Komponowanie formą autobiografi i

WYWIAD

Komponowanie formą autobiografii

Moim głównym zmartwieniem teraz jest odczucie, że świat pikuje w dół, jeśli chodzi w ogóle o kulturę, a zwłaszcza dotyczy to polskiej muzyki współczesnej. I to już nie chodzi o to, czy ja pracuję, czy nie pracuję, ale na ile to w ogóle ma, czy będzie miało odbiorców. Bo z jednej strony wiadomo, że jeśli przyłożymy jedynie ekonomiczne wskaźniki do oferty kulturalnej, doprowadzi nas to prostą drogą do Martyniuka i Sławomira, ale z drugiej strony, jeżeli będziemy tworzyć coś już zupełnie nie wydostającego się zupełnie poza mury chociażby akademickie - to też jest poważny problem.

ALEKSANDRA BATOG

Aleksandra Batog: W dziedzinie kompozycji osiągnął Pan bardzo wiele, a pierwsze nagrody i zamówienia nie tylko przyszły bardzo szybko, ale i były bardzo znaczące. Można przypuszczać, że w związku z tym nie musiał Pan zastanawiać się, czy jest Pan na właściwej drodze. Czy taka pewność wyboru towarzyszy Panu do dziś, czy też pojawiały się wątpliwości? Zapewne każdy sukces cieszy, każda dobra opinia jest takim potwierdzeniem, oznaką zrozumienia (Marcin Gmys o Pana utworach: „Każdy, kto choć raz da się tej muzyce uwieść, będzie jej potrzebował do życia już zawsze. Jak powietrza. Jak wody.”) Czy więcej dobrego, twórczego wynika z sukcesów, czy też - być może - czasem z rozczarowań? Kiedy tak naprawdę się czegoś uczymy, doświadczamy, zmieniamy, rozkwitamy?

Paweł Mykietyn: W tym naszym fachu, w dziedzinie komponowania, wszystkie te nagrody często są niewspółmierne do tego, co się akurat robi. W moim przypadku nieraz działo się tak, że nagrody spływały wtedy, kiedy nic znaczącego nie robiłem i odwrotnie: zdarzały okresy, kiedy wykonywałem jakąś bardzo ciężką pracę, która nie była zauważana. Ja tak naprawdę w swoim życiu miałem bardzo dużo kryzysów twórczych i różnego rodzaju załamań, cały czas mnie to jakoś dotyka, więc nie jest tak, że od początku byłem bardzo uznanym kompozytorem. Przez cały czas miałem też mnóstwo krytyków, mogę chyba z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że parę pokoleń krytyków polskich wyrosło na atakowaniu moich utworów. Różnie więc bywało, ale uważam, że kilka rzeczy jest bardzo istotnych, między innymi to, że z jednej strony dobrze jest mieć w swoim otoczeniu inteligentnych ludzi mówiących prawdę w oczy, a z drugiej - polegać na sobie, własnej intuicji i być po prostu sobie wiernym.

Ale czy pomimo wszystko ten początek „kariery” i spływające wtedy wyróżnienia, nawet jeśli nie do końca w porę, były w jakiś sposób pomocne, czy i tak miał Pan swój imperatyw wewnętrzny; odczucie, że niezależnie od tego, co kto inny ma na ten temat do powiedzenia, Pan z pewnością ma coś do powiedzenia w muzyce?

Trudno byłoby tak to określić, ponieważ zaraz na początku swojej drogi twórczej, po tych sukcesach w Amsterdamie i w Paryżu na Międzynarodowych Trybunach Kompozytorów miałem dosyć ciężki kryzys twórczy, odczuwany dotkliwie i uświadamiający mi, że to co robię ma się nijak do potencjału, który w sobie wyczuwałem - więc to nie było wszystko dla mnie łatwe. A nagrody – cóż - wynikały

Program Festiwalu dostępny na stronie: www.muzykanaszczytach.com/pl

www.facebook.com/MuzykaNaSzczytach

też po części z tego, że zajmowałem się równocześnie wieloma dziedzinami, w tym i teatrem i filmem - i być może nawet więcej nagród przyszło ze strony muzyki „użytkowej” na przykład filmowej, niż za tę twórczość (muzykę) autonomiczną. Na pewno najważniejsze było to, że niezależnie od wszystkiego miałem w swoim otoczeniu naprawdę wspaniałych ludzi – i że w pewnym momencie swojego życia zrozumiałem, że „nie jestem najmądrzejszym człowiekiem na świecie” – i to już wiele na dobre zmieniło.

Czytałam artykuły Andrzeja Chłopeckiego, w których tak życzliwie i wnikliwie o Panu pisał – a jednocześnie wiadomo, że miewał także bardzo ostre sądy i oceny. Czy Pan się z nimi zgadzał – i jak Pan postrzegał obecność takiej postaci w swoim życiu, a także i w polskim życiu muzycznym?

Bardzo dużo oczywiście Andrzejowi zawdzięczam, aczkolwiek moje z nim prywatne relacje nie były tak bliskie, jakby się mogło niektórym wydawać. Z pewnością był on osobą, która wiele wniosła do mojego życia. Bardzo mi pomógł - i oczywiście często mnie też krytykował, co akurat w jego wypadku było zawsze dla mnie dość bolesne. Jednak muszę przyznać, że w momencie, kiedy Andrzeja zabrakło, powstała bardzo znacząca luka. Był bezdyskusyjnym autorytetem, zwłaszcza w czasach, kiedy pisał artykuły do Gazety Wyborczej. Przecież wtedy czytało się prasę papierową i była ona ważnym źródłem opiniotwórczym, a jego teksty były wówczas bardzo poczytne. Brak kogoś takiego teraz jest bardzo odczuwalny w polskiej muzyce współczesnej. Może ktoś mógł po nim przejąć schedę. Nie wiem. Może na przykład Janek Topolski, ale, jako że skierował się w inną stronę - tak się nie stało. Dla mnie brak takiego jednego lidera w świecie krytyki, teorii muzyki, jakkolwiek taką dziedzinę nazwiemy, jest bardzo znaczący. To zawsze była dziedzina niszowa i nadal ulega dalszemu „uniszowieniu”, a brak w niej takiego głosu, jak głos Andrzeja, to luka, która wypełnić się nie daje. Ci, którzy chcieliby to zrobić, niestety nie zawsze się do tego z wielu powodów nadają. Tak więc wracając do tego, co już powiedziałem - abstrahując od relacji prywatnych, muszę przyznać, że wraz z odejściem Andrzeja coś się w polskiej muzyce współczesnej definitywnie skończyło. Brakuje takiego autorytetu jakim był Chłopecki, zdecydowanie.

A w nawiązaniu już tylko do jego oceny Pana twórczości – pomijając fakt, czy to co pisał było bardzo pozytywne, czy bardzo krytyczne, czy był to dla Pana raczej obcy pogląd, czy zgadzał się Pan z tym i czuł się rozumiany, a może zgoda na takie oceny przyszła po czasie?

Nawiązuję tu do jego artykułów, gdzie prócz głosu krytyki dochodziło podsumowanie głębokie, życzliwe, na przykład tekst Mykietyna budowanie świata mówi, że po okresie muzyki frapującej poszedł Pan jeszcze dalej, w kierunku głębi, najwyższego poziomu, dotarcia do istoty rzeczy. Padają słowa, że ta muzyka zostanie z nami na zawsze. Człowiek jest tak skonstruowany, że jak go chwalą, to jest mu przyjemnie i zdecydowanie mniej przyjemnie, gdy go krytykują. Pomimo tego, że nie zawsze na mój temat Andrzej wyrażał się z zachwytem, zdarzało się, że po jakimś czasie przyznawałem mu rację. Ale tak naprawdę trudno mi to stwierdzić z całą stanowczością. To było naprawdę dawno, minęło dużo czasu i wiele się zmieniło. Może rzeczywiście był to mój taki powrót do formy, ten czas, kiedy napisałem poza symfonią również pasję i kilka innych utworów i to złożyło się na taki obraz sytuacji.

Jest Pan osobą niezwykle wszechstronną, a swoją aktywnością mógłby Pan pewnie obdzielić kilka osób i jeszcze sporo zostałoby. Pamiętam, że kiedy jakiś czas temu rozmawiałam z Jagodą Szmytką, była urzeczona festiwalem „Muzyka na szczytach”. Niezwykłą atmosferą przedsięwzięcia, wspólnym zwiedzaniem Zakopanego i rozmowami.

A więc nie tylko kompozytor, wykonawca, pedagog ale i organizator życia muzycznego.

Która dziedzina aktywności jest Panu szczególnie bliska i jak one na siebie wpływają? To przecież olbrzymie obszary i ilość wydatkowanej energii - czy jedno kompensuje i wspiera drugie, czy walczy o miejsce w życiu i grafiku; jest łatwiej czy trudniej łączyć tyle dziedzin?

Zawsze tak w życiu mi się układało, że jednocześnie godziłem wiele obszarów, między innymi intensywnie pracowałem w teatrze, pisałem muzykę filmową, ale jedno i drugie to oczywiście sztuka, kultura, więc dość blisko. Oczywiście dla mnie zawsze praca w teatrze czy filmie jest bardzo inspirująca, wiele z niej wynika, chociażby w pasji na przykład stosowałem techniki filmowego montażu. Rzeczywiście też spotkanie z moim „guru intelektualnym” czyli Krzysztofem Warlikowskim, było o tyle istotne, że ta znajomość, na początku zwłaszcza szorstka, spowodowała, że cały czas poprzeczka stawiana samemu sobie była ustawicznie podbijana, więc ten wpływ był znaczący. Kiedy wybierałem Warlikowskiego na swojego reżysera „na cale życie”, to mogę powiedzieć, że byli reżyserzy, z którymi pracowało się przyjemniej, ale czułem, że sam komfort pracy to nie jest do końca to, o co mi w życiu chodzi. Zawsze wiedziałem, przeczuwałem, że w życiu i sztuce trzeba ciągle się rozwijać i nie „przysypiać”. Przecież wiadomo, że kiedy odkryje się jakiś chwyt, kiedy trafi się na jakiś dobry sposób, można na tym całe zawodowe życie zbudować i spędzić całe lata w teatrze bardzo przyjemnie, natomiast to, że miałem przy sobie takich ludzi jak Małgosia Szcześniak czy Krzysztof Warlikowski powodowało, że cały czas poprzeczka była wysoko postawiona. To dla mnie było o tyle ważne, że nie pozwoliło mi osiąść na laurach. Ponadto, kiedy miałem jakiś kryzys twórczy, a dane mi już było pracować w teatrze, to czułem wsparcie z innej strony i przekonanie, że jest jakiś znaczący potencjał we współczesnej sztuce. Do tego dochodziły moje osobiste doświadczenia związane z oceną moich utworów, wspomniane pokolenie krytyków celujących w dyskredytowaniu tego, co napisałem jako na przykład zbyt mało awangardowego – wtedy praca w teatrze pokazywała mi szerszy kontekst podobnych spraw – na przykład dające się odczuć oczekiwanie, że następny wielki twórca teatralny będzie podobny do Kantora. Warlikowski nie był podobny do Kantora, a jest wybitnym artystą – i to potwierdzało moje odczucie, że nowe musi być naprawdę nowe, nie może być podobne do tego, co już było. Poza tym zawsze miałem odwagę, żeby poszukiwać w obszarach, które wydawały się zakazane, bądź jałowe. I spotkania z autorytetami – w czasie studiów moim autorytetem obok profesora Kotońskiego był Paweł Szymański, choć później nasze drogi się rozeszły, był też oczywiście Andrzej Chłopecki i Warlikowski - i pozostał o tyle ważną postacią, że wyznaczając bardzo wysokie wymagania przekonał mnie, że pracując trzeba sobie bardziej utrudniać niż ułatwiać zadanie. Współpracowałem naprawdę z wieloma reżyserami i tak jak wspomniałem, mogłem do końca życia pracować przyjemnie i łatwo, ale wiedziałem, że czas nie pozwoli na wszystko i że muszę dla siebie wybrać jakiegoś reżysera na stałe. Ten wybór wcale nie był taki na

początku ewidentny, w tej chwili Warlikowski jest jednym z czołowych reżyserów w Europie, ale wtedy był raczej takim naczelnym „chłopcem do bicia”. Pomimo różnie układających się prywatnych relacji, efekt pracy z Warlikowskim był zawsze dużo lepszy niż z innymi, więc zdecydowałem się na tę drogę. Dziś, po latach, jestem z tego zadowolony, bywało ciężko, ale nadal tkwi we mnie przeświadczenie, że najistotniejsze jest by pracować i mieć wokół siebie bardzo inteligentnych ludzi.

Z czym bardziej przychodzi się Panu zmagać jako kompozytorowi - pomiędzy skrajnymi możliwościami i odczuciami twórców jest głęboka przepaść - od niezliczonych pomysłów walczących o prymat, dopracowanie i przelanie na papier - po ciszę i wrażenie, że każdy utwór wyczerpuje wszystkie siły i trudno wyobrazić sobie, by kiedykolwiek powstał następny?

U mnie bywało różnie. Po tym etapie - nazwijmy go pierwszym - kiedy pisałem muzykę określaną jako postmodernizm, przyszedł jakiś kryzys i poczucie, że kręcę się w kółko. Wtedy zająłem się mikrotonami i przyszedł zupełnie inny etap, okres bardzo żmudnej pracy związany z ogromem możliwości, jakie ta nowa technika dawała. Potem wpadłem na inny trop związany z accelerandami permanentnymi, natomiast teraz mogę powiedzieć, że zaczęło mi się łatwiej pracować, ale problem polega na czymś innym. Patrząc z perspektywy czasu, zawsze prowadziłem i bogate życie towarzyskie i intensywnie pracowałem, a spoglądając w swoje różne biogramy widzę, że rzeczywiście wiele utworów skomponowałem. Zawsze towarzyszyło mi takie poczucie, że jeśli pracuję, to mam czyste sumienie. Tworzyłem lepsze czy gorsze rzeczy, ale zawsze się wywiązywałem z obowiązków i miałem poczucie czystego sumienia - skoro piszę, jestem w porządku. Natomiast moim głównym zmartwieniem teraz jest odczucie, że świat pikuje w dół, jeśli chodzi w ogóle o kulturę, a zwłaszcza dotyczy to polskiej muzyki współczesnej. I to już nie chodzi o to, czy ja pracuję, czy nie pracuję, ale na ile to w ogóle ma, czy będzie miało odbiorców. Bo z jednej strony wiadomo, że jeśli przyłożymy jedynie ekonomiczne wskaźniki do oferty kulturalnej, doprowadzi nas to prostą drogą do Martyniuka i Sławomira, ale z drugiej strony, jeżeli będziemy tworzyć coś już zupełnie nie wydostającego się zupełnie poza mury chociażby akademickie - to też jest poważny problem. Oczywiście istnieją różne systemy grantów i tym podobnych form wsparcia, nie zmienia to jednak istotności pytania na ile w naszym kraju mamy zapotrzebowanie jeszcze na takie formy kultury. Teraz więc moim zmartwieniem nie jest to, czy ja sam będę zadowolony z tego co napiszę, tylko to, czy moja muzyka gdzieś jeszcze znajdzie odbiorców. I nie chodzi oczywiście o to, bym zaczął pisać dostosowując się do oczekiwań publiczności, ale czy ktoś będzie słuchał tego, co ja w zgodzie z sobą napiszę. Wprawdzie zawsze ten temat się przewijał, nawet bardzo dawno temu, pamiętam na przykład listy Bacha zmartwionego, że „władze są tu dziwaczne i mało zainteresowane muzyką, więc będę musiał szukać szczęścia gdzie indziej”, liczne głosy wieszczące upadek kultury, ale szczególnie ostatni czas, powiązany jeszcze z „lockdownem” wydaje się szczególnie trudny dla kultury, spowodował pewnego rodzaju wyrwę. Kiedy o tym myślę, mam wrażenie, że pomimo wszystko jest to coś zupełnie innego dla mnie, człowieka pięćdziesięcioletniego, który prawie całe życie spędził w teatrze i miał okazję widzieć na żywo i przedstawienia Kantora i wszystkie inne ważne polskie i nie tylko polskie spektakle. Ja, wsparty tym doświadczeniem, rok bez filharmonii czy teatru wytrzymam, ale myślę, że to o wiele większy problem dla młodego człowieka, dziesięcioletniego czy jedenastoletniego, który mógł pojawić się w filharmonii, czy na Warszawskiej Jesieni, czy na spektaklu teatralnym i nagle sytuacja, w której został pozbawiony tej szansy może spowodować, że nigdy już tam się być może nie pojawi. Oczywiście nie chodzi o to, że miałby zostać kolejnym kompozytorem, muzykiem, reżyserem czy aktorem, ale sam fakt, że przez długi czas nie miał szansy zobaczyć jak wygląda prawdziwy teatr czy prawdziwy koncert w filharmonii, może być dość problematyczny. Wiadomo przecież, że sztuka w sieci to coś zupełnie innego i teatr nigdy nie może być teatrem w sieci, bo jego istotą jest doświadczenie na żywo - i w tym sensie moim zdaniem reperkusje ekonomiczne i społeczne są jeszcze wciąż przed nami. To widać też bardzo wyraźnie w szkolnictwie artystycznym – ilu studentów, uczniów zrezygnowało z dalszego kształcenia, a co do sprawy odbioru kultury, rzeczywiście pewnie skutki tego czasu odczujemy w dłuższej perspektywie.

A wracając do tematu komponowania - czy bliższe jest Panu podejście pieczołowitego cyzelowania swoich utworów nawet po latach i trudności z oderwaniem się od utworu i wypuszczenia go w świat, czy może bardziej zamykania pewnych rozdziałów w życiu, utworów „raz na zawsze”?

Kiedy dochodzi do premiery, oczywiście robię jeszcze techniczne retusze po prawykonaniu; kiedy patrzę na swoje starsze, wcześniejsze utwory, może bym tam coś pozmieniał, a nawet niejeden utwór wręcz wyrzucił do kosza, ale mam taki zwyczaj, że nie wracam już do utworów sprzed 20, 30 lat, bo zakładam, że to byłem „ja wtedy”. Oczywiście, każdy utwór można cyzelować w nieskończoność, ale kiedy już utwór skończę, dojdzie do premiery, coś tam jeszcze poprawię, skoryguję błędy, nie wracam już do niego. Dla mnie komponowanie, jak powiedziałem jako młody człowiek w jednym z wywiadów, jest jakąś formą autobiografii, więc owszem - widzę czasem jakieś mankamenty w swoich dawnych utworach, ale już je tak zostawiam, generalnie uznając je za ślad czasu.

Czyli kompozytor „komponuje swoim życiem”, czy raczej postrzega Pan komponowanie jako zupełnie odrębną dziedzinę, powoływanie do istnienia czegoś zupełnie nowego, co wcale nie musi być z życiem i osobistym doświadczeniem powiązane?

W muzyce to bardziej złożony problem, wiadomo, że w literaturze często życie bywa pierwszoplanowym natchnieniem, muzyka jest jednak abstrakcyjna i mówienie w ogóle o inspiracji, co jest nią, a co nią nie jest, bywa trudne, ale ja ewidentnie widzę jakieś związki. Zadaniem artysty jest przede wszystkim żyć, jeżeli pisarz sam czegoś nie przeżyje, aktor czegoś nie doświadczy, trudno, by z książek czerpali wiedzę na różne tematy i przetwarzali to w swojej sztuce. Podobnie w muzyce - o ile te związki życia ze sztuka są trudne do wytropienia i przeanalizowania, jednak istnieją – i to jak żyjemy ma wpływ na to, co się znajduje w naszych utworach.

A towarzyszy Panu poczucie konieczności wypowiedzi, ekspresji jako coś bardzo naturalnego (komponował Pan „od zawsze”?) czy raczej świadomość, że jeśli dodajemy coś do tego przeładowanego świata, musi to być naprawdę coś, co wzbogaci go w znaczący sposób?

Z jednej strony odczuwam, zgodnie z tym, co powiedziałem, że to, czy ja mam coś do powiedzenia to jedno, a to, czy ktoś będzie chciał tego słuchać to drugie. Natomiast w czasie „lockdownu”,

kiedy nie przyjmowałem żadnych zamówień, wychodząc z założenia, że pisanie kwartetu smyczkowego, żeby był wykonany przed kamerami jest całkowicie bezzasadne, wpadłem - tak jak pewnie cała planeta - w jakąś formę depresji. Nie chciało mi się robić już absolutnie nic, czytałem, grałem na fortepianie i w pewnym momencie po prostu z nudów zacząłem generować jakieś dźwięki, stworzyłem stronę na YouTube i umieściłem tam kilka utworów. Bez zamówień, z koniecznością dofinansowania jeszcze ich realizacji, więc jakaś potrzeba we mnie ciągle jest. Natomiast prawda jest taka, że choć wiele ludzi ma potrzebę pisania, (każdy grafoman ma potrzebę pisania, bo samo już to pojęcie oznacza kogoś, kto lubi pisać) problem polega na tym, że nie każdy jest interesujący dla odbiorcy, nie każdy ważny. Potrzeba to jedno, wybitność, istotność - to znikomy procent. Mnóstwo różnych aspektów wpływa nawet na tak zwaną „karierę”. W muzyce na przykład wstępna selekcja polega na tym, że ktoś ma słuch muzyczny, a ktoś go nie ma, więc nie dostaje się do szkoły muzycznej. Oczywiście trzeba jeszcze wziąć pod uwagę to, że najczęściej do takiej szkoły posyłają nas rodzice, bo jesteśmy za mali, żeby tam sami tam pójść, więc jeszcze może być tak, że ktoś ma predyspozycje, ale nie ma rodziców, którzy zdecydowaliby się go do tej szkoły posłać. Potem dochodzi do tego wiele innych czynników, decydujących o przyszłości. Jak to kiedyś zostało powiedziane: talent, praca i szczęście, ale wiadomo, że to i tak nie wyczerpuje wszystkich aspektów.

Niejednokrotnie brał Pan udział w kursach dla młodych kompozytorów, dziś sam jest Pan ich wykładowcą. Jak postrzega Pan swoją rolę jako pedagoga - jako ważną, znaczącą; jest Pan bardziej „prowadzącym za rękę” czy dyskretnie towarzyszącym, wspierającym w razie potrzeby? Czy jakiś element w nauczaniu wydaje się kluczowy? Inspiracja, kwestie warsztatowe, wdrożenie nawyku regularnej pracy?

Od czasu mojego uczestnictwa w kursach minęło już 30 lat i wiele w tej dziedzinie się zmieniłopojawiły się nowe style, kierunki. Z drugiej strony, jeśli chodzi o moją pedagogiczną przygodę to nie dość, że jestem na początku drogi, to jeszcze połowa tego okresu przypadła na czas edukacji zdalnej. Kiedy myślę o pedagogice, przypominam sobie mojego profesora Kotońskiego, który zapytany kiedyś, na czym polega jego metoda nauczania kompozycji, powiedział, że na nienauczaniu. Ja podobnie uważam, że tego się nauczyć nie da, można obserwować co młody człowiek ma do powiedzenia i wspierać ten proces - i tak naprawdę często staram się dawać takie czysto techniczne wskazówki. Inna sprawa, że trudno się w ogóle nauczyć instrumentacji w sytuacji, kiedy nie ma się tak naprawdę kontaktu z orkiestrą; w tej chwili problemem jest to, że wszyscy korzystają z tak zwanych symulacji, a znikoma część jest w stanie myśleć orkiestrą czy kwartetem. Młodzi paradoksalnie unikają elektroniki, chcą pisać na orkiestrę, a to w dzisiejszych czasach jest w ogóle dość ryzykowne - ile z tych utworów symfonicznych jest potem wykonywanych, jakaś śladowa ilość! Sam więc ich często namawiam, żeby tworzyć utwory elektroakustyczne, wszak symulacje bywają tak naprawdę często jakąś słabszą elektroniką. Staram się ich także generalnie uczulić na różnice pomiędzy nutą a dźwiękiem, żeby nie myśleli nutami i nie pisali tego, co komputer im podsuwa, a raczej coś, co z nich wypływa. Skupiam się bardziej na kwestiach technicznych i staram się ich też nie blokować - generalnie wychodzę z założenia, że sam nie jestem najmądrzejszy na świecie i nie mam złotych sposobów na to, jak muzyka i sztuka powinna dziś wyglądać.

Czyli jednak nienauczanie ..

Na pierwszych zajęciach mówię wprost, że nie uczę - spotykam się, doradzam i konsultuję; natomiast nie uczę, bo ani nie jestem jakimś mistrzem, ani nie uważam, by komponowanie było „nauczalne”. Kompozycja pochodzi z wnętrza, wyobraźni, reszta jest jedynie edytorskim procesem. Jeśli ktoś ma coś do powiedzenia i pomysły, będzie kompozytorem, jeśli nie - nic z tego po prostu nie będzie.

A rozdział „wykonawstwo” - nagrody w konkursach klarnetowych, współtworzenie zespołu. Jakie miejsce zajmuje, czy zajmował ten aspekt w Pana życiu artystycznym, czy znacząco wpłynął na inne sfery działalności?

Na pewno to wpłynęło! Grając w zespole kameralnym; grając w Nonstromie, wiedziałem jak niektóre rzeczy można zapisać lepiej czy gorzej, ale nade wszystko istotny był kontakt z muzykami, poznanie instrumentów od strony wykonawczej. Właściwie od piętnastu lat na klarnecie nie gram, grałem jeszcze w przedstawieniach teatralnych, w Peryklesie w Mediolanie i w Hamlecie w Warszawie; w Peryklesie na klarnecie basowym, a w Hamlecie na organach Hammonda, natomiast teraz mam zamiar znowu założyć zespół. Jestem już nawet na dobrej drodze i myślę, że wrócę jeszcze do wykonawstwa, a muzyka będzie oscylować wokół czegoś, czemu być może będzie bliżej do muzyki rozrywkowej w nieco ambitniejszym wydaniu. Zresztą kiedy pracowałem w teatrze często improwizowałem, cały czas gram też na fortepianie - w czasie lockdownu całymi godzinami grałem na fortepianie Bacha lub improwizowałem, więc nie gram już na klarnecie, ale zawsze kontakt z instrumentami mam. Cały czas też powtarzam studentom, że kiedy pisze się na waltornię nie można zdać się na komputer, trzeba ten konkretny instrument poznać, bo każdy ma swoje specyficzne brzmienie i możliwości. Na komputerze można zagrać wszystko, ale zderzenie z rzeczywistością instrumentu pokazuje nietrafność zdawania się na tego typu podpowiedź. Oczywiście granie w zespole pokazało mi bardzo jasno, które rozwiązania są łatwiejsze dla muzyków, które trudniejsze, a które tak po prostu naprawdę niewykonalne. Zdarzają się też na egzaminach sytuacje słuchania utworu, który nawet nieźle brzmi na komputerze, a zajrzenie do nut pokazuje, że jest to w ogóle niewykonalne z powodu trudności technicznych nie do pokonania. Niektórych rzeczy można nauczyć się jedynie w praktyce, więc namawiam studentów, żeby pisali takie utwory, które mogą dać komuś do wykonania, bo bez tego doświadczenia niewiele tak naprawdę zyskają. Mnie komputer pomaga, ale ja mam już spore doświadczenie w tej materii, natomiast kiedy młody człowiek zaczyna bez tego - pisanie symfonii na komputerze może być zdradliwe. Doradzam im więc nawet trio, czy inne utwory na mniejsze składy, które jednak mają szansę na wykonanie, niż sięganie po wielkie formy, których nie sprawdzą doświadczalnie.

Skąd czerpie Pan najwięcej energii, które źródła uważa Pan za najlepsze? Czy w ogóle takie są?) Spotkania, dobre zamówienia, kontakt z młodymi ludźmi, całkowite wyłączenie się na jakiś czas?

Tak naprawdę to różnie u mnie bywało, kiedy zajmowałem się na przykład mikrotonami, potrzebowałem na to bardzo dużo czasu, bo był to potworny nakład pracy, parę lat temu zaczęło mi się komponować łatwiej i mniej energii to pochłaniało, ale przyszedł lockdown i nowe pytanie - czy ta moja twórczość jest jeszcze komuś potrzebna…

Wszystko bierze się z życia i różnie z tym bywa, nie mogę na to pytanie odpowiedzieć jednoznacznie.

A jak postrzega Pan sprawę zamówień kompozytorskich – jako dar, mobilizację czy przymus?

Wiadomo, że mówiąc o takich utworach jak na przykład opera czyli Czarodziejska Góra – nigdy bym się ich nie podjął bez zamówienia, gwarancji wykonania. Jeśli na dwa lata mam się wyłączyć z innych spraw i zajmować utworem, który potem mógłby wylądować w szufladzie, oczywiście wolę poświęcić czas na coś innego. I z pewnością pod tym względem zamówienia i gwarancje wykonania są dobre, wręcz niezbędne. Zresztą właściwie nie zdarza się tak, że przyjmuję zamówienie i dopiero zaczynam się zastanawiać nad utworem - na przykład kiedy zacząłem pisać Pasję wg św. Marka, szczęśliwie pojawiło się zamówienie, więc często są to pomyślne koincydencje i przychodzą w momencie, kiedy mogę na przykład dokończyć utwór, który zacząłem pisać. Ale oczywiście zdarza mi się też regularnie nie przyjmować zamówień, odrzucam scenariusze filmów, które mnie nie interesują i też wiele innych propozycji. Cały zeszły rok, jak już wspomniałem, był z zasady dla mnie zamknięty dla przyjmowania jakichkolwiek zamówień, nie wyobrażałem sobie pisania do sieci. A generalnie - ponieważ zacząłem pisać utwory o większych rozmiarach obsadowych i czasowych – na przykład koncerty: skrzypcowy czy wiolonczelowy, trwające po około 30 minut, trudno byłoby pisać bez gwarancji, że utwór będzie wykonany. C M Wtedy pojawiają się też terminy, w których trzeba się z zamówień wywiązać - i to jest też ten element ważny, wiążący, nakreślający Y granice, bez tego można rzeczywiście w nieskończoność pisać i pisać. Dodatkowo, przy moich różnych zajęciach staram się to CM jakoś wszystko logistycznie poukładać, żeby czegoś po prostu ni MYe zaniedbać, nie „zawalić”. CY

CMY

Chciałabym jeszcze spytać o najbliższe plany, marzenia

artystyczne i organizacyjne? K Mam pięćdziesiąt lat i nie odczuwam, by był to czas na snucie wielkich planów, ale na pewno mam ochotę zająć się wspomnianym już, swoim nowym zespołem.

W takim razie trzymam kciuki, by wszystko się udało i bar-

dzo serdecznie dziękuję za rozmowę. n

Ola Batog

Aleksandra Batog, altowiolistka Lorien Trio, Kwartetu Akademos, współpracująca również z Orkiestrą Muzyki Nowej. Organizatorka wielu przedsięwzięć artystycznych, w tym edukacyjnych: cykli koncertowych, festiwali: „Nie dla Elizy - Beethoven i arcydzieła XX wieku”, „W Pałacu Księcia Razumowskiego”, „Schubert i Mandelsztam - moje pieśni na zawsze zachowaj”, „Dom muzyki”. Ulubiona forma aktywności to projektowanie cykli koncertowych połączone z wykonawstwem i prowadzeniem koncertów. Od maja 2020 związana z Centrum Edukacji Muzycznej NOSPR.