Lucas Aguiar_Conservatório Musical de Cotia by Senac_AU_2014_2018

INTRODUÇÃO.6 MÚSICA - HISTÓRIA E DEFINIÇÃO.8 A ORIGEM DOS CONSERVATÓRIOS.10 MÚSICA, POLÍTICA EDUCACIONAL.11 A CIDADE DE COTIA.18 Histórico da cidade Localização e contexto

NORMAS E LEGISLAÇÕES PERTINENTES.23 Federais Estaduais Normas

QUESTÕES TÉCNICAS.26 Acústica Conforto térmico Linhas de visibilidade Iluminação técnica Espaços complementares de auditório

REFERÊNCIAS PROJETUAIS.36 Conservatório de música em Aix en Provence Mevaseret Zion Conservatory in Israel / Rolka Studio Music Conservatory in Paris’ 17th Arrondissement / Basalt Architecture Praça das Artes / Brasil Arquitetura Conservatório Henri Dutilleux / Dominique Coulon & associés Juliard School of Music

CONDICIONANTES LEGAIS.58 Plano Diretor Código de Edifcações Código de Proteção contra incêndio Normas de Acessibilidade Universal

DIRETRIZES GERAIS DO PROJETO.62 Aspectos relativos ao desenvolvimento do projeto Análise das relações entre programa, terreno e tecido urbano Aspectos relativos à definição do programa Área de Intervenção Projeto - Plantas Projeto - Cortes Projeto - Fachadas Projeto - Diagramas Projeto - 3D

CONSIDERAÇÕES FINAIS.83 BIBLIOGRAFIA.85

A fim de buscar uma ascensão da vida urbana da cidade e com o intuitode fazer com que as pessoas possam, culturalmente, consumir música de qualidade, idealiza-se o projeto de um Conservatório de Música na cidadede Cotia. Um equipamento cultural desse porte, funcionaria como política pública de educação musical e além de trazer maior visibilidade para a cidade, também traria crescimento sociocultural, uma vez que a música é considerada fundamental para a formação dos futuros cidadãos.

Música pode ser definida como a combinação de sons e silêncios de uma maneira organizada, advindos de ritmo, harmonia e melodia. A música existe e sempre existiu como produção cultural, pois de acordo com estudos científicos, desde que o ser humano começou a se organizar em tribos primitivas pela África, a música era parte integrante do cotidiano dessas pessoas. Acredita-se que a música tenha surgido há 50.000 anos, onde as primeiras manifestações tenham sido feitas no continente africano, expandindo-se pelo mundo com o dispersar da raça humana pelo planeta. A música, ao ser produzida e/ou reproduzida, é influenciada diretamente pela organização sociocultural e econômica local, contando ainda com as características climáticas e o acesso tecnológico que envolvem toda a relação com a linguagem musical. ‘’A música possui a capacidade estética de traduzir os sentimentos, atitudes e valores culturais de um povo ou nação. A música é uma linguagem local e global. ’’ (COLL, Cesar, TEBEROSKY, Ana, 2000). Se pararmos para analisar os sons que estão a nossa volta, concluiremos que a música é parte integrante da nossa vida, pois ela é uma linguagem de comunicação universal, é utilizada para fins de entretenimento, diversão, fins religiosos, para protestar, intensificar, vender, trilhar, ambientar, dentre muitas outras funções.

Conservatório vem de “conservare”, no sentido de “custodire, preservare” no sentido de preservar, custodiar. Conservatório era o nome dado na Itália ao convento católico onde se internavam crianças com o objetivo de serem educadas, também para crianças órfãs. Dá-se por associação ao sentido de “escola” o nome “Conservatório” a uma grande escola de música, pois seu objetivo é propagar a arte e conservá-la em toda a sua pureza. O primeiro conservatório foi fundado em 1537 em Nápoles pelo padre espanhol José Tapia; chamado Santa Maria de Loreto e tinha por objetivo dar instrução às crianças órfãs, incluindo também a prática da música. A primeira escola secular de música para estudantes em geral foi estabelecida em Paris. Fundada em 1784, foi reorganizada e renomeada como Conservatório Nacional de Música e Arte Dramática em 1795 pela Convenção Nacional (o regime revolucionário de 1792-95) como resultado dos esforços do mestre de banda Bernard Sarrette. Seu principal objetivo era treinar músicos para participar de concertos públicos, festas e celebrações organizadas pela república. Um subsídio estatal foi concedido, a admissão foi feita por meio de concurso e a matrícula foi gratuita. Mais tarde, o currículo foi ampliado para incluir todos os ramos de composição, técnica instrumental e vocal e atuação (capacitando os alunos a treinar para as várias casas de ópera e teatros parisienses). Por fim, o objetivo político da instituição foi abandonado. Embora muitos alunos famosos se revoltassem contra as severidades acadêmicas do Conservatório, tornou-se o reconhecido centro da prática musical e da erudição. Foi renomeado o Conservatoire National Supérieur de Musique em 1957. Ao longo do século XIX, o modelo francês foi copiado, com modicações, na Europa e nos EUA. Conservatórios foram fundados em Milão (1807), Nápoles (1808), Praga (1811, a primeira instituição na Europa central) e Viena (a Akademie, fundada em 1817 pela Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedade dos Amigos da Música).

Algumas escolas ou conservatórios são exclusivamente focados em música. Outros têm um foco mais amplo, por exemplo, cobrindo música, teatro e dança. Conservatórios são adequados para estudantes que desejam desenvolver seu desempenho, condução ou composição para um padrão prossional. Normalmente, eles oferecem uma alta porcentagem de treinamento prático combinado com estudo acadêmico e desenvolvimento prossional para aqueles que consideram uma carreira nas artes criativas. O ensino individual é a força da maioria dos componentes. Os alunos têm a oportunidade de realizar, conduzir ou ter sua música tocada regularmente, tanto informalmente quanto em público. Isso pode ser solo ou como parte de uma orquestra, ensemble ou banda. Normalmente, os conservatórios se concentram na música clássica ocidental. No entanto, algumas escolas concentram-se em instrumentos tradicionais, por exemplo, chineses. Outros podem ter departamentos de música tradicional que incluem instrumentos tradicionais e clássicos, por exemplo, gaitas de foles ao lado do violino. Alternativamente, os alunos podem se concentrar em jazz, world music ou pop music.

Figura 1 : Conservatório de Napoles. Fonte : https://pt.wikipedia.org/wiki/Conservat%C3%B3rio_ de_N%C3%A1poles

Figura 2 : Audit贸rio do Conservat贸rio de Napoles em 1825. Fonte: https://www.alamy.pt/foto-imagem-teatro-allacanobbiana-di-milano1825 conservatorio-di-musica-san-pietro-a-majella-denapoles-70207578.htm

Figura 3 : Audit贸rio do Conservat贸rio de Napoles atualmente. Fonte : http://www.fotocommunity.it/photo/conservatorio-dimusica-san-pietr-riccardo-dalterio/32783987

O trabalho em sala de aula com a música é uma proposta que vai além do aspecto motivador, visto que abre espaço para uma diversidade de oportunidades, contribuindo para o desenvolvimento pleno da criança. Ao inserir-se a música na prática diária do ambiente educativo, a mesma pode tornar-se um importante elemento auxiliador no processo de aprendizagem da escrita e da leitura criando o gosto pelos diversos assuntos estudados, desenvolvendo a coordenação motora – o ritmo, auxiliando na formação de conceitos, no desenvolvimento da autoestima e na interação com o outro. Além de contribuir para a alfabetização, a música também resgata a cultura e ajuda na construção do conhecimento signicativo. Não só um instrumento de alfabetização, a música é um excelente instrumento de cidadania, e projetos que envolvem músicas, integração social e esporte, especialmente com crianças e adolescentes carentes ou de rua, espalham-se pelo país e são cada vez mais populares pela sua ecácia. Para essa prática temos a Lei Nº 11.769 sancionada pelo presidente Luís Inácio no dia 18 de agosto de 2008, que estabelece a obrigatoriedade do ensino de música nas escolas de educação básica e os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) que tem por objetivo geral abrir espaço para que os alunos possam se expressar, se comunicar, bem como promover experiências de apreciação e abordagem em seus vários contextos culturais e históricos. A presença da música na vida dos seres humanos é incontestável. Ela tem acompanhado a história da humanidade, ao longo dos tempos, exercendo as mais diferentes funções. Está presente em todas as regiões do globo, em todas as culturas, em todas as épocas, ou seja, a música é uma linguagem universal, que ultrapassa as barreiras do tempo e do espaço. Segundo Rosa (1990), a linguagem musical esteve sempre presente na vida dos seres humanos e há algum tempo na educação de adultos e crianças. A história da música fundamenta-se nas teorias de alguns autores que serão citados no musical. Para a autora, devemos formar o ser humano com uma cultura musical desde criança para que possamos educar adultos capazes de usufruir a música, de analisála e de compreendê-la.

A música, como qualquer outra arte, acompanha historicamente o desenvolvimento da humanidade. Antes mesmo do descobrimento do fogo, o ser humano já se comunicava por meio de sinais e sons rítmicos. Bréscia (2003), arma que a música está presente em quase todas as manifestações sociais e pessoais do indivíduo desde os tempos mais antigos. Soares (2008, p. 209) diz que a “utilização da música como recurso didático foi uma constante (...) considerávamos inovadora a análise de letras de música, e satisfatória a utilização do método ‘ouvir e interpretar’”. Tais considerações nos permitem acreditar que a música pode facilitar a compreensão do aluno, pois estabelece empatia entre autor/compositor e o mesmo. Conforme Wilhems Apud Gainza (1988, p.36), cada um dos aspectos ou elementos da música corresponde a um aspecto humano especíco que mobiliza com exclusividade ou mais intensamente, o ritmo musical induz ao movimento corporal. A melodia estimula a afetividade, a ordem ou a estrutura musical (na harmonia ou na forma musical) contribui ativamente para a armação, ou para a restauração da ordem mental do homem. FARIA (2001) arma que, para a aprendizagem da música, é muito importante, o aluno conviver com ela desde muito pequeno. A música quando bem trabalhada desenvolve o raciocínio, criatividade e outros dons e aptidões, por isso, deve-se aproveitar esta tão rica atividade educacional dentro das salas de aula. O ensino da música tem inuenciado sobre todas as áreas curriculares, interferindo assim, nas relações dos indivíduos e na forma de como ver o mundo. A fonte de conhecimento da criança são as situações que ela tem oportunidade de experimentar em seu dia a dia. Dessa forma, quanto maior a riqueza de estímulos que ela receber melhor será seu desenvolvimento intelectual. A música torna o ato de aprender mais agradável, visto trazer à lembrança muito mais rápida aquilo que é de nosso interesse, portanto a criança que convive com a música possui estímulos que favorecem em sua aprendizagem. Tem maior facilidade em absorver informações e conseguem trabalhar melhor as suas emoções.

Compreender a música como linguagem e forma de conhecimento, nos leva a ver a criança não como um ser estático e sim como alguém que interage o tempo todo com o meio, organizando suas ideias e pensamentos. Através da musicalização ela percebe que o diferente pode ser normal. Uma escola que tem crianças portadoras de necessidades especiais, o trabalho musical abre espaço e oportunidades para que crianças com necessidades possam se expressar e viver igualmente com as outras, respeitando suas limitações.Bréscia (2003, p.50) arma que: “crianças mentalmente decientes e autistas geralmente reagem à música, quando tudo o mais falhou. A música é um veículo expressivo para o alívio da tensão emocional, superando diculdades de fala e de linguagem. A terapia musical foi usada para melhorar a coordenação motora nos casos de paralisia cerebral e distroa muscular. Também é usada para ensinar controle de respiração e da dicção nos casos em que existe distúrbio da fala.” Contudo a música é uma aliada para o ensino-aprendizado em sala de aula, pois interfere nos âmbitos mais elevados da criança o cognitivo, o afetivo e social. Levando-a um mundo mais amplo de seus conhecimentos. Antigamente, a música era considerada como fundamental para a formação dos futuros cidadãos, ao lado da Matemática e Filosoa. A música no contexto da educação vem ao longo de sua história, atendendo a vários propósitos, como formação de hábitos, atitudes e comportamentos: lavar as mãos antes do lanche, escovar os dentes, a memorização de conteúdos, números, letras etc., traduzidos em canções. A música é uma linguagem que, se compreendida desde cedo, ajuda o ser humano a expressar com mais facilidade suas emoções, sentimentos e principalmente ser criativo. O objetivo da música na educação é contribuir na formação e desenvolvimento da personalidade da criança, pela ampliação cultural, enriquecimento da inteligência e pela evolução da sensibilidade musical. Trabalhar com a música no cotidiano educativo signica ampliar a variedade de linguagens que pode permitir a descoberta de novos caminhos de aprendizagem.

HISTÓRICO A história de Cotia começa por volta de 1700, quando os viajantes que iam para o interior dos estados, principalmente do Sul do Brasil e Sorocaba em São Paulo paravam aqui para descansar e alimentar-se por ser um antigo pouso de tropeiros e burros onde circulavam cargas e mantimentos. A origem do nome da cidade é indígena e se deve ao fato de seus caminhos serem sinuosos como o trajeto feito pelos animais do mesmo nome (Cutia). Cotia era um ponto de passagem, próximo ao aldeamento de Aku’ti, no Caiapiá, que, mais tarde, passou a chamar-se Cuty e depois Acutia. Apesar das várias denominações que lhe foram dadas pelos jesuítas e pelos primeiros habitantes do local, como Capela do Monte Serrat de Cotia e caminho de São Tomé, os indígenas continuavam a chamá-lo de Acoty. O primeiro registro em que a localidade é referida como Acutia foi feito pelo marujo alemão Hans Staden, no século XVI, quando publicou um livro sobre o Brasil.

Figura 4: Centro de Cotia em 1960. Fonte: http://novo.cotia.sp.gov.br/historia/

A Acutia foi se consolidando junto à Capela de Nossa Senhora de Monte Serrat, no ano de 1713, na região hoje conhecida como São Fernando. Em 1723, a capela foi elevada à categoria de freguesia. Nessa época a capela foi transferida para atual Praça da Matriz. O município teve um crescimento acelerado a partir de 1750. Segundo o censo da época, Cotia tinha 3.770 habitantes, sendo 17% escravos trabalhando em fazendas e sesmarias, e 83% cidadãos livres. Histórica e geogracamente, pontos como Cotia, Embu, Itapevi, Barueri e Itapecerica da Serra passaram a ser fortes e postos naturalmente avançados para defesa e o abastecimento da Vila e do Planalto de Piratininga.

Figura 5: Estação de Caucaia do Auto em 1934. Fonte: https://www.jornalcotiaagora.com.br/cotiaretro-represa-e-estacao-caucaia-vistas-do -ceu-na-decada-de-30/

Em 2 de abril de 1856, a freguesia de Acutia é elevada a condição de vila pelo vice-presidente da província de São Paulo, Roberto de Almeida. Instalou-se então a primeira Câmara de Vereadores. Posteriormente, Cotia entrou num período importante de sua história. A agricultura desenvolveu-se extraordinariamente, quando surgiram no município notáveis organizações agrícolas. A produção dinamizou-se, e centenas de sítios novos cobriram a região. Iniciou-se, também, a época industrial. Na estrada que vai de São Paulo a Sorocaba, e ao longo da Sorocabana, as chaminés começaram a despontar. Em 19 de dezembro de 1906, através da Lei Estadual nº 1.030, foi elevada à categoria de município, já conhecida como Cotia.

Figura 6: Feira no centro de Cotia na década de 60. Fonte: Arquivo Pessoal/João Barcellos

LOCALIZAÇÃO E CONTEXTO O município de Cotia estende-se basicamente ao longo da Rodovia Raposo Tavares, sendo caracterizada como uma cidade ‘’dormitório’’, devido ao intenso movimento pendular existente. Cotia faz parte da Região Metropolitana de São Paulo O centro, apesar de sua extensão, possui intensa atividade comercial, sendo próximo ao terminal rodoviário e bairro da intervenção do conservatório.

Figura 7: Região Metropolitana de São Paulo. Fonte: https://www.emplasa.sp.gov.br/ RMSP.

Figura 8: Imagem de satélite de Cotia Fonte: Google.

FEDERAIS Artigo 225 da Constituição Federal – Legislação básica aplicável referente a poluição sonora estabelece: • Art. 225. ‘’Todos têm direito ao meio ambiente ecologicamente equilibrado, bem de uso comum do povo e essencial à sadia qualidade de vida, impondo-se ao poder público e à coletividade o dever de defendê-lo e preservá-lo para as presentes e futuras gerações. ’’ Resolução CONAMA n° 002, 08.03.1990, que institui o Programa Nacional de Educação e Controle de Poluição Sonora, Silêncio, resolve, entre outros: • ‘’. Incentivara capacitação de recursos humanos e apoio técnico e logístico...para receber denúncias e tomar providências de combate...e tomar providências de combate a poluição sonora urbana em todo o território nacional...’’ (CONAMA, 1990). Lei n° 8313 de 23.12.1991 – Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet), a qual estabelece: • Art. 18. ‘’. Com o objetivo de incentivar as atividades culturais, a União facultará às pessoas físicas ou jurídicas a opção pela aplicação de parcelas do Imposto sobre a Renda, a título de doações ou patrocínios, tanto no apoio direto a projetos culturais apresentados por pessoas físicas ou por pessoas jurídicas de natureza cultural, como através de contribuições ao FNC...’’ (BRASIL, 1991)

ESTADUAIS Decreto Estadual n° 46076/2001, que em conjunto com novas Instruções Técnicas, regulamenta a proteção contra incêndio nas edicações e áreas de risco no estado de São Paulo, conforme seus objetivos estabelecem: • I – Proteger a vida dos ocupantes das edicações e áreas de risco, em caso de incêndio; • II – Dicultar a propagação do incêndio, reduzindo danos ao meio ambiente e ao patrimônio; • III – Proporcionar meios de controle e extinção do incêndio; • IV – Dar condições de acesso para as operações do Corpo de Bombeiros. (SÃO PAULO, 2001)

NORMAS Normas ABNT de n° 10151 e 10152 que dispõe sobre acústicas e níveis de ruído, cujo principais objetivos são: • ‘’1.1 Esta Norma xa as condições exigíveis para avaliação da aceitabilidade do ruído em comunidades, independentemente da existência de reclamações; ’’ • ‘’1.2 Esta Norma especica um método para a medição de ruído, a aplicação de correções nos níveis medidos se o ruído apresentar características especiais e uma comparação dos níveis corrigidos com um critério que leva em conta vários fatores; ‘’ (ABNT, 1992 a, 2000) Norma ABNT de n° 5413 – Iluminância de interiores, que estabelece conforme o seguinte: • ‘’Esta Norma estabelece os valores de iluminâncias médias mínimas em serviço para iluminação articial em interiores, onde se realizem atividades de comércio, indústria, ensino, esporte e outras. ‘’ (ABNT, 1992 b) Norma da ABNT – NBR 9050, que dispõe sobre acessibilidade e edicações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos, a qual prevê os seguintes critérios: • ‘’Esta Norma estabelece critérios e parâmetros técnicos a serem observados quando do projeto, construção, instalação e adaptação de edicações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos às condições de acessibilidade. ‘’ (ABNT, 2004) Norma da ABNT – NBR 9077, que dispõe sobre saídas de emergência em edifícios, a qual estabelece: • ‘’Esta Norma xa as condições exigíveis que as edicações devem possuir: a) a m de que sua população possa abandoná-las, em caso de incêndio, completamente protegida em sua integridade física; b) para permitir o fácil acesso de auxílio externo (bombeiros) para o combate ao fogo e a retirada da população.’’ (ABNT, 2001)

ACÚSTICA O projeto de salas de espetáculos necessita de estudos especícos das condições acústicas, que devem ser consideradas no início do processo criativo. Um projeto acústico deve ser cuidadosamente estudado, tão quanto deve ser o estudo do planejamento estrutural ou arquitetônico de um prédio. Soler (2004) e Silva (2005) concordam que a preocupação com a acústica de um auditório não é apenas uma questão de condicionamento acústico do ambiente e preservação da qualidade ambiental; inúmeros são os aspectos que interagem entre arquitetura e acústica. Em geral, para que o bom desempenho acústico de uma sala ocorra são necessários: uma boa inteligibilidade do som, distribuição sonora uniforme, controle de ruído e sombras acústicas, e tempo de reverberação adequado. No caso da acústica de auditórios e teatros, essa relação é mais profunda, porque o bom comportamento acústico do espaço é essencial, e são diversas as interferências provocadas pelo desenho do espaço, pelo mobiliário especicado e pelos equipamentos instalados. É fundamental que o ambiente seja tratado acusticamente, para que problemas como ecos, vibrações e abafamento sonoro não ocorram, evitando o cansaço auditivo, desânimo e irritação dos ouvintes. Um bom projeto acústico deve ser funcional, isto é, todos os detalhes devem ser especicados com critério, a m de se evitar emprego de materiais supéruos. “A acústica, como acontece com o concreto armado, e um elemento determinante da forma arquitetônica e inui até mesmo na plástica dos edifícios” (SILVA, 2005).

ISOLAMENTO ACÚSTICO O isolamento acústico é um dos parâmetros importantes do controle de ruído nos edifícios, quando se minimiza a passagem do som de um compartimento para outro compartimento vizinho ou vice-versa. Qualquer superfície plana funciona, ao reetir as ondas sonoras, como se fosse um espelho plano reetindo a luz. Com isso, as formas das salas e seus elementos como paredes, o teto e o piso funcionarão como superfícies espelhadas, altamente reetoras. As paredes e divisões, geralmente rígidas, vibram no todo ou em parte, devido à energia das ondas sonoras.

Figura 9: Gráco da relação peso dos materias x isolamento. Fonte: SILVA, 2005.

ISOLAMENTO ACÚSTICO Essas paredes ou mesmo as divisões de madeira, de estuque ou alvenaria, vibram como se fossem diafragmas e irradia a energia que nelas incida. Assim sendo, as paredes ou divisões mais rígidas e mais pesadas são melhores isolantes do som do que aquelas compostas de materiais leves e exíveis. Outra maneira de isolar o som transmitido e fazendo o uso de “sanduíches” com materiais leves e rígidos e de materiais porosos e resilientes que, pelo efeito do amortecimento, pode circunscrever a energia ao seu interior, dissipando-a, antes que se reita ou se transmita para o ambiente ou para os materiais vizinhos (SILVA, 2005).

TRATAMENTO ACÚSTICO E MATERIAS ACÚSTICOS Tratamento acústico dene-se como um conjunto de ações e procedimentos com o objetivo de atenuar o nível de energia sonora entre a fonte geradora e o ouvinte sensitivo. Considerando-se que o som se propaga através de via aérea (ar), via sólida (estruturas) ou ambos, o processo minimizador consiste em rebaixar o nível de ruído através de superfícies internas revestidas de materiais acústicos absorventes, conforme é exemplicado na tabela (SILVA, 2005).

Tabela 1: Valoresdo isolamento Acústico de Diversos Materiais. Fonte: ABNT apud SILVA, 2005.

Conforme Silva (2005), todo material de construção de construção possui certo grau de absorvibilidade sonora e, portanto, um determinado grau de reexibilidade. Entretanto, são chamados, comumente, de materiais acústicos aqueles que são dotados de baixo grau de reexibilidade, contra uma alta capacidade de absorção de energia sonora. Na verdade, todos os materiais são acústicos. Numa sala de auditório, todos os materiais existentes em seu interior são mais ou menos reexivos, dependendo de suas propriedades físicas e materiais dos quais são compostos, e os mesmos afetam no resultado acústico da sala. Entre eles podemos citar desde os materiais básicos de construção como portas, janelas, paredes, pisos, lajes, revestimentos, como também materiais de mobiliário como poltronas, cortinas, mesas, além de materiais especícos para o tratamento acústico da sala como painéis, espumas e forros.

‘’Quanto maior a quantidade de materiais absorventes, menor o tempo de reverberação, ou ainda quanto menor a capacidade de absorção sonora dos materiais dos ambientes, maior o tempo de reverberação da sala. A capacidade de absorção sonora é uma característica comum a todos os materiais de construção, diferenciando-se entre eles o grau com que absorvem e a maneira com que promovem a absorção. O coeciente de absorção dos materiais dene o tempo de reverberação do som, aspecto de fundamental importância dentro da acústica. A cha técnica dos materiais deve informar seu desempenho quanto à absorção sonora pelas diversas frequências... ‘’(SOLER, 2004).

TEMPO DE REVERBERAÇÃO Tempo de reverberação é o tempo necessário para que a densidade média da energia contida num volume dado caia do seu valor inicial a 6odB até o seu término, a partir do instante em que a fonte de excitação foi extinta (SILVA, 2005). Num pequeno auditório o tempo de reverberação se torna menos rigoroso, do que para um auditório médio, contendo centenas de cadeiras; um tempo pequeno pode ser aceitável para apresentações musicais. Em espaços maiores, aconselha-se um tempo de reverberação alongado para apresentações musicais, porém isto cria riscos de a palavra falada não ser compreendida no fundo (BARRON, 1993). “Observando os diversos recintos fechados, nota-se que alguns são muito bons para conferências e não se adaptam bem para a música, ou vice-versa, são ótimos para sons musicais e péssimos para a palavra falada. Isso se deve ao fato de que, tanto para a palavra como para a música média ou para a música litúrgica, existe sempre um tempo de reverberação diferente, adequado para cada local. Esse tempo de reverberação varia de acordo com o volume do recinto, existindo, para cada ambiente, com um som especico, um lugar geométrico dos tempos de reverberação considerados ótimos. ” (SILVA, 2005).

Segundo Egan (1988 apud SOLER, 2004), o tempo ótimo de reverberação para auditórios de uso múltiplo deve ser maior que para uma pequena sala de conferências, pois os espectadores estarão mais distantes do orador. O tempo recomendado de reverberação para a palavra falada deve estar entre 1,4 a 1,9 segundos (excelente se estiver entre 1.6-l.8) entre as frequências de 250 Hz a 4.000 Hz, pois tempos de reverberação elevados reduzem a inteligibilidade da palavra falada. A ABNT (1992) estipula valores menores para tempo ótimo de reverberação, onde para uma sala de 1.000 m2 o tempo de reverberação deverá ser entre 0,7 - 0,8 segundos, e para uma sala com 5.000 m2 deverá ser de 0,9 - 1,0 segundos para a palavra falada. A tabela 2 apresenta os valores estipulados por Barron (1993) como medidas ideais de tempo de reverberação:

Tabela 2: Relação das limitações de um auditório entre seu tamanho e tempo de reverberação relacionado com seu uso Fonte: BARRON (1993).

De acordo com Egan (1988), quando a capacidade da sala exceder a 500 lugares, deve-se prever sistema de reforço eletroacústico. Deve-se dar atenção especial ao controle do sistema de reforço eletroacústico em salas com tempo de reverberação muito baixo, pois nesses casos o som reproduzido articialmente soa áspero e antinatural. Já Silva (2005), estipula que uma sala com volume acima de 1.36om3 (cerca de 30omº) necessita de amplicação do som por meio de sistemas eletroacústicos.

SISTEMAS ELETROACÚSTICOS Quando se trata de grandes auditórios, há a necessidade de amplicação do som, por meio de equipamentos eletrônicos e altofalantes, pois para os espectadores, devido à dimensão do local, a audição pode se tornar dicultosa. Os sistemas de amplicação sonora são usuais e não constituem qualquer deciência no projeto acústico, pois em muitos casos, são o único artifício disponível para se atingir a perfeição do sistema acústico de um determinado auditório.

São utilizados nos grandes auditórios para conferências ou concertos, nos teatros ao ar livre, nos teatros de arena, parques de diversões, circos, estádios, arenas multiuso, aeroportos, entre outros. Deve se atentar para o fato de que a boa acústica musical não implica somente na boa audibilidade na plateia, como também dos próprios músicos, sendo necessária uma boa localização tanto dos microfones captores, como dos alto-falantes de distribuição e de retorno sonoro. Uma instalação central ou cabine de som para controle com mesa central de operações são o complemento fundamental de um bom sistema eletroacústico. Para se descobrir a potência dos equipamentos eletroacústicos ideal a ser utilizada em determinada sala, existem cálculos de alta complexidade. Porém há um cálculo estimativo e aproximado para se descobrir esta potência ideal, o qual consiste em multiplicar o volume da sala pela potência acústica desejada ao quadrado, divididos pelo tempo de reverberação do local (SILVA, 2005).

CONFORTO TÉRMICO Para obter um bom resultado de projeto de auditórios, especialmente no Brasil, deve-se considerar o tratamento da temperatura interna da edicação, com o objetivo de tornar o espaço confortável para o espectador, sempre tornando os cuidados necessários para que não haja excesso de calor nem de frio no ambiente, o que pode atrapalhar a atenção ao espetáculo. As boas condições termoacústicas das edicações em geral dependem de equações com muitas variáveis como orientação solar, volumetria, denição do posicionamento e das dimensões das aberturas nas fachadas, ecácia da ventilação, propriedades dos materiais construtivos e de acabamento, sistema de ar condicionado ou quantidade de equipamentos que dissipam calor (computadores, luminárias, copiadoras etc.), entre outros. Em climas quentes e úmidos, o que é o caso da maior parte do Brasil, o conforto térmico depende essencialmente da redução de ganho de calor vindo da radiação solar e da ventilação sobre as superfícies da edicação e do corpo humano (SOLER, 2004). Para que os sistemas de ar condicionado satisfaçam às peculiaridades dos projetos, é importante a participação do projetista desse sistema desde a concepção inicial do projeto. O principal problema está na distribuição da temperatura de ar entre a plateia e o palco, que é necessariamente diferente. Além disso, o ar-condicionado inui na acústica e, se não forem previstas todas as interferências, pode também conitar com a cenotécnica (MELENDEZ, 1996).

LINHAS DE VISIBILIDADE Sendo a acústica uma das vertentes mais importantes no projeto de uma sala de espetáculos, não pode ser deixada de lado a importância da disposição dos espaços internos da plateia no que se refere à visibilidade do palco (SOLER, 2004). Em grandes auditórios (acima de 800 lugares) é comum que as últimas leiras ultrapassem as distâncias consideradas ideais em relação ao palco; nesse caso existem duas opções para diminuir a distância entre orador e plateia: redenir o formato da sala, ou projetar um balcão elevado (EGAN, 1988). Adotar um piso escalonado, sendo a parte mais baixa próxima ao palco, traz vantagens para a visibilidade da plateia - esteja ela disposta em pé ou sentada - pois faz com que os espectadores localizados na leira seguinte tenham a visão perfeita do palco. Também traz vantagens acústicas, pois evita o paralelismo do piso e teto e maximiza a energia do raio sonoro direto para a audiência (SOLER, 2004). O escalonamento das leiras deverá ser executado considerando-se que a linha de visibilidade de uma pessoa deve sobrepor a cabeça da pessoa que está na frente. Este procedimento cria um desnível entre leiras que tende a aumentar, quanto maior for a distância do palco. Não se recomenda a instalação de degraus de diferentes tamanhos no mesmo auditório, a não ser que exista um patamar de descanso entre eles; o ideal é a utilização de rampas. O recomendado é que a plateia tenha um desnível acima de 7% de inclinação (gura 14) (EGAN, 1988).

Figura 10: Linha de visibilidade. Fonte: EAGAN, 1988.

O palco deve se situar preferencialmente de 0,70m a 0,90m do piso preferencialmente. A visão normal de um espectador, em descanso, tem um ângulo de caimento em relação à linha horizontal de 15 graus. Quando o posicionamento do palco ou da tela de projeção são denidos em ângulos acima dessa linha, o espectador é obrigado a forçar a musculatura do olho ou do pescoço, o que é desconfortável e cansativo (MELENDEZ, 1996).

ILUMINAÇÃO TÉCNICA A iluminação de auditórios pode ser classicada em três tipos, que devem ser observados nos projetos de arquitetura: de emergência; de manutenção e serviço; e ambiental/ funcional, a qual é a mais complexa, responsável por criar a atmosfera propícia à apresentação e uso do espaço (plateia), contemplando também, a área de palco/ apresentações. Toda a iluminação deve ser acessível para manutenção e limpeza e para ajuste e focos especícos de cada apresentação, a não ser que isto seja feito através de uma cabine de controle, eletronicamente. Deve-se prever a possibilidade de uma cabine de projeção, na parte dos fundos do auditório, mais elevada que possa ser usada para efeitos luminosos do palco e eletricidade em geral, pois permite a visão total do auditório e do palco (MELENDEZ, 1996). A criação de uma iluminação cênica, capaz de iluminar vários objetos em diferentes posições deve ser prioritária. O critério a seguir é o mesmo da iluminação de um teatro: criar vários pontos de iluminação para que, independente da disposição dos objetos no palco, todos os lugares sejam beneciados. Essa iluminação cênica, também chamada pontual, é conseguida com a utilização de projetores de luz. Esses aparelhos devem ser embutidos no teto e direcionados a 459 de sua base (SOLER, 2004). As soluções de iluminação ambiental/ funcional devem ser exíveis, a fim de oferecer possibilidades diversas de gradação, propiciando diversicação da atmosfera cênica, uma vez que auditórios podem atender diversos tipos de eventos. As luminárias devem ser mescladas para que haja equilíbrio de temperatura de cor, ou seja, o tom de cor que a luz dá ao ambiente, e deve conter luzes uorescentes, de tons brancos e azulados que são consideradas frias, e halógenas ou incandescentes, de tons amarelos, que são consideradas quentes (MELENDEZ, 1996).

Atualmente, existe ampla literatura disponível sobre iluminação em teatros e auditórios, porém o arquiteto responsável pelo projeto do auditório deve ser orientado a consultar um especialista em iluminação, pois se trata de uma disciplina de conhecimento especíco, que em sua maioria, se torna passível de ser realizado apenas por prossionais especializados e com experiência no ramo (SOLER, 2004).

ESPAÇOS COMPLEMENTARES DE AUDITÓRIOS O programa de necessidades principal de auditórios, teatros e casas de Shows pode variar dependendo de sua dimensão e funcionalidades. Soler (2004) relaciona, conforme abaixo, ambientes que fazem ou podem fazer parte de uma casa de Shows, congurando-se como espaços complementares: • Foyer: recinto adjacente à sala de espetáculos, para a reunião do público antes, depois ou nos intervalos do espetáculo. Pode-se utilizá-lo para um coee break ou para o credenciamento de algum evento. Também pode ser utilizado como espaço para entretenimento e informações, com cafeteria, área para descanso, e balcão de informações; • Banheiros: a quanticação das peças sanitárias em relação à lotação de espaços de reunião, conforme lei 12.342/78 do Estado de São Paulo; (SÃO PAULO, 1978) • Camarim: compõe o backstage de teatros e auditórios onde os artistas se vestem e se maquiam; • Cabine de som e iluminação: ambiente reservado para controle técnico do espetáculo, normalmente localizado ao fundo e acima da platéia. Em grandes teatros e auditórios, deve-se prever um ponto de controle técnico no palco, conectando-se a um microcomputador que gerencia as atividades da sala. Administração: área destinada a gerenciamento das atividades internas do próprio auditório; • Sala de ensaio: o ideal é que esse espaço possua características acústicas e dimensões semelhantes às do palco, para marcações e ensaios; • Área de ocina e de serviços: toda a área localizada atrás do palco (backstage), pode ser composta de acesso de carga e descarga, elevadores monta-carga e salas para guarda de equipamentos e cenários. É importante manter uma área livre em todo o perímetro do palco, para movimentação de artistas, técnicos e de cenários e outros equipamentos usados durante o espetáculo; • Casa de máquinas: destinada à sala do ar condicionado (quando o mesmo é central) e outros equipamentos de maior porte e mais barulhentos;

CONSERVATÓRIO DE MÚSICA EM AIX EN PROVENCE O projeto consiste num conservatório de música, sua sala de concertos e várias outras instalações. Há uma grande diferença de nível no terreno e seu entorno também se mostra bastante heterogêneo. Visando solucionar essa complexidade, elegemos o alumínio como único material de fachada, dobrando-se e adaptando-se às diferentes orientações e situações, criando um jogo intrincado de luz e sombra nas fachadas plissadas. A dobragem também é aplicada à sala de concertos. Um interior assimétrico foi gerado como resultado, e ajudou a fazer ressonância com a música colorida e de espírito livre de Darius Milhaud, novamente um compositor de Aix-en-Provence cujo nome é coroado no conservatório.

Figura 11: Fachada do Conservatório de Aix-en-Provence. Fonte: Roland Halbe/ArchDaily.

O arquiteto buscou inspiração para o design da natureza cercada que encontrou na pintura de Paul Cezanne, Mont-Sainte-Victoire, pintada em 1885. Logo depois disso, Kuma notou uma conexão entre o ritmo da montanha, as janelas perfuradas e as notas musicais. Kengo Kuma é um arquiteto que sempre trabalha especicamente para o contexto, localização e história do lugar que ele projeta. Ele usa a tradição e a cultura como forças motrizes para seus projetos e, para isso, ele é um dos designers mais criativos dessa geração.

Figura 12: Acesso Fonte: Roland Halbe/ArchDaily.

Figura 13: Pรกtio. Fonte: Roland Halbe/ArchDaily.

Figura 14: Diagrama de concepção formal. Fonte: KKAA/ArchDaily.

Figura 15: Diagrama de circulação vertical. Fonte: KKAA/ArchDaily.

O prédio do conservatório está abrigando uma das academias de dança e música mais antigas da França, que foi fundada pela primeira vez em 1849. O instituto de música ocupa 7.000 metros quadrados de terreno e é composto principalmente de instalações de ensino acompanhadas por um auditório de 500 lugares. O projeto é concebido como um centro cultural para a área, projetado para atrair visitantes locais, nacionais e internacionais de todas as idades. Colocado dentro de uma grande praça pública, a entrada da sala de concertos está contida por trás de uma parede angular de vidro, que serve como um farol iluminado à noite. Internamente, os volumes de proporções assimétricas são conectados com rotas de circulação sinuosas que espelham as elevações externas da estrutura.

Figura 16: Corte. Fonte: KKAA/ArchDaily.

Figura 17: Platéia do auditório. Fonte: Roland Halbe/ArchDaily.

Figura 18: Palco do auditório. Fonte: Roland Halbe/ArchDaily.

Neste caso, a luz e a sombra são os principais materiais de construção desta fachada invulgarmente atraente. Formas triangulares envolvem o edifício, indo ao interior para replicar um efeito similar. Esta forma leva formas de paredes e tetos para móveis e luminárias. O tom de cor cinza também é replicado do exterior para os espaços interiores dos 62 espaços de ensino. O resto dos espaços interiores, como o hall de entrada, a escadaria pública, o auditório e as salas de ensaio seguem as mesmas formas geométricas, mas são coloridos em uma cor amarela clara, talvez reproduzindo a cor da luz. Muitas das superfícies nas salas do instituto são feitas de madeira, que são quebradas em superfícies menores de diferentes tamanhos e formas, em diferentes ângulos e profundidades. O elemento mais importante deste design é a sombra preta. “A forma não é tão importante. Isso é muito japonês ”, arma o arquiteto. Ele projetou a sombra. Uma sombra convidativa e amigável que ocupa todo o edifício. Isso aos meus olhos é puro gênio. Kengo Kuma é extremamente esperto em projetar estruturas e superfícies e ele faz isso apenas abrindo os olhos e observando o que está ao seu redor.

MUSIC CONSERVATORY IN PARIS’ 17TH ARRONDISSEMENT / BASALT ARCHITECTURE O conservatório fica na em um dos sítios arquitetônicos ligados ao patrimônio da edicação da cidade. Dessa maneira, o conservatório está localizado em um ponto estratégico devido ao seu nome, ou seja, a história do 17º arrondissement está intimamente ligada à música francesa. O projeto foi implantado na rue de Courcelles, um importante corredor para entrar na cidade com sua linha de visão que se estende desde o Boulevard Périphérique entre duas épocas e estilos arquitetônicos.

Figura 19: Fachada Music Conservatory in Paris’ 17th Arrondissement. Fonte: ArchDaily.

Figura 20: Pátio. Fonte: ArchDaily.

O projeto conta com estúdios de dança na parte superior, em grande parte vidrados, criam uma assinatura para o edifício, são destacados com um volume que se volta aos edifícios residenciais ao norte e ao sul. A fachada de cobre empresta um movimento que se dobra para cima e as perfurações criam um diálogo com os edifícios circundantes. Esta, também de cor ocre combina com a vegetação circundante e seus tons de cobre lembram a cor de alguns instrumentos de sopro. O edifício, em cinco níveis, é organizado em torno de um pátio central. O salão possui uma sala de observação que se abre para um grande jardim no terraço

Figura 21: Sala de pratica em grupo Fonte: ArchDaily.

Figura 22: Sala de estudo Fonte: ArchDaily.

Figura 24: Auditório. Fonte: ArchDaily.

Figura 23: Sala de estudo Fonte: ArchDaily.

Figura 25: Corte. Fonte: ArchDaily.

PRAÇA DAS ARTES / BRASIL ARQUITETURA A Praça das Artes não representa somente uma escola de música e dança, mas ela surge a partir da demanda do Theatro Municipal de São Paulo de espaços adjacentes para abrigar atividades da escola, já que sua construção do início do Século XX não possibilitaria grandes expansões. A quadra de implantação da Praça das Artes localiza-se em frente à testada do Theatro Municipal na região do vale do Anhagabaú, que conta com uma estrutura de duas orquestras, duas escolas, dois corais, companhia de balé e um quarteto de cordas.

Para Carlos Augusto Calil (apud. NOSEK, 2013), idealizador da Praça das Artes e ex-Secretário de Cultura de São Paulo, o projeto poderá se converter em um ponto de inexão no processo de reabilitação da área do vale do Anhagabaú, inclusive enquanto conservação do patrimônio do centro histórico. A Praça das Artes foi concluída em 2012 e iniciada em 2006, projeto do escritório Brasil Arquitetura, dos sócios Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz e Marcos Cartum, contando com 28.500 m2 em um “conjunto de edifícios que abriga os anexos do Teatro Municipal: Orquestras Sinfônica Municipal e Experimental de Repertório, Corais Lírico e Paulistano, Balé da Cidade, Escolas de Música e de Dança, Centro de Documentação Artistica, Museu do Teatro Municipal, Administração, Salas de Recitais, áreas de convivência e estacionamento”, segundo os autores do projeto. Os arquitetos autores do projeto citam comumente a frase de Álvaro Siza Vieira (apud. NOSEK, 2013): “uma coisa é o lugar sico, outra coisa é o lugar para o projeto. E o lugar não é nenhum ponto de partida, mas é um ponto de chegada. Perceber o que é o lugar é já fazer o projeto”. Fanucci, Ferraz e Cartum utilizam a percepção da frase do Arquiteto português como a ideia central da Praça das Artes, para eles, projetar seria captar e inventar o lugar.

IMPLANTAÇÃO A implantação da Praça das Artes surge a partir da presença de unidades de interesse de preservação (entre eles o edifício do extinto conservatório musical dramático de São Paulo e o cine Cairo), lotes estes que se ligavam ao interior da quadra num miolo aberto. O terreno em sua conguração nal é resultado de desapropriações do governo municipal, interligando três das quatro faces da quadra, criando uma praça interna entre as ruas Anhangabaú, São João e Conselheiro Crispiniano. Um grande edifício em concreto aparente, pigmentado na cor ocre, é o elemento principal a estabelecer um novo diálogo com a vizinhança e, também, com os edifícios históricos existentes que, reformados, permanecem como parte integrante do conjunto. São eles o Conservatório Dramático e Musical e a fachada do Cine Cairo.

Figura 26: Praça das Artes. Fonte: Nelson Kon/ArchDaily.

Para os arquitetos (apud. NOSEK, 2013), o projeto se acomoda a situações adversas, espaços mínimos e nesgas de terrenos comprimidos pelas construções existentes, possuindo uma vizinhança caótica em relação aos outros prédios existentes no perímetro, resultado de séculos de crescimento urbano. A partir do centro do terreno irregular resultante, o conjunto se desenvolve em três direções, a noroeste a Rua Conselheiro Crispiniano, a Sudeste a Rua Anhangabaú, a Nordeste, a Av. São João. Abaixo, a imagem de satélite do local de implantação da Praça das Artes, demonstrando em verde a parte do calçamento exclusivo de pedestres e em rosa o terreno de implantação.

ACESSOS O projeto possui certa permeabilidade e porosidade no térreo em continuação com o chão público, formando três acessos públicos que conectam as três ruas citadas anteriormente, sendo somente o acesso à Rua Conselheiro Crispiniano disponível para automóveis. Os edifícios possuem acesso controlado, sendo o acesso geral, pelo antigo edifício do conservatório musical e dramático, que se transformou em espaço de exposições e apresentações.

Figura 27: Planta Praça das Artes. Fonte: Brasil Arquitetura/ArchDaily.

PROGRAMA O programa se divide em um conjunto de grandes edifícios monolíticos sem um gabarito determinado, sendo o maior bloco de nove pavimentos e o menor com dois, contados a partir do térreo. O complexo conta com dois níveis subsolos, destinados ao estacionamento e áreas técnicas. Ao todo, são três grandes blocos de distribuição do programa ligados por passarelas e outros blocos menores. O maior volume em altura do conjunto se destina a locação de salas de ensaios e corpos artísticos do Theatro Municipal. A ‘’praça’’ pode ser denida como um conjunto de edifícios que abriga os anexos do Teatro Municipal: Orquestras Sinfônica Municipal e Experimental de Repertório, Corais Lírico e Paulistano, Balé da Cidade, Escolas de Música e de Dança, Centro de Documentação Artística, Museu do Teatro Municipal, Administração, Salas de Recitais, áreas de convivência e estacionamento.

Figura 28: Diagrama das funções programáticas. Fonte: Brasil Arquitetura/ArchDaily.

O antigo edifício, anexo ao Conservatório Dramático e Musical, dá lugar a uma torre, que funciona como centro articulador de todos os departamentos e setores instalados no conjunto. Todos os escritórios administrativos, a circulação vertical (escadas e elevadores), os halls de chegada e distribuição, os sanitários e vestiários e os shafts de instalações estão concentrados neste edifício. Essa nova torre, também em concreto aparente, porém pigmentado na cor vermelha, destaca-se como o centro geográco de todo o conjunto, entrada e saída de público.

HIERARQUIA ESPACIAL É simples notar a valorização dada ao térreo do projeto, como uma conexão contínua de ruas opostas de maneira permeável e evidenciando o caráter público da obra. Porém, deseja-se evidenciar a parte programática distribuída no centro do lote. A proporção do “corredor” formado entre as Ruas Anhangabaú e Conselheiro Crispiniano evidenciam o centro do lote como um ponto focal, onde estão locados os itens programáticos que dão o caráter de praça ao complexo. Primeiramente o aglutinamento de todos os acessos, conformando certa percepção de espaço “nodal”, segundo, a localização do acesso principal em continuidade com a praça central, bem como a existência da escada nobre de acesso ao salão de concertos principal e a lanchonete pública, visando a aglomeração de pessoas, congurando uma espécie de foyer de acesso ao edifício. No pavimento superior, esta ambiência de encontro e espaço central de convivência e evidenciada pela presença de um grande espaço de restaurante e o terraço, promovendo uma conexão visual entre a praça central “foyer” e o espaço de convivência interno dos edifícios, ligado a todos os blocos do complexo por meio de passarelas e pontes.

Figura 29: Praça das Artes. Fonte: Brasil Arquitetura/ArchDaily.

CIRCULAÇÃO A circulação horizontal ocorre de maneira interligada por passarelas entre os blocos no pavimento térreo, primeiro e segundo pavimentos, a partir do terceiro pavimento ocorre circulação horizontal de acordo com cada bloco do complexo. Cada parte da praça das artes possui núcleos de circulação vertical mecânica e escadas de emergência separadamente. O edifício como um todo, possui um pé-direito livre, de modo a liberar o pavimento térreo aos pedestres, que podem cruzar o quarteirão de lado a lado e em três direções, a céu aberto ou protegidos por marquises. Dessa maneira, o projeto propõe um reordenamento urbanístico para a região. A circulação no térreo detém a maior parte do terreno, e grande parte da mesma é aberta e conecta as três ruas que o lote possui contato,

ESTRUTURA Estruturalmente, o complexo possui forte inuência na arquitetura de Paulo Mendes da Rocha, Lina Bo Bardi e da arquitetura moderna e contemporânea paulistana. A irregularidade do lote e distribuição do programa em blocos separados, juntamente com a necessidade dos grandes vãos da praça inviabilizariam a criação de uma grelha regular de pilares de concreto que sobrepusesse o terreno. Para tanto, foi proposta uma estrutura que se aproveitasse dos muros de contenção das fundações vizinhas, com isso, os blocos construídos se escoram nos limites do lote e se sustentam através da sua própria vedação de concreto que formam gigantescas vigas-paredes que atravessam o terreno em inúmeras direções e possuem poucos pontos de apoio. A escolha do concreto como material principal de construção incorpora a mão-de-obra local e representa a ideia junção entre arquitetura e estrutura, reinterpretada dos conceitos de separação entre estrutura e fechamento de Le Corbusier. Na praça das artes, a obra está praticamente concluída após o término da estrutura.

Figura 30: Corte Praรงa das Artes. Fonte: Brasil Arquitetura/ArchDaily.

Figura 31: Sala de prรกtica em grupo. Fonte: Nelson Kon/ArchDaily.

PELE E MATERIALIDADE A Praça das Artes apresenta-se de forma acomodada ao terreno, mostrando sua estrutura aparente, com pequenas aberturas em ritmo aleatório que segundo os arquitetos, lembra uma partitura, fazendo uma analogia com a notação musical. As pequenas aberturas foram criadas com o objetivo de iluminar, porém não prejudicar acusticamente as salas de aula e dança que não necessitam de grande iluminação. Estas esquadrias xas se projetam por fora da pele de concreto, e promovem um sistema de fechamento ideal, sempre pensando no isolamento acústico. A pele de concreto exposta possui um signicado de autenticidade, sem dúvida um ato poético, buscando a criação do lugar, segundo Fanucci (apud. NOSEK, 2013). A expressão estrutural poética pode enriquecer a experiência do lugar e da arquitetura, como citado por Frampton em “Argumentos em favor da Tectônica” (apud. NESBITT, 2008). Evidenciando mais essa expressão poética da pele de concreto, os pigmentos do concreto demonstram ainda mais a volumetria e presença da praça das artes, mesmo assim, se mostrando delicada e cuidadosa com a pré-existência do lugar. Ao mesmo tempo, as aberturas demonstram certo ritmo e dinâmica formando uma grande praça que permeia o miolo de quadra.

Figura 32: Sala de Concertos. Fonte: Nelson Kon/ArchDaily.

Figura 33: Sala de estudos. Fonte: Nelson Kon/ArchDaily.

CONSERVATÓRIO HENRI DUTILLEUX / DOMINIQUE COULON & ASSOCIÉS Localizado na parte alta da cidade de Belfort, na França, este edifício está inserido na oresta, marcando o nal da área urbanizada. O conservatório ecoa a paisagem aberta, oferecendo em toda sua magnitude sua solidez e a opacidade do concreto. O volume condensa dentro de si programas espaciais diferentes, entre os quais dois auditórios, um teatro, um grande salão de festas, uma biblioteca, salas de aula, escritórios administrativos e uma série de estudos com diferentes áreas, que têm uma acústica projetada adaptar-se a um instrumento especíco.

Figura 34: Conservatório Henri Dutilleux. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily.

O edifício oferece sua solidez, uma massa quase opaca de concreto cinza. A superfície do volume tem uma textura incomum, fazendo alusão às veias do mármore, feita pela pintura em dois tons de azul. As gotas da pintura prestam profundidade e espessura à pele do edifício. As superfícies vibram na luz, ao aparecer em movimento e a matéria deixa de ser estática.

Figura 35: Conservatรณrio Henri Dutilleux Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily.

Figura 36: Hall do Conservatรณrio Henri Dutilleux . Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily.

A acústica de cada estúdio está projetada para se adaptar a um instrumento especíco. As áreas parecem se encaixar uma na outra. Áreas vazias são escavadas nesta massa compacta, criando relações entre os diferentes níveis. O hall de entrada está numa escala inesperada. A biblioteca parece estar suspensa, marcando a secção transversal e atuando como um deetor gigante. O pátio central é a área mais escura. Sua cor e seu desenho revertem os códigos do envelope exterior. É a máxima expressão de densidade.

Figura 37: Sala de aula. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily.

Figura 38: Sala de aula. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily.

Figura 39: Auditório 2. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily.

O projeto condensa um programa de diferentes volumes, organizando dois auditórios, uma sala de teatro, um grande salão de dança, uma biblioteca, salas de aula, a administração e vários estúdios de ensaio com diferentes volumes e superfícies. Os espaços parecem interligados uns aos outros e os vazios são extraídos dessa massa compacta, relacionando os diferentes níveis.

Figura 40: Sala de dança. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily.

Figura 41: Auditório 2. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily.

THE JULLIARD SCHOOL / DILLER SCODIO + RENFRO, FXFOWLE Um dos maiores conservatórios de artes cênicas do mundo, a Juilliard superou os limites físicos e estéticos da estrutura brutalista de 46451,52 metros quadrados projetada por Pietro Belluschi (com Eduardo Catalano e Helge Westerann) na década de 1960. Como uma fortaleza de travertino, o prédio cava do outro lado da rua, com uma entrada principal remota no segundo andar, acessível por meio de uma escada monumental na Broadway a leste ou da praça Lincoln Center no sul por uma ponte larga que ofuscava o oeste. 65th Street. Lá dentro estava apertado e opressivo, com pouca luz do sol. Suas instalações estavam desatualizadas e grande parte da iluminação não tinha sido melhorada desde que o prédio foi inaugurado em 1969.

Figura 46: The Julliard School. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily.

Para envolver a Juilliard com sua comunidade urbana, e vice-versa, os arquitetos criaram uma extensão envidraçada da ala leste de quatro níveis que se estende sobre o lobby do Alice Tully Hall como um proscênio luminoso em balanço, alinhando com a Broadway. Eles infundiram as áreas públicas com luz do dia, continuando a envidraçada ao longo de dois níveis da elevação sul, onde ela revela uma nova entrada lateral, completa com um assento de arquibancada embutido na escada. E eles removeram a ponte, substituindo-a por uma faixa de pedestres no nível, e uma varanda com paredes de vidro do lado de fora do lobby do segundo andar / lounge dos estudantes, que oferece vistas desimpedidas do Lincoln Center. A expansão adiciona aproximadamente 3623 metros quadrados de sala de aula, estúdio e espaço de escritório, a introdução de transparência e luz dos arquitetos é o que realmente impacta o teor da escola.

Figura 42: Sala de aula. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily.

A fachada leste organiza um sistema de circulação e espaços públicos, revelando as atividades escolares para a rua. Os novos recursos incluem um grande espaço de entrada / saída na entrada do lobby, onde os tirantes se transformam em sofás; um estúdio de dança suspenso que se abre para a rua; e uma fachada de travertino com janelas prismáticas tridimensionais perfuradas.

De acordo com o designer de iluminação Jason Neches, as fachadas voltadas para o sul e leste recentemente envidraçadas eliminam a necessidade de acender as luzes nos espaços interiores adjacentes durante o dia, poupando energia no processo. À noite, no entanto, o plano L’Observatoire permite que o prédio brilhe com o uso de uplights fluorescentes lineares, inseridas nos canais do piso ao longo da parede de cortina da Broadway. Diretamente abaixo dela, Neches e sua equipe animaram um estúdio de dança com aparência de vitrine - que se projeta sobre a calçada - batendo no topo de suas paredes longitudinais com painéis de vidro fosco com iluminação traseira T5.

Figura 43: Interior. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily.

Figura 44: Sala de Aula. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily.

Figura 45: Escada principal. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily.

Figura 46: Praรงa e detalhe do mobiliรกrio. Fonte: Iwan Baan/ ArchDaily.

PLANO DIRETOR De acordo com a lei complementar nº 95, de 24 de junho de 2008, que “INSTITUI O PLANO DE ZONEAMENTO E NORMAS PARA USOS, PARCELAMENTO E OCUPAÇÃO DO SOLO DO MUNICÍPIO DE COTIA”, a área de intervenção encontra-se na zona de Núcleo Central. Art. 16 - O Núcleo Central - NC corresponde à área central adensada, delimitada no Mapa de Zoneamento, Anexo I desta Lei. Nele objetiva-se, a partir de reestruturação viária e da sua revitalização, o desenvolvimento de uma centralidade multifuncional. Os usos e atividades permitidos no Núcleo Central são: - residencial; - empresarial; - industrial; - comércio; - serviços públicos e/ou privados; - serviços de parceria público-privados. Parágrafo

Único.

atividades

classicadas

de acordo com o ANEXO VII - Agrupamentos Funcionais de Atividades (Anexo IV da Lei Complementar 02/91), para que recebam autorização de implantação nesta zona, deverão atender os índices previstos no ANEXO V Tabela de Índices Urbanísticos, bem como respeitar o enquadramento estabelecido em relação da hierarquia viária estabelecido no ANEXO VI Tabela de Classicação das Atividades por Zonas. Tabela 3: Índices urbanísticos. Fonte: Leis Municipais - Cotia.

PROCEDIMENTOS RELACIONADOS À EXECUÇÃO DE OBRAS E SERVIÇOS A lei complementar nº 183 de 21 de agosto de 2013, que ‘’DISPÕE SOBRE OS PROCEDIMENTOS RELACIONADOS À EXECUÇÃO DE OBRAS E SERVIÇOS NECESSÁRIOS PARA A MINIMIZAÇÃO DE IMPACTO NO SISTEMA VIÁRIO DECORRENTE DA IMPLANTAÇÃO OU REFORMA DE EDIFICAÇÕES, BEM COMO DA INSTALAÇÃO DE ATIVIDADES - POLOS GERADORES DE TRÁFEGO’’, diz nos seguintes artigos: Art.1° - O procedimento para a aprovação de projetos arquitetônicos e para a execução de obras e serviços necessários para a minimização de impacto no sistema viário decorrente da implantação ou reforma de edicações e da instalação de atividades no Município de Cotia seguirá o disposto nesta Lei Complementar. Art.2° - Para os ns da aplicação da presente Lei Complementar são adotadas as seguintes denições: I - Polos Geradores de Tráfego - PGT: edicações permanentes que apresentem as seguintes características: a) edicações residenciais ou conjuntos residenciais com 350 (trezentos e cinquenta) vagas de estacionamento ou mais; b) edicações não residenciais ou conjuntos de edicações não residenciais com 90 (noventa) vagas de estacionamento ou mais; c) serviços socioculturais, de lazer e de educação com mais de 2.500,00 m² (dois mil e quinhentos metros quadrados) de área construída computável; d) locais destinados à prática de exercício físico ou esporte com mais de 2.500,00 m² (dois mil e quinhentos metros quadrados) de área construída computável; e) serviços de saúde com área igual ou superior a 7.500,00 m² (sete mil e quinhentos metros quadrados); f ) locais de reunião ou eventos com capacidade para 400 (quatrocentas) pessoas ou mais; ou g) atividades e serviços públicos de caráter especial com capacidade para 400 (quatrocentas) pessoas ou mais. II - Certidão de Diretrizes: documento emitido pela Secretaria Municipal de Transportes e Trânsito que estabelece os parâmetros a serem seguidos no projeto de edicação e as medidas mitigadoras de impacto no tráfego necessárias para a implantação ou reforma de empreendimentos classicados como Polos Geradores de Tráfego; e III - Termo de Recebimento e Aceitação Parcial - TRAP ou Termo de Recebimento e Aceitação Denitivo - TRAD: documento emitido pela Secretaria Municipal de Transportes e Trânsito, que atesta o cumprimento integral das obras/serviços condicionados a uma das etapas da edicação ou para todo o empreendimento conforme especicado na Certidão de Diretrizes no que se refere às medidas mitigadoras de impacto no tráfego.

NORMAS DE ACESSIBILIDADE UNIVERSAL A NBR 9050 prevê que todos os corredores e vãos de portas deverão permitir a passagem de cadeiras de rodas, além disso, todos os diferentes níveis das edicações deverão ser acessíveis por meio de elevadores e rampas. Todos os sanitários e vestiários devem possuir cabine especial para decientes físicos, os estacionamentos devem possuir vagas reservadas para tal m, cuja quantidade e dimensionamento é especicada na norma. O auditório deve possuir assentos e espaço reservado para portadores de deciência. Outras atividades também requerem cuidados especiais para permitir a acessibilidade, tais como restaurante, balcões de atendimento, bilheterias, bebedouros, entre outros. Todas as especicações serão observadas e levadas em consideração no decorrer do projeto, visto que o intuito é que a edicação possua um caráter coletivo.

ASPECTOS RELATIVOS AO DESENVOLVIMENTO DO PROJETO Afim de buscar uma ascensão da vida urbana da cidade e com o intuito de fazer com que as pessoas possam, culturalmente, consumir música de qualidade, idealiza-se o projeto de um Conservatório de Música na cidade de Cotia. Um equipamento cultural desse porte, funcionaria como política pública de educação musical e além de trazer maior visibilidade para a cidade, também traria crescimento sociocultural, uma vez que a música é considerada fundamental para a formação dos futuros cidadãos. O Conservatório se justica devido à ausência em Cotia, de um complexo dedicado à prática musical, complexo que ofereça a oportunidade a qualquer cidadão de criar um relacionamento com a música - erudita ou popular. Complexo que instigue pessoas, independentemente de sua classe social, a descobrirem o quão benéca, satisfatória e constante é a presença da música no seu diaa-dia. O quadro cultural contemporâneo brasileiro demonstra claramente a carência de programas e planejamentos que visem à diminuição das desigualdades sociais que a população brasileira apresenta. É necessária a criação de locais de inclusão, locais onde possa haver a troca, a coexistência de extratos sociais: essa coexistência será promovida pela Música. A Música foi o tema de escolha pela sua força conciliatória, seu potencial para promoção de experimentos em grupo que gerem momentos de troca e de celebração de novas ideias. Momentos que celebrem diferenças e instiguem pessoas a desenvolver o gosto pela prática musical.

ANÁLISE DAS RELAÇÕES ENTRE PROGRAMA, TERRENO E TECIDO URBANO O terreno escolhido situa-se o centro de Cotia, mais precisamente na Av. Nossa Senhora de Fátima, uma das primeiras avenidas da cidade. Nos fundos, o terreno vai de encontro a Rua Silvio Pedroso, esta localização proporciona uma orientação de passagem muito bem-vinda no terreno, uma vez que a partir da Av. Nossa Senhora de Fátima, pode-se percorrer a área do Conservatório até chegar na Rua Silvio Pedroso, criando uma transversalidade no terreno.

O lote em questão é subutilizado por pequenos comércios, e está na zona de Núcleo Central, de acordo com o Plano Diretor de Cotia. O sítio está em uma centralidade, o que garante que o conservatório busque estar ao alcance de todos, promova cidadania através da prática, do ensino e da celebração de eventos ligados à música. Sendo assim, se faz necessária a escolha de um lote situado na região central da cidade. Pela centralidade, o terreno está na melhor região assistida pelo transporte público, sendo que a Av. Nossa Senhora de Fátima é o ponto de cegada de diversas linhas de ônibus, e também é próxima ao Terminal ao Terminal Rodoviário de Cotia. Há também o fato de o Centro, hoje, apresentar alta atividade durante o dia, porém à noite, o local se torna deserto, exceto em alguns pontos especícos. Não é novidade a ninguém que essa inatividade aumenta a insegurança e a marginalização da zona. O Conservatório, através de eventos de apresentação de música, seria mais um local de atividade noturna à região central, aumentando sua diversidade.

RESIDENCIAL COMERCIAL Mapa 1: Uso e ocupação do solo. Fonte: Autoral.

INSTITUCIONAL MISTO

CHEIOS VAZIOS Mapa 2: Área edicada e área não edicada. Fonte: Autoral.

ÁREA DE INTERVENÇÃO

ASPECTOS RELATIVOS A DEFINIÇÃO DO PROGRAMA

ÁREA DE INTERVENÇÃO

Mapa 3: Área de intervenção. Fonte: Google.

PROPOSIÇÃO A partir das diversas pesquisas e das referências projetuais analisadas, propõe-se um projeto que abrigue determinados eixos de partido arquitetônico, como: • Permeabilidade do sítio; • Resgate das atividades no centro; • Oportunidade de estudo musical para os residentes da cidade; • Trazer maior visibilidade para a cidade de Cotia; • Crescimento sociocultural de Cotia; • Trazer um equipamento cultural para Cotia; • Trazer um auditório para a cidade; Nesse sentido, cria-se um esboço de projeto no qual se enquadram os eixos citados.

PROJETO - PLANTAS

IMPLANTAÇÃO

PLANTA DO 1° TÉRREO

2 3

4 4 4

PLANTA DO 1Â° PAVIMENTO

6 5

5 5

5 5 5

PLANTA DO 2Â° PAVIMENTO

PLANTA DE COBERTURA

PROJETO - FACHADAS

PROJETO - CORTES

PROJETO - DIAGRAMAS

FOYER

RESTAURANTE

AUDITÓRIO

CAFÉ CAFÉ CAFÉ

AUDITÓRIO ESTAR

INFORMAÇÕES ESTAR

SAGUÃO ESTAR

BIBLIOTECA SALAS SALAS BIBLIOTECA SALAS SALAS SALAS SALAS SALAS PRÁTICAS SALAS TEÓRICAS SALAS COLETIVAS

PROJETO - 3D

Conservatรณrio Municipal de Cotia Entrada Principal

Conservat처rio Municipal de Cotia Sagu찾o/estar

Conservatรณrio Municipal de Cotia Foyer do Auditรณrio

Conservatรณrio Municipal de Cotia Mezanino

Conservat贸rio Municipal de Cotia Perspectiva geral do audit贸rio 1

Conservat贸rio Municipal de Cotia Perspectiva geral do audit贸rio 2

Conservatório Municipal de Cotia Miolho dos Edifícios

Conservatório Municipal de Cotia Anfiteatro

A partir dos estudos realizados, chegou-se aos resultados esperados. Com os devidos eixos analisados, como histórico do tema, a inserção de uma política pública, compreensão das normas, ultilização das questões técnicas, analise de referencias projetuais e a compreenção das condicionantes legais, foi possível chegar em uma proposição de projeto que possibilite o acesso à informação e a produção artística e cultural, de forma a democratizar e integrar a cultura na região, apoiando as manifestações culturais locais e tornando possível o fácil acesso a música a todas as pessoas. É função do Conservatório Musical de Cotia portar-se como um instrumento de inclusão, onde todas as pessoas que a utilizam passem a não ser apenas frequentadores, mas parte integrante do espaço de modo que não seja considerado um espaço de apenas algumas pessoas, e sim que seja um espaço apropriado por toda a população. Na etapa do TCC 2, foi dada maior ênfase na relação do projeto com o contexto urbano, fazendo com que a proposta possa servir como incentivo para futuras intervenções na área de estudo. Como analise projetual, destacam-se, as soluções relativas à implantação do projeto, distribuição do programa e sua relação com o entorno, atingindo um nível de detalhamento de anteprojeto arquitetônico.

IMAGENS Figura 1: Conservatório de Nápoles. Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Conservat%C3%B3rio_de_N%C3%A1poles Figura 2: Auditório do Conservatório de Napoles em 1825. Fonte: https://www. alamy.pt/foto-imagem-teatro-alla-canobbiana-di-milano1825 conservatorio-dimusica-san-pietro-a-majella-de-napoles- -70207578html Figura 3: Auditório do Conservatório de Napoles atualmente. Fonte: http:// www.fotocommunity.it/photo/conservatorio-di-musica-san-pietr-riccardodalterio/327839 Figura 4: Centro de Cotia em 1960. Fonte: http://novo.cotia.sp.gov.br/historia/ Figura 5: Estação de Caucaia do Auto em 1934. Fonte: https://www. jornalcotiaagora. com.br/cotia-retro-represa-e-estacao-caucaia-vistas-do -ceu-nadecada-de-30/ Figura 6: Feira no centro de Cotia na década de 60. Fonte: http://www. revistacircuito. com/arquivos/22490 Figura 7: Região Metropolitana de São Paulo. Fonte: https://www.emplasa. sp.gov. br/RMSP Figura 8: Imagem de satélite de Cotia. Fonte: Google. Figura 9: Gráco da relação peso dos materias x isolamento. Fonte: SILVA, 2005. Figura 10: Linha de visibilidade. Fonte: SILVA, 2005. Figura 11: Fachada do Conservatório de Aix-en-Provence. Fonte: Roland Halbe/ArchDaily. Figura 12: Acesso. Fonte: Roland Halbe/ArchDaily. Figura 13: Pátio. Fonte: Roland Halbe/ArchDaily. Figura 14: Diagrama de concepção formal. Fonte: KKAA/ArchDaily. Figura 15: Diagrama de circulação vertical. Fonte: KKAA/ArchDaily. Figura 16: Corte. Fonte: KKAA/ArchDaily. Figura 17: Plateia do auditório. Fonte: Roland Halbe/ArchDaily. Figura 18: Palco do auditório. Fonte: Roland Halbe/ArchDaily. Figura 19: Fachada Mevaseret Zion Conservatory. Fonte: ArchDaily. Figura 20: Implantação. Fonte: ArchDaily. Figura 21: Corte Mevaseret Zion Conservatory. Fonte: ArchDaily. Figura 22: Interior Mevaseret Zion Conservatory. Fonte: ArchDaily. Figura 23: Fachada Music Conservatory in Paris’ 17th Arrondissement. Fonte: ArchDaily. Figura 24: Pátio. Fonte: ArchDaily. Figura 25: Sala de pratica em grupo. Fonte: ArchDaily. Figura 26: Sala de estudo. Fonte: ArchDaily. Figura 27: Sala de estudo. Fonte: ArchDaily. Figura 28: Auditório. Fonte: ArchDaily. Figura 29: Corte. Fonte: ArchDaily. Figura 30: Praça das Artes. Fonte: Nelson Kon/ArchDaily. Figura 31: Planta Praça das Artes. Fonte: Brasil Arquitetura/ArchDaily.

Figura 32: Diagrama das funções programáticas. Fonte: Brasil Arquitetura/ ArchDaily. Figura 33: Praça das Artes. Fonte: Brasil Arquitetura/ArchDaily. Figura 34: Corte Praça das Artes. Fonte: Brasil Arquitetura/ArchDaily. Figura 35: Sala de prática em grupo. Fonte: Nelson Kon/ArchDaily. Figura 36: Sala de Concertos. Fonte: Nelson Kon/ArchDaily. Figura 37: Sala de estudos. Fonte: Nelson Kon/ArchDaily. Figura 38: Conservatório Henri Dutilleux. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily. Figura 39: Conservatório Henri Dutilleux Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily. Figura 40: Hall do Conservatório Henri Dutilleux. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily. Figura 41: Sala de aula. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily. Figura 42: Sala de aula. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily. Figura 43: Sala de dança. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily. Figura 44: Sala de dança. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily. Figura 45: Auditório 2. Fonte: Eugeni Pons/ArchDaily. Figura 46: The Julliard School. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily. Figura 47: Sala de aula. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily. Figura 48: Interior. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily. Figura 49: Sala de Aula. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily. Figura 50: Escada principal. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily. Figura 51: Praça e detalhe do mobiliário. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily.

IMAGENS DE TÍTULO Introdução: http://thiswallpaper.com/cdn/hdwallpapers/194/violin%2 -music%20hd%20wallpaper.jpeg A Música – História e Denição: http://www.modanilsale.com/black-and- whiteguitar-wallpapers.html A Origem dos Conservatórios: http://bsnscb.com/drum-wallpapers/ 27261068. html Música, Política Educacional: http://longwallpapers.com/saxophone- -wallpaperhd/saxophone-wallpaper-hd-for-desktop-wallpaper/ A Cidade de Cotia: -wallpaper/index.php

https://wallpaper-house.com/group/guitar-black-

Normas e Legislações pertinentes: http://sf.co.ua/id106776 Questões Técnicas: https://i.ytimg.com/vi/QqTy3E46_8I/maxresdefault.jpg Referencias Projetuais: http://getwallpapers.com/image/275386 Condicionantes maxresdefault.jpg

legais:

https://i.ytimg.com/vi/x8RbDM3ymZo

Diretrizes Gerais do Projeto: https://img00.deviantart.net/ 92d2/i/2009/025/9/f/black_piano_by_o_elephants.jpg Considerações Finais: http://www.modanilsale.com/black-and-white-guitar-wallpapers.html Biblograa: http://eskipaper.com/music-wallpaper-31.html#gal_post_ 36980_music-wallpaper-31.jpg

TABELAS

Figura 47: Sala de aula. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily. Figura 48: Interior. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily. Figura 49: Sala de Aula. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily. Figura 50: Escada principal. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily. Figura 51: Praça e detalhe do mobiliário. Fonte: Iwan Baan/ArchDaily.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁCAS

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