ArtPost_3_2021

3 (39) / 2 0 2 1 lipiec-sierpień wydanie bezpłatne

dwumiesięcznik kulturalny

w w w. a r t p o s t . p l

artpostmagazyn

ISSN 2391-7741

Happy 80th birthday Charlie Watts Kulturalne miasto – Świdnica Międzynarodowy Festiwal im. Michała Spisaka

spis treści Od redakcji

MAREK BEBŁOT

„A rolling stone gathers no moss”....................................................

Dionizy Piątkowski

Watts goes jazz!................................................................................

4 5

Joanna Domańska

Zdanie odrębne o biografii Szymanowskiego autorstwa Danuty Gwizdalanki.........................................................

6

Olaf Otwinowski

Szanowni Państwo, Kolejny numer ArtPost-u jest dla mnie wyjątkowy. Jest nadzieja i odradzanie się. Wszyscy mamy nadzieję, że pandemiczny koszmar ustanie. Czy będziemy tacy sami jak poprzednio? Nie wiem.

Staram się iść prosto przed siebie, nie szukam ścieżek, które pamiętam. Zanim życie kulturalne nabierze rozpędu, warto pochylić się nad ostatnimi dokonaniami. Publikujemy list prof. Joanny Domańskiej dotyczący książki wydanej przez PWM, a poświęconej Karolowi Szymanowskiemu. Nie mamy kompetencji by włączać się w dyskusję na temat poziomu publikacji, ale jest chyba coś na rzeczy. Ukazuje się dużo książek i mam wrażenie, że są coraz grubsze, czasami bez powodu, ot taka kulturystyka literacka. Mam nadzieję, że wrócimy kiedyś do tego problemu.

Okładkowym tematem jest Charlie Watts, muzyk, który nie tylko od blisko sześćdziesięciu lat nabija rytm kolegom z The Rolling Stones, ale jest też ciepłym i miłym człowiekiem. Mamy też ciekawą rozmowę Igi Batog z Agatą Zubel. Prof.

Białas podpowiada nam jak rozumieć kryminały. Całe szczęście, że dotyczy to klasyki gatunku a nie medialnych wiadomości z krajowego podwórka. No i oczywiście wydarzenia muzyczne: 60. Festiwal w Łańcucie, 40. Festiwal Muzyki Cerkiewnej, czy zapowiedź kolejnego Festiwalu „Muzyka na Szczytach”. Bardzo symbolicznym wspomnieniem jest felieton Małgorzaty Stępień o niedawno zmarłym poecie, Adamie Zagajewskim. Wcześniej już o nim pisaliśmy. Często pisaliśmy też o Krzysztofie Pendereckim. Teraz urny z prochami obu wielkich Polaków oczekują na uroczystości pogrzebowe w bazylice św. Floriana w Krakowie. Pandemia sprawiła, że jest to „stacja pośrednia” przed miejscem wiecznego spoczynku w Panteonie Narodowym, w Kościele św. Piotra i Pawła w Krakowie. Tradycyjnie Mieczysław Stoch pisze nam prawdę i tylko prawdę o płytach winylowych, a Wojtek Padjas pod egidą RMF Classic tworzy „Klub Muzyka Spod Igły”.

Nasza redakcja wyszła też z nową inicjatywą, chcemy prezentować miasta, w których kultura jest istotną dziedziną życia, bo to właśnie ona decyduje o jego jakości i sprawia, że ludzie chcą tam mieszkać. Pierwszym takim miastem jest Świdnica, kojarzona głównie z Bachem dzięki Festiwalowi w Kościele Pokoju, ale przyciąga odwiedzających również jej bogata historia o czym obszernie informujemy.

Marek Bebłot redaktor naczelny

Muzyka musi wejść w społeczeństwo Międzynarodowy Festiwal im. Michała Spisaka .............................

Anna Wiślińska

Muzyczny Festiwal w Łańcucie - bądźmy razem!............................

Katarzyna Szewczyk

Zmieniamy się dla melomanów, zmieniamy się dla muzyki............

ZBIGNIEW BIAŁAS

Jak rozumieć kryminały..................................................................

Iga Batog

Agata Zubel....................................................................................

GRAŻYNA BEBŁOT

Kulturalne miasto – Świdnica.........................................................

12 14 16 18 20 24

MAŁGORZATA STĘPIEŃ

28 Muzyka na Szczytach..................................................................... 31 Poezja - sen śniony w obecności rozumu.......................................

BARNEY HOSKYNS

TOM WAITS Życie na poboczu........................................................

Olga Pacewicz

Festiwal „Hajnówka” - Muzyczny „Orient Express”.........................

IGA BATOG

Country..........................................................................................

Dionizy Piątkowski

Gramy Komedę!.............................................................................

Dionizy Piątkowski

Ptak nadleciał….............................................................................

Wojciech Padjas

Między łapką w górę a hejtem.......................................................

Aleksandra Batog

NOSPR, Classical Futures Europe i zaczarowany klarnet.................

32 34 37 38 40 42 43

Mieczysław Stoch

Legendarne wytwórnie i ich fonograficzne arcydzieła „Harmonia Mundi” (część 13)........................................................

Wydawca: Adres:

www: e-mail: tel.: Redaktor naczelny: Z-ca redaktora naczelnego: Sekretarz redakcji: Współpraca:

Dział grafiki: Korekta: Okładka:

44

ArtPost ul. Sławkowska 44 41-216 Sosnowiec www.artpost.pl biuro@artpost.pl +48 509 397 969, +48 505 006 123 Marek Bebłot Grażyna Bebłot Małgorzata Stępień Ignacy M. Madejski, Dionizy Piątkowski, Leszek Kasprzyk, Zbigniew Białas, Małgorzata Stępień Mariusz Borowy Małgorzata Brachowska Charlie Watts, fot. Marek Bebłot

3

„A rolling stone gathers no moss” Marek Bebłot Charlie Watts urodził się 2 czerwca 1941 roku Londynie. Jest pierwszym z muzyków legendarnej grupy rockowej The Rolling Stones, który przekroczył osiemdziesiąt lat. Znakomity perkusista, nie tylko rockowy, grał jazz, bluesa, pop. Z The Rolling Stones związany jest od 1963 roku. Na początku swojej kariery był grafikiem w jednej z firm wydawniczych oraz grał z Aleksisem Kornerem, ojcem brytyjskiego bluesa. Charlie Watts uważany jest za najspokojniejszego z zespołu. W związku z tym, że do tej najsłynniejszej grupy rockowej świata czas jakoś dobrać się nie może, zwalnia mnie to z opisywania osiągnięć i podsumowań. Warto mieć jednak na uwadze, że chyba każdy artysta żyje również swoim życiem, nie tylko estradowym. Charlie Watts wraz z żoną Shirley Ann Shepherd, pasjonują się końmi, z tego to powodu dość często bywali w Polsce na aukcjach koni w Michałkowicach.

Miałem to szczęście i spotkałem go na krakowskim rynku. To był taki dziwny pobyt w Krakowie, kiedy żona na czas spotkania w Instytucie Meteorologii zwolniła mnie z przyjemności towarzyszenia jej. Miałem tylko zawieźć zdjęcia do Krzysztofa Pendereckiego, odebrać z Galerii Andrzeja Mleczki rysunek i jak zwykle wypić kawę w księgarni muzycznej „Kurant”. Nieprawdopodobne było dla mnie to, że idąc na tę kawę spotykam postać, którą raczej się spotyka tylko kosmosie. Tak, to właśnie Charlie Watts pije kawę lub herbatę na krakowskim rynku. Wielki szacunek dla tego wspaniałego muzyka nie pozwalał mi w żaden sposób zakłócić świętego czasu nad filiżanką w krakowskiej kawiarni. Selfie też nigdy z nikim sobie nie robię. Lubię robić zdjęcia, ale w tej sytuacji zachowałbym się raczej jak prowincjonalny paparazzi.

4

Jak się zbliżyć i nie zepsuć spokojnej chwili? Pokusa była duża, przedstawiłem się Charliemu Watts’owi jako wydawca i redaktor naczelny czasopisma muzycznego ArtPost, położyłem na stoliczku przed nim egzemplarz gazety z Kronos Quartet na okładce. Na białej kartce, którą dostarczył życzliwy kelner Charlie Watts napisał mi kilka słów. Siadłem kilka stolików dalej, poza jego wzrokiem i piłem zaplanowaną kawę. Zaskoczony niezwykłą sytuacją obserwowałem go. Z niedowierzeniem patrzyłem jak strona po stronie przegląda ArtPost, na końcu podniósł pismo i … powąchał druk.

Może przypomniał sobie stare czasy, gdy składał takie czasopisma w wydawnictwie? Swoją drogą, czy ktoś wychowany na wersjach cyfrowych wie, co to jest zapach farby drukarskiej? Na koniec wstał od stolika wziął w rękę egzemplarz ArtPost-u z Kronosami na okładce i spokojnie oddalił się z żoną. Dopiero wtedy odważyłem się podnieść aparat fotograficzny i zrobiłem zdjęcie. Mam na zdjęciu najbardziej krakowskiego ze Stonesów. To była dla mnie piękna chwila jako melomana, fotografa i wydawcy. Zdumiewające spotkanie bez dźwięków muzyki, jedynie z gwarem przechodzących ludzi i stukotem końskich kopyt wożących turystów w dorożkach. Gdy moja żona przyszła „odebrać” mnie z Rynku, spytała co robiłem. Standardowe pytanie żon. Nie kłamiąc, powiedziałem, że byłem u Krzysztofa Pendereckiego, później byłem u Andrzeja Mleczki, spotkałem Charlie’go Wattsa z The Rolling Stones i wypiłem podwójne espresso. Trudno po takiej odpowiedzi być uważanym za osobę wiarygodną. Nie było oznak upojenia alkoholowego ani udaru słonecznego (IMGW potwierdzi). Tak było naprawdę. Całe szczęście, że odważyłem się zrobić zdjęcie, mam alibi. Piszę ten felieton w dniu urodzin seniora Stonesów, mile wspominam ten moment i bardzo serdecznie go pozdrawiam. Happy Birthday, Charlie Watts! Dziękuję. n

fot. Marek Bebłot

FELIETON

POSTAĆ

Watts goes jazz!

To miał być koncert, nad którym pracowałem latami. Pierwszą ofertę złożyłem w 1991 roku, kiedy Charlie Watts ze swoim Kwintetem pojawił się na kilku koncertach w Europie.

Management artysty miał do wyboru kilkudziesięciu promotorów w całej Europie i tylko czekał na swoistą licytację honorarium. Przegrałem. Całkiem blisko był realizowany kontrakt w 2007 roku, ale wtedy Charlie Watts nie otrzymał zgody na swoje „jazzowe hobby” od kolegów z zespołu, bowiem The Rolling Stones odbywali światową trasę koncertową. Perkusista rockowej formacji wszechczasów miał być bohaterem gali Ery Jazzu jesienią 2010 roku. Na kilka tygodni przed koncertem, gdy wszystko zapięte było na ostatni guzik, management artysty ponownie odwołał koncert, przedkładając koncerty Stonesów przed uwielbiany przez Wattsa jazz.

Dionizy Piątkowski Profesjonalną, jazzową karierę perkusista The Rolling Stones rozpoczął w 1985 roku, kiedy założył autorski big band, z którym odbył entuzjastycznie przyjmowane koncerty w Stanach Zjednoczonych. Efektem trasy i pomysłu Wattsa był album „Live at Fulham Town Hall” - rejestracja efektownego koncertu.

Doświadczenie zdobyte w orkiestrze jazzowej sprowokowało perkusistę, by założyć mniejszy zespół: już w 1991 roku na wybranych estradach Europy pojawiał się The Charlie Watts Quintet. Zachwyt dla muzyki zespołu oraz swingującego perkusisty był tak duży, że nagrane w latach dziewięćdziesiątych albumy („From One Charlie”, „Tribute To Charlie Parker”, „Warm And Tender” oraz „Long Ago And Far Away”) cieszyły się ogromną popularnością. Kiedy zrealizowano kolejny, studyjny „The Charlie Watts / Jim Keltner Project” krytycy oraz publiczność byli pewni, że jazzowe fascynacje perkusisty The Rolling Stones to autentyczny twórczy zamęt i odskocznia od rock’n’rollowej rzeczywistości. Ośmielony takimi sukcesami Charlie Watts zaprezentował swój jazz powołując dla koncertów oraz nagrań autorski Charlie’s Tentet. Album pod tym samym tytułem zre-

alizowano w czasie jednej z sesji w klubie Ronnie’ego Scotta.

Krytycy byli zaskoczeni doskonałym brzmieniem, swingiem oraz jazzową ekwilibrystyką perkusisty. Ten dwupłytowy album zawierający wspaniałe interpretacje standardów Duke’a Ellingtona i Theloniousa Monka porównywano z artystycznymi sukcesami perkusisty z albumów „Sticky Fingers” czy „Steel Wheels” drugiego zespołu Wattsa, The Rolling Stones.

Perkusista The Rolling Stones zawsze pasjonował się jazzem.

Ze szczególną atencją podchodził do swingu. Jest nie tylko miłośnikiem koni, ale także ogromnym entuzjastą boogie woogie, stylu gry fortepianowej zapoczątkowanej przez Afroamerykanów w latach dwudziestych w Chicago i Saint Louis.

Do autorskiego The ABC&D of Boogie Woogie kwartetu Charlie Watts pozyskał wyśmienitych muzyków: pianistów Alexa Zwingenbergera i Bena Watersa oraz basistę Dave’a Greena. Koncert Ery Jazzu miał odbyć się w warszawskiej Sali Kongresowej, gdzie Charlie Watts wraz z The Rolling Stones po raz pierwszy pojawił się w Polsce w 1967 roku. Euforia i zachwyt dla brytyjskiego rock’n’rolla, jaki zawitały wtedy do krainy „mocnego uderzenia” i „big beatu” były przeogromne. Po 43 latach, na tej samej estradzie, miał swingować Charlie Watts i jego „hot pianos & rhythm”. Szkoda…. n

5

RECENZJA

Zdanie odrębne o biografii Szymanowskiego autorstwa Danuty Gwizdalanki Wiosną tego roku nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzyczne ukazała się książka Danuty Gwizdalanki pt. Uwodziciel. Książka zebrała w większości bardzo pochlebne recenzje, tymczasem do redakcji meakultura.pl wpłynął list, który – jak pisze autorka prof. dr hab. Joanna Domańska – jest „zdaniem odrębnym”.

Joanna Domańska Joanna Domańska w latach 2011–2017 była prezesem Towarzystwa Muzycznego im. Karola Szymanowskiego, dyrektorem artystycznym międzynarodowego festiwalu Dni Muzyki Karola Szymanowskiego w Zakopanem i festiwalu Wieczory z muzyką Karola Szymanowskiego w Katowicach. Jest inicjatorką Międzynarodowych Konkursów Muzycznych im. Karola Szymanowskiego w Katowicach.

Za całokształt działań związanych z propagowaniem twórczości Karola Szymanowskiego odznaczona została srebrnym medalem Gloria Artis.

Treść listu/recenzji: Szanowna Pani Redaktor dr Marlena Wieczorek, Pozwalam sobie przesłać w załączeniu moje refleksje po przeczytaniu książki Danuty Gwizdalanki pt.: Uwodziciel. Prawdę mówiąc, jej treść na tyle mnie zbulwersowała, że nie mogłam przejść nad tym obojętnie. [...]

Uważam, że jest ogromne pole do dyskusji nad tą produkcją!

Ostatnio głośno jest o książce Uwodziciel. Rzecz o Karolu Szymanowskim pióra Danuty Gwizdalanki. Pojawiają się opinie – niektóre bardzo pochlebne (Piotr Deptuch: Świetna książka!; Jacek Marczyński: Karol Szymanowski doczekał się wreszcie biografii, która niezbyt nadaje się na oficjalny portret narodowego twórcy, ale za to pokazuje prawdziwego człowieka), by nie powiedzieć entuzjastyczne (Anna Dębowska: Dość heteronormatywnego brązownictwa!). Odnoszę jednak wrażenie, że zachwyt powodują eksplorowane przez autorkę z wielką pasją

6

wątki dotyczące homoseksualnej orientacji kompozytora i jego osobowości.

Autorka skupia całą swoją uwagę na tych tematach, zagadnienia muzyczne traktuje drugoplanowo. Taki zabieg nie dziwi, bo zaglądanie do czyjejś sypialni samo w sobie jest zawsze atrakcyjne dla publiczności i też zapewnia sukces komercyjny.

Trzeba tu dodać, że autorka opiera się na korespondencji kompozytora (zebranej przez Teresę Chylińską), o czym poniżej.

Ekscytujące fakty nie były zatem ukrywane – autorka dokonała jedynie ich dowolnej selekcji i zestawienia.

Byłam pod wrażeniem dezynwoltury autorki, która na pytanie: Dlaczego zdecydowała się pani na to wyzwanie, jakim jest z pewnością biografia Szymanowskiego? (wywiad dla „Gazeta. pl” przeprowadzony przez Mike’a Urbaniaka) z rozbrajająca szczerością odpowiada: Pomyślałam, że skoro mam w domu 12 tomów jego korespondencji, świetną biografię pióra Teresy Chylińskiej oraz sporo innych książek na ten temat, to co za problem? Napiszę. I stwierdza dalej: Nie zasiadłam do tej książki z intencją odbrązawiania Szymanowskiego, bo wydawało mi się, że z grubsza znam jego biografię i po prostu uważałam, że może być interesująca. Ale nagle okazało się, że wszystko trzeba weryfikować, a czasami dojście do prawdy wymaga nieomal detektywistycznego zacięcia.

I tak autorka, wbrew własnym słowom, postanowiła jednak wykazać, że Szymanowski ani nie był patriotą, ani świetnym pedagogiem, a już tym bardziej epokowym reformatorem konserwatorium, że to nie wydawca lekceważył twórcę „Króla Rogera”, a gruźlicę Szymanowski owszem miał, ale poza tym jeszcze chorobę alkoholową. Szykanował go rząd? Chyba jakiś inny, bo polski inwestował w niego szerokim „gestem” (Mike

Urbaniak – wywiad z Danutą Gwizdalanką dla „Gazeta.pl”).

Pomijając kwestie obyczajowe, jak dotąd nikt nie wypowiedział się na temat merytorycznej zawartości książki. Pozwolę sobie zatem na parę spostrzeżeń, jako że temat Karola Szymanowskiego i jego twórczości interesuje mnie od dawna.

Danuta Gwizdalanka zarzuca nieścisłości pierwszemu biografowi Szymanowskiego – Stanisławowi Golachowskiemu, ironicznie określając go mianem „wnikliwego badacza”.

Sama, niestety, podaje również informacje niepełne i dodaje nowe nieścisłości.

W rozdziale Całe życie z rodziną na s. 34 dowiadujemy się, że w dzieciństwie bracia Feliks i Karol Szymanowscy często grywali w duecie na fortepianach stojących w tymoszowieckim salonie. Na s. 40 autorka uściśla, że były to fortepiany Steinway & Sons. Natomiast w rozdziale Kompozytor. Narodziny dzieła – przy fortepianie na str. 450 pisze: w tych czasach (tzn. w 1912) fortepian stał wtedy jeszcze w salonie, z czego wnioskujemy, że później został przeniesiony do „kompozytorni” – małego domku w głębi ogrodu. Tymczasem z opisu Marianny Dawydow wynika, że w salonie tymoszowieckim stały dwa fortepiany, a w „kompozytorni” stał inny instrument: ogromny fortepian zajmował większą część pierwszego pomieszczenia (T. Chylińska, Karol Szymanowski. Romans, którego nie było?, PWM 2019, s. 63).

W podrozdziale Z rodzeństwem (s. 34) autorka informuje nas, że Feliks miał inne upodobania muzyczne: nie podzielał zachwytu młodszego brata dla późnoromantycznej muzyki niemieckiej i najlepiej czuł się w świecie Chopina, który tymczasem stawał się dla Karola coraz bardziej obcy.

Interpretacja może dziwić, bowiem przez całe życie Karol Szymanowski uważał Chopina za niedościgniony wzór, któremu jako kompozytor usiłował dorównać. Świadectwem nieustającej fascynacji Szymanowskiego dziełem Chopina może być jego wypowiedź w wywiadzie dla kopenhaskiego dziennika „Dagens Nyheter” z 22 marca 1935: Gdybym był pianistą wirtuozem, grałbym wyłącznie Chopina… (Szymanowski. Pisma muzyczne, PWM 1984, s. 459).

W podrozdziale Pierwsi wykonawcy – rodzina zamęt wprowadzają sprzeczne informacje na temat koncertów Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich, które odbyły się w 1906 roku w Warszawie. Na s. 49 autorka wymienia daty trzech koncertów i podaje, że 9 stycznia 1906 Harry Neuhaus wykonał Wariacje b-moll, 6 lutego – Etiudę b-moll op. 4, a w dniu 9 lutego – Fantazję C-dur. Tymczasem w Korespondencji odnajdujemy wzmiankę jedynie o dwóch koncertach 6 lutego i 9 lutego 1906. Na pierwszym z nich Neuhaus wykonał Wariacje h-moll i Etiudę b-moll op. 4, na drugim – Wariacje h-moll i Fantazję C-dur (Szymanowski. Korespondencja, PWM 1982, t. I, s. 74).

W akapicie poświeconym Wariacjom h-moll op.10 w rozdziale Kompozytor (s. 501) autorka pisze, że „Wariacje h-moll” miał wykonać Harry Neuhaus w 1905, do czego niestety nie doszło i dopiero cztery lata później nauczył się ich Rubinstein. Również to twierdzenie jest niezgodne z programem koncertów potwierdzonym w Korespondencji (t. I, s.74).

Ciekawe zatem byłoby wyjaśnienie, skąd autorka czerpie swoje informacje – szczególnie na temat wykonania Wariacji b-moll…

Poza tym, z tekstu dowiadujemy się także, że Wariacje h-moll dedykowane są Arturowi Rubinsteinowi (s. 152); w rzeczy-

wistości: Profesorowi Zygmuntowi Noskowskiemu (Utwory fortepianowe, t. 13, PWN 1982).

W rozdziale Pianista. Melancholia, patos, ekstaza (s. 498) autorka opisuje skrótowo utwory powstałe w pierwszym okresie twórczości Karola Szymanowskiego.

Opis cyklu 9 Preludiów op. 1 jest tak zagmatwany, że przysłowiowego „konia z rzędem” temu, kto bez znajomości tematu domyśli się, o co chodzi. Autorka wspomina o nagrodzie, którą Szymanowski otrzymał w 1903 roku za Preludia na konkursie kompozytorskim (brak informacji, co to był za konkurs) i o entuzjastycznych opiniach Rubinsteina i Jachimeckiego na temat tych utworów. Dalej pisze: Słowa Jachimeckiego odnosiły się do „Dziewięciu Preludiów” (w tym pięciu z owych nagrodzonych sześciu), które Szymanowski wydał […] jako swoje opus 1.

Pełna informacja o tym fakcie: W maju 1902 roku warszawskie czasopismo „Meloman” ogłosiło Konkurs im. ks. Konstantego Lubomirskiego na utwory fortepianowe (zwyczajowo za datę konkursu przyjmuje się jego ogłoszenie, a nie rozwiązanie). Wyniki konkursu ogłoszono w styczniu 1903 roku: przyznano trzy nagrody i trzy wyróżnienia. Na ten konkurs Szymanowski pod godłem Invidere sperno zgłosił sześć preludiów. Według dzisiejszej numeracji były to w kolejności: nr 1, 3, 5, 9, 7 i Preludium cis-moll, jako kończące cykl. Konkurs przyniósł młodemu kompozytorowi wyróżnienie. Ze zgłoszonych na konkurs utworów, jedynie Preludium cis-moll zostało pominięte w zbiorze wydanym później, jako 9 Preludiów op. 1 (W. Malinowski, Karola Szymanowskiego nieznany rękopis i nieznany utwór, [w:] De Musica vol. IV–V, Astraia 2009, s. 126).

W akapicie poświęconym 4 Etiudom op. 4 autorka pisze: Szybko trafiły do repertuaru wielu pianistów (sięgnął po nie nawet Ignacy Jan Paderewski); w rzeczywistości: Paderewski grał tylko Etiudę b-moll op. 4 nr 3.

W tym samym rozdziale przy akapicie dotyczącym Fantazji C-dur autorka ogłasza, że początkowo nosiła nawet tytuł „Grablied” (str. 501); w rzeczywistości: w rękopisie słowo „Grablied” pojawia się w zakończeniu II części utworu (Biblioteka UJ, mikrofilm rękopisu).

W opisie utworu brakuje informacji, że to Teresa Chylińska w tekście Szkic do mego Kaina słusznie widzi scenariusz tego utworu. Natomiast wśród wykonawców II Sonaty obok Artura Rubinsteina i Światosława Richtera autorka wymienia jedynie nazwisko Felix Petyrek pisząc, że przez długie lata był bodaj jedynym, który w latach dwudziestych miał ją w repertuarze (str. 502).

Tym samym pomija Harry’ego Neuhausa, wielokrotnego wykonawcę II Sonaty (chociaż na s. 50 wspomina o jego wykonaniu w Wiedniu w 1913) oraz znanych pianistów: Aleksandra Dubiańskiego i Artura Hermelina.

Powyżej odniosłam się jedynie do nieścisłości dotyczących utworów fortepianowych. Czy można mieć jednak pewność, że książka nie zawiera dalszych przekłamań dotyczących twórczości kameralnej, symfonicznej i operowej? A także innych przekłamań faktograficznych?

Przykładem przekłamania faktograficznego jest wzmianka pojawiająca się przy opisie znajomości Szymanowskiego z Zofią Nałkowską w rozdziale Eros – Dionizos. Wśród adoratorek. W przypisie czytamy: w 2017 roku zakopiański

7

Teatr Rozrywki RZT Szymaszkowa wystawił komediodramat „Zośka” (s. 232).

Niestety, autorka podaje błędną datę i bez informacji, że przedstawienie miało miejsce w ramach festiwalu 39. Dni Muzyki Karola Szymanowskiego w Zakopanem. Spektakl powstał z inspiracji Towarzystwa Muzycznego im. Karola Szymanowskiego (organizatora festiwalu) i miał premierę 28 lipca 2016 roku. Został powtórzony 7 października 2016 w ramach Jesiennych Spotkań Muzycznych – dla uczczenia 134. rocznicy urodzin kompozytora. Żałować należy, że autorka nie wykazała podobnej wnikliwości jak przy zgłębianiu wątków obyczajowych, by rozwiązać problem wyciągu Harnasiów autorstwa Grażyny Bacewicz.

W swojej pracy Danuta Gwizdalanka powieliła dostępne błędne informacje (wyciąg Bacewicz jest przeznaczony na 4 ręce, a nie na dwa fortepiany – wyd. Max Eschig, Paryż 1935, s. 1), pomijając istotny fakt, że 30 listopada 2006 roku w domu aukcyjnym Sotheby’s w Londynie odbyła się aukcja rękopisów muzycznych, na której wystawiono kopię rękopisu Grażyny Bacewicz.

Według opisu aukcyjnego, Szymanowski naniósł na kopii wiele odręcznych poprawek.

Skąd by się tam miały wziąć, skoro autorka powołuje się na list, w którym Szymanowski stwierdza, że dla pośpiechu nie będzie tego wyciągu weryfikował (s. 405)?

Wyjaśnienie tego faktu byłoby rzeczywiście istotnym odkryciem muzykologicznym.

Tymczasem…

Są w tej książce zdania, które mnie osobiście rażą stylem i użytym słownictwem, o jednoznacznie pejoratywnym wydźwięku: Była [Dawydowa] nieocenioną partnerką w rozmowach o sztuce i Szymanowski cenił sobie to bardzo przebywając w kulturalnej głuszy na Dzikich Polach (s.191).

Są również opinie, wygłaszane na nie wiadomo jakiej podstawie. Na s. 447 czytamy, że Szymanowski kontrapunktem władał w stopniu dość ograniczonym, nieporównywalnym chociażby z maestrią Bartoka, lecz trzeba przyznać, że dla jego muzyki nie był on niezbędny.

Stronę dalej autorka prezentuje swoją opinię o fudze z I Sonaty: Słuchając tej polifonicznej syntezy tematów z poprzednich części bez żadnego nastawienia, trudno nie ulec wrażeniu, że decyzja o rozstaniu z pedagogiem [Noskowskim] była jednak przedwczesna.

Jako artysta muzyk, pianistka posiadająca w repertuarze prawie wszystkie dzieła fortepianowe Szymanowskiego – w tym również fugę z I Sonaty – absolutnie zgadzam się z opinią Josepha Marxa (1882–1964) austriackiego kompozytora, pedagoga i krytyka muzycznego: artysta ten [Szymanowski] jest mistrzem swobodnego kontrapunktu, jest w muzyce współczesnej [tekst z 1932 roku] jednym z najhojniej obdarzonych wyobraźnią polifoników, którego wszystkie dzieła mają najwyższy walor artystyczny (T. Chylińska, Karol Szymanowski i jego epoka, t. I, s. 19).

Tak więc, niepoparte niczym twierdzenia wykazują jedynie, że w zależności od potrzeby można zobaczyć przysłowiową szklankę wody do połowy pustą lub do połowy wypełnioną.

Chcąc udowodnić założoną przez siebie tezę, autorka dowolnie żongluje cytatami, stosuje daleko idące uproszczenia, tendencyjnie wykrzywiające obraz. Oto przykłady takich nad-

8

interpretacji w rozdziale Portrety intymne. Narcyz i mimoza (s. 658): Poza pewną magiczną siłą stwarzania dla siebie samego i dla innych jakiejś emocji pięknej a bezużytecznej – prawdę mówiąc, nie nadaję się absolutnie do niczego – pisał w wieku 35 lat do przyjaciółki skonfrontowany z rzeczywistością wymagającą od niego samodzielnego życia, bez wsparcia ze strony rodziny.

Cytat pochodzi z listu datowanego na rok 1917 lub 1918 (brak początku tego listu i jego adresata – Korespondencja, t.

I, s. 521), pisanego w kontekście przerażających, krwawych wypadków wojennych i rewolucyjnych: Od lipca [1917] zaczęły napływać hiobowe wieści o pogromach i zabójstwach.

Bodaj pierwszą ich ofiarą padł stary książę Roman Sanguszko w Sławucie (A. Iwański, Wspomnienia 1881–1939, Warszawa 1968, s. 407–8, [w:] Korespondencja, t. I, s. 505).

Nie była to zatem „normalna” rzeczywistość, a taki wniosek sugeruje interpretacja autorki.

Nadinterpretacją jest również opinia autorki, że Szymanowski uważał się za lepszego od większości ludzi. Egotyzm traktował jako swój naturalny przymiot, na dowód czego podaje wyimki ze zdań listu, poprzedzając je słowami, że kompozytor patetycznie zwierza się Natalii Dawydowej: Przy naszych egzystencjach głębokich, skomplikowanych, często bolesnych […], wobec naszych natur straszliwie egocentrycznych i wyniosłych […] (s. 658).

Tekst oryginalny z 14/27.10.1918 (Korespondencja, t. I, s.

557) jest odpowiedzią na list Dawydowej, otrzymany po długiej przerwie w kontaktach. Wypadki wojenne, które były przyczyną tej przerwy, spowodowały nieodwracalne zmiany w życiu korespondujących. Adresatką listu jest kobieta, artystka malarka, erudytka, z którą w przeszłości kompozytor prowadził filozoficzne dysputy w języku francuskim. W Korespondencji znajdujemy uwagę, że jest to brulion listu pisany, podobnie jak list cytowany poprzednio, po francusku. Jest to szczegół dosyć istotny, bowiem samo tłumaczenie może zmienić w mniejszym lub większym stopniu sens wypowiedzi – to, co dobrze brzmi po francusku, niekoniecznie można dokładnie przełożyć na język polski.

Wątpliwości miała zapewne tłumaczka, skoro akurat te zwroty, na których oparła się autorka dla udowodnienia swojej tezy, podaje w nawiasie w języku oryginalnym: [natures ferocemment personelles et hautaines]. Niżej podpisana użyłaby raczej określenia natury okropnie skupione na sobie i dumne niż natury straszliwie egocentryczne i wyniosłe.

Słownik Le Robert Micro. Dictionaire de la langue française (2006) podaje też inną pisownię przysłówka férocement niż pisze to Szymanowski: ferocemment (pisownia oryginalna). Fakt ten może również świadczyć o słabej znajomości języka pisanego przez kompozytora – skądinąd wiadomo, że w sprawie tłumaczeń tekstów francuskich Szymanowski zwracał się o pomoc do siostry Zofii, którą uważał za bardziej biegłą w tym języku od siebie.

Trzeba wziąć też pod uwagę, że język ewoluuje – kto dzisiaj używa zwrotów: „rączki całuję” lub „sługa uniżony”? Świat z końca I wojny światowej był inny, bardziej egzaltowany – i w takim stylu zwraca się Szymanowski do bliskiej osoby, której usiłuje wytłumaczyć przyczyny swojego milczenia: Długie oddalenie spowodowało to dziwne zjawisko, że nie mogłem do Pani napisać! Te twarde oficjalne słowa listu są do niczego (Korespondencja, t. I, s. 557).

Zatem Szymanowski wyjaśnia, a nie „patetycznie zwierza się”. Dalej następują cytowane przez autorkę słowa: Wiem też dobrze, że gdziekolwiek jesteśmy przy naszych egzystencjach głębokich, skomplikowanych, często bolesnych – zawsze będą się zdarzać jakieś nieporozumienia – tak jak to już miało miejsce! – lecz to inna sprawa, nie może być inaczej, wobec naszych natur straszliwie egocentrycznych i wyniosłych [natures ferocemment personelles et hautaines], jednak przejdą one zawsze bez śladu – w istocie nie rozdzielając nas.

Wydaje się zatem, że autorka opiera swoje tezy na bardzo dyskusyjnych podstawach…

Opisując pobieżnie cykl Metopy op. 29 (s. 508) autorka stwierdza, że ich bohaterkami są istoty płci żeńskiej, które, ratując Odysa z opresji, zakochują się w nim bez wzajemności (Calypso i Nausikaa). W następnym zdaniu autorka wysnuwa karkołomną konkluzję: W tych latach Szymanowski był bardzo podatny na inspiracje wynikające z osobistych doświadczeń i doznań. Kiedy uświadomił sobie, że ma skłonności homoseksualne, zaczął odnosić się do kobiet lekceważąco, a nawet z niechęcią.

Faktów na poparcie tej tezy autorka nie podaje – akapit dalej wspomina natomiast, że trzy utwory cyklu Metopy kompozytor zadedykował kobietom: Loli Rościszewskiej, siostrze Annie i Mariannie Dawydow…

Podsumowując, oczekiwana przeze mnie z zainteresowaniem książka okazała się dużym rozczarowaniem. Zastosowana przez autorkę metoda „sortowania” zagadnień wprowadza chaos – takie wrażenie towarzyszyło mi przy lekturze, mimo że biografię i twórczość Karola Szymanowskiego znam dość dobrze. Jakiego chaosu mogą zatem doświadczyć odbiorcy mniej zorientowani lub w ogóle nie znający tematu?

Sama autorka zdaje się być tego świadoma, skoro w Przedmowie do swojej książki pisze: orientację w tej materii [życiorysie kompozytora] ma zapewnić Kalendarium zamieszczone na początku książki.

Jak widać z przytoczonych przykładów – autorka sama pada ofiarą wytworzonego chaosu…

Na koniec tych refleksji należy stwierdzić, że rozważania autorki i tak nie mają żadnego wpływu na wspaniałe dziedzictwo Karola Szymanowskiego.

Próbę zaszufladkowania tej wielowymiarowej i wymykającej się jednoznacznym ocenom niezwykłej osobowości należy uznać za nieudaną, a warsztat naukowy autorki… postawić pod znakiem zapytania.

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

Prof. dr hab. Joanna Domańska, Akademia Muzyczna w Katowicach PS Czytelników zaciekawionych wątkiem orientacji seksualnej Szymanowskiego odsyłam do książki Bartosza Dąbrowskiego Szymanowski. Muzyka jako autobiografia (Gdańsk 2010). Bez zbędnej plotkarskiej sensacji, a za to z wnikliwymi odniesieniami do twórczości kompozytora opisuje ona dogłębnie to zagadnienie.

Materiał pochodzi ze strony http://meakultura.pl/ n

9

WYDARZENIE

MUZYKA MUSI WEJŚĆ W SPOŁECZEŃSTWO MIĘDZYNARODOWY FESTIWAL IM. MICHAŁA SPISAKA. DĄBROWA GÓRNICZA 2021 Olaf Otwinowski IDZIE NOWE Od 2007 roku Dąbrowa Górnicza jest areną zmagań młodych instrumentalistów z całego świata. W tegorocznej odsłonie Międzynarodowy Konkurs im. Michała Spisaka stanie się częścią większego projektu – Międzynarodowego Festiwalu im. Michała Spisaka.

Statuetki Spisaka fot. Marek Wesołowski

12

Wieloletni dyrektor artystyczny prof. dr hab. Zygmunt Tlatlik, któremu konkurs zawdzięcza ugruntowaną pozycję, zapytany o sens rywalizacji konkursowej odpowiedział: „Młodzież chce się sprawdzać. To sprawdzanie się występuje w całym świecie. W świecie fauny i flory, również w społeczeństwach. (…) Z jednej strony jest to konkurencja uczestników, z drugiej strony są to igrzyska dla obserwatorów, którzy się tym pasjonują”.

Od tego roku pieczę artystyczną nad wydarzeniem objął prof. dr hab. Roman Widaszek: „Zacząłem od zmiany – przekształcenia Międzynarodowego Konkursu Muzycznego im.

Michała Spisaka w festiwal, którego największą składową będzie konkurs. Zależy mi na tym, aby postać zasłużonego, ale jeszcze nie do końca odkrytego, znanego i hołubionego kompozytora w Polsce, wypromować. Tym samym promować i krzewić tę kulturę wyższą (…) edukację artystyczną i muzyczną społeczeństwa”.

Festiwal stanie się więc antidotum na artystyczny niedosyt, oferując kameralne koncerty promenadowe, konkursy skierowane do artystów plastyków, warsztaty dla dzieci, koncerty, wystawy towarzyszące oraz szereg wydarzeń dedykowanych.

Konkurs – charakteryzujący się zmiennością specjalności instrumentalnych, stanowiących zręb orkiestry symfonicznej – w swojej trzynastej odsłonie obejmie specjalności: obój, klarnet, fagot. Muzyczna rywalizacja rozpocznie się w dzień urodzin patrona konkursu, 14 września. Koncert inauguracyjny wykona Polska Orkiestra Sinfonia Iuventus im. Jerzego Semkowa pod batutą Marka Wroniszewskiego z udziałem francuskiego klarnecisty Philippe’a Cuper oraz polskiego waltornisty, laureata konkursu, Pawła Cala. Ponadto od trzeciego etapu uczestnikom konkursu towarzyszyć będzie Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Zabrzańskiej pod dyrekcją Sławomira Chrzanowskiego, a gościem festiwalu będzie zjawiskowa duńska formacja Carion Quintet. Wszystko po to, by edukować muzycznie, zwiększać świadomość i pobudzać tożsamość kulturową społeczeństwa.

DĄBROWIANIN W PARYŻU Michał Spisak przyszedł na świat w 1914 roku w przemysłowej Dąbrowie Górniczej, w ubogiej, robotniczej rodzinie. Dom młodego Spisaka nie należał do najszczęśliwszych. Matka Michała, Władysława, prowadziła małą pralnię. Ojciec, Gustaw, był prostym, niepiśmiennym bednarzem, zmagającym się z alkoholizmem, czego skutki rodzina odczuwała na co dzień.

Ponadto kilkuletni Spisak zapadł na chorobę Heinego-Medina, która naznaczyła go kalectwem – niedowładem nóg. W tych latach ujawniły się jednak także muzyczne zdolności chłopca.

Matka wysłała go do rodziny w Warszawie, gdzie młody artysta podjął naukę w klasie skrzypiec i tym samym związał swoje losy z muzyką.

Po zdaniu matury powrócił w rodzinne strony, został studentem Śląskiego Konserwatorium Muzycznego w Katowicach i wkrótce okazał się jednym z najzdolniejszych absolwentów uczelni. W ślad za tym Towarzystwo Muzyczne ufundowało mu stypendium na dalsze studia kompozytorskie w Paryżu, gdzie Spisak podjął nauki u legendarnej Nadii Boulanger – paryskiej pedagog. „(…) wyzwoliła nas spod anachronicznych wpływów szkoły niemieckiej. Szkoła Nadii to zresztą pojęcie bardzo szerokie, w którym mieści się wiele dziesiątek kompozytorów, niekiedy o bardzo wybitnej indywidualności” – wspominał w liście. Między uczniem a mistrzynią zrodziła się wieloletnia przyjaźń. Sama Nadia Boulanger bardzo ceniła Michała zarówno jako człowieka, jak i artystę.

Jako 25-letni młodzieniec nie przypuszczał, że wybuch II wojny światowej zatrzyma go we Francji, która stanie się jego drugą ojczyzną, a Paryż miejscem, gdzie skomponuje kilkadziesiąt dzieł – symfonicznych, kameralnych i solowych. Od samego początku Michał Spisak aktywnie udzielał się na rzecz Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków, angażował się w pomoc artystom w trudnej sytuacji życiowej. Jako student krytykował

izolowanie się środowiska inteligenckiego: „Czy nie byłoby lepiej, gdybyśmy swoje zainteresowania zamiast ku inteligencji skierowali ku tym maluczkim, którym to jest potrzebniejsze i którzy nie spojrzą na nas z pogardliwą wyższością (…)” – pisał w listach Spisak. Sam wspierany był przez francuską wybrankę serca – Andrée Thibault, która zapewniała mu warunki do komponowania i obdarzała opieką.

Spisak zaczął osiągać spektakularne sukcesy. Zdobywał nagrody w międzynarodowych konkursach, np. w Konkursie im. Królowej Elżbiety w Brukseli (Grand Prix, 1953). Grand Prix otrzymał również w konkursie na Oficjalny Hymn Olimpijski (1955), a jego utwór grany był na igrzyskach w Paryżu, Barcelonie, Melbourne i w Sztokholmie. W 1957 roku ponownie wziął udział w Konkursie Królowej Elżbiety, gdzie za utwór Concerto giocoso per orchestra da camera otrzymał Premier Grand Prix, a jego dzieło okazało się najlepszym z 237 utworów nadesłanych na konkurs z 38 krajów!

Wielokrotnie odwiedzał Polskę, biorąc udział w Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”.

Przyjaźnił się m.in. z Witoldem Friemannem, Grażyną Bacewicz, Witoldem Lutosławskim, Władysławą Markiewiczówną, Eugenią Umińską. Nawiązał żywe relacje z Wojciechem Kilarem, Jadwigą i Henrykiem Mikołajem Góreckimi. Z wieloma osobami prowadził długoletnią korespondencję. Nigdy również nie zapomniał, skąd pochodził: „Myślę stale o Zagłębiu i Dąbrowie Górniczej, bo przecież nie zapomina się nigdy swojego rodzinnego miasta” – pisał w listach Michał Spisak. Kompozytor zmarł przedwcześnie w 1965 roku.

Artysta twierdził, że „muzyka musi wejść w społeczeństwo”.

Dąbrowa Górnicza, Pałac Kultury Zagłębia i Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach pamiętają o Michale Spisaku: dzięki Międzynarodowemu Festiwalowi Michał Spisak powraca do społecznego krwiobiegu. n

12 Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Michała Spisaka: Paweł Cal (waltornia) laureat konkursu, Sławomir Chrzanowski - dyrygent, Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Zabrzańskiej, foto: Marek Wesołowski z archiwum PKZ.

13

WYDARZENIE

Muzyczny Festiwal w Łańcucie - bądźmy razem!

Tegoroczna, jubileuszowa edycja Muzycznego Festiwalu w Łańcucie daje asumpt do wspomnień i refleksji, ale także pozwala docenić fakt powrotu publiczności do sal koncertowych i wspólnego przeżywania artystycznych wydarzeń - tu i teraz.

Anna Wiślińska Z powodu trwającej pandemii koronawirusa słuchacze wypełnią 50 % dostępnych miejsc, zmieniono także termin Muzycznego Festiwalu w Łańcucie. W okresie od 20. czerwca do 2. lipca 2021r. zostanie zrealizowanych osiem festiwalowych koncertów, które

odbędą się w sali balowej Muzeum Zamku w Łańcucie, jak i w sali koncertowej Filharmonii Podkarpackiej, a także w plenerze - Ogrodzie Angielskim przy Miejskim Domu Kultury w Łańcucie.

Udział w Festiwalu zapowiedzieli znakomici artyści o światowej renomie, którzy zaprezentują dzieła od szeroko rozumianej klasyki po współczesność.

Ivo Pogorelić fot. Malcolm Crowthers

14

Rzeszów - Mediolan Koncert inauguracyjny (20. czerwca) przebiegać będzie w niezwykle ciekawej formule - poza „występem na żywo“ Iwony Sochy i Adama Zdunikowskiego, którzy przypomną najpiękniejsze arie i duety operowe Verdiego, Bizeta, Gounoda oraz Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Podkarpackiej, pod kierunkiem maestro Massimiliano Caldiego, zaprezentowane zostanie nagranie włoskiej Orkiestry Kameralnej Wirtuozi Teatro alla Scala zrealizowane specjalnie na potrzeby łańcuckiego Festiwalu w mediolańskiej La Scali!

Artyści z Mediolanu zagrają m.in. uwertury G. Rossiniego do oper „Il Signor Bruschino” i „La scala di seta”, G. Verdiego / S. Squarzina - „Gran duo concertante” na obój, klarnet i smyczki, N. Roty „Koncert na smyczki” oraz muzykę polską - „Trzy utwory w dawnym stylu” K. Pendereckiego, pochodzące z muzyki do filmu „Rękopis znaleziony w Saragossie” - według XIX-wiecznej powieści Jana Potockiego.

Opera z łańcuckich muzykaliów Miłośnicy włoskiej opery doby klasycyzmu będą mieli okazję uczestniczyć w niezwykłym wydarzeniu, jakim będzie wystawienie w sali koncertowej Filharmonii Podkarpackiej dzieła „La forza

del merito“ (25. czerwca) autorstwa Marcello di Capua - kapelmistrza księżnej Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej – właścicielki zamku w Łańcucie.

Wirtuozi fortepianu Muzyka fortepianowa rozbrzmiewać będzie 22. czerwca, w sali koncertowej Filharmonii Podkarpackiej, kiedy to utwory Fryderyka Chopina zagra jeden z najwybitniejszych pianistów na świecie, Ivo Pogorelić.

Kilka dni później (27. czerwca) w sali balowej Zamku w Łańcucie zasiądzie przy fortepianie niezwykłe duo - bracia Lukas i Arthur Jussen. W interpretacji holenderskich artystów zabrzmi muzyka od klasyki poprzez romantyzm, aż po współczesność.

Lucas & Arthur Jussen fot. Marco_Borggreve

Brzmienie smyczków W sali balowej Zamku w Łańcucie nie zabraknie również wirtuozerii skrzypcowej - wystąpi utalentowana Liv Migdal (24. czerwca), a dzień wcześniej (23. czerwca) Zemlinsky Quartet z Czech zaprezentuje utwory kameralne swojego rodaka Antonina Dvořáka – w 180. rocznicę urodzin kompozytora.

Sto lat Pizzolla!

W 100. rocznicę urodzin Astora Piazzolli w sali koncertowej Filharmonii Podkarpackiej pojawi się polsko – argentyński zespół San Luis Tango (26. czerwca), który przypomni niezapomniane przeboje wybitnego kompozytora tanga. „Kochajmy polskie piosenki” – w plenerze Festiwal zakończy się koncertem plenerowym 2. lipca w Ogrodzie Angielskim przy Miejskim Domu Kultury w Łańcucie. Wydarzenie muzyczne przebiegać będzie pod znakiem polskiej piosenki, które zabrzmią w wykonaniu Grohman Orchestra i Jacka Kotlarskiego, w nowych, ciekawych aranżacjach Krzysztofa Herdzina.

I Virtuosi Teatro Alla Scala

Koncerty promenadowe Urok zamkowego parku w podkreślać będą występy Zespołu Instrumentów Dętych „Da Camera“, który jak co roku umilać będzie publiczności czas oczekiwania na koncerty w sali balowej łańcuckiej rezydencji.

Zapraszamy!

Szczegółowy program: www.festiwallancut.pl/program/ n

Zemlinsky Quartet

15

MIEJSCE

ZMIENIAMY SIĘ DLA MELOMANÓW, ZMIENIAMY SIĘ DLA MUZYKI Druga sala koncertowa, podziemne parkingi, garderoby dla artystów, salon wydawniczy czy restauracja – to wszystko znajdzie się w rozbudowanym gmachu Filharmonii Pomorskiej. 13 maja instytucja podpisała umowę z krakowską pracownią Kozień Architekci, która wygrała konkurs i wykona projekt inwestycji.

Katarzyna Szewczyk Na konkurs zgłosiło się 13 pracowni nie tylko z Polski, ale także z Hiszpanii, Francji czy Wielkiej Brytanii. Osiem z nich otrzymało zaproszenie do złożenia projektów, a ostatecznie siedem przedstawiło swoje propozycje. Sąd Konkursowy w tajnym głosowaniu wyłonił zwycięską pracownię – „Kozień Architekci” z Krakowa. Jak uzasadniono: „Ich praca w sposób jednoznaczny zachowuje i podkreśla pozycję istniejącego gmachu Filharmonii Pomorskiej, eksponując go jako dominantę w strukturze otaczającej przestrzeni, co w oczywisty sposób jest oczekiwaniem lokalnej społeczności wiernych melomanów”.

O szczegółach inwestycji opowiadają Maciej Puto, dyrektor Filharmonii Pomorskiej i Elżbieta Krzyżanowska, pełnomocnik dyrektora ds. inwestycji FP. Propozycja krakowskiej pracowni „Kozień Architekci” od razu została zaakceptowana w Filharmonii?

Maciej Puto: Dla mnie był to projekt najbardziej zaskakujący.

Gdy go zobaczyłem, zastanawiałem się: „gdzie jest ta filhar-

16

monia, przecież jej w ogóle nie widać?”. Okazało się to jednak bardzo dobrym kluczem do rozwiązania naszych potrzeb.

Bo od początku mówił Pan, że chodzi o to, by zaopiekować się „starym gmachem”. Nowy budynek nie będzie nad nim dominował?

MP: To będzie budynek stojący po prawej stronie filharmonii, na zapleczu kamienic przy ul. Kołłątaja. Będzie niewielki, ale bardzo głęboko posadowiony, bo będzie miał dodatkowo dwa piętra poniżej powierzchni gruntu.

A w środku będą „prawdziwe cuda”?

MP: Wzbogacimy się o salę koncertową na 350 osób wraz z całym zapleczem. Sala będzie znajdowała się pod ziemią, pod placem głównym. Pojawią się nowe przestrzenie dla muzyków. Od strony ul. Kołłątaja powstanie także nowy budynek dla administracji. To bardzo ważne, ponieważ w tej chwili brakuje pomieszczeń dla pracowników. Powierzchnia całego nowego obiektu będzie miała 16 tys. m kw. Powstaną parkingi podziemne dla melomanów i dla muzyków. Budynki będą skomunikowane pod ziemią.

Elżbieta Krzyżanowska: Chcemy, żeby Filharmonia żyła nie tylko tuż przed koncertami. Dlatego otwarta zostanie restauracja, która będzie czynna do późnych godzin wieczornych, więc będzie można z niej skorzystać także po koncercie. Filharmonia posiada zbiory dzieł sztuki: malarstwa współczesnego, rzeźb, grafiki i gobelinów. Planujemy też uruchomić sklep z muzykaliami. Zależy nam, by wyeksponować całe bogactwo architektoniczne, muzyczne, plastyczne. Pokazać muzykę we wszystkich jej wymiarach. Chcielibyśmy zainteresować ludzi zwiedzaniem Filharmonii. Myślę, że już nowa sala koncertowa sama w sobie – usytuowana pod ziemią, z przeszklonym w całości foyer – będzie wielką atrakcją. Bydgoszcz zyska kolejne miejsce, które przyciągnie nie tylko samych bydgoszczan, ale i turystów.

Generalny remont przejdzie także stary gmach. Co się zmieni?

EK: Przebudowana zostanie m.in. obecna sala kameralna, dzięki czemu powstanie wielofunkcyjna przestrzeń dla organizacji różnych eventów, spotkań czy też wystaw. Obiekt będzie w pełni przystosowany do potrzeb osób niepełnosprawnych.

MP: Trudno mówić o szczegółach, w tej chwili skupiamy się nad dopracowaniem założeń projektowych. Trwają bardzo intensywne prace zespołu konsultującego projekt. Zespół ten składa się z muzyków, pracowników pionów pozaartystycznych oraz branżystów budowlanych. W czasie remontu będziemy pracować poza siedzibą. Chcielibyśmy z koncertami zagościć w miastach naszego województwa, a po zakończeniu budowy działać jeszcze intensywniej.

Kiedy rozbudowany gmach będzie gotowy?

MP: W ciągu 19 miesięcy pełna dokumentacja budowlana powinna trafić do nas wraz z pozwoleniem na budowę.

Następnie ogłosimy przetarg na wykonawstwo. Przewidujemy, że pierwsze prace na placu budowy rozpoczną się w połowie 2023 r. Od momentu wyłonienia wykonawcy – remont, przebudowa i rozbudowa zajmą około trzy lata.

Remont obecnego gmachu będzie doprawdy gigantycznym przedsięwzięciem. Ale na każdym kroku będzie konsultowany z akustykami, którzy kilka lat temu na nasze zlecenie przeprowadzili audyt akustyczny naszej sali koncertowej.

Muszę podkreślić, że od samego początku przygotowywania tej inwestycji ogromne zainteresowanie nią okazują władze samorządu województwa i osobiście marszałek Piotr Całbecki. To dzięki jego zaangażowaniu i wsparciu otrzymywaliśmy

z budżetu województwa środki na kolejne etapy prac, jak: opracowanie programu funkcjonalno-użytkowego czy przygotowanie i przeprowadzenie konkursu architektonicznego.

Na dokumentację projektową marszałek Całbecki zagwarantował nam niebagatelną kwotę prawie 14 mln zł! Koszt samej budowy oszacowany został dwa lata temu na 210 mln zł.

Prawdopodobnie będzie to kwota wyższa - myślę, że nawet 250 mln zł. Będziemy starali się o dofinansowanie z różnych źródeł m.in. Unii Europejskiej. n

17

Jak rozumieć kryminały ZBIGNIEW BIAŁAS Paul Auster, wysoko ceniony autor postmodernistycznej Trylogii Nowojorskiej, napisał, że w dobrej powieści detektywistycznej nie ma miejsca na żadne marnotrawstwo, każde zdanie, ba, każde słowo jest istotne. Ponieważ świat przedstawiony w powieści kryminalnej jest pełen sekretów i potencjalnie czających się na każdej stronie rozwiązań, a wszystko co jest powiedziane, każdy najbardziej trywialny detal może być wskazówką niezbędną do rozwiązania zagadki, czytelnik niczego nie powinien przeoczyć. Wszystko bowiem może stać się podstawową informacją. Powieść detektywistyczna nie ma nigdzie jasno określonej dominanty, jej rdzeń może znajdować się wszędzie, to znaczy, jest wszędzie do chwili ukończenia lektury, kiedy to wszystkie klocki są już ułożone, bo wówczas wiadomo, które detale były ważne, które służyły do zbudowania tego do końca odraczanego rdzenia, a które były tylko rdzeniami fałszywymi.

Problem w tym, że taka definicja, chociaż poprawna, nie dotyczy wyłącznie kryminału, ale każdej dobrze skonstruowanej powieści, każdego dobrze skonstruowanego opowiadania, dramatu czy wiersza. Wiedział to już Czechow, przytaczając słynną anegdotę o dwururce wiszącej na ścianie. Zresztą definicja zaproponowana przez Austera mniej dotyczy pisarza, a bardziej konstruuje obraz wyidealizowanego czytelnika, który przedziera się przez powieść z nabożnym skupieniem i niezmiennie napiętą uwagą, szukając w tekście śladów, które mogłyby umożliwić mu osiągnięcie tego, co autor chce mu uniemożliwić, a przynajmniej jak najbardziej utrudnić. Między pisarzem kryminału, a jego czytelnikiem istnieje paradoksalny antagonizm. Nie ma dla pisarza powieści detektywistycznej większej katastrofy niż ta, że czytelnik w połowie książki domyśli się rozwiązania. Zresztą czytelnik też wcale nie chce domyślić się tego rozwiązania w połowie książki, chociaż,

18

rzecz jasna – niejako wbrew swej intencji i swemu czytelniczemu dobru – usiłuje to zrobić. Jednocześnie bardzo liczy na swoją porażkę, gdyż im bardziej spektakularna jest porażka czytelnika, im bardziej dał się zwieść i dał sobie zagrać na nosie, tym większy jest triumf autora, oczywiście, jeśli oboje stosują się do z góry założonych reguł gry. Jeśli czytelnik odniesie sukces zanim padnie wyjaśnienie autorskie, uzna kryminał za nieudany.

Tak oto największym wrogiem pisarza kryminałów jest czytelnik idealny, czyli taki, który zwycięży z nim w potyczce na logikę.

Czytanie powieści detektywistycznych tym się różni od czytania innych gatunków, że tylko tutaj czytelnik prowadzi uporczywą walkę z pisarzem, ale jeśli wygra, nie ceni pisarza, ceni zaś tylko takiego, który go pokona. Kryminał przyczynia się więc do wychowania czytelnika kompulsywnego, przynajmniej w teorii, takiego, który nie może ani na chwilę się zdekoncentrować, bo nuż zgubi to, co najważniejsze dla rozwiązania intrygi. Mówiąc krótko, idealny czytelnik kryminału to obsesjonat, podchodzący do tekstu jak turniejowy szachista, czytający nie tyle dla relaksu, ile dla rozwikłania problemu.

Skoro już mowa o trudnej roli czytelnika, podkreślić należy, że w klasycznej powieści detektywistycznej mamy do czynienia zawsze przynajmniej z dwiema zbrodniami i z dwoma zbrodniarzami. Pierwszą zbrodnię popełnia powieściowy morderca, ale na jego usprawiedliwienie można powiedzieć choćby to, że albo działa w afekcie albo powoduje nim żądza zysku, zemsta, etc., w każdym razie ma motyw emocjonalnie mniej więcej zrozumiały z punktu widzenia ludzkiej logiki. Jest też jednak w scenariuszu takiej powieści zawsze drugi zbrodniarz, działający w sposób wyrafinowany, można rzec z premedytacją i nieubłagany, w dodatku niewiele ryzykując – bo za swoje morderstwo nie podlegający żadnej karze – a mianowicie powieściowy detektyw, który doprowadza mordercę przed wymiar sprawiedliwości, co – pamiętajmy, że klasyczna powieść detektywistyczna święciła

fot. Marek Bebłot

FELIETON

fot. Marek Bebłot

największe triumfy w pierwszej połowie dwudziestego wieku, gdzie w większości krajów obowiązywała kara śmierci – zawiedzie mordercę na szubienicę. Detektyw działa z pełną tego świadomością i można rzec, na zimno, dla zysku albo w ramach intelektualnej rozrywki, a zatem ten morderca jest dużo mniej ludzki i emocjonalnie zrozumiały. Sherlock Holmes jest tego najlepszym przykładem, gdyż prowadząc rzesze ludzi ku egzekucji, traktuje to jako logiczno– matematyczną, dedukcyjną rozrywkę, coś jak rozwiązanie łamigłówki w gazecie.

Warto zauważyć, że detektyw, wyrachowany zbrodniarz, ma wspólnika. Jest nim czytelnik, który równie mocno pragnie odnalezienia złoczyńcy, tropi go i ściga po swojemu i w ten sposób ponosi – przynajmniej w świecie wykreowanym literacko – część odpowiedzialności za jego przyszłą egzekucję.

Nie ma jednak jednego typu powieści detektywistycznej, nie ma jednego typu kryminału i wszystko nieco się komplikuje. Już w latach dwudziestych pierwszy teoretyk literatury detektywistycznej, S.S Van Dine, zwrócił uwagę na to, że w powieści detektywistycznej istnieją dwie płaszczyzny czasowe: ta, która poprzedza zbrodnię oraz ta, która po niej następuje i prowadzi do rozwiązania.

Właśnie Van Dine sformułował regułę najbardziej oczywistą, że w powieści detektywistycznej musi być obecny (przynajmniej jeden) detektyw, przynajmniej jedna ofiara, że zbrodniarz powinien być jednym z głównych bohaterów a nie epizodycznym dozorcą pojawiającym się w jednym zdaniu, że autor musi unikać rozwiązania intrygi przy pomocy formuły Deus ex machina, elementów nadprzyrodzonych, nieracjonalnych i banalnych.

Jednak najważniejszą pozycją teoretyczną dotyczącą literatury detektywistycznej była książka Tzvetana Todorova, Typologia literatury detektywistycznej, opublikowana w roku 1966. Todorov bazował na materiale, który dzisiaj nie jest szczególnie aktualny, ale jego typologia miała olbrzymie znaczenie. To on podzielił literaturę detektywistyczną na trzy podstawowe podgatunki: „whodunit”, „thriller” oraz „suspense”, Kategorie te bardzo dobrze tłumaczą literaturę pierwszego półwiecza dwudziestego wieku oraz tę, która kontynuuje klasyczne wzorce.

Todorov nie tylko wyodrębnił trzy podgatunki, ale zajął się ich wewnętrzną strukturą. Przede wszystkim, zgadzając się z Van Dine’em, przyznał, że rzeczywiście istnieją dwie płaszczyzny czasowe, a więc dwie historie: historia poprzedzająca śledztwo oraz historia śledztwa, przy czym akcenty co do ważności obu tych dominant są różne w zależności od tego z którym podgatunkiem mamy do czynienia.

W pierwszym – w „whodunit” – ważniejsza jest wcześniejsza płaszczyzna, ponieważ to w niej bohaterowie działają, dokonują czynów, są ze sobą w różnych konfliktach, podczas gdy ta druga płaszczyzna (śledztwo) często, szczególnie w klasycznych powieściach jest tą, w której bohaterowie nic nie robią, najwyżej rozmawiają z detektywem i biernie czekają na rozwiązanie. To właśnie w tych przypadkach możemy mówić w sposób najbardziej zasadny o detektywie jako zbrodniarzu, ponieważ ten podgatunek uniemożliwia zgodnie regułami, takie oto wyjście, że ktoś na przykład w połowie śledztwa zabije wścibskiego detektywa i cała zabawa będzie skończona. Każdy kto czytał Agathę Christie musiał się zastanawiać, po co ci wszyscy ludzie siedzą bezczynnie na statku, czy w odizolowanym domu, czy w pociągu i wysłuchują wymądrzania się detektywa, co grozi im śmiercią, albo wybijają się po kolei, zamiast najzwyczajniej wyrzucić detektywa z pociągu, zepchnąć z pokładu etc. Oczywiście autorzy zabezpieczają się na ogół w ten sposób, że detektyw ma przyjaciela, wspólnika,

który wprawdzie niewiele rozumie, ale chroni detektywa chroni i najczęściej jest niezbyt rozgarniętym narratorem.

Drugim podgatunkiem jest „thriller”, w takiej formie w jakiej powstawał w Stanach Zjednoczonych w latach trzydziestych (Dashiell Hammett, Raymond Chandler czy Horace McCoy), a największą popularność zdobywał tuż przed i tuż po drugiej wojnie światowej. Od „whodunit” różni się tym, że choć również ma dwie płaszczyzny czasowe, dwie opowieści – tym razem ta druga jest ważniejsza od pierwszej. W thrillerze zresztą w znacznie większym stopniu płaszczyzny czasowe zazębiają się w ten sposób, że zbrodnia nie jest popełniona w czasie poprzedzającym narrację, ale w jej trakcie, innymi słowy retrospekcja nie odgrywa takiej roli jak w klasycznym „whodunit”. Brak też w thrillerze zagadki, ale to nie oznacza, że zainteresowanie czytelnika jest mniejsze. Jest ono tylko skierowane na motyw zbrodni, a nie na osobę zbrodniarza, bo ta jest na ogół znana. No i oczywiście tutaj detektyw nie jest do takiego stopnia odporny na śmierć i czytelnik nie ma pewności do końca, czy detektyw przeżyje, czy zginie w walce ze zbrodniarzem.

Trzeci podgatunek to „suspense”. Łączy on cechy wcześniej wspomnianych gatunków w taki sposób, że z „whodunit” bierze zagadkę kryminalną, a z thrillera akcję. Jeśli chodzi o czas, na którym skupia się czytelnik: ważna jest zarówno przeszłość poprzedzająca akcję, jak i – a może nawet w większym nieco stopniu – przyszłość, tj. kwestia przeżycia bohaterów. Tu można wyróżnić dwie podkategorie: opowieść o „zagrożonym detektywie” i opowieść o „detektywie–jako–podejrzanym”, w którym osoba niewinnie oskarżona musi udowodnić winę prawdziwego zbrodniarza, ryzykując życiem – motyw nader często wykorzystywany w filmach hollywoodzkich, na ogół opatrzonych tytułem „Ścigany” albo „Uciekinier” etc. W tej roli od niepamiętnych czasów obsadzany jest Harrison Ford. „Whodunit”, „thriller” oraz „suspense” są nadal aktualnymi kategoriami, ale w postmodernistycznej czy eksperymentalnej powieści kryminalnej trudno byłoby określić „czysty” gatunek.

Często jest tak, że w momencie, w którym teoretyk literatury coś podzieli, w pisarzach rodzi się potrzeba przekraczania sztywnego podziału, odrzucenia go i mieszania gatunków ze sobą. Ale to już zupełnie inna historia. n

Zbigniew Białas

– literaturoznawca-anglista, profesor nauk humanistycznych, prozaik i tłumacz.

Autor powieści „Korzeniec”, „Puder i Pył”, „Tal”, reportaży „Nebraska”.

19

Agata Zubel Pod koniec roku 2020 nakładem wydawnictwa KAIROS ukazała się płyta Agaty Zubel ,,Cleopatra’s Songs”, na której oprócz tytułowego utworu znalazły się także kompozycje ,,Double Battery” i ,,Violin Concerto”. Nagrania zostały zarejestrowane z udziałem Klangforum Wien, Ensamble Inter-Contemporain i Orkiestry Muzyki Nowej.

Iga Batog Utwór „Pieśni Kleopatry” powstał w oparciu o tekst sztuki „Antoniusz i Kleopatra” Williama Shakespeare’a, przeznaczony jest na głos i zespół instrumentalny. Z Agatą Zubel rozmawiam o jej procesie kompozytorskim, inspiracjach stojących za tym utworem i sytuacji muzyki współczesnej w Polsce.

Iga Batog: 27 kwietnia tego roku minęły 3 lata od prawykonania „Pieśni Kleopatry” na festiwalu Wittener Tage für neue Kammermusik. Jak się Pani czuje w związku z tą datą? Czy zmieniło się Pani postrzeganie tego utworu przez lata i dzięki kolejnym wykonaniom?

Agata Zubel: Pewnie niewiele się zmieniło. Utwór jest napisany, wydany i cieszę się, że jest wykonywany. Osobiście ogromnie go lubię. Powstał w ramach Erste Bank Kompositionspreis. W wyborze środków i tematu miałam tutaj dowolność. W międzyczasie odbyło się już polskie prawykonanie, zabrzmiał też kilkakrotnie za granicą, a z najświeższych wiadomości wiem, że szykują się kolejne wykonania.

Z Pani utworu wyłania się obraz Kleopatry, który sprzeciwia się schematowi przedstawiania jej jako kobiety bezwzględnej, uwodzicielki pragnącej jedynie władzy.

Kleopatra jest bezsprzecznie władcza, odważna i niezależna, jednak kładzie Pani nacisk na jej życie uczuciowe, podkreśla Pani jej głęboką emocjonalność i wielką siłę ekspresji. Chciałabym zapytać o Pani inspiracje literackie i co wpłynęło na właśnie taki sposób przedstawienia postaci władczyni?

20

Niewątpliwie pierwszą i dość silną inspiracją była książka Stacy Schiff o Kleopatrze. Książka naprawdę wspaniała, w bardzo szczegółowy sposób opisująca życie Kleopatry, jej działania i motywacje, cały background tamtego czasu, który jest na tyle odległy, że znamy jedynie szczątkowe informacje na ten temat.

Z tych opowieści, opartych na prawdzie historycznej odtworzonej najlepiej jak się da, wyłania się obraz kobiety zjawiskowej, władczyni dużej części świata, która była przywódczynią tego ogromnego obszaru także w sensie militarnym, znała kilka języków, w wielu dziedzinach się kształciła. Wydało mi się to fascynujące,

fot. Łukasz Rajchert

WYWIAD

także dlatego, że była kobietą i wszystkie te funkcje spełniały się w tej kobiecej postaci. Jawi nam się więc obraz kobiety niezwykle silnej, która wie, czego chce, bo aby trwać na takim stanowisku trzeba było posiadać nietuzinkową osobowość. W kontraście, albo może właśnie w zespoleniu z tą rolą, była równocześnie (poza kontekstem społecznym rzecz jasna) najnormalniejszym człowiekiem, nie jakąś istotą nadprzyrodzoną. Odczuwała, zmagała się z przeciwnościami, miała życie uczuciowe, nie unikała atrybutów kobiecości oraz była świadoma delikatności, którą też posiadała. Możemy patrzeć na to jako na kontrasty w tej jednej osobie, z drugiej jednak strony można się domyślać, że skoro tak silna była jej osobowość, to tak samo bogate musiało być jej życie wewnętrzne, ze wszystkimi tymi wielkimi, silnymi emocjami.

To na pewno było dużą inspiracją.

Chciałabym przez chwile skupić się na czynniku wokalnym tego utworu, jako że jest Pani wybitną wokalistką i aspekt wokalny jest ważny w wielu Pani dziełach oraz już sam tytuł „Pieśni Kleopatry” sugeruje obecność tego pierwiastka lirycznego. Można powiedzieć, że otwiera Pani tej postaci drogę do opowiedzenia własnej narracji, daje Pani Kleopatrze głos - dosłownie i metaforycznie. Czy mogłaby Pani opowiedzieć coś więcej o procesie tworzenia partii wokalnej?

Ten utwór jest integralnie związany z tekstem. Ostatecznie stanęło na tekście Szekspira wziętym ze sztuki „Antoniusz i Kleopatra”.

Zdecydowałam się wykorzystać niektóre fragmenty, w których bohaterka opowiada o sobie, o swoich przeżyciach i uczuciach.

Oczywiście cała sztuka jest długa i na czymś trzeba było się skupić, ale faktycznie te wypowiedzi dotyczące jej reakcji, odczuć, stosunku do niektórych spraw, najlepiej odmalowują jej wewnętrzne życie. Wybrane fragmenty tekstu są dość różnorodne, ale skupione wokół miłości do jednego mężczyzny i odmalowują odmienne emocje - od uniesienia do wściekłości. To wyznaczało kierunek oraz idący za tym rodzaj i ekspresję głosu, wszystko musiało w jakiś sposób łączyć się z tekstem. Utwór podzielony jest więc na kilka części i każda z nich przedstawia inny stan emocjonalny. Kleopatra raz jest wściekła, raz bardzo zakochana, potem zrozpaczona czy uniesiona. W ten sposób także muzycznie każda z tych części ma swój odrębny charakter, co objawia się oczywiście przede wszystkim w głosie, w tym w jaki sposób bohaterka daną sekwencję „wypowiada” - i tu szukałam środków, które jak najlepiej wyraziłyby konkretne emocje. Fascynuje mnie, że głos jako instrument, oprócz tego, iż potrafi śpiewać dźwięki o określonej wysokości, rytmie i tak dalej, to jeszcze ma całą gamę ekspresji, która jest taka czysto ludzka. Swoim głosem śpiewamy, ale też tym swoim głosem płaczemy, krzyczymy, śmiejemy się to jest instrument bardzo integralnie związany z człowiekiem, ciałem, umysłem, duszą. Wydawało mi się, że to świetnie nadaje się do wyrażenia tego typu stanów.

W wielu Pani kompozycjach obecny jest aspekt sonorystyczny, szuka Pani nowych sposobów wydobycia brzmienia z tradycyjnych instrumentów czy różnych rodzajów technik wokalnych. W jaki sposób te wartości brzmieniowe obecne są w „Pieśniach Kleopatry”?

Wydaje mi się, że tu dalej trzeba rozpatrywać ten sam wątek: te pieśni są podzielone według tematyki uczuciowej i za tym powinna iść cała aura brzmieniowa. Owszem, zawsze staram się poszukiwać jakichś ciekawych muzycznych rozwiązań, ale nigdy

nie są to efekty same dla siebie, dla samego efektu. Zawsze kiedy szukam brzmienia, to z konkretną intencją, w jakiejś konkretnej sprawie, zastanawiam się, co chcę tym osiągnąć. We wszystkich częściach starałam się podążać za tekstem, za atmosferą, za tym stanem emocjonalnym i sytuacją, w której Kleopatra się w danym momencie znajduje. W warstwie instrumentalnej użycie sistrum czy niskiego bębna to lekkie nawiązania do muzyki egipskiej, taki posmak brzmieniowy. Innym przykładem mogą być fragmenty przeznaczone dla harfy z fortepianem, które są takie „dziurawe”, powiedziałabym. Dziurawe, jak nasza wiedza na temat tamtych czasów. Bowiem gdy zwiedzamy muzeum, gdy oglądamy miejsca czy przedmioty z tamtego okresu, to są przeważnie ,,połamane kolumny”, konstrukcje i elementy, które nawet z najlepszą wiedzą możemy jedynie próbować uzupełniać, z nieuniknionym (i jakże pożądanym) udziałem wyobraźni. Jesteśmy więc w stanie sobie wyobrazić „jakie to było wielkie” lub w czym tkwił przepych, jaki to był rozmach. Tak, musiało to być wspaniałe, ale dziś, z racji upływu czasu, patrzymy po prostu na gruzy, pozostałości, które ów czas mocno zatarł, zniszczył, przysypał. Nawet jeśli mamy dostęp do rekonstrukcji z tego okresu, to i tak jest to wszystko właśnie bardzo „dziurawe”, również w metaforycznym pojęciu.

Musimy sobie sami niegdysiejszą wielkość z tego poskładać.

Rozumiem, ciekawy aspektem też wydaje mi się potencjał narracyjny postaci Kleopatry, postaci kultowej, ale zwykle nie przedstawianej od tej strony ludzkiej, uczuciowej, ekspresyjnej.

Trochę my sami zgotowaliśmy jej taki los. Popkultura i ikoniczność tej postaci wtłoczyła ją w sztywne ramy, zdefiniowała „jakość” tej kobiety i ów obraz jest tak silny, że mało komu udaje się spojrzeć dalej i zobaczyć, że za każdą ikoną i nawet najsilniejszą osobowością, kryje się po prostu człowiek - ze wszystkimi swoimi emocjami i słabościami, całym tym życiem, które jest po drugiej stronie, gdy – odwołując się do dzisiejszych realiów - gasną światła reflektorów i wraca się do swojego pokoju.

Utwór „Pieśni Kleopatry” zamówiony został przez Klangforum Wien, jeden z najbardziej rozpoznawalnych zespołów zajmujących się muzyką współczesną. Współpracowała także Pani z takimi zespołami jak musikFabrik, London Sinfonietta, Eighth Blackbird Ensemble, Seattle Chamber Players. Jednocześnie współpracuje Pani z Cezarym Duchnowskim w ramach duetu ElettroVoce oraz polskimi zespołami zajmującymi się muzyką współczesną - np.

Orkiestrą Muzyki Nowej, występuje Pani także na polskich festiwalach takich jak Warszawska Jesień czy Musica Polonica Nova. Czy widzi Pani różnice w podejściu do muzyki współczesnej w Polsce i za granicą?

Raczej nie, wydaje mi się, że u nas w Polsce nie jest tak źle.

My także mamy zespoły zajmujące się muzyką współczesną.

Oczywiście, zagraniczne formacje, które Pani wymieniła są bardzo rozpoznawalne, wybitne, ale ja bym powiedziała, że to jednostki kreują tę rzeczywistość, nie jakieś ogólnokrajowe trendy. Nie ma jakiejś ogólnej sytuacji muzyki współczesnej, ale po prostu jest akurat dobry zespół tu, dobry zespół tam. I nasza Orkiestra Muzyki Nowej jest też wyśmienitym zespołem. To jest wspaniałe, że mamy takie zespoły także w Polsce, że możemy wspólnie realizować pomysły. Wydaje mi się, że życie muzyki nowej toczy się właśnie między tymi postępowymi, otwartymi, nietuzinkowymi zespołami, z muzykami-odkrywcami o nieprze-

21

absolutnie żadnej taryfy ulgowej. To wszystko musi być naprawdę na bardzo wysokim poziomie i to na pewno jest coś, co łączy wszystkie wybitne zespoły muzyki nowej na całym świecie.

fot. Łukasz Rajchert

ciętnych umiejętnościach i pasji do poszukiwania. To dobrze, że są formacje dedykowane tej muzyce, bo ona ma swoją specyfikę, swoje trudności, wyzwania i nierzadko próg pewnej niewygody, dyskomfortu, płynący z tego, że trzeba na przykład poćwiczyć nieznany, abstrakcyjnie trudny materiał, nieznane techniki, dużo, dużo dłużej niż w zespole pracującym w reżimie klasycznej orkiestry. Takiej pracy trzeba się poświęcić w innym wymiarze, trzeba rozwijać w sobie coraz to nowsze umiejętności, podsycać ciekawość, pielęgnować otwartość na nowe rozwiązania. I tym się różnią te zespoły od wszystkich innych: one właśnie nie boją się tego, czego kompozytor od nich chce, na tym polega ta specyfika. W dobrym zespole, niezależnie od kraju w którym się spotykamy, muzyk nie mówi „tak się nie gra”, tylko proponuje: „hm, ciekawe, znalazłem 5 sposobów, żeby to zagrać, wybierzmy któryś”. Często mamy do czynienia z prawykonaniami, pierwszy raz widzimy utwór i tam mogą być zawarte różne oczekiwania kompozytora - przecież na tym polega też praca współczesnego kompozytora, żeby te coraz to nowe oczekiwania stawiać, bo i każdy kompozytor szuka czegoś innego w swoich utworach.

W dodatku kompozytorzy z różnych części świata eksplorują różne rejony brzmieniowości, różne estetyki i na to wszystko taki zespół musi być otwarty, bo tylko dzięki temu te wartości mają szansę w nowej formie zaistnieć. To co jest niezbędne, to naprawdę najwyższy możliwy poziom wykonawczy, bez niego wszystko traci sens, z wielu powodów, chociażby dlatego, że gdy skrzypek gra utwór Mozarta i zagra go źle, to jest oczywiste, że jest kiepskim skrzypkiem, natomiast jeśli skrzypek źle zagra nieznany utwór współczesnego kompozytora, to wszystkim wydaje się, że… to kiepski kompozytor. Bycie muzykiem specjalizującym się w muzyce najnowszej, muzyce powstającej tu i teraz, wymaga naprawdę maksymalnego profesjonalizmu, bo w pewien sposób uczestniczymy w historii muzyki, powołujemy do życia nowe utwory. Jak sobie tak pomyślimy - kto z nas nie chciałby być przy prawykonaniu V czy IX symfonii Beethovena? Nikt z nas nie wie, który z utworów przetrwa w powszechnej świadomości, wejdzie do węższego lub szerszego kanonu wykonawstwa. Nie wiemy tego teraz, ale wtedy ówcześni wykonawcy i słuchacze, którzy spotkali się podczas prawykonania, też tego nie wiedzieli. To jest zawsze wzruszający moment, pełen ekscytacji i niesamowitej „ważności”, więc w zaangażowaniu wykonawców nie może być

22

Jeśli chodzi o Pani praktykę kompozytorską, jako, że jest Pani zarówno wokalistką jak i kompozytorką, ma Pani możliwość bycia zarówno twórczynią i wykonawczynią dzieła. Chciałam zapytać - jak te dwa aspekty przenikają się w Pani pracy?

To jest bardzo komfortowa sytuacja, bo dzięki temu można mieć dostęp do muzyki z dwóch stron. Żyjemy w pewnym łańcuchu, to znaczy od kompozytora dopiero przez wykonawcę utwór trafia do publiczności (chyba że mówimy o muzyce elektroakustycznej, gdzie ten wykonawca może zostać ewentualnie pominięty).

Niemniej generalnie wykonawca jest bardzo ważnym ogniwem na drodze między kompozytorem a publicznością. Zatem pomiędzy kompozytorem a wykonawcą musi funkcjonować ten niełatwy sposób komunikacji, rodzaj przekazywania idei muzycznej w postaci partytury. To mogą być bardzo różne zapisy, ale przeważnie są to instrukcje, w których na pięcioliniach lub jakimś innym rodzajem notacji próbujemy tę naszą kompozytorską wyobraźnię utrwalić. Tutaj właśnie zachodzi ta sytuacja, że ja istotę, funkcję takiej kartki mogę analizować z dwóch stron. Mam do niej stały, wyćwiczony dostęp w obu rolach, tej twórczej i tej odczytującej – a to bardzo pomaga. Jako kompozytor zawsze bardzo świadomie, bardzo mocno skupiam się na tym, co i jak w tej partyturze powinno być zapisane, aby mój wykonawca miał szansę jak najwięcej z tego zrozumieć, jak najtrafniej odczytać moje wyobrażenia. I odwrotnie - jako wykonawca, kiedy biorę tę kartkę, to mając zaplecze i doświadczenie kompozytorskie, siłą rzeczy nie mogę odciąć się od spostrzeżeń dotyczących utrwalonych tam wyborów kompozytorskich. Staram się ten zapis głębiej przeniknąć, doszukiwać się idei notowanej w sposób, o którym wiem z własnej pracy kompozytorskiej, że jest – nazwijmy to szczerze: ułomny, ale skrywa realny i oryginalnie wcale nie ułomny pomysł twórcy. To, że wielkie idee muzyczne, wspaniałe brzmienia, wielkie symfonie można zapisywać na kartce papieru, samo w sobie jest sporą sprzecznością, ale w jakiś sposób musimy to sobie nawzajem przekazywać. Tutaj pojawia się niezgłębiony temat ciągłego rozwoju pisma muzycznego i to też się łączy z zespołami muzyki współczesnej, bowiem mówimy o rodzajach zapisu z użyciem także niestandardowych znaków czy sposobów notacji, które zespoły specjalizujące się w nowej muzyce muszą opanować niekiedy na potrzeby jednego utworu.

Na początku tego roku ukazała się także płyta Anaklasis „Polish Heroines of Music”, na której oprócz Pani utworu - In the Shade of Unfinished Tear znalazły się dzieła Grażyny Bacewicz, Hanny Kulenty i Elżbiety Sikory. W tym kontekście przypomina mi się Pani wypowiedź z filmu „GI NO NE WA MO” poświęconego Pani twórczości, kiedy to wspomina Pani początek swojej drogi kompozytorskiej i nieobecność kobiet kompozytorek w kanonie historii muzyki nauczanym w szkole. Jak Pani myśli - jak ta sytuacja wygląda obecnie?

Na pewno lepiej, dużo się robi w tym kierunku. Oczywiście jest jeszcze sporo do zrobienia, ale wydaje mi się, że jesteśmy na dobrej drodze, bądźmy dobrej myśli. Otwierając te wszystkie drzwi i możliwości, dajemy szansę na uzupełnienie świata muzycznego punktem widzenia kobiet. n

Eleganckie i stylowe miejsce spotkań dla twojego biznesu

58-100 ŚWIDNICA ul. Lwa Tołstoja 2 +48 74 856 48 00

recepcja@redbaronhotel.pl hotel@redbaronhotel.pl

KULTURALNE MIASTO

Świdnica Świdnica – to pierwsze z cyklu „Kulturalne Miasto”, które prezentujemy w bieżącym numerze nie bez powodu. Na przełomie lipca i sierpnia odbędzie się już po raz 22. jedyny w swoim rodzaju Międzynarodowy Festiwal Bachowski.

GRAŻYNA BEBŁOT Z przyjemnością wybraliśmy się do tego urokliwego, pięknie położonego zakątka Polski, z bogatą, wielowiekową historią, której ślady widać niemal na każdym kroku. Świdnica to 57-tysięczne miasto w województwie dolnośląskim. Położona w Obniżeniu Podsudeckim nad rzeką Bystrzycą, lewobrzeżnym dopływem Odry, malowniczo okolona jest starymi górotworami Gór Sowich, Gór Wałbrzyskich, Masywu Ślęży.

Powstała w połowie XIII wieku, jako miasto lokowane na prawie niemieckim. Od 1291 roku była stolicą księstwa Piastów dolno-

Wnętrze Kościoła Pokoju

Barokowy Kościół Pokoju pod wezwaniem św. Trójcy

24

śląskich, od 1392 roku pod władzą królów czeskich, od 1742 roku znajdowała się w granicach Prus. Początkowo miasto słynęło z produkcji piwa, w wielu miastach, nie tylko polskich, istniały specjalne „Piwnice Świdnickie”, gdzie podawano piwo warzone w Świdnicy. Ponadto miasto nad Bystrzycą było znane także z innych wyrobów, takich jak sukno, płótna. Odbywały się tutaj duże targi bydła, rozwijało się winiarstwo. Po wojnie 30-letniej miasto podupadło. Ponowny rozwój już jako ośrodka przemysłowego i handlowego nastąpił w II połowie XIX w. Po II wojnie światowej Dolny Śląsk znalazł się w granicach Polski. Świdnica w przeciwieństwie do wielu podobnych sobie miast prawie nie

ucierpiała na skutek II wojny światowej, dzięki czemu możemy dziś podziwiać wiele cennych zabytków architektury sakralnej, mieszczańskiej i przemysłowej.

Do najcenniejszych zabytków miasta należy drewniany, barokowy Kościół Pokoju pod wezwaniem św. Trójcy, wpisany na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. Kościół ma bardzo interesującą historię i przepiękne wnętrze. Jest to obowiązkowa atrakcja dla każdego odwiedzającego Dolny Śląsk. Niezwykłe są Rynek i Starówka z malowniczymi kamieniczkami, gotycka katedra pw. św. Wacława i Stanisława z ponad 100 metrową wieżą. Świdnica zasłynęła jako potężny ośrodek handlu dlatego właśnie tu istnieje jedyne w Polsce Muzeum Dawnego Kupiectwa. Sporo tu pamiątek po Hochbergach, potężnym rodzie przybyłym na Śląsk z Miśni, właścicielach zamków w Książu i Pszczynie.

W mieście znajduje się spory zasób pamiątek po znanych mieszkańcach: - Marii Cunitz, śląskiej astronom, autorki pracy Urania propitia, która w XVII wieku mieszkała w Świdnicy. Niezwykła kobieta, która wyprzedzała swoje czasy, posiadała ogromną wiedzę z zakresu medycyny i farmacji, ale to matematyka i astronomia były jej największą pasją; - pilocie Manfredzie von Richthofen zwanym Czerwonym Baronem, ikonie lotnictwa z czasów I Wojny Światowej, postaci budzącej spore kontrowersje wśród samych mieszkańców Świdnicy.

Po II wojnie światowej wraz z przybyciem do Świdnicy ludności polskiej pojawiła się pilna potrzeba stworzenia na miejscu od podstaw instytucji życia społecznego i kulturalnego. W ten sposób pierwszy Dom Kultury powstał w mieście już w roku 1945.

Jego działalność zawieszono jednak w 1954 roku, by później, pod różnymi nazwami i w różnych siedzibach, powoływać ośrodki o zbliżonym charakterze i zakresie zadań. Przełom nastąpił w 1970 roku. Wówczas połączono dwie jednostki — Salę Teatralno-Imprezową i Powiatowy Ośrodek Metodyczno-Instruktażowy — w Świdnicki Ośrodek Kultury. W Kronice Miasta Świdnicy Franciszka Jarzyny pod datą 1 stycznia tego roku znajdujemy taką oto notatkę: „Utworzenie Świdnickiego Ośrodka Kultury przez połączenie Ośrodka Metodycznego z administracją sali teatralnej w Rynku”. Ośrodek wprowadził się do położonego na świdnickim Rynku budynku teatru miejskiego, który jako Stadttheater działał już od 1822 roku, a gdzie w 1945 roku zespół aktorów współtworzył do 1952 roku zawodową scenę. Jej profesjonalny status i nowy, polski, „narodowy” charakter znalazł odbicie w nazwie „Państwowy Teatr Świdnica”. Do dzisiaj ten obiekt w samym sercu miasta szczęśliwie służy ŚOK-owi za siedzibę administracji i salę, na której regularnie pojawiają się jego własne produkcje, wydarzenia organizowane przez okoliczne placówki edukacyjne, organizacje i stowarzyszenia oraz spektakle i koncerty impresaryjne. Świdnicki Ośrodek Kultury w 2020 roku świętował 50-lecie swojego istnienia. Świdnica jest obecnie bardzo prężnym ośrodkiem kulturalnym nie tylko regionu, ale również kraju. Wydarzenia kulturalne przyciągają tu coraz liczniejszą grupę zainteresowanych. W okresie letnim Świdnica rozbrzmiewa muzyką klasyczną na koncertach Bach Festival Świdnica w Kościele Pokoju, a przez cały rok, wieczorami, świdniczanie spotykają się na Świdnickich Nocach Jazzowych.

Sztuka teatralna ma swoją odsłonę w lipcu, na Festiwalu Teatru Otwartego. Świdniczanie od lat bawią się także na licznych imprezach familijnych. Jesienią organizowany jest festiwal Czas na teatr/Teatr na czasie. Przez cały rok jest zaś realizowany projekt

Szyld reklamowy dawnej fabryki pianin na budynku Nadleśnictwa

Wejście do Muzeum Dawnego Kupiectwa – Rynek

Piękne zdobienia świdnickich kamieniczek

Alchemia teatralna. Większość tych imprez organizuje właśnie Świdnicki Ośrodek Kultury.

Bach Festival Świdnica to święto muzyki, które na stałe zagościło w kalendarzu imprez Świdnicy. Jest okazją do uczestniczenia w znakomitych koncertach zespołów muzyki dawnej w pięknych wnętrzach Kościoła Pokoju. Jest to jedyny taki Festiwal w Polsce.

Festiwal powstał w 2000 r. z okazji 250-lecia śmierci Johanna Sebastiana Bacha. Dlaczego w Świdnicy? Kantorem Kościoła Pokoju był Christian Gottlob Wecker, uczeń Bacha. Kościół Pokoju

25

łości bachowskich partytur mają szansę być słyszalne w sposób wyjątkowo klarowny, praktycznie nieosiągalny w dużych kościołach murowanych. (…) Festiwal Bachowski w Świdnicy to jeden z najlepszych adresów kulturalnych w Europie. Bach jest tylko pretekstem. Chodzi o wrażliwość i imponderabilia. Chodzi o zapachy, barwy, dźwięki, smaki i emocje.”

Mural Festiwalu Teatru Otwartego, autor: Robert Kukla

Mural Festiwalu Bachowskiego, autor: Robert Kukla

Świdnickie Międzynarodowe Noce Jazzowe, odbywające się w Świdnicy przez cały rok z udziałem czołowych muzyków jazzowych z Polski i zagranicy, cieszą się dużą popularnością.

Festiwal powstał w 1995 roku, dzięki determinacji pomysłodawcy i realizatora z ramienia Świdnickiego Ośrodka Kultury, Artura Janickiego. Na Dolnym Śląsku w tej kategorii wydarzeń wyłącznie Jazz nad Odrą posiada dłuższą tradycję. Z czasem pojawiły się imprezy towarzyszące: warsztaty, wystawy fotograficzne, konkursy na plakat i bale jazzmana.

Występy przebiegają w przestrzeniach sakralnych, koncertowych, handlowych („jazz dla mass”) i klubach. Impreza jest nie tylko prezentacją światowych i krajowych gwiazd (lista wykonawców jest naprawdę imponująca), lecz także świetną okazją dla promocji muzyków z okolic Świdnicy i całego dolnośląskiego regionu.

Festiwal Teatru Otwartego pozwala widzom przeżyć emocje spektakli teatralnych w magicznej scenerii świdnickiego Rynku. Od spektakli familijnych po propozycje dla dorosłych - każdy znajdzie coś dla siebie wśród propozycji grup teatralnych z całej Europy. Festiwal istnieje od roku 1998. Jego inicjatorką i koordynatorem jest od początku Halina Szymańska. Idea festiwalu polega na powiązaniu różnych form teatralnych, zarówno w wykonaniu profesjonalnym, jak i amatorskim. Ton nadają mu spektakle uliczne, ale mają miejsce także przedstawienia sceniczne, happeningi plastyczne, poza tym wystawy, wykłady i dyskusje. Jest to swego rodzaju poszukiwanie istoty teatru poprzez konfrontowanie zespołów instytucjonalnych z ambitnymi dokonaniami grup nieformalnych. Świdnicki Festiwal Filmowy SPEKTRUM to przedpremierowe i premierowe pokazy filmowe, warsztaty operatorskie i krytyczne, spotkania z twórcami. SPEKTRUM to dla widzów wyjątkowa okazją, by w kameralnej atmosferze malowniczej Świdnicy zobaczyć najgorętsze tytuły międzynarodowych festiwali zanim trafią one do kinowej dystrybucji. W programie – pełnometrażowe fabuły wybrane przez selekcjonerów z Wrocławskiej Fundacji Filmowej podczas europejskich imprez filmowych oraz znajdujących się w ofercie polskich dystrybutorów. Festiwal tworzy też bogata sekcja „Okiem Młodych” z konkursem fabularnym i dokumentalnym dla krótkich metraży twórców do 35. roku życia i konkursem dla amatorów do 21 lat.

Mural Tomasza Stańki, autor: Robert Kukla

jest najważniejszym miejscem festiwalu rozgrywanego w kilku świątyniach Świdnicy i okolic. Jego barokowe wnętrze oraz wyjątkowa akustyka drewnianej świątyni doskonale współgra z dziełami Bacha, a dopełnieniem niezwykłej atmosfery festiwalu są towarzyszące mu „Śniadania na trawie”.

Pomysłodawca festiwalu, Jan Tomasz Adamus napisał: „Świdnica jest obecnie jednym z najistotniejszych punktów na współczesnej, bachowskiej mapie Europy. Wnętrze świdnickiego Kościoła Pokoju pozwala zbliżyć się do twórczości Bacha w sposób szczególny. Krótki czas pogłosu powoduje, że zawi-

26

Świdnickie murale są dla spacerujących po mieście przyjemną niespodzianką. W mieście jest ich ponad 20. Przykładowe dzieła, które zdobią świdnickie kamienice to postaci Andrzeja Wajdy, Ireny Sendlerowej, Tomasza Stańki, czy pacyfistycznego barokowego aniołka.

Wymieniliśmy tylko część z wydarzeń kulturalnych Świdnicy, ich liczba w ciągu roku jest całkiem imponująca. Warto śledzić je na stronie Świdnickiego Ośrodka Kultury https://sok.com.pl/ n (Wykorzystano materiały Świdnickiego Ośrodka Kultury, materiały internetowe Kościoła Pokoju oraz Urzędu Miejskiego w Świdnicy) fotografie: Marek Bebłot

(Wykorzystano materiały Świdnickiego Ośrodka Kultury, materiały internetowe Kościoła Pokoju oraz Urzędu Miejskiego w Świdnicy).

Fotografie: Marek Bebłot

bach festival świdnica 2021

XXII pragnij przemiany

30 VII Akademia Bachowska 31 VII Samuel Mariño Capella Cracoviensis Comfort Starving / spektakl 1 VIII La Risonanza 2 VIII Jorge Jimenez 3 VIII Marcin Świątkiewicz 4 VIII Matteo Messori 5 VIII Drogi do Bacha 6 VIII Gesualdo Six 7 VIII Zróbmy sobie Paryż 8 VIII l’Arpeggiata

Gotycka katedra pw. św. Wacława i Stanisława

Rynek z Wieżą Ratuszową

27

WSPOMNIENIE

Poezja - sen śniony w obecności rozumu (Thommaso Ceva) Podczas ostatniego spotkania z Adamem Zagajewskim zapadły mi w pamięć słowa włoskiego jezuity, uczonego i poety, którymi posłużył się nasz poeta. Korzystałam już z tego cytatu, ale nigdzie nie znalazłam bardziej odpowiedniej definicji poezji w ogóle, a w szczególności poezji Adama Zagajewskiego, dlatego pozwoliłam sobie użyć ich znów w formie tytułu tekstu o poecie, który swój głęboki mistycyzm zawsze podpierał rozumem i z tego rodził się błysk – wiersz – refleksja chwili chwilę trwająca.

MAŁGORZATA STĘPIEŃ Tegorocznego maja drzewa znów okryły się żywą zielenią liści. To cud, bo nie ma tego, który poganiał je myślami do kwitnienia, który zachwyconymi oczami podziwiał ich majestat i prawił im komplementy powodując, że dumne kąpały się w ciepłym deszczu i suszyły włosy wiosennym wiatrem.

Jego twórczość przybliża wielką tajemnicę życia, trwania i przeżywania współczesności, którą się najpierw bacznie ogląda i kontempluje, aż w mistycznym uniesieniu wywołanym pięknem świata znajduje się jedynego możliwego autora tego dzieła – Boga.

Dzieckiem był, kiedy postanowił zostać pisarzem. Pragnienie to skrywał głęboko do czasu, kiedy będzie gotowy. Na Uniwersytecie Jagiellońskim ukończył psychologię, by przymus czytelniczy na polonistyce nie odebrał mu przyjemności czytania, a czytał dużo. Lekturze zawsze towarzyszyła głęboka refleksja nad człowiekiem, światem, istnieniem. „Poezja uczy życia uważnego, uczy patrzeć, dziwić się i zapamiętywać” – mówił w jednym z wywiadów Adam Zagajewski podpierając się Sokratesem: „Udane jest tylko życie poddane refleksji”.

Wrażliwy i empatyczny wyjechał do Francji, by tam poślubić miłość swojego życia Maję Wodecką. W 2002 roku oboje wrócili do Polski wybierając na miejsce zamieszkania Kraków, który był dla poety miastem magicznym, miejscem, po którego wąskich uliczkach snuły się cienie historii, postacie dawnych mistrzów literatury i malarstwa, a każda z kamieniczek skrywała swoją tajemną opowieść.

28

fot. Joanna Helander

21 marca 2021 roku zmarł w Krakowie Adam Zagajewski.

Codzienne spacery rodziły przemyślenia nad sensem życia, przyjaźni, miłości i istnienia ich przez wieki: „W drzewach, w koronach drzew, pod sutymi sukniami liści, pod sutannami blasku, pod zmysłami, pod skrzydłami, pod berłami, w drzewach kryje się, oddycha, kołuje ciche, senne życie, szkic wieczności.(…)

- pisał w wierszu W drzewach.

Owe drzewa są ważnym elementem w twórczości i w życiu poety. „Drzewo, Drzewo Wszechświata, Drzewo Kosmiczne, Drzewo Wiadomości, Drzewo Życia. Drzewo-metafora,

Zdjęcie młodego Adama podczas stanu wojennego, fot. Joanna Helander

drzewo-symbol, topos drzewa” – zauważa Joanna Dembińska-Pawelec w pracy Znajomym gościńcem i głęboko analizuje elementy wiersza nawiązując do bliskiej Zagajewskiemu poezji pokolenia’68. Dla mnie, ot, tylko wielkiego miłośnika i zwykłego czytelnika, drzewa w poezji i na jawie są symbolem trwania, magazynują wspomnienia, by co rok, wiosną, je opowiadać. Jesienią i zimą uporządkowują to, czego latem były świadkami.

Sam Adam Zagajewski zwierza się w wywiadzie dla miesięcznika Kraków: „Stworzyłem sobie w Krakowie coś w rodzaju mapy drzew, które lubię odwiedzać. Robię to zwłaszcza wiosną, kiedy budzą się po zimowym odpoczynku, ale też o innych porach roku, by móc patrzeć, jak się zmieniają.(…)”

Kto chciałby przejść drogą poety i podsłuchać jego myśli niech podejdzie pod miłorząb pod kościołem franciszkanów, który od lat rozmawia z pobliskim witrażem Wyspiańskiego, usiądzie na Plantach, by podziwiać ukrywający się pośród innych drzew ogromny platan, zajrzy do jego platanowego brata w Ogrodzie Strzeleckim.

Zieloną ulicą Kopernika, przy szalonym wtórze śpiewu kosów dojdzie do Ogrodu Botanicznego pod 250-letni dąb jagielloński, którego szumu radził Adam Zagajewski wysłuchać Czesławowi Miłoszowi po jego powrocie z emigracji, jako rzecz niesłychanie ciekawą we współczesnym Krakowie.

I wreszcie stary wiąz na Krupniczej w ogrodzie domu Józefa Mehoffera. Sprawdźcie spacerując, czy wiąz jeszcze rośnie, bo ostatnio martwiła poetę jego kondycja.

Wiadomość o wiązie można zanieść do bazyliki świętego Floriana, w której 11 kwietnia odprawiona została msza święta w intencji Adama Zagajewskiego, i gdzie tymczasowo złożone są prochy poety. Mszę odprawił przyjaciel poety ks. prof. Alfred Wierzbicki z KUL-u. Mecenas Stanisław Kłys, również przyjaciel zmarłego, zadbał o piękną oprawę poetycką i muzyczną uroczystości, na którą zaprosił Maję Komorowską, recytującą podczas mszy wiersze poety Do M. i Spróbuj opiewać okaleczony świat, Monikę Korybalską (mezzosopran), w której wykonaniu można było usłyszeć między innymi najstarszą polską pieśń wielkanocną Chrystus zmartwychwstan jest (1365), czy Jeana Baptisty Faure Crucifix ze słowami Victora Hugo, Karla Jenkinsa Ave verum, solistce towarzyszył Marek Stefański grając na organach oraz Dmytro Holovenko, gitara klasyczna. Obaj muzycy wspaniale wykonali J. S. Bacha Preludium Vater unser im Himmelreich i Heitora Villa-Lobos Preludium nr 3. Całość rozpoczął mec.

Stanisław Kłys odczytując Psalm 130. (Wstępujących pod górę). Poezją i muzyką złożył mecenas Kłys hołd Poecie, dla którego były one sensem i urodą życia. Na mszy obecna była żona Adama Zagajewskiego, Maja Zagajewska.

Poproszony o garść wspomnień o Adamie Zagajewskim mec. Stanisław Kłys powiedział: „Jeśli chodzi o moje kontakty z Adamem Zagajewskim to nie były one aż tak bliskie, ale mogę powiedzieć, że były przyjacielskie. Był to człowiek obdarzony ciepłą inteligencją, rozumny i rozumiejący, przenikliwy na argumenty, obywatel świata, który przeżywał w sposób tak czuły. Był niezwykle wyczulony na muzykę, która stanowiła dopełnienie Jego oglądu świata.

Rozmawialiśmy głównie o muzyce, o tym co się w świecie dzieje, a w Polsce zwłaszcza, gdyż Adam nie był poetą obojętnym, był kimś w rodzaju pięknego ducha, kimś kogo

świat, w którym żyjemy, obchodzi. Był niezwykle wrażliwy na ludzką krzywdę i łotrostwo wszelkiej maści. Prowadziłem niedawno proces lustracyjny prof. Franciszka Ziejki, który był oskarżany przez IPN o współpracę z organami PRL-u, a po jego zakończeniu miałem nawet wykład na ten temat.

Bardzo Go ta sprawa oburzyła. Zdarzenie to wywołało również wielkie zainteresowanie Jego towarzystwa, które spotykało się w każdy poniedziałek o 16.00 na krakowskim Kazimierzu, w restauracji. Spotkania te były jakby krakowską odmianą obiadów czwartkowych. Chciałoby się powiedzieć słowami hymnu kabaretu Piwnicy Pod Baranimi Przychodzimy, odchodzimy leciuteńko na paluszkach. Jaka szkoda, jaka szkoda.”

Nie bez kozery w recytacji Mai Komorowskiej w bazylice św. Floriana pojawił się wiersz Spróbuj opiewać okaleczony świat, bo także ten utwór wybrał sam Adam Zagajewski przygotowując się do tegorocznych rekolekcji. Było to na kilka tygodni przed Jego śmiercią. Nagrania czytającego poety dokonał mec. Stanisław Kłys w mieszkaniu pp. Zagajewskich. Wiersz ten można rozumieć jako kwintesencję całej twórczości Adama Zagajewskiego. Opiewać piękno świata, mimo sąsiadującej z jego urodą brzydoty, kochać świat i jego dobro, mimo istniejącego obok zła, a wszystko wyrażone czytelną metaforyką zawartą w poziomkach i pokrzywach, życiu szczęśliwym i słodkim i słonej doli wygnańców, boskość i ból, rozpacz i radość. Tryb rozkazujący, który pojawił się już w pierwszych słowach wiersza, w miarę mnożenia się elementów świata przedstawianego potęguje się od słów: „Spróbuj opiewać…, poprzez „Musisz opiewać…”, „Powinieneś opiewać…” aż do wyraźnego –

29

Tę utratę światła i świata łączę w myślach ze śmiercią poety, która okryła kirem literaturę polską i światową.

Wspaniała poetka Ewa Lipska poproszona przeze mnie o kilka zdań na temat Adama Zagajewskiego powiedziała: „Trudno pisać o nagłych odejściach Bliskich. Każde zdanie, każde słowo wydaje się banalne … Już nie spotkamy się na ulicy Karmelickiej, nie umówimy się na kawę, nie pogadamy przez telefon. Ale spotykać będziemy Jego wiersze, bo te zostają „na zawsze” i są nieśmiertelne.”

Na łamach miesięcznika „Znak” Adam Zagajewski tak pisał o przeżywaniu żałoby: „Pierwszy moment żałoby,(...) jest czymś straszliwym. (…) To ból i bunt w stanie czystym. (…) Jest tak, jakby otworzyła się dziura w istnieniu. To jest trzęsienie ziemi otwierające przepaść. Moment płaczu i wściekłości, kiedy Logos jest bezradny. (...) Potem ta szczelina powoli, stopniowo zamyka się i zaczyna się długotrwały proces żałoby, zaczynamy ostrożnie chodzić po kładce nad rozpadliną; z czasem blizna zmienia kolor i prawie upodabnia się do zdrowej skóry.” Ów bezradny Logos ma wiele znaczeń, choć wszystkie są pokrewne. Zagajewski miał tu pewnie na myśli logos pojawiający się głównie w filozofii stoików, logos w sensie globalnym, rozległym, prawie kosmologicznym, porządkujący świat i nim rządzący w sposób rozumny. Człowiek ma swój własny mały logos wyróżniający go spośród innych istot i elementów wszechświata, który skłania do życia racjo-

nalnego. Skłania, ale go nie gwarantuje. Według Heraklita logos ludzkiej duszy jest głęboki i nieodgadniony.

W 2015 roku ukazała się wspaniała książka - i cień i światło – będąca zbiorem tekstów poświęconych twórczości Adama Zagajewskiego, wydana z okazji siedemdziesiątych urodzin poety. Antologię opracowała Anna Czabanowska-Wróbel.

Poeci, krytycy, tłumacze i eseiści wielu narodowości piszą tam o Adamie Zagajewskim jako o przyjacielu, z którym łączy ich głęboka więź intelektualna. Anna CzabanowskaWróbel sugeruje, że bliskimi w tej linii mogą być także czytelnicy. Dla czytelnika Zagajewski jest łącznikiem między odbiorcą, a ogromną przestrzenią kontemplacji, w której przecież leży cała przyjemność obcowania z poezją. Śmierć Adama Zagajewskiego to strata niepowetowana, wedle opinio communis jego Nobel w tym roku był więcej niż pewny.

Urna z prochami poety jest złożona w krypcie bazyliki św.

Floriana w Krakowie. Uroczystość przeniesienia prochów Adama Zagajewskiego na miejsce wiecznego spoczynku w Panteonie Narodowym w kościele świętych Piotra i Pawła w Krakowie jest zaplanowana na październik i będzie miała charakter państwowy. n

W krypcie bazyliki św. Floriana złożone są w oczekiwaniu na uroczystości pogrzebowe dwie urny mistrzów kultury polskiej – Krzysztofa Pendereckiego i Adama Zagajewskiego, skąd zostaną przeniesione do Panteonu Narodowego w kościele św. Piotra i Pawła w Krakowie. fot. Marek Bebłot.

30

fot. Marek Bebłot

„Opiewaj okaleczony świat i szare piórko, zgubione przez drozda, i delikatne światło, które błądzi i znika i powraca.”

I powraca. Jednak powraca. Gdzież znajdziemy większą miłość do różnorodności świata, w którym wiatr szeleści liśćmi i leżą żołędzie na bliznach ziemi? Jest w tym wierszu delikatny paradoks między optymistyczną nadzieją na powrót światła podszytą niepokojem przed świata utratą.

W wierszu Wozy Adam Zagajewski upatruje ocalenia w maluczkich: „Ale ten świat. (…) Śpiewaj dla niego, wilgo, tańcz dla niego, młody lisku, zatrzymaj go.”

Międzynarodowy Festiwal „Muzyka na Szczytach” jest interdyscyplinarnym wydarzeniem artystycznym, które w ciągu swoich 12 edycji zdobywa coraz to szerszą publiczność. Wyjątkowa formuła Festiwalu, zakładająca skrócenie dystansu między publicznością, a wykonawcami, zachęca do dialogu na wielu poziomach – artystów z melomanami, muzyków polskich z zagranicznymi, muzyki dawnych mistrzów z osiągnięciami muzyki najnowszej, artystów wybitnych i uznanych na całym świecie z debiutującymi na Festiwalu talentami. Podczas tegorocznej edycji wystąpią wybitni soliści i kameraliści: Olga Pasiecznik, Łukasz Długosz, Magdalena Bojanowicz-Koziak, Marcin Zdunik oraz zespoły - Camerata Silesia, L’ensemble Sezione, orkiestra i chór NFM, W ramach głównego tygodnia festiwalowego organizatorzy pragną zaoferować słuchaczom szerokie spektrum prezentacji artystycznych – zarówno pod względem rodzaju wydarzeń jak i samego programu, który obejmuje różnorodną gatunkowo i periodyzacyjnie twórczość muzyczną. W programie XIII edycji obok dzieł muzyki barokowej i romantycznej, znalazły się też kompozycje XX wieczne takich twórców jak: Arvo Pärt. Arnold Schönberg i Alban Berg.

Festiwal zainauguruje koncert, w programie którego znalazły się dzieła wybitnych polskich kompozytorów- Karola Szymanowskiego i Krzysztofa Pendereckiego. W ramach obchodów

100 rocznicy śmierci Władysława Żeleńskiego zabrzmi także „Trauerklänge”, II część I Symfonii h-moll. Oprócz koncertów, w Teatrze im. S.I.Witkiewicza odbędzie się prawykonanie spektaklu specjalnie przygotowanego dla Festiwalu. Ponadto, w ramach tradycyjnego wieczoru filmowego w Kinie Miejsce publiczności zaprezentowany zostanie film „Kopia Mistrza” w reżyserii Agnieszki Holland. Inne wydarzenia towarzyszące to Klub Rozmów na Szczytach, czyli cykl spotkań publiczności z artystami, dziennikarzami i publicystami oraz dwie wyjątkowe wystawy: plenerowa przy ul. Krupówki, fotografii Andrzeja Ziółkowskiego, pokazująca oblicza wielu różnych religii wyznawanych w Indiach „Zobaczyć w nowym świetle” oraz „Twórcy Podhala 6”, prezentująca dorobek artystyczny twórców mieszkających i tworzących na Podhalu.

Międzynarodowy Festiwal „Muzyka na Szczytach”, wpisał się już na stałe w kalendarz kulturalny miasta i regionu. Nazwa wydarzenia nawiązuje nie tylko do krajobrazu, w jakim odbywa się Festiwal, ale także do jego wysokiego poziomu artystycznego.

Celem Stowarzyszenia im. Mieczysława Karłowicza, które powołało do życia tę jedną z najważniejszych imprez muzycznych regionu, było (i nadal jest) przywrócenie życiu kulturalnemu miasta dawnej świetności z jakiej słynęło w latach międzywojennych. n

31

NOWOŚĆ

TOM WAITS

Życie na poboczu „To nie jest zwykła biografia artysty. To jest biografia postaci, którą artysta stworzył.

Różnica jest bardzo ważna. Jakże często spotkać można bowiem fanów Toma Waitsa, którzy twierdzą, że go „rozumieją”. Że gdyby mieli szansę się z nim spotkać, on najchętniej wybrałby jakąś spelunę, szrot czy lupanar. Nic bardziej błędnego. Bohaterami tej książki są bowiem Tom Waits i „Tom Waits”. Ten drugi to postać, która ma w Polsce ogromne rzesze wielbicieli i znawców twórczości. Ten pierwszy to mistrz marionetek, poruszający tym drugim, sterujący masową wyobraźnią, prawdziwy twórca nie tylko piosenek i kreacji filmowych, ale też „Toma Waitsa”.”

BARNEY HOSKYNS Wszystko to przydarzyło się Tomowi Waitsowi w koszmarnym śnie. W sklepiku Armii Zbawienia natrafił pośród starych ubrań i butów na pudło równie starych płyt. Zaczął je przeglądać i nagle trafił na własną. Okładka wpatrywała się w niego prawie z wyrzutem, a on poczuł, że trzeba coś zmienić. Nie chciał zostać wspomnieniem z lat siedemdziesiątych kuszącym z kosza z okazjami.

Musiał stworzyć coś wyjątkowego, „coś, czego ludzie nie zechcą się pozbywać”.

Podobnie jak większość bezkompromisowych twórców muzycznych minionego dziesięciolecia – chociażby Dylan, Young czy Bowie – Waits uznał, że pora wymyślić siebie na nowo i odrzucić to, czemu dotąd był wierny. Wóz albo przewóz – musiał dokonać bezkrwawego cięcia, by uwolnić się z oplatających go bezpiecznych sieci: od Herba Cohena, Bonesa Howe’a, Chucka E. Weissa i całego gangu z Troubadour i Tropicany. Może nawet od wytwórni Elektra/Asylum. Istniała groźba wylania dziecka z kąpielą, ale alternatywą było spoczęcie na wątłych laurach.

W osobie Kathleen u boku dysponował jedynym niezbędnym zielonym światłem. Wspominając swoje pierwsze płyty, doszedł do wniosku, że dotychczas przeżywał swoje życie niejako od tyłu.

Zaczynał jako roztropny starszy pan i dopiero potem wkroczył w fazę radykalnego wieku średniego. Czyli gdy osiągnie starość, być może zdoła odzyskać typowo dziecięcą niewinność i intuicję. „Wyklułem się z jaja, w którym żyłem”, mówił, spoglądając wstecz na tamten okres. „Przybiłem sobie stopę do podłogi, po czym kręciłem się w kółko, nagrywając wciąż tę samą płytę”.

Kłopot z takim postawieniem sprawy może mieć każdy, kto – jak ja – uwielbia jego płyty z lat siedemdziesiątych. Faktem jednak

32

Barney Hoskyns

TOM WAITS ŻYCIE NA POBOCZU przełożył Filip Łobodziński

pozostaje, że do tamtej pory Waits ogromnie dużo zawdzięczał innym estetykom i manierom – muzycznym, filmowym czy literackim – do których tylko dokładał swój głos i styl. Piosenki może i były wspaniałe, ale on sam słyszał w nich zapożyczenia, brak oryginalności. Nie wytyczył dotąd terenu muzycznego, który mógłby nazwać swoim własnym. „Długi czas wszystko słyszałem z towarzyszeniem kontrabasu i saksofonu tenorowego”, mówił. „Jeśli chodzi o zdanie, byłem strasznie uprzedzony i republikański.

A obecnie zaczynam słyszeć więcej. Naprawdę trudno jest zerwać z robieniem tego, do czego się człowiek przyzwyczaił. Musisz się prawie rozłożyć na części, rozrzucić je po ziemi, zawiązać sobie oczy i dopiero zacząć składać z powrotem, mieć pewność, że nie wpadniesz w stare koleiny”.

W przeprowadzonej dziesięć lat później rozmowie z dziennikarzem „New York Timesa” rzucił półżartem, że swoją „postać” ulepił z trzech elementów: swego ojca, kretyńsko uśmiechniętego „Szalonego” Guggenheima granego przez Franka Fontaine’a w serialu Jackiego Gleasona American Scene Magazine oraz nie-

śmiertelnego komika meksykańskiego Cantinflasa223. „I dopiero po jakimś czasie pojąłem, że sam siebie ograniczam”, mówił o owym „Tomie Waitsie”. „Za bardzo przypominało to jakiś mój program telewizyjny pokroju The Red Skelton Show224. Posuwałem skecze”.

To Kathleen przypisywał zasługę, że zwróciła mu uwagę na dźwięki spoza spektrum popu i komercyjnego rocka. „To ona zaczęła puszczać dziwaczną muzykę”, zaręczał później. „Mówiła: «Weź to, weź to i połącz ze sobą. Jest taka przestrzeń, gdzie wszystkie te dźwięki się zazębiają. Nagrania terenowe, Caruso, muzyka plemienna, zapisy języka litewskiego i Leadbelly. Wszystko razem do jednego gara»”. Ten proces nieśmiało zaczął się już na Blue Valentine i Heartattack and Vine, przyśpieszenia dostał przy aberracjach, jakie powstały do Tego od serca (Circus Girl i You Can’t Unring a Bell), by dopiero teraz nareszcie utorować drogę muzyce, która z dotychczasowym idiomem Waitsa nie miała nic wspólnego. Co przy tym szczególnie istotne, Kathleen przekonała męża, by śmielej eksplorował skrajności, poszerzając przestrzeń między Pięknem a Brzydotą, Czułością a Szorstkością, Melodią a Dysonansem.

Jak mówiła, muzyka powinna odzwierciedlać fakt, że życie potrafi być dziwne i groteskowe.

Waits twierdził wręcz, że dopóki nie poznał Kathleen, nigdy w życiu nie słuchał Captaina Beefhearta. Wprawdzie znajdował się pod opieką menedżera Beefhearta, supportował występy jego przyjaciela Zappy, ale pozostawał kompletnie nieświadom istnienia tego genialnego dadaisty o zgrzytliwym głosie, urodzonego pod nazwiskiem Don Van Vliet. „Byłem strasznym indywidualistą”, mówił niedawno. „Bardzo izolowałem się od tego, co mogło mnie zaintrygować”. Płyta Heartattack and Vine mogła sugerować pewne inspiracje Beefheartem – a raczej inspiracje Howlin’ Wolfem przefiltrowanym przez Beefhearta z domieszką opryskliwej nawijki Orsona Wellesa w Dotyku zła – jednak to nowe piosenki Waitsa (na przykład 16 Shells from a Thirty-OughtSix czy Gin Soaked Boy) bardzo czytelnie już wskazywały żyranta. „Jak człowiek raz usłyszy Beefhearta, to już go nie da się tak łatwo sprać z ubrania”, wspominał później. „Zostawia plamy jak kawa czy krew”.

W każdym razie mniejsze znaczenie ma to, czy Kathleen naprowadziła męża na Beefhearta, istotniejsze jest, że to ona katapultowała go ku zmianom. „Bez wątpienia nie pierwszy to raz, że związek z silną i ogólnie ogarniętą kobietą ma ogromny wpływ na życie artysty”, twierdzi Mike Melvoin. „Na dłuższą metę uważam to za bardzo konstruktywny układ, bo dzięki niemu Tom mógł zaistnieć w różnych środowiskach i kanałach”. Zarazem Melvoin jest zdania, że Brennan „wbiła kołek w serce wielu spraw”, żeby uwolnić Waitsa od jego własnej przeszłości. „Wystarczy, że kobieta powie: «Tak mocno cię kocham, że nie wyobrażam sobie ciebie z t a k i m bagażem »”, mówi, „a facet zaczyna spoglądać na t e n bagaż pod nowym kątem. Dotąd nawet nie zdawał sobie sprawy, że coś takiego dźwigał, a teraz czuje, że to go w oczach ludzi w jakiś sposób umniejsza”. n

zapowiedzi / nowości / bestsellery atrakcyjne ceny szybka dostawa lub bezpłatny odbiór w księgarni

SWIATKSIAZKI.PL

książki / muzyka / e-booki / papiernik / karty podarunkowe

@swiatksiazkipl

@swiatksiazki

Social icon

Circle Only use blue and/or white.

Fragment pochodzi z książki „Tom Waits - Życie na poboczu” wydawnictwa Kosmos Kosmos. Rok wydania 2021.

Książka jest dostępna w księgarniach Świat Książki i w sklepie internetowym www.swiatksiazki.pl

For more details check out our Brand Guidelines.

@swiatksiazkipl

Zamówienia telefoniczne 22 250 90 90 33

WYDARZENIE

Festiwal „Hajnówka” - Muzyczny „Orient Express” W niewielkim budynku Centrum Promocji Regionu „Czerlonka” wciąż jest jak na ruchliwej stacji, przez którą przewijają się tysiące barwnych postaci z najbliższej okolicy i najdalszych stron świata. W tym niepozornym, ze względu na swój skromny metraż, miejscu, możemy spotkać najbardziej doborowe towarzystwo: muzyków, literatów, plastyków, dziennikarzy. Ludzie sztuki zatrzymują się na chwilę w dawnym budynku stacji „Czerlonka”, podczas spotkań ze słuchaczami dzielą się swoim talentem oraz pasją... i ruszają dalej.

Olga Pacewicz To tutaj ma także swoją siedzibę Fundacja „Muzyka Cerkiewna”, której zespół co roku tworzy program kolejnej edycji Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej – „Hajnówka”, wydarzenia o światowej renomie. To stąd Mikołaj Buszko, dyrektor i pomysłodawca Festiwalu oraz Irena Parfieniuk, kierownik Biura Organizacyjnego, przez okrągły rok prowadzą rozmowy związane z kolejną edycją imprezy, przygotowują festiwalowe wydawnictwa, wpisują do notesu nowe adresy, telefony…

Festiwal jest niewątpliwie „perłą w koronie” hajnowskiej Fundacji „Muzyka Cerkiewna”. Od 2003 roku w całości odbywa się w Białymstoku, stolicy województwa podlaskiego, ale jego początek i wieloletnie istnienie jest związane z Hajnówką, czego trwały ślad odnajdujemy w nazwie Festiwalu. Przesłuchania konkursowe chórów oraz koncert galowy laureatów są organizowane w sali koncertowej Opery i Filharmonii Podlaskiej, przy ul. Podleśnej w Białymstoku.

Na przestrzeni lat impreza rozwijała się w imponującym tempie, z roku na rok przyciągając coraz to nowych wykonawców, prezentujących coraz wyższą biegłość w sztuce wokalnej. Systematycznie

34

wzbogacano repertuar o nieznane dotąd pozycje. Festiwal - „Hajnówka” odkrywał i ujawniał, popularyzował i dokumentował bezcenne dzieła muzyki cerkiewnej.

Dzięki Festiwalowi, najpierw w podlaskiej, a następnie także krajowej i światowej fonosferze, pojawiły się nowe, bezcenne dzieła muzyki cerkiewnej.

Znalazły się wśród nich zarówno pieśni wykonywane w cerkwiach na Podlasiu, jak i w świątyniach wyznawców prawosławia zlokalizowanych w różnych, niejednokrotnie bardzo odległych kulturowo obszarach świata. Festiwal promował nie tylko muzykę obrządku wschodniego, ale również Cerkiew Prawosławną w Polsce. Sprawił też, że przez 21 lat niewielkie miasteczko na skraju Puszczy Białowieskiej urosło do rangi krajowego, a niedługo potem światowego centrum muzyki chóralnej prawosławia. Jedną z podstawowych zasad, jaką przyjęli świeccy organizatorzy była otwartość Festiwalu na wszystkie konfesje (artystyczny ekumenizm). Na przesłuchania zapraszano wykonawców bez względu na ich narodowość i wyznanie. Podczas konkursowych zmagań muzykę cerkiewną wykonywali zarówno wyznawcy prawosławia, jak też katolicy, grekokatolicy, staroobrzędowcy, protestanci, muzułmanie, buddyści, wyznawcy judaizmu, czy osoby świeckie.

Festiwal sukcesywnie poszerzał horyzonty muzyczne słuchaczy, budował nowy obraz kultury prawosławia, wzbogacając go o dotąd nieznane elementy. Dla wielu miłośników muzyki z Polski i innych krajów Europy prawdziwym odkryciem stał się fakt, że tradycja wykonawstwa muzyki cerkiewnej jest kultywowana nie tylko w Bułgarii, Białorusi, Macedonii, Rosji, Rumunii, Serbii czy Grecji (państwach utożsamianych z prawosławiem), ale także w pozornie tak odległych od tej religii zakątkach świata jak Australia, Zjednoczone Emiraty Arabskie, Ghana, Kenia, Korea, Indie, Iran.

W pierwszych latach istnienia Festiwalu krytyk muzyczny Wacław Panek pisał: „Każdego roku Hajnówka dowiadywała się czegoś nowego o świecie prawosławia. Każdego roku też ten świat dowiadywał się czegoś nowego o muzyce prawosławnej innych narodów i o Polsce.”

Nieco później muzykolog skonstatował: „(...) po I Dniach Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce, które miały miejsce w 1982 roku mówiono, że jest to pierwszy na świecie festiwal tego typu muzyki.

Natomiast już po X edycji Festiwalu, podczas którego umiędzynarodowienie imprezy stało się faktem (...) zaczęto mówić też, że „Hajnówka” jest największym na świecie festiwalem muzyki cerkiewnej, na który przyjeżdża ponad

tysiąc śpiewaków z kilku kontynentów.

Największym i najbardziej znaczącym artystycznie”.

Przez kilka majowych dni Hajnówka stawała się muzycznym centrum świata, gromadząc tysięczne tłumy wykonawców i odbiorców, ściągających tutaj z całego świata. Nic dziwnego, że dla mieszkańców niewielkiego miasteczka Festiwal również był odkryciem i powodem do dumy. „To nasze okno na świat. Przedtem prawie nic nie wiedzieliśmy o Prawosławiu na świecie. Teraz wiemy wiele, ale i świat się o nas dowiaduje” - komentowali.

Dzięki uczestnikom chóralnej rywalizacji oraz obserwatorom, wśród których spotkać można było coraz większe grono wytrawnych znawców przedmiotu, do miłośników muzyki zaczęła docierać opinia, że Festiwal to „znaczące zjawisko artystyczne o zasięgu światowym”, które (co dla wielu było jeszcze większym zaskoczeniem) „narodziło się na polskiej prowincji”.

W 1995 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki nadało Festiwalowi kategorię zerową, zrównując go z tak prestiżowymi wydarzeniami muzycznymi, jak Wratislavia Cantans, Konkurs Chopinowski w Warszawie, czy Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”.

Fakt, że całą tę skomplikowaną festiwalową machinę poruszał niewielki zespół organizacyjny, który działał w Hajnowskim Domu Kultury pod kierownictwem dyrektora Mikołaja Buszki, wspieranego przez Irenę Parfieniuk, robił wrażenie.

Obecny na Festiwalu dziennikarz paryskiej „Kultury” donosił: – Dzięki takim ludziom jak Irena Parfieniuk, Rościsław Kuncewicz, Halina Wojskowicz – bo to przecież oni, a nie instytucje, organizują Festiwal – przy pomocy kilkudziesięciu społeczników, Międzynarodowy Festiwal Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce rok w rok przebiega bez zarzutu.

Festiwal dochował się już drugiego pokolenia wolontariuszy, którzy są nieocenionym wsparciem dla organizatorów.

Dzisiaj Irena Parfieniuk i dyrektor Mikołaj Buszko uzupełniają pierwotną listę animatorów Festiwalu o kilka nowych nazwisk: - Byli również inni wspaniali ludzie: Zbigniew Weresa, Włodzimierz Gredel, Ludmiła Kiślak, Jan Suchodoła, Katarzyna Golonko… Każda z tych osób wnosiła swoje doświadczenie oraz umiejętności.

Dzięki bez reszty oddanym Festiwalowi ludziom, impreza z roku na rok poszerzała tereny swojej artystycznej ekspansji. Zaproszone do rywalizacji chóry występowały nie tylko w Hajnówce (lata 1982-2002) czy Białymstoku. W ramach koncertów towarzyszących docierały do wielu miejscowości na Podlasiu oraz większych ośrodków w całym kraju (Warszawa, Wrocław, Kraków, Gdańsk, Gliwice i in.). Chórzyści koncertowali w cerkwiach, kościołach katolickich i ewangelickich, świeckich salach koncertowych (m.in. bazylice Mariackiej

w Krakowie, czy Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach). „Takiej ekspansji terenowej, koncertowej i dyskograficznej nie zarejestrował dotąd żaden polski festiwal muzyczny - zauważył, sekundujący imprezie Wacław Panek. - Nie słyszałem też o żadnym innym festiwalu europejskim, który by swoją muzykę prezentował w tak wielu i tak różnorodnych miejscach jednocześnie. (..) Międzynarodowy Festiwal Muzyki Cerkiewnej - Hajnówka, obok niewątpliwych walorów artystycznych

35

i religijnych – jest także swoistym fenomenem organizacyjnym, prezentując oryginalną, wypracowaną tylko przez siebie, formułę upowszczechniania kultury muzycznej”.

Festiwal - „Hajnówka” ma wiele cech wyróżniających. Jest pierwszą imprezą na świecie prezentującą muzykę cerkiewną od początku chrześcijaństwa do czasów współczesnych. Co roku gromadzi najlepszych chórzystów z całego świata i wybitnych dyrygentów o wyrobionej marce, przy czym lansuje też i nagradza nowe talenty w tej dziedzinie. Prezentuje publiczności wciąż nowych twórców, wcześniej raczej niekojarzonych z muzyką cerkiewną, jak chociażby Karol Szymanowski, Igor Strawiński, John Tavener, Stanisław Moniuszko, Konstanty Gorski, Ludomir M. Rogowski, czy Józef Kozłowski. Dzięki bogactwu i oryginalności prezentowanego repertuaru wciąż jest niewyczerpanym źródłem inspiracji dla współczesnych kompozytorów. Wysoki poziom wykonawczy oraz wartościowy i unikalny repertuar budują międzynarodową rangę Festiwalu.

Siłą tej imprezy są także osobowości, które organizatorom udało się zjednać i często już na stałe związać z Festiwalem - „Hajnówka”. Chórzystów ocenia międzynarodowe jury złożone z pierwszej wody kompozytorów i dyrygentów śpiewu cerkiewnego (co roku do grona znanych autorytetów dołaczają nowe). Borys Tewlin, Anatolij Kisielow, Mykoła Hobdycz, Povilas Gylis, Łesia Dyczko,Tatiana Twerdochleb, Julia Tkacz, Dmitrij Oniegin, Władimir Minin, Jewhen Sawczuk, Teodor Zgurianu, prof. Nicolau Ossorguin (wykładowca Prawosławnego Instytutu św. Sergija w Paryżu), ks. Ivan Moody (uczeń słynnego kompozytora Johna Tavenera), to tylko niektórzy z najznakomitszych.

Niemalże od początku w jury zasiadają dwie postaci, organicznie związane z Festiwalem: przewodniczący jury Romuald Twardowski – wybitny polski kompozytor i pedagog oraz ks. Jerzy Szurbak – wieloletni dyrektor i dyrygent znanego w świecie Zespołu Muzyki Cerkiewnej w Warszawie, wspierający festiwal od jego pierwszej edycji.

W historii Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej - „Hajnówka” figuruje jeszcze jedna postać wielkiego formatu - Krzysztof Penderecki, który od 2003 do 2020 roku sprawował Patronat Artystyczny nad imprezą. Wszystkie

36

utwory kompozytora odnoszące się do tradycji muzyki Kościoła prawosławnego były prezentowane podczas festiwalowych koncertów (także w jego obecności). Wykonanie na XXV Festiwalu Jutrzni Pendereckiego organizatorzy uważają za swój najbardziej głośny sukces. W 2006 r. Fundacja „Muzyka Cerkiewna” doprowadziła do dwukrotnej premiery dzieła. Pierwszy koncert odbył się w Bazylice archikatedralnej w Białymstoku, drugi - w Soborze Smolnym w Sankt Petersburgu.

Festiwal - „Hajnówka” oglądany z perspektywy 40. lat jego istnienia, przypomina legendarny Orient Express, którego trasa wiodła z Paryża do Konstantynopola. Był to wówczas jedyny środek transportu łączący dwa kontynenty: Europę (zachód) z Azją (wschodem).

Dziewiętnastowieczny Orient Express zabierał w ekskluzywną podróż elitę ówczesnego świata. Muzyczny „Orient Express - Hajnówka”, jak przystało na XXI wiek, jest bardziej mobilny i otwarty na wszystkie sfery społeczne oraz konfesje. W swojej dalekiej podróży, nie raz jeden komplikowanej przez nieoczekiwany bieg wypadków, dotarł z informacją o Festiwalu Muzyki Cerkiewnej i zachęcił do muzycznej wyprawy do Polski chórzystów z 41. krajów, pięciu kontynentów: Europy, Azji, Afryki, Ameryki Północnej i Australii. Statystyki sumujące wszystkie dotychczasowe edycje Festiwalu robią wrażenie: ponad 900 chórów (co równa się blisko 30 tys. wykonawców), ponad 600. dyrygentów i ok. 70 jurorów.

Równie imponujące są zbiory nutowe festiwalowej biblioteki - ponad 4 tys. pozycji. Tworzą je partytury wykonywanych podczas poszczególnych edycji utworów, wśród nich m.in. odkryte za sprawą Festiwalu zapisy muzyki cerkiewnej stworzonej przez polskich kompozytorów takich jak: Konstanty Gorski, Stanisław Moniuszko, Józef Kozłowski, Karol Szymanowski, Michał Ludomir Rogowski; partytury angielskiego kompozytora Johna Tavenera, nuty Irmołogionu Supraskiego, a także opracowanego na zamówienie organizatorów Festiwalu utworu Iz głubiny wozzwach Krzysztofa Pendereckiego; utwory współcześnie skomponowane z inspiracji Festiwalu przez: Romualda Twardowskiego, Łesię Dyczko, Julianiję Denisową, Annę Hawryleć, Anatolija Kisielowa, Stanisława Głowackiego, Piotra Jańczaka, Zapro

Zaprowa, Teodora Zgurianu, Wiktora Stepurkę…

To także 6 tematycznie spójnych wydawnictw nutowych: „Tobie śpiewamy” (2002), Antologia muzyki cerkiewnej „Radujcie się ludzie” (2007) oraz kompozycje Romualda Twardowskiego: „Kolędy” (1996), „Chwalcie Imię Pańskie” (1999), „W Królestwie Twoim” (2001), „Boże, w Imię Twoje” (2017).

Festiwal zdążył też zgromadzić sporą, bo liczącą już blisko 40 pozycji, fonotekę.

Od III Dni Muzyki Cerkiewnej w 1984 roku wszystkie koncerty festiwalowe są rejestrowane - początkowo na taśmach magnetofonowych, a od 1994 roku na płytach kompaktowych (są to najlepsze wykonania danej edycji). W archiwum płytowym są również przechowywane dwie płyty kompaktowe z muzyką cerkiewną Krzysztofa Pendereckiego.

W bibliotece Festiwalu znajdziemy 4 pozycje: dwa albumy poświęcone historii Festiwalu - „Festiwal Śpiewającej Duszy”, (1997) oraz „Festiwal Śpiewającej Duszy” (2019), album „Muzyczne Forum Wschodu i Zachodu” (2007) oraz folder „Czerlonka” – Centrum Promocji Regionu i Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej „Hajnówka” (2006).

Ponadto blisko 50 numerów Gazety Festiwalowej, która od 1993 roku relacjonuje najważniejsze wydarzenia każdej edycji przeglądu.

Szalejąca na świecie w 2020 roku pandemia koronawirusa odcisnęła swoje piętno także na XXXIX edycji Międzynarodowego Festiwalu – „Hajnówka”.

Ze względu na epidemię, która dotknęła również Polskę, impreza nie mogła odbyć się tradycyjnie w maju, została więc przesunięta na 17-20 września.

Przesłuchania i koncerty (inauguracyjny oraz galowy) rozgrywały się, jak zwykle, w białostockiej Filharmonii przy ul.

Podleśnej, w pełnym reżimie sanitarnym: 50 procent słuchaczy na widowni, dystans między osobami, twarze osłonięte maseczkami... Główne wydarzenia muzyczne Festiwalu zostały zadedykowane dwóm wybitnym kompozytorom na stałe wpisanym w historię imprezy: koncert inauguracyjny - Romualdowi Twardowskiemu w roku jubileuszu jego 90-lecia, natomiast finałowy - pamięci Krzysztofa Pendereckiego, który zmarł 29 marca 2020 roku. ...Szczególny czas i szczególna atmosfera, mieszająca ze sobą nastroje w kontrastowej, durowej i molowej tonacji. n

DZIEŁO

Country IGA BATOG Urodzony w 1978 roku Niels Rønsholdt jest obecnie jednym z najbardziej rozpoznawalnych duńskich kompozytorów.

W swoich kompozycjach łączy tradycje muzyki klasycznej z muzyką popularną, elementami performansu i nowymi technologiami. Pierwsza część jego utworu Country została wykonana przez Jakob’a Kullberg’a i Orkiestrę Muzyki Nowej w Katowicach w 2019 roku. Kompozytor opisuje Country jako koncert na wiolonczelę i orkiestrę w osiemnastu pieśniach. Ta definicja może zwracać uwagę obecnością dwóch gatunków głęboko zakorzenionych w tradycji muzyki klasycznej - koncertu i cyklu pieśni. Jest to nie tyle tradycyjnie rozumiany koncert wiolonczelowy, ile utwór napisany z myślą o Jakob’ie Kullberg’u, jego głosie i technice gry, polegającej na trzymaniu wiolonczeli jak gitary. Oba aspekty kompozycji - wokalny i instrumentalny zostają zespolone w partii solisty.

Jak mówi sam kompozytor - „Oczywiście Jakob nie tylko potrafi grać na wiolonczeli w określony sposób i robi to bardzo dobrze - ma również wyjątkowy głos, który nie jest klasycznie wyszkolony, ale ma w sobie tę bardzo świeżą, piękną jakość. Śpiewanie muzyki ludowej nie zawsze polega na dbałości o technikę wokalną - chodzi o autentyczność i osobowość. Jakob robi to znakomicie, myślę, że bez jego głosu i umiejętności grania i śpiewania w ten sposób, ten utwór nie byłby taki sam. Partia Jakob’a jest już zintegrowana z tym utworem”.

Jakob Kullberg znany jest publiczności jako interpretator koncertów wiolonczelowych m. in. Szostakowicza, Lustosławskiego czy kompozytorów współczesnych, takich jak Per Nørgård i Kaija Saariaho. Country jest początkiem jego współpracy z Niels’em Rønsholdt’em. „Usłyszałem jeden z utworów Niels’a zatytułowany „Me Quite” […]- zachwyciło mnie to, że nie mogłem przypasować tej muzyki do jednej kategorii - nie wiedziałem, czy słucham indie-popu czy współczesnej muzyki klasycznej […] Podczas prawykonania pierwszej części Country w 2019 roku, tuż przed wyjściem na scenę, Niels zapytał mnie „Jakob, gdzie śpiewałeś wcześniej?”

I myślę, że gdybym nie miał tak dużego doświadczenia w występowaniu, byciu spokojnym i skupionym, ten komentarz mógłby całkowicie wytrącić mnie z równowagi, ponieważ zdałem sobie sprawę, że nigdy wcześniej nie śpiewałem publicznie, a mam to zrobić po raz pierwszy podczas koncertu transmitowanego przez radio, w Polsce, z fantastycznym zespołem muzyki współczesnej. Ale kiedy wyszedłem na scenę, ku mojemu zdziwieniu, poczułem dodatkową swobodę - jest coś takiego w śpiewaniu, niezależnie od tego, czy śpiewamy dobrze czy źle, to po prostu wydaje się takie naturalne, natomiast podczas grania na wiolonczeli istnieje też ten techniczny wymiar kompozycji […] wkraczając w świat Country Niels’a Rønsholdt’a robię rzeczy

intuicyjnie - śpiewam, choć nigdy nie uczyłem się klasycznego śpiewu, jest w tym też pewna wolność od tego wiecznie obecnego perfekcjonizmu. Kiedy gram na wiolonczeli jak na gitarze wydaje się, że osiągam inny poziom swobody.”

Ta niestandardowa technika gry na wiolonczeli jest nie tylko ciekawym zabiegiem technicznym, to także pewien symbol.

Wiolonczela jako jeden z najbardziej klasycznych, europejskich instrumentów zostaje obrócona, poddana transformacji. Stary instrument muzyczny zostaje przeniesiony do Nowego Świata i zaczyna pełnić rolę podobną do roli gitary w tradycji amerykańskiej muzyki ludowej. Jednocześnie ze względu na jej ograniczone zdolności rezonowania i rozszerzony rejestr, w niektórych ogniwach utworu zostaje potraktowana niemal jak gitara basowa, w nawiązaniu do współczesnej muzyki popularnej.

Jak mówi kompozytor - sam akt podniesienia wiolonczeli, użycia jej na wzór gitary, a następnie przeniesienia na powrót w kontekst koncertu muzyki współczesnej jest istotą tego, o czym Country opowiada - jest to utwór o spotkaniu różnych kultur i tradycji muzycznych, o autentyczności, przynależności, „o tym skąd rzeczy przychodzą i gdzie zmierzają”.

Autentyczność w kontekście Country obecna jest na dwóch poziomach - muzycznym i społeczno-kulturowym.

Autentyzm muzyczny objawia się w użyciu tekstów i melodii z tradycji amerykańskiej muzyki ludowej, traktowanymi przez Rønsholdt’a raczej jako inspiracja niż zabieg formotwórczy. Jego metoda kompozytorska opiera się na obserwowaniu danego gatunku muzycznego (w tym przypadku country i muzyki ludowej) i traktowaniu materiału muzycznego w sposób niezwykle bliski, krok po kroku eliminując dystans jaki dzieli go jako europejskiego kompozytora współczesnego od tradycji muzyki popularnej Ameryki. „Wprowadzając się” do danego gatunku muzycznego, może swobodnie poruszać się w jego ramach i zacierać granice pomiędzy materiałem autentycznym, a tym napisanym przez niego.

Jednocześnie Country porusza temat przynależności i jej różnych skutków dla jednostki. W partii solisty przywiązanie do swojej ziemi, poczucie wspólnoty i radość z przynależności zestawione zostają z pytaniami - co to znaczy należeć gdzieś w obecnym czasie globalizacji? Na jakiej podstawię definiuję swoją przynależność? Niels Rønsholdt otwarcie mówi też o negatywnych stronach przynależności - o miejscu urodzenia kładącym się cieniem na późniejszym życiu człowieka, krępującym go i nie dającym o sobie zapomnieć czy o wyobcowaniu, niemożliwości ucieczki. Solista i muzycy orkiestry śpiewają o wykluczeniu nierozerwalnie związanym z przynależnością: „Moja gitara zrobiona jest z drewna znalezionego w lesie. Nie umiesz na niej grać, tylko ja umiem na niej grać. Nie jesteś stąd, nie rozumiesz, nie należysz tutaj”. Całość utworu została zarejestrowana przez Jakob’a Kullberg’a i Orkiestrę Muzyki Nowej pod dyrekcją Szymona Bywalca. n

37

ERA JAZZU

Gramy Komedę!

W wiarygodnym i precyzyjnym portalu dyskograficznym Discos, hasło „rosemary’s baby” odnotowano na płytach ponad trzy i pół tysiąca razy, rekordów z hasłem „komeda” pojawia się blisko półtora tysiąca ! To niezwykle ciekawa statystyka, gdy uwzględni się, że Krzysztof Komeda nagrał zaledwie kilkanaście autorskich płyt. Cała reszta ogromnej komedowskiej dyskografii obejmuje liczne wznowienia i kompilacje oraz nagrania tzw. ścieżek dźwiękowych do filmów, które swoimi kompozycjami zilustrował wybitny polski artysta.

Sensacją jest odnaleziony kolejny, nieznany, materiał z filmowymi kompozycjami Komedy.

Dionizy Piątkowski Muzyka filmowa Krzysztofa Komedy to niezwykła część twórczości kompozytora: od nagradzanych i znanych filmów („Nóż w wodzie”, „Niewinni czarodzieje”, „Rosemary’s Baby”) po filmy zupełnie dziś zapomniane, które po swojej kinowej premierze niezwykle rzadko wracały na ekrany. Takim obrazem jest „Mam tu swój dom” Juliana Dziedziny, będący kameralnym, obyczajowym studium ludzkich postaw na współczesnej polskiej wsi. Krzysztof Komeda przygotował do tego obrazu równie kameralną, skromną w instrumentacji ilustrację muzyczną. Jakby sam z premedytacją narzucał sobie ograniczenia, szukając w dostępnych barwach najciekawszych współbrzmień, pełnych niepokoju, zadumy i radości. W podobnym nastroju utrzymana była muzyka do poruszającego w fabule wiejską tematykę filmu „Ubranie prawie nowe” Włodzimierza Haupe. Nagrania ścieżki dźwiękowej dokonano w Warszawie

38

w Studio Polskiego Radia na przełomie zimy i wiosny 1963 roku „(Mam tu swój dom”) oraz 11 października 1963 ( sesja do „Ubranie prawie nowe”). Krzysztof Komeda przygotował oraz prowadził różne zespoły instrumentalne, które perfekcyjnie zagrały jego kompozycje.

Michał Wilczyński, rzutki wydawca i szef GAD Records - oficyny fonograficznej specjalizującej się w reedycji archiwalnych nagrań jazzu i rocka - dotarł tym razem do nigdy dotąd nie publikowanych i nieznanych wcześniej sesji Krzysztofa Komedy. Odnaleziono nagrania z dwóch filmów, o których istnieniu nikt nie wiedział. Premierę ma zatem płyta z muzyką, która na taśmach-matkach przeleżała w archiwum Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu 58 lat! W 1963 roku Krzysztof Komeda skomponował i wykonał z zespołem ścieżki dźwiękowe do filmów „Mam tu swój dom” Juliana Dziedziny i „Ubranie prawie nowe” Włodzimierza Haupe. Piękna, ilustracyjna muzyka Krzysztofa Komedy. „We wrześniu 1947 roku rodzina Trzcińskich przeprowadza się z Wałbrzycha do Ostrowa Wielkopolskiego i zamieszkuje w służbowym mieszkaniu w budynku ostrowskiego Banku Polskiego, którego dyrektorem zostaje ojciec Krzysztofa, Mieczysław Trzciński – pisze w interesującym eseju załączonym dla płyty, Tomasz Lach, pasierb Komedy. Krzysztof rozpoczyna naukę w Państwowym Gimnazjum i Liceum Męskim oraz kontynuuje naukę gry na fortepianie w Miejskiej Szkole Muzycznej. Organizuje i zakłada szkolny zespół muzyczny Carioca, nawiązuje wiele znaczących, mających wpływ na resztę życia przyjaźni, a w tym – tę najważniejszą. Poznaje i zaprzyjaźnia się ze starszym o parę lat, mieszkającym już w Krakowie ostrowianinem, jazz fanem i kontrabasistą jazzowym, Witoldem Kujawskim. Spotkanie to było dla dalszej życiowej drogi przyszłego Krzysztofa Komedy kluczowe, ponieważ to właśnie Witold Kujawski rozpala w Krzysztofie miłość do jazzu i wprowadza go w ówczesne polskie jazzowe środowisko”.

Album „Mam tu swój dom” poza muzyką posiada przebogatą szatę graficzną i dokumentacyjną oraz został wydany wraz z Ostrowskim Domem Kultury, który przygotował przewodnik „Ostrowskie ślady Krzysztofa Komedy”. „17 lutego 2020 roku – wspomina poszukiwania nagrań Robert Kaźmierczak - wylądowaliśmy w Centrum Technologii Audiowizualnych we Wrocławiu. Kieruje nim Ostrowianin, Robert Banasiak, który odnalazł w archiwach Centrum taśmy-matki z muzyką z dwóch zapomnianych filmów z tego samego roku i tego samego kompozytora. Wtedy dowiedzieliśmy się o planach GAD Records i entuzjazmie Michała Wilczyńskiego do wydania tego, co się zachowało”. „Mam tu swój dom” ukazuje się w zremasterowanym wydaniu z oryginalnych taśm z archiwum wrocławskiego Centrum Technologii Audiowizualnych CeTA. W zbiorach tej instytucji znajduje się ponad 10 tysięcy unikatowych kostiumów filmowych oraz niepublikowana muzyka filmowa Wojciecha Kilara, Adama Sławińskiego, Piotra Hertla, Włodzimierza Nahornego czy Jerzego Derfla. Podobno, szef GAD Records jest już na tropie kolejnych, nieznanych nagrań Krzysztofa Komedy! n

39

ERA JAZZU

Ptak nadleciał…

Kim dla polskiego (a może nawet światowego) jazzu jest Jan Ptaszyn Wróblewski świadczy nie tylko ogromny autorytet legendarnego artysty, ale także jego liczne inicjatywy artystyczne, które z czasem nabrały monumentalnego kolorytu. Takim przedsięwzięciem Ptaszyna było z pewnością Studio Jazzowe Polskiego Radia.

Dionizy Piątkowski W latach 60. i 70. miejscem kreacji dla polskiego jazzu stały się studia Polskiego Radia. Tam skupiły się inicjatywy muzyczne wielu naszych znakomitych jazzmanów, tam także działały dwie legendarne już dzisiaj instytucje: w 1974 roku pianista i kompozytor Andrzej Trzaskowski powołał Orkiestrę Polskiego Radia i Telewizji Studio S-1, do której zaprosił wielu znamienitych instrumentalistów jazzu. Kultowym – z dzisiejszej perspektywy oraz historycznego umiejscowienia – okazał się big-band utworzony w 1968 przy Polskim Radio w Warszawie z inicjatywy Jana Ptaszyna Wróblewskiego. To słynne Studio Jazzowe Polskiego Radia, które kontynuowało działalność Studia M-2, prowadzonego wcześniej przez Bogusława Klimczuka. Big-band Jana Ptaszyna Wróblewskiego pracował na zasadzie warsztatu muzycznego: jego skład zmieniał się w zależności od konkretnych przedsięwzięć artystycznych, ale zawsze skupiał czołowych polskich jazzmanów, którzy spotykali się na sesjach nagraniowych rejestrowanych dla potrzeb archiwalnych Polskiego Radia. Teraz te archiwalne sesje stały się bazą dla znakomitego wydawnictwa; pięciopłytowego CD-boxu obejmującego cały okres (1969-78) działalności orkiestry. Spirutus movens całego projektu był oczywiście Jan Ptaszyn Wróblewski, który swoim autorytetem, sympatią i talentem zaprosił do zespołu wszystkich liczących się wtedy muzyków jazzu. Studio Jazzowe Polskiego Radia to ewenement w historii jazzowych orkiestr i dokument kreatywności polskich muzyków jazzowych. Twórcami repertuaru byli przecież – poza liderem – także Jan Jarczyk, Wojciech Karolak, Włodzimierz Nahorny, Zbigniew Namysłowski, Zbigniew Seifert, Tomasz Stańko, Andrzej Trzaskowski czy Michał Urbaniak. W orkiestrze grali m.in. Tomasz Stańko, Zbigniew Namysłowski, Włodzimierz Nahorny, Zbigniew Seifert, Zdzisław Piernik, Bronisław Suchanek, Janusz Stefański, Krzysztof Sadowski, Jerzy Milian, Tomasz Szukalski, Jan Jarczyk, Paweł Jarzębski, Kazimierz Jonkisz, Henryk Miśkiewicz, Janusz Muniak, Adam Makowicz, Wojciech Karolak, Marek Bliziński, Czesław Bartkowski, Henryk Majewski, Zbigniew Jaremko, Sławomir Kulpowicz – kwiat polskiego jazzu. Rejestrowane przez orkiestrę nagrania były prezentowane nie tylko na antenie radiowej, ale także w wersji estradowej: Studio Jazzowe

40

Polskiego Radia występowało na Jazz Jamboree (w latach 1968-77) oraz europejskich festiwalach jazzowych, orkiestra uczestniczyła w koncercie dyplomowym Jana Jarczyka w PWSM w Krakowie oraz w nagraniach płytowych Czesława Bartkowskiego, grupy Novi Singers, Stu Martina. Nagrywali także własne albumy: „Jazz Studio Orchestra Of Polish Radio” (1969), „Koncert podwójny na 5 solistów i orkiestrę” (1972), „Studio Jazzowe Polskiego Radia: Sprzedawcy Glonów” (1973).

Imponujący dorobek Studia Jazzowego Polskiego Radia pod kierownictwem Jana Ptaszyna Wróblewskiego z lat 19691978, a także późniejsze nagrania wielkiego polskiego jazzmana, zebrano w obszernym, pięciopłytowym wydawnictwie. Ponad cztery godziny najwyższej jakości jazzu zostały zamknięte w pięciu krążkach a wyboru nagrań dokonał osobiście Jan Ptaszyn Wróblewski, wybitna postać sceny jazzowej, laureat Nagrody Mediów Publicznych. Niemal wszystkie kompozycje ukazują się na płytach po raz pierwszy. W sporej części to wykonania big-bandowe, bo właśnie w tej formie funkcjonowało Studio Jazzowe Polskiego Radia. Album dokumentuje nigdy dotąd niepublikowane orkiestrowe opracowania kompozycji Jana Ptaszyna Wróblewskiego, Krzysztofa Komedy, Zbigniewa Seiferta, Zbigniewa Namysłowskiego, Wojciecha Karolaka, Janusza Muniaka, Włodzimierza Nahornego, Andrzeja Trzaskowskiego czy Tomasza Stańki. To nagrania big-bandowe kompozycji Stańki to największa fonograficzna sensacja albumu, bowiem znalazło się na nim aż 11 utworów wybitnego trębacza, w których kompozytor i muzyk zachwyca biegłością w traktowaniu klasycznej bigbandowej materii i konfrontowaniem jej z awangardową, free-jazzową estetyką.

Studio Jazzowe Polskiego Radia zarejestrowało dla Polskiego Radia 187 utworów, z czego 56 znalazło się na pierwszych czterech dyskach jubileuszowego wydawnictwa. Płyta piąta to nagrania kwartetu i sekstetu Jana Ptaszyna Wróblewskiego z lat 1979-2017. Znajdziemy na niej fragment występu z Festiwalu Jazz Jamboree ’79 i dwóch kolejnych koncertów, które odbyły się 10 i 20 lat później, z okazji 70. i 80. urodzin Ptaszyna. Studio Jazzowe Polskiego Radia zostało rozwiązane w 1978 roku. n

dodatek

do dwumiesięcznika ArtPost

S

T

Y

L

E

www.artpost.pl facebook.com/melomanstyle

Między łapką w górę a hejtem

Legendarne wytwórnie i ich fonograficzne arcydzieła „Harmonia Mundi” (część 13)

Między łapką w górę a hejtem Pewien jestem, że tytuł tego felietonu oburzy wielu z Państwa z powodu zaśmiecania języka, wielu niewiele z tego zrozumie. Mam znajomych, którzy na hasło Facebook, Instagram, Tweeter, Tik Tok reagują alergicznie – rozumiem i nie namawiam do zmiany obyczajów, co najwyżej do przeczytania tego, co poniżej.

Wojciech Padjas Od dawna śmieszy mnie, że politycy a zwłaszcza niektórzy Prezydenci zamieszczają teksty na Tweeterze, czyli w takim powszechnym, światowym medium społecznościowym, gdzie trzy zdania to już zbyt dużo. Co więcej, zdaje mi się, że niektórzy z nich piszą te tekściki osobiście, niestety. W codzienności kompletnie odizolowani od świata, zdaje się nocami, po kryjomu czytają to, co pojawia się w internecie a ponieważ nie zabrano im klawiatury mogą sami coś napisać, niestety znów. Facebook, bo dzisiaj o nim chciałem opowiedzieć, jawi się wobec pozostałych wymienionych, jako poważne medium. O ile tam dwa zdania to zbyt dużo a światowym zasięgiem ciesżą się kikunastosekundowe filmiki o tym, jak ktoś filmuje (excusez-moi) sikanie w spodnie, to Facebook jawi się już, jako poważny i opiniotwórczy i nie ma co obrażać się na rzeczywistość, trzeba w niej żyć. Profile (bo tak nazywa się obecność na Facebooku) mają dzisiaj niemal wszyscy współcześni artyści i dotyczy to także tych z kategorii muzyki klasycznej.

Oto dowody: Avi Avital – obserwuje go nieco ponad 30 tysięcy fanów – kilka dni temu zamieścił filmik z próby z zespołem Il Giardino Armonico, Jakub Józef Orliński, który ma ponad 50 tys. czytających, poleca kolonie muzyczne organizowane przez Chór Gregorianum.

Facebook to także świetnie prowadzone fanpage pod tytułem Violin Chanel czy History of Music. Z pośród dwóch angielskich zwrotów, jakich już użyłem, spolszczeniem może cieszyć się tylko jedno – hejt, to od angielskiego hate – ośmieszanie, obrażanie, poniżanie, a hejter doczekał się już definicji w Wikipedii.

Tak, mają Państwo rację, Facebook, jak wszelkie media, do których dostęp może mieć każdy w dowolnej chwili nasycony jest hejtem i tej coraz bardziej obecnej postawy nie da się zignorować.

Dotyczy ona niemal każdej dziedziny życia, a tradycyjne media – telewizja zwłaszcza – czasem zdają się je promować. Niestety, także (ponarzekam jeszcze) media społecznościowe, którym zdają się wtórować coraz częściej media tradycyjne, dopuszczają do siebie, co jest delikatnym określeniem, niekompetencję i niewiedzę, przez publikacje czyniąc z nich cnoty. Określenie „czytałem o tym w internecie” staje się wyznacznikiem prawdy.

Dosyć narzekania. Czas odpowiedzieć na pytanie, dlaczego o tym piszę. Otóż bóstwem, na którego każdy, kto uprawia działalność publiczną, spogląda z uwielbieniem są zasięgi, oglądalność,

42

S

T

Y

L

E

klikalność.To one powodują, że nawet tak zacny magazyn, jak ten, który Państwo czytają, posiada swój fanpage na Facebooku, a może nawet publikuje coś na Instagramie. Marek Bebłot – twórca i demiurg ArtPost-u wciąż uparcie wydaje go w wersji papierowej, wie, że są wśród nas tacy, dla których liczy się jedynie papierowe wydanie magazynu. Futurolodzy wieszczą całkowity zanik papierowych gazet, ale póki co, te jeszcze żyją. Może będzie tak, jak z muzyką ? Zdawało się, że cyfrowa zdominuje świat, a tymczasem grono zwolenników słuchania muzyki z winylowej płyty powiększa się z miesiąca na miesiąc?

Kiedy zaczynałem swoją radiową przygodę z winylowymi płytami, a było to ledwie 10 lat temu, traktowano „Muzykę spod Igły” jako nieszkodliwe hobby i taki smaczek czegoś średniowiecznego.

Fajnie we współczesnym programie radiowym mieć taką muzealną gablotkę ze starociami, trochę jak kość dinozaura. Paru z młodszych współpracowników RMFClassic nigdy nie widziało winylowej płyty. Kiedy zaczynałem swoją aktywność na Facebooku, dominowały na nim zdjęcia z rodzinnych uroczystości oraz fotografie tego, co jedliśmy dzisiaj na obiad, a ja szukałem zasięgów dla swoich programów i gramofonowej działalności w internetowym sklepiku. Już wtedy (8 lat temu) były tam takie dziwne rzeczy, jak płyny do mycia płyt, nowe koperty, czy środek do czyszczenia gramofonowej igły. Wiedziałem, że bez aktywności w tym medium, nie dotrę z tą wiedzą do nikogo. Przez osiem lat Facebook zmienił się diametralnie. Jest dzisiaj normalnym i ważnym medium reklamowym, choć w treściach skarlałym, często pozbawionym sensu.

Pomyślałem więc, że czas to zmienić. Stworzyć grupę, w której nie każdy może pisać i komentować, szukać wśród piszących tych, którzy mają wiedzę i dobre pióro, odważyć się na dłuższe, niż tylko mieszczące się na startowym ekranie teksty. Na razie, to grupka niewielka, ale ufam, że takie miejsce jest w mediach społecznościowych potrzebne. Dumnie nazwałem je Klub, Radio wyraziło zgodę na użycie tytułu mojego radiowego programu i powstało coś takiego, co widzą Państwo na ilustracji.

Zapraszam – jeśli zależy Państwu na tym, żeby współtworzyć miejsce, w którym znów w sieci zawita dobra polszczyzna, ciekawe teksty, mądre komentarze – to jest to miejsce dla Was. n

Wojciech Padjas

Autor popularnego i lubianego programu prezentującego ciekawe nagrania z winylowych płyt.

Każda sobota, 21.00 RMFClassic. W radiu i w internecie.

NOSPR, Classical Futures Europe i zaczarowany klarnet W 2021 NOSPR dołączył do programu grantowego zarządzanego przez European Concert Hall Organisation (ECHO), finansowanego przez program Unii Europejskiej „Kreatywna Europa”, umożliwiającego realizację dodatkowych działań artystyczno-edukacyjnych. To ciekawy program mający na celu promocję uzdolnionych młodych wykonawców, pionierskie podejście do prezentacji koncertów i zwiększanie udziału społeczności w wydarzeniach związanych z muzyką klasyczną, wspierający najlepsze praktyki w ramach współpracy wiodących ośrodków życia muzycznego.

Aleksandra Batog W jego ramach zostały przygotowane cztery projekty, dzięki którym od czerwca 2021 do końca marca 2022 NOSPR będzie gościć takich artystów jak Bomsori Kim, Santiago Canon Valencia, Magnus Holmander i Diana Soh. Wszystkie, poza koncertami, zawierają wiele elementów edukacyjnych: warsztaty, lekcje mistrzowskie, programy interdyscyplinarne, rezydencje artystyczne. Stworzą okazję nie tylko do słuchania muzyki w imponujących, niezapomnianych wykonaniach, ale także do spróbowania sił we wspólnym muzykowaniu i komponowaniu. Pierwsze przedsięwzięcie odbyło się 1 czerwca i był to koncert specjalny pt. „Zaczarowany klarnet” – zorganizowany z okazji Dnia Dziecka w siedzibie Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach. Głównym wykonawcą był szwedzki klarnecista Magnus Holmander, który wprowadził dzieci – i dorosłą publiczność - do magicznego świata muzyki klarnetowej. Towarzyszyła mu pianistka Magdalena Duś i Akademicki Chór Klarnetowy pod dyrekcją Romana Widaszka. Zabrzmiały utwory takich kompozytorów jak Malcolm Arnold, Astor Piazzola, Pedro Iturralde, Luigi Bassi i Carl Maria Weber, opowieści o muzyce i bogactwie klarnetowego świata, a koncert zakończył się nie tylko gromkimi brawami publiczności, ale i….czarodziejskim zniknięciem instrumentu - po takiej dawce wspaniałej muzyki nie był już zresztą potrzebny.

Koncert był nie tylko dowodem mistrzowskiego opanowania instrumentu przez Magnusa Holmandera, pokazał także niezwykłą swobodę sceniczną i otwartość artysty, a także jego zdolność do nawiązywania bliskich, ciepłych relacji z publicznością i młodymi klarnecistami, z którymi wystąpił na koncercie, a dla których dzień wcześniej poprowadził warsztaty klarnetowe. „Zaczarowany klarnet” uświadomił również znaczenie doskonałości wykonawczej, osobowości i kreatywności w edukacji

Armia klarnetowa, czyli Magnus Holmander i Akademicki chór klarnetowy pod dyrekcją Romana Widaszka, fot. R. Kaźmierczak/NOSPR

i fakt, jak istotne znaczenie dla organizatorów przedsięwzięć z muzyką klasyczną ma możliwość eksperymentowania, swobody i zwiększonych nakładów na projekty artystyczno-edukacyjne. Artystom biorącym udział w projekcie dane są z kolei dodatkowe możliwości koncertowania, zaistnienia w innych środowiskach muzycznych, wizyty w nowych europejskich instytucjach muzycznych - często są to pierwsze pobyty artystyczne wykonawców w salach koncertowych i pierwsze wspólnie realizowane przedsięwzięcia, stanowiące wspaniałe okazje do nawiązania i późniejszego zacieśnienia kontaktów i intensyfikacji skutecznych działań promocyjnych.

Wszelkie zwiększające możliwości inicjatywy są cenne zwłaszcza teraz, kiedy po długiej przerwie powracamy do sal koncertowych, do świata muzyki słuchanej na żywo; z jednej strony – potrzebując nowej energii i wsparcia do odbudowywania muzycznego krajobrazu, z drugiej - jeszcze bardziej niż dotychczas przekonani o niezbędności i unikalności bezpośredniego odbioru muzyki. n

S

T

Y

L

E

43

Legendarne wytwórnie i ich fonograficzne arcydzieła „Harmonia Mundi” (część 13) Mieczysław Stoch Czymże jest Harmonia Świata? Czy jest realną rzeczywistością, w którą wierzyli Grecy, a która odrodziła się w umysłowości wieków średnich, aby w kulminacji powrócić już po raz ostatni w wieku XVII w filozofii Leibniza? Czy też jest tylko ideą, przez świadomość ukonstytuowaną i raz po raz reinterpretowaną w historii myśli ludzkiej. A może jak u Kanta czas i przestrzeń stanowią czyste formy zmysłowej naoczności, tak i Harmonia Mundi jawi się jako czysta forma artystycznej naoczności? Albo być może jest to struktura świata, która jest niedostępna dla naszego doświadczenia, jest transcendentną, wprzódy ustanowioną, prazasadą istnienia świata.

Jeśli prawdą jest twierdzenie Leibniza, iż „Bóg stworzył wszystko stosownie do największej harmonii, czyli prawdziwego piękna“, to nie możemy tego pojąć inaczej jak tylko w ramach obiektywnego idealizmu o genezie platońskiej, który każe nam wierzyć w wyższy porządek rzeczywistości - transcendentny, boski świat idei. Ale przecież nie jest to teoria, w której nasze czasy mają upodobanie.

44

S

T

Y

L

E

Dziś bowiem wszystko jest podszyte tymczasowością, oszałamiającym galimatiasem i relatywizmem wartości.

Internet jeszcze przyśpieszył ten proces czyniąc ze świata tabloidalną, chaotyczną mozaikę, która nawet nie pretenduje do jakiekolwiek znaczenia czy sensu. Nic więc dziwnego, iż dopada nas czasem egzystencjalna „bojaźń i drżenie“, bo z tej rzeczywistości nic dobrego wywnioskować się nie da.

Spróbujmy zatem założyć, że Harmonia Mundi jest jednak realną rzeczywistością, że naturalnymi atrybutami porządku świata to proporcjonalność, symetria, zgodność, współgranie, współrozwój i że realnie istnieje siła, która elementy, komponenty i części wiąże w sensowną całość. Czymże jednak w takiej rzeczywistości jawi się sztuka? Niech przyjdzie nam tu z pomocą teoria jednego z najgenialniejszych rzeźbiarzy XX wieku – Augusta Zamoyskiego.

Zamoyski uważał, iż prawdziwe dzieło sztuki, to nie estetyzująca zabawa w piękno; może ono zaistnieć o ile jest owocem mistycznego doświadczenia, o ile jest iloczynem, wytworem, naszą odpowiedzią, postawą wobec życia, w znaczeniu Stworzenia. Jest więc w istocie metafizyczną komunią z Absolutem. Sztuka nie jest więc tworzeniem, ale odkrywaniem Stwórcy. Jest tylko formą przekazywania tego

odkrycia. Sztuka nadaje metafizyczny sens naszemu życiu, naszym pragnieniom, staje się najpiękniejszym dowodem na istnienie Boga.

Nie ma jednak wątwpliwości, iż Harmonia Mundi nawet jako idea porusza w sposób szczególny nasze umysły i naszą wyobraźnię. Jakże podobnie jest z muzyką. Może właśnie dlatego taką nazwą została obdarowana jedna z najciekawszych wytwórni fonograficznych XX w. – Harmonia Mundi.

Harmonia Mundi została założona w Paryżu w 1958 roku przez Bernarda Coutaza i trzeba od razu zanzaczyć, iż wytwórnia ta jest najstarszą niezależną wytwórnią fonograficzną nieprzerwanie istniejącą do dziś. W 1959 roku ukazało się pierwsze wydawnictwo tej oficyny „Chants From The Slavonic Liturgy“. Oryginalnością repertuaru od razu zwróciło na siebie uwagę zarówno krytyków jak i melomanów.

Początkowo wydawano skromnie, tylko 4 tytuły rocznie.

W 1962 roku firma przeniosła się z Paryża do Saint-Michel de Provence.

Za namową księdza filologa, znawcy literatury i z zamiłowania muzykologa Carla de Nysa wytwórnia zaczęła nagrywać historyczne organy Europy i tworzyć katalog oparty na repertuarze organowym.

Wydawano jednocześnie periodyk „Orgues historiques“ , do którego dodawano nagrania poszczególnych instrumentów.

Było to, jak na owe czasy, niezwykle nowatorskie przedsięwzięcie. Jednakże o wiele bardziej brzemienne w skutkach okazało się spotkanie szefa wytwórni z Alfredem Dellerem, angielskim kontratenorem, który gościł z występem w Awinionie w 1969 roku. Ich nieprzerwana współpraca, aż do śmierci Dellera w 1979, zaowocowała nie tylko wspaniałymi inicjatywami, jak chociażby festiwale dawnej muzyki angielskiej w Luberon, ale też od tego czasu Harmonia Mundi staje się prekursorem, pionierem i liderem nagrań muzyki baroku i renesansu na oryginalnych instrumentach. W tym samym czasie w Anglii działa już Neville Marriner, David Munrow, we Wiedniu Nicolaus Harnoncourt a w Hiszpanii Paniagua i jego fantastyczny zespół Atrium Musicae de Madrid. Cudowna epoka - chciałoby się rzec – chwilo trwaj. Nie tylko wspaniali wykonawcy, ale i technika nagrań

dokonywała cudu przenoszenia namiastki sal koncertowych w zacisze domowe. W istocie była to najpiękniejsza epoka w dziejach fonografii. I już się chyba nie powtórzy. Nie tylko dlatego, że – jak twierdził Heraklit – Panta rhei – czyli wszystko płynie, ale z wielu innych względów. Zostawmy jednak płynną rzeczywistość Heraklita i powróćmy do wartości nieprzemijających, do Harmonii Mundi i do jej fonograficznych arcydzieł.

Ogromna szkoda, że Harmonia Mundi zrezygnowała w swoim czasie z edycji analogowo - winylowych. Ale może też i dlatego przetrwała. Ja chciałbym państwu jednak przedstawić tylko analogowe osiągnięcia tej zacnej oficyny.

W większości Państwo znają dokonania tej wytwórni na cyfrowych nośnikach. Wszak koło 400. nagrań jest dostępnych na prawie 100. platformach cyfrowych, między innymi na iTunes czy na eMusic. Dla mnie osobiście platformy cyfrowe są zbyt uzależniające. Bo jeżeli coś jest na zawołanie, na pstryknięcie palca to nie jest inspirujące, jest to coś, co się robi albo z przymusu albo od niechcenia. Poza tym platformy cyfrowe są zbyt abstarkcyjne, wszystko jest, tylko w sferze intencjonalej, czyli być może nigdy niezrealizowanej. Poza tym od czego zacząć mając do dyspozycji miliony plików? Co innego płyta analogowa. I okładką zainspiruje i historią jej zdobycia i analogowym niemęczącym brzmieniem przykuje uwagę.

To, co kojarzone jest z wytwórnią Harmonia Mundi, to na pewno muzyka dawna, a jeśli muzyka dawna, to na pewno Gregorio Paniagua ze swoim wspaniałym zespołem Atrium Musicae de Madrid. Nagrali oni dla Harmonii Mundi wiele wspaniałych płyt, które dziś są obiektem westchnień nie tylko kolekcjonerów, ale i wytrawnych melomanów.

Albowiem i „Folia“ i „Tarentule-Tarentelle“ jak i „Musique De La Grece Antique“ są nie tylko arcydziełami pod względem jakości nagrań, ale też porażają wręcz instrumentarium. Dziś nagranie na oryginalnych instrumentach takich kompozycji przerastałoby i finansowo i logistycznie największe kolosy fonograficzne świata.

Bo przecież trzeba byłoby wypożyczyć, ubezpieczyć i przewieźć w klimatyzowanych kontenerach wszystkie

S

T

Y

L

E

45

instrumenty. Czy ktoś zdaje sobie sprawę, jaki to jest koszt?

Ale były też mniej kosztowne reaizacje, jak chociażby Das Wohltemperierte Klavier z Gustavem Leonhardtem, czy Sonaty i Partity Bacha na skrzypce solo w wykonaniu Regisa Pasquier’a i Sigiswalda Kuijkena. Istnieje jeszcze trzecia wersja Sonat i Partit, wydana tylko w Japonii na winylu w wykonaniu Isabelle Faust, która zazwyczaj grała na Stradivariusie z 1704 roku, ale tu utwory Bacha zagrała na barokowych skrzypcach, używając jednocześnie barokowego smyczka. Powstało bowiem wówczas pytanie; czy przenoasić Bacha w naszą epokę, czy też na odwrót? Czy grać Bacha na współczenych instrumentach, czy na istrumentach z epoki? Odpowiedź brzmiała – na instrumentach z epoki.

Warto zauważyć, iż największe fonograficzne wytwórnie nie mają takiego dorobku jeśli chodzi o nagrania kameralnych utworów Bacha. Można by jeszcze tu dodać nagranie Suit na wiolonczelę solo w wykonaniu Nicolausa Harnoncourta.

Jeśli chodzi o większe formy to w katalogu Harmonii Mundi można też znaleźć bardzo ciekawe pozycje. Z pewnością Gunter Wand zarówno w interpretaciach Brucknera jak i Beethovena z Radiową Orkiestrą z Koln jest godny polecenia. Nikt tak jak Wand nie rozumiał Brucknera, nikt też tak jak Wand nie potrafił przełożyć Brucknera na język wspólczesności. Uważał go zresztą za najwiekszego symfonika po Beethovenie. Bardzo dobre są też nagrania kameralnej

46

S

T

Y

L

E

orkiestry Collegium Aureum pod kierownictwem Franzajozefa Maiera. Ten ostatni nagrał Sonaty Różańcowe Bibera wraz z Franzem Lehrndorferem, Maxem Engelem i Konradem Junghanelem, a nagranie to jest jednym z najlepszych w historii fonografii.

Harmonia Mundi zapisała się i wciąż zapisuje pieknymi zgłoskami w historii fonografii. Nienaganna szata graficzna płyt, wysoki poziom realizacji dźwięku i w końcu nieprzemijająca sztuka interpretacji stawiają to wydawnictwo na równi z największymi, jak His Master’s Voice, Columbia czy Deutsche Grammophon.

Mieczysław Stoch jest częstym gościem autorskiej audycji „Duża czarna” Przemysława Psikuty w programie II Polskiego Radia.

Kupię płyty gramofonowe klasyka, jazz.

Tel.: 509 825 058

ii i oper

filharmon ie c r a tw o a n w ó c klamodaw

10% rabatu dla re

Czasopismo ArtPost ukazuje się od 2014 r. i jest obecnie jedynym bezpłatnym dwumiesięcznikiem kulturalnym o zasięgu ogólnopolskim. Ukazuje się w tradycyjnej wersji drukowanej oraz posiada ogólnodostępną wersję cyfrową z możliwością dalszego udostępniania. Efektem połączenia wersji tradycyjnej z cyfrową, przy całkowitym braku opłat, jest wysoce sprawna komunikacja marketingowa. Państwa przekaz promocyjny będzie rozchodził się bez ograniczeń, nadto, w standardzie edytorskim klasy premium.

Dystrybucja: filharmonie, opery, dobre hotele, wybrane księgarnie sieci Świat Książki, miejsca spotkań towarzyskich oraz przestrzeń internetu.

Zapraszamy do współpracy. .pl dwumiesięcznik

Kontakt dla reklamodawców: biuro@artpost.pl

25—31 lipca 2021 Międzynarodowy Festiwal Muzyczny

11. NDI SOPOT CLASSIC Dyrektor Artystyczny Wojciech Rajski

www.sopotclassic.pl

Zrealizowano z udziałem finansowym Gminy Miasta Sopotu

Sponsor Tytularny

Organizatorzy

Patronat honorowy

Koncerty 25, 27 i 31 lipca współorganizowane i współfinansowane w ramach programu Instytutu Muzyki i Tańca „Dyrygent – rezydent”

Patronat medialny

Partner medialny