del secolo XIX. Grandi protagonisti di questo periodo - definito del tardoromanticismo - sono Brahms, Berlioz, Listz, Wagner, Richard Strauss, Bruckner, Mahler, l’impressionismo di Debussy e Ravel, il verismo italiano di Mascagni e Puccini.

Contemporaneamente in alcuni Paesi europei si affermò il cosiddetto Nazionalismo musicale, che si proponeva di affermare i valori essenziali e l'identità di ciascuna nazione attraverso la valorizzazione e l’elaborazione della propria musica che rispecchi i caratteri popolari e folkloristici delle loro terre. Abbiamo già parlato dei titanici compositori tardo-romantici, oggi dedicheremo la gran parte della serata a questa corrente. Il nostro viaggio musicale parte dall’Inghilterra.

Questa trattazione riporta la raccolta integrale dei brani preparata per la serata degli Amici del Vinile che abbiamo tenuto a Vittorio Veneto il 4.11.2022. Come sempre, per il tempo tiranno, non ho potuto trasmettere e commentare tutto ciò che avevo in programma. ֍

POMP AND CIRCUMSTANCE MARCH N°1, DI EDVARD ELGAR

Iniziamo la serata in maniera allegra, marziale e coinvolgente, con cui celebriamo la nuova rinascita degli Amici del Vinile. Ascolteremo la celeberrima Marcia n°1 in re maggiore composta nel 1901, tratta dall’opera n° 39 Pomp and Circumstance military Marches (“Marce militari in pompa magna”), un gruppo di 6 marce composte dall’inglese Sir Edvard Elgar. Un brano spiccatamente “british”!

♫♫ Il brano inizia con un’introduzione molto vivace con un tema eseguito prima dagli archi e poi ripetuto da tutta l’orchestra. I legni presentano quindi un episodio ascendente cui segue la ripresa del tema iniziale con fanfara di trombe e tromboni. Un tranquillo colpo

di tamburo e piatti, accompagnato dai fagotti, segna l’inizio del famoso trio: esso contiene la melodia conosciuta come “Land of Hope e Glory” utilizzata da Elgar per l’inno dell’incoronazione di re Edoardo VII. Il Trio è suonato dai primi violini, quattro corni e due clarinetti e successivamente ripetuto dall’intera orchestra, compresa due arpe. La marcia termina con un breve ritorno della musica d’apertura. Una curiosità: il Trio in Italia è diventato un canto religioso nelle chiese cattoliche con il titolo “Santa Chiesa di Dio”.

è un anfiteatro di Berlino, progettato dall’architetto tedesco Werner March, in emulazione di un teatro greco.

Costruito fra il 1934 e il 1936, fu aperto in occasione delle Olimpiadi di Berlino del 1936.

Ha una capienza di 22000 persone. I posti a sedere sono suddivisi su tre ordini, tant’è che l’ultima fila, l’88esima, dista ben circa 93 metri dal palco; per assicurare l’ottima acustica a tutti, sono stati installati 40 microfoni sul palco, che alimentano 10 gruppi coordinati di altoparlanti. Nel 1982, è stato eretto sopra il palco un baldacchino, affinché possa funzionare come barriera acustica.

NIMROD, DI EDWAR ELGAR

Dopo questo primo sfavillante brano, ascolteremo un brano più melodico, Nimrod, che è la variazione n° 9 delle Variazioni Enigma, scritte da Sir Edward Elgar tra il 1898-99. Sono 14 variazioni su un tema originale, ognuna dedicata ad un familiare o amico del compositore, mentre l’ultima è dedicata a sé stesso. Nimrod è il più conosciuto e il più lirico dell’intera raccolta, ed è dedicato all’amico più caro di Elgar, August Johannes Jaeger. La melodia, affidata ai legni e agli archi, sembra rappresentare una passeggiata notturna durante la quale i due discutono dei movimenti lenti di Ludwig van Beethoven; le prime otto battute infatti ricordano l'inizio del secondo movimento della Sonata n° 8 per pianoforte "Patetica".

VIDEO tヴatto dallげaヴIhivio della DeutsIhe Gヴaﾏﾏophoﾐ, registrato al Waldbühne di Berlino il 24.6. 2018. Interpreti i Berliner Philharmoniker diretti da Sir Simon Rattle

Nota: Il Waldbühne (letteralmente palco della foresta)

Ho scelto questo brano carico di lirismo e avvolgente perché i critici musicali lo definiscono un inno all’amicizia, un commovente abbraccio ad un amico. Estendo il mio abbraccio a tutti voi per condividere la gioia del ritorno delle serate musicali degli Amici del Vinile.

♫♫ La semplice melodia, affidata ai legni (clarinetto, flauto traverso, corni) e agli archi, si articola con sempre maggiore intensità sino al “tutti” orchestrale che esita all’improvviso e inaspettato in un pianissimo finale quasi impercettibile, così da dare quasi la sensazione dell’attesa di una ripresa del tema.

12.2. 2012.

LA SCUOLA NAZIONALE FINNICA

PEER GYNT, DI EDVARD GRIEG

Il nostro viaggio musicale nell’Europa del Tardo-romanticismo continua in Norvegia, con le musiche di Edvard Grieg (1847-1907), ritenuto il maggiore musicista ottocentesco del suo Paese. Grieg tra il 1874 e il 1875 scrisse, su richiesta di Henrik Ibsen, le musiche di scena per l’opera teatrale Peer Gynt (pronuncia norvegese: peːr ˈɡʏn) la cui trama si rifà ai racconti folkloristici della nazione norvegese. In quest’opera si narra la storia di un giovane scapestrato, Peer Gynt, il quale, alla continua ricerca di nuove esperienze e nuove emozioni, peregrina per il mondo dimenticando famiglia, amici e Solveig, la donna che lo ama profondamente. Peer affronterà numerose avventure (o meglio: disavventure). Alla fine, dopo molti anni, ritornerà nel suo paese dove ritroverà Solveig che era rimasta ad aspettarlo.

Grieg prese coscienza della necessità di sviluppare una musica legata alla cultura nazionale, studiò il folklore natio e seppe dare il meglio di sé nei piccoli quadretti dove il mondo nordico da lui evocato prende una fisionomia spontanea e serena, distendendosi in un lirismo spesso sentimentale.

Grieg successivamente ricavò dai 23 pezzi che compongono l'intero lavoro due Suites sinfoniche, ognuna costituita da 4 brani. Ho scelto tre musiche tratte dalla Suite n°1

֍ Il primo brano che ascolteremo è il n° 1 della Suite n° 1 op. 46, l’Allegretto pastorale, conosciuto universalmente come Il Mattino.

VIDEO tratto dagli archivi della Deutsche Grammophon, registrato alla Berlin Philarmonie il

Interpreti i Berliner Philharmoniker diretti da Sir Simon Rattle.

La scena: nel suo vagabondare per il mondo, una mattina, in Marocco, Peer assiste stupefatto al risveglio della natura in una magnifica alba africana su un palmeto ai bordi del mare. Il crescendo delicato e allo stesso tempo deciso della musica rappresenta magnificamente il levar del sole.

♫♫ Il flauto traverso espone all’inizio il tema alternandosi con l’oboe. A poco a poco gli archi si impossessano del tema e lo caricano di lirismo intriso di intensità espressiva, che accompagna lo spuntar dell’alba. Riprende quindi il motivo principale, variato attraverso più tonalità e strumenti. Il brano si conclude con una coda strumentale con gli ottoni che sfumano la magica atmosfera.

֍ Sempre dalla Suite n° 1 vi presento il brano n°4, breve ma tumultuoso, intitolato Nell'antro del re della montagna.

La scena: Peer si è avventurato nel mondo dei troll, i nani maligni della mitologia nordica. Lì incontra il vecchio Dovre, re della montagna dei troll, nel suo palazzo popolato di streghe e perfidi troll. Peer seduce la bella figlia del re e ciò provoca il risentimento e la rabbia dei troll contro il protagonista, che, condannato a morte, è costretto a fuggire.

♫♫ Fagotti, violoncelli e contrabbassi scandiscono pesantemente l'inizio di questa marcia sfrenata (da taluni denominato il can-can dei troll) che avanza inesorabilmente in un grande crescendo di tutta l'orchestra.

VIDEO dellげaヴIhivio della DeutsIhe Gヴaﾏﾏophoﾐ, registrato alla Berlin Philharmonie il 6 marzo 2010. Questo brano è interpretato dai Berliner Philharmoniker diretti da Neeme Järvi, direttore estone naturalizzato statunitense.

֍ La Danza di Anitra è il terzo movimento anch’esso della Suite n°1. La scena si svolge in Marocco. Peer Gynt era diventato molto ricco con il tesoro che aveva conquistato risolvendo l'enigma della Sfinge. Incontra Anitra, la figlia di un capo beduino, la quale lo affascina e balla per lui. Peer tenta di sedurla ma lei lo inganna e gli ruba tutta la sua ricchezza.

♫♫ Questo brano, esotico e orientaleggiante, è un seducente brano in tempo di Mazurca (inappropriato geograficamente, dato che la mazurka è una danza polacca e questa scena è ambientata in un'oasi nel deserto del Nord Africa) per archi, in pizzicato, con violini in sordina e triangolo.

VIDEO. Malmö Symphony Orchestra, diretta da Bjarte Engeset. Prima ballerina e Coreografa: Miriam Peretz. Balletto: Nava Dance Collective.

ASCOLTO. Il brano è interpretato dai Berliner Philharmoniker diretti da Herbert von Karajan. Registrato nel 1962 e rimasterizzato nel 1984 dalla Deutsche Grammophon per la collana さKarayan Goldざ

DAI TEMPI DI HOLBERG, DI EDVARD GRIEG

Il quarto ed ultimo brano di Grieg è il Preludio dalla Holberg Suite, una suite in cinque movimenti basata su danze del 18° secolo, composta nel 1884, in occasione della celebrazione dei duecento anni dalla nascita dell'umanista e drammaturgo danese Ludvig Holberg. La sua peculiarità consiste nell’essere un esempio di musica del XIX secolo contenente un recupero della forma e dello stile musicale dei secoli precedenti.

VALSE TRISTE, DI JEAN SIBELIUS

Jean Sibelius (1865 - 1957) è ampiamente riconosciuto come il più grande compositore finlandese e, attraverso la sua musica, gli si riconosce di aver aiutato il suo Paese a sviluppare un'identità nazionale durante la lotta per l'indipendenza dalla Russia.

Nessun dubbio che il Valse triste costituisca il suo brano più celebre. Questa composizione ricopre per la Finlandia un ruolo non troppo dissimile da quello che il Valzer An der schönen blauen Donau è per la città di Vienna: il simbolo di un luogo o più particolarmente dell'anima malinconica di una terra nordica. Questo brano fa parte delle musiche di scena di una opera teatrale di Arvid Järnefelt, Kuolema (La morte). Nel dramma si narra la vicenda di un ragazzo diciannovenne che veglia la madre morente, e si assopisce proprio quando la donna, nel dormiveglia, crede di essere a un ballo e di conoscere uno sconosciuto, che altri non è che la Morte.

♫♫ Dopo una lenta introduzione, avviata da un pizzicato delicatissimo, quasi impercettibile, la musica si snoda su una melodia dei violoncelli. Poi il discorso armonico del valzer si anima e si rinforza, quasi per trasportare in un turbinio la donna sul letto di morte, sino a che la musica si dissolve nel nulla.

VIDEO. Il brano è interpretato dalla Camerata Nordica String Orchestra, Dir. Terje Tønnesen.

LA SCUOLA NAZIONALE CECA

In quanto sede della corona di Boemia che cingeva il capo dell'imperatore d'Austria, Praga era, al pari di Budapest, una delle capitali dei domini degli Asburgo e orbitava intorno a Vienna sia dal punto di vista politico che musicale. Questa “convivenza” non generò alcun tipo di rivalità almeno finché il cosmopolitismo del Settecento non cedette il passo al nazionalismo dell'Ottocento, allorché la sempre più ricca, numerosa e potente borghesia ceca cominciò a mal sopportare il governo straniero. Il desiderio d'indipendenza politica ebbe come corollario la ricerca di una differenziazione anche in campo culturale e, più specificamente, musicale: nacque così la scuola nazionale ceca, i cui elementi di spicco furono Antonin Dvoràk e Bedrich Smetana. Il primo ha esaltato l'anima popolaresca e contadina della sua terra, mentre il secondo si è richiamato nella sua opera agli aspetti eroici e leggendari della Boemia in lotta per la propria libertà e indipendenza.

DANZA SLAVA N° 2 OP.72, DI ANTONIN DVORÀK

Antonin Dvořák (pronuncia Vorgiac) (1841-1904) era figlio di un oste, a 16 anni entrò nella scuola organistica di Praga, suonò a lungo il violino in un’orchestra di musica “leggera”, e solo a 36 anni riuscì finalmente a dedicarsi a tempo pieno alla composizione, grazie a una borsa di studio, raccomandato da Brahms che ne aveva capito le capacità.

Nelle Danze slave (scritte nel 1886) si incarna la tradizione del caratteristico musicista boemo, legato profondamente al tessuto folklorico, ai costumi e alle cerimonie di una popolazione campagnola e rusticana, ancora lontana da qualsiasi processo di urbanizzazione e di industrializzazione. Per questo motivo la sua musica, contraddistinta da inesauribile freschezza melodica e da straordinaria spontaneità inventiva, è ricca di danze e di ritmi nostalgici e allegri, sentimentali e festosi che provengono dal patrimonio boemo e slavo. Ciò spiega la vastissima diffusione e successo che hanno avuto sin dall'inizio le due raccolte di Danze slave, dell'op. 46 e dell'op. 72, ordinategli dall'editore Simrock di Berlino per essere lanciate sul mercato insieme a quelle ungheresi di Brahms.

VIDEO. LげEstoﾐiaﾐ Festival OヴIhestヴa, diヴetta da Paavo Jaヴvi.

Nel ciclo dell'op. 72 confluiscono danze di carattere boemo, polacco, slovacco, ucraino e serbo, dalle quali si sprigiona un profumo fresco e gradevole di aria nativa, con infiltrazioni di ritmi di derivazione zingaresca.

♫♫ La seconda danza, la più celebre dell'intera raccolta, è una Dumka, parola che etimologicamente significa pensiero o riflessione: è un canto popolare ucraino in mi minore, intriso di lirismo elegiaco con il suo ritmo malinconicamente struggente, di chiara ascendenza slava.

la danza slava n° 2 op. Α2 ﾐellげappassioﾐata e tヴavolgeﾐte iﾐteヴpヴetazioﾐe della Mitteleuヴopa Orchestra, direttore Giovanni Pacor.

SINFONIA N°9 DAL NUOVO MONDO, DI ANTONIN DVORÀK

Nel periodo di residenza in America come direttore del Conservatorio Nazionale di New York, Dvoràk si occupò di canto indiano e negro. Nel 1893 compose la Sinfonia n. 9 in mi minore nota col suo sottotitolo Dal Nuovo Mondo, nella quale troviamo un suggestivo incontro tra la musica popolare della nativa Boemia e alcuni elementi dalla musica americana quali spirituals e musica indigena americana. Di lì a pochi anni gli elementi popolari della musica americana, soprattutto negra, avrebbero trovato una loro via completamente originale, con il jazz. Questa Sinfonia è una delle pagine più celebri e sorprendenti dell’ultimo ‘800, ricca di idee, temi, intrecci e freschezza compositiva.

Ascolteremo la parte iniziale del 1° movimento Adagio-Allegro molto, che si ispira allo spiritual Swing Low Sweet Chariot, il cui tema, proposto dal corno, tornerà come leitmotiv della intera sinfonia.

♫♫ L’inizio è affidato agli archi, la risposta ai legni, e lontani echi di corno. Dopo pochi secondi, l’atmosfera cambia con strappi orchestrali davvero poderosi, potenti: i corni espongono il tema principale di questo primo movimento, subito replicati da oboi e clarinetti, finché il pathos del “tutti” cresce e sfocia in un passaggio di forte lirismo orchestrale. Successivamente compare il secondo tema, una polka, di carattere rustico e popolare, dunque europeo, che però compie il miracolo di amalgamarsi alla perfezione con le espressioni locali e dei nativi d’America.

VIDEO. Except tratto dallげAヴIhivio della Deutsche Grammophon, registrato alla Berlin Philharmonie nel gennaio 1966.

I Berliner Philharmoniker, diretti da Herbert von Karajan.

I Berliner in questa performance del febbraio 1966 alla Berlin Philharmonie dimostrano in pieno la possanza e la magnificenza inimitabile del loro suono di quel tempo, alla guida di un ancor giovane

Ascoltiamo

(58 anni) Herbert von Karajan che non è solo direttore ma anche “padrone guerresco” della sua orchestra: guardate il piglio del gesto direttoriale! E poi, è tutt’uno con la maschera di Karajan, la sua abitudine di dirigere ad occhi chiusi. Ma non era un vezzo: Thomas Brandis, leggendario primo violino dei Berliner, sosteneva che il segreto musicale di Karajan non era l’assoluto senso del ritmo bensì la tensione: «Nessuno di noi si è mai lasciato andare contro lo schienale della sedia. Ci sedevamo tutti sul bordo. E la tensione era amplificata dal fatto che lui dirigeva ad occhi chiusi». Alla fine del brano, nella serata, mi è stato chiesto come mai i Berliner Philharmoniker sono un’orchestra con musicisti esclusivamente di sesso maschile. Sin dalla sua creazione vi è stata una secolare tradizione “maschilista” dei Berliner, terminata solo nel 1982 allorché venne assunta la prima musicista donna, la violinista Madeleine Carruzzo [nella foto]. In quello stesso anno Herbert von Karajan voleva assolutamente Sabine Meyer come primo clarinetto dei suoi Berliner Philharmoniker, ma l’orchestra non era d’accordo (votò 73 a 4 per non ammetterla): si giunse a un passo dalla rottura, ma alla fine Karajan la spuntò. La stessa tradizione apparteneva anche ai Wiener Philharmoniker. Solo in seguito ad un contratto stipulato con lo Stato il 28 febbraio 1997, l'orchestra viennese ammise nelle proprie file le donne. Fu aperta così una breccia in una delle ultime roccaforti dei maschi, la cui egemonia durava da oltre 150 anni. Non fu un cambiamento facile e non fu visto di buon occhio dai Philharmoniker, che avrebbero preferito un'orchestra composta soltanto da uomini in frac e farfallina nera. I Wiener alla fine furono costretti a cedere anch'essi alle pressioni dell'opinione pubblica e della politica. Anna Lelkes, suonatrice d'arpa di Budapest fu la prima donna a cui fu concesso il privilegio di suonare con i Wiener Philharmoniker e per molti anni rimase anche l'unica. ֍

LA MOLDAVA, DI BEDRICH SMETANA

Bedrich Smetana (1824-1884) è considerato il padre della musica ceca. Il suo nazionalismo consistette nello scrivere opere e poemi sinfonici ispirati alla storia, alla natura e alle leggende della patria, e usando la lingua ceca nella musica vocale. S'intitola complessivamente Má Vlast (La mia patria) un ciclo di sei poemi sinfonici composto da Smetana fra il 1874 e il 1879 ed eseguito integralmente per la prima volta a Praga il 5 novembre 1882, due anni prima della morte dell'autore.

Il poema sinfonico è una composizione musicale per orchestra, solitamente in un solo movimento, di ampio respiro, che sviluppa musicalmente un'idea poetica, ispirata alle più svariate occasioni extra-musicali, ad esempio un racconto in prosa, un’opera filosofica, un paesaggio, ecc. La Moldava è la più popolare composizione di Smetana, ed è dedicata al fiume che attraversa tutta la Boemia e sfocia nell'Elba. Il 20 novembre 1874 Smetana cominciò a lavorare alla Moldava nel 1874 e la completò in appena tre settimane. Erano passati soltanto pochi giorni da quando all'improvviso aveva perso l'udito quasi completamente, a causa di un sibilo incessante, che lo tormentò per il resto della sua vita e lo condusse infine alla follia: tuttavia continuò a comporre finché gli fu possibile, con una forza morale che lo avvicina a Beethoven.

♫♫ ♫♫ Ascoltiamo solo una prima parte del brano. Il tema del corso del fiume è tradotto in musica con immediata evidenza: le due sorgenti - i fiumi Vydra e Otava che riuniscono le loro acque formando la Moldava - sono rappresentate dal motivo leggermente ondeggiante dei due flauti (la prima) e dei clarinetti (la seconda) e acquistano progressivamente forza, finché violini, oboi e fagotti si uniscono nel tema del fiume, che tornerà più volte in seguito. Corni e arpe descrivono poi lo scorrere della Moldava tra i boschi.

VIDEO tratto dallげaヴIhivio della DeutsIhe Gヴaﾏﾏophoﾐ, ヴegistヴato alla Berlin Philharmonie, il 24.5.2014. Krzysztof Urbansnski dirige i Berliner Philharmoniker.

LA SCUOLA IBERICA

ASTURIAS, DI ISAAC ALBENIZ (1860-1908)

È stato grazie ad Isaac Albeniz (1860-1908), compositore catalano ed eccelso pianista (è considerato l’erede del virtuosismo lisztiano) che il Paese iberico uscì dal suo limbo per approdare ad una dimensione più vera e nazionalistica, libera dai modelli stranieri. Egli fu tra i primissimi a rivolgersi coscientemente al patrimonio popolare, ad ascoltarne i ritmi e le inflessioni e a introdurli nella sua produzione, che di conseguenza acquista un colorito tutto particolare e un significato ben definito nell'ambito della cultura europea,

Vi propongo l’ascolto del celeberrimo quinto brano dell’opera Suite española, Asturias (Leyenda), che nacque come pezzo pianistico, ma che deve il suo successo alle trascrizioni per chitarra.

♫♫ Il pezzo è costruito sulla ripetizione del tema principale: un rincorrersi staccato di semicrome.

Dal pianissimo iniziale, il brano si sviluppa ossessivamente in un lungo e incalzante crescendo. Raggiunto l'apice, il tema si scioglie in un diminuendo poco a poco fino all'ampio arpeggio finale in re maggiore. Il secondo tema è una copia del primo dal carattere ora pacato (cantando largamente ma dolce). Alla fine, riprende il primo tema, che viene ripetuto identico fino al termine. Segue una breve coda, lenta e dolce, che non rinuncia però a un fugace, sommesso accenno di ripresa del tema prima di spegnersi sordamente.

Divenne cieco dall’età di tre anni, in seguito ad una infezione difterica.

La sua opera più famosa è il Concerto d'Aranjuez, un concerto per chitarra e orchestra, il cui secondo movimento, l'Adagio, è uno dei più conosciuti della musica classica del XX secolo.

Rodrigo descrive il concerto come la cattura della "fragranza di magnolie, il canto degli uccelli ed il fragore delle fontane dei giardini di Aranjuez". La città spagnola, posta sulla riva sinistra del Tago, è nota per i suoi edifici reali e per i grandi giardini in contrasto con l'aridità della zona circostante della Nuova Castiglia.

♫♫ È raro trovare una chitarra solista che si confronta con il suono prodotto da un'intera orchestra, ciò nonostante, la chitarra non viene mai coperta, pur rimanendo l'unico strumento solista per l'intera esecuzione, in quanto suona nei momenti di piano e pianissimo (fino a raggiungere dei ppp di soli fiati di accompagnamento), mentre nei pieni orchestrali è in pausa.

VIDEO. Ascolteremo Leyenda ﾐellげeﾏozioﾐaﾐte iﾐteヴpヴetazioﾐe della giovanissima 21enne Alexandra Whittingham (filmato alla Church of Saint-Sauveur, Puy-l'Évêque, France. 2018). ֍

CONCERTO DI ARANJUEZ, DI JOAQUÍN RODRIGO (1901-1999)

Joaquín Rodrigo è stato, oltre che compositore, un virtuoso del pianoforte.

ASCOLTO. Narciso Yepes alla chitarra. Philharmonia Orchestra, diretta da Garcia Navarro. 1980.

DANZA DEL FUOCO, DI MANUEL DE FALLA (1876-1946)

Manuel De Falla è considerato il più grande musicista spagnolo dell’Ottocento. Tra le sue musiche ho scelto la Danza rituale del fuoco, il brano più noto del grande balletto

“L’amore stregone”, una storia ambientata in un villaggio dell’Andalusia. È la storia d’amore tra Candelas e il giovane Carmelo, contrastata del fantasma del marito della bella gitana, il quale torna ogni notte e la costringe a ballare una danza forsennata, impedendo di fatto ogni incontro tra i due innamorati. Tre gitane del villaggio, per sconfiggere il maleficio, disegnano tre cerchi magici intorno alla giovane e, dopo la mezzanotte, invocano il potere purificatore delle fiamme (Danza del fuoco). Ma i sortilegi non avranno effetto e, solo con uno stratagemma finale, Candelas riuscirà a coronare il suo sogno d’amore.

Manuel De Falla diventa il cantore della Spagna, laddove la cultura europea si fonde con le influenze moresche: egli celebra il fuoco come simbolo della supremazia della luce sulle tenebre, e lo fa con musiche inquietanti, insinuanti, sensuali e a volte esplosive, cariche di passione e di magia, di straordinario effetto dove si sente tutto il profumo dell’Andalusia.

♫♫ Su questa trama De Falla ha costruito una musica di gusto popolare e zingaresco, ispirata al canto dei gitani andalusi, nel quale confluiscono tratti ebraici, arabi e bizantini, e sempre sorretta da figurazioni ritmiche tipiche della danza spagnola.

ZINGARESCA, DI PABLO DE SARASATE (1844-1908)

Violinista e compositore spagnolo, Pablo De Sarasate, esordì come violinista a Londra a soli diciassette anni, iniziando da quel momento una carriera solistica folgorante. Aveva un repertorio brillante composto di capricci, parafrasi, danze e attingeva da temi popolari che variava. Anche le sue doti comunicative, unite ad una padronanza tecnica fuori del comune, concorsero alla sua fama che fu universale. Dolcezza e purezza, contrastanti con un intenso vibrato, erano gli elementi di base del suo violinismo, le cui doti di intonazione e perfezione tecnica erano al di sopra di ogni critica, e coniugate con una

VIDEO. Tratto dal film El Amor Brujo, di Carlos Saura. Orqueta nacional de Espana, dir.Jesus lopez Cobos. Ballerina: Cristina Hoyos.

musicalità trascinante. Come compositore Sarasate cercò di sfruttare il filone spagnolo inserendo nel suo catalogo un vastissimo numero di brani ispirato al folklore iberico o meglio a ciò che, nell'Europa del secondo 800, passava per folklore iberico. Scrisse numerose opere virtuosistiche per violino, che sono tuttora presenti nel repertorio violinistico più comune. Celeberrima la sua Zingaresca opera 20 del 1878, che rappresenta certamente uno dei pezzi di bravura più importanti dell'intero repertorio violinistico. La pagina ispirata al folklore zigano si divide in due parti contrapposte: cantabile e malinconica la prima, brillantissima la seconda entrambe innervate da scale e ritmi virtuosistici

FRANCIA

Abbiamo già ampiamente parlato del Romanticismo francese in una serata monotematica, ma desidero aggiunge l’ascolto di altre tre composizioni.

GNOSSIENE N° 1, DI ERIK SATIE

Erik Satie (1866-1897), personaggio eccentrico della cultura musicale francese, è una figura a se stante nel panorama tardoromantico francese. Fu il precursore del minimalismo e della cosiddetta “musica d’ambiente” così chiamata perché l’atmosfera da esse creata viene considerata quasi più importante della musica stessa Satie compose le 7 Gnossiennes (per solo piano) fra il 1889 e il 1897, ossia nel decennio successivo a quello in cui scrisse le più famose Gymnopédies (1888). Come le Sarabandes e le Gymnopédies, le Gnossiennes sono spesso state definite delle "danze". Il pezzo che ho scelto è la Gnossienne n.1 in fa minore. Resta un po’ un mistero l’origine di questo titolo coniato dallo stesso Satie, forse con riferimento al termine greco gnosi

♫♫ Si tratta di una delicatissima melodia dal procedere lento e dal tono malinconico vagamente orientaleggiante, ricca di trilli e caratterizzata da una serie di contrasti tra il piano e il forte.

ASCOLTO. Anne-Sophie Mutter al violino. Wiener Philharmoniker diretti da James Levine. 1993.

La sua struttura è semplice, ma il tono minore, le frequenti ripetizioni del tema e alcune affascinanti dissonanze possono lasciare una percezione di smarrimento e di indefinita malinconia.

VIDEO. Una suggestiva interpretazione anche visiva (sono riprese le sole mani del pianista) di Alessio Vanni.

֍

PAVANE, DI GABRIEL FAURE’

Con Debussy, Ravel e Saint-Saëns, Gabriel Faurè (1845-1924) è uno dei grandi musicisti francesi della fine del XIX secolo e dell'inizio del XX secolo. Faurè è stato un musicista raffinato, un poeta dal tono sommesso, che alla luminosità preferiva la penombra, alla dovizia la castigatezza e la purezza dei mezzi espressivi, quasi ascetico (soprattutto nelle opere di tarda età).

Di Faurè ho scelto la celebre Pavane op. 50 per coro e orchestra, dedicata alla contessa Elisabeth Greffulhe. Su sua richiesta Fauré aggiunse in un secondo tempo una parte per coro (soprani, alti, tenori e bassi) su parole di Robert de Montesquiou-Fezensac, cugino della contessa.

La Pavana è una danza di verosimile origine spagnola (per altri invece sarebbe di origine padovana), probabilmente nata nel 1500: è la danza aristocratica per eccellenza ed è una sorta di passeggiata cerimoniale, cui è affidata l'apertura di ogni ballo di corte. Scritta nel 1877, la Pavane op. 50 per la sua accattivante e suggestiva cantabilità è, senza dubbio, l’opera che più ha contribuito alla fortuna del suo autore.

♫♫ Il brano ha andamento lento e fluente, come l’omonima danza di corte da cui prende il nome. Nota per gli Amici vinilici rock progressive. Questa composizione è stata rivisitata dal gruppo inglese Jethro Tull in The Jethro Tull Christmas Album (2003).

BERCEUSE, DI GABRIEL FAURE’

Gabriel Faurè (1845-1924) compose questa Berceuse (Ninna nanna) opus 16 per violino (o violoncello) nel 1879.

VIDEO. Simon Rattle dirige I Berliner Philharmoniker. Waldb̈hne, 16 Luglio 2018.

Nella sua forma originale, per violino con sordina (o opzionalmente violoncello) e pianoforte, la Berceuse, contrassegnata Allegretto moderato, è in re maggiore. La melodia è semplice e si distende con dolcezza per tutta la sua durata.

MEDITATION DA THAIS, DI JULES MASSENET

Meditation è un intermezzo drammatico per violino e orchestra eseguito nel secondo atto dell'opera Thais di Jules Massenet. Si è affermato come brano solistico spesso eseguito come encore da tutti i più grandi violinisti.

Thais è tratta dall'omonimo romanzo di Anatole France che narra della conversione della bella cortigiana tebana di cui è innamorato il monaco Athanael che la convince a lasciare la sua vita di lusso e di piacere. Tra questa scena e la successiva dove Thais dichiara ad Athanael di volerlo seguire nel deserto, è interposto un momento di meditazione affidato al violino e all'orchestra.

Il lirismo espressivo della musica simboleggia il travaglio interiore della donna, la crescente tensione drammatica indica il risveglio spirituale della donna che decide di cambiare vita e convertirsi al cristianesimo.

♫♫ Il brano si apre con l'introduzione dell'arpa sulla quale il violino annuncia per due volte il tema della melodia; entra poi l'orchestra che procede con andamento sempre più appassionato. Il tema viene eseguito due volte, quindi il solista si riunisce all'orchestra e poi conclude nuovamente da solo.

AUSTRIA

STRAUSS JR.

Il genere dell'operetta, nata nella Parigi di Napoleone terzo, si era diffuso rapidamente in tutta Europa e a Vienna aveva trovato la sua seconda patria. Tra i tanti a esserne sedotto anche Johann Strauss junior che ne sancì la fortuna con Die fledermaus (Il pipistrello).

VIDEO. Sabina Sandri-Ollsson (violoncello), Birger Marmvik (pianoforte).

ASCOLTO. Anne-Sophie Mutter al violino. Wiener Philharmoniker diretti da James Levine. 1993.

IL PIPISTRELLO – OUVERTURE, DI JOHANN

Al centro vi è il classico triangolo amoroso con conseguenti inganni e scene di gelosia, nella gaudente cornice di una festa in maschera dove il travestimento garantisce ai protagonisti una libertà altrimenti impossibile. Tra i brani più celebri troviamo la Ouverture che gode di vita autonoma anche al di fuori della rappresentazione dell'intera operetta. ♫♫ L’ouverture si apre con una poderosa fanfara orchestrale e una lunga introduzione che anticipa alcuni dei temi popolari della trama. L’esordio è affidato a una melodia per archi, subito eclissata dall’arrivo del valzer principale. In questa ouverture tutti i protagonisti sono in attesa del ballo in maschera. L’atmosfera sfrenata della danza contrasta con la nostalgia della breve sezione centrale e con il ritorno della melodia iniziale, ma la gaiezza che si percepisce è irrefrenabile e l’ouverture si chiude allegramente nell’attesa del divertimento che seguirà.

GIULIETTA E ROMEO - OUVERTURE FANTASIA, DI PIOTR ILIJC TCHAIKOVSKJI

Anche alla musica romantica russa ho dedicato una serata monotematica. Inserisco due brani. Il primo è di Tchaikovskji che mostrò sempre un notevole interesse per le tragedie di Shakespeare e in particolare per Romeo e Giulietta così carica di sentimento e di poesia profondamente umane. Al musicista, più che le vicende storiche anche se drammatiche, interessavano i fatti psicologici e interiori dei personaggi, specie di quelli femminili, maggiormente compresi dalla natura sensitiva e tormentata del compositore. Tchaikovskji volle perciò scrivere una Ouverturefantasia sulla romantica storia degli amanti veronesi.

♫♫ La composizione ha sempre incontrato il favore del pubblico per la varietà e la ricchezza dei colori strumentali e per l'intenso lirismo di sapore slavo del discorso melodico. Lo Ouverture si apre con un Andante moderato che descrive la figura di Frà Lorenzo, l'innocente tessitore della tragedia; i suoni si fanno oscuri e premonitori finché esplodono in un Allegro che rappresenta l’odio tra Montecchi e Capuleti. Segue un tema d'amore dolcissimo (Giulietta) e uno più

VIDEO: Franz Welser-Möst dirige la Semperoper Dresden. 2018.

RUSSIA

appassionato (Romeo). Riprende un Allegro, ancora un conflitto delle fazioni che tronca il motivo dei due amanti. Una breve apparizione del tema di Frà Lorenzo e di quello d'amore precedono un finale di quiete a significare la morte dei due giovani amanti.

VIDEO. Ascoltiamo dallげOuverture il Teﾏa dげaﾏoヴ dallげaヴIhivio della DeutsIhe Gヴaﾏﾏophoﾐ registrato a Waldbühne, Berlino, 27 Giugno 2014. Gustavo Dudamel dirige i Berliner Philharmoniker (live). ֍

CONCERTO PER PF. E OR. N°2 – ADAGIO, DI SERGEJ RACHMANINOV

Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in do minore op. 18 è il più popolare ed eseguito dei quattro concerti per pianoforte del compositore russo Sergej Vasil'evič Rachmaninov, nonché uno dei concerti per pianoforte più famosi di tutti i tempi.

Rachmaninov è unanimemente considerato uno dei migliori pianisti del suo tempo e, come compositore, uno degli ultimi grandi rappresentanti del Romanticismo nella musica classica russa Il suo è un idioma completamente personale notevole per il suo melodicismo, l'espressività e i ricchi colori orchestrali. Il pianoforte è presente in modo prominente nella sua produzione compositiva e il suo virtuosismo come pianista lo favorì per esplorare appieno le possibilità espressive e tecniche dello strumento. Dei 4 concerti per pianoforte che Rachmaninov ha scritto ho scelto il 2°, scritto nel 1900, e particolarmente il 2° movimento, un Adagio sostenuto, una pagina di straordinaria suggestione melodica, traboccante di pathos che - in una scrittura solistica ai limiti delle possibilità esecutive – presenta una tematica di notevole espressività, ricca di enfasi e marcato lirismo.

♫♫ Il pianoforte esordisce con un delicato arpeggio sull'accompagnamento leggero di archi con sordina, clarinetti, fagotti e corni. Il flauto solista espone quindi un tema dolcissimo, ripreso in successione dal clarinetto. Quindi il pianoforte si scambia con il clarinetto, che lo accompagna quasi in un duetto. I violini intervengono a rompere il tema, che evolve in una seconda parte più animata, dove il pianoforte elabora il materiale tematico, con interventi di fiati e archi, in un progressivo climax espressivo fino all'esplosione sonora di tutta l'orchestra. Dopo una cadenza del solista, si ritorna alla tenue prima parte del tema, proposta in crescendo, fino a sfumarsi definitivamente, con l'ultima voce affidata alle note ritenute del pianoforte.

VIDEO. Khatia Buniatishvili, pianoforte. Orchestra Filarmonica del Teatro Regio di Torino diretta da GianAndrea Noseda. 2015. 

SALUTO D’AMORE, DI SIR EDWARD ELGAR

A chiusura della serata, ascolteremo Liebesgruss ("Saluto d'amore”) di Sir Edward Elgar, che lo scrisse nel 1888 come regalo di fidanzamento per Caroline Alice Roberts. È considerato uno tra i brani musicali più struggenti mai composti. Elgar amava comporre negli ambienti naturali, ed è celebre la sua frase: “C’è musica nell’aria, musica intorno a noi, il mondo ne è pieno.”

VIDEO. La Saint-Petersburg Philharmonic Orchestra diretta da Yuri Temirkanov. 2013.

Grandi Direttori del ’900: Herbert von Karajan - Le incisioni Decca

The Complete Decca Recordings è un cofanetto di 33 CD in edizione limitata, che presenta per la prima volta in un’unica edizione le registrazioni complete del leggendario direttore d'orchestra per l'etichetta Decca. Sono presenti sia le registrazioni effettuate durante il suo mandato come direttore dell'Opera di Vienna (1957-1964), che trasmettono al meglio la sua esperienza nel teatro dell'opera, sia nella coda che seguì negli anni '70.

Un cofanetto imperdibile che documenta in modo esemplare ancorché parziale la fase artistica forse più felice di uno dei più grandi direttori d’orchestra del Novecento, un Karajan ancora abbastanza giovane, ma già dotato di una musicalità straordinaria e di un controllo totale dell'orchestra. Nel complesso un Karajan ancora sotto l'influsso del suo idolo dichiarato, Arturo Toscanini, con la scelta di tempi in genere molto veloci, molto più vicini alla tradizione italiana che a quella tedesca. Il materiale contenuto è assai eterogeneo – si spazia da Haydn a Holst, dalla sinfonia al balletto –mentre non lo è la qualità artistica, che si attesta regolarmente su livelli molto alti, con alcuni momenti che non è esagerato definire memorabili.

C'è tutto: qualità della registrazione, ricchezza del suono e perfetto equilibrio dei diversi elementi della prestigiosa orchestra viennese. Una direzione ispirata piena di forza e chiarezza; qui l'equilibrio, l'ispirazione, la ricchezza della musicalità di un maestro regnano in perfetta armonia con i suoi prestigiosi musicisti!

Le opere liriche Sono presenti alcune delle migliori registrazioni d'opera di tutti i tempi. Sarebbe esagerato dire che era necessario ascoltare Karajan dal vivo nel teatro dell'opera per comprendere appieno il suo genio; eppure, era a teatro che si sentiva più a suo agio. Ed è qui che l'eredità Decca entra in gioco. Herbert von Karajan ha realizzato molte grandi registrazioni d'opera, ma sono state quelle che ha realizzato a Vienna durante il suo periodo come direttore dell'Opera di StatoAida (1959), Otello (1961), Tosca (1962), Carmen (1963) -, che meglio trasmettono l'esperienza di lui dal vivo nel teatro dell'opera. Nel cast grandissimi interpreti del ‘900 quali Leontyne Price, Luciano Pavarotti, Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Giuseppe di Stefano e Carlo Bergonzi.

Il classicismo viennese

Sui tre grandi esponenti del Classicismo viennese il discorso si fa più complesso e la concorrenza decisamente più agguerrita. Da allora infatti molta acqua è passata sotto i ponti, altri grandi della bacchetta hanno saputo trovare per Haydn (103 e 104), Mozart (40 e 41) e Beethoven (Settima) chiavi interpretative molto diverse. Eppure, queste leggendarie esecuzioni, non meno delle precedenti, conservano tuttora intatto il loro fascino, e meritano di essere ascoltate in una prospettiva non soltanto storica, se a distanza di 50 anni continuano a stupirci per la suprema cura del suono e degli equilibri orchestrali. Le due sinfonie mozartiane sono eseguite, negli anni '50, con una cura del suono e del fraseggio, ma soprattutto con una ricchezza della gamma orchestrale, che dovranno aspettare il Mozart di Bernstein, sempre con i Wiener, e poi quello di Abbado, per essere superate.

Il Romanticismo

L’Ottava di Dvořák è sicuramente uno dei vertici interpretativi della raccolta: meno slava rispetto a quelle di Kertész e Kubelik, ma di un’opulenza sonora e un’intensità emotiva che non conoscono paragoni.

Discorso analogo per le tre celeberrime suites dai balletti di Čajkovskij, ineguagliate e migliori anche del ‘remake’ inciso qualche anno dopo per la DG.

Non potavano mancare ben 2 CD dedicati all'amato Richard Strauss, interpretazioni di valore assoluto anche se a mio avviso quelle successive con i Berliner sono ancora più belle. Da ascoltare il Brahms della prima sinfonia, da sempre un cavallo di battaglia di Karajan, ed una terza in un'interpretazione diversa dalle successive (ma questa versione è davvero bellissima). Cura e ricerca della perfezione sono caratteristiche da sempre ascrivibili al direttore austriaco, che ritroviamo anche nelle composizioni di Adam, Grieg, Holst e Johann Strauss.

[Herbert von Karajan e i Wiener Philharmoniker negli anni けヶ0]

La qualità tecnica delle registrazioni è ottima e in alcuni casi rasenta la perfezione. Raramente ci è dato ascoltare un suono così morbido e naturale in tutta la gamma dinamica. Gli strumenti emergono dalla massa orchestrale con assoluta evidenza e chiarezza di dettagli, senza forzature. Una meraviglia. Mi resta anzi il sospetto che sia proprio l’eccellenza dei tecnici Decca – al di là dei meriti di Karajan e della sua inarrivabile orchestra – a rappresentare il valore aggiunto in grado di rendere davvero speciale una collezione già di per sé ragguardevole. Questa è un cofanetto che si DEVE avere nella propria collezione di dischi, perché il vero Karajan è, tra le altre cose, al culmine della sua arte!!!!!! ֍

Lo schema dei 33 CD

CD1 R. Strauss: Anche Sprach Zarathustra

CD2 R. Strauss: Don Juan; Fino a Eulenspiegel; Tod Und Verklarung

CD3 Beethoven: Sinfonia n. 7; Brahms Sinfonia n. 1

CD4 Mozart: Sinfonia n. 40; Haydn Sinfonia n. 104 さLoﾐdヴaざ

CD5 Mozart: Sinfonia n. 41 さJupiterざ; Haydn: Sinfonia n. 103 "Rullo di tamburi"

CD6 Musica della famiglia Strauss

CD7 Holst: I pianeti; Grieg: Peer Gynt Suites

CD8 Tchaikowskij: Romeo e Giulietta; Suite, dallo Schiaccianoci

CD9 Tchaikovskij: Swan Lake Suite; Suite della Bella Addormentata

CD10 Adam: Giselle

CD11 Brahms: Sinfonia n. 3; "Ouverture tragica"; Dvorak: Sinfonia n. 8

CD12 Natale con Leontyne Price

CD13-14 Verdi: Aida

CD15-16 J. Strauss II: Die Fledermaus – Spettacolo di Gala

CD17-18: Verdi: Otello

CD19-20 Puccini: Tosca

CD21-23 Bizet: Carmen

CD24-26 Musorgskij: Boris Godunov

CD27-28 Puccini: La Bohème

CD29-30 Puccini: Madama Butterfly

CD 31-33 Mozart: Le nozze di Figaro (Eccetto La Bohème con i Berliner Philharmoniker, le altre opere sono interpretate dai Wiener Philharmoniker)

Tra le registrazioni di questa raccolta segnalo:

Giuseppe Verdi: Aida

Renata

Karajan registrò l’Aida verdiana due volte con la stessa orchestra. Entrambe le registrazioni sono molto belle, ma questa registrazione fatta in un periodo Decca d'epoca (settembre 1959) è di gran lunga la migliore delle due e quasi 60 anni dopo brilla ancora gloriosamente. La registrazione EMI del 1970 (con Freni, Carrera, Baltsa) è comunque eccellente. Come sempre in quegli anni - diversamente si comporterà il direttore negli anni '60 - Karajan combinava una attenzione inusitata al timbro orchestrale con una visione interpretativa che da un lato non dimenticava l'obiettività di ceppo toscaniniano, d'altra parte strizzava già l'occhio all'estetismo e al lirismo estenuato degli anni più tardi del direttore austriaco.

L’Aida della Tebaldi è splendida sul versante lirico, pur con una voce meno duttile rispetto ai primi anni '50, e valida, seppur più convenzionale, sul versante drammatico.

Molto valida anche la Simionato, sia vocalmente che interpretativamente.

Bergonzi non sarà mai stato un tenore dallo squillo argenteo, anche se la facilità degli acuti ha in parte sempre posto rimedio a questo aspetto della sua vocalità. Eppure per colori, accento, stile, è uno splendido Radames, come raramente accade di ascoltarne. Tecnica superlativa, gusto sorvegliatissimo, e quell'enfasi aulica nell'accento che è la vera cifra della vocalità verdiana. Mc Neil in quegli anni era uno dei pochi baritoni di grande scuola vocale, ma non aveva una enorme personalità interpretativa: qui è un ottimo Amonasro, senza cadute veriste e senza forzature.

Karajan era generalmente un ottimo direttore d'opera (secondo solo probabilmente a Solti) e aveva una grande capacità di «andare con la voce». In questa registrazione era totalmente ispirato e il suono che ha ottenuto dai Wiener è stato davvero molto speciale.

Giuseppe Verdi: Otello

Con Mario del Monaco nel ruolo di Otello e Herbert von Karajan alla guida della Filarmonica di Vienna, ci troviamo di fronte ad una sensazionale edizione.

Tebaldi (Aida), Giulietta Simionato (Amneris), Carlo Bergonzi (Radames), Cornell McNeil (Amonasro)

Mario del Monaco (Otello, Renata Tebaldi (Desdemona), Aldo Protti (Jago), Nello Romanato (Cassio)

Renata Tebaldi è meravigliosa. Aveva già interpretato Desdemona nel 1954 con Alberto Erede. Rispetto a questa, la sua performance è diventata irreprensibile sotto ogni aspetto, la sua voce è diventata ancora più matura, ancora più bella, ancora più piena. Aldo Protti è un baritono eccellente, anche se un po' ruvido. Ora vengo a Mario del Monaco, il protagonista dell’opera. Negli anni '50/60, è stato a livello internazionale l’unico Otello, nel cui ruolo ha conosciuto veri trionfi in tutti i principali teatri lirici del mondo. Secondo lui, avrebbe interpretato il ruolo del Moro di Venezia non meno di 427 volte sul palco. Oltre alla sua voce clamorosa e potente, fu elogiato soprattutto il suo aspetto accecante. Ma questo non è interessante per l'acquirente di una produzione audio; non vede nulla, e ciò che sente è soprattutto un grande, impressionante materiale vocale. Purtroppo, nel corso dell’intera opera tutto viene cantato in un unico forte, senza le sottili sfumature del ruolo, uno dei migliori disegni di Verdi. È davvero un peccato che questo grande artista, che aveva quasi illimitato materiale vocale, abbia sempre teso al massimo le sue corde vocali, perdendo le sfumature delle sue interpretazioni. Il coro dell'Opera di Stato di Vienna e la Filarmonica di Vienna risplendono incontrastati, il suono è pieno e ricco.

Karajan dirige una Tosca piena di colori grazie all'apporto della grande orchestra viennese e un cast di tutto rispetto. La data di incisione è 1963. Nel 1953 era stato Victor De Sabata con l'orchestra del Teatro alla Scala a registrare questa opera con la Callas nella parte della protagonista. La differenza tra le due Tosche sta nel suono, mono quello del 53 e stereo questo di dieci anni più vecchio. Anche la direzione è diversa, serrata e vibrante quella più datata, morbida e lenta questa di Karajan. Ma veniamo agli interpreti.

La Price (star della lirica allora appena scoperta dal Maestro austriaco, con cui inciderà anche una versione di riferimento di “Carmen”) esibisce una stupenda voce piena di colore con un'estensione vocale impressionante mista ad una rara sensibilità, qualche imprecisione di pronuncia (per essere americana ha una pronuncia eccellente). La Callas per il fraseggio, la dizione, l'accento e incisione della parola è a tutt'oggi inarrivabile. Per il resto un'ottima Tosca.

Cavaradossi è interpretato da Giuseppe Di Stefano che, dal 1953 in poi, non credo abbia mai abbandonato questo personaggio che è stato sempre

Giacomo Puccini: Tosca Leontyne Price (Tosca), Giuseppe di Stefano (Cavaradossi), Giuseppe Taddei (Scarpia)

nelle sue corde. Rispetto al 1953 la voce si è un po’ usurata, ma nelle fasi e nei duetti dove d'amore riesce - forse seguendo le indicazioni di Karajan - ad essere dolcissimo, a smorzare ed eseguire col suo timbro vellutato delle stupefacenti mezzevoci (vedi duetto iniziale con Tosca e il famoso “Lucean le stelle”).

Scarpia interpretato da Giuseppe Taddei è semplicemente favoloso, riesce ad essere perfetto in ogni frase, in ogni contesto, in ogni parola. Dall'ingresso fino alla morte si assiste ad uno Scarpia che non sbaglia mai un accento, ora cattivo, dolce, insinuante, tutta la varietà di voce e mezzavoce. Taddei la esprime con molta naturalezza ed è a mio modesto parere uno degli Scarpia di sicuro riferimento di tutta la discografia.

Grandissimo Piero De Palma nell'interpretazione di Spoletta, e riguardo a questo artista mi sento di dire che raramente ha sbagliato una parte in tutte le registrazioni che ho ascoltato su di lui. Anche Angelotti di Carlo Cleva non è male.

Unico neo, l’inascoltabile sagrestano di Corena: la canzone in romanesco con evidente influsso anglosassone è veramente brutta da sentire, possibile che nel 1963 non esistesse un degno protagonista di madrelingua o addirittura romano?

La vera ricchezza di quest'incisione, però, è celata nella splendida Wiener Philharmoniker sapientemente guidata da Karajan: il suono è ricco, pieno, scintillante fin dalle primissime battute, sempre limpido grazie alla stupefacente qualità del suono Decca, per cui l'azione appare realmente collocata in ampi spazi (la Chiesa di Sant'Andrea e i saloni di Palazzo Farnese). È un'edizione che ogni melomane deve avere nella sua discoteca classica! ヱヱ

In questa registrazione regna la leadership incondizionata di Karajan, che probabilmente diede all'ancora inesperto Pavarotti (allora giovane stella della Decca), qualche osso duro da rodere. In ogni caso, questa «mano di ferro» di Karajan è assolutamente da sentire: egli tira fuori il meglio delle orchestre e dei cantanti, guida e trattiene, e dà così l'impressione che tutto funzioni «da solo» così perfettamente. Ci sono poche registrazioni di cui non c'è nulla da dire, come questa. Anche se si tratta di una registrazione in studio, c'è una tensione dall'inizio alla

Giacomo Puccini: La Boheme

Mirella Freni (Mimì), Luciano Pavarotti (Rodolfo)

fine, che di solito si ottiene solo in pochissime esibizioni «live». Pavarotti (qui al suo primo ruolo di Rodolfo) interpreta un meraviglioso giovane bohemienne, la Freni è la classica Mimì per eccellenza, una voce ben elaborata, ben curata che da tempo ha lasciato alle spalle la padronanza tecnica del ruolo e sembra essere solo espressione.

Harwood, Panerai, Ghiaurov completano il cast ideale. Karajan è superbo e altrettanto i Berliner, insuperabili. ヱヱ

(Escamillo)

Le esibizioni di orchestra, coro e solisti sono abbaglianti. Karajan conduce con tutta la spinta e l'energia che quest’opera richiede. Franco Corelli nel ruolo di José mette in scena una performance molto bella così come Robert Merrill nei panni di Escamillo, ma i gioielli della corona sono le due donne: Mirella Freni nei panni di Micaela è una gioia e Leontyne Price è sicuramente la migliore Carmen di sempre. Il suono registrato è eccellente.

Herbert von Karajan incise la terza sinfonia di Brahms a Vienna nel settembre/ottobre 1961 alla guida dei Wiener Philharmoniker (egli registrerà in seguito per ben tre volte l'integrale delle sinfonie con i Berliner).

Nel primo movimento emergono la serenità e la pace; prosegue un Andante veramente malinconico, che si salda strettamente al "Poco allegretto" del terzo movimento eseguito con grandissima liricità; conclude l'Allegro finale, più epico, ma che termina con un'ulteriore affermazione di serenità, di ottimismo sui pochi momenti bui presenti nella sinfonia.

L'orchestra viennese era più a suo agio quando suonava in modo più rilassato rispetto all'orchestra di Berlino, che era più sensibile alle interpretazioni con un indice di tensione più elevato. In sostanza, se c'è bisogno di un sapore più viennese per la musica di Brahms, allora i Wiener saranno i più soddisfacenti per i collezionisti; chi desidera ardentemente un approccio più drammatico troverà di più a proprio piacimento i Berliner.

Superba la registrazione del suono.

Georges Bizet: Carmen Leontyne Price (Carmen), Franco Corelli (Josè), Mirella Freni (Micaela), Robert Merril

Johannes Brahms Sinfonia n° 3

Antonin Dvoràk Sinfonia n° 8

Karajan affrontava per la prima volta l’Ottava di Dvoràk, che da allora in poi diventerà un punto fermo del suo repertorio. Questa è una registrazione splendidamente suonata, vibrante, non conosco nessun ’altra Ottava che trasmette più stile, vigore, forza e la sorprendente gara ad alta velocità che Karajan sorprendentemente ci offre alla chiusura della sinfonia.

L’ “Allegro con brio” del primo movimento risente fortemente di temi e melodie slave; ad esso segue l’ "Adagio" che viene reso con grande malinconia e intimismo, poi l' "Allegretto grazioso" dello Scherzo, una melodia dolcissima a mo' di valzer popolare; infine l’ "Allegro ma non troppo" finale che, nel riprendere il tema del primo movimento evidenziando forti sentimenti nazionalistici slavi, è il più epico e solenne. Emergono prepotenti la visione poetica e lirica che ne dà Karajan, come pure i colori e le sfumature bellissimi, di sapore "pastorale", che sanno creare i Wiener.

La registrazione è di prim'ordine, non immagineresti mai che sia degli anni '60. Altamente raccomandato.

Richard Strauss Così parlò Zarathustra

Ecco un disco che non può mancare in una seria collezione. Karajan tornò ripetutamente su queste pagine (anni '70 e '80), affinando al limite del manierismo la sua idea interpretativa, ma senza superare a parer mio il risultato memorabile di questa registrazione con i Filarmonici di Vienna. Orchestra straussiana per eccellenza e direttore d'orchestra in cui per molti è stato il suo momento migliore.

L'inizio, la famosa fanfara che descrive l'alba, è imponente, solenne, di proporzioni cosmiche, la sezione dei fiati della Filarmonica di Vienna lascia senza fiato.

Eccellenti la presa del suono Decca (nel '59 non erano inferiori ai tecnici del suono odierni, anzi!) e il riversamento su cd.

40 e 41

Queste interpretazioni Decca sono tesori audiofili, i trasferimenti sono praticamente trasferimenti diretti dai nastri master analogici. Poco o nessun tentativo è stato fatto per eliminare il sibilo o

Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie n°

elaborare digitalmente il suono, il che è buono, perché significa che hanno il caldo suono analogico della favolosa ingegneria Decca dell'età d'oro dello stereo, con nessun accenno di bagliore digitale. Questa coppia delle Sinfonie 40 e 41 di Mozart, che risalgono rispettivamente al 1960 e al 1963, mostra Karajan in quello che considero il suo lato più affascinante: la qualità tonale è sontuosa e lussureggiante, e, se manca un po' della chiarezza delle successive esecuzioni digitali, compensa con il suo lussureggiante e caldo sonoro viennese. Fu un periodo in cui Karajan fece alcune delle sue registrazioni più coinvolgenti con i Wiener Philharmoniker (incluso il suo migliore Also Sprach Zarathustra).

Queste sono performance eccezionali, piene di tono dorato e completamente prive di lucidità o impersonalità da parte di Karajan. È possibile ottenere lo stesso abbinamento su EMI e DG con i Berliner Philharmoniker - e la performance rimane eccellente - ma questa versione ha un tocco speciale tutto viennese.

Gli Amici del… grammofono

EXSULTATE, JUBILATE K 165

Exsultate, jubilate K 165, è un mottetto composto da Wolfgang Amadeus Mozart nel gennaio 1773, all’età di 17 anni.

È un brano per soprano e orchestra (composta da due violini, viola, contrabbasso, due oboi, due corni e organo o clavicembalo), che Mozart scrisse, durante il suo terzo viaggio in Italia, per il castrato Venanzio Rauzzini [ﾐellげiﾏﾏagiﾐe] che egli conosceva bene in quanto era stato l’interprete del ruolo di Cecilio nell’opera Lucio Silla. Sebbene non sia una composizione di grandi proporzioni, questo mottetto è ritenuto fra i massimi esempi di musica vocale del giovane Mozart.

Nell'Italia del Settecento il mottetto era una composizione vocale di carattere devozionale, su testo latino in versi, cantata di norma nel corso di una messa solenne o dei vespri; di infima qualità letteraria, i testi contenevano spesso allusioni alla festa per cui i mottetti erano concepiti. Grazie ad un post-scriptum che Mozart scrisse alla sorella in calce ad una lettera del padre del 16 gennaio 1773, si sa che questo mottetto venne eseguito per la prima volta il 17 gennaio 1773 nel convento dei Teatini a Milano, che aveva sede presso la chiesa di Sant'Antonio Abate.

Il 17 gennaio ricorre la festività di S. Antonio Abate: il testo non ha un carattere specificatamente religioso, ma è un generico invito al canto e alla gioia (l'invocazione mariana della seconda aria è forse dovuta a un particolare culto per la Vergine nella chiesa dei Teatini).

Una piccola nota: Mozart è l’unico compositore ad aver musicato il testo dell’Exsultate, jubilate.

Guida all’ascolto

Il pezzo si lascia ammirare per la varietà dell'accompagnamento strumentale e per la eleganza dell'invenzione vocale, quest'ultima adatta ad un tipo di canto proiettato spesso nella tessitura alta. Dal punto di vista strutturale, la composizione risulta suddivisa in quattro episodi:

1. Allegro, in Fa maggiore, di 129 battute (Exsultate, jubilate);

2. Recitativo secco di 12 battute (Fulget amica dies);

3. Andante, in La maggiore, di 115 battute (Tu virginum corona): alcuni critici lo descrivono come «uno tra i più affascinanti cantabili della produzione mozartiana di quegli anni»;

4. Allegro, in Fa maggiore, di 159 battute (Alleluja): talvolta eseguito come brano a sé, esso rappresenta la parte più celebre della composizione, ricco di agilità e culminante in un do acuto. Secondo alcuni studiosi mozartiani questo mottetto per soprano e orchestra (composta da due violini, viola, contrabbasso, due oboi, due corni e organo o clavicembalo) avrebbe in sintesi la forma di una breve sinfonia, simile a quelle che in quel periodo Mozart elaborò dopo il suo ritorno a Salisburgo dal viaggio in Italia. Notiamo anche che Mozart inserisce delle pause orchestrali che lasciano spazio al solista di improvvisare delle piccole cadenze, esattamente come avviene in un

concerto strumentale. In più c'è da annotare in questo componimento un richiamo al belcantismo italiano così apprezzato nella Vienna settecentesca.

La parte solista, oggi normalmente affidata ad un soprano, è talvolta interpretata da mezzosoprani. Il mottetto è anche eseguito nella riduzione per voce e pianoforte o organo.

1° movimento (Allegro)

Apre il primo movimento una lunga introduzione orchestrale che inizia con un tema del violino I a cui fa seguito quello degli oboi. Un breve inciso melodicoritmico ripetuto quattro volte precede una coda di tutta l’orchestra, che porta alla conclusione dell’introduzione.

Entra quindi la voce sopra gli archi che ripropongono la prima parte del loro motivo iniziale già ascoltato nell’introduzione. Il soprano intona un'aria in forma di rondò («Exultate, jubilate») che vede l'interprete gareggiare in agilità con l'oboe, impegnarsi in preziosi passaggi melismatici («psallant aethera cum me»), in rapidi trilli e in ampi salti (intervalli di decima): la voce si rivolge alle anime beate, invitandole a cantare dolci canti a cui i cieli risponderanno.

Exsultate, jubilate, o vos animae beatae, dulcia cantica canendo; cantui vestro respondendo, psallant aethera cum me.

[Esultate, giubilate, o voi anime beate, cantando dolci canti; rispondendo al vostro canto i cieli risuonino con me.]

Il brano si conclude con la coda che Mozart aveva usato per concludere l’introduzione orchestrale dell’inizio.

2° movimento (Recitativo)

Il recitativo secco «Fulget amica dies» unisce l'Allegro al successivo Andante per soli archi.

Fulget amica dies, iam fugere et nubila et procellae; exorta est justis inexpectata quies. Undique obscura regnabat nox; surgite tandem laeti,

qui timuistis adhuc, et jucundi aurorae fortunatae frondes dextera plena et lilia date.

[Splende benigno il giorno, son già fuggite sia le nuvole che le tempeste; un'inattesa calma è sorta per i giusti. Ovunque regnava oscura la notte; svegliatevi invece felici, voi che fino ad ora avete temuto, e gioiosi date a piene mani alla felice aurora corone di fiori e gigli.] ֍

3° movimento (Andante)

L’Andante si apre con un’introduzione orchestrale: all’inizio troviamo la frase del violino I che è la frase principale del brano, che sarà poi ripresa anche dalla voce, semplicemente armonizzata dal violino II e dalla viola: praticamente ogni strumento propone, quasi invariata, la stessa linea melodica partendo da note diverse dell’accordo. Il violino I e la viola propongono una nuova melodia mentre il violino II ora è più di accompagnamento.

Appare la voce, qui estremamente lirica, accompagnata dai soli archi e dal basso: questo Andante può essere visto come un omaggio alla Madonna, anche se la Vergine Maria non viene mai citata nel testo: è comunque il momento della supplica, della richiesta, dell’invocazione, della preghiera del credente (“Tu … dona”, “Tu … consola”).

La viola è quindi protagonista con una frase molto lirica; da notare qui i due violini che si contrappongono a questa melodia con un accompagnamento formato da una pausa iniziale seguita da due semicrome. Quindi una nuova frase che riprende lo stesso procedimento compositivo dell’inizio.

Rientra successivamente la voce con il tema sentito all’inizio di questo brano. Alle parole “tu consolare affectus”, i violini di nuovo ci propongono l’accompagnamento. Una transizione orchestrale e una nuova entrata della voce ci conducono alla ripresa variata che sfocerà direttamente nell’Allegro conclusivo.

Tu virginum corona, tu nobis pacem dona, tu consolare affectus, unde suspirat cor.

[Tu, corona delle vergini, dona a noi la pace, consola le afflizioni, per cui il cuore sospira.]

4° movimento (Allegro)

Di nuovo viene usato tutto l’organico orchestrale e compaiono di nuovo le arditezze vocali dell’Allegro iniziale. Qui il testo è costituito da una sola parola. Un primo motivo viene proposto prima dall’orchestra e poi dalla voce. Inizia quindi una nuova sezione, che occuperà tutto il resto del brano, piena di trilli, ritmi puntati, note staccate lunghi vocalizzi della voce e salti molto ampi: un bel modo per musicare la gioia dell’Alleluia, la fede certa che il credente ha verso Dio.

Alleluja

VESPERAE SOLENNES DE CONFESSORE K 339

Nel secolo XVIII Salisburgo era, con Vienna, il principale centro della musica sacra austriaca, come del resto si conveniva alla sede di una corte arcivescovile. Naturalmente anche Salisburgo si era adeguata in campo "sacro" a quel particolarissimo stile che, nato a Napoli, si era ben presto diffuso in tutta Europa, arrivando a dettar legge anche in tradizioni lontanissime: il cosiddetto "stilus mixtus", che ammetteva la compresenza, all'interno della stessa composizione sacra, di pagine apertamente profane ed edonistiche e di pagine improntate al severo stile contrappuntistico di matrice palestriniana. Da una parte l'opera sacra veniva divisa, come un libretto d'opera, in arie, concertati e brani corali, in cui era ben presente il gusto del contemporaneo teatro musicale; era questo il modo per far sentire ben viva e attuale la religione. Dall'altra parte in particolari punti del testo liturgico era obbligatorio l'impiego del rigoroso intreccio contrappuntistico fra le parti vocali, ispirato ai modelli della polifonia controriformistica.

[Salisburgo ai tempi di Mozart]

Rispetto alla "messa cantata" napoletana, a Salisburgo però, la scuola sacra salisburghese si differenziava per il permanere di una forte tradizione corale e contrappuntistica e per il ruolo non secondario dell'elemento sinfonico. Si aggiunga la precisa impronta personale dell'arcivescovo Hieronymus von Colloredo [nel dipinto]. Eletto nel 1772, Colloredo contrastò, con le sue idee illuministiche e la sua predilezione per i modelli italiani, la prolissità barocca dello stile salisburghese, pronunciandosi a favore di una estrema stringatezza formale del brano religioso, suddiviso - senza ulteriori frazionamenti interni - solo nelle grandi sezioni dell'Ordinarium missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), evitando ulteriori frazionamenti interni. Il decennio che parte dal 1770 è quello che vede nascere la quasi totalità della produzione sacra di Mozart, rivolta al servizio liturgico della corte salisburghese. Fra il 1769 e il 1780 videro la luce a Salisburgo ben tredici Messe oltre a quattro Litanie, due Vespri e altri lavori minori. Un gruppo di opere che, pur nella diversità delle singole partiture, appare nel complesso estremamente omogeneo, segnato cioè da caratteristiche costanti, e non senza motivo. La musica sacra era infatti, fra tutti i generi musicali, quello più rigidamente condizionato da una serie di regole e convenzioni non scritte, ma imposte dai valori "eterni" della religione, e dunque sostanzialmente conservatrici. Ecco quindi che la libera fantasia dell'autore era tenuta a confrontarsi, nel genere sacro più che in altri generi, da fattori eterogenei e talvolta anche conflittuali fra loro: il gusto corrente dell'epoca, la tradizione locale, le precise indicazioni dell'arcivescovo in carica.

Sembra che i Vesperae solemnes de confessore (Vespri in do maggiore per soli, coro e orchestra) K. 339, scritti nel 1780, fossero stati destinati ai vespri tenuti in un giorno specifico del calendario liturgico dei santi ("confessori"); tuttavia, il santo in questione non è stato identificato. Mozart era tornato nel gennaio 1779 a Salisburgo dal lungo e avvilente viaggio a Mannheim e Parigi; l'obiettivo di trovare una prestigiosa collocazione al di fuori della città natale era andato deluso. Subito era stato riassunto da Colloredo con l'incarico di organista di corte, che gli imponeva di suonare nella cattedrale, a corte e nella cappella, di comporre quanto gli veniva richiesto e di istruire i fanciulli cantori.

Nel contesto di tali incarichi nascono dunque due importanti Messe - la Messa cosiddetta "dell'incoronazione" K. 317 e la Missa solemnis K. 337 - e, come contraltare, due cicli dei Vespri, le Vesperae de Dominica K. 321 e le Vesperae Solemnes de Confessore K. 339. Tutti questi lavori si ispirano ai medesimi precetti di stringatezza e cordialità espressiva imposti da Colloredo, ma le Messe mostrano una intonazione meno seria e chiesastica, più apertamente operistica e con un uso

meno severo del contrappunto. Il titolo "de confessore" non era di Mozart e fu aggiunto da una mano successiva al suo manoscritto. Questa fu l'ultima opera corale di Mozart composta per la cattedrale.

GUIDA ALL’ASCOLTO

I Vespri - che avevano ovviamente destinazione liturgica - e si basavano su sei testi: cinque Salmi della Vulgata, dal carattere laudativo e propiziatorio (più precisamente Dixit Dominus, n. 109; Confitebor, n. 110; Beatus Vir, n. 11; Laudate Pueri, n. 112; Laudate Dominum, n. 116); più il testo del Magnificat (Luca, I: 46-56)

1. DIXIT DOMINUS

I primi tre Salmi, nella loro atmosfera festosa e solenne, sono improntati a una polifonia di facile scrittura, nella quale si inseriscono agevolmente gli interventi solistici; la forma è, per ciascuna pagina, quella di un libero rondò, in cui idee principali si alternano con idee secondarie, secondo una libera combinazione, nell'assenza di una vera e propria elaborazione tematica.

Il Dixit ha attacco perentorio e una conduzione quasi esclusivamente corale; i solisti entrano solo al "Gloria Patri". Fraseggio complesso, stili contrapposti; come apertura può essere assimilato a una sinfonia d’opera.

Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis.

Donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion, dominare in medio inimicorum tuorum.

[Oracolo del Signore al mìo Signore: "Siedi alla mia destra, finché io renda i tuoi nemici sgabello per i tuoi piedi!". Lo scettro del tuo potere Il Signore stenda da Sion: domina in mezzo ai tuoi nemici.]

Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum ex utero ante luciferum genui te. Juravit Dominus et non poenitebit eum. Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech.

[Il tuo popolo si presenta volontariamente nel giorno della tua potenza, fra splendori di santità, dal seno dell'aurora. Il Signore l'ha giurato e non si smentirà. Tu sei sacerdote per sempre al modo di Melchisedek.]

Dominus a dextris tuis confregit in die irae suae reges. Judicabit in nationibus, implebit ruinas, conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet, proptera exaltabit caput.

[Mio Signore, alla tua destra Egli schiaccerà i re nel giorno della sua ira. Giudicherà le nazioni, ammucchierà ì cadaveri. Lungo la via berrà al torrente, per questo rialzerà la testa.]

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

[Gloria al Padre al Figlio e allo Spirito Santo. Come era in principio e ora e sempre nei secoli dei secoli. Amen.]

2. CONFITEBOR

Brano caratterizzato dal fraseggio dei solisti. Il coro entra all’unisono sul Confitebor tibi Domine, seguono i solisti che si inseriscono separatamente. Il coro all’unisono al Sanctum con i solisti a commento; il coro canta il Gloria Patri e i solisti cantano la stessa melodia all’unisono concludendo con un Amen forte ed energico.

Il Confitebor (dove tacciono trombe e timpani, come nei due brani seguenti) vede invece dialoghi aerei e intrecci fra i solisti.

Confitebor tibi Domine in toto corde meo in consilio justorum et congregatione.

[Renderò grazie a Te o Signore con tutto il cuore, nel consesso dei giusti e nell'assemblea.]

Magna opera Domini exquisita in omnes voluntates ejus. Confessio et magnificentia opus ejus et justitia ejus manet in saeculum saeculi.

Memoriam fecit mirabilium suorum misericors et miserator Dominus Memor erit in saeculum testamenti sui. Escam dedit timentibus se; memor erit in saeculum testamenti sui.

[Gヴaﾐde lげopeヴa del “igﾐoヴe, aIIuヴata seIoﾐdo la sua voloﾐtà. Il ヴiIoﾐosIiﾏeﾐto e la ﾏagﾐifiIenza, opera sua, e la giustizia dura nei secoli dei secoli. Ha lasciato memoria dei suoi prodigi il Signore misericordioso e compassionevole. Nutrimento diede a coloro che erano timorosi di sé; in eterno sarà memore del proprio testamento.]

Virtutem operum suorum annuntiabit populo suo. Ut det illis hereditatem gentium. Opera manuum ejus veritas et judicium. Fidelia omnia mandata ejus confirmata in saeculum saeculi,

facta in veritate et aequitate.

[Annunzierà al suo popolo la potenza delle sue opere, per dare loro l'eredità delle genti. Opera delle sue mani sono la verità e la giustizia. Tutti i suoi comandi sono durevoli, immutabili nei secoli, per sempre, fatti in verità ed equità.]

Redemptionem misit Dominus populo suo, mandavit in aeternum testamentum suum. Sanctum et terribile nomen ejus. Initium sapientiae timor Domini, intellectus bonus omnibus facientibus eum, laudatio ejus manet in saeculum saeculi.

[Mandò la redenzione al suo popolo, annunziò in eterno il suo testamento.Santo e terribile il suo nome. Principio della saggezza è il timore del Signore, saggio è colui che gli è fedele; la lode del Signore è senza fine.]

Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

[Gloria al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo, come era in principio ora e sempre nei secoli dei secoli. Amen] ֍

3. BEATUS VIR

L’accompagnamento strumentale è importante; in questo movimento traspare tutto il rigore armonico appreso alla scuola di Padre Martini a Bologna. Inizia con una introduzione strumentale seguita da scale ascendenti e da arpeggi. Coro e solisti interagiscono di frequente, alcune sezioni sono riservate a singoli interventi. Il Beatus vir accoglie anche un lungo vocalizzo in terzine del soprano, e un uso misurato dell'elemento contrappuntistico.

Beatus vir qui timet Dominum, in mandatis ejus volet nimis. Potens in terra erit semen ejus, generatio rectorum, benedicetur. Gloria et divitiae in domo ejus, et justitia ejus manet in saeculum.

[Beato l'uomo che teme il Signore e trova grande gioia nei suoi comandamenti. Potente sulla terra sarà la sua stirpe, la discendenza dei giusti sarà benedetta. Onore e ricchezza nella sua casa, la sua giustizia rimane per sempre.]

Exortum est in tenebris lumen rectis misericors et miserator et justus.

Jucundus homo, qui miseretur et commodat, disponet sermones suos in judicio. Quia in aeternum non commovebitur. In memoria aeterna erit justus, ab auditione mala non timebit. Paratum, cor ejus sperare in Domino.

[Spunta nelle tenebre come luce per i giusti, buono, misericordioso e giusto. Felice l'uomo pietoso che dà in prestito, amministra i suoi beni con giustizia. Egli non vacillerà in eterno. Il giusto sarà sempre ricordato.Non temerà annunzio di sventura. Saldo è il suo cuore, confida nel Signore.]

Non commovebitur donec despiciat inimicos suos. Dispersit dedit pauperibus, justitia ejus manet in saeculum saeculi. Cornu ejus exaltabitur in gloria. Peccator videbit et irascetur, dentibus suis fremet et tabescet, desiderium peccatorum peribit.

[Sicuro è il suo cuore, non teme, finché trionferà dei suoi nemici. Egli dona largamente ai poveri, a sua giustizia rimane nei secoli dei secoli. La sua potenza s'innalza nella gloria.L'empio vede e si adira, digrigna i denti e si consuma, ma il desiderio degli empi fallisce.]

Gloria patri et filio et spiritui sancto sicut erat in principio et nunc et semper in saecula saeculorum. Amen.

[Gloria al Padre e al Figlio e allo Spirito Santo, come era nel principio, ora e per sempre, e nei secoli dei secoli. Amen]

4. LAUDATE PUERI

Il brano, in chiave minore, è solenne ed austero ed è l’unico eseguito interamente dal coro. Lo stile molto formale denota la padronanza di Mozart nell’uso del contrappunto. Si inizia con una fuga a quattro parti come soggetto principale, con scale discendenti come soggetto secondario. Ogni voce che entra utilizza il versetto successivo, coprendo così gran parte del Salmo in un breve arco di tempo. L’Amen finale è ricco di cromatismi.

Laudate pueri Dominurn; laudate nomen Domini, benedictum ex hoc nunc et usque in saeculum. A solis ortu usque ad occasum, laudabile nomen Domini.

[Lodate, bambini, il Signore, lodate il nome del Signore, sia benedetto il nome del Signore ora e sempre. Dal sorgere del sole al tramonto sia lodato il nome del Signore.]

Excelsus super omnes gentes Dominus, et super coelos gloria ejus. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat et humilia respicit in coelo et in terra?

[Il Signore è al di sopra di tutti i popoli, e la sua gloria è al di sopra dei cieli. Chi è come il Signore Dio nostro, che vive in alto e si china a guardare le creature umili in cielo e in terra?]

Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem. Ut collocet eum cum principibus, populi sui. Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem.

[Egli che solleva l'indigente da terra e dall'immondizia rialza il povero, per farlo sedere tra i principi del suo popolo. Che fa vivere una donna sterile in una casa felice madre di figli.]

Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

[Gloria al Padre e al Figlio e allo Spirito Santo, come era nel principio, ora e per sempre, e nei secoli dei secoli. Amen.]

5. LAUDATE DOMINUM

Quest’aria affidata al soprano è una pagina tra le più liriche e belle di Mozart, ed è spesso eseguita da sola nei concerti. La melodia del soprano dolce, espressiva, scorre accompagnata da archi, organo e fagotto ad libitum. La melodia viene ripresa poi dal coro, e la voce solista ritorna infine nella coda. Il coro entra soltanto al Gloria Patri finale.

Laudate Dominum omnes gentes laudate eum omnes populi. Quoniam confirmata est super nos misericordia ejus et veritas Domini manet in aeternum. Gloria patri et filio et spiritui sancto sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

[Lodate il Signore, tutti. Lodatelo, tutti gli uomini. Perché egli ha consolidato la sua misericordia su di noi, e la verità del Signore dura in eterno. Gloria al Padre e al Figlio e allo Spirito Santo,come era nel principio, ora e per sempre, e nei secoli dei secoli. Amen.] ֍

6. MAGNIFICAT

Momento solenne di gioia e di ringraziamento, segnato da un severo contrappunto, il Magnificat si riallaccia all'impostazione dei tre salmi iniziali. Il coro ha una apertura enfatica (Adagio) con le voci sfalsate su Magnificat anima mea Dominum; succede un Allegro in cui il gruppo dei solisti si contrappone al coro. Il soprano canta con gioia Et spiritus meus exultavit; si prosegue con commenti del coro e interventi dei solisti. Questi intonano il Gloria Patri con il coro che conclude in un vibrante Sicut erat in principio e Amen.

Magnificat anima mea Dominum. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

[L'anima mia magnifica il Signore e il mio spirito esulta in Dio, mio salvatore. Perché ha guardato l'umiltà della sua serva: d'ora in poi tutte le generazioni mi chiameranno beata.]

Quia fecit mihi magna, qui potens est et sanctum nomen ejus, Et misericordia ejus a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes impievi t bonis; et divites dimisit inanes.

[Grandi cose ha fatto in me lげOﾐﾐipoteﾐte e santo è il suo nome: di generazione in generazione la sua misericordia si stende su quelli che lo temono. Ha spiegato la potenza del suo braccio, ha disperso i superbi nei pensieri del loro cuore; ha rovesciato i potenti dai troni, ha innalzato gli umili; ha ricolmato di beni gli affamati, ha rimandato i ricchi a mani vuote.]

Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham, et semini ejus in saecula.

Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

[Ha soccorso Israele, suo servo, ricordandosi della sua misericordia, come aveva promesso ai nostri padri, ad Abramo e alla sua discendenza, per sempre. Gloria al Padre e al Figlio e allo Spirito Santo. Come era nel principio, e ora e sempre nei secoli dei secoli. Amen.]

KYRIE IN RE MINORE PER CORO E ORCHESTRA, K 341

Non sappiamo in quale occasione Mozart compose il Kyrie in re minore K. 341, ma la sua ampia struttura e la ricca strumentazione fa pensare che il compositore avesse in mente una grande Messa rimasta incompiuta.

In mancanza di notizie certe e considerando proprio le caratteristiche strumentali e l'architettura formale, possiamo ipotizzare che questo Kyrie sia stato composto tra la fine del 1780 e l'inizio del 1781 durante il soggiorno a Monaco dove Mozart si trovava per l'allestimento dell'opera Idomeneo ed è per questo che il brano prende il nome di "Kyrie di Monaco".

In una lettera del 13 novembre 1780 da Monaco, Mozart chiede al padre: "Sia tanto gentile da inviarmi le partiture delle due Messe che portai via con me e anche della Messa in si bemolle. Fra breve il conte Seeau ne parlerà all'elettore. Vorrei farmi conoscere anche in questo genere[...]". Il compositore voleva dunque mostrare al pubblico monacense anche la sua abilità nel campo della musica sacra e il Kyrie K. 341 riesce pienamente nel suo intento.

La scrittura sinfonica rinuncia a qualsiasi "rigore" chiesastico, la polifonia degli "antichi" lascia spazio ad una solenne scrittura accordale e la tonalità di re minore pone un sigillo metafisico che

[Monaco di Baviera ai tempi di Mozart]

avvicina la composizione al Requiem. Coro e orchestra (archi, flauti, oboi, clarinetti, corni, fagotti, trombe, timpani e organo) sono due entità ben distinte, l'uno con un andamento omofonico che lo rende rigoroso e robusto, l'altra con una scrittura ricca e piena di sfumature cromatiche. Il tema, affidato ai violini, ha un carattere assai malinconico, dovuto anche alle appoggiature cromatiche ascendenti che, dalle prime battute, dilagano in ogni angolo della partitura insinuandosi anche nella compatta scrittura corale. Pur essendo rimasta una pagina isolata, il Kyrie K. 341 ha sempre affascinato il pubblico e gli studiosi. Il tono grave e solenne, le sonorità da una 'unica' emozione artistica, danno a quest'opera un posto eminente nella produzione liturgica del Maestro, collocandola non lontano dal Requiem".

Kyrie, eleison.

Christe, eleison.

[Signore, pietà. Cristo, pietà.]

AVE VERUM CORPUS K 618

L'Ave Verum Corpus K 618, o semplicemente Ave Verum, è un inno eucaristico che viene fatto risalire a una poesia del XIV secolo. L'inno riguarda il credo cattolico della presenza del corpo di Gesù Cristo nel sacramento dell'Eucaristia.

L’Ave Verum Corpus vede la luce il 17 giugno 1791, sei mesi prima della morte del compositore. Si tratta di un mottetto per coro e strumenti, per la precisione archi e organo, composto a Baden, dove Mozart aveva raggiunto la moglie Costanza alle cure termali. Il musicista aveva un debito con l’amico Anton Stoll, che dirigeva il coro locale, e pensò di sbrigarsela velocemente, mettendo sul pentagramma un pezzo per coro da eseguire nella locale chiesa parrocchiale, in occasione dei festeggiamenti per il Corpus Domini.

Fu scritto da Mozart nell'estate del 1791 - per l'esattezza l'autografo reca la data del 17 giugno - a Baden, dove aveva raggiunto la moglie Constanze impegnata nelle cure termali. All'origine della composizione si pone un debito contratto con l'amico Anton Stoll, che dirigeva il coro locale; per sdebitarsi Mozart dedicò l'Ave Verum a Stoll, perché fosse eseguito nella Chiesa parrocchiale di Baden nel corso delle cerimonie celebrative dalla festa del Corpus Domini.

Un inno eucaristico, che storicamente deriva da un manoscritto del XIV secolo, attribuito a papa Innocenzo VI, e che racconta come nell’eucaristia sia realmente presente il corpo di Gesù. Da qui, appunto, “Ave Verum Corpus”, cioè “Salve, vero corpo”:

Quella di Mozart è di gran lunga la composizione più celebre basata su questo testo. Si tratta di un mottetto per coro misto, orchestra e organo, una delle pochissime composizioni di musica sacra che Mozart abbia scritto negli ultimi anni di vita, insieme alla Messa in do minore K. 427/417a e al Requiem K. 626. Fu composto dall'autore salisburghese a Baden, nei pressi di Vienna, fra il 17 e il 18 giugno del 1791, pochi mesi prima della prematura morte.

Lo stile sacro dell'ultimo Mozart è ispirato alle riforme imposte dall'imperatore Giuseppe II, per le quali la musica sacra doveva essere sobria e di facile comprensione. Così il mottetto K. 618 si riallaccia alla grande tradizione italiana del mottetto polifonico, ma con una disadorna semplicità espressiva. Troviamo nelle appena 46 battute di questo piccolo e preziosissimo gioiello, una scrittura corale omofonica e attentissima al significato della parola, una ricerca di timbri tersi e delicatamente sommessi.

Già dall’inizio commuove per la semplicità del canto e della linea melodica, in un classicismo purissimo, senza alcun tipo di ornamento o di fioriture rococò che proprio in quegli anni stavano conquistando i palcoscenici europei. È un coro quasi sussurrato, che sgorga dal profondo e lascia attonito chiunque lo ascolti per il mistero che l’avvolge.

Ave

Vere passum, immolatum in cruce pro homine, Cuius latus perforatum fluxit aqua et sanguine, Esto nobis praegustatum in mortis examine.

O Iesu dulcis, O Iesu pie, O Iesu, fili Mariae, Miserere mei. Amen

[Ave, o vero corpo, nato da Maria Vergine, che veramente patì e fu immolato sulla croce per l'uomo, dal cui fianco squarciato sgorgarono acqua e sangue: fa' che noi possiamo gustarti nella prova suprema della morte. O Gesù dolce, o Gesù pio, o Gesù figlio di Maria. Pietà di me. Amen]

Verum Corpus natum de Maria Virgine

Mozart: Exsultate, jubilate. Vesperae solennes de confessore. Kyrie. Ave Verum Corpus. Kiri Te Kanawa (soprano) London Symphony orchestra e Chorus, dir. Sir Colin Davis. Decca

Questo è Mozart al suo meglio spirituale e Kiri Te Kanawa è il suo fiore all'occhiello. Un soprano che può cantare Verdi e passare a Mozart è una grande scoperta, e Kiri ha esattamente il temperamento giusto. Quando Kiri Te Kanawa entra nel Laudate Dominum, e quando canta l'Amen, alla fine, mi sembra essere fuori da ogni realtà, immerso in una dolcezza senza fine. Insuperato. L’interpretazione delle Vesperae Solennes de Confessore sublime è sublime ed è una ragione sufficiente per acquistare questo grande album. Particolarmente bello è il Laudate pueri Dominum, dove una frase musicale divina viene tramandata a una voce dopo l'altra in una cascata di brillantezza. Poi c'è l'incredibile Laudate Dominum omnes gentes, con il suo assolo da sogno di soprano, che Kiri possiede completamente. Lo porta avanti con una voce pura, cristallina, e il suo fraseggio assolutamente bello e femminile. La sua interpretazione di Exsultate, Jubilate è un trionfo, e l'amato Ave verum corpus completa un album quasi perfetto. Altamente raccomandato. I Vespri sono ben suonati e cantati, sotto la superba direzione di Sir Colin Davis. Un tempo molto lento per Ave Verum Corpus scorre ancora perfettamente e si stacca divinamente. E nessuno dovrebbe essere senza questa registrazione di Exsultate Jubilate. È indispensabile possedere questo CD per i mozartiani, gli amanti del buon canto, e qualsiasi amante della musica. ֍

Mozart scrisse il suo primo pezzo di musica sacra nel 1766, quando aveva 10 anni, e complessivamente compose oltre 50 opere vocali per uso ecclesiastico. I due Vespri qui registrati risalgono rispettivamente al 1779 e al 1780 e furono probabilmente composti essere eseguiti nella Cattedrale di Salisburgo.

Mozart: Vesperae de Dominica. Vesperae solennes de confessore. Ave Verum Corpus. The Hilliard Ensemble: Lynne Dawson (soprano), David James (contralto), Roger Covey Crump (tenore), Paul Hillier (basso).

Kiﾐgげs College Choiヴ CaﾏHヴidge. CaﾏHヴidge ClassiIal playeヴs, diヴ. Stephen Cleobury. Emi

Lynne Dawson è un’eccellente soprano, ha avuto il maggior lavoro solista ed è stata quasi perfetta; ottimo sonorità, grande dizione e grande investimento emotivo. Stupendo il 'Laudate Dominum' Gli altri solisti non sono certo di prim'ordine. David James ha una voce controtenore senza sonorità, pochissima ricchezza di suono e non troppo volume. Fortunatamente, non ha avuto molto lavoro da solista su questo disco. Covey-Crump e Paul Hillier sono senza infamia e senza lode. Il coro del King's College di Cambridge è invece assolutamente favoloso. Cleobury offre una direzione di primo piano più che sufficiente. Sfortunatamente, questo album è piuttosto mediocre in termini di qualità rispetto alle loro altre registrazioni. Gran parte della colpa va alla EMI, poiché il suono registrato qui è sfocato e decisamente scadente. Registrato nella Cappella del King's College di Cambridge nel dicembre 1987, l'uso di strumenti d'epoca forse aumenta la mancanza di definizione: il violino nel Beatus vir delle Vesperae de Dominica, ad esempio, è appena udibile. ֍

Trevor Pinnock e la sua barocca English Chamber Orchestra hanno realizzato incisioni antologiche negli anni '80 e '90 sulla scia degli Harnoncourts, Brugen, Leonhardt, sempre con ottimi risultati.

Su Mozart, dove la concorrenza è agguerrita, il direttore d'orchestra inglese, che ha tra l’altro registrato un'integrale delle ultime sinfonie di Wolfgang, ha superato se stesso.

Se una Messa di incoronazione deve essere riempita di allegria e solennità, qui lo è davvero. Perché qui tutto è musica, gioia e fede.

Barbara Bonney è divina, e offre una grande prestazione di leggerezza e virtuosismo (sconvolgente l’Agnus Dei) e molto ben accompagnata dalle altre voci idei solisti tutte in sintonia con lei.

Pinnock è al meglio della sua arte senza alcun manierismo e con verve. Rende anche uno stupendo omaggio alle altre opere mozartiane presenti nel CD grazie alla ricchezza dei suoni del suo ensemble,

Mozart: Coronation Mass. Exsultate, jubilate. Vesperae solennes. Kyrie. Ave Verum Corpus. Barbara Bonney (soprano), Catherine Wyn Rogers (contralto), Jamie Mac Dougall (tenore), Stephen Gadd (basso).

The English Concert & Choir, dir. Trevor Pinnock. Archiv

all'accuratezza della lettura musicale, ai tempi ideali e a una registrazione sonora che per finire è irreprensibile.

Un'edizione eccezionale della Messa in do minore di Mozart: l'interpretazione viva e brillante di Bernstein si sposa perfettamente con le voci pulite e sicure dei solisti, che rasentano la perfezione nel duetto del "Domine Deus". Un grande "Exsultate jubilate" quello di Arleen Auger, dove la precisione tecnica e la morbidezza del colore vocale raggiungono nel mottetto un livello fra i più alti e insuperabili.

Mozart: Grosse Messe KV 427. Exsultate, jubilate. KV 165. Ave Verum Corpus KV 618. Arleen Auger (soprano), Frederica von Stade (contralto), Frank Leopardo (tenore), Cornelius Hauptmann (basso).

Chor & Simphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dir. Leonard Bernstein. Deutsche Grammophon

Le Sinfonie di Gustav Mahler

Sinfonia n. 10 in fa diesis maggiore

CENNI STORICI

Mahler credeva in maniera superstiziosa e quasi con spavento al famoso "complesso della Nona sinfonia", ovvero al limite insuperabile di nove sinfonie per qualsiasi grande sinfonista (ad esempio Beethoven, Schubert, Dvořák e Bruckner). In precedenza, il compositore aveva provato ad "ingannare" una prima volta il destino componendo un'opera liederistico-sinfonica, Das Lied von der Erde, che potrebbe essere definita anche una sinfonia usando il "metro" mahleriano, ma che egli non volle considerare tale proprio per non dover ricorrere al fatidico numero nove. In questa psicotica partita a scacchi, Mahler non riuscì a truffare la morte che per una sola mossa. Mahler compose la Decima Sinfonia a Dobbiaco nell'estate 1910, l'ultima che poté dedicare alla composizione. Le circostanze non furono le più favorevoli, dovendo egli dedicarsi alla preparazione della prima esecuzione dell'Ottava Sinfonia a Monaco (12 settembre 1910); ma soprattutto per la crisi che esplose nei rapporti con la moglie Alma. Il 4 giugno 1910 Alma, che si trovava a Tobelbad per cure, conobbe il famoso architetto Walter Gropius [nella foto], che allora aveva 27 anni (quattro meno di lei). Tra i due si accese subito una passione intensissima: la sera stessa in cui furono presentati, Alma e Gropius andarono a fare una passeggiata, si sdraiarono accanto a un ruscello e si intrattennero alla luce della luna fino a tarda notte. Alma non rivelò mai a Mahler la passione per Gropius, e anche nei suoi ricordi, anni dopo, diede della vicenda una versione censurata; ma la crisi scoppiò perché Gropius, che abitualmente scriveva ad Alma a Dobbiaco fermo posta, mise il nome e l'indirizzo di Mahler sulla busta di una lettera in cui le aveva scritto che non poteva vivere senza di lei, chiedendole di lasciare il marito. Gropius dichiarò sempre, anche molti anni dopo, che la lettera era stata indirizzata a Mahler per errore: sembra lecito lo scetticismo dei suoi biografi e della stessa Alma su questo punto. Mahler rimase sconvolto dalla lettura della lettera, e ancor più dal modo in cui Alma gli rinfacciò di averla sempre trascurata dichiarandosi profondamente delusa dal loro matrimonio. La crisi fu superata, e lasciò tracce nelle disperate invocazioni ad Alma nel manoscritto della Decima, e inoltre nelle lettere, poesie o annotazioni che Mahler scrisse da allora in poi per lei.

La composizione della Decima sinfonia, destinata a rimanere incompiuta per la morte del compositore, prese l'avvio nell'estate del 1910: al suo lavoro di compositore Mahler era infatti solito dedicare le vacanze estive, unico periodo dell'anno che lo vedesse completamente libero dagli impegni di una intensissima attività di direttore d'orchestra.

Negli anni della sua reggenza artistica e organizzativa dell'Opera di Vienna, Mahler si ritirava nella villa di Maiernigg, in Carinzia, sulle rive del Worthersee, Negli anni tra il 1901 e il 1906, Mahler trascorse qui le sue estati più felici, insieme con la moglie Alma Schindler e le due figlie; una casupola nascosta nel bosco, impenetrabile a chiunque. Una consuetudine regolata da metodici ritmi di vita e di lavoro, bruscamente interrotta nel luglio 1907 - subito dopo che Mahler aveva terminato la composizione dell'Ottava - dalla morte a cinque anni di Maria Anna (Putzi, nella foto), la primogenita. Mahler e Alma, sconvolti, fuggirono da Maiernigg: la triste estate fu conclusa a Schluderbach, in Tirolo, dove Mahler intraprese la composizione del Canto della terra (“Das Lied von der Erde”).

Quell'estate 1907 segnò una svolta netta nella vita di Mahler: al dramma familiare si sommarono le dimissioni, dopo meschine polemiche, dall'Opera di Vienna, conclusione infelice dì un decennio veramente storico, e la prima diagnosi della grave malattia cardiaca del compositore. Questi eventi segnarono l'inizio di una nuova fase, l'ultima della vita di Mahler: quattro anni scarsi, che lo videro toccare a un tempo i vertici della sua creatività, con il Canto della terra (1907-08), la Nona sinfonia (1909-10) e l'incompiuta Decima, e le più gravi crisi interiori. Chiuso l'appartamento viennese, venduta la villa di Maiernigg popolata di memorie funeste, i poli dell'esistenza di Mahler furono in quegli ultimi anni New York e Dobbiaco, con lo chalet riservato alla volontaria clausura creativa. Qui, nell'ultima estate di Mahler, cominciò a prender forma la Decima, gestazione resa faticosa dal precipitare della crisi umana del musicista, che giunse fino a farsi analizzare da Sigmund Freud. Il matrimonio dei Mahler stava attraversando una fase difficilissima: i problemi creati dalla differenza d'età fra i due coniugi si erano complicati, dopo la tragedia del 1907, anche su un piano più intimo. E’ Alma stessa a narrare, con silenzi abbastanza significativi su alcune circostanze, della corte assidua che in quei mesi le era rivolta da un giovane artista (« X », lo chiama lei: ed era Oskar Kokoschka [nella foto], con il quale dopo la morte di Mahler ella avrebbe stretto una tempestosa relazione), e della sofferenza che ne derivò per il compositore. Il tutto era acuito dai presentimenti di morte (e i fatti li avrebbero pochi mesi dopo giustificati) che ossessionavano Mahler dopo la scoperta della malattia di cuore.

La quarta estate, quella che avrebbe potuto veder completata la Decima sinfonia, non venne mai: dopo il trionfo dell'Ottava ci fu la massacrante tournée americana nell'inverno 1910-11, interrotta al quarantottesimo concerto diretto in meno di tre mesi; il 22 febbraio il fisico di Mahler cedette, e cominciò la lunga e vana lotta contro la morte, che sarebbe giunta in maggio dopo un penoso calvario da una clinica all'altra.

[08-04-1911. New York. Gustav Mahler con Alma a bordo di una nave che compie la sua ultima traversata da New York all'Europa.]

STRUTTURA

La sinfonia è notoriamente un’incompiuta. Solo il primo movimento fu ritrovato al momento della morte di Mahler in una forma orchestrale quasi eseguibile; gli altri quattro movimenti sono incompleti in quanto orchestrati solo in parte (il secondo ed il terzo movimento) oppure in forma di abbozzo (gli ultimi due). Vi sono anche numerosi schizzi manoscritti i quali, pubblicati per la prima volta dall'editore Paul Zsolnay di Vienna nel 1924, consentono di farsi un'idea abbastanza chiara dell'intero piano compositivo, che doveva comprendere cinque tempi. Il materiale musicale lasciato dal compositore è il seguente:

• I movimento: 275 battute redatte sia in partitura orchestrale sia in partitura ridotta

• II movimento: 522 battute redatte sia in partitura orchestrale sia in partitura ridotta

• III movimento: 170 battute redatte in partitura ridotta, le prime 30 battute redatte anche in partitura orchestrale

• IV movimento: 579 battute redatte in partitura ridotta

• V movimento: 400 battute redatte in partitura ridotta Solo nel 1924, tredici anni dopo la morte di Mahler, Alma acconsentì a pubblicare gli schizzi della sinfonia e incaricò il genero, il compositore austriaco Ernst Krenek [nella foto], di approntare una bella copia della partitura del primo movimento. Krenek, inoltre, completò la strumentazione del terzo movimento, sulla base dell'abbozzo di Mahler e delle indicazioni desumibili dagli schizzi, così che i due movimenti poterono essere eseguiti per la prima volta il 14 ottobre di quell'anno a Vienna sotto la direzione di Franz Schalk. Tuttavia, negli anni successivi Alma si oppose fermamente ad ogni ipotesi di ricostruzione degli altri movimenti della sinfonia, in quanto riteneva che ciò avrebbe rappresentato una sorta di tradimento della memoria del marito e dell'enigma che egli aveva portato con sé nella tomba.

Solo nel 1949, Alma (che si era trasferita in America allo scoppio della Seconda guerra mondiale) interpellò Arnold Schoenberg in merito ad un possibile completamento dell'opera, ma Schoenberg, anche a causa dell'età ormai avanzata, declinò l'offerta. In seguito, a partire dagli anni intorno al 1950, numerosi compositori e musicologi hanno provato a completare l'opera sulla base degli abbozzi lasciati dal compositore. Si dovette attendere il 1959, quando un musicologo inglese, Deryck Cooke [nella foto], ottenne da Alma il permesso di esaminare accuratamente il manoscritto originale ed approntò quella che egli stesso definì una "versione eseguibile" degli abbozzi di Mahler, a significare che la sua intenzione era stata esclusivamente quella di rendere possibile ascoltare la sinfonia nella sua interezza, senza tuttavia la pretesa di ricostruire quella che avrebbe potuto essere la volontà definitiva dell'autore. Per questo, oltre a procedere all'orchestrazione completa del lavoro, egli limitò i propri interventi integrativi al minimo indispensabile, in quelle sezioni (soprattutto degli ultimi due movimenti) dove la notazione mahleriana è particolarmente frammentaria. Da questo lavoro emerge un piano compositivo assai complesso e tormentato, sovente arricchito da annotazioni e postille, difficile ma non impossibile da interpretare. Secondo Cooke la Sinfonia doveva comprendere cinque tempi, sulla cui disposizione gli abbozzi rivelano incertezze e ripensamenti. Dopo l’Adagio-Andante iniziale, il secondo tempo doveva essere uno Scherzo di carattere fortemente e anzi ostentatamente demoniaco; il terzo, che reca il titolo originale di "Purgatorio" (Allegretto moderato), un momento di distensione e di purificazione, carico di reminiscenze e di attese; ad esso seguiva un secondo Scherzo, definito dal motto che l'accompagna quasi come un sottotitolo: "Der Teufel tanzt es mit mir" (II diavolo lo danza con me). Nell'ultimo tempo - un vasto Finale in tempo lento con una sezione centrale in Allegro moderato - la Sinfonia si dilatava e si assottigliava secondo procedimenti analoghi a quelli impiegati nella Nona e si ricollegava all'inizio sia tematicamente che tonalmente (fa diesis maggiore) per riproporre un modello ciclico, assai tipico di Mahler.

In un primo momento, Alma si dichiarò fortemente contraria al lavoro di Cooke, ma successivamente, dopo avere ascoltato la prima registrazione della sinfonia interamente ricostruita, mutò il proprio atteggiamento, riconoscendo che il musicologo inglese era riuscito a cogliere lo spirito del lavoro di Mahler. Nel corso degli anni, Cooke ha prodotto quattro diverse versioni del proprio lavoro.

La ricostruzione di Cooke, che fu presentata per la prima volta il 13 agosto 1964 agli "Henry Wood Promenade Concerts" della B.B.C, interpretata dalla London Symphony Orchestra diretta da Berthold Goldschmidt, ha sempre incontrato molte resistenze. L'editore ufficiale di Mahler, la Universal di Vienna, non ha mai accettato questa versione continuando a considerare d'autore e

I

dunque a pubblicare il solo torso dell'Andante-Adagio iniziale, il quale viene spesso eseguito e sentito come ultima ed unica testimonianza della Decima di Mahler.

Il lavoro del compositore fu interrotto troppo presto perché si possano legittimamente prendere per definitive le soluzioni adottate, tanto più che il modus operandi di Mahler era caratterizzato da ripensamenti continui, e ripetute modifiche all'ordine di successione dei vari tempi delle sue composizioni. Sicché la vera immagine della Decima è quella che la presenta limitata a un unico movimento, questo Andante-Adagio, o tutt'al più al dittico composto dall'Adagio stesso e dall'Allegretto nella strumentazione curata da Ernest Krenek, marito di Anna, secondogenita di Mahler.

Mentre la ricostruzione di Cooke è eseguita piuttosto raramente, tutti gli interpreti mahleriani hanno accolto nel loro repertorio il primo tempo della Decima, l'ultimo esito, assolutamente imprescindibile, del "tardo stile" del compositore.

GUIDA ALL’ASCOLTO

movimento (Andante-Adagio)

Presenta un carattere davvero insolito, una sonorità che va di certo al di là dell'epoca in cui è stata scritta e che sembra arrivare da un altro mondo: sembra quasi che Mahler abbia varcato la morte e sia tornato per raccontarci cosa c'è dopo di essa.

L'Andante-Adagio si apre con un recitativo in pianissimo delle viole di sedici battute. Dopo queste poche battute la frase musicale è ai limiti del silenzio, della stagnazione in una situazione immobile. Segue un cantabile, intensissimo, "bruckneriano" (sehr warm, con molto calore, indica Mahler), cui segue un secondo tema che ha invece un carattere più vago, più lieve, mosso e instabile (ed è tanto legato all'idea introduttiva che alcuni lo considerano semplicemente una sua variante, di carattere diverso). Dopo questa prima presentazione degli elementi fondamentali ritorna, variato, il recitativo delle viole, e riappaiono il primo e il secondo gruppo tematico, trasformati e molto ampliati. C'è ancora una terza apparizione del recitativo delle viole che sembra contraddire la funzione formale assunta in precedenza: non è seguito dal primo tema, ma tende a fondersi con il secondo gruppo tematico e da questo punto, nel corso della sezione centrale del pezzo, i materiali dei due gruppi tematici si dispongono in modo più complesso, riunendosi e intrecciandosi. È la sezione più densa e più simile ad uno sviluppo; ma non approda a un crescendo di tensione: si crea una situazione sospesa in cui, "un poco esitando", suonano solo i primi e i secondi violini, variando il recitativo dell'introduzione e spingendosi gli uni verso il registro grave, gli altri verso l'acuto. A un tratto a questa visionaria contemplazione in piattissimo segue una esplosione inattesa, un accordo di la bemolle minore in fortissimo e un breve corale degli ottoni. Subito dopo in quattro battute si concentrano reminiscenze dei due gruppi tematici, frammenti che vengono frantumati da una dissonanza di lacerante, apocalittica violenza: un accordo di nove suoni, l'evento catastrofico che imprime una svolta decisiva al pezzo. Poi non resta che l'epilogo, un dilatato spegnersi lentamente

nel silenzio, in cui si alternano frammenti e varianti dei due gruppi tematici, in un processo di disgregazione in cui i vuoti, le rarefazioni improvvise assumono un intenso significato. Commento il seguito degli altri movimenti, secondo Cooke.

Il secondo movimento è uno scherzo a tratti demoniaco, caratterizzato da cambi di ritmo praticamente ad ogni battuta, che richiede grandissimo virtuosismo all'orchestra.

Il terzo movimento, denominato Purgatorio, con le sue 170 battute e una durata nelle esecuzioni di circa quattro minuti è il più breve tempo di sinfonia mai scritto da Mahler: si tratta di una specie di Lied senza parole, dalla figurazione rapida, in cui peraltro si trovano perfettamente rispecchiati le sofferenze ed i tormenti del compositore.

Il quarto movimento è un altro scherzo, che unisce una prima parte nuovamente molto agitata ad una seconda caratterizzata da un tenero ritmo di valzer

Il passaggio fra il quarto ed il quinto movimento avviene pressoché senza soluzione di continuità ed è affidato ad una serie di colpi di grancassa. Questi violenti colpi di grancassa ritornano all'improvviso molte volte nella prima parte del finale, caratterizzata da una lugubre melodia in tonalità minore, contribuendo a dare all'insieme un aspetto funereo e agghiacciante. Successivamente, tuttavia, si afferma la tonalità maggiore e il movimento termina in un clima di grande serenità e distensione, che giustamente è stato ritenuto un disperato e soave canto d'amore di Mahler per l'adorata (infedele) moglie Alma.

DISCOGRAFIA

Mahler: The complete Symphonies

Leonard Bernstein / Claudio Abbado. Sony / Deutsche Grammophon

Quasi sempre troviamo la decima. nelle integrali delle sinfonie. A tal proposito il mio attuale pensiero è che la più bella integrale delle Sinfonie di Mahler in circolazione è senza dubbio alcuno quella di Leonard Bernstein, registrata tra il 1960 e il 1967 per l'etichetta CBS (ora Sony). È un'affermazione perentoria e sicuramente criticabile, ma ne sono perfettamente consapevole e convinto.

In ogni sinfonia c'è il cuore che ci ha messo il grande Lenny nell'interpretare l'amatissimo Mahler. Il segreto di Bernstein: non vergognarsi di esaltare il lato kitsch, specie in alcuni passaggi cruciali. Direi l'esatto opposto di Abbado, che non a caso di Mahler ne è l'altro interprete sublime ed irrinunciabile. Questi due grandi direttori ci fanno vedere infatti questa musica in cui il lato grottesco si intreccia a quello sublime, da punti di vista opposti e simmetrici, ma egualmente legittimi e anzi appropriati.

Le due integrali infatti sono costituite da esecuzioni quasi sempre opposte per spirito e punto di vista, ma sono "complementari" perché fanno vedere la musica di Mahler da prospettive diversissime.

Se proprio volete ascoltare come (forse) potrebbe essere stata la Sinfonia una volta finita, allora questa è la prima scelta. Infatti molti autorevoli interpreti di Mahler (Bernstein, Kubelik, Karajan) non hanno voluto eseguire questa sinfonia (completata da Cooke) se non il solo Adagio, l'unico movimento interamente scritto dal compositore boemo.

Simon Rattle è interprete sensibile e analitico: i suoi tempi sono un po' più lenti del normale, ma permettono alle emozioni di emergere

Il primo movimento rivela l'angoscia di Mahler per la consapevolezza che sua moglie Alma era stata infedele. Le emozioni sentite da Mahler durante quel turbolento periodo della sua vita emanano attraverso la musica che porta ad un meraviglioso culmine emotivo. I seguenti movimenti sembrano essere una serie di domande senza risposta che possono lasciare l'ascoltatore insoddisfatto. Tuttavia, il movimento finale - che avrebbe potuto essere uno dei migliori di Mahler se fosse vissuto per completarlo, ma è solo una serie di schizzi - è un'esperienza molto emozionante.

I Berliner, splendidi, sono difficilmente superabili. La registrazione è eccellente.

Mahler: Symphony 10 Berliner Philharmoniker, dir. Simon Rattle. Warner Classics

di Pëtr Il'ic Tchaikovskij

CENNI STORICI

Scritto con incredibile celerità fra l'ottobre e il dicembre del 1874, questo primo Concerto per pianoforte e orchestra venne successivamente revisionato dall'autore ben due volte e la versione definitiva - quella più nota e comunemente diffusa - fu pubblicata solo nel 1890. Questo è il primo e il più popolare dei tre lavori dedicati da Tchaikovskij al genere del Concerto per pianoforte e orchestra (il secondo, op. 44, di gran lunga inferiore, è raramente eseguito e il terzo, op. 75, è rimasto incompiuto): per alcuni aspetti ha assunto nell'immaginario popolare i tratti del "tipico" concerto romantico, divenendo emblema di uno stile caratterizzato da forte espressività legata a melodie di grande impatto emotivo, e da un virtuosismo strumentale a volte brillante, a volte drammatico o malinconico, erede delle conquiste del pianismo lisztiano.

Il grande compositore, pianista e direttore d’orchestra Alfredo Casella ha ben definito quella comunemente diffusa interpretazione delle opere del compositore russo secondo cui la sua opera si caratterizza per l'invenzione melodica «abbondante [...] a volta a volta felice oppure volgare», per la strumentazione «brillante», per la forma «solida sotto apparenze rapsodiche», per la capacità di emozionare il pubblico grazie ad un «senso infallibile dell'effetto» ed un «lirismo destinato a commuovere facilmente le masse popolari e piccolo-borghesi, effusione quindi di natura non molto elevata».

L'andamento rapsodico dei tre movimenti che lo compongono, così come scriveva Casella, dà l'impressione all'ascoltatore che il brano sia scaturito di getto dalla penna dell'autore sull'onda di un'irruenta ispirazione; questo senso di facilità comunicativa lo rende estremamente vicino a colui che vi si accosta anche senza conoscere la musica, la sua storia, gli stili ed i periodi.

Tchaikovskij intendeva dedicarlo a Nicolai Rubinstein, direttore del Conservatorio di Mosca, dove insegnava, e celebre pianista. Così ne scriveva al fratello Anatol in una lettera del 3 settembre 1874: «Ora sono assorbito dalla composizione di un Concerto per pianoforte e orchestra. Sono ansioso che Rubinstein lo esegua. Il lavoro progredisce lentamente e non riesce bene. Comunque mi attengo alle mie intenzioni e martello al pianoforte quei passaggi che mi escono dalla mente: il risultato è una eccessiva irritabilità...».

Terminata la partitura tra continui dubbi e ripensamenti, fu organizzata una audizione privata al Conservatorio durante la quale Rubinstein avrebbe potuto conoscere e giudicare il lavoro che gli era stato dedicato. Ma la serata ebbe un esito disastroso.

Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in si bemolle minore op. 23,

L'episodio ci viene raccontato tre anni dopo dallo stesso compositore, con dovizia di particolari e straordinaria «verve», in una lettera all'amica e protettrice Nadjeshda von Meck: “Nel dicembre 1874 ho scritto un concerto per pianoforte. Dato che non sono un pianista, avevo bisogno di rivolgermi a un virtuoso, uno specialista, che mi indicasse, relativamente alla tecnica, ciò che fosse faticoso, di difficile esecuzione, privo di effetto e così via. Mi serviva un critico severo, ma allo stesso tempo, ben disposto nei miei confronti… Devo dire chiaramente che una voce interiore protestava contro la scelta di Rubinštejn [nella foto] come giudice dell’aspetto tecnico della mia composizione. Sapevo che non si sarebbe lasciato sfuggire l’occasione per comportarsi in modo dispotico. Ciò nonostante, egli non solo è il primo pianista moscovita, ma è certamente un pianista superiore. Così, sapendo in anticipo che si sarebbe profondamente offeso se fosse venuto a sapere che l’avevo scavalcato, l’ho invitato ad ascoltare il concerto e a fare delle osservazioni a proposito della parte pianistica. Era la Vigilia di Natale del 1874. Quella sera eravamo entrambi invitati alla festa di Albrecht; Rubinštejn ha proposto di provare in una delle classi del Conservatorio prima della festa. Così abbiamo fatto. Mi sono presentato con il mio manoscritto e dopo di me Rubinštejn con Hubert. Ho suonato il primo movimento. Neanche una parola, non un solo commento! Quanto è stupida e insopportabile la posizione di una persona che presenta a un suo amico un piatto di sua preparazione, e quello lo mangia e tace! Almeno qualcosa, anche una stroncatura amichevole, per l’amor di Dio, anche una sola parola di simpatia, seppure non d’elogio! Rubinštejn affilava gli artigli e Hubert aspettava che si chiarisse la situazione per schierarsi da questa o quella parte. […] Il silenzio eloquente di Rubinštejn era gravido di significati. Armatomi di pazienza, l’ho suonato fino alla fine. Ancora silenzio. Mi sono alzato e ho chiesto: «Ebbene?». Allora dalle labbra di Rubinštejn è sgorgato un torrente di parole, dapprima tranquille, poi sempre più simili a un profluvio di Giove tonante. Pareva che il mio concerto non valesse niente, che suonarlo non fosse possibile, che i passaggi fossero banali, irrimediabilmente goffi, che la composizione stessa fosse pessima e volgare, che io avessi rubato di qua e di là e che ci fossero solo due o tre pagine da poter tenere, mentre il resto bisognava gettarlo via oppure rifarlo completamente. «Ecco, per esempio, questo che cosa è? (e di quel passaggio faceva la caricatura). E questo? Come può essere possibile!”». E così via. […] Non ero solo attonito, ma anche offeso da tutta questa scena. Sono uscito tacendo dalla stanza e sono andato di sopra. Non potevo parlare dall’agitazione e dalla collera. Ben presto è apparso Rubinštejn e, accortosi del mio turbamento, mi ha chiamato in una delle stanze più lontane. Là mi ha ripetuto nuovamente che il mio concerto è impossibile e, avendomi indicato molti punti in cui erano necessari cambiamenti radicali, mi ha detto che se entro un certo periodo lo avessi rivisto secondo i suoi desideri, allora mi avrebbe fatto l’onore di eseguirlo

nel suo concerto. Non ne rivedrò neppure una nota, gli ho risposto e lo pubblicherò così com’è! E così ho fatto”.

Tchaikovskij, incurante delle critiche di Rubinštejn, portò a termine l’orchestrazione dell’opera nel mese di febbraio del 1875 senza toccare nulla dell’impianto generale del concerto e lasciando inalterati quei passaggi che erano stati criticati. L’opera, tuttavia, trovò un degno interprete nel grande e famosissimo pianista e direttore d’orchestra Hans von Bülow [nella foto], al quale il compositore russo dedicò la composizione, che fu eseguita per la prima volta a Boston durante una tournée americana il 25 ottobre 1875. Il successo fu immediato e travolgente e uguale esito ebbe, pochi giorni dopo, la prima a Pietroburgo affidata al pianista Gustav Kross. Curiosamente von Bülow eliminò in seguito il concerto dal proprio repertorio, mentre Rubinstein qualche anno più tardi ebbe modo di ricredersi e inserì il Concerto stabilmente nel suo repertorio di concertista.

Essendo difficile ritenere che Rubinstein potesse avere dell'ostilità nei confronti dell’amico Tchaikovskij, il suo atteggiamento dovette essere senz'altro motivato dalla carica innovativa della composizione che evidentemente si scontrava con gli schemi e le abitudini del pianismo tradizionale della metà dell'800 al quale egli si era formato.

I famosissimi accordi con cui Tchaikovskji introduce il pianoforte nel tema del primo movimento affidato agli archi, erano uno schiaffo alla tradizione ed inspiegabili secondo le consuetudini compositive accettate da Rubinstein, prese ad esempio nel Conservatorio da lui diretto. Altro punto incomprensibile a Rubinstein fu senza dubbio l'uso di un tema popolare ucraino, La canzone dei ciechi, adoperato nella seconda parte del primo movimento, l'Allegro con spirito, in cui la brillante figura ritmica deriva proprio dalla vivace melodia popolare a cui Tchaikovskij si era ispirato. Sebbene Tchaikovskij si fosse rifiutato di apportare all'opera quelle modifiche che Nikolaj Rubinštejn pretendeva, egli non si risentì quando in seguito il pianista Edward Dannreuther [nella foto] che stava preparando la prima esecuzione a Londra, gli inviò una lunga serie di proposte di cambiamenti; cambiamenti che non riguardavano il tessuto musicale bensì la strumentazione. Tchaikovskij non solo diede la sua autorizzazione, ma introdusse tutte quelle modifiche che Dannreuther suggeriva nell'edizione a stampa del Concerto; e altre ancora ne introdusse in una edizione successiva, nel 1888, dopo che ebbe avuto modo di ascoltare l'opera nella esecuzione di Aleksandr Ziloti La versione che si

ascolta generalmente oggi è, pertanto, quella di Tchaikovskij con modifiche di Dannreuther e Siloti. Il Concerto n. 1 op. 23 per pianoforte e orchestra segnò lo spartiacque fra un primo periodo tchaikovskiano, ricco di fermenti ed influenze, e quella seconda età delle grandi opere universalmente note, in cui la raggiunta maturità espressiva però non rinnegherà il "percorso russo", ma anzi ne darà realizzazioni di grande respiro e profondità, quali le due opere su testo di Puskin, Evgenij Onegin del 1878 e La dama di picche del 1890.

GUIDA ALL’ASCOLTO

1° movimento: Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito

Centro gravitazionale del Concerto è il primo movimento esteso per una durata che supera la metà di tutto il lavoro. Un perentorio attacco dei corni costituisce l’incipit della celeberrima sezione introduttiva. All'orchestra è affidato l'attacco del tema principale, di grande solennità; il pianoforte accompagna con poderosi ed ampi accordi. Orchestra e solista si scambiano alternativamente i ruoli; così quando gli archi inizialmente espongono il celebre languido tema, il pianoforte accompagna con accordi, mentre quando il tema passa al solista, che si presenta al pubblico, l’orchestra assume il ruolo di accompagnatrice.

Il pianoforte non solo presenta il tema, ma al tempo stesso lo amplia con elaborazioni che gradualmente danno vita a figurazioni di estremo virtuosismo, finché l'orchestra riprende nuovamente il tema iniziale. L'intervento del corno fa da tramite tra primo e secondo tema: suonato inizialmente con tocco leggero, viene ammorbidito dal suono scherzoso dei flauti prima che gli archi sviluppino per esteso la cantabilità di questa idea musicale. Il movimento vive di contrasti netti, talvolta addirittura stridenti, che vengono attraversati da esplosive strutture atte ad accrescere l'intensità del discorso musicale. Questa introduzione, che resta tra le invenzioni melodiche più geniali e popolari di tutta la musica di Tchaikovskij e che peraltro non si farà più sentire durante tutto il Concerto, sembra depauperare l'evidenza del vero primo tema nel seguente Allegro con spirito: un tema brillante, tratto da una canzone popolare ucraina, Il canto dei cechi, che Tchaikovskij stando agli scritti del fratello Modest, avrebbe ascoltato al mercato di Kamenka. Comunque, questa melodia appare di natura squisitamente strumentale e virtuosistica elaborata in un fitto dialogo con l'orchestra. La seconda sezione tematica (Poco meno mosso) si presenta con due diverse configurazioni melodiche in un'atmosfera più intima, languida e sognante. Su questi elementi è incentrato il lungo sviluppo dove al virtuosismo

spettacolare del pianoforte si contrappongono gli interventi coloristici di un'orchestra forse ancora trattata con mano un po' pesante ma ricca di piacevoli invenzioni strumentali. Al termine della ripresa con la tradizionale cadenza del solista una coda elabora le figurazioni del secondo tema arricchite da fitti arabeschi pianistici fino a chiudersi con una cascata di ottave.

2° movimento: Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I

La musica ritorna dolce, il ritmo del primo movimento scompare, le note sul pianoforte vengono accarezzate da motivi rapidi e allo stesso tempo con forme arabesche; è un'interpretazione tutta slava, quella data da Tchaikovskij a questo movimento, Nell'Andantino semplice del secondo movimento il compositore dà massimo spazio al gioco orchestrale dei timbri fra archi e fiati in una scena di sognante lirismo, preludendo alla seconda parte del tempo, il Prestissimo, in cui il compositore ravviva il discorso melodico e ritmico grazie a brillantissimi scambi fra pianoforte e orchestra su di una reminiscenza dalla melodia popolare, questa volta francese, Il faut s'amuser (brano legato al repertorio della cantante belga Désirée Artot della quale Čajkovskij si era invaghito nel 1868 nel corso di una sua tournée in Russia): e conduce l'ascoltatore al travolgente rondò del terzo movimento, Allegro con fuoco.

Costruito con estrema cura per dare salda struttura ad un discorso apparentemente rapsodico, l'Allegro si presenta come una tipica danza russa, caratterizzata da slancio ritmico, limpida inventiva melodica e brillante colorismo orchestrale, in cui il tema passa dal solista all'orchestra intrecciandosi in proposte e rimandi che lo rendono veemente anche grazie ad un policromo virtuosismo pianistico.

3° movimento: Allegro con fuoco

Il finale Allegro con fuoco è un Rondò costruito su due temi: il primo, una danza paesana ucraina (che Tchaikovskij trovò nella raccolta di Rubet pubblicata a Pietroburgo nel 1872) arricchita da

[Désirée Artôt e Tchaikovskij. 1868 ca.]

interessanti sfasature ritmiche, il secondo, più aperto e cantabile, lirico, affidato al dolce suono dei violini. Con la perorazione orchestrale di questo secondo tema si conclude trionfalmente il concerto.

DISCOGRAFIA

La famosa registrazione (1941) di Horowitz alla Carnegie Hall del Concerto n°1 è rimasta da allora il metro con cui sono state giudicate tutte le versioni successive. In qualche modo l'alchimia dell'occasione è stata unica e il risultato è indimenticabile. Nonostante l'atmosfera della Carnegie Hall, la registrazione è limitata e priva di bassi. Tale è però il magnetismo dell’insieme che l'orecchio dimentica presto i limiti sonori.

L'accompagnamento di Toscanini è notevole non solo per eguagliare l'adrenalina del suo solista (in particolare nel brivido viscerale del climax finale), ma per la tenerezza che trova per i passaggi lirici del primo movimento. La potente cadenza ne diventa l'apice, con un passaggio in cui sembrano esserci due pianisti in duetto, piuttosto che un solo paio di mani umane. I momenti di delicatezza di Toscanini si estendono all'Andantino, che è veramente semplice, anche quando accompagna i fuochi d'artificio pianistici della sezione centrale. Il finale porta tutto davanti, con le avvincenti ottave di Horowitz che portano a una dichiarazione tremendamente eccitante della grande melodia prima di precipitarsi furiosamente verso la coda.

L’altrettanto celebre registrazione di Horowitz del 1951 di Pictures at an Exhibition, fatta durante una performance dal vivo alla Carnegie Hall, è tanto emozionante quanto perspicace. I colori più scuri di Musorgskij sono mirabilmente catturati e le evocazioni più chiare e scherzando sono incredibilmente articolate. Nella Grande Porta di Kiev, Horowitz impreziosisce il tessuto musicale per rendere il risultato ancora più spettacolare. Entrambe queste prestazioni sono quindi considerate definitive e non sono mai state eguagliate e tanto meno superate. Uno svantaggio di questa registrazione è il suono mono (registrato nel 1940): il disco è destinato a coloro che sono interessati a grandi prestazioni e non principalmente preoccupati per lo stato dell'arte del suono.

Tchaikovsky: Piano Concerto n° 1 / Mussorgsky: Pictures at an exhibition Vladimir Horowitz (pianoforte). NBC Symphony Orchestra, dir. Arturo Toscanini. RCA Toscanini Collection

Questo disco unisce due registrazioni fatte da Van Cliburn nel 1958 e nel 1962 e che sono molto care al cuore di molti americani che sono cresciuti con loro. C'è anche l'enorme fattore emotivo relativo alla sensazionale vittoria di Van Cliburn al concorso pianistico Tchaikovskij Questa registrazione è un classico che vale la pena conservare. Nikita Kruscev il premier sovietico, voleva mostrare al mondo che l'Unione Sovietica era una nazione moderna e progressista. Un modo per farlo, pensò, era quello di tenere il Primo Concorso Tchaikovskij a Mosca nell'aprile del 1958. La giuria era tra gli altri composta anche da giganti della tastiera quali Svjatoslav Richter ed Ėmil Gilels. Tra i concorrenti vi era Van Cliburn, un 23enne di Kilgore, Texas. Il Concerto n° 1 fu una delle sue esibizioni alla finale dell'11 aprile 1958, con Kiril Kondrashin che dirigeva la Radio Sinfonica di Mosca.

Alle finali il pubblico si scatenò. La leggenda narra che i giudici non volevano davvero dare il primo gran premio del concorso a un giovane straniero, o comunque a qualsiasi straniero, ma il pubblico non intese ragioni e cominciò a cantare "Primo premio! Primo premio!" a conclusione dell'esecuzione di Cliburn di questo Concerto. Lo stesso Kruscev non poté cambiare il risultato e Cliburn vinse, divenendo una sorta di simbolo eroico agli occhi del blocco occidentale, soprattutto per i connazionali, nel contesto del continuo confronto USA-URSS svoltosi durante la Guerra fredda.

Successivamente, Cliburn e Kondrashin, un "Artista onorato della Repubblica", girarono gli Stati Uniti con spettacoli a New York, Filadelfia e Washington, DC. È probabile che questa registrazione, sia stata fatta durante le prove o subito dopo la loro esibizione alla Carnegie Hall di New York, il 19 maggio 1958.

Prodotto della prestigiosa Julliard School of Music, Van Cliburn è stato senza dubbio uno dei migliori pianisti classici che il mondo abbia mai conosciuto, la cui tecnica pianistica è davvero eccezionale. Il semplice fatto che possa interpretare magnificamente il capolavoro più sublime di Tchaikovskij ed essere un vincitore del concorso a lui dedicato è già di per sé un risultato straordinario. E un ulteriore orgoglio in questo meraviglioso recital è la sua capacità di suonare un altro capolavoro di Rachmaninoff anch’esso in modo eccezionale con un favoloso Fritz Reiner alla guida della Chicago Symphony Orchestra. Van Cliburn ha un'espressività innata, il suo modo di suonare il pianoforte è così potente che affascina e cattura gli ascoltatori con totale attenzione per apprezzare appieno questi due stupendi concerti nota per nota.

Tchaikovsky: Piano Concerto n° 1 / Rachmaninov: Concerto n°2* Van Cliburn (pianoforte). NBC Symphony Orchestra, dir. Kirill Kondrashin / Chicago Symphony Orchestra, dir. Fritz Reiner* RCA Victor Red Seal

Dei tre movimenti del Concerto n. 1 di Tchaikowskji sono rimasto particolarmente attratto dal movimento più affascinante, "Allegro non Troppo e Molto Maestoso". Con i suoi quasi ventuno minuti, tra le mani di Van Cliburn è semplicemente un meraviglioso gioiello musicale. Superba la qualità del suono SACD, che impreziosisce ancora di più queste performances.

Il Concerto n° 1 di Tchaikovskij con Leinsdorf alla guida dell'orchestra di Boston, ad un primo ascolto forse dà l'impressione di non riuscire a "reggere" il confronto con l'interpretazione di riferimento, Richter accompagnato da Karajan di poco successiva, ma è poi via via evidente, al riascolto, come Rubinstein cerchi di evidenziare il lato più melodico e meno eroico del compositore russo, e ci riesca perfettamente! Saranno le scale snocciolate in modo delicato e preciso, o la perfezione delle ottave ascendenti, ma questo Concerto di Tchaikovskij sotto le dita magiche di Rubinstein si trasforma in una versione autorevole con cui tutti gli altri devono misurarsi. ֍

Una coppia di maestri russi indiscussi nelle due partiture più popolari di Tchaikovskij: un grandissimo pianista con il direttore d'orchestra più russo del 20° secolo. Mravinsky (1958) prende “di petto" il concerto dalla prima all'ultima nota, esuberante e diretto sia come musicalità che come tecnica. Tempi abbastanza rapidi, veramente prodigioso nella sua naturalità e spontaneità. Tra le migliori esecuzioni del concerto di Tchaikovskij in assoluto. Di grande spessore la “Patetica”.

Tchaikovskij: Piano Concerto n° 1 Arthur Rubinstein (pianoforte). Boston Symphony Orchestra, dir. Erich Leindorf. RCA Victor Red Seal

Tchaikovskij: Piano Concerto n° 1 /Symphony n° 6 Pathetique

Svatoslav Richter (pianoforte) Orchestra Filarmonica di Leningrado, dir. Yevgeny Mravinsky. Praga

Tchaikovsky: Concerto n° 1

Emil

Gilels lascerà quindici incisioni del Primo concerto per pianoforte di Tchaikovskji tra il 1938 e il 1980, e reinterpreterà continuamente questo concerto, rendendo ogni iterazione una versione molto diversa.

In questa registrazione del 1955 affiancato dalla Chicago Symphony Orchestra diretta da Fritz Reiner, Gilels offre un’esecuzione eccezionalmente energica e appassionata Gilels suona sia accattivante che sensibile, mentre Reiner fornisce l'accompagnamento orchestrale perfetto. L'accordo di Reiner e Gilels è totale, trovando un equilibrio tra enfasi, potere e maestà con la giusta dose di sensibilità e poesia. Si può parlare senza dubbio anche qui di una registrazione di riferimento ֍

E’ reputata una delle migliori edizioni di riferimento per questo brano. Tempi generalmente lenti e dilatati, senza grossi cambi nelle parti virtuosistiche. Questo permette di evidenziare ancora di più la musicalità insita nel brano, accentuarne il lirismo e la nobiltà (Karajan non era inusuale a sottolineare con il tempo le scelte estetiche ed a esasperare il lirismo).

La qualità della registrazione è molto buona, e questo permette di focalizzare meglio l'abilità di Richter (aiutato dai tempi dilatati) di creare sfumature sonore in un brano che in molte esecuzioni è suonato con veemenza". Soprattutto ne emerge la pienezza di un pianoforte che ha lo stesso impatto sonoro di un'orchestra piena. L'obiettivo (riuscito) è quello di "nobilitare" questo concerto, mettendo in secondo piano la componente virtuosistica (che però riesce ad emergere

Gilels (pianoforte). Chicago Symphony Orchestra, dir. Fritz Reiner. RCA Victor Red Seal

Tchaikovsky: Piano Concerto n° 1

Svjatoslav Richter (pianoforte). Wiener Symphoniker, dir. Herbert von Karajan. Deutsche Grammophon

benissimo sotto le dita di Richter, lungi dal farne un'esecuzione "fiacca") ed invece sottolinearne la componente melodica. ֍

Tchaikovsky: Piano Concerto n° 1 / Rachmaninov 3*

Martha Argerich (pianoforte). Symphonie Orchester des Bayerischen Rundfunks, dir. Kirill Kondrashin. /Radio-Symphonie-Orchester, dir. Riccardo Chailly*.

Philips

In un solo disco ci sono due dei più grandi capolavori per pianoforte e orchestra, interpretati dalla più grande pianista vivente accanto a due grandissimi direttori d’orchestra: Chailly e Kondrashin. Le registrazioni sono dal vivo, in ADD e risalgono al 1982 per il concreto di Rachmaninoff ed al 1980 per il concerto di Tchaikovsky.

Martha Argerich in Tchaikovskij è un fenomeno della natura capace di far brillare una partitura cupa e drammatica. L’interpretazione possiede quel tocco inimitabile e selvaggio che fa della Argerich una musicista unica nel suo genere.

Definita la più bella registrazione live del difficilissimo e monumentale terzo concerto di Rachmaninoff, la Argerich doma e domina una delle partiture più complesse mantenendo alta la tensione anche nei momenti dell’adagio. La sua performance è sensuale, impulsiva e nel finale è veramente sorprendente. Questo disco è assolutamente imperdibile. ֍

La terza registrazione (1995) dal vivo di Martha Argerich (cronologicamente) del popolare Concerto per pianoforte di Tchaikovskij è probabilmente la sua più compiuta. Abbagliante! Sembra pieno di freschezza, gioia e passione, come se questa musica fosse stata fatta per la prima volta. Veloce come un fulmine, ma molto controllata anche nei momenti di virtuosismo più affascinante. Nel secondo movimento arrivano la qualità emotiva e il tocco abile che rendono Martha Argerich così emotivamente e piacevolmente ascoltabile. La potenza e la forza nel suo suono tornano nel movimento finale.

Tchaikovsky: Piano Concerto n° 1 /The Nutcracker Suite Martha Argerich (pianoforte). Berliner Philharmoniker, dir. Claudio Abbado. RCA Victor Red Seal

È abbinato il duetto di pianoforte dalla Suite dello Schiaccianoci con Nicolas Economou, di origine cipriota già morto all'epoca (morto in un incidente stradale nel 1993). Il duo Argerich/Economou a due pianoforti è tra i più emozionanti che si possa mai sentire.

È anche una delle migliori registrazioni di Claudio Abbado con i Berliner Philharmoniker. ֍

Nel 1980 Pogorelich partecipò al Concorso Pianistico Internazionale Fryderyk Chopin a Varsavia, dove, per motivi mai definitivamente chiariti, viene eliminato dalla graduatoria finale del concorso. Questa decisione controversa e ingiustificata causò l’abbandono della giuria di Marta Argerich, la quale affermò che Ivo Pogorelich era un genio. Questo evento, unico nella storia dei concorsi pianistici, ebbe un’eco fulminea nella comunità musicale mondiale che riconobbe Ivo Pogorelich come il vero vincitore morale del Concorso.

Sull’onda dell’enorme interesse causato dall’esclusione al Concorso, Pogorelich venne invitato ad esibirsi con le più importanti orchestre, iniziando una carriera che prosegue ancor oggi con concerti nelle più prestigiose sale del mondo.

Le esibizioni di Pogorelić sono state spesso controverse, alcuni ritengono che la sua celebrità sia dovuta alle sue eccentricità piuttosto che al suo talento.

In questo Concerto sfoggia tempi insolitamente lenti, che personalmente non mi entusiasmano.

Tchaikovsky: Piano Concerto n° 1 Ivo Pogorelich (pianoforte). London Symphony Orchestra, dir. Claudio Abbado. Deutsche Grammophon

Liszt in Italia

Con la sua ricerca del colore del suono e la sperimentazione esasperata delle potenzialità del pianoforte, sin quasi a spezzare le corde dello strumento, Franz Liszt (Raiding, Oedenburg 1811Bayreuth 1886) incantava il pubblico con le sue sorprendenti trovate ed era idolatrato in tutta Europa. Con lui nasceva il culto appassionato del virtuoso.

«Mezzo zingaro mezzo francescano», come si definiva lui stesso, aveva attraversato l’Europa viaggiando su un’enorme carrozza, che comprendeva una stanza da pranzo e una da lavoro con pianoforte. Cosmopolita e mondano, veniva osannato grazie all’intensa attività concertistica, sviluppatasi in particolare tra il 1830 e il 1848, mentre a partire dell’anno seguente, in coincidenza con il viaggio in Italia, cominciò a dedicarsi totalmente alla composizione.

Listz soggiornò a lungo a Roma subendo il fascino dei grandi artisti, riflettendo sulla fede e impegnandosi nel rinnovamento delle istituzioni musicali

Totalmente compenetrato nell’ideale romantico dell’arte intesa come trasfigurazione poetica dell’esistenza, in grado di realizzare un momento creativo di osmosi tra poesia, musica e pittura, il musicista ungherese subì il fascino della cultura italiana e riversò la sua passione per l’Italia in molte sue creazioni, quali Les années de pèlerinage, nate da impressioni sul Petrarca e su Salvator Rosa o la Sinfonia dedicata a Dante, suddivisa in due parti, Inferno e Purgatorio, per soprano, coro femminile e orchestra. L’aspirazione all’unità tra le arti lo portava, difatti, a composizioni in cui ritraeva «le reazioni della psiche alle impressioni visive»: per tale motivo Liszt conquistò nella storia dell’impressionismo musicale una posizione in parte preparatoria, in parte anche decisiva, simile a quella dei grandi pittori suoi contemporanei, Edouard Manet in Francia e James Whistler nei paesi anglo-americani. Nella lettera a Hector Berlioz, Liszt scriveva dall’Italia: «Il bello in questo privilegiato Paese mi appariva sotto le sue forme più pure e sublimi. L’arte si mostrava ai miei occhi in tutto il suo

splendore; si rivelava a me nella sua universalità e nella sua unità. Il sentimento e la riflessione mi convincevano ogni giorno di più della relazione nascosta che unisce le opere del genio. Raffaello e Michelangelo mi facevano meglio comprendere Mozart e Beethoven; Giovanni Pisano, Fra Beato, il Francia mi spiegavano Allegri, Marcello, Palestrina; Tiziano e Rossini mi apparivano come due astri simili. Il Colosseo e il Campo Santo non sono poi così estranei come si può pensare alla Sinfonia eroica e al Requiem. Dante ha trovato la sua espressione pittorica in Orcagna e Michelangelo; egli un giorno troverà forse la sua espressione musicale nel Beethoven dell’avvenire». Se nel corso dei primi soggiorni a Roma, nel 1849, il compositore era rimasto estasiato dinanzi alla grandiosità della Città eterna, anche grazie alle visite che effettuò con l’artista Jean-AugusteDominique Ingres, allora direttore dell’Accademia di Francia, che lo accompagnò al Colosseo e ai principali monumenti romani, più tardi, nel ventennio del cosiddetto “periodo romano”, prolungatosi dal 1861 al 1886, Liszt manifestò un forte sentimento cristiano.

La morte dei due figli, Daniel e Blandine, nati dall’unione con Marie d’Agoult, avvenuta a soli tre anni di distanza l’una dall’altra, rispettivamente nel 1859 e nel 1862, fecero cadere il musicista in una profonda crisi, intrisa di meditazioni sulla morte. Nel 1861 era a Roma e fu ricevuto con onore tanto nella Curia vaticana quanto nei salotti aristocratici delle famiglie Caetani, Rospigliosi e Pignatelli, ma la sua attitudine interiore protendeva ormai verso riflessioni sulla caducità umana, che si tradussero nella seconda e nella terza delle Trois odes funèbres dedicate a Michelangelo e Tasso a Villa d’Este, nelle due leggende per piano St François d’Assise, così come nei Cipressi di Villa d’Este, sui quali lui stesso scriverà: «Questi tre giorni li ho passati tutti sotto i cipressi. I loro vecchi tronchi si salutavano ed io sentivo piangere i rami secchi di immutevole fogliame».

Spinto dalla convinzione che l’unico conforto della sua vita potessero essere la religione e la fede, nel 1865 Liszt prese gli ordini minori e divenne abate, stupendo tutti i contemporanei già preparati a celebrare il suo matrimonio con la principessa Carolyne Wittgenstein.

Dal 1870, Liszt stabilì la propria dimora tra Roma e Villa d’Este, dove risiedeva il cardinale principe Gustavo di Hohenlohe, suo protettore. La meravigliosa Villa di Ippolito d’Este, teatro delle arti nel Cinquecento con i suoi effetti spettacolari e l’ingegnosa sfida tra arte e natura, riviveva nella musica del prodigioso pianista che si ispirava al suono delle sue fontane per comporre Jeux d’eaux à Villa d’Este. La dimora fu anche il luogo di incontro con un allievo di spiccato talento, Giovanni Sgamati, che avrà un ruolo di primo piano nel sostenere il maestro nella diffusione della musica strumentale tedesca in Italia. Malgrado le accuse di esibizionismo rivolte a questo artista, convinto della necessità di essere coerente con la propria verità e sincerità artistica, Liszt si prodigò con tutte le sue energie per diffondere il verbo di Hector

Berlioz, Robert Schumann, Frédéric Chopin e Richard Wagner. Investì, inoltre, molto impegno nel tentativo di rinnovamento musicale delle istituzioni italiane, con le attività promosse nella Sala Dante a Roma o quelle relative alla Società Orchestrale Romana. Proiettato nel sogno di una “musica dell’avvenire”, per lui realizzabile attraverso l’abbandono degli schemi formali classici, Liszt portò avanti l’ideale romantico del «musicista-poeta», l’unico e il solo capace di estendere i confini della sua arte «rompendo le catene che impediscono il libero volo della fantasia».

[Fヴaﾐz Liszt ﾐelle fotogヴafie dげepoIa della Iollezioﾐe Eヴﾐst Buヴgeヴ]

La Celesta

La Celesta (il cui nome completo è voce celeste) è uno strumento musicale idiofono a percussione, di aspetto simile a quello di un pianoforte verticale di piccole dimensioni.

La tastiera della celesta aziona dei martelletti che percuotono una serie di lamelle di metallo intonate per semitoni, fissate ciascuna su una cassa di risonanza. Produce un suono ovattato, delicato e chiaro, richiamando i campanelli. La sua estensione va dal Do3 al Do7.

La celesta fece il suo primo ingresso nell'orchestra sinfonica nel 1892, nel balletto Lo schiaccianoci, di Tchaikovskij. A questo proposito si racconta che il compositore russo, mentre si recava

all’inaugurazione della Carnegie Hall di New York nel 1891, si fermò a Parigi e visitò il negozio di Victor Mustel per vedere e ascoltare un nuovo strumento: la sconosciuta celesta. Decise di farla debuttare all'interno di un'orchestra, e, per evitare che altri autori gli rubassero l'idea, se la fece portare segretamente da Parigi scrivendo all'editore: "Così che non possano servirsi dei suoi effetti prima di me".

Tchaikovskij, alla ricerca di nuove sonorità grazie a strumenti strani e sconosciuti, compose il famosissimo assolo per celesta, la “Danza della Fata Confetto” da “Lo Schiaccianoci”. La prima mondiale di questo balletto al Teatro Mariinsky di San Pietroburgo nel dicembre 1892 decretò il successo dello strumento, incantando il pubblico e ispirando altri musicisti.

La celesta è ancora molto usata nelle orchestre, dopo gli esordi molti musicisti ritennero infatti il suono della celesta funzionale alla loro musica.

Abbiamo molti esempi.

Maurice Ravel lo ha usato nel “Bolero”, in “Une Barque sur l’ocean” e ne “L’heure espagnole”

Claude Debussy nel suo quintetto “Chansons de Bilitis” e Gustav Mahler nella sua Sesta sinfonia, nel “Canto della Terra,” e nelle “Kindertotenlieder”.

Gustav Holst nel 1918 lo usa per la sua opera “I pianeti” nel suo ultimo movimento “Nettuno, il mistico”.

Bèla Bartók nella “Musica per strumenti ad arco, percussioni e celesta” scritta nel 1936.

Respighi lo utilizzò in “Fontane di Roma”, parte della sua “Trilogia romana”; casella nel “Convento veneziano” dove viene suonata a quattro mani.

Richard Strauss nella sua “Eine Alpensinfonie”, Stravinskij nel suo “Requiem”, Schöenberg nell’opera “Herzgewachse”, ma anche George Gershwin, Dimitri Shostakovich e Carl Orff in “Carmina Burana” hanno saputo comporre con il suo suono.

Richard Strauss la utilizzò in ben tre composizioni: “Arianna a Naxos”, ne “ La donna senza ombra” e nel “ Der Rosenkavalier ”.

Ancora: la celesta è usata anche nell’opera, quali “Tosca” di Puccini , e “Sogno di una notte di mezza estate” di Benjamin Britten.

Infine, le parti difficili del glockenspiel vengono spesso suonate sulla celesta, ad esempio nel “Il flauto magico” di Mozart e in “Oiseaux Exotiques” di Olivier Messiaen.

Ai giorni nostri la celesta è stata utilizzata anche da musicisti rock e pop, ma anche nella musica d'avanguardia e nel jazz, particolarmente adatta a creare atmosfere di particolare intensità.

La Musica del medioevo

Il Castellano di Coucy

Il Castellano di Coucy era un nobile troviero francese della fine del secolo XII. Verosimilmente di tratta di Guy de Coucy, ma egli è conosciuto sotto quello di Châtelain de Coucy, perché governatore del castello di Coucy dal 1186 al 1203, anno della sua morte.

Egli è divenuto l'eroe d'una leggenda romanzesca, destituita di qualsiasi fondamento storico, narrata nel Roman du Châtelain de Coucy et de la dame de Fayel di Jakemon Sakesep (fine del sec. XIII).

Secondo il racconto di Jakemon Sakesep1, il Signore di Coucy salpò per combattere nella Terza Crociata al fianco di Riccardo Cuor di Leone contro il leggendario Saladino. Probabilmente ferito a morte, il Castellano di Coucy scrisse una lettera indirizzata alla sua amante, la signora di Fayel, dando istruzioni di recapitarla assieme al proprio cuore: prova inconfutabile che tale organo apparteneva all’amata, letteralmente.

Nel Medioevo esisteva un’usanza funebre riservata ai cadaveri “eccellenti”, ovvero re, santi, nobili ed ecclesiastici, che aveva come scopo quello di risolvere il disgustoso problema della putrefazione. Capitava spesso, infatti, che personaggi illustri della storia morissero in terra straniera, magari a miglia e miglia di distanza, come avveniva durante le Crociate, e che si manifestasse la necessità di riportarli indietro per seppellirli in patria, su terreno consacrato. Siccome era impossibile ottenere un tale risultato in condizioni normali, in piena decomposizione sotto il sole primaverile ed estivo, ovvero nelle stagioni in cui i “re facevano la guerra” si misero in campo delle soluzioni per rallentare il processo di decadimento dei tessuti e compiere un lungo viaggio in compagnia di un morto un po’ meno putrescente. I nobili cadaveri potevano essere smembrati, fatti a pezzi, bolliti, salati, speziati e conservati in ogni genere di contenitore: dal sacco di pelle di bue usato per Enrico I d’Inghilterra, alle urne di vetro. La lettera del Castellano di Coucy. assieme al cuore, finì malauguratamente per sbaglio nelle mani del Signore di Fayel, che, adirato per il tradimento della moglie, ordì una terribile vendetta. Egli ordinò al cuoco di cucinare il cuore del Castellano di Coucy, e servirlo assieme a galline e capponi arricchiti da una salsa squisita. Tutti i commensali avrebbero mangiato le galline e i capponi meno che la signora, cui era riservato il “piatto forte”.

La macabra cena cominciò, e la signora di Fayel addentò la pietanza preparata esclusivamente per lei, senza neppure sapere di stare mangiando il cuore del suo amato cavaliere poeta. Ma non solo. La signora trovò la pietanza così buona che le sembrava di “non aver mangiato mai cibo più saporito”.

La signora chiese da dove provenisse un cibo così buono, di cosa si trattasse, e come mai non venisse preparato più spesso, al castello. Era forse troppo costoso? Il malvagio signore vendicativo rispose che un tale cibo non lo si poteva comprare da nessuna parte, poiché era stato estratto dal petto del castellano di Coucy.

La signora di Faye dapprima non credette alle parole di suo marito. Non riteneva possibile che fosse stata costretta a mangiare il cuore dell’amante, poiché il cavaliere poeta non lo si vedeva ormai da due anni, dal giorno in cui era partito per la Terra Santa. Tuttavia, il marito mostrò la lettera con il sigillo del cavaliere, prova inconfutabile che diceva il vero. E la moglie fu colta da tremenda disperazione.

Una volta capito che il proprio marito le aveva dato da mangiare il cuore del suo amante, la donna giurò di non toccare mai più cibo dopo quella “gentile vivanda”, e svenne in preda alla disperazione, poiché l’immenso dolore l’aveva svuotata di ogni “forza e vigore”.

La storia finisce nella più completa tragedia, poiché la signora di Faye si lasciò morire dalla tristezza per esser stata costretta a mangiare il cuore dell’amante “Mi mostrò che era mio, il mio deve ora essere suo!”, furono le sue parole.

L’epilogo presenta delle assonanze con molte tragedie d’amore ben più celebri, che ricalcano il tema della sofferenza e del grande sacrificio. La storia del Castellano di Coucy è improbabile: un cuore estratto da un cadavere in Terra Santa, prima di arrivare in Francia, per quanto salato o speziato, sarebbe marcito; ed è altrettanto improbabile che la signora di Fayel sia stata messa nelle condizioni di mangiare il cuore putrido dell’amante senza che lei se ne accorgesse.

OPERE

Al Castellano di Coucy sono attribuite circa ventisei canzoni, di cui quasi quindici o sedici considerate autentiche, molto vicine ai modelli provenzali originali.

Queste composizioni hanno intonazione tenera e dolce e son penetrate di malinconia, tanto che viene chiamato il Jaufré Rudel della Francia settentrionale.

Ho scelto i due componimenti più significativi: Bele dame me prie de chanter e Bien cuidai vivre sans amour.

Bele dame me prie de chanter, si est bien droiz que je face chançon, je ne m'en sai ne ne puis destorner car n'ai povoir de moi se par li non: ele a mon cuer que ja n'en qier oster, et sai de voir q'il n'i tret se mal non, or le dont Dex a droit port arriver car il s'est mis en mer sanz aviron.

[La bella dama mi prega di cantare, quindi è giusto che componga una canzone, io non so né posso evitarlo perché non ho potere su di me se non attraverso di lei: ella ha il mio cuore che non desidero le si sottragga mai, ma so di sicuro che non ne trae nient'altro che male, gli conceda Dio di arrivare a buon porto, poiché si è messo in mare senza remi.]

II Preuz et sage, je ne vous os conter la grant dolor que j'ai s'en chantant non, et, sachiez bien, ja n'en orrez parler car je n'i voi nule droite reson; j'aim melz ensi sousfrir et endurer ces tres douz max sanz avoir guerison que d'une autre quanqu'on puet demander, ce sachiez bien, debounere au douz non.

[Virtuosa e saggia, non oso raccontarvi il grande dolore che provo se non attraverso la canzone, e, sappiate bene, non ne sentirete mai parlare poiché non ne vedo una buona ragione; preferisco soffrire e sopportare così questi dolci mali senza guarirne che avere da un'altra tutto ciò che si può chiedere, sappiatelo bene, gentile dal dolce nome.]

De ceste amor qui tant me fet pener, ne voi je pas com j'en puisse partir car je n'i voi reson de l'eschiver, ne n'est pas droiz que g'en doie joir, més fol desir fet souvent cuer penser en si haut lieu q'il n'i puet avenir, et fine amor si ne doit pas grever ceus qui painent toz jorz de li servir.

[Da questo amore che mi fa tanto soffrire, non vedo come potermi separare poiché non vedo ragione di fuggirne, né è giusto che io ne gioisca, ma il folle desiderio rivolge spesso il cuore verso un luogo tanto alto che non può arrivarvi, e il fine amore non deve gravare tanto quelli che soffrono costantemente nel servirlo.]

S'onques amis ot joie pour amer,

BELE DAME ME PRIE DE CHANTER (La bella dama mi chiede di cantare)

je sai de voir que n'i doi pas faillir car nus fors moi ne porroit endurer les granz travaus que j'ai pour li servir: a son plesir me fet plaindre et plorer et souspirer et veillier sanz dormir, més itant fu a moi reconforter que nuit et jor en plorant la remir.

[Se mai amico ebbe gioia dall'amare, io sono certo di non poter fallire perché nessuno all'infuori di me potrebbe sopportare le grandi pene che sento per servirlo: a suo piacimento mi fa piangere e lamentarmi e sospirare e vegliare senza dormire, ma mi fu allo stesso modo di conforto rimirarla notte e giorno piangendo.]

Je ne me sai tenir ne conforter de vos, Biax Cuers, servir entierement, et quant je plus vous doi merci crier, lors vous truis je cruel si durement que ja a moi ne ferez biau senblant, ainz le fetes autrui por moi grever, més quant vostre oeil me vuelent regarder et je remir le vostre biau cors gent, tant sui je hors de paine et de torment.

[Non so astenermi né confortarmi dal servirvi sinceramente, Bel Cuore, ma quanto più vi imploro pietà, più vi trovo crudele così duramente che non mi mostrerete mai un aspetto piacevole, lo fate invece ad altri per farmi soffrire, ma quando i vostri occhi mi vogliono guardare e io rimiro il vostro bel corpo gentile, sono totalmente fuori dalla pena e dal tormento.]

BIEN CUIDAI VIVRE SANS AMOUR (Credetti bene di vivere senza amore)

Bien cuidai vivre sans amour, desor en pais tout mon aé, mais retrait m'a en la folour mes cuers dont l'avoie escapé. Enpris ai grenour folie que li faus enfes ki crie pour la bele estoile avoir qu'il voit haut el ciel seoir.

[Credetti bene di vivere senza amore, ormai in pace per il resto della vita, ma il mio cuore mi ha riportato nella follia da cui l'avevo messo in salvo. Ho intrapreso una pazzia più grande del folle ragazzino che piange per avere la bella stella che vede stare alta in cielo.]

II Coument que je me desespoir, bien m'a Amours guerredouné

che que je l'ai a mon pooir servie, sans desloiauté, que Roi m'a fait de Folie!

Si se gart bien qui s'i fie, que si haut don set merir ceus qui servent sans traïr! mais n'en puis mon cuer movoir

[Nonostante mi disperi, Amore mi ha ricompensato bene, il fatto di averlo servito con tutte le forze lealmente mi ha reso Re di Follia! Si guardi bene chi vi si affida che un dono così alto ricompensa coloro che servono senza tradire!]

N'est merveilles se je m'aïr vers Amour, qui tant m'a grevé, Diex, s'or le peuse tenir un seul jour a ma volenté, el conperroit sa folie, si me fache Dieus aïe! A morir la convenroit se ma dame ne vaincoit. N'est [merveilles] s'est

[Non sorprende che io mi adiri con Amore, che mi ha gravato tanto. Dio, se potessi averlo un solo giorno a mio volere, pagherebbe la sua follia, se solo Dio mi aiutasse! Dovrebbe morirese non vincesse la mia donna.]

Ai frans cuers que tant convoit, ne bees a ma foleté! Bien sai q'en vous amer n'ai droit s'Amours ne m'i eüst douné, mais, esforchiés, fais folie, si con fait nés que vens guie qi va la ou il l'enpaint, si ke toute esmie et fraint.

[Ah! cuore sincero che desidero tanto, non vi curate della mia follia! So bene che non avrei diritto di amarvi se Amore non me lo avesse concesso, ma, spinto, commetto follie, come fa la nave guidata dal vento che va là dove quello la getta, cosicché la riduce in pezzi e la distrugge.]

Ma dame ou nus biens ne soufraint, merchi pour franchise et pour gré! Puis qu'en vous sont tot mal estaint et tout bien vif et alumé, counisiés dont la folie me vient, qi me taut la vie, qu'a rien n'os faire clamour s'a vous non de ma dolour.

[Donna mia, cui non manca alcun bene, pietà per giustizia e benevolenza! Poiché in voi tutti i mali sono soffocati e tutti i beni vivi e ardenti, sappiate da dove viene la follia/che mi toglie la vita, non oso lamentarmi con altri se non con voi del mio dolore.]

Canchon, ma Bele Folie me salue et si li prie que pour Dieu et pour s'ounour n'ait ja l'us de traïtour. Que bien sevent li plusor que Judas fis son Seignour.

[Canzone, salutami la mia Bella Follia e pregala che in nome di Dio e del suo onore non si comporti da traditore. Che i più sanno bene cosa Giuda fece al suo Signore.]

DISCOGRAFIA

Non ho purtroppo trovato nulla su interpretazioni musicali delle opere del Castellano Di Coucy, in compenso si trova un numero discreto di libri che raccontano la tragica fine dei due amanti.

Clara Josephine Wieck Schumann

Clara Josephine Wieck Schumann (conosciuta semplicemente come Clara Schumann), è stata la più straordinaria pianista e compositrice del Romanticismo.

La sua storia ha interessato diversi storici della musica e affascinato scrittori.

Nacque a Lipsia il 13 settembre 1819. Il padre, Johann Gottlob Friedrich Wieck aveva studiato teologia ma, appassionato di musica, fondò una fabbrica di pianoforti. Benché in buona parte autodidatta, fu un ottimo insegnante di musica, ma per tutta la vita fu ossessionato del veder riconosciuto il suo talento didattico.

La madre Marianne Tromlitz era cantante e pianista. Proveniente da una famiglia di musicisti (il nonno, Johann George Tromlitz, era stato un celebre flautista e compositore, mentre il padre era cantore a Plauen) era essa stessa un talento fuori dal comune. Aveva studiato proprio con Wieck e continuò, anche dopo il matrimonio, pare più per compiacere il marito, una apprezzabile carriera come cantante e pianista esibendosi più volte al Gewandhaus di Lipsia; Wieck vedeva in lei non solo la moglie, la compagna da cui ebbe cinque figli, ma ancor di più la sua proiezione di abile didatta.

I genitori di Clara si sposarono nel 1816 e la coppia ebbe cinque tra figlie e figli: Adelheid – morta prima che la secondogenita nascesse -, Clara, Alwin, Gustav e Viktor. I contrasti tra i due coniugi sopravvennero quando Marianne decise di abbandonare la scena ribellandosi al suo coniuge-mentore, e si arrivò al divorzio. Quando i suoi genitori si separarono, Clara aveva quattro anni: lei rimase con il padre, che sulla figlia riversò la sua pervicacia didattica, voleva trasformarla non solo in una delle più straordinarie, ed in

[Johann Gottlob Friedrich Wieck e Marianne Tromlitz]

quel tempo rarissime, virtuose della tastiera, ma anche una musicista a tutto tondo, il che avrebbe accresciuto non poco il suo prestigio di didatta. I dettagli sui primi anni di Clara sono attestati da un diario che Friedrich Wieck iniziò a compilare per conto della figlia quando Clara aveva solo sette anni e che continuò a supervisionare in ogni voce fino al diciannovesimo compleanno, ulteriore indicazione dell’ossessività con cui aveva programmato ogni passo della vita di Clara. La prima pagina del suo diario riporta: さ“oﾐo ﾐata il 13 setteﾏHヴe 1Β1Γ e ho ヴiIevuto il ﾐoﾏe Clara Josephine; mio padre si occupa di una piccola iﾏpヴesa ﾏusiIale. “ia lui Ihe ﾏia ﾏadヴe soﾐo ﾏolto iﾏpegﾐati Ioﾐ lo studio e lげiﾐsegﾐaﾏeﾐto, peヴ Iui soﾐo stata inizialmente affidata alle cure della domestica; non parlava molto bene e forse anche per questo io stessa non ho cominciato a esprimermi prima dei quattro anni. Tuttavia sono stata subito abituata ad asIoltaヴe ﾏolta ﾏusiIa piaﾐistiIa e duﾐケue ho sviluppato pヴesto uﾐa seﾐsiHilità dげoヴeIIhio ﾏolto ﾏaggioヴe veヴso i suoﾐi Ihe veヴso il liﾐguaggio paヴlato…ざ

LA FORMAZIONE MUSICALE

L’educazione musicale di Clara iniziò pochi giorni dopo il quinto compleanno. Wieck sottopose Clara anche a severi studi accademici ed allo studio delle materie di cui avrebbe potuto avuto bisogno per la sua carriera concertistica, ossia quelle letterario-filosofiche e le lingue straniere. Inoltre le prescrisse, come esigeva da ogni membro della famiglia, delle lunghe passeggiate che ritemprassero lo spirito ed il corpo.

A soli sette anni Clara già trascorreva ogni giorno oltre tre ore allo strumento comprendenti un’ora di lezione con il padre e due di pratica.

A dieci anni intraprese anche lo studio del violino, del canto e della composizione.

IL DEBUTTO

Il 20 ottobre 1829 Clara si cimentò in una esibizione privata, la prima di una piccola serie prima di un folgorante ingresso ufficiale in società.

L’8 novembre 1830, l’undicenne Clara Wieck debuttò ufficialmente in un recital da solista al Gewandhaus di Lipsia. Il suo programma includeva anche due sue composizioni – le Variazioni su un tema originale per pianoforte, e un lied. I critici le riservarono un’accoglienza calorosa: il Leipziger Zeitung, sottolineava come eccellente l’esibizione di Clara, sia in veste di interprete che di compositrice.

Ancora ragazzina, Clara iniziò a viaggiare in Europa per tenere diversi concerti. Ebbe modo di incontrare lo scrittore e filosofo Johann Wolfgang von Goethe, che le donò una medaglia con

dedica, e il violinista e compositore italiano Niccolò Paganini. Le successive stagioni concertistiche in poco tempo consacrarono Clara come un’artista prodigiosa.

Friedrich Wieck era sempre accanto alla giovane figlia nelle tournée. Si occupava delle pubbliche relazioni, dei contratti, della sala, dello strumento. Su quest’ultimo aspetto era estremamente fiscale: portava con sé tutto il necessario ad accordare ed eventualmente accomodare i pianoforti su cui avrebbe suonato Clara. All’inizio della sua carriera artistica, Clara Schumann divenne conosciuta principalmente per le esecuzioni di pezzi già popolari e di successo, selezionati dal padre. Successivamente maturò un particolare gusto per i nuovi compositori dell’epoca romantica come Chopin, Mendelssohn e naturalmente Robert Schumann. Iniziò a mettere insieme da sola i programmi, inserendo anche composizioni di Haydn, Mozart, Brahms e Beethoven.

La giovane Clara già nel 1835 era conosciuta in tutta Europa come pianista talentuosa, ma non stentò ad affermarsi anche come raffinata compositrice; era consuetudine tipica degli anni trenta che un virtuoso dovesse essere anche creatore, e Clara su insistenza paterna inseriva sempre nei suoi programmi almeno un brano originale.

Ludwig Spohr ascoltando le sue creazioni già nel 1831 scrisse: “Le sue composizioni, come la stessa giovane artista, sono tra le più straordinarie novità nel mondo dell’arte”, un giudizio peraltro condiviso all’epoca da personalità come Chopin, Goethe, Mendelssohn, Paganini, Liszt ed ovviamente quel Robert Schumann con cui Clara avrebbe condiviso l’arte e la vita. Tra la fine del 1837 e i primi mesi del 1838 tenne una serie di concerti a Vienna che accrebbero la sua fama di interprete. Il poeta Franz Grillparzer le dedicò anche un poema. A Parigi conobbe Chopin, Berlioz, Kalkbrenner e Meyerbeer.

LげINCONT‘O CON “CHUMANN

Il primo incontro tra Robert Schumann e Clara Wieck avvenne nel 1828 in casa di un comune amico a Lipsia; Clara aveva appena nove anni e Robert diciotto. A quel tempo il giovane Schumann non aveva ancora chiare le idee sul suo futuro: era uno svogliato studente di giurisprudenza dell’università di Lipsia appassionato di musica e poesia, e fu probabilmente proprio l’incontro con la prodigiosa Clara a indirizzarlo definitivamente verso la strada dell’arte musicale.

Poco dopo il loro primo incontro Robert fu accolto tra gli allievi di Friederich e cominciò a frequentare assiduamente casa Wieck stringendo anche un grande legame di amicizia con Clara.

I due si vedevano ogni giorno e quando lei era in giro per concerti egli le scriveva regolarmente. Robert si interrogava sul proprio diario sui motivi per cui ci fosse tanta rarità di figure femminili nella composizione; specialmente ora che Clara aveva dato alle stampe le

sue Polacche op. 1, straordinariamente sofisticate per una undicenne, questa penuria gli appariva sempre più incomprensibile.

Come dimostra anche questa pubblicazione, i piani di Wieck per Clara andavano ben oltre il suo ruolo di virtuosa; egli la riteneva assolutamente in grado di emergere anche come figura creativa e di prendere posto tra i maggiori rappresentanti di quella nuova scuola romantica.

Ulteriore prova della maturità creativa di Clara è già presente nella op. 2 Caprices en forme de Valse pubblicata nel 1833. Nel 1833 compaiono ancora diversi brani per piano e l’incipit di un lavoro orchestrale, la Romance varièe op. 3 e il Valse romantique op. 4; la Romance è dedicata a Robert Schumann il quale immediatamente intraprende la composizione a sua volta degli Improvvisi su una Romanza di Clara Wieck op. 5. A tal proposito scrive Clara con l’umiltà che spesso contraddistingue il carteggio tra i due: “Perdonami se ti ho dedicato tali piccolezze, non avrei voluto neanche fossero stampate, ma ormai è fatta. Sicuramente la tua rielaborazione di questo piccolo pensiero musicale saprà rendere belle anche le mie imprecisioni…”.

Come suggeriscono queste parole, Robert e Clara condividevano le reciproche idee musicali talvolta anche citandosi a vicenda nelle proprie opere. Diversi anni dopo in una lettera Robert scrisse: “Mi completi come compositore… ogni tuo pensiero passa dalla mia anima, proprio come devo dire a te grazie per tutta la mia musica”. Nel 1835 appaiono altri piccoli brani di squisita fattura come i Pieces Caracteristiques op. 5; tuttavia la composizione più ambiziosa della giovane Clara in quell’anno è rappresentata dal Concerto per pianoforte e orchestra op. 7, un’opera importante di cui Clara avrebbe curato interamente anche l’orchestrazione servendosi solo nel terzo movimento dei consigli di Robert. Il concerto venne eseguito per la prima volta il 9 novembre 1835 sotto la direzione di Felix Mendelssohn alla guida della orchestra della Gewandhaus di Lipsia e dopo una prima tiepida accoglienza divenne un cavallo di battaglia delle sue successive esibizioni. Anche le critiche furono altalenanti tra chi come Becker dalle pagine della NeueZeitschrift für Musik lo giudicò convenzionale e chi invece come il Komet lodava l’unità poetica all’interno di una gran varietà di idee.

Il 1835 fu un anno decisivo nella vita di Clara, non tanto per la prima del suo grande Concerto, ma perché fu allora che lei e Robert confessarono il loro reciproco amore. Quando Wieck si rese conto della serietà di quella relazione fu assalito da un’ira incontrollabile. Allontanò quello che era il suo allievo prediletto e proibì a Clara qualunque contatto con lui arrivando a pesanti minacce nei confronti di Robert se avesse osato ancora incontrarla.

Ovviamente una tale reazione di Wieck non era dovuta semplicemente alla preoccupazione genitoriale di lasciare la figlia ad un giovane di sicuro talento quanto di incerto avvenire; era il suo di futuro ad essere a rischio. L’uomo aveva investito tutto in Clara ed era atterrito dall’idea che i suoi piani di gloria potessero essere scalfiti da quella infatuazione amorosa; era deciso a tutto per impedire quella relazione.

Per diciotto lunghi mesi Robert e Clara non ebbero più contatti e solo al compimento del diciottesimo anno di lei, sperando in una migliore situazione, Robert trovò il coraggio di tentare un riavvicinamento con una formale richiesta di matrimonio. Nulla tuttavia era cambiato: Wieck informò bruscamente Robert che Clara era destinata ad essere un’artista e non una donna di casa e che l’idea di vederla spingere una carrozzina di pargoli gli appariva ridicola. Fu l’inizio di un periodo tormentato tra Wieck e i due innamorati. Nonostante questo stress emotivo o forse anche per contrastarlo, Clara intraprese un nuovo tour concertistico. Il pubblico di Berlino, Vienna, Parigi affollava i suoi concerti e la giovane suscitava profonda emozione ovunque apparisse, impressionò anche l’Imperatore d’Austria Ferdinando I d'Asburgo-Lorena [ﾐellげiﾏﾏagiﾐe] che nel 1838 la nominò “Virtuosa da Camera”, il riconoscimento più alto per i musicisti in Austria all’epoca.

In ossequio della tradizione Clara continuava anche con la composizione di brani da dedicare al suo pubblico che gli editori si contendevano. Pagine scintillanti, in linea con la figura del compositorevirtuoso degli anni trenta, caratterizzano l’op. 8, Variazioni da Concerto sul Pirata di Bellini, l’op. 9 Souvenir de Vienne e lo Scherzo op. 10, mentre le Soirées musicales op. 6 e le Romanze op.11 sono brani più caratteristici e lirici nel solco della nuova scuola romantica.

Al culmine del successo giunse anche l’apice dello scontro con il padre-manager: nella sua determinazione di prevenire il matrimonio con Robert Schumann, Friederich Wieck si comportò in maniera sempre più irruenta e inesorabile arrivando a danneggiare la stessa carriera di Clara. Ai due non restò che affidarsi ad un processo legale che finalmente il 1° agosto 1840 decretò la loro libertà di sposarsi anche senza il consenso paterno.

Clara Wieck e Robert Schumann si sposarono il 12 settembre 1840 alla vigilia del ventunesimo compleanno della donna. Si stabilirono prima a Lipsia, trasferendosi a Dresda nel 1844 e infine a Düsseldorf nel 1850.

Scrisse Clara:

さCi godiamo una gioia mai prima conosciuta, mio padre ha sempre riso della cosiddetta felicità けdoﾏestiIaげ, eppure compatisco quelli che non la conoscono, vivono a ﾏetàざ.

GLI ANNI DELLA SOFFERENZA

Come aveva facilmente previsto Wieck il matrimonio per quanto felice pose seri ostacoli alla carriera artistica di Clara. I primi anni di matrimonio furono sereni e assai fecondi per Schumann sul piano compositivo. Questi, dapprima cominciò ad insegnare dal 1843 nel conservatorio di Lipsia, invitato dal suo fondatore, l’amico Felix Mendelssohn Bartholdy, poi però preferì dedicarsi a seguire la moglie in tournée in Russia. La coppia si stabilì quindi a Dresda, dove Robert si diede totalmente alla composizione.

Gli Schumann avevano due ottimi pianoforti a coda, tuttavia Robert aveva bisogno di assoluto silenzio quando era assorto nella composizione e dunque Clara spesso rinunciava ad utilizzare l’altro strumento lamentandosi nel suo diario delle pareti casalinghe troppo sottili. Nel giugno 1841 appunta tra le pagine: さIl mio suonare sta arretrando, succede sempre quando Robert Ioﾏpoﾐe, ﾐoﾐ IげX ﾐeaﾐIhe uﾐげoヴa peヴ ﾏe, ﾐoﾐ ヴiesIo a faヴ ﾐulla con la composizione e certe volte vorrei sbattere al muro la mia iﾐsulsa testaざ.

Sebbene questa situazione rattristasse Robert che sottolineava quanto spesso la sua sposa “avesse comprato i suoi canti al prezzo dell’invisibilità e del silenzio”, Clara si sottopose sempre stoicamente al sacrificio della sua arte per quella del marito. A ciò si aggiunsero altre occupazioni come quelle materne: infatti nei loro 14 anni insieme gli Schumann ebbero ben otto figli: Marie, Elisa, Julie, Emil, Ludwig, Ferdinando, Eugenia e Felix. Nonostante questo Clara continuò ad esibirsi in oltre 140 concerti tra Europa e Russia e nei ritagli di tempo a comporre, cosa che le dava ancora grande soddisfazione. Scrisse nel suo diario: さNoﾐ IげX gioia maggiore che creare qualcosa e poterlo poi asIoltaヴeざ

Allo stesso tempo, vedendo anche gli straordinari risultati creativi di Robert e nonostante le continue calorose accoglienze da parte del pubblico, cominciò a nutrire dubbi sul suo talento compositivo; numerosi passaggi del suo diario testimoniano una graduale interiorizzazione degli atteggiamenti di diffidenza nei confronti della creatività femminile che caratterizzavano la società del tempo.

Fin dal 1839, prima del matrimonio, ella scrive:

さUﾐa volta Iヴedevo di aveヴe taleﾐto Iヴeativo, ﾏa sto IaﾏHiaﾐdo idea; uﾐa doﾐﾐa ﾐoﾐ dovヴeHHe desideヴaヴe di comporre, mai una è stata capace di farlo, dovrei essere io ケuellげuﾐa? “aヴeHHe aヴヴogaﾐte Iヴedeヴlo. Mio padre un tempo ha tentato questa strada ma io ho smesso di confidare in questa possibilità. Le donne sempre tradiscono se stesse nelle loro composizioni, questo vale per me come per altre. Che sia Robert a creaヴe, seﾏpヴe! Questo deve ヴeﾐdeヴﾏi seﾏpヴe feliIeざ.

LE AFFINITÀ ELETTIVE

Naturalmente Robert non condivideva le riserve autolesioniste di Clara. Ammirava la sua musica e costantemente pur tra le difficoltà organizzative la incoraggiava a produrre nuove opere. Clara come un tempo desiderava accontentare suo padre, ora desiderava accontentare suo marito. Nel dicembre 1840 Clara annota nel suo diario:

さOgﾐi volta Ihe ‘oHeヴt esIe di Iasa, ﾏi ﾏetto allげopeヴa ﾐel teﾐtativo di Ioﾏpoヴヴe ケualIhe ﾏelodia, Iome lui desidera; sono riuscita a completare tre brani che gli offrirò per Natale, anche se di poco valore sono certa che Robert sarà indulgente e capirà che ho cercato con tutta la buona volontà di soddisfare questo suo desiderio, proprio come cerco di fare Ioﾐ tutti i suoi desideヴiざ.

Naturalmente Robert fu deliziato da questo regalo e la lodò per quella musica che secondo lui conservava un giovanile ardore all’interno di una superiore maturità artistica; anzi, ispirato da tale dono natalizio propose a Clara di elaborare insieme una raccolta di lieder. Scrive nel gennaio 1841: “sono inebriato dall’idea di pubblicare un libro di canti insieme a Clara, ho già musicato nove liriche dal Liebesfrühling di Rückert secondo il mio stile ed ora è il turno di Clara di musicarne altri: coraggio Clara!”

Tuttavia l’esperienza con la voce di Clara era limitata ed a fatica riuscì a produrre quattro Lieder lamentandosi ancora del suo presunto scarso talento.

La raccolta definitiva fu pubblicata da Breitkopf & Härtel nel 1841 giusto in tempo per il compleanno di Clara con il titolo Zwölf Gedichte aus F. Rückert’s Liebesfrühling von Robert und Clara Schumann, op. 37/12. La raccolta rappresentò dunque l’op. 37 per Robert Schumann e l’op. 12 per Clara Wieck ma i coniugi non specificarono a chi appartenessero i singoli brani rimanendo divertiti del fatto che i critici non riuscissero a stabilire l’effettiva provenienza.

Clara da quest’episodio prese coraggio e nell’estate 1842 musicò gli Incantesimi d’amore di Geibel e la raccolta Sie liebten sich beiden di Heine da offrire in regalo a Robert per il suo compleanno. Altri cinque lieder apparvero nell’estate seguente: Lorelei (Heine), Ich hab’ in deinem Auge (Rückert), O weh, des Scheidens, 93a ser tat (Rückert), Der Mond kommt still gegangen (Geibel), e Die stille Lotosblume (Geibel).

Le pagine confluite nell’op 13 rivelano grande eleganza nell’intreccio tra la parte pianistica che dialoga e si fa tutt’uno simbiotico con il canto.

Robert annotò: “Clara ha scritto alcuni piccoli brani che mostrano una tenerezza e inventiva mai raggiunte prima; ma avere dei figli ed un marito che vive sempre nel regno dell’immaginazione non si accorda con la composizione; non può lavorare con regolarità e io sono affranto al pensiero di quante profonde idee vadano perdute perché ella non può dedicarvisi”.

Purtroppo ben altre incombenze avrebbero minato il progresso di Clara come compositrice, tra tutte la crescente instabilità mentale di Robert che aggravatasi nel 1843 lo divideva tra momenti di forsennata creatività ed altrettanti di quasi totale apatia.

L’anno seguente un nuovo pesante esaurimento nervoso cui nessuna cura sembrava porre rimedio convinse gli Schumann a trasferirsi a Dresda nella speranza che un radicale cambiamento di abitudini si riverberasse positivamente sullo stato d’animo di Robert. Il trasferimento purtroppo non si rivelò positivo e Clara dovette coraggiosamente sobbarcarsi un numero sempre crescente di responsabilità.

Sprigionò proprio in quella difficoltà estrema una forza interiore straordinaria, sostenendo il marito emotivamente, artisticamente e spesso finanziariamente durante i cinque anni in cui vissero a Dresda. Si occupava delle attività domestiche, diede lezioni di pianoforte, riprese anche la carriera concertistica, ebbe altri quattro figli e in tutto questo riuscì persino nella composizione di quelle che sono forse le sue opere maggiori. All’estate del 1846 risale i quello che è considerato il suo miglior lavoro cameristico, il Trio op. 17 per piano, violino e violoncello, in quattro movimenti, oggi è considerato tra le massime espressioni del genere per il solido impianto formale e la ricchezza di invenzione.

Eppure anche di questo Clara non era soddisfatta, influenzata ancora da un eccessivo pudore e immotivato senso di inferiorità femminile come emerge dal suo diario: さNel tヴio Ii soﾐo alIuﾐi Hei passaggi, e lo tヴovo aﾐIhe aHHastaﾐza ヴiusIito peヴ ケuaﾐto ヴiguaヴda la foヴﾏa; ﾏa ovviaﾏeﾐte X solo il lavoヴo di uﾐa doﾐﾐa, Ihe seﾏpヴe X Iaヴeﾐte ケua e là iﾐ foヴza ed iﾐveﾐzioﾐe… rispetto al trio di Robert suona effeminato e sentimentaleざ.

Ovviamente nulla di tutto ciò corrisponde a verità come invano ribadiva suo marito.

Clara non si cimentò più nella composizione fino al 1853. Infatti tutte le sue energie in quegli anni vennero assorbite in primis dalla famiglia, ma anche da una, seppur ridotta, intensa attività concertistica, una classe affollatissima di allievi e ancora da un costante quanto necessario sostegno alle varie attività musicali del marito che si divideva con difficoltà crescenti tra vari incarichi a Dresda e Düsseldorf dove si erano trasferiti nel 1850.

Proprio a Düsseldorf i coniugi Schumann finalmente riuscirono nel 1853 a trovare una casa in cui Clara poté avere un suo studio privato. Scrive con soddisfazione nel diario del 9 gennaio: さOggi ho ヴiIoﾏiﾐIiato a lavoヴaヴe, fiﾐalmente. Quando sono in grado di farlo con regolarità, mi sento davvero nel mio elemento; mi sento diversa, più libera e leggera, e tutto mi sembra più brillante e allegro. La musica dopo tutto è una gran parte della mia la vita, e quando manca sento come se avessi perso tutta lげelastiIità fisiIa e iﾐtellettivaざ.

Riprende anche a comporre come attesta il suo diario del 29 maggio: さOggi ho iﾐiziato, peヴ la pヴiﾏa volta dopo aﾐﾐi, ﾐuovaﾏeﾐte a Ioﾏpoヴヴe; voヴヴei elaHoヴaヴe delle vaヴiazioﾐi su un tema di Robert, peヴ il suo Ioﾏpleaﾐﾐo: Ieヴto saヴà diffiIile, la pausa X stata davveヴo luﾐga.ざ

Il lavoro fu pronto già pochi giorni dopo e Clara sembrò soddisfatta: la dedica di quelle che sarebbero state pubblicate come Variazioni su un tema di Robert Schumann op. 20, recita: “Per il mio caro marito 8 giugno 1853, ancora un piccolo tentativo da parte della sua vecchia Clara”. L’opera è in

realtà un saggio di grande maturità pianistica e compositiva, una dedica appassionata che appare in ogni pagina tanto è riconoscibile e quasi ossessiva la reiterazione del tema di Schumann.

In estate Clara compose anche i Sei Lieder su testi da Jucunde di Herman Rollet che divennero l’op. 23, le Tre Romanze per pianoforte op. 21, Tre Romanze per pianoforte e violino op. 22 e iniziò una raccolta poi non pubblicata su Veilchen di Goethe. Il tutto veniva commentato con queste parole: さNulla IげX di più bello della gioia della creazione, fosse solo che per qualche ora ci si oblia da se stessi e si vive in un mondo di suoﾐiざ.

Nel settembre del 1853 il giovane e molto promettente Johannes Brahms fa visita in casa di Schumann, che immediatamente riconosce il suo genio musicale.

[Johannes Brahms e Robert Schumann]

Clara è entusiasta di lui e, evidentemente affascinata, scrive che trova «commovente» vederlo al pianoforte con il suo viso così «interessante e giovane, che si illumina completamente mentre suona», notando poi che grazie a una «bella mano» è in grado di superare «con estrema facilità anche le più grandi difficoltà (le sue cose sono molto difficili)», in special modo nelle sue «così particolari composizioni». Questa serenità non sarebbe durata. Schumann si trovava in una situazione lavorativa sempre più insostenibile, nel suo ruolo di direttore dell’orchestra di Düsseldorf, e la sua stessa salute peggiorava sempre più. Allo stesso tempo, egli si allontanò sempre di più da Clara; criticò il suo modo di suonare il pianoforte, insistette che non lei ma Julius Tausch suonasse la parte pianistica del suo Quintetto op. 44, non accettava più che lei fosse presente durante le prove del coro come assistente, infine non si presentò più alle prove per il concerto previsto per il 10 novembre 1853 e smise di comporre. Schumann aveva sempre più spesso allucinazioni uditive che non lo lasciavano dormire: le notti divennero un inferno; sentiva musica bellissima, ma anche spesso orribile e assillante, e avvertiva voci di spiriti che gli consigliavano di mettere in atto qualcosa di estremo. Spossato, chiese di essere ricoverato perché aveva sempre più paura che avrebbe potuto fare del male a Clara. Nell’ultimo periodo mise in ordine fin nei più piccoli dettagli i suoi manoscritti e aggiunse delle note con molta acribia. Nel periodo estremo della sua vita, infine, Robert rivolse a Clara queste sue ultime parole: «Ah Clara, non sono degno del tuo amore». Queste testimonianze lascerebbero intendere come Schumann si fosse preparato da mesi alla sua sparizione per suicidio o per internamento. Appena cinque mesi dopo l’annuncio della nuova gravidanza di Clara, Robert ebbe un nuovo tracollo che si rivelò funesto.

Era il 27 febbraio 1854, nel primo pomeriggio, quando Robert Schumann esce di nascosto dalla stanza da letto, in pantofole e senza giacca e si incammina verso il Reno. Dà in pegno il suo fazzoletto di seta al guardiano del ponte e si lancia nel fiume. Alcuni pescatori, dai quali è stato notato al suo arrivo, quando lo vedono saltare in acqua lo traggono in salvo con la barca e riescono a trattenerlo quando tenta di nuovo a buttarsi in acqua. Schumann viene trasportato a casa da otto uomini e seguito da una massa di gente.

Pochi giorni dopo viene ricoverato in psichiatria a Endenich, vicino Bonn. I medici sconsigliarono a Clara di fargli visita ritenendo che le forti emozioni potessero aggravarlo nuovamente; passarono oltre due anni prima che fosse permesso a lei e ai suoi figli di rivederlo. Per quanto provata Clara tornò nuovamente a dare concerti; del resto, aveva una famiglia numerosa a cui badare e nuove spese mediche per Robert. Nell’ottobre 1854, appena quattro mesi dopo la nascita del suo ultimo figlio, intraprese un faticoso giro di concerti che le permettevano solo saltuariamente di tornare a Düsseldorf per vedere la famiglia.

Via via che il rapporto con Clara diventava sempre più difficile e lontano, per Schumann sia la musica sia Clara diventano i suoi persecutori e queste idee lo portano alla completa disgregazione mentale. Rifiuta anche il cibo.

Il 25 luglio 1856, pochi giorni dopo il ritorno da una tournée in Inghilterra, Clara ricevette un telegramma dal medico di Robert che la convocava urgentemente; fece appena in tempo a vederlo poiché il 29 luglio Schumann morì. Il 31 luglio, giorno del funerale, scrive: さCoﾐ la sua paヴteﾐza, tutta la ﾏia feliIità X fiﾐita. Iﾐizia uﾐa ﾐuova vitaざ.

La musica continuò a rivestire il ruolo principale in quella nuova vita, ma la sua vena creativa si era inaridita con la perdita del suo compagno d’affinità elettiva.

[Ponte di Dussendorlf da dove Schumann tentò il suicidio]

UNA SECONDA VITA.

Dopo la morte di Robert Clara scrisse pochissimo: le cadenze per i concerti op. 37 e 58 di Beethoven e per il K466 di Mozart, una piccola marcia nel 1879 come regalo per l’anniversario di matrimonio d’oro di alcuni amici di vecchia data, poco altro inedito e senza numero d’opera.

La morte di Schumann segnò l’inizio di una seconda vita durata ben 40 anni; era imperativo provvedere ai suoi figli e dunque necessario riprendere il prima possibile la sua carriera concertistica. Così, il 28 ottobre 1856 dopo aver sistemato i bambini presso vari parenti, amici e convitti partì per il primo tour della stagione. Per molti degli anni seguenti la sua vita seguì un identico svolgimento: da settembre a maggio si esibiva regolarmente in tutta Europa, mentre nei mesi estivi si dedicava alla famiglia ed alla preparazione del repertorio per la successiva stagione.

Clara aveva sempre nutrito dubbi sulla sua creatività ma mai sulle sue capacità pianistiche e performative, sembra avesse associato tutta la sua identità femminile con la dinamicità, la solerzia instancabile, la dedizione ad una missione. In quel momento la sua missione erano i suoi figli e tuttavia il concertismo rappresentò per lei molto più che un semplice lavoro; fu la sua realizzazione artistica ed il suo conforto.

Lo confidava all’amico devotissimo Johannes Brahms: さMi seﾐto Ihiaﾏata a iﾐteヴpヴetaヴe e IoﾏuﾐiIaヴe le opeヴe più Helle, iﾐ paヴtiIolaヴe ケuelle di ‘oHeヴt, Iosì fiﾐIhY avrò forza anche se non fosse strettamente necessario io devo esibirmi. La pratica della mia arte è una grande paヴte di ﾏe, X ﾐellげaヴia Ihe ヴespiヴoざ.

Il rapporto tra Clara e Johannes Brahms, durato ben 43 anni, è stato da sempre oggetto di una grande curiosità alimentata anche dalla distruzione, per loro volontà, di gran parte della corrispondenza. Nonostante ciò, si sono salvate oltre 700 lettere che, oggi, rappresentano un’occasione unica per restituire alla memoria la figura di Clara –straordinaria pianista, artista e donna ineguagliabile – e il ritratto inedito e intimo di un Brahms nei suoi primi anni di attività. Questa raccolta di lettere rappresenta una testimonianza eccezionale che permette di comprendere la profondità del legame tra i due musicisti e della loro intesa musicale. Un legame speciale, fatto sì di idee e di musica, ma anche, concretamente, di viaggi e concerti, di amici e incontri, di problemi e dubbi. La profonda amicizia che li legò permise loro di confidarsi gli aspetti più segreti e intimi: le insicurezze economiche (Clara rimase vedova a 37 anni e con sette figli a carico), i problemi di salute e di educazione dei figli, le questioni di ordinaria amministrazione domestica e, soprattutto, le profonde discussioni sul ruolo della musica e del musicista nella cultura.

La pianista continuò con le sue esibizioni fino al 1888. Tuttavia cominciò a soffrire sempre più frequentemente di problemi di affaticamento che finirono per sfociare in una vera e propria patologia dolorosa muscolo-tendinea, definita “sindrome da sovraccarico” dovuta allo sforzo nello studio e nelle esibizioni. Clara soffriva di dolori acutissimi alle braccia e solo nel 1875 trovò sollievo grazie alle cure innovative del dottor Friedrich von Esmarch di Kiel. Le cure migliorarono il suo quadro clinico, ma comunque venne diminuita l’attività concertistica e vennero rimossi dal repertorio i brani fisicamente più impegnativi come il primo e il secondo concerto per pianoforte di Brahms, che la lasciavano stremata e al cui successo presso il grande pubblico aveva contribuito in modo determinante.

Delle opere pure faticose di Liszt tanto apprezzate in gioventù si era invece già liberata per motivi di crescente ostilità verso quella frangia di musicisti di cui faceva parte anche Wagner così lontana dalla sensibilità sua e di Schumann.

Nel 1887 assunse la docenza di pianoforte al Conservatorio di Francoforte ove tenne anche la sua ultima esibizione pubblica nel marzo 1891 eseguendo le Haydn Variazioni di Brahms.

In aggiunta alla sua attività concertistica e didattica si incaricò di una completa edizione delle opere musicali e letterarie di suo marito, preparando anche la trascrizione pianistica di trenta suoi lieder nonché di diversi studi per pedalflügel dall’op. 56 e 58, la elaborazione a quattro mani del Quintetto op. 44 e la riduzione per pianoforte dell’opera Genoveva

A causa della crescente sordità, cedette il posto al Conservatorio nel 1892 ma continuò a insegnare privatamente a Francoforte sul Meno dove visse fino alla sua morte avvenuta il 20 maggio 1896.

È sepolta nell’'Alter Friedhof di Bonn (antico cimitero di Bonn) accanto al suo amatissimo marito [nella foto].

Clara Schumann ha avuto un’importante influenza nel panorama musicale, che può essere riscontrata ancora oggi. Fu tra i primi pianisti a eseguire i concerti a memoria senza utilizzare gli spartiti, a proporre interpretazioni e variazioni sul tema di altri compositori e a inserire quasi sempre

[Clara Schumann al pianoforte, nel 1878]

nei programmi almeno un brano da lei composto. Contribuì a introdurre nuove tecniche per suonare il pianoforte, alcune delle quali sono utilizzate ancora oggi. Ebbe poi il merito di promuovere sempre le composizioni del marito, che deve buona parte della propria fama proprio al lavoro di promozione di Clara condotto dopo la sua morte.

DISCOGRAFIA

Tutte gemme questa opera completa per pianoforte della moglie di Robert Schumann. Inventiva, brio, immediatezza è il pianismo di questa grandissima artista restata immeritatamente in ombra. Tra le musiche presenti in questo disco segnalo le Variazioni su un tema di Robert Schumann del 1853, scritto come regalo di compleanno per il marito di Clara. Brillante e tecnicamente ineccepibile l'esecuzione della Grutzmann che interpreta in modo magistrale questi capolavori spesso dimenticati.

Ottimo l'audio. Imperdibile per veri collezionisti!

Jozef De Beenhouwer pianista e musicologo, è uno dei massimi esperti della musica dei coniugi Schumann.

Clara Schumann: The Complete Works for Piano Solo Susanne Grutzmann, pianoforte Profili

Clara Schumann: The Complete Works for Piano Solo

Jozef De Beenhouver, pianoforte. CPO

Questa musica contenuta nel CD non ha mai conosciuto un successo travolgente, ma è interessante di per sé come il prodotto di una figura femminile comunque importante nel movimento romantico.

La registrazione e la riproduzione sono affidabili in tutto.

Sono passati quasi 40 anni (1983) da quando Anne-Sophie Mutter registrò il Doppio di Brahms su DGG con von Karajan (con il primo suono piuttosto fragile all'inizio dell'era del CD). Questa volta è un'artista molto matura che probabilmente ha suonato questo brano numerosissime volte.

Suo partner è Pablo Ferràndez, un bravo violoncellista che dal 2018 fa parte della cerchia dei"Mutter's Virtuosi", giovani talenti che la violinista tedesca sostiene e con cui va in tournée. La registrazione del Double è dal vivo, Praga gennaio 2022.

Il "riempitivo" del Clara Wieck Schumann Trio è straordinario, non solo per una performance ben studiata del pezzo stesso, ma perché questo trio di musicisti è molto convincente. Mutter e Ferrández suonano bene insieme, anche se il pianista Lambert Orkis è occasionalmente un po' reticente – come se fosse cauto nel pestare i piedi ai suoi virtuosi colleghi – sicuramente la strada sbagliata da prendere in un'opera composta da una delle più grandi pianiste della sua epoca.

Nota. Questo Cd è recentissimo di pubblicazione (4 Novembre 2022)!

Fanny Cäcilie Mendelssohn-Bartholdy, sorella del più noto compositore Felix, è stata una pianista e compositrice tedesca. Fu limitata dai pregiudizi del tempo nei confronti delle donne, pregiudizi sostenuti, pare, anche dal padre che non tollerava la sua attività di compositrice. Egli le

Brahms: Double Concerto / Clara Schumann: Piano Trio Anne-Sophie Mutter (violino), Pablo Ferràndez (violoncello), Lambert Orkis (pianoforte). Orchestra Filarmonica Ceca, dir. Manfred Honeck. Sony

Fanny Mendeksshon - Clara Schumann: Piano Trios The Dartington Piano Trio. Hyperion Helios

scrisse: "La musica forse diventerà la sua (di Felix) professione, mentre per te può e deve essere solo un ornamento". Il fratello Felix, invece, la supportava sia come compositrice che come artista, anche se era cauto (probabilmente per ragioni familiari) sull'idea che lei pubblicasse le sue opere a proprio nome.

Lui comunque la aiutò ad arrangiare un certo numero di componimenti che lei pubblicò a suo nome, e lei in cambio lo aiutò con considerazioni critiche sulle sue partiture, che lui considerava molto costruttive.

Il suo capolavoro più maturo è l'imponente e virtuosistico Trio in re minore op. 11, per pianoforte, violino e violoncello, in quattro movimenti.

Composto poco prima del suo 27 ° compleanno nel 1846, il Trio per pianoforte di Clara Schumann (una delle uniche due opere di musica da camera per pianoforte, l'altra è le Romanze per violino e pianoforte, op.22) è un meraviglioso esempio di stile romantico tedesco, molto personale, molto intimo e mai alla ricerca di attenzione solo per scopi tecnici.

Anche se Clara Schumann era molto critica nei confronti del suo trio, i critici non lo erano: l'accoglienza di questa composizione fu brillante, lodata per la sua forma e il suo contenuto e per essere altamente poetica.

Ottima e brillante l’esecuzione del The Dartington Trio in entrambe le esecuzioni.

Clara Wieck Schumann