Programmheft 1. Abo-Konzert Saison 2004/05

Eröffnungskonzert im Baselbiet: Strawinsky, Hartmann, Schubert Leitung: Julia Jones Violine: Patricia Kopatchinskaja Igor Strawinsky: Monumentum pro Gesualdo Karl Amadeus Hartmann: Concerto funebre Franz Schubert: Sinfonie Nr. 4 c-moll, D 417 «Tragische»

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Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

ZUM PROGRAMM

Igor Strawinsky (1882–1971) Monumentum pro Gesualdo (1960)

ca. 8 Min.

Karl Amadeus Hartmann (1905–1963) Concerto funebre (1939) I. II. III. IV.

ca. 25 Min.

Introduktion (Largo) Adagio Allegro di molto Choral (langsamer Marsch)

Pause

Franz Schubert (1797–1828) Sinfonie Nr. 4 c-moll, D 417 «Tragische» (1816) I. II. III. IV.

Adagio molto Andante Menuetto. Allegro vivace Allegro

Leitung: Julia Jones Violine: Patricia Kopatchinskaja

ca. 35 Min.

Co-Sponsoren

Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

ZUM KONZERT

Stadtkirche Liestal Sonntag, 19. September 2004, 19.00 Uhr Montag, 20. September 2004, 19.00 Uhr

Die basel sinfonietta ist nicht irgendein Orchester.

Ihr Markenzeichen ist die Verknüpfung von erstklassiger musikalischer Qualität mit originell und phantasievoll zusammengestellten Programmen. Ich wünsche der basel sinfonietta den Mut und das Selbstvertrauen, die es braucht, um dieser speziellen Art des Musizierens treu zu bleiben. Die Musikliebhaber unserer Region sind ihr dafür dankbar.

Alex Krauer, Präsident Musik-Akademie Basel

Die Novartis unterstützt die basel sinfonietta und schätzt das hohe Urteil von Alex Krauer.

ZU DEN WERKEN

Monument – Lamento – Tragik Programmhefttext von Jan Philipp Sprick Drei Komponisten, drei Stücke und drei komplett verschiedene Ansätze, sich mit Trauer, Klage oder Tragik auseinander zu setzen – auf den ersten Blick scheint das verbindende Element der drei Werke von Strawinsky, Hartmann und Schubert die Trauer-Thematik zu sein. Versteht man unter dem Begriff ‹Monument› gemeinhin die würdevolle Erinnerung an etwas Vergangenes, erinnert der Titel Concerto funebre an einen Trauermarsch – beispielsweise den langsamen Marcia funebre aus Beethovens «Eroica». Franz Schubert schliesslich schreibt im Alter von nur 19 Jahren eine «tragische» Sinfonie. Formuliert der junge Komponist hier eine persönliche, biographisch bedingte ‹Tragik›, oder ist etwas anderes gemeint?

Nicht nur die Ansätze, mit denen sich die Komponisten der Thematik nähern, sind sehr verschieden – auch die Komponistenpersönlichkeiten selber könnten unterschiedlicher nicht sein: So gibt es auf den ersten Blick nur wenig, das Strawinsky, Hartmann und Schubert miteinander verbindet.

Monumentum pro Gesualdo – ein komponierter Kommentar?

Die freie Bearbeitung dreier Madrigale des italienischen Renaissancekomponisten Don Carlo Gesualdo (ca. 1561–1613) für kleines, gemischtes Instrumentalensemble schloss Strawinsky im März 1960 in Hollywood ab. Die Chorkompositionen von Gesualdo sind berühmt für ihre exzessive und den damaligen Kompositionsregeln nur bedingt gehorchende Chromatik, was Gesualdo vielfach den Vorwurf des Dilettantismus eingetragen hat.

Erstdruck des VI. Madrigalbuches von Gesualdo (1613)

ZU DEN WERKEN

Strawinsky beschäftigte sich seit Beginn der 50er Jahre mit der Musik des sagenumwobenen Fürsten, der in einem Eifersuchtsanfall die Ermordung seiner Frau und ihres Liebhabers befohlen haben soll. Mehr noch als von Gesualdos exzentrischer Kunst waren viele Musiker und Komponisten von seiner bizarren Biographie fasziniert, unter ihnen auch Igor Strawinsky. Er war an der ‹Gesualdo-Renaissance› in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in einem nicht unerheblichen Masse beteiligt und beschäftigte sich nicht nur in seinem Monumentum mit dem Komponisten. Bereits in den Jahren 1957 bis 1959 hatte Strawinsky drei Motetten Gesualdos ergänzt. Die drei fünfstimmigen Madrigale des Monumentum sind den 1611 erschienenen Drucken des V. und VI. Madrigalbuchs entnommen, die ab 1957 in einer Gesualdo-Gesamtausgabe erstmals einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden waren. Die einzigartige Klangtechnik Gesualdos gelangt in diesen späten Werken zu ihrer vollen Blüte. Kompositorische Stilmittel, wie etwa die gleichzeitige chromatische Fortschreitung in mehreren Stimmen, sind hier keine Ausnahmen mehr, sondern gängige satztechnische Prinzipien.

«Ich fand drei Stücke, die ich mir in instrumentaler Fassung zumindest vorstellen konnte.

Nachdem die geeigneten Stücke einmal gefunden waren, bestand mein erstes Problem darin, die passenden instrumentalen Register und Texturen auszuwählen und abzugrenzen. Mein zweites Problem hatte mit den Unterschieden zwischen stimmlichen und instrumentalen Farben zu tun: Die Musik konnte natürlich nicht einfach für Instrumente umgeschrieben werden, sondern musste gänzlich neu erdacht werden.»

Igor Strawinsky Für seine Bearbeitung verwendet Strawinsky 2 Oboen, 2 Fagotte, 4 Hörner, je 2 Trompeten und Posaunen sowie Streicher ohne Kontrabass. In ihrer Summe bilden diese Instrumente ein fast komplettes Sinfonieorchester – doch spielen niemals alle Instrumentengruppen gleichzeitig. Die Polyphonie der Madrigale hebt Strawinsky durch blockweise gegeneinander gesetzte Instrumentengruppen und rhythmische Akzentverschiebungen hervor. Dieses fällt besonders im ersten der drei verwendeten Madrigale, Asciugate i begli occhi (V. Buch), auf, da hier Streicher, Holzbläser und Hörner kombiniert werden. Spielt die ‹Re-Komposition› im zweiten und dritten Madrigal eine verhältnismässig kleine Rolle – Strawinsky beschränkt sich lediglich auf Oktavtranspositionen oder das Vertauschen einzelner Stimmen –, so sind die Veränderungen im ersten Madrigal dafür umso grösser: Nach den ersten neun Takten ergänzt und wiederholt Strawinsky Teile aus Gesualdos Original. Für die Instrumentation des zweiten Madrigals, Ma tu, cagion di quella (V. Buch), verwendet Strawinsky lediglich Holz- und Blechbläser und erreicht dadurch eine Klanglichkeit, die an Bläserkanzonen der Renaissance erinnert.

Das dritte Madrigal, Beltà poi che t’assenti (VI. Buch), instrumentiert Strawinsky unter Verwendung des vollen Ensembles.

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Die drei kurzen Stücke wurden am 27. September 1960 unter der Leitung des Komponisten bei der XXIII. Musik-Biennale in Venedig uraufgeführt. Später produzierte das New York City Ballet Monumentum pro Gesualdo in einer Choreographie von Georges Balanchine und kombinierte es mit Strawinskys serieller Komposition Movements, die unmittelbar vor dem Monumentum entstanden ist.

Concerto funebre – Bekenntnismusik «Ein Künstler darf nicht in den Alltag hineinleben, ohne gesprochen zu haben. Wenn meine Musik in letzter Zeit oft Bekenntnismusik genannt wurde, so sehe ich darin nur eine Bestätigung meiner Absicht. Es kam mir darauf an, meine auf Humanität hinzielende Lebensauffassung einem künstlerischen Organismus mitzuteilen.»

Diese klaren Sätze, die Hartmann kurz vor seinem Tod im Jahr 1963 in den «Kleinen Schriften» veröffentlicht hat, fassen seine politischen und künstlerischen Grundüberzeugungen zusammen. Karl Amadeus Hartmann, geboren am 2. August 1905 in München, kam durch seine Eltern bereits früh mit einer politisch linken und humanistischen Grundhaltung in Berührung. Ab 1924 studierte er in der Münchner Akademie für Tonkunst Komposition und Musiktheorie, brach das Studium aber 1929 wegen Konflikten mit seinem konservativen Professor Joseph Haas ab. Die Machtergreifung der Nationalsozialisten brachte die entKarl Amadeus Hartmann scheidende biographische Zäsur: Hartmann, des- mit seiner Frau (1939) sen Musik als ‹entartet› angesehen wurde, zog sich aus der Öffentlichkeit in die ‹innere Emigration› zurück, anstatt wie viele seiner Komponistenkollegen ins Exil zu gehen. Nach dem Krieg wurde Hartmann 1945 Musikdramaturg an der Bayerischen Staatsoper und begann bereits im selben Jahr mit der Organisation der ersten Musica-viva-Konzerte für Neue Musik, einer Konzertreihe, deren prägende Persönlichkeit er in den Nachkriegsjahren wurde.

Am 20. Juli 1939 erwähnte Karl Amadeus Hartmann sein Concerto funebre erstmals unter dem ursprünglich geplanten Titel «Trauermusik» in einem Brief an den Dirigenten und Freund Hermann Scherchen: «Jetzt beginne ich eine Trauermusik in einem Satz für Streichorchester zu schreiben. Wenn ich im Herbst nach Winterthur komme, so hoffe

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ich, Ihnen diese Arbeit zeigen zu können.» Noch verliert Hartmann kein Wort über die Viersätzigkeit oder die Beteiligung der Solovioline. Die Uraufführung des Concerto funebre fand 1940 in St. Gallen unter Leitung des befreundeten Dirigenten Ernst Klug statt, bei dem Hartmanns Bruder Richard auf seiner Flucht untergekommen war.

Hartmann wollte mit dem Stück, neben seiner allgemeinen Verzweiflung über die politischen Zustände im Dritten Reich, speziell seine Wut über die offiziellen Jubelfeierlichkeiten anlässlich des deutschen Sieges über Polen zum Ausdruck bringen. Es ist das letzte von Hartmann während der NS-Zeit komponierte Werk, das noch öffentlich aufgeführt wurde. Hartmann verstand seine Arbeit stets als Gegenaktion zum Terrorregime der Nazis. Auch andere Werktitel aus dieser Zeit (Miserae, Sinfonia tragica, Klagegesang) reflektieren seine ästhetische und politische Oppositionshaltung. So hat Hartmann im Laufe der Jahre hartnäckig, unnachgiebig und kontinuierlich eine konsistente musikalische Sprache des Widerstands entwickelt und gelegentlich bewusst aus Werken zitiert, die von Joseph Goebbels als ‹entartet› verunglimpft wurden. Das Concerto funebre drückt also nicht nur Trauer, Depression und Pessimismus, sondern auch Opposition aus.

Im Anhang zu der Widmung an seinen damals vierjährigen Sohn Richard liefert Hartmann eine anschauliche Beschreibung des Werkes: «Die vier Sätze, Choral – Adagio – Allegro – Choral, gehen pausenlos ineinander über.

Der damaligen Aussichtslosigkeit für das Geistige sollte in den beiden Chorälen am Anfang und am Ende ein Ausdruck der Zuversicht entgegengestellt werden. Der erste Choral wird hauptsächlich von der Solostimme getragen. Das Orchester, das nicht begleitet, übernimmt nur die Kadenzierung.

Der zweite Choral am Schluss hat den Charakter eines langsamen Schreitens, mit einer liedartigen Melodie. Die Klage im Adagio, unterbrochen von trauermarschartigen Episoden, steht im Zeichen der Melodie und des Klanges. Das Allegro – mit hämmernden Achtelnoten – entfesselt rhythmische und dynamische Kräfte. Ich wollte alles niederschreiben, was ich dachte und fühlte, und das ergab Form und Melos.»

Karl Amadeus Hartmann mit Igor Strawinsky (1951)

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Schuberts «Tragische»: Eine Sturm-und-Drang-Sinfonie?

Wie bei seinen drei ersten Sinfonien wissen wir auch bei den in den Jahren 1816–1818 entstandenen Sinfonien 4, 5 und 6 kaum etwas über ihre Entstehung. Albert Stadler schreibt in seinen Erinnerungen über den Franz Schubert der Zeit der ersten Sinfonien: «Ganz ruhig und wenig beirrt durch das im Konvikte unvermeidliche Geplauder und Gepolter seiner Kameraden um ihn her, sass er am Schreibtischchen und schrieb leicht und flüssig, ohne viele Korrekturen fort, als ob es gerad so und nicht anders sein müsste.» Skizzen oder Entwürfe zu diesen Werken sind nicht überliefert. Auch kennen wir für keine der frühen Sinfonien den genauen Anlass der Entstehung noch Ort und Datum der ersten Aufführung. Schubert datierte die Fertigstellung dieser Sinfonie auf den 27. April 1816 Franz Schubert als junger und fügte den Zusatz «Tragische» eigenhändig hinzu. Es Mann (unbekannter Maler) ist nicht unwahrscheinlich, dass das Hatwig’sche Orchester, ein Liebhaberorchester, dem Schubert selber als Bratscher angehörte und das aus dem Streichquartett seines Vaters hervorgegangen war, die Sinfonie bei einer Probe durchspielte. Erst am 19. November 1849, also über 20 Jahre nach Schuberts Tod, wurde das Werk in der Leipziger Buchhändlerbörse unter der Leitung von Ferdinand Riccius das erste Mal öffentlich aufgeführt. Der Erstdruck der frühen Sinfonien Schuberts in der alten Gesamtausgabe entstand unter der redaktionellen Aufsicht keines Geringeren als seines Komponistenkollegen Johannes Brahms im Jahr 1884.

Ihrer Form nach folgen die ersten sechs Sinfonien den klassischen Mustern Haydns und Mozarts. So beginnt der erste Satz mit einer langsamen Einleitung, auf deren schwermütigen Charakter sich der Titel des Werkes beziehen könnte. Die Einleitung kommt mit einem zentralen musikalischen Gedanken aus, einer Lamento-Figur aus aufsteigender Mollsext und schmerzlich übermässigem Sekundschritt. Das anschliessende Thema des schnellen Hauptsatzes ist von grosser Unruhe geprägt. Der zweite Satz (Andante) wurde, obwohl in der Vergangenheit häufig wegen seiner Ausdehnung kritisiert, bereits 1871 als Einzelsatz bei Edition Peters gedruckt. Über einem leisen Streicherteppich in As-Dur treten zunächst die Oboe, dann weitere Holzbläser hinzu.

Zweimal bricht ein Moll-Mittelteil brutal in den friedlichen Ausdruck des Hauptthemas herein. Der dritte Satz in B-Dur ist zwar als Menuett bezeichnet, hat aber ScherzoCharakter und verliert aufgrund der komplexen Chromatik den Eindruck einer Durkomposition. Der permanente Wechsel der Schwerpunkte gibt dem Satz einen

World New Music Days 04: Daniel Glaus Leitung: Fabrice Bollon Violine: Thomas Zehetmair Daniel Glaus (*1957): Sephiroth-Symphonien 1999 – 2004 (UA) Basel Stadtcasino: Sonntag, 7. November 2004, 16.00 Uhr Vorverkauf: Musik Wyler 061 261 90 25, Stadtcasino, BaZ am Aeschenplatz und weitere www.tictec.ch-Stellen sowie Ticket-Hotline 0900 55 222 5 (Fr. 1.–/Min.)

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spielerischen Charakter. Das Trio rückt schliesslich die metrischen Verschiebungen wieder zurecht: Der Ländler im Dreivierteltakt erfüllt mit seiner schönen Melodie alle Klischees der Wiener Tanzmusik. Das Finale beginnt mit vier Bläsertakten, die den Charakter einer Eröffnungsfigur oder eines Auftaktes haben. Während das folgende eingängige Thema in c-moll mit seinem drängenden Gestus charakteristisch für den gesamten Satz ist, überrascht das zweite Thema mit einem eigenartigen Wechselspiel zwischen Streichern und Bläsern über den bewegten Mittelstimmen, den zweiten Geigen und Bratschen. Nach der Durchführung endet das Werk, wie bereits der erste Satz, mit einem feierlichen Schluss in C-Dur. «Schuberts Vierte ist eine bewundernswerte Komposition. So setzt einen in Verwunderung, dass ein so junger Mensch die Kraft hatte, sich mit solch tiefem Pathos auszudrücken. In dem Adagio finden sich Akkorde, die einen entschieden an den angstvollen Ausdruck der Aussagen Tristans gemahnen. Dies sind aber nicht die einzigen Stellen, an denen Schubert in prophetischer Art Wagner’sche Harmonien vorausnimmt.« Antonín Dvoŕák Entgegen den allgemeinen Schubert-Klischees ist die «tragische» Sinfonie kein ‹Schmerzenskind›, sondern die Frucht einer unbeschwerten Komponier- und Musizierlust. Abgesehen von der gewichtigen Einleitung geht die Sinfonie weitgehend in unbeschwertem Elan und in Gesanglichkeit auf. Doch was ist dann mit dem Attribut «tragisch» gemeint?

Ist Schuberts ‹Kampf› mit der veränderten Tonartendisposition des Sonatensatzes in Moll der Stoff der Tragödie? Schubert tritt in der Vierten Sinfonie mit einem neuen Anspruch auf: Den konventionellen Tonarten der früheren Sinfonien – D-Dur und B-Dur – wird erstmals eine Molltonart entgegengesetzt. Er wählt jedoch nicht irgendeine Molltonart, sondern mit c-moll eine Tonart, die für das grosse Vorbild Ludwig van Beethoven eine besondere Bedeutung hatte – man denke beispielsweise an dessen 5. Sinfonie. Die Themen fallen düsterer und persönlicher aus als in Schuberts ersten drei Sinfonien und würden daher – hätte Schubert ein halbes Jahrhundert früher gelebt – vielleicht das Attribut «Sturm-und-Drang-Sinfonie» rechtfertigen.

Strawinsky, Hartmann und Schubert sind extrem individualistische Komponistenpersönlichkeiten gewesen, die alle einen unverwechselbaren Personalstil entwickelt haben. Vielleicht ist es diese mit künstlerischer Kompromisslosigkeit gepaarte Kreativität, die den depressiven Einzelgänger Schubert, den engagierten politischen Komponisten Hartmann und den glamourösen Weltbürger Strawinsky verbindet.

ZU DEN MITWIRKENDEN

Julia Jones Die britische Dirigentin erhielt ihre Ausbildung an der Chethams School of Music Manchester, der Bristol University, an der Guildhall School of Music and Drama und am National Opera Studio London. Nach ersten Engagements an die Oper Köln, nach Stuttgart, ans Stadttheater Ulm und ans Staatstheater Darmstadt folgten Einladungen an die Opéra du Rhin in Strassburg (mit Neuproduktionen von «A Midsummer Night’s Dream» und «Der Fliegende Holländer»), an die Washington Opera und an die Oper am Theater Basel, wo sie von 1998 bis 2002 Chefdirigentin war und u.a. gefeierte Produktionen von «Othello», «Rosenkavalier», «Lohengrin», «Macbeth» und «Idomeneo» leitete.

Sie gastierte u.a. bei den Bochumer Symphonikern, beim Lanaudière Festival, in Hannover, Köln, Palermo, Siena, beim Wiener Klangbogen und in Winterthur sowie am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, am Teatro Comunale di Firenze, an der Oper Frankfurt, am Grand Théâtre de Genève, an der Opera Australia in Melbourne und Sydney, an der Wiener Staats- und Volksoper, der Staatsoper Berlin und am Teatro Carlo Felice in Genua. Im Sommer 2004 war sie mit der «Entführung aus dem Serail» erstmals bei den Salzburger Festspielen zu Gast.

ZU DEN MITWIRKENDEN

Patricia Kopatchinskaja Die Geigerin Patricia Kopatchinskaja wurde in Moldawien geboren und studierte Violine und Komposition in Wien und Bern. Im Jahr 2000 gewann sie den Internationalen Henryk-Szeryng-Wettbewerb in Mexiko und 2002 den hoch dotierten «International Credit Suisse Group Young Artist Award». Sie trat als Solistin u.a. mit den Wiener Philharmonikern, dem NHK Symphony Orchestra Tokyo und dem American Symphony Orchestra in New York auf.

In Zukunft folgen Debüts mit dem SWR-RadioSymfonieorchester Stuttgart, dem Bergen Philharmonic, der Ungarischen Nationalphilharmonie sowie der Rotterdamer Philharmonie. Sie arbeitete mit Dirigenten wie Andrey Boreyko, Roy Goodman, Jürg Henneberger, Mariss Jansons und Stanislaw Skrowaczewski und ist gern gesehener Gast auf zahlreichen Festivals (Lucerne Festival, Menuhin-Festival Gstaad, Salzburger Festspiele, Wiener Festwochen). Seit 2003 organisiert sie ihr eigenes Kammermusikfestival «Rüttihubeliad» jeweils zwischen Weihnacht und Neujahr im Rüttihubelbad bei Bern.

Patricia Kopatchinskaja setzt sich intensiv für die zeitgenössische Musik ein. Im Jahr 2004 spielt sie allein zehn Uraufführungen, darunter neue Violinkonzerte von Johanna Doderer und des Wiener Avantgardisten Otto Zykan. Die Geigerin komponiert gelegentlich auch selber und improvisiert als Solistin oder mit anderen Musikern (z.B. Barry Guy oder Mahmoud Turkmani). Mehrere CDs dokumentieren Werke der zeitgenössischen Komponistinnen und Komponisten Johanna Doderer, Dmitri Smirnov und Nikolai Korndorf.

ZU DEN MITWIRKENDEN

basel sinfonietta Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen Musikerinnen und Musikern ins Leben gerufen. Damals und heute verfolgen sie das Ziel, zeitgenössische Musik, Unbekanntes sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen einem Publikum zu vermitteln, das sich offen zeigt für ungewöhnliche und experimentelle Klänge. Mit diesem Blick auf das Unkonventionelle und Provokative hat sich die basel sinfonietta als grosses Sinfonieorchester international einen Namen geschaffen. Davon zeugen Einladungen zu internationalen Festivals wie beispielsweise Lucerne Festival, Biennale di Venezia, Musica Strasbourg, Tage für Neue Musik Zürich, Festival d’Automne à Paris, Klangspuren Schwaz/Tirol sowie eine Orchestertournee im Frühling 2002 nach Spanien.

Das Orchester verwirklichte in seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance sowie diverse Stummfilm- und Multimediaprojekte. Dass die basel sinfonietta keinen Chefdirigenten hat, ist ebenfalls eine Besonderheit für ein Orchester dieser Grösse. Es gibt ihm eine grosse Flexibilität und die künstlerische Freiheit, den auf Stil und Inszenierung der Programme abgestimmten Gastdirigenten anzufragen. Matthias Bamert, Olaf Henzold, Reinbert de Leeuw, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Peter Rundel und Lothar Zagrosek sind nur einige Namen von international tätigen Dirigenten, welche die basel sinfonietta bisher verpflichten konnte. Daneben erteilt die basel sinfonietta regelmässig Kompositionsaufträge und möchte damit insbesondere junge Schweizer KomponistInnen fördern.

Die Mitglieder der basel sinfonietta sind neben der Orchesterarbeit freie MusikerInnen.

In verschiedensten Formationen (Ensembles und Kammermusik) beleben sie das kulturelle Geschehen und sind oft auch als Lehrkräfte in Musikschulen tätig. Das Modell der Selbstverwaltung bietet den MusikerInnen grosse Mitsprachemöglichkeit in künstlerischen sowie organisatorischen Fragen und fördert eine lebendige und frische Orchesternatur.

Vorstand der basel sinfonietta

Catherine Fornallaz (Violoncello), Georges Depierre (Violoncello), Mark Gebhart (Horn), Sven Kestel (Kontrabass), Marc Kilchenmann (Fagott), Ruedi Linder (Trompete), Thomas Nidecker (Posaune), Susanne Palmer (Schlagzeug), Stephanie Ruf (Violine), Regula Schädelin (Viola), Guido Stier (Klarinette), Ruth Wäffler (Violoncello) Geschäftsstelle der basel sinfonietta

Harald Schneider, Geschäftsführung; Simone Manz, Öffentlichkeitsarbeit; Gregor Hoffmann, Konzertorganisation; Susanne Jani, Buchhaltung Falls Sie Informationen zur basel sinfonietta wünschen, wenden Sie sich bitte an: basel sinfonietta, Postfach 332, 4018 Basel, Telefon 061 335 54 15, Fax 061 335 55 35, mail@baselsinfonietta.ch oder www.baselsinfonietta.ch.

CDs

Die basel sinfonietta für zuhause Erhältlich über www.baselsinfonietta.ch oder im Fachhandel Werke von Schostakowitsch, Rachmaninow, Balakirew

Leitung: Mark Fitz-Gerald, Mark-Andreas Schlingensiepen Tonkühn 002 Werke von Kurt Weill

Leitung: Mark Fitz-Gerald Solisten/-innen: Serena Wey, Martin Müller, Werner Güra, Othmar Strom, Grzegorz Rózycki Tonkühn 001 Maria de Alvear: SEXO

Leitung: Robert HP Platz Stimme: Maria de Alvear, Violine: Gordan Nikolič erhältlich unter www.world-edition.com Portrait basel sinfonietta

Leitung: Joël Smirnoff und Jürg Wyttenbach Werke von Strawinsky, Kessler, Bärtschi und Lutoslawski Musikszene Schweiz, CTS-M 66 Cinderella

Leitung: Emilio Pomàrico Sergej Prokofjew: Auszüge aus «Cinderella», Ballett op. 87 mit einem Erzähltext von Elke Heidenreich Kein & Aber Records (Zürich) Portrait Chaya Czernowin

Leitung: Johannes Kalitzke Mode Records (New York) Michael Gordon: Decasia

Leitung: Kasper de Roo Cantaloupe Records (New York) siehe auch für DVD unter www.bangonacan.org

Donatoren

Credit Suisse Private Banking Elektra Birseck (EBM), Münchenstein Ernst & Young IWB (Industrielle Werke Basel) Manor AG MCH Messe Schweiz AG Schild AG, Liestal

HERZLICHEN DANK!

Wir danken den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken, Bottmingen, Reinach und Riehen für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern:

Manuel & Katharina Aeby-Hammel Ilse Andres-Zuber Hansrudolf & Regula Baumgartner Oda Bernet Markus R. Bodmer Michael & Yvonne Böhler Leonhard Burckhardt Inge Burri-Kull Markus Buser David Thomas Christie Patrick J. Dreyfus Paul. J. Dreyfus Heidi Dürig-Gwalter Margarete Ebner Norbert & Sabine Egli-Rüegg Manuela Eichenberger Jürg Ewald Jürgen & Sabine Fabritius Peter & Christine Facklam Hans Fierz Pierre & Esther Fornallaz Ursula Gelzer-Vischer Andreas Gerwig Gustav & Annette Grisard Kurt & Annagret Gubler-Sallenbach Trudi Hoffmann-Boller Josef & Ursula Hofstetter-Schaad Bernhard Hohl & Susanne Clowry Heinz & Ursula Holliger Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber

Gino & Bernadette Ilari Peter G. Isler & Team Ruedi & Graziella Isler Claude Janiak Hans & Verena Kappus-Winkler Ursula Klingelfuss-Schneider Jan & Luzia Konecny-Sprecher Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Lonza AG Andreas & Regine Manz-Däster Maurice Mathez Andreas Nidecker Hans J. & R. Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Hans & Inge Rüegg-Walder Jürg & Regula Schädelin Andres & Evi Schaub-Keiser Peter & Charlotte Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart Albert Schmidt-von Steinau Katharina Striebel-Burckhardt Robert Suter Philipp Sutter Syngenta International AG Heinrich A. Vischer Philipp Weber Daniel & Marianne Weidmann-Munk Miriam Wolf Birkhäuser Peter A. & Marie-Louise Zahn-Burckhardt

Werden Sie Mitglied des Fördervereins!

Wenn Sie die frische Atmosphäre und die aussergewöhnlichen Programme der basel sinfonietta begeistern, dann würde es mich sehr freuen, Sie als neues Mitglied unseres Fördervereins zu gewinnen. Die Freude am Spiel der basel sinfonietta fasziniert auch mich, und deshalb engagiere ich mich für die Förderung dieses Orchesters, ohne welches das regionale und Schweizer Musikleben um vieles ärmer wäre.

Als Mitglied des Fördervereins haben Sie verschiedene Vorteile: So veranstaltet die basel sinfonietta jährlich ein besonderes Konzert für ihre Mitglieder. Sie geniessen das Vorzugsrecht auf Abonnements oder Einzelkarten und erhalten regelmässig Programmvorschauen sowie Tätigkeitsberichte. Zudem schenken wir neuen Patronatsmitgliedern eine CD mit herausragenden Produktionen der basel sinfonietta.

Unterstützen Sie die basel sinfonietta und werden Sie Mitglied unseres Fördervereins!

Freundliche Grüsse

Peter A. Zahn, Präsident Förderverein basel sinfonietta Vorstand Förderverein Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; Marie-Christine Dreyfus-Conopio,

Basel; Beatrice Fuchs, Allschwil; Dr. Sabine Herrmann, Basel; Dr. Claude Janiak, Binningen; Paul Schär, Pfeffingen; Prof. Dr. Peter Schiess, Basel; Fabia Schild, Liestal; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen; Peter A. Zahn, Basel

Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder Paare

Fr. 50.– Fr. 80.–

Privatperson als Patronatsmitglied Firma als Patronatsmitglied

ab Fr. 200.– ab Fr.1000.–

Ab Fr. 1000.– sind Sie zum Bezug von 10 Freikarten pro Saison berechtigt.

Patronatsmitglieder werden in den Programmheften aufgeführt.

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Einsenden an: Förderverein basel sinfonietta, c/o basel sinfonietta, Postfach 332, 4018 Basel

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