Joseph Kosuth ile Röportaj

Hangi Sandalye?

Türkçe Söyleyen: Armağan Ekici

Bir ve Üç Sandayle; Joseph Kosuth; 1965

Joseph Kosuth 1970 Kavramsal Sanat Değişim ve Form Sanat ve Biçim Kültürel Nesne Kapitalizm ve Nesne

31 Ocak 1945

BENIM HISSETTIĞIM ŞU, ÖNEMLI OLAN BIR SANATSAL ARACI TOPLUMSAL VE KÜLTÜREL ÖGELERI GERIDE BIRAKARAK, PRATIĞINDEN, BAĞLAMINDAN ÇIKARMAKTI.

Joseph Kosuth, 1970’te New York’taki Museum of Modern Art’da açılan ve sanatı estetikten çok bilgi ve fikir kaynağı olarak gören “Information” adlı kavramsal sanat sergisinin küratörlüğünü yaptı. Bir ve Üç Sandalye, Kosuth’un “Information” sergisi için yaptığı bir çalışmaydı. Sanatçı kavramları şöyle açıklıyordu: “İfade formda değil, fikirdedir. Formlar yalnızca fikrin hizmetindeki araçlardır.” Yapıtı bir sandalyenin üç formunu içeriyordu. Sıradan bir sandalye, sandalyenin fotoğrafı, ve sandalye sözcüğünün sözlük anlamının yazılı olduğu bir fotoğraf. Bu üç unsurla, izleyicinin önüne hem fiziksel hem de temsili hem de sözlü bir sandalye fikri koymuş oluyordu. Yapıt, “Sandalye nedir?” ve “Sandalyeyi sandalye olarak nasıl algılıyoruz?” diye sormaktadır. Kosuth, bir nesnenin temsilinin ya da açıklamasının o nesneyle nasıl bir ilişki içinde olduğunu, bu ilişkilerin nasıl süreçlerden geçtiğini ve bir formun diğerinden daha değerli olup olmadığını sorgular. Sanatçı, izleyiciden sanatın ve kültürün güzellikten ve üsluptan çok dil ve anlam ile nasıl oluşturulduğunun sorgulanmasını ister. Şimdi radyomuzun frekansını 94.9’a getirip, İlksen Mavituna’nın Joseph Kosuth ile gerçekleştirdiği röportaja kulak kabartıyoruz: İlksen Mavituna: Sayın Kosuth, Istanbul’a ve yayınımıza bir kere daha hoş geldiniz. Sizinle karşı karşıya olmak büyük bir zevk ve onur bizim için. “Uyanma- The Wake” adını verdiğiniz, şu anki işinizle başlamak isteriz söyleşiye. Joyce’un Finnegan’s Wake isimli eserini referans alıyorsunuz burada, nedenini sorarak başlayalım. Joseph Kosuth: Ben uzun zamandır, sürekli olarak diyelim hatta, kültürel nesnelerimizin sahiplenilmesi konusunda çalışıyorum. Joyce, bir sanatçı olarak inanılmaz zengin, diğer yazarların sahip olmadığı boyutları var. Ayrıca benim çalışmalarım da bağlam/kontekste bağlı. Üzerinde çalıştığım farklı yazarlar var, çünkü çalışmalarım çoğunlukla belli mekânlarla ilgili, çoğunlukla da kamusal çalışmalar bunlar. Burada, konuyla genel olarak profesyonel bir biçimde uğraşmayan bir topluluğa ulaşabilmede bir adım ileri gitme gayesi var. Kültürel nesneyi tarihi ve kültürel bağlamından kopararak yapıyorum bunu. Kamusal işlerim için bu böyle, müzeler vs. de dahil. Galerilerse, benim deneyimlediğim “oynadığı” şeylere daha yatkın. Buradaki ilginç şey ise, sergimi açtığım Kuad Galeri’nin aynı zamanda Joyce’un eserlerini basacak yayınevi Norgunk’la organik bağ içinde olması. Arızi ama çok hoş bir bağlantı. İki yıllık bir seriyi yeni bitirdim, dünyada pek çok yerde dolaştı, Beckett’le ilgiliydi. Joyce ve Beckett üzerine aynı anda çalışmak, bunlar farklı işler olsa bile ilginç bir deneyimdi. İM: Peki metni, kelimeleri seçerken kullandığınız inisi

yatiften bahsedelim, gelişigüzel bir seçim var devrede, ama dört sene önce neden Joyce’a karar verildi? Rastlantıya açık olması mı? JK: Rasgele bazı şeyleri “fazla” vurguluyor. Bazı seçimler vardır ki ne gelişigüzel diyebiliriz ne de tam olarak kurallı, dikte edici. Dediğim gibi bağlam bağı verdi. Ayrıca Joyce’çu bir arkadaşım vardı, onunla bu “meta-metni” oluşturduk. Diğer işlerle bağlantılı düşünüldüğünde ilginç bir hamle oldu benim için. Bir yandan esnekliği, bir yandan da kendini yansıtan/özdüşünümsel bir araçla çalışma süresince ve işin ele aldığı bağlam dolayısıyla benim tipik çalışmalarımdan biri. Genel olarak benimsemek/mal etmekle ilgili söylenebilecek şey ise.. Diğer çalışma şekillerinden farklı olarak bunun bir tarihi var.. Bunu Marcel Duchamp’tan aldım, onun ready-made’inden. Bu Duchamp’ı Picasso ya da Matisse’ten ayrı olarak tanımlanmasına yol açan post-modern ögeydi, daha sonrasına işaret eden öge. Duchamp örneğinde benim nedenlerimden farklı olarak, yani benim hissettiğim şu, önemli olan bir sanatsal aracı toplumsal ve kültürel ögeleri geride bırakarak, pratiğinden, bağlamından çıkarmaktı. Bu bir sınıf mücadelesi olabilir, belli bir savaş olabilir. Bunlar realizmden okuduklarımızdı, kendini belirli bir zamanda konumlandırmak... Benim niyetim ise mal etmeyi, işlerimi daha geniş bir bağlama yerleştirmek yoluyla devreye sokmak. Bu sanat yapmanın yolunu basitçe, aracın Kant’çı manada sınırlarını koyarak bulmaktan farklı, yani resim heykel ya da modernist diğer pratiklerin formlarından, sınırlarından bağımsız olarak yapmak bunu, bundan özgürleşmek. Fikir, çok daha önemlidir sanatta. Gençken felsefeyle çok ilgilendim ve bir bakıma beni kurtardı, çünkü belli bir anda sanat endüstrisine ve içinde yetiştiğim sanat anlayışına baktım ve gördüm ki resme inanmamaya başlıyorum, -ki bu modernizme inanmamak demekti. Ama sanata inanıyordum. Devam etmek için yeni pratikler bulmam lazımdı. Felsefeye ilgim, özellikle Wittgenstein ve dil felsefesine, özellikle son dönemine olan ilgim bir sanat eserinin ne olabileceğine dair fikrimi değiştirmeye yaradı. Son dönem Wittgenstein antropolojik olarak nitelenir, ben de sanat kariyerim çok faal olarak devam etse de antropoloji okudum, felsefi antropoloji yani. Bu noktada benim için büyük dönüşümü yaratan şey arkitektonik anlayışa dayanan, bana öğretilen analitik dil modelini incelemek oldu -yani bir parçanın diğerinden sonra geldiği anglo-amerikan dil anlayışını. Bu değişti, zira New School’da birlikte çalıştığım insanlar Vico, Rousseau ve Marx’ı izleyerek belli bir felsefi ve antropolojik geleneği öneriyorlardı. Arkitektonik modelin yerini spiral bir model aldı. Spiralin ilerleyebilmesi için kendini tekrar görebilmesi gerekir. Bu estetik ve entelektüel açından bir çekim oluşturdu benim için. Yirmili yaşlarımdaki ilk dönem çalışmalarımda.. totoloji fikri de ilginç bir modeldi. Ama totolojiden spirale ulaşmak bir anlamda iki boyuttan üç boyuta ulaşmak gibi oldu. Bu tabii bilinçli bir şekilde olmasa da işlerimi etkileyen çok temel bir değişimdi. Bilimdeki model teorileri modeller ve temsiller arasında bir ayırım yapar ve ‘modeller testtir’ der. Bence sanat çalışmasının test olması gerekir. Onu dünyaya koyar ve test edersin ve bir sanat yapıtına dönüşüyor mu, insanlar onu kucaklıyor mu kucaklamıyor mu, toplumda belli bir söyleme denk geliyor mu, bakar, test edersin. Öyleyse bu bir sanat çalışmasıdır. Kavramsal sanat çalışmalarının büyük bir kısmı, temsil olma hatasına düştüğü, sanat yapıtının kültürel biçemine sahip olmadığı için başarısız. Bu çok ince bir ayar benim için de.. açık olmak gerekirse.. Ayrıca diğerlerine haksızlık etmek pahasına Borges’i anmalıyım, bir ilham kaynağım olarak. Ondan çok şey öğrendim. On dokuz ya da yirmi yaşlarındayken tanıştım onunla, beraber öğle yemeği yedik. Harvard’ta derse giderken New York’a uğramıştı. Okuduğum okul her ziyaretçiye eşlik edecek birini atardı. O zaman daha kör de değildi.. Her hatırladığımda hâlâ tüylerim diken diken oluyor. Bu beni çok uzun süre etkiledi.

Daha sonra New York Üniversitesi’nden okuyan bir öğrenciyle bir parkta tanıştım o da Frankfurt Okulu’na yakın bir Alman yazarı tanıyordu. O zamanlar onun elinde, Benjamin’in daha önce İngilizceye hiç çevrilmemiş metinleri vardı İngilizce olarak.. “Yeniden-üretilebildiği çapta sanat yapıtı” ve diğer metinler... Daha o zamanlar keşfedilmemişti bu metinler, ama bir-iki yıl sonra epey moda oldular. Bu metinlerden çok yararlandım. Başka şeyler de var tabi.. Bunlar beni şu noktaya getirdi: felsefeci olamazsın, felsefe üniversitelerde tarih olarak ölü bulunuyor. Yani sonuçta derste karşınızda felsefe tarihi anlatan Hegel değilse... İşte bu da beni “anlam krizine” çare olmakta sanatın rolünü düşünmeye iten süreç. Özellikle bilimin din olmaya başladığı bu çağdaki bir kriz bu. Antropolojik olarak bakarsanız artık bir hahama ya da rahibe gitmiyorsunuz. Mühendise, aile doktoruna gidiyorsunuz ve onlar size gerçeğin ne olduğunu anlatıyor. Ve bir din olarak bilim epey fakirleşmiş durumda. Sorduğu sorular muazzam önemde, hayata-varoluşa dair sorular değil. Ve şu anda, çağdaş sanattın modernist yanının yükselişiyle olan şuydu: Wittgenstein felsefi olarak varsayımlarda bulunamayacağınızı, felsefenin göstermeye yaradığını söyledi. Bence bu da sanatın felsefenin yerine geçmediğini, belki onu biraz gölgelediğini, zira bilincin öğelerini yansıtmak gücünde olduğunu anlamak için çok önemli bir nokta. O yüzden artık daha çok sanatçı var, müzeler, sanat galerileri bu kadar çok inşa ediliyor. Yeni kiliseler onlar. Burada insanlar anlamın nasıl oluştuğunu düşünüyorlar. Buna her zaman dikkat çekmek istedim, zira sanatçının görevi çok önemli ve yeteri kadar takdir edilmiyor. Toplumlarımız iki grup tarafından yönetiliyor; kâr peşindeki iş adamları ve iktidarlarını sürdürmek isteyen politikacılar tarafından. Bunlar büyük, ama kısa vadeli amaçlara kilitlenmiş güçler. Bizim uzun vadeli işler yapan, böyle işlere bağlanan insanlara, romancılara, felsefecilere, kültür alanında çalışan insanlara ihtiyacımız var, ancak bu tarz işler toplumu bir arada tutar. Kısa vadeli işlerse, kısa vadelilerdir, gelip geçiciler.

Tristan Tzara:

Rumen asıllı Fransız şair, yazar, Dadacılık akımının kurucularından. Asıl adı Sami Rosenstock'dır. Dadacılık hareketinin adındaki "dada" kelimesini 1916 yılında arkadaşlarıyla birlikte Larousse sözlüğünün rastgele bir sayfasını açarak buldu.

‘Amacım, güzelliği veya çirkinliğiyle herhangi bir şekilde ilgimi çekmeyen bir obje seçmekti. Yani, baktığımda bir ilgisizlik noktası bulmak.’

Fountain, 1917

Belki hepsine ihtiyacımız var ama ben politikacı-işadamlarının sanatçılardan daha önemli olduğu söylenecekse, sanatın yanında dururdum. İM: Az evvel sanat yapıtının izleyicisine ulaştığında mümkün olduğunu söylediniz. Bu yapıta kısa bir vade koymak anlamına gelmez mi? JK: Ben böyle görmüyorum... Bir insanın hayatı açısından bakarsanız, yani belli bir işi sürdüren, etrafına cevap vermekte olan, onu içselleştirmekte ve zaman içersinde bize bizi yansıtan bir insanın hayatı açısından. O yüzden tek bir iş yapıp bırakmıyoruz. Tabii ki bir-iş yapan biri vardır, biri onu görmüştür ve bu da bir katkıdır. Ama mesela bir sanatçının retrospektifini görmek ilginçtir, gördüğünüzde gerçekten anlarsınız. Zira bir sanatçının bir başyapıtı vardır, hayatının yapıtı dediği. Neden bir çok şey yaptığımızı anlatmaya çalışırken hep söylüyorum, Lévi-Strauss söyle anlatıyordu ya da galiba onun hakkında yazan birisi Aborjinlerde mitlerin nasıl oluştuğunu anlatıyordu: Bir adam var, bir yolda duruyor, karşıdan bir arkadaşın geçiyor ve ondan sigara istiyorsun, bağırıyorsun - işaret ediyorsun ve bütün bunlar olurken üst ütse gelirken “mit” – mesaj oluşturuyor. Bir başyapıt yapmaktansa... Bence bir başyapıtı algılayamazsınız bir iş bir düşünce sürecini temsil eder ve ondaki anları. Bütün dünyayı tek bir işte görebileceğiniz görüşü artık geçerli değil bana kalırsa. Sanat artık daha fragmenter. Daha önceki bir söyleşimde bahsetmiştim, benim materyalim ilişkiler arasındaki ilişkilerdir. Geçen akşamki konuşmamda andığım örneği düşünün, Kierkegaard ve Walt Disney’i bir araya koyuşum. Bu benim sanatımın olduğunu düşündüğüm yer. Kullandığımız nesne değil, ilişki.. Biz sanatçılar her şeyi kullanabiliriz, malzeme olarak boya, plastik vs. ama önemli olan anlamdır. İM: Daha çok soru sorulabilirdi ama süremiz bu kadar. Hem serginiz de açılıyor İstanbul’da. Biraz açık bırakmakta bir sakınca yok. Teşekkür ediyoruz. Eklemek istediğiniz? JK: Özellikle bu yerleştirme hakkında yani nasıl işliyor bu iş? 19 ayrı iş var ve bir araya geldiklerinde teorik olarak bir yerleştirme oluyor. Bu da aslında her bir tekil işin bütün içinde nasıl işlediği üzerine de düşünmeye itiyor. Sergi metninde üstünde durdum bunun. Bu kadar konuşmam yeterli sanırım…

Marcel Duchamp