ArtPost 2/2020

2 (33) / 2 02 0 dwumiesięcznik:

marzec-kwiecień wydanie bezpłatne

Muzyka i dobre strony miasta

w w w. a r t p o s t . p l

artpostmagazyn

ISSN 2391-7741

Teatro Massimo Percival Schuttenbach 30-lecie Raz Dwa Trzy Massimiliano Caldi

WZNOWIE 20 MARCAN2IE SCENICZNE 020

LE SPEKTAKARCA, 31 MARCA 22, 29 MNIA 5 KWIET

icach,

ow ski w Kat – Teatr Ślą

spis treści Od redakcji

GRAŻYNA BEBŁOT

Wydatki na kulturę są inwestycją, a nie kosztem ............ 4 Teatro Massimo .............................................................. 7 GRAŻYNA BEBŁOT

Karol Szymanowski i jego związki z Sycylią .................... 8 MAREK BEBŁOT

Z ziemi włoskiej do polskiej ......................................... 10

Szanowni Państwo, Francesco Giambrone, kurator Teatro Massimo w Palermo, w liście do Corriere della Sera pisze, że włoskie instytucje kulturalne żyją w przewlekłym stanie niepewności z uwagi na niedofinansowanie. Bardzo mocna wypowiedź. Akurat w tym czasie byliśmy w Palermo i mieliśmy okazję rozmawiać na ten temat, również w Teatro Massimo. Jest to problem globalny, szczególnie tam, gdzie populizm zaczyna dominować. A jak jest u nas, czy my mamy świadomość zagrożenia naszej kultury? Z pewnością tak, tylko co dalej.

Jak co roku duże emocje są w chwili ogłaszania dotacji z programów Ministra Kultury. Nie chcę wchodzić w szczegóły, ArtPost nigdy takiej dotacji nie otrzymał. Robimy swoje, nie będziemy narzekać.

Z włoskich klimatów przechodzimy na nasz teren, ale w sposób łagodny. Polecam rozmowę z Włochem, Massimiliano Caldim, który znakomicie łączy nasze dwa kraje. Postanowiłem nie podpisywać moich rozmów tytułem „wywiad”, to brzmi poważnie, chcę, by określane one były jako „spotkania”. Tak jest lepiej, bliżej. Kolejne moje spotkanie było ze Stanisławem Kuflyukiem, wspaniałym barytonem. Młodsza część redakcji uciekła tym razem w tematy gier komputerowych, ale w sensie muzycznym. Bardzo jestem ciekaw Państwa reakcji, czekam na podpowiedzi co do innych obszarów muzycznych. Co prawda populizmu nie wpuścimy na łamy ArtPost-u, ale warto rozglądać się wkoło, spotykać i przede wszystkim rozmawiać. Gdy czytam wywiad Małgorzaty Stępień z Adamem Nowakiem z zespołu Raz Dwa Trzy, który obchodzi trzydziestolecie swojej działalności, słyszę gdzieś z tyłu głowy ich piosenkę Trudno nie wierzyć w nic. Ten tytuł nawiązuje do myśli jaką rozpocząłem mój felieton i jest w zasadzie odpowiedzią na pytanie „co dalej”. Dobrze, że są tacy muzycy. Dobrze, że niestrudzony Dionizy Piątkowski organizuje kolejną Erę Jazzu, dobrze, że niestrudzony Mikołaj Buszko organizuje po raz trzydziesty dziewiąty Festiwal Śpiewającej Duszy. Dobrze, że po raz pierwszy gościmy na naszych łamach muzyków z zespołu Parcival. Świat muzyczny ma wiele barw, nie tylko oczy zielone. W przerwie pomiędzy muzyką wszelaką, bardzo polecam felieton prof. Zbigniewa Białasa. Poczujecie się jak w swoim domu. Trudno nie wierzyć w nic.

Marek Bebłot redaktor naczelny

MAREK BEBŁOT

Stanisław Kuflyuk ........................................................ 14 ZBIGNIEW BIAŁAS

Kamień Łąkowy i Marcowski Potok ............................. 18 LESZEK KASPRZYK

Gdy dusza się dopełnia ............................................... 20 MAŁGORZATA STĘPIEŃ

Sceptyk pełen nadziei – Adam Nowak ......................... 22 ADAM MADEJSKI

Percival Schuttenbach ................................................. 26 ADAM MADEJSKI

Wirtualny świat, prawdziwe kompozycje .................... 30 PAWEŁ OLEK

Akademia Umiejętności SPSF działa od 7 lat ............... 32 PRZEMYSŁAW CHABRACKI, PAWEŁ OLEK

Jak nauczyć się zawodu stroiciela lub renowatora....... 33 DIONIZY PIĄTKOWSKI

Ptaszyn .. ..................................................................... 34 MIECZYSŁAW STOCH

Legendarne wytwórnie i ich fonograficzne arcydzieła Deutsche Grammophon (część 7) ................................ 38 PIOTR KAMIŃSKI

Panowie, zaufajcie klasyce! ......................................... 42 Wydawca: Adres: www: e-mail: tel.: Redaktor naczelny: Z-ca redaktora naczelnego: Sekretarz redakcji: Współpraca: Dział grafiki: Korekta: Druk: Nakład: Okładka:

ArtPost ul. Sławkowska 44 41-216 Sosnowiec www.artpost.pl biuro@artpost.pl +48 509 397 969, +48 505 006 123 Marek Bebłot Grażyna Bebłot Małgorzata Stępień Dionizy Piątkowski, Leszek Kasprzyk, Zbigniew Białas, Małgorzata Stępień, Adam Madejski Mariusz Borowy Małgorzata Brachowska Drukarnia Kolumb 5000 egz. fot. M. Bebłot

3

Wydatki na kulturę są inwestycją, a nie kosztem

fot. Rosellina Garbo

WYWIAD

O największym teatrze operowym we Włoszech, związkach polsko-sycylijskich oraz problemie finansowania kultury opowiada kurator Teatro Massimo, Francesco Giambrone.

GRAŻYNA BEBŁOT Grażyna Bebłot: Teatro Massimo jest dumą Palermo.

Największy teatr operowy we Włoszech i jeden z największych w Europie. Co sprawiło, że powstał właśnie w Palermo?

Francesco Giambrone: Teatro Massimo powstał w czasach, gdy Palermo przeżywało ogromną ekspansję społeczną i kulturalną, po zjednoczeniu Włoch. W tym samym okresie zbudowano również Politeama Garibaldi na piazza Politeama.

Teatro Massimo słynie ze znakomitej akustyki i wysokiego poziomu artystycznego. Wystawiane są spektakle operowe, baletowe, koncerty. Tych wydarzeń rocznie jest bardzo dużo. Jak Wam się udaje to robić?

Teatro Massimo, fot. Rosellina Garbo

4

Staramy się zawsze przygotowywać wysokiej jakości sezony artystyczne, odpowiadające oczekiwaniom naszej publiczności, która aktualnie nie jest już publicznością wyłącznie palermitańską, ale w dużej mierze również zagraniczną, przybywającą do nas z całego świata.

Ryszard Wagner podczas pobytu w Palermo w 1882 roku ukończył misterium sceniczne Parsifal. Rok 2020 rozpoczynacie właśnie od tego utworu. Jak często sięgacie do twórczości Wagnera?

Palermo jest bardzo związane ze wspomnieniem Wagnera, więc za każdym razem nasza publiczność oczekuje jego dzieł, które ogląda z ogromnym zaangażowaniem i zainteresowaniem: w tej chwili Parsifal, tak jak wystawiana w latach 2013-2016 Tetralogia, wyreżyserowana przez Grahama Vicka, była jedną ze sztuk wywołujących nawet dość ożywione dyskusje. Dzieła Wagnera są mniej popularne w Palermo w porównaniu ze sztukami Verdiego czy Pucciniego, ale są nie mniej ważne w naszym programie oraz równie oczekiwane przez palermitańską publiczność.

Czym nas jeszcze zaskoczy Teatro Massimo w tym sezonie?

W tym roku przewidziana jest kontynuacja niektórych tematów poruszanych już w poprzednich sezonach, jak na przykład włoskie belcanto w Roberto Devereux Donizettiego, czy Piracie Belliniego. Poświęcimy też uwagę Richardowi Straussowi, kolejnemu kompozytorowi, którego wystawiano również mniej popularne dzieła, jak Feuersnot reżyserii Emmy Dante kilka lat temu, podczas gdy w grudniu w programie przewidziana jest Elektra.

Jednak najbardziej intrygującym wydarzeniem jest z pewnością trylogia Mozarta – Da Ponte, wystawiona przez duet reżyserów Le Lab. We współprodukcji z Teatrem La Monnaie w Brukseli odbędą się trzy spektakle, przedstawione jako trzy różne momenty tej samej opowieści, podkreślając powiązania i analogie

FILHARMONIA im. KAROLA SZYMANOWSKIEGO w KRAKOWIE I N S T Y T U C J A

KU LT U RY

Charles OLIVIERI-MUNROE

W O J E W Ó D Z T WA

Dyrektor Artystyczny

M A ŁO P O LS K I E G O

ANTONI WIT

Dyrygent Honorowy

KONCERT KAMERALNY EWELINA PANOCHA fortepian

PAWEŁ WAJRAK

skrzypce

ANGELINA KIEROŃSKA skrzypce

KAROLINA STASIOWSKA

altówka

ANNA PODKOŚCIELNA-CYZ wiolonczela

MAGDALENA DI BLASI flet

MICHAŁ PONIŻNIK

klarnet

DUSZAN KORCZAKOWSKI

25.04.2020 w programie:

DURANOWSKI, SCHUMANN, KROGULSKI

WWW.FILHARMONIA.KRAKOW.PL

sobota, godz. 18.00 ŻYDOWSKIE MUZEUM GALICJA

fot. W. Baran

kontrabas

Teatro Massimo – widownia, fot. Rosellina Garbo

między bohaterami trzech dzieł, którzy mieszkają w tym samym budynku. Myślę, że będzie to nowy sposób na przybliżenie tych dzieł, a jednocześnie na pewno będzie to fascynujące wyzwanie dla nas i naszej publiczności.

Jakiego rodzaju muzyka jest najbliższa Sycylijczykom?

Myślę, że nie można stwierdzić, że istnieje jakiś preferowany rodzaj muzyki. Nasza publiczność jest dosyć ciekawa, zainteresowana również rzadkimi i mało powszechnymi dziełami.

W Palermo jest sporo polskich akcentów związanych z kulturą. Przed Teatro Massimo jest tablica poświęcona Karolowi Szymanowskiemu, który był zauroczony Sycylią.

Nasz znakomity reżyser teatralny, Krzysztof Warlikowski, jest honorowym obywatelem Palermo. Jak Pan postrzega związki polskiej kultury z Sycylią?

Z całą pewnością istnieją silne powiązania z Szymanowskim i to bardziej, niż obecność tablicy przed Teatrem. Świadczy o nich fakt, że jego dzieło Król Roger, którego akcja toczy się na Sycylii, wiele razy było wystawiane w Palermo, na przykład w 1949 roku ze scenografią i kostiumami Renato Guttuso, znanego sycylijskiego malarza. Wspomnieć należy inscenizacje w 1992 i 2005 roku.

Dzieła polskich autorów często wystawiano w Palermo, zawsze z wielkim sukcesem, najwyraźniej istnieje wzajemna więź pomiędzy naszymi krajami.

Teatro Massimo – koło symboliczne tworzące sufit, fot. Rosellina Garbo

6

Polskie instytucje kultury często organizują wydarzenia, których celem jest edukacja muzyczna, szczególnie najmłodszych. Jakie są formy edukacji w Teatro Massimo?

Teatro Massimo przywiązuje szczególną uwagę do bycia dostępnym dla wszystkich, w głównej mierze dla najmłodszych.

Proponujemy przedstawienia dla szkół oraz dla rodzin, przewidziane dla poszczególnych przedziałów wiekowych, poczynając od najmłodszych, kończąc na młodzieży ze szkoły średniej.

Mamy w ofercie projekt Bambini all’opera (Dzieci do dzieła), pozwalający dzieciom na uczestnictwo w warsztatach na temat tego samego dzieła, które oglądają w danym momencie rodzice na wielkiej sali, tak, aby wracając do domu dorośli i dzieci mogli rozmawiać o tej samej sztuce, podśpiewując te same arie.

Proponujemy warsztaty, które pozwalają odkrywać świat teatru również za kulisami: pracownia krawiecka, konstrukcja scenografii, instrumenty muzyczne. Mamy w końcu różne formacje młodzieżowe: Massimo Kids Orchestra, chór Arcobaleno, chór śpiewu białego, które łącznie liczą ponad dwieście osób poniżej 17 roku życia, uczestniczących w działalności Teatro Massimo: co roku to właśnie oni inaugurują nowy rok muzyczny Teatro Massimo porannym Koncertem Noworocznym 1 stycznia.

10 stycznia 2020 „Corriere della Sera” opublikowało Pana list będący odpowiedzią na artykuł Pierluigiegio Battisty Nagły wypadek kultury. Wskazujecie Panowie na duży problem finansowania kultury i powagę sytuacji we Włoszech. Wydaje mi się, że ta sytuacja dotyczy wielu krajów.

Jakie widzi Pan rozwiązania?

Przestać uznawać wydatki na kulturę za koszt, a uznać je za inwestycję; zaprzestać oceny wszystkiego z punktu widzenia stricte finansowego i zacząć zastanawiać się nad funkcjami, rolą, sensem teatrów w różnych częściach państwa, tak, aby wszystkie teatry mogły być zasobem dla całego terytorium.

Jest Pan prezesem stowarzyszenia ANFOLS, które gromadzi włoskie fundacje operowo-symfoniczne. Jaka misja przyświeca temu stowarzyszeniu?

Umocnienie sieci teatrów na terytorium państwa, propagowanie form współpracy i relacji pomiędzy różnymi teatrami oraz ponowne uwzględnienie w debacie politycznej i decyzjach publicznych włoskich teatrów operowych.

Jest Pan osobą niezwykle aktywną. Z tego co wiemy, zawodowo jest Pan lekarzem i dziennikarzem jednocześnie.

Był Pan krytykiem muzycznym. Sprawował Pan wiele funkcji m.in. jako dyrektor generalny gminy Palermo, działał w wielu stowarzyszeniach i fundacjach związanych z kulturą. Obecnie jest Pan kuratorem Teatro Massimo i jednocześnie prezesem stowarzyszenia ANFOLS. Prowadzi Pan działalność dydaktyczną, publikuje. Jak Pan to wszystko godzi?

Aktualnie jestem kuratorem Teatro Massimo oraz prezesem ANFOLS, piastuję więc stanowisko, które jest związane oczywiście z funkcją kuratora. Od czasu do czasu napiszę jakąś książkę bądź artykuł, ale myślę, że wszystko sprowadza się do mojej głównej działalności, tej kuratorskiej. W tym momencie nie pracuję jako lekarz ani jako dziennikarz, jestem wyłącznie kuratorem.

Serdecznie dziękuję za rozmowę i życzę Panu i Teatro Massimo pomyślnego 2020 roku. Wszystkiego najlepszego. n

Teatro Massimo Vittorio Emanuele w Palermo na Sycylii to największy i jeden z najwspanialszych teatrów operowych we Włoszech.

Istnieje od 1897 roku. Jarosław Iwaszkiewicz w swoich Podróżach do Włoch nazwał go „wielkim teatrzyskiem”. Tą monumentalną budowlę zaprojektował znany na Sycylii włoski architekt Giovan Battista Filippo Basile i jego syn Ernesto. Stanowi ona konstrukcję eklektyczną z dominacją stylu neoklasycystycznego i późnorenesansowego, z elementami nawiązującymi do średniowiecznej sycylijskiej sztuki normandzkiej i arabskiej oraz sztuki barokowej.

Wszystko to połączono w wyjątkowo umiejętny sposób tak, że budynek stanowi jednolitą, harmonijną całość w sensie architektonicznym. Rzeźby i brązowe kandelabry robią uderzające pierwsze wrażenie, gdy wchodzi się do środka. Ogromna sala operowa, z siedmioma kondygnacjami lóż, posiada coś zupełnie wyjątkowego - tzw. koło symboliczne, tworzące sufit. Przypomina ono szeroki kwiat, którego płatki otwierają się, aby zapewnić wentylację.

Na szczególną uwagę zasługuje również niezwykła, majestatyczna Sala Pompejańska z unikalnym efektem echa stworzonym przez Ernesto Basile. Teatro Massimo słynie ze znakomitej akustyki.

Widownia obecnie jest w stanie zmieścić 1350 osób.

Przed teatrem umieszczone jest popiersie Giuseppe Verdiego, wybitnego kompozytora romantycznego oraz tablica poświęcona wielkiemu polskiemu kompozytorowi XX w., Karolowi Szymanowskiemu, któremu Sycylia była bardzo bliska.

Teatro Massimo funkcjonował przez wiele lat pełniąc rolę jednego z czołowych ośrodków kulturalnych południowych Włoch. Był wizytówką miasta Palermo oraz całej Sycylii. Prezentował głównie dzieła włoskiej sztuki operowej.

Po długotrwałym remoncie (ponad 20 lat) w II połowie XX w., teatr ponownie zaczął działalność w 1998 roku. Obecnie wykonywany jest tam nie tylko klasyczny repertuar włoskiej muzyki operowej,

pojawiają się także dzieła twórców francuskich, niemieckich, oraz kompozytorów współczesnych. Na scenie teatru gościli wybitni artyści z całego świata. Nie brak też polskich akcentów. Wystawiano tu m.in. operę Karola Szymanowskiego Król Roger, prezentowano twórczość Fryderyka Chopina. Niedawno, po raz pierwszy w historii teatru, przedstawiono pełny cykl Tetralogii Richarda Wagnera.

Ostatnim dziełem operowym Wagnera – Parsifal, otwarto w styczniu 2020 nowy sezon artystyczny.

Historyk sztuki i reżyser teatru Ubaldo Mirabelli napisał: „Muzykę uważa się za harmonię. Poprzez sztukę życia i sztukę świata, pragnienie piękna, które jest w muzyce i harmonii, Teatro Massimo stał się symbolem piękna i doskonałości w przestrzeni muzyki i kultury”. (red.) n

Teatro Massimo – widownia z 7. kondygnacjami lóż, fot. Rosellina Garbo

7

fot. Rosellina Garbo

Teatro Massimo

FELIETON

Karol Szymanowski i jego związki z Sycylią Chrystus Pantokrator - bizantyjska mozaika w Katedrze w Cefalù

W 2017 roku w ogrodzie przy Teatro Massimo w Palermo odsłonięta została tablica poświęcona polskiemu kompozytorowi Karolowi Szymanowskiemu, któremu bliska była Sycylia i jej dedykował swą operę Król Roger. W pobliżu znajduje się popiersie króla włoskiej opery Giuseppe Verdiego, co tym bardziej podkreśla znaczenie hołdu oddanego polskiemu kompozytorowi.

GRAŻYNA BEBŁOT Karol Szymanowski (1882–1937) w latach 1908–1926 wyjeżdża wielokrotnie za granicę, podróżując po krajach Europy, Ameryki i Afryki.

Szczególnie upodobał sobie właśnie Sycylię, na której szukał inspiracji dla swych dzieł i którą odwiedzał w latach 1911-1914.

Kompozytor odwiedził wtedy m.in. zabytki arabskie i normandzkie, muzeum archeologiczne w Palermo, Dolinę Świątyń w Agrigento, Syrakuzy, antyczny amfiteatr w Taorminie. Zauroczenie Sycylią, jej historią i kulturą, było dla wrażliwego twórcy szczególnie ważne i inspirujące. Chrystus Pantokrator na słynnych średniowiecznych mozaikach i historia pierwszych sycylijskich władców zafascynowały Szymanowskiego, dając impuls do powstania opery.

Po powrocie do Polski skomponował serię dzieł, w których silnie zaznaczyły się echa śródziemnomorskich podróży – zwłaszcza fascynacji kulturą islamu oraz antykiem. U Szymanowskiego wykształcił się nowy, wysoce indywidualny styl, niezwykle subtelny i pełen emocji, silnie uwrażliwiony na barwę. Wśród powstałych w tym czasie dzieł są Pieśni miłosne Hafiza, III Symfonia Pieśń o nocy, Nokturn i Tarantella, miniatura fortepianowa Metopy, Mity.

Ukoronowaniem tych inspiracji był Król Roger, opowiadający o normandzkim królu średniowiecznej Sycylii.

Król Roger Postacią Rogera Szymanowski zainteresował się prawdopodobnie podziwiając w Palermo jego grobowiec i grobowiec jego wnuka Fryderyka Hohenstaufa. Początkowo prototypem postaci króla w zamyślanej dopiero operze, miał być właśnie Fryderyk II, nie

8

Mozaika z Królem Rogerem

Roger. Opera początkowo nazywała się Pasterz i to on, a nie król, był głównym jej bohaterem.

Szymanowski wraz ze swoim młodszym kuzynem Jarosławem Iwaszkiewiczem zaczynają pisać operę w trudnym czasie, kiedy trwa I wojna światowa, a Ukrainę zaczyna ogarniać rewolucja bolszewicka. Wspólne lato w 1918 r., w odciętym przez wojnę i rewolucję Elizawetgradzie (obecnie Kropywnycki w centralnej Ukrainie) przyniosło pierwsze ślady opery. Szymanowski wiele opowiadał wówczas Iwaszkiewiczowi o Sycylii, zarażał go Sycylią (pisarz odwiedzi ją później wielokrotnie).

Tłem opery jest XII-wieczna Sycylia, miejsce zderzenia kultur, kultów, religii, tradycji, tożsamości. Jest to okres ścierania się wczesnego chrześcijaństwa z tajemniczym wówczas światem arabskobizantyjskim. Tytułowa postać – Roger II (1095-1154), to według współczesnych wielki mąż stanu, twórca i władca Królestwa Sycylii i Neapolu, zainteresowany kulturą i sztuką.

Opera składa się z 3 aktów: akt pierwszy – Imperium Bizantyjskie, akt chrześcijański; akt drugi – Orient, akt arabski; akt trzeci – Antyk, akt grecko-rzymski.

Józef Kański pisał1: „Trudna w percepcji muzyka tych dzieł [Hagith i Króla Rogera] nie pozwala wielu odbiorcom, a nawet wykonawcom ocenić w pełni ich wartości, w Królu Rogerze znacznie wyższych niż w młodzieńczej Hagith. (...) Król Roger jest operą niezwykłą. Niezwykły był już sam poczęty w wyobraźni kompozytora i z mistrzostwem przez Jarosława Iwaszkiewicza zrealizowany pomysł libretta, które czyniąc miejscem akcji średniowieczną Sycylię, splata atmosferę surowego ascetyzmu wczesnego chrześcijaństwa z barwnym i tajemniczym światem kultury arabsko-bizantyjskiej oraz z kultem wysublimowanego erotyzmu i radości życia (...)”.

Prace nad dziełem zajęły kilka lat. Ostatecznie opera była gotowa w 1924 roku. Jej premiera odbyła się w 1926 roku w Warszawie.

W Palermo została wystawiona w 1949 roku w Teatro Massimo z udziałem znakomitych włoskich artystów, w inscenizacji Bronisława Horowicza i pod dyrekcją Mieczysława Mierzejewskiego.

Jarosław Iwaszkiewicz2 pisał: „...wykonanie Króla Rogera w Teatro Massimo było wielkim zdarzeniem w moim życiu, Karol już tego nie doczekał”. Na świecie opera wystawiana była w wielu miejscach, jednak przez wiele lat miała opinię dzieła trudnego do realizaji scenicznej. Ostatnie lata to czas poszukiwań współczesnego klucza interpretacyjnego i oderwania się od sycylijskich realiów. n

Tablica poświęcona Szymanowskiemu przed Teatro Massimo w Palermo, fot. Grażyna Bebłot 1 Józef Kański: Przewodnik operowy. Wyd. XI. Warszawa: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2014, s. 693–694 2 Jarosław Iwaszkiewicz: Podróże do Włoch. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1980.

9

Z ziemi włoskiej do polskiej

fot. Marek Bebłot

SPOTKANIE

W 20-lecie swojego pierwszego koncertu w Polsce Maestro Massimiliano Caldi opowiada o swojej miłości do muzyki, naszego kraju oraz zauroczeniu oldschoolowymi włoskimi samochodami i motocyklami.

Marek Bebłot Marek Bebłot: Maestro, polscy melomani znają Pana od wielu lat. Mam wrażenie, że dyrygował Pan we wszystkich naszych filharmoniach. Ile to już lat? Jak to się stało, że możemy podziwiać Pańską sztukę w Polsce?

Massimiliano Caldi: Pierwszy raz przybyłem do Polski 25 lat temu, na Konkurs Fitelberga w Katowicach w 1995 roku. Niestety ten konkurs nie był dla mnie pomyślny. Wróciłem do Włoch z postanowieniem, że spróbuję jeszcze raz podejść do tego konkursu, za cztery lata. Bardzo podobała mi się orkiestra Filharmonii Śląskiej oraz atmosfera konkursu. Z dużą energią przyjechałem do Katowic na kolejny Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w 1999 roku. Koncentracja z jaką podszedłem do tego konkursu zaowocowała, zająłem pierwsze miejsce i otrzymałem Złoty Medal. Dostałem również nagrodę od orkiestry oraz nagrodę publiczności. Można powiedzieć, że komplet. Od tego wydarzenia zaczęła się moja przygoda z Polską. Pierwszy koncert miałem w Sali S1 Polskiego Radia w Warszawie w kwietniu 2000r., a teraz dokładnie w dwadzieścia lat po tamtym konkursie, 14 marca, z Sinfonią Iuventus będę miał koncert pod tytułem „Z ziemi włoskiej do polskiej” i na dodatek w tej samej sali.

Nie tak dawno temu, bo w roku 2018 otrzymał Pan nagrodę polsko-włoskiego miesięcznika „Gazzetta Italia” za propagowanie włoskiej muzyki w Polsce i polskiej muzyki we Włoszech.

Tak, to był wielki honor dla mnie, byłem jedynym Włochem, pozostali wyróżnieni, to Grażyna Torbicka, Krzysztof Zanussi i prof. Jan Ostrowski.

10

Włosi są energetyczni, z fantazją, a Polacy dość często są pesymistyczni, a jeśli już fantazja to innego typu. Jak się Pan odnajduje w polskiej kulturze?

W Polsce jest dużo realności, we Włoszech jest duża fantazja. Pracując we Włoszech chcę przekazywać polską dyscyplinę, a pracując w Polsce przekazuję naszą fantazję i polot. Razem jesteśmy po prostu „bomba”. Dyryguję w wielu miejscach na świecie i kojarzenie się z innymi kulturami jest dla artysty bardzo potrzebne.

Poznawanie i łączenie różnych kultur jest niezbędne, muzyka ma różne oblicza i trzeba być na nią otwartym.

Jak Pan ocenia operę w obecnym świecie, który jest bardzo szybki, czasami, mam wrażenie, płytki. Czym jest opera dla dyrygenta?

Opera jest dla mnie sumą, jest apoteozą mojej pracy. Dyrygent, który dyryguje operą jest „kompletny”, tam jest wszystko: balet, muzyka, teatr. Tam jest bardzo serio. Dyrygent musi być przygotowany na przekazanie wszystkich tych wartości. Według mnie nie może być podziału na dyrygenta symfonicznego i operowego. To nie ma sensu. Opera to jest duże wyzwanie, ale można też przekazać bardzo dużo. Przygotowania też trwają o wiele dłużej niż przy produkcjach symfonicznych, czasami dwa miesiące. Ostatnio w Gdańsku pracowaliśmy nad operą Don Bucefalo, zaczęliśmy 10 grudnia, a premiera była 31 stycznia. Praca była konstruktywna i bardzo angażująca i przyniosła wiele satysfakcji.

Proszę nam przybliżyć tę operę, bo jest to tytuł raczej u nas nieznany.

Autorem opery Don Bucefalo jest Antonio Cagnoni. On miał dziewiętnaście lat jak skomponował ten utwór. Totalnie zapomniana opera. Jest to opera w operze, Włosi określają to jako „metateatro”. Bardzo ciekawy eksperyment, dużo uśmiechu, komizmu, ale

dla publiczności jest bardzo jasny przekaz. Mam nadzieję, że włoska opera komiczna to nie tylko Rossini i Donizetti. Taka sama jest sytuacja w repertuarze polskim, jest wiele utworów nieznanych lub rzadko wykonywanych, na przykład Moniuszko wszystkim kojarzy się ze Strasznym Dworem czy Halką, a przecież uwertura z opery Flis jest genialna.

Jak publiczność przyjęła Don Bucefalo?

Bardzo dobrze, żywiołowo. Byłem pod wrażeniem odbioru tej opery przez publiczność. Trzeba oczywiście wziąć poprawkę, że reakcja nie jest tak wprost jak we Włoszech, tam tekst jest nagle oczywisty, tutaj trzeba przeczytać tłumaczenie. Dyrektor Opery Bałtyckiej José Maria Florêncio, miał rację mówiąc mi „będzie sukces”.

Był sukces!

W najbliższym koncercie (już w połowie marca) „Z ziemi włoskiej do polskiej” oprócz klasyków opery włoskiej będzie też Nino Rota. W przeciwieństwie do mało znanego autora Don Bucefalo Antonio Cagnoni, Nino Rota jest bardzo znanym kompozytorem, ale dzięki filmowi. Dlaczego Nino Rota znalazł się pomiędzy Rossinim, Puccinim, Verdim, Bellinim i Leoncavallo?

Nino Rota napisał bardzo dużo muzyki nie tylko filmowej. Bardzo dobrej muzyki. Na przykład muzyka z filmu La Strada Federico Felliniego nie jest typowym soundtrackiem, to jest suita symfoniczna. Wszędzie gdzie dyrygowałem tym utworem orkiestry grały tę muzykę z wielką przyjemnością, tak jak koncert na orkiestrę Bartoka, Lutosławskiego czy Święto wiosny Strawińskiego. Dla mnie jest wielkim kompozytorem, jego muzykę się rozpoznaje od razu.

W maju będę w dyrygował w La Scali orkiestrą kameralną „I Virtuosi del Teatro alla Scala”. Wykonamy utwór Nino Roty Concerto per archi. We Włoszech ta muzyka jest odbierana jak Dworzak czy Czajkowski.

Którzy kompozytorzy polscy są Panu najbliżsi?

To jest trudne pytanie. Muszę powiedzieć, że Lutosławski i Szymanowski dają mi duże emocje, i Górecki też. Ale to nie znaczy, że Penderecki nie daje emocji. Jego Chaconne daje duże emocje. Miałem okazję rozmawiać z Góreckim, Kilarem i oczywiście z Krzysztofem Pendereckim. Bardzo dobrze mi się z nimi rozmawiało. Gdy kiedyś dyrygowałem we Włoszech Orawą Kilara, to później było duże zainteresowanie tym kompozytorem. Dlatego też postanowiłem później nagrać ten utwór z Filharmonią Śląską na płycie.

Wasza muzyka jest bardzo piękna ona rozmawia z odbiorcą. Mam wrażenie, że nasza współczesna muzyka we Włoszech nie jest tak komunikatywna jak muzyka polska. Dlatego bardzo kocham muzykę polską XX wieku. Karol Szymanowski jest geniuszem tak jak Richard Strauss. Dyrygowałem jego IV Symfonią koncertującą, dyrygowałem Koncertami skrzypcowymi nr 1 i nr 2.

Kiedyś kariery dyrygenckie nie rozwijały się tak szybko jak obecnie, nie było tak rozwiniętych mediów społecznościowych. Istnieje pogląd, że prawdziwym dyrygentem staje się nie wcześniej niż po pięćdziesiątce lub później. Z kalendarza wynika, że Pan wchodzi w „złoty wiek” dla dyrygenta.

Czy to prawda?

Tak. Ha, ha, ha. W tym roku skończę 53 lata, ale czuję się młodszy niż trzydzieści lat temu. Wtedy byłem jak młody Werther z opery Julesa Masseneta. Teraz jestem bardziej energiczny, krążę pomiędzy różnymi miejscami na świecie.

Massimiliano Caldi

(urodzony w Mediolanie w 1967 roku) ukończył studia na kierunkach: fortepian, kompozycja i dyrygentura orkiestrą.

Ma bogate międzynarodowe doświadczenie z zakresu muzyki symfonicznej, opery, operetki i baletu, interesuje go muzyka współczesna i restytucja XIX-wiecznej opery, wyróżnia się profesjonalnym przygotowaniem oraz jasnym i linearnym stylem dyrygowania.

Laureat pierwszej nagrody w Międzynarodowym Konkursie Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga z 1999 roku, Caldi jest głównym dyrygentem w Filharmonii Podkarpackiej im. Artura Malawskiego w Rzeszowie, pierwszym dyrygentem gościnnym Polskiej Filharmonii Bałtyckiej im. Fryderyka Chopina w Gdańsku. Prowadził zajęcia w klasie dyrygentury we Florencji (2015–2017), był głównym dyrygentem i konsultantem artystycznym w Filharmonii Koszalińskiej im. Stanisława Moniuszki (2014–2017), dyrektorem artystycznym Śląskiej Orkiestry Kameralnej w Katowicach (2006–2010) i głównym dyrygentem w Orkiestrze Kameralnej w Mediolanie (1998–2009).

W ciągu ostatnich dziesięciu lat odbył tournée po Izrealu, Omanie, Stanach Zjednoczonych Ameryki, Chile, Brazylii, Niemczech, Austrii, Rosij i Turcji jako dyrektor Akademii La Scala, Orkiestry Symfonicznej Santiago de Chile, Orkiestry Kameralnej Konzerthaus Kammerorchester w Berlinie, Orkiestry Filharmonicznej w Petersburgu i Państwowej Orkiestry Symfonicznej w Stambule.

W Polsce jest zapraszany na międzynarodowe festiwale i możemy go regularnie oglądać na podium najważniejszych filharmonii i orkiestr symfonicznych, między innymi Sinfonia Varsovia, Warszawska Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Sinfonietta Cracovia (występuje czasami w podwójnej roli pianisty i dyrygenta).

Caldi nagrał dla wydawnictwa Acte Préalable płytę CD z koncertami fortepianowymi Raula Koczalskiego (styczeń 2018) i dla wytwórni Sony Classical płytę CD z koncertami wiolonczelowymi Mario Castelnuovo-Tedesca, Gian Francesco Malipiera, Riccardo Malipiera (kwiecień 2018).

Massimiliano Caldi jako jedyny Włoch wygrał nagrodę polskowłoskiego miesięcznika „Gazzetta Italia” w 2018 roku za wyróżnienie się w propagowaniu włoskiej muzyki w Polsce i polskiej muzyki we Włoszech. (źródło: Opera Bałtycka)

11

No właśnie, lista miejsc, w których Pan dyryguje jest bardzo długa. Jak Pan znalazł jeszcze czas, by otworzyć przewód doktorski na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina?

Tak to prawda, praca jest skończona. Tytuł Rycerskość wieśniacza. Wierność tekstowi wykonawczej tradycji. Czekam teraz na spotkania z recenzentami i na termin obrony pracy. W listopadzie ubiegłego roku dyrygowałem Cavalleria rusticana Pietro Mascagniego w wersji koncertowej. Powinienem jeszcze w tym roku zamknąć ten rozdział mojej działalności.

Jakie jest Pana podejście w pracy dyrygenckiej do wierności tekstowi?

Wrócę tutaj na chwilę do Don Bucefalo. Właśnie ta opera mówi o tekście i sposobie jego przekazania widzom. Pracując nad doktoratem byłem w Rzymie i oglądałem rękopisy Mascagniego. Operę napisał w dużej wersji, a wykonywana była forma skrócona. Mam nadzieję, że w mojej pracy doktorskiej przedstawię moje argumenty i będą jasne dla recenzentów.

Często jak obserwuję muzyków, zastanawiam się czy mają jeszcze czas na hobby. Jak ta sprawa wygląda u Pana, czy pomiędzy koncertami, podróżami, ma Pan czas na coś, co nie związane z muzyką?

Bardzo rzadko się to zdarza, ale mam takie małe hobby. Posiadam małą kolekcję samochodów. Mam cztery stare samochody, dwa Fiaty, Lancię, Alfa Romeo oraz stare motocykle: Moto Guzzi, Piaggio i Vespa. To jest ciekawe hobby, bo ja słyszę hałas silników tak jak słyszę orkiestrę. Zdarzało się, że zawoziłem samochód do

Z ziemi włoskiej do polskiej 14 marca 2020, godz. 19.00 Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, Warszawa Wykonawcy: Maurizio Baglini – fortepian Polska Orkiestra Sinfonia Iuventus im. Jerzego Semkowa Massimiliano Caldi – dyrygent Program: Giorgio Battistelli – Scilliar Nino Rota – Concerto soirée na fortepian i orkiestrę Gioacchino Rossini – Uwertura do opery Wilhelm Tell Giacomo Puccini – Intermezzo z opery Manon Lescaut Vincenzo Bellini – Uwertura do opery Norma Ruggero Leoncavallo – Intermezzo z opery Pajace Giuseppe Verdi – Uwertura do opery Moc przeznaczenia Polska Orkiestra Sinfonia Iuventus im. Jerzego Semkowa zaprasza na koncert poświęcony muzycznemu dziedzictwu kulturowemu Włoch, w którego programie znajdzie się obszerny wybór kompozycji mistrzów muzyki włoskiej, tej znanej i mniej (zwłaszcza poza Italią) znanej. Włoski będzie również ceniony w swojej ojczyźnie, podziwiany w całej Europie i poza nią, doskonale znany też warszawskiej publiczności dyrygent Massimiliano Caldi. W repertuarze, obok „przeboju”, jakim jest uwertura do Wilhelma Tella Rossiniego zabrzmią też inne, niezwykle piękne kompozycje pochodzące z najwybitniejszych oper: uwertury do Normy mistrza epoki belcanta, Vincenza Belli-

12

naprawy mówiąc, że coś jest nie tak i mechanicy byli zdziwieni jak ja to wychwyciłem. Staram się, by te samochody wyglądały tak jak były nowe, tak jak w partyturze. One muszą być wierne swojemu pierwowzorowi. Wszystko musi być oryginalne, jeśli nie mam oryginalnej części, np. jakiejś lampki, to szukam aż do skutku. Mam takie samo podejście do hobby jak i do mojej pracy.

A propos dźwięku silnika, kiedyś pisaliśmy w ArtPoście o firmie Harley-Davidson, która zbudowała specjalną wytłumioną halę, by dopracować dźwięk produkowanych przez nich motocykli.

A wie Pan, że szwajcarski kompozytor mieszkający we Francji Arthur Honegger napisał poemat symfoniczny Pacific 231, który był próbą muzycznego odtworzenia dźwięków lokomotywy o nazwie Pacific 231.

Szczerze powiedziawszy nie, ale przed chwilą w Archiwum NInA znalazłem informację, że Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia pod dyrekcją Andrzeja Straszyńskiego wykonała i zarejestrowała ten utwór w 1985 roku w Katowicach. Znowu dojechaliśmy do Polski.

To ja powiem więcej. Dowiedziałem się przed wywiadem, że Wasza redakcja znajduje się w Sosnowcu. Ja tam często dyrygowałem w Klubie Kiepury. Zawsze sala była pełna i bardzo dobra publiczność.

Bardzo dziękuję. Trudno o lepsze zakończenie. Do zobaczenia na koncercie „Z ziemi włoskiej do polskiej” w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie. n

niego, do Mocy przeznaczenia Giuseppe Verdiego oraz intermezza z oper Manon Lescaut Giacomo Pucciniego i Pajaców Ruggera Leoncavalla. Atrakcyjny program dopełni Concerto soirée, którego autor, Nino Rota pamiętany jest przede wszystkim jako „kompozytor Felliniego” (jest też twórcą niezapomnianej ścieżki dźwiękowej do Ojca chrzestnego Coppoli oraz filmów Viscontiego, Zefirellego i in.). Rota był muzykiem o doskonałym „klasycznym” wykształceniu kompozytorskim, podziwianym od wczesnej młodości – sam wręcz ubolewał, że sławę zawdzięcza bardziej filmom, niż swym dziełom koncertowym. Błyskotliwy utwór na fortepian i orkiestrę przypomni to właśnie, mniej znane oblicze włoskiego mistrza – podziwiano w nim wirtuozerię oraz wdzięk i dowcip porównywany do dzieł Prokofiewa. Usłyszymy go w wykonaniu Maurizia Bagliniego, który bardzo pozytywnie zwrócił uwagę publiczności XIII Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w 1995 i choć nie został wówczas laureatem, to późniejsza kariera potwierdziła jego wielki talent. Zwyciężył niebawem w World Music Piano Master w Montecarlo i rozpoczął aktywną działalność koncertową na najważniejszych estradach całego globu. Jest też cenionym pedagogiem, od lat z powodzeniem kieruje Amiata Piano Festival w swej rodzinnej Toskanii. Prominentny włoski kompozytor współczesny, Giorgio Battistelli, uczeń m.in. Stockhausena i Kagela, jest szczególnie ceniony jako twórca operowy.

Tytuł jego symfonicznego dzieła Sciliar nawiązuje do imponującego masywu górskiego należącego do Alpe di Siusi w Południowym Tyrolu i do związanych z nim starych, ladyńskich legend. Twórca w autorskim komentarzu podkreśla, że nie jest to utwór programowy, czy ilustracyjny – „Sciliar to symboliczny pejzaż, w którym odbija się przyszłość, w którym wsłuchujemy się w najgłębsze uczucia. Te uczucia przemijają niczym spadające gwiazdy w lipcową noc, jak płacz nieba, które nie może ich utrzymać…” [Piotr Maculewicz] n

SPOTKANIE

Stanisław Kuflyuk MAREK BEBŁOT Marek Bebłot: Spotykamy się w Pana garderobie w Operze Śląskiej w Bytomiu, za chwilę rozpocznie się walentynkowy spektakl opery komicznej Gaetano Donizettiego Napój miłosny. Wciela się Pan w rolę sierżanta Belcore. Jest to tylko rola, ale trzymając się terminologii wojskowej, jest Pan znacznie wyżej, widzę spokój, na jaki awans Pan czeka?

Stanisław Kuflyuk: Mam zdrowe podejście do kariery. Jak dotąd wszystko toczy się w dobrym, naturalnym rytmie. Nie mam presji, że muszę już śpiewać w MET czy w La Scali. Jak będę, to będę.

Nieważne kiedy.

Jak Pan trafił do opery?

W teatrze rozpocząłem pracę mając 24 lata i to był w zasadzie mój pierwszy kontakt ze sztuką operową. Dostałem angaż do Opery Wrocławskiej. Nigdy wcześniej nie śpiewałem w operze ani z orkiestrą, nie wiedziałem jak wygląda próba ansamblowa czy orkiestrowa. Jestem dzieckiem opery, a nie żadnej akademii.

Ukończyłem ją dopiero dwa lata temu, zrobiłem doktorat. W rodzinnym Stanisławowie (Ukraina) nie miałem takich warunków, bo nie było tam takiej uczelni. Jest wprawdzie Instytut Sztuki, ale nie jest instytutem muzycznym, a wydział wokalny funkcjonuje na dość słabym poziomie. Umiałem trzy arie, z którymi jeździłem na wszystkie konkursy. Byłem więc w szoku kiedy zaproszono mnie na przesłuchanie do Bytomia, a później do Wrocławia. Ze strony dyrekcji obu teatrów operowych otrzymałem propozycję pracy. Wybrałem Wrocław, ale później (po III miejscu w Międzynarodowym Konkursie Wokalistyki Operowej im. Adama Didura) związałem się z Operą Śląską. I współpracuję z nią do dzisiaj.

Jaki był ten pierwszy sezon we Wrocławiu? Łatwo nie było. Musiałem mieć opracowanych 5 lub nawet 6 partii w sezonie. Na szczęście otrzymałem duże wsparcie ze strony życzliwych mi osób. Patrząc z perspektywy czasu, mogę powiedzieć, że to trochę przypadek, iż znalazłem się w operze. Mam jednak świadomość swojego talentu i lubię to, co robię. W operze

14

znalazłem swoje miejsce na świecie. Ważne jest to, aby praca przynosiła radość, nie była tylko drogą do kariery, pieniędzy czy próbą udowadniania swojej wartości.

Urodził się Pan na Ukrainie w Iwano-Frankowsku (Stanisławów), rodzice byli związani z muzyką. Czy mam rozumieć, że Pan dość wcześnie wybrał karierę muzyczną?

Miałem ojca dyrygenta i mamę pianistkę, ale nie uczyłem się w szkole muzycznej. Nie lubiłem muzyki klasycznej, natomiast mama podrzucała mi płyty z dobrym rockiem, np. z muzyką zespołu Queen. Zanim zacząłem pracować w teatrze operowym, spektakl operowy widziałem może z dwa razy. Pierwszy raz nie wysłuchałem go nawet do końca! Rodzice marzyli dla mnie o solidnym zawodzie, chcieli, abym wybrał karierę prawniczą. Do tej pory nie mogę im wybaczyć, że nie jestem prawnikiem (śmiech), ale cenię sobie, że jestem śpiewakiem. Genów się nie pozbędziesz, nie można się okłamywać. Jako prawnik z pewnością byłbym częściej w domu, jako śpiewak jestem w nim tylko przez 65 dni. To jednak jedyna niedogodność, bo zawód śpiewaka operowego jest fantastyczny.

Czy satysfakcja ma związek z miejscem, w którym Pan śpiewa?

Z takim samym zadowoleniem śpiewam w Bytomiu, Moskwie, w Bregencji, czy gdziekolwiek indziej. Dla mnie nie ma scen małych, scen dużych, publiczności dobrej czy złej. Wszędzie daję sto procent z siebie. Powiem Panu szczerze, że pierwsze pięć lat śpiewałem dla publiczności, drugie pięć lat śpiewałem dla niej i siebie, teraz śpiewam tylko dla siebie i to publiczności najbardziej się podoba. Muszę być pewien, że włożyłem całe serce w to, co robię. Publiczność to wyczuwa.

Czy nie wydaje się Panu, że formuła opery jest anachroniczna? Dziwne libretta. Czy to nie jest abstrakcja?

Ale życie teraz też jest abstrakcyjne! To prawda, że libretta są czasami zagmatwane, np. w Trubadurze nie wiadomo o co chodzi i to do samego końca. Ale przekaz staje się zrozumiały poprzez magię muzyki. Do przekazania tej magii potrzebni są oczywiście

sywność pracy – jednym słowem mój początek. W Teatrze Wielkim w Poznaniu jestem na etacie, śpiewam też w warszawskim Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Natomiast kiedy przejeżdżam do Opery Śląskiej w Bytomiu mogę się wyciszyć, uspokoić i nabrać energii do kreacji w większych przestrzeniach. To mnie rozwija.

Polscy śpiewacy podbili świat opery. Czy to prawda, czy idealizowanie?

Uważam, mówiąc kolokwialnie, że Polacy idą jak burza. Piotr Beczała, Artur Ruciński, Andrzej Dobber, Mariusz Kwiecień czy Aleksandra Kurzak, to pierwsze nazwiska, które przychodzą mi do głowy, a są obecnie bardzo znane w świecie opery. Teraz pojawia się na międzynarodowych scenach Łukasz Goliński. Dla porównania – scena rosyjska cierpi na niedobór dobrych głosów, o czym świadczy np. fakt, że do obsady Oniegina muszą angażować śpiewaków zagranicznych. Mają również problem z basami. A Polak, Rafał Siwek, śpiewa Borysa Godunowa w sposób absolutnie genialny. Wśród Rosjan brakuje śpiewaków tej klasy.

Ostatnio byliśmy we Włoszech i też jest to zauważalne.

Włosi królowali na „rynku operowym” przez wieki i chyba znudziło się to zarówno publiczności, jak i samym Włochom. Wielu Włochów wyjechało też uczyć śpiewu do Japonii czy do Chin.

Jak się dostać w strefę wpływów międzynarodowych?

Przede wszystkim trzeba mieć talent, ale nie ukrywam, sporo zależy też od agenta. Wśród śpiewaków popularne jest takie powiedzenie „powiedz mi kto jest twoim agentem, to powiem ci gdzie śpiewasz”.

dobrzy soliści i świetna orkiestra, dzięki temu powstaje wspaniały spektakl. Spojrzenie na operę poprzez samo libretto nie jest więc dobre, a zdarza się, że reżyser dramatyczny właśnie od niego wychodzi.

Miałem taki przypadek, gdy w Don Carlosie reżyser mówił mi „Stasiu, opuścimy tę część, bo ona jest nudna”. Powiedziałem mu, że to jest zapisane w nutach i cała istota przekazu leży właśnie w muzyce. Starałem się go przekonać, że jest to najlepszy moment tej opery. Nie wierzył. Gdy zaśpiewałem, przyznał mi rację.

Od jakiegoś czasu występuje Pan na scenie Teatru Bolszoj w Moskwie, jak się Panu tam pracuje?

Wspaniale! Im większa scena, tym lepiej mi się śpiewa. Kocham przestrzeń. Cieszę się, że w tym największym teatrze w Rosji i na ich najważniejszej scenie operowej zaśpiewałem dwie największe opery rosyjskie: Damę Pikową w 2015 roku i ostatnio Oniegina w 2018 r. Teraz jadę do Bolszoj na Cyrulika sewilskiego. Mam ten komfort pracy, że mogę sobie wybrać kilka miejsc, w których chcę śpiewać.

Jakie to miejsca?

W Moskwie jestem trzy, cztery razy w sezonie. Mam kilka produkcji w Bytomiu, z czego się bardzo cieszę. Śpiewam także w Poznaniu i Warszawie.

Ciekawe zestawienie, Bytom obok Bolszoj?

Operę Śląską darzę wielkim sentymentem, tu zrobiłem wszystkie sztandarowe role. Wrocław to dobra szkoła, niesamowita inten-

16

Bycie wśród najlepszych z pewnością ma też pozytywny wpływ na rozwój artystyczny?

Oczywiście, ja uwielbiam ludzi, którzy mnie inspirują. Pierwszym śpiewakiem, który mnie olśnił swoim głosem był Andrzej Dobber.

Razem śpiewaliśmy we Wrocławiu. Jeśli spotkam takiego artystę, to jestem na wszystkich spektaklach z jego udziałem. Dzięki temu sam się rozwijam i bynajmniej nie chodzi tu o naśladownictwo.

Opera rządzi się innymi prawami i nie będzie nigdy muzyką popularną. Jak według Pana ma się rynek muzyki operowej do niesamowitej energii muzyki pop. Co robić, by muzyka operowa nie zeszła na absolutny margines?

Powinniśmy być wdzięczni tenorom, hołubić ich i kochać, bo to oni najczęściej są ludźmi, którzy przekazują muzykę operową szerszej publiczności. Ten rodzaj męskiego głosu ma taką moc.

Zabrzmi to przekornie, bo sam jestem barytonem. Mam świadomość, że 80 procent dzisiejszej widowni przyjdzie posłuchać tenora Andrzeja Lamperta i… absolutnie słusznie. Koncert z udziałem tenora, dwóch czy piętnastu jest od razu wyprzedany. Trudniej bywa w przypadku koncertu barytonów, czy basów. Warto zauważyć, jakim zainteresowaniem cieszyły się wspólne występy gwiazd rocka i pop z tenorem Luciano Pavarottim. Połączyły się tu dwie widownie, dwie grupy melomanów. U nas też byłoby to możliwe, gdyż mamy gwiazdy operowe międzynarodowego formatu.

I z pewnością jest to doskonały sposób na to, aby udowodnić, że muzyka operowa ma ponadczasowy potencjał i wciąż może zachwycać.

Dziękuję za spotkanie i do zobaczenia nie tylko na scenach operowych. n

XX Festiwal Dni Muzyki nad Odrą 21.02.2020

Recital fortepianowy „Na urodziny F. Chopina”

28.02.2020

Inauguracja Dni Muzyki nad Odrą

29.02.2020

Koncert kameralny muzyki operowej i operetkowej

4.03.2020

Międzynarodowe młode talenty – koncerty symfoniczne dla młodzieży

6.03.2020

8.03.2020

Beata Bilińska – fortepian Program: F. Chopin, J.S. Bach, L. van Beethoven

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Zielonogórskiej Chór Singakademie z Frankfurtu nad Odrą Czesław Grabowski – dyrygent Szymon Nehring – fortepian Evelina Liubonko – sopran, Lilia Nikitchuk – mezzosopran Siergiej Kutepow – tenor, Vlodymyr Shynkarenko – bas (Ukraina) Rudolf Tiersch – przygotowanie chóru Program: F. Liszt, L. van Beethoven Soliści Opery Lwowskiej: Evelina Liubonko, Lilia Nikitchuk, Siergiej Kutepow, Vlodymyr Shynkarenko Alina Szewczenko – fortepian

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Zielonogórskiej Piotr Wacławik – dyrygent Mathilde Major – obój (Niemcy), Andrij Ukrainets – saksofon (Ukraina), Kamil Janas – klarnet, Sławomir Kozłowski – prowadzenie

Koncert gościnny

Orkiestra Kameralna Filharmonii im. Leoša Janáčka z Ostrawy Josef Javora – dyrygent (Czechy) Program: W. Kilar, L. Janáček

Koncert kameralny w Rzepinie

Trio Reed Connection Program: G. Gershwin, C. Gardel, E. Morricone

11.03.2020

Koncert kameralny

13.03.2020

VII Międzynarodowe Forum Młodych Dyrygentów

15.03.2020

„Rytmy z różnych stron świata”- rodzinny koncert kameralny

20.03.2020

Obrazy symfoniczne - koncert symfoniczny

25.03.2020

Koncert kameralny

3.04.2020

5.04.2020

Goosens Quintett – kwintet dęty Uniwersytetu Muzyki, Teatru i Mediów z Hannoveru (Niemcy) Program: M. Ravel, P. Taffanel

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Zielonogórskiej Dyrygenci: Maria Sydor, Jakub Zwierz, Adam Domurat, Taras Vergun (Ukraina) Program: F. Mendelssohn - Bartholdy, C.M. Weber, P. Czajkowski

Piotr Nowak, Oskar Zembik, Edward Piniuta – instrumenty perkusyjne, Magda Jabłońska-Zembik – kontrabas, Ludmiła Pawłowska – fortepian

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Zielonogórskiej Constantin A. Grigore – dyrygent (Rumunia), Paulius Andersson – fortepian (Łotwa) Program: S. Rachmaninow, G. Enescu, M. de Falla

„Armonia Quartett” (Niemcy) Sławomir Kozłowski – prowadzenie Program: S. Barber, A. Piazolla, A. Dvorak

Koncert oratoryjny

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Zielonogórskiej Chór Singakademie z Frankfurtu nad Odrą Rudolf Tiersch – dyrygent (Niemcy) Ewa Biegas - sopran, Adam Szerszeń – baryton Program: F. Schubert, J. Brahms

Koncert oratoryjny w Cottbus (Niemcy)

Orkiestra Filharmonii Zielonogórskiej Peter Wingrich – dyrygent, soliści Program: A. Dworzak – Stabat Mater

ZREALIZOWANO PRZY POMOCY FINANSOWEJ MINISTERSTWA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO www.filharmoniazg.pl

Kamień Łąkowy i Marcowski Potok

To że Dolny Śląsk jest niezwykle interesujący wie każdy i nie miałoby żadnego sensu pisanie o tym felietonu. Natomiast Nagroda Nobla dla Olgi Tokarczuk – która wprawdzie nie pochodzi z Dolnego Śląska, ale jest z nim od lat bardzo mocno związana to, poza wszystkim innym, dar z nieba dla Polaków.

ZBIGNIEW BIAŁAS Zacznę od mało u nas znanej książki Gerharta Pohla Czy jestem jeszcze w swoim domu: Ostatnie dni Gerharta Hauptmanna, której polski przekład ukazał się w roku 2009. Książka reklamowana była jako ciekawy przyczynek do historii „Ziem Odzyskanych”. Polska edycja nie mogła ukazać się drukiem w czasach PRL–u i wcale się nie dziwię, bo po pierwsze Polacy przedstawieni są w niej w bardzo niekorzystnym świetle, po drugie niemieckość Dolnego Śląska (a szczególnie Karkonoszy) zaakcentowana jest jako niezbity i wieczny pewnik, wypędzenie Niemców, jako polska zbrodnia, a liczba ofiar bombardowań Drezna przesadzona dziesięciokrotnie (chociaż później w tekście jest to skorygowane). Ponadto ta pozycja wydawnicza może denerwować z wielu innych powodów. Jest fatalnie przetłumaczona, pełna irytujących błędów językowych i stylistycznych, pół–amatorska, jeśli chodzi o edycję.

Pohl napisał Ostatnie dni Gerharta Hauptmanna w roku 1954, czyli tuż po wojnie, i biorąc to pod uwagę, polityczne stanowisko autora jest dosyć bezczelne. Czy Niemcy nie mieli wtedy kajać się za nazistowskie zbrodnie, zamiast straszyć powrotem? Wprawdzie do lat dziewięćdziesiątych Polacy też uważali, że ich pobyt na „Ziemiach Odzyskanych” jest tymczasowy, ale co innego bać się powrotu Niemców, a co innego tym powrotem grozić. Książka Pohla, mówiąc krótko, jest jednostronna, antypolska, przemilczająca ogrom zbrodni niemieckich i stawiająca znak równości między tym, co robili w czasie wojny i tuż po niej Niemcy i Polacy.

Można by więc zadać pytanie, po co w ogóle komukolwiek zawracam głowę Gerhartem Pohlem. Otóż dlatego, że zwraca on uwagę na pewien interesujący fakt. W 1945 roku władze polskie wyraziły przekonanie, że trzeba będzie czterech pokoleń, by spolszczyć Dolny Śląsk. Jeśli zatem za pierwsze pokolenie uznamy urodzonych w 1945 roku już na „Ziemiach Odzyskanych”, za drugie – powiedzmy – ludzi w moim wieku, za trzecie, trzydziestolatków, to czwarte pokolenie oznacza – mniej więcej – obecnych dolnośląskich kilkulatków. Dopiero oni mogą powiedzieć, że

18

By Jacek Halicki - Wikimedia Commons - Praca własna

FELIETON

ich rodzice, dziadkowie i pradziadkowie „pochodzą stąd”, a to daje wystarczającą i, być może, jedyną ważną legitymację. Jestem skłonny zgodzić się, że cztery pokolenia rzeczywiście stanowią minimum, szczególnie jeśli trzeba je przeciwstawić trzydziestu pokoleniom Niemców.

Jest jeszcze jeden powód, dla którego zacząłem od książki Pohla.

Towarzyszył on Gerhartowi Hauptmannowi w ostatnich miesiącach jego życia. A główną tezą mojego felietonu jest to, że nic tak nie uwiarygadnia i nie uświęca tradycji na danych ziemiach jak posiadanie własnego noblisty. Do czasu nagrodzenia Olgi Tokarczuk Gerhart Hauptmann nie miał na Dolnym Śląsku żadnej poważnej konkurencji.

W Jagniątkowie stoi jego wspaniała willa Wiesenstein („Kamień Łąkowy”), a ślady rodu wszechstronnie uzdolnionych Hauptmannów rozsiane są po całym Dolnym Śląsku (mógłby to być temat na zupełnie odrębny felieton).

O tym, że Hauptmann był (jest?) dla nas niejako politycznym problemem świadczy kilka faktów. Wystarczy przyjrzeć się uważnie tablicom pamiątkowym na jego willi. Napisano tam na przykład, że w tym domu mieszkał „postępowy pisarz narodu niemieckiego”. Niemiecki napis głosi, że tu mieszkał „wielki niemiecki pisarz”. Niby podobnie, ale co powoduje, że „niemiecki” zmieniono na „narodu niemieckiego”? Byłbym skłonny uznać, że lepiej brzmi „postępowy pisarz niemiecki”, niż „postępowy pisarz narodu niemieckiego”, jeśli już z jakiegoś powodu nie można było napisać po prostu „wielki niemiecki pisarz”. Dlaczego zastosowano tę propagandową sztuczkę? Czy nawet w dwudziestym pierwszym wieku „pisarz narodu niemieckiego” bardziej odpowiada polskiej polityce, niż „pisarz niemiecki”? Podejrzewam, że autorzy tablicy chcieli zasugerować, że Hauptmann w jakiś sposób nie do końca był Niemcem, a skoro w dodatku był postępowy, to generalnie – prawie z niego Polak. Nie piszę tych słów, by problem wyszydzić, ale by pokazać, jak nas te sprawy uwierały (nadal uwierają?)

Tak, wiem. Trudno, żeby nie uwierały.

Zwróćmy uwagę na inny przykład. Przy wejściu do willi Wiesenstein stoi marmurowa rzeźba przedstawiająca dziewczynę z urwa-

nymi stopami i dłońmi. Można by pomyśleć, że rzeźbę okaleczono celowo, ponieważ chodziło o naśladowanie antyku. Otóż nie.

Rzeźbę tę Hauptmann otrzymał w prezencie w 1942 roku, kiedy hucznie obchodzono w Niemczech jego osiemdziesiąte urodziny.

Ponieważ obchody przypadały wtedy, kiedy przypadały, raczej między bajki można włożyć sugestię innego niemieckiego pisarza (tym razem z Górnego Śląska), Horsta Bienka, że Hauptmann był zadeklarowanym przeciwnikiem Hitlera. Gdyby rzeczywiście tak było, zapewne nie obchodzono by w ten sposób jego jubileuszu.

Jeśli niemiecki noblista naprawdę krytykował Hitlera, to musiał, wzorem Thomasa Manna, uciekać do Ameryki.

Rzeźba sprezentowana Hauptmannowi przedstawia jedną z postaci jego dramatów, Hanusię, w momencie jej wniebowzięcia.

Kiedy sprezentowano ją Hauptmannowi miała ręce i nogi. Po wojnie Polacy ustawili Hanusię przy jednej z pływalni w Cieplicach. Doznała przez kilka dekad uszczerbku: raz odpadła ręka, a raz stopa, a przez wiele lat nikt się nie zastanawiał co to za rzeźba i skąd.

Krótko mówiąc, gdzie się człowiek na Dolnym Śląsku nie obrócił, to trafiał na mniej lub bardziej widoczne ślady Hauptmanna, jeśli nawet nie na Gerharta, to na jego brata Karla, który był również bardzo uzdolniony.

A co z naszymi śladami literackimi?

No właśnie, była bieda.

Weźmy takie Trzebieszowice (d. Kunzendorf an der Biele). Turyści mogą się zachwycać pięknie odrestaurowanym zamkiem. Ale wystarczy krótki spacer do zakrętu przy drodze, a tam można zobaczyć tablicę: „Tutaj w budynku nr 146 żył i tworzył znany pisarz Henryk Worcell”. Samego domu już nie ma, chociaż wszystkie okoliczne stoją. Zanim Worcell tu osiadł, mieszkał nieopodal w Heinzendorf, czyli we wsi, która obecnie nazywa się Skrzynka. Worcell był tu bibliotekarzem i w swoich opowiadaniach nie upiększał portretów osadników ciągnących na te ziemie, zanim jeszcze zniknęli stąd Niemcy. W zbiorze Parafianie używa niemieckich nazw miejscowości, tak, jak funkcjonowały w 1945 roku, natomiast późniejsze nazwy polskie skrzętnie kamufluje. Nie na wiele się ten kamuflaż zdał, ponieważ swoimi opowiadaniami i felietonami o ziemi kłodzkiej (a dokładniej lądeckiej) tak się naraził sąsiadom, że nieraz pisano na niego donosy, a w końcu poturbowano go tak dotkliwie, że stracił oko. Nie był Worcell postacią kryształową: donosiciel bezpieki i alkoholik, ale po pierwsze – tu zgadzam się z Oscarem Wilde’em – nie zawsze pisarz musi być postacią kryształową, powinien przede wszystkim dobrze pisać, a po drugie, oceny tamtych czasów z dzisiejszej, wygodnej perspektywy mają coraz mniejszy sens.

Mamy też Marka Hłaskę, który bez sentymentów i bez optymizmu przedstawił okolice Bystrzycy Kłodzkiej w Następnym do raju, krótkiej powieści będącej wynikiem jego ciężkiej, półtoramiesięcznej pracy zimą 1950 roku w bazie transportowej.

Przez kilka dekad Kotlina Kłodzka była miejscem, które niechętnie się zadomawiało w kulturze polskiej. Właściwie mnie to nie dziwi, bo Dolny Śląsk jest bardzo dziwną przestrzenią z powodu zmieszania dramatycznych losów wypędzonych Niemców, których zdewastowane pałace i groby widać w każdej wsi, z dramatyczną historią przesiedleńców, których zagubienie widać do dzisiaj, bo chyba nigdzie w Polsce nie spotyka się takiej dewastacji tkanki społecznej, jeśli mogę ten problem określić oględnie. Próby ożywiania dolnośląskich przestrzeni okolonych pasmami gór, może niezbyt wysokich, ale wystarczająco surowych, próby ratowania podupadłych sanatoriów, restaurowania rozsypujących się

pałaców i zdewastowanych mauzoleów, próby zmiany tej ziemi w plac awanturniczych zabaw dla domorosłych poszukiwaczy złotych pociągów mogą najwyżej powodować uczucie ambiwalencji.

Na Dolnym Śląsku ambiwalencja to słowo klucz.

Przez dziesięciolecia wszystko obrastało melancholią, niezabliźnione, nie-całkiem-odzyskane, a powojenna polska literatura niczego szczególnego tu nie wnosiła.

I nagle wydarzył się cud.

W epoce zapowiedzianego czwartego pokolenia polska pisarka opiewająca dolnośląską melancholię została laureatką Nagrody Nobla. Teraz miłośnicy wypraw literackich po wizycie w Jagniątkowie (albo przed nią) mogą jechać na przykład za Nową Rudę i po kilku kilometrach dotrzeć do malutkiego sioła, Rzędzina. Olga Tokarczuk powiedziała w którymś z wywiadów, że właśnie to miejsce jest pierwowzorem Piętna z Domu dziennego, domu nocnego. Warto przyjechać tutaj z powieścią, bo rzeczywiście domy stoją przy „skręconej w serpentyny lokalnej dziurawej szosie”, jest i gliniasty grunt, i sad, i czerwona ziemia. Jest, rzecz jasna, Marcowski Potok: „Druga rzeka była za oknem – to strumień pełen zmąconej czerwonej wody, która podmywa bezradnie nieruchome korzenie drzew i znika w lesie”. Który dom był „domem Marty”?

Każdy musi zdecydować sam. W sąsiedniej wiosce, w Krajanowie, stoi dom noblistki. Co prawda nie jest to tak imponująca willa, jak Wiesenstein Gerharta Hauptmanna, ale może to i lepiej.

W samej Nowej Rudzie mieszkańcy wskażą zainteresowanym Górny Dwór, gdzie stacjonowała ekipa nagrywająca film Pokot.

Nie ma najmniejszego znaczenia, czy się komuś film albo powieść Prowadź swój pług przez kości umarłych podobały. Nie ma znaczenia czy ministrowie czytali powieści Tokarczuk, czy tylko próbowali. Ważne, że mamy własne kulturowe punkty odniesienia na tej ziemi. Niech sobie powieści Olgi Tokarczuk będą kontrowersyjne, niech się czytelnicy kłócą o nie ile wlezie. Jeśli się ludzie spierają, to znaczy, że im na czymś zależy. Bez tego Dolny Śląsk pozostałby w polskiej tradycji ziemią jałową. n

Jagniątków – Muzeum Miejskie, Dom Gerharta Hauptmanna Przemysław Jahr / Wikimedia Commons - Praca własna,

Zbigniew Białas

– literaturoznawca-anglista, profesor nauk humanistycznych, prozaik i tłumacz.

Autor powieści „Korzeniec”, „Puder i Pył”, „Tal”, reportaży „Nebraska”.

19

FELIETON

Gdy

dusza się dopełnia LESZEK KASPRZYK Wiosna kojarzy się ze śpiewem ptaków. Może teraz są mniej stęsknione, bo zima nie była mroźna, a w zasadzie jej nie było.

Jednakże gdy myślę o naturze i śpiewie ptaków, to nieodłącznie przychodzi mi na myśl Międzynarodowy Festiwal Muzyki Cerkiewnej „Hajnówka” w Białymstoku, nazywany przez organizatorów Festiwalem Śpiewającej Duszy. Na Podlasie corocznie przyjeżdża elita chórów śpiewających muzykę cerkiewną. Jestem pełen uznania jak to jest możliwe, by konsekwentnie od dziesięcioleci rozwijać ideę imprezy wpisującą się w Muzyczne Forum Wschodu i Zachodu. Podczas festiwalu spotykają się chóry różnych narodowości i wyznań. Są nie tylko wyznawcy prawosławia, ale również katolicy, grekokatolicy, protestanci, staroobrzędowcy a także muzułmanie, buddyści, wyznawcy judaizmu. Międzynarodowy

XXXIX MIĘDZYNARODOWY FESTIWAL MUZYKI CERKIEWNEJ „Hajnówka 2020” w BIAŁYMSTOKU XXXIX INTERNATIONAL FESTIVAL OF ORTHODOX CHURCH MUSIC

20-24.05.2020 r 20

Festiwal Muzyki Cerkiewnej – „Hajnówka”, mimo swej tematyki, był zawsze imprezą świecką, ale organizowaną przy życzliwości i konsultacji z duchownymi Kościoła Prawosławnego.

Festiwal Śpiewającej Duszy - czy dusza jest przypisana do konkretnego wyznania?

Słowa są bardzo nieporadne, by przekazać to co jest transcendentne, muzyka – tak, dzięki niej jest to możliwe. Ulotność można pokazać tylko ulotnością. Przez prawie 40 lat funkcjonowania Festiwalu Muzyki Cerkiewnej zaprezentowało się blisko 900 chórów z ponad czterdziestu krajów świata, kilkadziesiąt tysięcy ludzkich głosów, których nie wspomagał żaden instrument muzyczny.

Dźwięki płyną pod sklepienia i dalej w jasność. Takie idee rodzą się u ludzi, którzy chcą stworzyć „coś dobrego”, dlatego jestem pełen podziwu dla determinacji organizatorów festiwalu, czyli Fundacji „Muzyka Cerkiewna” z Hajnówki. Wiem jak ciężko jest zebrać fundusze, zapewnić sobie wsparcie instytucji, sponsorów. Jednak

i w tym roku będziemy mogli się spotkać. Druga połowa maja z pewnością będzie piękna, nie tylko ze względu na porę roku, lecz także także na miejsce. Tym miejscem jest Podlasie, ze swoją czystą naturą i bezpośredniością ludzi. Mam wrażenie, że tutaj dźwięk rozchodzi się inaczej, prościej i dosadniej. Czyściej.

Czego można się spodziewać? Jak zawsze dobrej muzyki.

Festiwal ma swoje trzy kategorie: • chóry amatorskie z podziałem na chóry parafialne, świeckie i dziecięco-młodzieżowe, • chóry uczelni muzycznych, • chóry zawodowe. Łaskawym okiem patrzą na ten festiwal wielcy kompozytorzy. Prof.

Krzysztof Penderecki jest Patronem Artystycznym Festiwalu, a jury pełne jest znakomitości ze świata muzycznego. Nie chciałbym nikogo z jurorów pominąć, więc nie będę cytował ich nazwisk, z jednym wyjątkiem – Prof. Romuald Twardowski, kompozytor, który jest prawie od początku z Festiwalem Muzyki Cerkiewnej, a w tym roku będzie obchodził jubileusz 90. urodzin. Jest to postać, która z pewnością będzie miała osobny felieton. Szanowny Panie Profesorze, najniższe ukłony. Świat współczesny wypowiada się kakofonią dźwięków, myśli, pogonią za tzw. dobrobytem. Ale ludzie coraz częściej szukają miejsc, w których można zaznać spokoju, chcą nabrać dystansu, by zebrać myśli. Przychodzi zastanowienie o sens tego wszystkiego. Nie ma prostych odpowiedzi i raczej nikt nie da gotowej recepty na życie.

Nasz wybór. Jeśli już jednak przyjdzie wybierać, to mogę jedynie radzić, by nie robić tego w chaosie. Dlatego myślę, że wyjazd na Podlasie i spędzenie kilku majowych dni z czystym dźwiękiem będzie dobrym czasem. Zapomnijmy choć na chwilę o wszechobecnym „smogu”. Może i wasza dusza zacznie śpiewać. n

21

Sceptyk pełen nadziei – Adam Nowak

fot. Radek Polak

WYWIAD

W schematy polskiej piosenki lat 90. wdarła się przebojem grupa studentów Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Zielonej Górze. Lider grupy o nazwie Raz Dwa Trzy – Adam Nowak – szlify sceniczne zdobywał w kabaretach Drugi Garnitur i Grupa Działań Odurzających – Kibuc.

Współpracował też z kabaretem Potem. Kabaret, to specyficzny rodzaj prezentacji. Kabaretowa przynależność sceniczna niezbicie dowodzi, że żonglerka słowem zawsze była Adamowi Nowakowi bliska. Satyryczne teksty podszyte aluzją, metaforyczne i z konieczności (zważywszy na charakter tej krótkiej formy wypowiedzi) zwięzłe, były dobrą szkołą dla przyszłego autora piosenek o tematyce egzystencjalnej, o człowieku zatopionym w codzienności, który dostrzega każdy jej okruch i analizuje swoje w niej miejsce.

MAŁGORZATA STĘPIEŃ Pierwszym, bardzo spektakularnym sukcesem zespołu Raz Dwa Trzy była piosenka Talerzyk autorstwa słownego i muzycznego Adama Nowaka. Wygrali nią Studencki Festiwal Piosenki w Krakowie wprawiając w miłe zdumienie jurorów i publiczność. Nie będę oryginalna jeśli powiem, że i ja stałam się fanką grupy za sprawą talerzyka, który „leżał i leży” podczas gdy wokół tyle się dzieje.

Małgorzata Stępień: Minęło 30 lat od debiutu. Czy talerzyk leży jeszcze w tym samym miejscu, w którym leżał w latach 90.?

Adam Nowak: Talerzyk jednocześnie leży i ciąży ku ziemi. Być może przekornie do zrządzenia losu, wyroków opatrzności, zbiegów okoliczności, przypadków, daje do zrozumienia otaczającej rzeczywistości swoim nienarzucającym się „wystarczy być”, że jesteśmy jednocześnie mało znaczącym elementem jak i zjawiskiem w centrum zainteresowania.

I doświadczył Pan tego we własnym życiu. Od drobiny szukającej sobie miejsca w świecie do cenionego twórcy.

22

Na scenę wiodła Pana kręta droga, bo gdzie gastronomii (Adam Nowak jest absolwentem Technikum Gastronomicznego w Poznaniu) do sceny, kompozycji, pisarstwa.

Było kelnerowanie (myślę, że kopalnia wiedzy o ludzkich zachowaniach), bliski artyście garderobiany, skupiony na spektaklu maszynista sceny, aż wreszcie dyplomowany kaowiec po pedagogice kulturalno-oświatowej. Taka droga to wybór, czy przypadek?

Poza tym, że nie jestem dyplomowanym kaowcem reszta odpowiada elementom życiorysu. Mam wykształcenie „prezydenckie”, czyli niepełne wyższe. Po mozolnie ciekawym poszukiwaniu własnego miejsca w świecie dokonałem świadomego wyboru. Obiecałem sobie, że będę żył z tego, co wymyślę. Cenię autonomię działania. Autonomię niezmieniającą statusu postawy życiowej w jakąś mglistą ideę. Każde z zajęć, które wykonywałem, składa się na jakieś doświadczenie życiowe. Czyniło to życie ciekawym i barwnym. To było w czasach, w których ludzie na ogół zdobywali jeden zawód na całe życie, mieszkali w przydzielonym mieszkaniu przez całe dziesięciolecia. Lubię zmienność. Dawny ustrój, system bardzo utrudniał ludziom dynamikę rozwoju. Zamykał możliwość poznawania świata. No, chyba, że była to kilkudniowa wycieczka do NRD...?

fot. Radek Polak

wykrojonym z całej rzeczywistości. To ograniczenie może być jednocześnie twórcze (mogę tyle i aż tyle), albo deprymujące, albo jedno i drugie jednocześnie. Być może, jak głoszą najwięksi, z całego tego usiłowania, zmagania się, prób, błędów, poszukiwań pozostanie liryczny ślad po autorze, twórcy, kompozytorze, wykonawcy. Być może dlatego, że liryka ma w sobie ukrytą jakąś nienarzucającą się harmonię. Coś co stoi w sprzeczności z napięciami wewnętrznymi potrzebnymi do dynamiki tworzenia. Liryka jest być może czymś, co niesie twórcę wbrew jego wiedzy o tym, że właśnie liryka jest tą rzeką dającą wytchnienie, rzeką do której możemy wejść i dać się ponieść ku wodom szerszym i znacznie bardziej niebezpiecznym.

Tak, NRD, Rosja, Czechy, wczasy w Bułgarii – to były nasze zagranice. Myśleliśmy, że tak będzie zawsze, ale sprawdziliśmy się jako naród niezależny w latach 80. Polacy – romantycy, dla których wolność jeżeli nie kraju, to jednostki w zniewolonym państwie jest najważniejsza. Po wielokroć dowiedliśmy, że myśli, tej najwolniejszej z rzeczy wolnych, nie da się okiełznać. Pana teksty są głębokie, wprowadzają w zamyślenie, refleksję. Takie (przynajmniej dla mnie) mówiąc za Wysockim – duszoszczypatielnyje.

Stawiają nas samych przed własnym sądem – kim jestem i co zrobiłem z własnym życiem. Towarzyszy im muzyka dziwna, akustyczna, nastrojowa. W każdej kompozycji znajduję motyw liryczny zapadający w pamięć i w ucho.

Jakaś po przetrawestowanym z liryki na muzykę Gałczyńskim „muzyka, muzyka, tkliwa dynamika ...” Jest w Pana piosenkach siła, ale i smutek, melancholia, sceptycyzm (?): „bóg więc z wami wszystkimi spod zamkniętych drzwi wieje chłodem wieje chłodem co przeżyłem to moje sam do siebie mój głos za tym progiem za tym progiem” Jestem sceptykiem pełnym nadziei. Oksymoron. Sztuka – nawet sztuka mniejsza, czyli piosenka – powinna się z czymś zmagać.

Tak jak najczęściej bywa – jej twórcy też się z czymś zmagają. Np. z własną ułomnością niemożliwości opowiedzenia wszystkiego o sobie, o innych, o ludziach, o procesach, o świecie. Można niekiedy przyrównać talent do obiektywu aparatu, czy kamery. Zdjęcie jest zawsze ograniczone zakresem możliwości kadrowych obiektywu. Świadomy twórca wie, że może i musi funkcjonować w nawiasie

24

Koncerty komponuje Pan nie opierając się tylko na własnej twórczości. Sięga Pan śpiewając po teksty – dziś już klasyków – Agnieszki Osieckiej, Wojciecha Młynarskiego, Włodzimierza Wysockiego, Bułata Okudżawy, Jacques’a Brela i Georges’a Brassensa, bardzo często wykonuje je Pan w nowych, przyznam, że ciekawych, aranżacjach. Czego Pan szuka w twórczości tych mistrzów?

Właściwie kusi mnie trochę odwrócenie tego pytania. Czego winszowaliby sobie i słuchaczom mistrzowie wsłuchujący się w nasze wykonania ich oryginałów. Rolą odtwórcy jest opowiedzenie swojej historii czyjąś piosenką. Dlatego można Mickiewiczem, czy Norwidem, Szymborską, czy Miłoszem przekazać aktualny dramat jednostki. Twórczość nosząca znamiona wartości uniwersalnej była, jest i będzie aktualna. W tym duchu aranżowaliśmy piosenki Agnieszki Osieckiej, czy Wojciecha Młynarskiego.

Podoba mi się to, że nie traktuje Pan swojego repertuaru jako wyłączną własność. Organizując koncerty zaprasza Pan czasem znanych artystów do prezentacji autorskich piosenek. (Kinga Preiss, Grzegorz Turnau). Nie obawia się Pan, że któraś z interpretacji będzie lepsza od Pańskiej?

To zaszczyt, kiedy idol lat młodzieńczych np. Lech Janerka godzi się na wykonanie naszej piosenki. Nie uznaję ani swoich tekstów, ani kompozycji, a zwłaszcza wykonań za jedyne i obowiązujące. Byłbym bardzo szczęśliwy i zaciekawiony, gdyby komuś udało się stworzyć naszymi utworami swoją autonomiczną opowieść. Był taki zespół „Kombajn do zbierania kur po wioskach”. Zaśpiewali piosenkę W wielkim mieście. To było bardzo interesujące. Cóż, codziennie rodzą się młodsi i zdolniejsi. Niechaj depczą po piętach uznanym wokalistom.

Pierwsza płyta zespołu Raz Dwa Trzy nosi znamienny tytuł Jestem Polakiem. Zadam więc Panu nasuwające się samo pytanie – co idzie za tym stwierdzeniem? Jak Pan myśli, czego Pana słuchacze poszukują na koncertach zespołu, a walą tłumnie, bo bilety są szybko wyprzedawane. Czy my, Polacy, jesteśmy ludźmi, którzy tak jak jak cichy bohater Pańskich tekstów chcą i umieją poddać się zadumie nad światem, jego prawami i zasadami moralnymi?

Tego niestety, lub na szczęście nie wiem. Imponuje mi ciekawość odbiorcy, jego chęć przeżycia czegoś niecodziennego. Tak chyba zawsze było. I dla samego wydarzenia mniejsze ma znaczenie, czy akcja rozegra się na stadionie, w filharmonii, czy zadymionym klubie. Schemat jest ten sam. Plakat w mieście, kupno biletu, przyjazd wykonawcy, kurtyna w górę, spektakl, koniec, szatnia, powrót do domu. „Jestem Polakiem, mam na to papier” to być może zachęta do zastanowienia się, co to w ogóle oznacza, że jestem obywatelem jakiegoś państwa. W tym wypadku Polski. Czy niosę w sobie

Zostawiłam sobie na koniec piosenkę (a może pieśń) Trudno nie wierzyć w nic. Jak bardzo te słowa: „Zapyta Bóg w swym niebie, Co dałem mu od siebie.

Wierzyłem I kochałem, I byłem tym, kim chciał bym był.

I żyłem jak, chciał bym żył, I byłem, kim miałem być.” są Pańskie, płynące z „drżącego po lewej stronie serca”?

Tak bardzo, jak bardzo usiłowałem i usiłuję sprostać własnemu zamysłowi na wypełnienie stelażu własnego życiorysu treścią, która pozostawi przynajmniej w najbliższych jakiś ślad. Bo zostawiamy po sobie ślady. W innych. Dla innych. Wobec innych. Zdaję sobie sprawę z czynnej obecności jednostki transcendentnej. Odnoszę się do niej. Toczę w milczeniu, lub na głos monolog brzmiący jak dialog. Z wiarą, że mój głos mógłby być słyszalny. Dla tejże jednostki

transcendentnej tworzyli najbardziej utalentowani na świecie. Na przykład Bach. Czyż nie jest wystarczającym wzorem do naśladowania szlachetności poszukiwań i pokory odnajdywania? Myślę, że to właśnie jemu udało się poznać więcej z tajemnicy struktury, którą jednostka transcendentna nam podarowała. I trzeba sobie zdawać sprawę, że poszukiwania nie będą miały końca. A cały wzór na poznanie struktury może nie zostać nigdy ujawniony. A usiłować trzeba.

Jest Pan twórcą charyzmatycznym. Stworzył Pan zespół potrzebny i oczekiwany, a przede wszystkim słuchany.

W epoce błahych tekstów pisanych ubogim językiem, płytkich i opierających się na prostych rymach wplecionych w rytmiczną muzykę, z wielką ulgą i przyjemnością uświadamiamy sobie, że jeszcze nie wszystko stracone. Że jest ktoś, kto potrafi nam grać na duszy.

Z okazji 30 rocznicy istnienia grupy Raz Dwa Trzy proszę przyjąć życzenia dalszych sukcesów. Niech „ważne słowa” nie trafiają w pustkę, ale wciąż recenzują nasze życie i są asumptem do przemyśleń.

Dziękuję za dobre słowo. W mojej gestii nie leży recenzowanie, lecz jako sługa nieużyteczny bycie użytecznym. *** Zespół Raz Dwa Trzy występuje w składzie: perkusja – Jacek Olejarz, bas – Mirosław Kowalik, instrumenty klawiszowe – Grzegorz Szwałek, gitara elektryczna – Jarosław Treliński, trąbka – Tadeusz Kulas, gitara elektryczna i vokal – Adam Nowak.

Grupa powstała 31 lutego 1990 roku, wydała dotychczas płyty: Jestem Polakiem (1991), To ja (1992), Cztery (1994), Sufit (1996), Niecud (1998), Czy te oczy mogą kłamać – album – płyta platynowa (2002), Trudno nie wierzyć w nic (2003) płyta platynowa, Młynarski – album płyta platynowa (2010), Skądokąd (2010 ) - płyta platynowa, Raz Dwa Trzy ... Dwadzieścia – złoto DVD i platyna CV (2010), Raz Dwa Trzy... 25 (2016). n

fot. Radek Polak

cyklicznie wpajaną i odnawialną jakąś niepowtarzalną wartość pamięci o przodkach, istnieję w dynamice oszalałej teraźniejszości, zerkam w przyszłość jako potencjalny nosiciel spuścizny, którą zwiemy tradycją, kulturą, rozwojem cywilizacyjnym. Czy jestem obywatelem kraju dlatego, że tak mnie wpisano w rejestry. „Który jestem z rzędu, pod rząd, czy z urzędu, zaznaczony fiszką na granicy błędu...”, że zacytuję samego siebie, za co z góry przepraszam.

Czy jestem Polakiem, bo uczono mnie Mickiewicza, wymagano ode mnie znajomości granic państwa, restrykcyjnie wbijano do głowy zasady wymowy, pisowni? Otóż tego nie wiem. Czy Francuz, Anglik, Rosjanin, Niemiec inaczej uchyla kapelusza, gdy widzi przed sobą kobietę? Np. Polkę? Zdefiniowana i wbijana do głów od najmłodszych lat POLSKOŚĆ bywa także tworem specjalistów od kształcenia, wychowania i nauczania. Specjalistów realizujących aktualne cele obowiązującego systemu politycznego. Taki był np. model wychowania w Polsce zwanej Ludową. Każdy, jeśli tylko ma na to czas, może odpowiedzieć sobie sam na te i inne pytania. Nie ma żadnej gwarancji, że udzielone odpowiedzi zapewnią należyty standard bycia szlachetnym obywatelem tego kraju.

25

Percival Schuttenbach

fot. Marcin Somerlik

WYWIAD

Zawsze byliśmy niezależni i nie kierowaliśmy się w tworzeniu tym co akurat modne. ...Nie zagralibyśmy muzyki, której nie lubimy. Rozmowa z managerem zespołu Percival Schuttenbach, Marcinem Somerlikiem.

ADAM MADEJSKI Adam Madejski: Zespół Percival Schuttenbach działa już ponad 20 lat. Jak przez ten czas ewoluowało wasze spojrzenie na muzykę, którą tworzycie? Czy to, że oprócz muzyki skupiacie się również na innej twórczości artystycznej o folkowym rodowodzie pozwala utrzymywać świeże podejście do działalności zespołu?

Marcin Somerlik: Tak, działamy już ponad 20 lat, to sporo. Przez ten czas zdobyliśmy mnóstwo doświadczenia, wiedzy. Dojrzeliśmy.

Nasza dwójka (Mikołaj Rybacki i Katarzyna Bromirska) od początku założyła sobie, że nasz zespół będzie się stale rozwijał, że ta droga nie będzie miała końca, póki istniejemy jako Percival. Stąd też nasze spojrzenie na muzykę również się zmienia, dojrzewa razem z nami.

Na początku naszej kariery muzycznej dużo eksperymentowaliśmy z dźwiękami, z brzmieniami, z formami – powstawały nam utwory czasami dziwaczne, czasem zabawne, czasem bardzo intrygujące.

Potem przechodziliśmy wiele różnych przeobrażeń, etapów - związane to było również z muzykami, którzy przewijali się przez nasz zespół (a było ich sporo) – na opisanie tego wszystkiego potrzeba by książki. Teraz doszliśmy do etapu, w którym doceniamy piękno i elegancję prostoty. Co nie znaczy, że zarzuciliśmy eksperymenty – co chwilę pojawiają się w naszej pracy nowe wyzwania, z czego bardzo się cieszymy. Jesteśmy również zachwyceni nieustannie poszerzającymi się możliwościami technicznymi dla muzyków, którzy chcą rejestrować swoje działania, a także koncertować. Nasze własne studio nagraniowe rośnie i powiększa się, a my odczuwamy ciągły niedosyt tworzenia i nagrywania. To, że nadal mamy w sobie pasję tworzenia i grania wynika z tego, że pracujemy nad tym bardzo świadomie – nie pozwalamy sobie na rutynę (a przynajmniej nie w nadmiarze), cały czas poszukujemy, pędzimy naprzód. Często w naszych wspólnych rozmowach stwierdzamy, że czujemy się tak,

26

jakbyśmy dopiero zaczynali swoją drogę, że dopiero odkrywamy na czym to wszystko w ogóle polega, że dopiero stoimy u progu czegoś wielkiego. Chcemy więcej i to już się chyba nigdy nie zmieni.

Wasze korzenie wywodzą się z folk-metalu, ale całokształt działalności świadczy o tym, że nie boicie się nowych wyzwań i muzycznych eksperymentów. Czy zmieniające się trendy muzyczne mają wpływ na to co chcecie oferować słuchaczom?

Nie jesteśmy jakoś przesadnie obeznani z najnowszymi trendami muzycznymi, aczkolwiek staramy się kątem oka obserwować, co tam w muzycznym świecie się dzieje. Jeśli chodzi o samą muzykę, zawsze byliśmy niezależni w dużym stopniu i nie kierowaliśmy się w tworzeniu tym, co akurat modne. Tworzyliśmy (i nadal tworzymy) na bazie tego, co sami przeżywamy, nasza muzyka jest mocno związana z naszym życiem. Te emocje, które nami targają przekładamy potem na dźwięki. Parafrazując Monty Pythona: „nie zagralibyśmy muzyki, której nie lubimy”. Zupełnie inne podejście mamy natomiast, jeśli chodzi o samą produkcję muzyczną – sposób nagrywania, miksowanie, mastering, sprzęt muzyczny. Tutaj bardzo lubimy się inspirować większymi i mniejszymi gwiazdami, również z gatunków innych niż metal czy folk. Nie zawsze wychodzi tak, jakbyśmy chcieli, ale traktujemy to po prostu jako część naszej drogi. Długiej i krętej, ale naszej.

Niektórzy z członków zespołu aktywnie uczestniczą w życiu grup rekonstrukcyjnych zajmujących się życiem dawnych Słowian i Wikingów. Jak to wpływa na waszą twórczość?

Był taki czas, kiedy bardzo aktywnie udzielaliśmy się w świecie rekonstruktorskim, graliśmy na wielu festiwalach i festynach historycznych, odtwarzaliśmy dawnych Słowian. Na potrzeby rekonstrukcji powstał zresztą sam projekt Percival, czyli historyczno-

folkowy odłam naszego zespołu. Na Wolinie, gdzie odbywa się największy w Polsce festiwal wczesnego średniowiecza, graliśmy swoje pierwsze koncerty z tym projektem. Przez ponad 10 lat zagraliśmy chyba na wszystkich możliwych imprezach historycznych w Polsce oraz na wielu zagranicznych - w Szwecji, Norwegii, Czechach, na Liwie, Słowacji, Wyspie Man... To był bardzo ważny etap naszego życia i kariery muzycznej, który przyniósł nam niesamowicie dużo doświadczenia, wiedzy i inspiracji. Korzystamy z tego cały czas pełnymi garściami i będziemy korzystać do końca życia. Jednak czas aktywnego udziału w życiu odtwórczym już się dla nas skończył, z naszego własnego wyboru. Po prostu poczuliśmy, że tutaj niczego nowego już się nie nauczymy, że pora iść dalej. Podziwiamy i szanujemy osoby, które jako odtwórcy historyczni propagują wiedzę o dawnych czasach, ale sami czujemy się gotowi na nowe wyzwania. Teraz o wiele bardziej pociąga nas wizja wielkich, dobrze nagłośnionych i oświetlonych koncertów, niż akustyczne granie przy ognisku, które pomimo tego, że ma swój urok, to już nam nie wystarcza.

Niezaprzeczalnym atutem szeroko rozumianej muzyki folkowej jest jej żywiołowość i ekspresja. Czy proces tworzenia też jest intensywny i spontaniczny, czy bardziej jest to żmudne poszukiwanie odpowiednich brzmień?

Przy tworzeniu do projektu Percival zdecydowanie stawiamy na spontaniczność, na energię. Zresztą w przeszłości opieraliśmy się głównie o pieśni ludowe, aranżując je tylko na swój sposób. Ta muzyka bywa bardzo prosta, ale ma ogromną moc oddziaływania, jeśli tylko odpowiednio się ją zaprezentuje słuchaczom. W tych pieśniach jest przecież zamknięta historia ludzi z przeszłości – ich miłości, tęsknoty, trudy życia codziennego. To jak bursztyny, w których można dojrzeć kropelkę pochodzącą z zamierzchłych czasów.

Ale ta spontaniczność procesu tworzenia nie dotyczy tylko Percivala, również w innych projektach stawiamy na nieskrępowany przepływ energii. Ten etap nie podlega ocenom, po prostu wydobywamy z siebie dźwięki, tworzymy melodie, akordy, frazy. Etap oceny tego, co stworzyliśmy, doboru brzmień i tak dalej przychodzi później i jest na pewno dużo bardziej stonowany, logiczny. Ale słowo „żmudne” zupełnie nie pasuje do nas, na żadnym z etapów całego procesu. W tym aspekcie dużo bliżej nam do folku, do tradycyjnego grania samouków, niż akademickiego, sztywnego podejścia.

pozwala, to zawsze z ciekawością posłuchamy innych grup muzycznych, zwłaszcza jeśli pochodzą one z odległych i egzotycznych rejonów świata. Podziwiamy nietypowe instrumenty, doceniamy sposób gry, precyzję, wirtuozerię. Muzyka słowiańska, chociaż niesamowicie bogata i przez nas ukochana, nie jest dla nas całym światem. Lubimy słuchać wszystkiego co inne, nietypowe, nowe i świeże dla nas. Nigdy nie wiadomo co zakiełkuje w nas i wyrośnie pod wpływem takich wrażeń. Im częściej wystawiamy się na takie bodźce, tym lepiej. To jak użyźnianie gleby, aby wyrosło na niej coś wartościowego. Na szczęście w dzisiejszych czasach technologia umożliwia słuchanie i podziwianie muzyków z całego świata bez wychodzenia z domu.

Nazwa zespołu zaczerpnięta została z Sagi Wiedźmińskiej.

Co czuliście kiedy dowiedzieliście się, że producent gry „Wiedźmin” zaprasza Was do współpracy przy tworzeniu muzyki do gry? Zrządzenie losu, czy bardziej przeznaczenie?

Ani jedno, ani drugie chyba. Traktujemy to raczej jako naturalną kolej rzeczy, jako efekt naszej ciężkiej pracy przez lata. Zrządzeniem losu było to, że przegapiliśmy e-maila od producentów gry, w którym proponowali nam udział już w pierwszej części gry. I to całkiem dla nas szczęśliwym zrządzeniem. Reszty nie oceniamy w kategoriach – przypadek czy przeznaczenie. To pewnie mieszanina tych dwóch, z tym że przeznaczenie rozumiemy jako wynik własnej pracy właśnie, a nie jako coś z góry zapisanego przez jakieś tajemnicze wyższe siły.

Cały proces – od momentu wiadomości od producentów aż do premiery gry – trwał bardzo długo, a my również przez bardzo długi czas nie byliśmy pewni, co tak naprawdę z tego wszystkiego dla nas wyniknie. I oczywiście mogło wyniknąć bardzo wiele lub nic – to znowu tylko kwestia naszego podejścia i naszej pracy.

Współpraca przy tworzeniu muzyki do gry Wiedźmin 3: Dziki Gon przysporzyła Wam sporej popularności. W internecie roi się od pochwał, w znacznej części od zagranicznych graczy, a odtworzenia piosenek liczą się w milionach.

Czy rozpoznawalność pomaga w życiu zespołu?

Rośnie popularność różnego rodzaju festiwali muzyki folk.

Na naszym rodzimym rynku jest to muzyka nawiązująca do dawnych Słowian czy funkcjonujących regionalizmów, ale na scenach goszczą również wykonawcy zza granicy.

Jakie to doświadczenie zetknąć się z rytmami z Gruzji, Iranu czy Hiszpanii?

Jeździmy i koncertujemy w sumie już po całym świecie (poza Europą graliśmy także w Kanadzie oraz w Chinach), ale niestety życie muzyka koncertowego wygląda nieco inaczej niż pewnie wyobraża to sobie większość ludzi. Kiedy dzielimy scenę z innymi zespołami, najczęściej nie mamy możliwości podziwiać ich kunsztu przez dłużej niż parę minut, a i to często zza kulis. Wynika to z tego, że nasze koncerty traktujemy bardzo poważnie i musimy się do nich odpowiednio przygotować, pochłaniają nas one całkowicie zarówno przed, jak i po naszym występie. Ale oczywiście, jeśli tylko sytuacja na to

27

Marcin Przybyłowicz, kompozytor muzyki do trzeciej części gry, wspomina współpracę z Wami jako zetknięcie z żywiołem muzyki. Jak wyglądało to z waszej strony?

Wspominamy współpracę z Marcinem bardzo, bardzo pozytywnie.

Cała ta przygoda z nagrywaniem do Wiedźmina wywarła na nas ogromny wpływ i na pewno w dużym stopniu przyczyniła się do tego, jakimi muzykami i ludźmi jesteśmy dzisiaj. Sam Marcin jest człowiekiem, który wie, czego chce, a jednocześnie potrafi to zakomunikować nie tworząc atmosfery stresu czy konfliktu. Czuliśmy się swobodnie i dobrze, dostawaliśmy jasne wskazówki, ale jednocześnie nie ograniczano naszej naturalnej kreatywności i żywiołowości.

Przez większość czasu improwizowaliśmy, a w tym czujemy się bardzo dobrze. Potrafimy jednak również zagrać gotowe tematy, i – wbrew pogłoskom – umiemy czytać nuty (Katarzyna zresztą jest szkolonym muzykiem). Do tego mamy otwarte głowy i jesteśmy gotowi na eksplorowanie nieznanych sobie terenów, więc wyzwania takie jak tworzenie muzyki do gry jest czymś, co bardzo lubimy.

Spodobało nam się bardzo i chcemy więcej! n

Oczywiście, że tak. Łatwiej się tworzy i żyje, kiedy ma się świadomość, że są na całym świecie ludzie, którzy doceniają twój trud.

Więcej ludzi pojawia się na naszych koncertach, dzięki czemu możemy się rozwijać. Czasami łatwiej dotrzeć do pewnych instytucji czy osób, bo hasło Wiedźmin jest dla nich rozpoznawalne.

Ale tutaj znowu musimy podkreślić, że to wszystko byłoby na nic, gdybyśmy nie włożyli pracy i wysiłku w to, aby fakt naszego udziału jako współkompozytorów muzyki z tej gry odpowiednio wykorzystać. To nie jest tak, że po Wiedźminie propozycje sypią się na nas jak szalone. Nie, my musimy kawałek po kawałku zdobywać swoją pozycję, ugruntowywać ją, żmudnie, mozolnie i bezustannie. Tak, tutaj akurat pasuje słowo „żmudnie”. Nasza praca przynosi efekty i cieszymy się z tego, ale wiemy, że nie możemy jej zaprzestać, ale musimy ciągle przeć do przodu.

Percival Schuttenbach - polski zespół folkmetalowy powstały w Lubinie w 1999 roku, grający przede wszystkim słowiański folkmetal, ale również muzykę średniowieczną. Zespół tworzony jest przez charyzmatyczną dwójkę liderów: wiolonczelistkę i wokalistkę Katarzynę Bromirską oraz gitarzystę Mikołaja Rybackiego. Formacja skupia także rekonstruktorów historycznych, a obok współczesnych instrumentów wykorzystanie znajdują instrumenty tradycyjne, ludowe i etniczne. W latach 2013-2014 zespół współtworzył muzykę do gry Wiedźmin 3: Dziki Gon, która zyskała ogromne uznanie w branży, także za skomponowaną ścieżkę dźwiękową.

fot. Marcin Somerlik R

28

E

K

L

A

M

A

Wirtualny świat,

prawdziwe kompozycje Gry wideo już dawno przestały być prostą rozrywką pozbawioną wyzwań. Od kilkudziesięciu lat wirtualne światy dostarczają graczom na całym świecie emocji, wspomnień, wiedzy i wartości. Rozwój branży objął wszystkie aspekty, począwszy od fabuły, poprzez grafikę, a kończąc na muzyce. Polifoniczne, elektroniczne wariacje odeszły w kąt, a zastąpiła je prawdziwa muzyka – nagrywana w studio, często skomponowana, wykonana i nagrana przez profesjonalistów. Prym w tej kategorii wiodą gry strategiczne i fabularne. Wartość branży wyniosła w 2019 r. ponad 80 miliardów dolarów, warto więc dokładnie przyjrzeć się jak przekłada się to na jakość oferowanej rozrywki i jaką rolę w tym wszystkim pełni muzyka?

Adam Madejski Wiedźmin III: Dziki Gon to produkcja polskiego studia CD Projekt RED, która w 2015 r. zgarnęła najważniejsze światowe nagrody. Cała trylogia sprzedała się w nakładzie ponad 40 milionów egzemplarzy. Aby gra spotkała się z tak dobrym odbiorem, każdy szczegół musi być dopracowany. Producent gry powierzył więc misję stworzenia ścieżki dźwiękowej kompozytorowi – Marcinowi Przybyłowiczowi, który we współpracy z zespołem Percival Schuttenbach oraz przy udziale frankfurckiej orkiestry Brandenburgisches Staatsorchester zaaranżował wspa-

Wiedźmin III: Dziki Gon

30

niałą, żywiołową i przede wszystkim – żyjącą wraz z wirtualnym światem oprawę muzyczną. Wydaje się, że jest to klucz do sukcesu. Wraz z rozpoczęciem gry, gdy gracz poznaje każdy jej element – miasta, postaci, naturę – odkrywa także muzykę. Ma się wrażenie, że te brzmienia po prostu pochodzą ze świata po drugiej stronie ekranu. Poszczególne motywy dopasowane są do konkretnych lokacji, pogody, czy tego co dzieje się na ekranie (np. w czasie walki muzyka jest energiczna i gwałtowna, a podczas podróży przez las towarzyszą nam sielskie dźwięki).

Całość skomponowana jest pod konkretny świat – mimo, że wirtualny, to ogromny, zróżnicowany, interaktywny. O tym, że wiedźmińska kompozycja wyjęta jest wprost ze świata prozy Andrzeja Sapkowskiego świadczą miliony odtworzeń i komentarzy w serwisach internetowych i streamingowych. Czy gra odniosłaby tak wielki sukces, gdyby nie zaangażowanie i pasja muzycznych profesjonalistów? Wątpliwe.

Wiedźmin jest przykładem nowoczesnego przedsięwzięcia, a współpraca producentów gier z kompozytorami i orkiestrami jest obecnie niczym nowym. Jak sprawa miała się kilkanaście lat temu? Przykładem nowatorskiego podejścia do oprawy muzycznej jest gra Thief: The Dark Project, wydana w 1998 r. Gracz wciela się w rolę złodzieja poruszającego się po średniowiecznym mieście, a celem jest pozostać niezauważonym. Istotnym jest poruszanie się w cieniach, unikanie ludzi i niepozostawianie śladów. Rozgrywka świetnie buduje napięcie, a istotnym tego elementem jest muzyka – tym cichsza i dramatyczna im bardziej

Wiedźmin III: Dziki Gon

FELIETON

gracz powinien pozostać niezauważony w danej sytuacji. Gra czerpie garściami z zalet dźwięku przestrzennego. Zapewne niejeden podskoczył ze strachu, gdy nagle za plecami usłyszał głos strażnika, a temu wszystkiemu towarzyszyła muzyka sygnalizująca zagrożenie. Produkcja zyskała wielką popularność z uwagi na wyjątkowy klimat, za który w znacznej mierze odpowiedzialna jest właśnie oprawa dźwiękowa, a pomysł takiego wykorzystania muzyki był kilkakrotnie podejmowany w późniejszych latach.

Inaczej do sprawy podeszli twórcy gry Europa Universalis 2, wydanej w 2001 r. To gra strategiczna, w której gracz – mając przed sobą szczegółową mapę świata – kieruje wybranym państwem od początku XIV do początku XIX wieku, decydując o jego polityce wewnętrznej, międzynarodowej, podatkach, handlu, odkryciach geograficznych, ekonomii, sojuszach i wojnach.

Gra jest wierna historii – występują w niej prawdziwi monarchowie i dowódcy, którym przypisane są istotne dla rozgrywki cechy.

Zgodnie z chronologią występują wydarzenia historyczne i gracz może odwrócić koleje losu poprzez wybranie jednej z kilku opcji (np. odrzucenie liberum veto, jeśli akurat prowadzimy rozgrywkę Polską). Całości towarzyszy niezwykła kompilacja muzyki, która dostosowana jest do okresu, w jakim aktualnie toczy się rozgrywka. Tym samym, na początku w tle rozbrzmiewają oryginalne średniowieczne i wczesnorenesansowe kompozycje, chociażby czternastowieczny utwór O Rosa Bella. W okresie późnego renesansu towarzyszą nam utwory zebrane przez Tylmana Susato – ówczesnego prekursora wydawnictwa muzycznego w Niderlandach. Czas baroku wypełniają instrumenty dęte i klawesyn, a przygodę z grą kończą wspaniałe kompozycje Beethovena i Bacha. Gra oferuje zatem nie tylko potężną dawkę wiedzy historycznej i geograficznej, lecz także prowadzi gracza przez kolejne etapy ewolucji muzyki, wprost do jej mistrzów.

Okazuje się, że muzyka w grach jest jednym z najważniejszych elementów, spaja gracza z wirtualnym światem i powoduje, że chce się do niego wracać. Kompozycje do takich klasyków jak Gothic czy Metal Gear Solid mają rzesze fanów. Jak to możliwe?

Odpowiedź jest prosta – niepowtarzalny klimat rozgrywki. Nie byłoby go, gdyby nie właściwa muzyka, poruszająca, wyzwalająca emocje, budująca więź, do której ma się ochotę wrócić.

O tym, że gracze faktycznie wracają świadczy niemożliwa do oszacowania liczba odtworzeń w Internecie. Ma to swoją nieoczywistą zaletę. Algorytmy sztucznej inteligencji badając nasze upodobania i preferencje, proponują treści podobne lub zbieżne do tego co aktualnie przeglądamy. Mocą internetowych sugestii z muzyki do gier komputerowych szybko można trafić do muzyki filmowej, z której prosta droga wiedzie do muzyki klasycznej i tak naprawdę wszelkiej innej. Prosta zależność pozwala kolejnym pokoleniom graczy odkrywać, budować wrażliwość i wzmagać ciekawość świata. Nie mam cienia wątpliwości, że tak właśnie jest, bowiem takimi cechami charakteryzują się właśnie twórcy muzyki do gier. Świadczy o tym ciekawy przypadek – utwór Fields of Ard Skellig z trzeciej części Wiedźmina jest uderzająco podobny do motywu z gry Disciples 3: Odrodzenie. Jak to możliwe, skoro gry są od siebie zupełnie odmienne i wydane były w odstępie kilku lat? Okazuje się, że oba utwory bazują na XVIII-wiecznej szkockiej pieśni Faer a’ Bhàta. Różni ludzie tworząc muzykę do zupełnie innych gier, szukając inspiracji trafili na ten sam utwór. To są właśnie odkrywcy, o rozbudowanej wrażliwości, ciekawi świata. n

Thief: The Dark Project

Europa Universalis 2

Metal Gear Solid

Wiedźmin III: Dziki Gon

31

FORTEPIANY

Akademia Umiejętności SPSF działa od 7 lat 30 szkoleń, kursów i seminariów i ponad 470 przeszkolonych osób, w tym 120. uczniów z Technikum Budowy Fortepianów – to bilans 7. lat działań Akademii Umiejętności SPSF im. Erwina Stütza – placówki edukacyjnej, organizującej specjalistyczne kursy dla stroicieli oraz renowatorów pianin i fortepianów.

Paweł Olek Akademia Umiejętności SPSF im. Erwina Stütza to placówka kształcenia ustawicznego, która zajmuje się organizacją specjalistycznych kursów w formie warsztatów dla stroicieli i korektorów. Jej misją jest troska o poszerzanie kompetencji zawodowych, wspólnie podnosząc standardy profesjonalizmu, rzetelności, etyki zawodowej w pracy stroicieli. Zawód stroiciela jest wykonywany w sposób indywidualny i przez nikogo niekontrolowany. Jedyna informacja zwrotna płynie od mniej lub bardziej zadowolonych klientów.

Tymczasem bez wymiany doświadczeń między jednostkami, bez współpracy, bez wsparcia płynącego od służących radą Kolegów trudno przybliżyć się do profesjonalizmu.

Jednym z głównych celów Akademii jest przyczynienie się do pogłębiania rozwoju zawodowego polskich stroicieli zgodnie ze światowymi standardami. Przez 7 lat realizowało to 15. szkoleniowców, w tym 9. członków SPSF i 6. ekspertów spoza Stowarzyszenia.

Kadra szkoleniowa to: Szymon Jasnowski Prowadził pierwsze szkolenia w stowarzyszeniu. Był orędownikiem dzielenia się wiedzą z innymi stroicielami, gdy inni mieli wątpliwości. Przeprowadził 8 szkoleń dla grupy ok. 120. osób.

Specjalizuje się w przygotowaniu fortepianów koncertowych (regulacja mechanizmu i klawiatury, profilowanie młotków, intonacja wstępna i ostateczna). Szymon Jasnowski był jednym z założycieli SPSF, a przez 12 lat jego wiceprezesem zarządu.

W zawodzie pracuje ponad 35 lat, jest głównym stroicielem Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego. Posiada dyplom

fot. SPSF

32

Steinway Academy oraz tytuł stroiciela koncertowego nadany przez firmę Steinway & Sons w Hamburgu. W Narodowym Instytucie Fryderyka Chopina opiekuje się fortepianami historycznymi. Pracuje w Filharmonii Narodowej i Teatrze Wielkim Operze Narodowej. Jest jednym z najwyżej cenionych przez muzyków i współpracowników stroicieli w Polsce.

Krzysztof Początek Od 2015 roku prowadził szkolenia przygotowujące do egzaminu zawodowego, skierowane do uczniów Technikum Budowy Fortepianów w Kaliszu. Przeprowadził 7 szkoleń, w tym 6 edycji szkolenia Regulacja mechanizmu, klawiatury oraz naprawy bieżące pianina dla grupy ok. 90. uczniów. Krzysztof Początek jest jednym z założycieli SPSF, na co dzień pracuje w Katedrze Fortepianu Akademii Muzycznej w Katowicach.

Ryszard Mariański Specjalizuje w prowadzeniu szkoleń z renowacji pianin i fortepianów. Podczas 5 szkoleń, jakie poprowadził w ramach Akademii Umiejętności SPSF dzielił się wiedzą z korekcji pianin i fortepianów, a w szczególności: geometrii mechanizmu, napraw korekcyjnych, profilowania młotków czy montażu tłumików w fortepianach. Remontami pianin i fortepianów zajmuje się ponad 30 lat. Prowadzi firmę renowacji instrumentów klawiszowych Piano Studio. Ryszard Mariański jest jednym z założycieli SPSF, a od 2018 roku jest członkiem zarządu.

Janusz Paszek Dyrektor Akademii Umiejętności SPSF im. Erwina Stütza. Przeprowadził 4 szkolenia z regulacji mechanizmu i intonacji fortepianu koncertowego. Jest głównym stroicielem wielu koncertów pianistycznych w Polsce. Jest stroicielem z ponad 40-letnim doświadczeniem zawodowym. Opracował program Kurs kwalifikacyjny do zawodu korektora-stroiciela pianin i fortepianów, skierowany do muzyków, którzy chcieliby w ramach programu reorientacji zawodowej zmienić zawód. Obecnie pracuje w Akademii Muzycznej w Katowicach. Janusz Paszek jest jednym z założycieli SPSF, a od 2018 roku jest członkiem zarządu.

Szkolenia prowadzili także inni członkowie SPSF: Sławomir Kołodziejczyk, Konrad Kucharski, Sebastian Grima, Jarosław Bednarski, Marcin Kaftanowicz. Do prowadzenia szkoleń zostali również zaproszeni: Marek Parzentny, Zbigniew Karaban, Jacek Guzowski, Łukasz Urbaniak, a z zagranicy Shinya Matsumoto i Jens Lentzer.

Informacje o planowanych szkoleniach są publikowane na stronie spsf.pl. Prowadzimy również listę mailingową, na którą można się zapisać za pośrednictwem e-maila sekretariat@spsf.pl. n

Jak nauczyć się zawodu stroiciela lub renowatora Czy po miesiącu praktyk (160 godzin) i e-kursie można zostać stroicielem? Okazuje się, że tak – wg najnowszego pomysłu dostępnego na rynku usług edukacyjnych. Czy taka osoba w ogóle nastroi fortepian? To już inne pytanie.

Przemysław Chabracki, Paweł Olek Fortepian jest najbardziej skomplikowanym, ale i najszlachetniejszym instrumentem. To jedyny – obok organów – instrument, który trudno nastroić grającemu na nim muzykowi. Do obsługi tych instrumentów potrzebni są stroiciele. Ich praca na co dzień jest niewidoczna i przez to mało spektakularna. Przychodzą do pracy, gdy jeszcze nikogo nie ma w sali koncertowej czy w szkolnej klasie.

Stroją w pojedynkę, a kontakt z pianistą, dla którego stroją, jest sporadyczny. To praca dla indywidualistów, ale i artystów jednocześnie.

Fakty o fortepianie Stroiciel to zawód, do którego dojrzewa się latami. Tak jak nie można zostać astronautą po miesięcznym e-kursie i podbijać kosmosu, tak trudno w takim czasie zrozumieć mechanizm i zasady działania fortepianu. Ten instrument składa się z ponad 10 000 części, waży od ponad 300 do prawie 700 kg, ma 88 klawiszy i ok. 230 strun, a łączne ich napięcie w fortepianie koncertowym może wynieść ponad 20 ton. Jak zatem zrozumieć zasadę działania fortepianu i gdzie zdobyć fachową wiedzę? Do są wyboru trzy ścieżki edukacyjne.

Dla uczniów Pierwszym sposobem jest nauka w jedynym w Polsce Technikum Budowy Fortepianów, działającym od 65 lat w Kaliszu. Czteroletnia (dla absolwentów gimnazjów) lub pięcioletnia (dla absolwentów szkół podstawowych) nauka daje nie tylko wszechstronną wiedzę teoretyczną, ale przede wszystkim praktyczną, którą zapewniają kaliskie firmy renowatorskie. Po zdaniu egzaminu dyplomowego uzyskuje się tytuł technika. Można też przystąpić do matury. Tu praktyki trwają ok. 2 000 godzin. Nauczycielem przedmiotów zawodowych w szkole jest Marcin Kaftanowicz, członek SPSF. Dla studentów i dorosłych Drugim sposobem są studia podyplomowe na Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach oraz na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Studia trwają 4 semestry (2 lata) i są podzielone na część teoretyczną w zakresie budowy fortepianu, strojenia, regulacji i intonacji oraz część praktyczną w tym samym zakresie. Zajęcia prowadzi kadra akademicka składająca się z członków SPSF, m.in. Sebastiana Grimy czy Jarosława Bednarskiego.

Dla dorosłych Trzecim sposobem, skierowanym głównie do dorosłych, jest praktyczna nauka zawodu w działającej na rynku firmie renowacyjnej lub bezpośrednio pod okiem stroiciela. Po kilku latach takiej praktyki

(na zasadzie mistrz-uczeń, można przystąpić do egzaminu czeladniczego, a po kolejnych kilku – do egzaminu mistrzowskiego, który zdaje się w Izbie Rzemieślniczej). Dopiero z takim tytułem można prowadzić samodzielną działalność zawodową.

Dodatkowo dla zainteresowanych Każdą z tych ścieżek łączy możliwość podnoszenia swoich kwalifikacji poprzez udział w szkoleniach zawodowych organizowanych i przeprowadzanych przez Akademię Umiejętności Stowarzyszenia Polskich Stroicieli Fortepianów im. Erwina Stütza. Przez 7 lat odbyło się 30 szkoleń, w których uczestniczyło ponad 470 osób, a szkolenia prowadziło w sumie 15. wykładowców (9 osób z SPSF i 6. ekspertów zewnętrznych).

E-kurs dla każdego?

Ministerstwo Edukacji Narodowej zezwoliło na organizację e-kursów, za pomocą których można zdobyć tytuł technika strojenia fortepianów lub technika renowacji fortepianów. W jednej z firm cały kurs kosztuje 990 zł i trwa ponad 1000 godzin, z czego 160 godzin jest przeznaczonych na praktykę. To z pozoru wygodne narzędzie nauki, może stać się pułapką zarówno dla uczestników takich kursów, jak i ich klientów. Uczestnikom trudno będzie zaistnieć na rynku z certyfikatem po e-kursach, a jakość świadczonych przez nich usług potencjalnym klientom pozostawi wiele do życzenia. Wiemy, że tzw. rynek szybko ich zweryfikuje poprzez pianistę, który… nie zagra koncertu na nienastrojonym instrumencie.

Gdzie szukać informacji W zawodzie technika-stroiciela, renowatora, jak w każdym zawodzie technicznym, niezbędne jest jak największe doświadczenie praktyczne. Nie da się go zdobyć nie pracując zawodowo, a jedynie zapoznając się z teoretyczną podstawą programową. Taka wiedza, nawet jeśli poświadczona jest dokumentem, nijak się przekłada na profesjonalne wykonywanie zawodu stroiciela, renowatora. Stowarzyszenie Polskich Stroicieli Fortepianów nie miało, nie ma i nie będzie miało nic wspólnego z tego typu e-kursami.

Mając na celu dobro zainteresowanych, zapraszamy do szukania wiedzy w szeregach SPSF. Wielu naszych członków wykształciło stroicieli w swoich zakładach, dzięki czemu mogą oni dzisiaj bez obaw stanąć do egzaminów czeladniczych oraz mistrzowskich, jak również podjąć każdą pracę związaną z zawodem stroiciela fortepianów i pianin.

Tym wszystkim, którzy chcą zdobyć kolejne umiejętności, zawód lub czują potrzebę przekwalifikowania zawodowego, zalecamy kontakt z profesjonalistami: tel. 696 115 661, e-mail: sekretariat@spsf.pl lub z naszymi rekomendowanymi stroicielami, których spis znajduje się na naszej stronie internetowej: www.spsf.pl. n

33

Ptaszyn Najbarwniejsza postać polskiego jazzu, niekwestionowany lider i „dobry duch” życia jazzowego w Polsce. Saksofonista tenorowy i barytonowy ale także kompozytor, aranżer i dyrygent. Publicysta, krytyk, dziennikarz radiowy. Edukację muzyczną rozpoczął jeszcze w Kaliszu, gdzie ukończył średnią szkołę muzyczną w klasie klarnetu i fortepianu. Po maturze przeniósł się do Poznania i rozpoczął studia na Wydziale Mechanizacji Rolnictwa Politechniki Poznańskiej. W czasie studiów nie zerwał kontaktów z muzyką. Atmosfera w Poznaniu i klubach studenckich wręcz zachęcała do wspólnego muzykowania; prowadził własny zespół muzyczny i współpracował z Kwintetem Jerzego Miliana. Na scenie profesjonalnej zadebiutował w 1956 roku wraz z Sekstetem Krzysztofa Komedy, w którym grał na saksofonie barytonowym .

DIONIZY PIĄTKOWSKI „Zacząłem grać jazz – wspomina Jan „Ptaszyn” Wróblewski w książce Czas Komedy – kiedy mieszkałem jeszcze w Kaliszu. Prowadziłem zespół rozrywkowy grający do tańca. Chętnie korzystaliśmy z tych samych tematów, które grali jazzmani. Ale oczywiście

fot. Radek Rakowski

34

o improwizacji sensu stricto trudno było mówić. Potem powędrowałem, w 1954 roku, na studia do Poznania. Studiowałem mechanizację rolnictwa na Politechnice. Traktowałem to wyłącznie jako ucieczkę przed wojskiem. Później udało mi się przenieść do PWSM-u, ale i tam nie wytrzymałem dłużej, bo tylko rok…”.

Sekstet Komedy zaczął się dla Wróblewskiego od momentu, kiedy przyjechał do Warszawy na zaproszenie brata, żeby po raz pierwszy posłuchać na żywo Melomanów. „To był bal w ASP – wspomina Ptaszyn – szturmowaliśmy tę Akademię, żeby dostać się do środka. Wleźliśmy tam po filarach, na pierwsze piętro i przez okno.

Wrażenie było jak diabli. Krzysztofa widywałem już wcześniej. On oczywiście tam również grał. Natychmiast się jakoś porozumieliśmy.

Gdy wracaliśmy razem do Poznania, w pociągu Krzysztof po raz pierwszy zdradził mi plan założenia własnego zespołu. Mówił, że są to plany bardzo ambitne i trzeba się ostro wziąć do roboty. Nie jestem pewien, ale zdaje mi się, że byłem pierwszym wtajemniczonym w te plany. Ta rozmowa miała miejsce zimą, na początku 1955 roku. Na pierwsze próby zeszliśmy się dopiero latem, albo wręcz po wakacjach. Wtedy zaczęło się przymierzanie różnych ludzi”.

Po pięćdziesięciu latach Jan „Ptaszyn” Wróblewski wraz ze swoim sekstetem przygotował album „Moja słodka europejska ojczyzna” - muzyczną wizję zjednoczonej Europy w dziele „Meine Süße Europäische Heimat” Krzysztofa Komedy. Muzyka Krzysztofa Komedy do tej sesji skomponowana została w 1967 roku (jako jeden z jego ostatnich projektów zrealizowanych przed wyjazdem do USA) i napisana do wierszy wybitnych polskich poetów.m.in. Czesława Miłosza, Wisławy Szymborskiej, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego,

fot. Era Jazzu

ERA JAZZU

AQUANET JAZZ FESTIVAL 3-5 kwietnia 2020 Poznań KANDACE SPRINGS ESPEN ERIKSEN TRIO GRIT ENSEMBLE ANDREA MOTIS www.jazz.pl

R

E

K

fot. Jarek Wierzbicki

Tadeusza Różewicza, Józefa Wittlina, Józefa Czechowicza, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Zbigniewa Herberta, Stanisława Grochowiaka, Adama Ważyka. Wiersze przetłumaczył i wybrał do przedstawienia łodzianin Karl Dedecius. Joachim Ernst Berendt – wybitny krytyk jazzu, tak wspomniał nagrania: „Jeszcze nigdy nie mieliśmy na płycie z poezją tak pięknych, bogatych i pełnych uczuć melodii! Jeszcze nigdy nie mieliśmy na płytach z poezją tak pięknych, bogatych i pełnych uczuć kompozycji! Jeszcze nigdy nie mieliśmy też płyty z tak zintegrowaną muzyką i tekstem. Z tym wiąże się magia, natchnienie, które było konieczne dla powstania tego nagrania. Komeda jest pierwszym prawdziwym kompozytorem Poezji i Jazzu. Każdy pojedynczy wyraz zyskuje swą dokładną, związaną z głęboką znajomością literatury – a często również ze względu na osobiste znajomości z poetami – odpowiednią pod względem uczuć melodyjną i kompozytorską postać”.

Powstała wtedy muzyka pełna pięknych melodii, doskonale zintegrowana z tekstem i zagrana przez kwintet ówczesnych jazzowych gwiazd (Krzysztof Komeda, Tomasz Stańko, Zbigniew Namysłowski, Roman Dyląg, Rune Carlsson). Krzysztof Komeda uznawał ten zbiór za swoje najważniejsze i najpiękniejsze muzyczne kompozycje. Kilka motywów kompozytor rozwinął w nagraniach radiowych realizowanych w Polsce (już bez udziału aktora czytającego wiersze). Jan „Ptaszyn” Wróblewski po pięćdziesięciu latach dokończył dzieło przyjaciela, realizując całość po raz pierwszy w czysto instrumentalnej formie. Mając dostęp do oryginalnych, zachowanych partytur Komedy, bazował głównie na niemieckim nagraniu dzięki czemu „Ptaszynowi” wspaniale udało się perfekcyjnie wydobyć słowiańsko-liryczny pierwiastek Komedy. n L

A

Limitowana seria koszulek wydana z okazji

250. urodzin Ludwiga van Beethovena z portretem kompozytora wykonanym przez Leszka „Maestro” Żegalskiego.

Kolor: czarny, biały Rozmiary: S – XXXL

Zainteresowanych zakupem koszulek prosimy o kontakt: biuro@artpost.pl

36

M

A

dodatek

do dwumiesięcznika ArtPost

S

T

Y

L

E

www.artpost.pl facebook.com/melomanstyle

Panowie, zaufajcie klasyce!

Legendarne wytwórnie i ich fonograficzne arcydzieła Deutsche Grammophon (część 7)

Legendarne wytwórnie i ich fonograficzne arcydzieła Deutsche Grammophon (część 7) MIECZYSŁAW STOCh Jedyna chyba firma fonograficzna o tak długim stażu, która istnieje do dzisiaj i ma się całkiem nieźle. Powstała w 1898 roku, założycielem zaś był nie kto inny tylko znany nam już Emil Berliner, wynalazca mikrofonu z elektrodą węglową, gramofonu – w którego zasłuchany jest pies Nipper na znanym nam słynnym obrazie Francisa Barrauda – ale też wynalazca płyty gramofonowej.

Będąc już właścicielem Victor Talking Machine Company w Ameryce oraz brytyjskiej Gramophone Company wysłał swojego najbliższego współpracownika Josepha Sandersa do rodzinnego Hanoweru, aby tam wraz z bratem Josephem Berlinerem założyć firmę fonograficzną Deutsche Grammophon.

Byla to pierwsza firma fonograficzna na świecie, która zajmowała się wyłącznie tłoczeniem płyt gramofonowych.

Na samym początku na wszystkich etykietach tłoczonych w Deutsche Grammophon-Akziengesellschaft widniał znany nam z His Master’s Voice pies Nipper. Sytuacja jednak zaczęła się komplikować zarówno podczas I jak i podczas II Wojny Światowej. Anglia i Niemcy stały przecież po przeciwnych stronach barykad. Kiedy w 1941 roku elektroniczny gigant Siemens & Halske przejął wszystkie udziały w Deutsche Grammophon, pożegnanie z firmową marką EMI stało się faktem. Dopiero jednak w 1949 roku udało się wypracować zupełnie nowy znak

38

S

T

Y

L

E

firmowy a uczynił to szef działu reklamy w Siemensie Hans Domizlaff. Tym znakiem była korona utworzona z biało niebieskich tulipanów. Zaiste królewski to był znak nie tylko ze względu na graficzną urodę, ale też jego klasyczny styl znakomicie komponował się z szatą graficzną wszystkich okładek płyt gramofonowych tłoczonych w tej zacnej oficynie.

W 1962 roku Siemens połączył sie z holenderskim Philipsem i tak powstała jedna z największych firm fonograficznych w Europie – Polygram Records. W tym to czasie Deutsche Grammophon stał się niekwestionowanym liderem w dziedzinie wysokiej jakości nagrań muzyki klasycznej. Oprócz angażowania cenionych artystów, zapewniał on niezwykle bogate zaplecze techniczne studia nagrań, znakomitych inżynierów dźwięku oraz wysoką jakość całego procesu technologicznego, począwszy od nacinania matryc po tłoczenie płyt wraz ze wspomnianą szatą graficzną i poligrafią okładek.

Pod koniec lat 60. w Stanach Zjednoczonych Columbia Masterworks oraz RCA Red Seal, chcąc sprostać masowo rosnącemu rynkowi, poważnie obniżyły jakość zarówno płyt, jak i okładek.

Jak wiadomo zachłanny rynek alergicznie reaguje na cenę, a nie na jakość. Dlatego też w tym czasie Deutsche Grammophon zaczął jaśnieć w Stanach Zjednoczonych jak gwiazda pierwszej wielkości.

Amerykańska Decca oraz MGM Records szybko zwęszyły interes i w 1969 roku stały się głównymi dystrybutorami DG na rynek amerykański. Nie tak całkiem elitarne zapotrzebowanie na

wysoką jakość płyt gramofonowych wytworzyły w USA nie tylko wczesne RCA czy wczesna Columbia, ale i Mercury, Westminster, Capitol czy Epic. Nic więc dziwnego, że Deutsche Grammophon znalazł tu podatny grunt. Stał się teraz też znany na całym świecie i rozwijał się jak nigdy dotąd. Stworzył wówczas pododdział Archive Produktion, który nagrywał muzykę wieków średnich, renesansu, polifonicznych chorałów, nie stroniąc od pionierskiego wykorzystania instrumentów z epoki. Szybko jednak wpadł w objęcia muzyki baroku, bowiem muzyka ta bardzo dobrze się sprzedawała.

Deutsche Grammophon był też znakomitym propagatorem tzw. avant-gardy. Na płytach tej zacnej oficyny znajdziemy prawykonania takich kompozytorów jak: Bruno Maderna, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Paul Hindemith czy Hans Werner Henze.

Znajdziemy też prawykonania kompozytorów zza żelaznej kurtyny jak choćby naszego Witolda Lutosławskiego czy Sofii Gubaiduliny.

Niezwykłe bogactwo fonograficznych arcydzieł znajdziemy w katalogu Deutsche Grammophon. Imponująca jest też lista artystów współpracujących z DG. Jeśli chodzi o samych dyrygentów to oprócz Herberta Von Karajana, który z Berlinczykami nagrywał dla DG ponad 35 lat, pojawiały się takie sławy jak: Ferenc Fricsay, Carlos Kleiber, Karl Bohm, Karl Richter, Eugen Jochum, Rafael Kubelik, Leonard Bernstein czy Claudio Abbado.

Bardzo cenne jednakże są wczesne nagrania Wilhelma Furtwaenglera, których specjalna jednostka NKWD nie zdołała ukraść.

Są to głównie nagrania z okresu II Wojny Światowej. Jest w nich rzeczywiście niezwykła powaga i skupienie. Jakby Furtwaengler batutą krzyczał – grajcie tak, jakbyście grali po raz ostatni.

Magia i niewypowiedziany ton, Bóg raczy wiedzieć z jakich zaświatów pochodzą.

Elegancki ton zaś z niezwykłą witalnością zaproponował Ferenc Fricsay w interpretacjach zwłaszcza Mozarta. 19. i 27. Koncert Fortepianowy nagrany z Clarą Haskil na wczesnym wydaniu DG, czyli z koronką tulipanów na etykiecie, to obiekt westchnień wielu kolekcjonerów, ale też jego Bartók jest panoramiczny i pełnokrwisty.

Beethovena Piąta Symfonia pod batutą Carlosa Kleibera uważana jest przez niektórych za absolutne arcydzieło wykonawcze, jednakże Wolny Strzelec Webera w jego interpretacji wydaje mi się też godny polecenia.

Eugene Jochum ceniony jest w nagraniach Brucknera zwłaszcza dokonanych z Bayerischen Rundfunks. Rafael Kubelik zaś w nagranich Dworzaka. Niebotyczne wręcz ceny osiągają na aukcjach internetowych płyty z ostatnimi nagraniami dokonanymi przez Leonarda Bernsteina, zwłaszcza nagraniami symfonii Mahlera z Wiedeńską Filharmonią i z Amsterdamską Concertgebouw.

Podobnie cenione jest ostatnie nagranie dokonane przez Kara-

40

S

T

Y

L

E

jana, właśnie dla Deutsche Grammophon, nagranie 7. Symfonii Brucknera z Wiedeńczykami z 1990 roku.

Niezwykłą estymą cieszą się też nagrania wirtuozów violinistyki.

Płyty z nagraniami Johanny Martzy są praktycznie nie do zdobycia.

Jej filigranowy srebrny ton graniczący z surowością, ale też wielobarwna ekspresja podana jednak z niezwykłą precyzją, zdobywają dziś coraz więcej zwolenników, gotowych zapłacić każdą cenę za Sonatę na Skrzypce i Fortepian nr 8 Beethovena, czy też za Koncert skrzypcowy Dworzaka nagrany z Radiową Orkiestrą z Berlina pod batutą wspomnianego już Ferenca Fricsaya.

Oczywiście chodzi o pierwsze wydania Deutsche Grammophon z sygnaturą LPM przed numerem katalogowym.

Podobnie poszukiwane są płyty z nagraniami niemieckiej skrzypaczki Edith Peinemann, uczennicy cieszyńskiego Paganiniego, Maxa Rostala.

Grała ona na wspaniałych skrzypcach Petrus Guarneris, ufundowanych przez Kulturkreis der Deutschen Industrie.

Bardzo wysoko cenione są też nagrania Wolfganga Schneiderhana, wieloletniego koncertmistrza Wiedeńskiej Filharmonii, który jako 10-latek zagrał publicznie Chaconnę Bacha. Występował z Edwinem Fischerem i Enriko Mainardim. Zaś jego nagranie sonat Beethovena na skrzypce i fortepian z Wilhelmem Kempffem – beethovenistą wszechczasów, nie ma sobie równych.

Oprócz wspomnianego Wilhelma Kempffa i Clary Haskil w pianistyce ceniona jest też Elly Ney zwłaszcza jej nagranie Appassionaty i Sonaty Księżycowej Beethovena. Poszukiwane jest też pierwsze nagranie dokonane przez Marthę Argerich dla Deutsche Grammophon zaraz po zdobyciu I miejsca na Międzynarodowym Konkursie Chopina w Warszawie w 1960 roku. Warto wspomnieć, iż właśnie od tego roku wszyscy zwycięzcy laureaci Chopinowskiego Konkursu mieli zagwarantowany kontrakt wlaśnie z wytwórnią Deutsche Grammophon.

Płyta Argerich gdzie gra Chopina Scherzo nr 3, Brahmsa 2.

Rapsodię op. 79, Prokofiewa Tocatę op.11, Ravela Igraszki wody i Rapsodię węgierską nr 6 Liszta z piękną okladką, gdzie Argerich w niebieskiej sukience wygląda jak anioł, jest absolutnie fonograficznym arcydziełem. Takich właśnie arcydzieł znajdziemy wiele w katalogu tej oficyny. Jedno jest pewne, Deutsche Grammophon zasługuje w pełni na laurkę w kształcie korony z niebieskich tulipanów. n

Kupię płyty gramofonowe klasyka, jazz.

Tel.: 509 825 058

Mężczyzna dobrze ubrany

Panowie, zaufajcie klasyce!

Wybierając się na wydarzenie muzyczne, stoimy przed dylematem: ubrać się elegancko czy swobodnie? Tak naprawdę odpowiedź jest prosta.

Obserwując środowisko muzyków i melomanów, dostrzegam dwa skrajnie odległe podejścia do ubioru. Pierwsza, to trzymanie się klasycznych zasad. Mężczyźni należący do tej frakcji na koncerty chodzą w garniturze, a na największe wydarzenia wkładają smoking. Drugą postawą skrajną jest pełna swoboda. Przyjmują ją buntownicy odwiedzający filharmonię w bluzie i t-shircie. Pomiędzy nimi sytuuje się większość panów, którzy zastanawiają się, jak właściwie powinni się ubrać na nadchodzące wydarzenie.

Nie mam wątpliwości, że lepiej zaufać klasycznym, sprawdzonym rozwiązaniom, ale nie zamierzam nikomu prawić kazań.

Podam tylko dwa powody, dla których warto ubierać się bardziej elegancko. Po pierwsze: mężczyzna w dobrze dopasowanej marynarce praktycznie zawsze prezentuje się lepiej.

Podkreślone ramiona, wcięcie w talii, dynamizujące sylwetkę wyłogi – tego nie zapewni nam bluza ani sweter. Ubierając się staranniej, robimy pozytywne wrażenie na otoczeniu.

A jeśli na tym nam nie zależy, choć powinno, to mam drugi argument: klasyczna elegancja jest po prostu piękna. Nosić dobrej jakości tkaninę – na przykład lekką i jedwabistą wełnę z naturalnym połyskiem – to przyjemność dla oka. Zwyczajna bluza nie może z takim strojem konkurować. Myślę, że estetom nie trzeba tego tłumaczyć.

Co to jednak znaczy – dobrze dopasowana marynarka? Oczywiście nie powinna na nas wisieć, ale nie może też ciasno opinać. Jeśli guzik w talii z trudem się dopina, to potrzebujemy większego rozmiaru. Kupując gotową rzecz w sklepie, należy zwrócić uwagę przede wszystkim na linię barków – czy nie ma tu załamań, czy materiał układa się naturalnie. Poza tym marynarka nie może być krótka jak damski żakiet. Jeśli odsłania nam większą część siedzenia, to szukajmy dłuższej.

Niemal każdą rzecz, jaką kupimy w butiku, warto zanieść do pracowni krawieckiej. Fachowiec bez trudu skoryguje długość rękawów, długość spodni i inne szczegóły. A jeśli naszym marzeniem jest idealne dopasowanie, to należy wybrać szycie na miarę. Dobra pracownia krawiecka zaoferuje szeroką

42

S

T

Y

L

E

gamę eleganckich krojów i ciekawych materiałów. Dla wielu mężczyzn jest to estetyczna przygoda.

Pamiętajmy, że garnitury różnią się od siebie. O ich charakterze decydują tkanina i szczegóły kroju. Ciemny garnitur z gładkiej wełny ma formalny styl (najbezpieczniej wybrać granat lub grafit, bo czerni nie powinno się nosić za dnia, a jasnej szarości po zmroku). Dobierając koszulę na spinki, białą poszetkę lnianą i minimalistyczny krawat jedwabny, uzyskamy zestaw uroczysty. Taki ubiór sprawdzi się na premierze czy na koncercie wysokiej rangi.

W innych sytuacjach włożymy błękitną koszulę i krawat w pasy albo w kwiaty, obniżając formalność garnituru. Możemy go zresztą zastąpić zestawem koordynowanym, złożonym na przykład z granatowego blezeru i szarych spodni flanelowych. Eksperymentując z deseniami i kolorami dodatków, uzyskamy styl nowoczesny, ale wpisujący się w najlepsze wzorce klasyki.

A jeśli koncert odbywa się w bardziej swobodnej atmosferze?

Mamy przecież wiele wydarzeń w przestrzeniach alternatywnych, choćby poprzemysłowych. Nawet wówczas polecałbym marynarkę, ale sportową, w zestawie z modną koszulą w kratę albo we wzory geometryczne czy nawet – to opcja dla odważnych – motywy florystyczne. Do tego wystarczą nam spodnie typu chino albo proste jeansy, bez przetarć, zbędnych przeszyć, naszywek i dziur na kolanach. Życie jest za krótkie, by nosić się byle jak. Wybierając się na koncert, warto zadbać o właściwą oprawę. Tym bardziej, że klasyka wcale nie jest nudna. n

Atelier Piotr Kamiński ul. Komorska 42 A 04-161 Warszawa tel.: +48 606 939 615 www.kaminskipiotr.com

z harmoniÄ… smaku i nutÄ… komfortu

ul. Dworcowa 5 Katowice +48 32 782 82 07 www.monopolkatowice.hotel.com.pl