Programmheft 4. Abo-Konzert Saison 2010/11

30 Jahre Utopie.

Huapango!

Edelstein Márquez Moncayo Villa-Lobos

José Luís Gómez Maria Wolfsberger

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Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

Programm

Huapango!

Pigarro Pifar (*1953 Fontecerval BS)

Mambo(lero)? für Orchester

ca. 5 Min.

José Pablo Moncayo (1912–1958)

Huapango (1941)

ca. 10 Min.

Arturo Márquez (*1950)

Danzón Nr. 2 für Orchester (1994)

ca. 10 Min.

Heitor Villa-Lobos (1887–1959)

Konzert für Mundharmonika und Orchester (1955) I. Allegro Moderato II. Andante III. Allegro

ca. 20 Min.

Pause Oscar Edelstein (*1953)

Cristal Argento I, Uraufführung, Auftragswerk der basel sinfonietta Colonial Organ Breathing – In Another World: Another Nightingale Making a Nest in the Wig of Voltaire – Colonial Organ Breathing, like in the Cathedral of Saint Monica of the Venison – Exploded Crystal

ca. 15 Min.

Heitor Villa-Lobos (1887–1959)

Bachianas Brasileiras Nr. 8 für Orchester (1944) I. Prelúdio II. Aria (Modinha) III. Tocata (Catira Batida) IV. Fuga

ca. 25 Min.

Leitung: José Luís Gómez Mundharmonika: Maria Wolfsberger Tänzerinnen: Magia do Samba basel sinfonietta Das Konzert wird vom Schweizer Radio DRS 2 mitgeschnitten und am Donnerstag, den 3. Februar 2011, um 20 Uhr gesendet mit späterer Übernahme von Deutschlandradio Kultur.

Projektunterstützung

«Als einer der innovativsten Klangkörper der Schweiz hat sich die basel sinfonietta neben dem traditionellen Repertoire auch in hohem Masse der zeitgenössischen Moderne verpflichtet. Vorausschauend, zukunftsorientiert und immer auf der Suche nach neuen Formen und Formaten verbindet sich so die Philosophie dieses Ensembles in kongenialer Weise mit der künstlerischen Identität von LUCERNE FESTIVAL . In diesem Sinne freue ich mich, dass die basel sinfonietta auch im Sommer 2010 wieder in Luzern zu Gast sein und unser Programm mit drei Uraufführungen bereichern wird.»

Michael Haefliger, Intendant LUCERNE FESTIVAL

Die Novartis unterstützt die basel sinfonietta und schätzt das hohe Urteil von Michael Haefliger.

Aufführungen

Huapango!

Basel, Stadtcasino

Montag, 24. Januar 2011, 19.30 Uhr 18.45 Uhr: Konzerteinführung im Musiksaal ca. 21.30 Uhr: Ansprech-Bar. Eine Konzertausführung mit José Luís Gómez und Rainer Schlenz (Moderation).

Villingen-Schwenningen (D), Franziskaner Konzerthaus

Dienstag, 15. Februar 2011, 20 Uhr

Einstieg

Die Kraft der Ursprünglichkeit

Zur Musik des heutigen Konzerts «Folklore – Das bin ich!» Mit napoleonischem Anspruch hat der brasilianische Komponist Heitor Villa-Lobos (1887–1959) seine Haltung zur Musik seines Landes formuliert. Eine festumrissene Grenze zwischen Musik aus dem Volk und elaborierten Werken akademisch gebildeter Komponisten bestand für Villa-Lobos offenkundig nicht.

Warum auch? Folklore verspricht vitale Kraft und überschäumende Lebensfreude. In Lateinamerika bietet sie zwischen urbaner Tanzmusik und indianischen Traditionen eine nahezu unerschöpfliche Inspirationsquelle. Aber Folklore ist viel mehr: Sie bedeutet im Idealfall Authentizität, Verwurzelung und mystische Tiefe. Man kann ihr den (Zerr-)Spiegel vorhalten, sie ironisieren, man kann sie abstrahieren, stilisieren, überhöhen, aber auch kontrastieren – und brechen.

Alle Komponisten des Abends bewegen sich in diesem Spannungsfeld: Sie alle haben studiert, sie alle haben (in jungen Jahren) ihr Geld im Umfeld populärer Musik verdient: José Pablo Moncayo (1912–1958) arbeitete als Jazzpianist. Arturo Márquez (*1950) ist mit Mariachimusik sozialisiert worden. Heitor Villa-Lobos musizierte in Hotels und Kinos. Und der Argentinier Oscar Edelstein (*1953) beruft sich nicht nur auf klassische Avantgarde, sondern auch auf die Rock-Ikone Frank Zappa und die Band King Crimson.

Gleichwohl: Die Musik von Moncayo oder Márquez etwa als «einfach» abzutun, griffe zu kurz. Natürlich verweisen Titel wie Huapango oder Danzón auf Folklore, aber es handelt sich um Tänze in stilisierter Form. Werden verschiedene Rhythmen überlagert, entstehen durchaus komplexe Gebilde. Hochentwickelt auch der Umgang mit orchestralen Farben. Wie Motive, Themen, Melodien auf die verschiedenen Register verteilt sind, wie die Komponisten mit Dynamik und ritardierenden Elementen spielen, zeigt: Es sind Meisterwerke der Instrumentierung und Dramaturgie. Die Kraft der Ursprünglichkeit jedoch bleibt erhalten, mehr noch: Sie wird in Dimensionen des grossen Orchesters gesteigert.

Auflehnung gegen europäische Vorbilder

Es geht indessen nicht (nur) um «schöne» Melodien und tänzerischen Schwung. Auf den Wurzeln der eigenen Kultur aufzubauen, war ein Mittel, sich gegen die Allgegenwart europäischer Vorbilder aufzulehnen. Bis 1910, so hat es der schwedische Musikwissenschaftler Dan Malmström formuliert, war mexikanische Musik nicht mehr als die Fortsetzung des europäischen Musiklebens. Mit der mexikanischen Revolution 1910 hat sich das grundlegend geändert. Seither sind Mexikos Komponisten bestrebt, eine autonome und klar unterscheidbare Musik zu schreiben.

Einstieg

José Pablo Moncayo gehörte zur zweiten Generation der nationalen Schule. Er lauschte den Melodien bei Umzügen und Festivitäten und in Hafenkneipen. Unter die Menschen mischte er sich nicht nur, um Musik zu entdecken, seine Feldforschung hatte durchaus auch eine politische Komponente. Auch der argentinische Komponist Oscar Edelstein, dessen Orchesterstück Cristal Argento I heute von der basel sinfonietta uraufgeführt wird, sieht seine Kunst im politischen Kontext. Heitor Villa-Lobos war ebenfalls ein politisch denkender Komponist. 1922 wurde Villa-Lobos zur «Woche der modernen Kunst» nach São Paulo eingeladen. Modernismus bedeutete für ihn, mit der Tonsprache Europas zu brechen. Auch die umfangreichen musikpädagogischen Ambitionen des Komponisten in den 30er Jahren zielten in diese Richtung.

Das ist das Ziel des Konzertprogramms: Zu zeigen, dass in Lateinamerika eine eigenständige Musikkultur besteht, die sich auch in der heutigen Zeit weiterentwickelt.

Pigarro Pifar (*1953) hat in den Hinweisen zu seinem Stück Mambo(lero)? dem Orchester «spielerische Ernsthaftigkeit» verordnet. Das Programm leistet beides: Es bietet Impulse, sich mit politischen, historischen und philosophischen Zusammenhängen auseinanderzusetzen oder einfach auch – und damit wäre schon viel erreicht – lustvolle Spielfreude und Leichtigkeit zu vermitteln.

Werke

Carnaval do Basilea

Pigarro Pifars Mambo(lero)?

Was brauche ich, um mein Publikum in kürzester Zeit auf «Betriebstemperatur» zu bringen? Um die «Urkraft des Rhythmus», die jeder verspürt, wachzurufen? Diese Fragen hat sich Pigarro Pifar (*1953 Fontecerval BS) gestellt, als er seinen Mambo(lero)? komponierte. Ein Titel mit einem lächelnden Fragezeichen, Eklektizismus in reinster Form: «Vielleicht ist alles geklaut», bemerkt Pifar. Und in der Tat, der Mambo(lero)? nimmt viele Elemente der folgenden Stücke vorweg und stimmt auf das kommende orchestrale Feuerwerk ein.

Zunächst tönen vermeintlich zufällig geschlagene Claves, anschliessend Congas, Cowbells und anderes Schlagzeug. Allmählich wird klar: Die synkopischen Einzelschläge sind Bruchstücke eines rhythmischen Gerüsts. Sie verdichten sich zu einem reissenden Mambo. Dann treten peu à peu die übrigen Musiker und Musikerinnen auf die Bühne – und zwar in Registergruppen: Die Holzbläser machen mit signalartigen Motiven auf sich aufmerksam, kaum haben sie Platz genommen, schliessen sich die Kontrabässe an, gefolgt vom Blech und hohen Streichern. Es blitzen kleine Soli auf, verspielte, schwungvolle Ornamente – Stillsitzen ist da schwierig, das Mitwippen mit dem Fuss beinahe unvermeidlich ...

Made in Rio?

Hinter der Lockerheit steht gleichwohl ein straff organisierter Einmarsch: Ein jeder Abschnitt dauert nur 14 Sekunden, dann rauscht schon die nächste Instrumentengruppe herein. Die Perkussionisten liefern den Puls, synchronisieren den Ablauf, bis schlussendlich doch der Dirigent die Sache in die Hand nimmt: Er betritt als letzter die Bühne.

Wenn er den Taktstock hebt, rückt das Ostinato, das bis dahin die Klangebenen auf einem Grundton gestapelt hat, einen Ton höher. Ein fulminantes Finale, vergleichbar mit dem apotheotischen Schluss des Boléros von Maurice Ravel. Um den Charakter der Tanzmusik auf die Spitze zu treiben, beleben auch noch brasilianische Tänzerinnen das Bühnengeschehen. Karneval made in Rio. Oder doch made in Basel?

Pigarro Pifar ist Mitglied der basel sinfonietta – aktiv auch in der Programmkommission – und in diesem Fall der Zeremonienmeister der Ouvertüre: Der schlichte wie wirkungsvolle Plan ist, mit dem Mambo(lero)? die Unbeschwertheit und den improvisatorischen Charakter lateinamerikanischer Musik darzustellen.

Werke

Die zweite Nationalhymne Mexikos

«Wenn ich ein wenig Sonne während der grauen Stimmung des Pariser Winters in meiner Wohnung haben möchte, so höre ich die ‹Huapango›.» Der französische Komponist Darius Milhaud war hingerissen von der Musik José Pablo Moncayos (1912–1958).

Tatsächlich ist Huapango vertonte Lebendigkeit: eine mitreissend-spritzige Komposition, genussvoll und ausgeklügelt zugleich. Zunächst lose verbundene rhythmische Fragmente werden in kürzester Zeit in einem furiosen Crescendo verzahnt.

Enormen Schwung bringt nicht nur die verschachtelte, synkopische Rhythmik in die Komposition, sondern auch der rasante Farbwechsel: Eine jede Instrumentengruppe spielt ein kurzphrasiertes Motiv, schon wird sie von einem anderen Register abgelöst. Der alternierende Einsatz der Register ist von den spanischen «coplas» abgeleitet: Wechselgesängen, in denen die Akteure sich herausfordern, provozieren und sich so allmählich in ihrer Erregung «hochschrauben».

Wie geschickt Moncayo folkloristische Vorbilder weiterverarbeitet, ohne sie ihrer Ursprünglichkeit zu berauben, zeigt sich ausserdem in der Harmonik des Huapango: Das Werk basiert im Wesentlichen auf schlichten Tonika-Dominant-Verhältnissen, die jedoch an bestimmten Scharnierstellen zwischen den vier Abschnitten aufgebrochen werden. Auffällig ist beispielsweise der 13er-Akkord in der Mitte des Werks – ein Akkord, der sämtliche Töne einer Tonleiter im Terzabstand übereinander schichtet. Ein schillerndes tonales Gebilde, harmonisch vieldeutig, es leitet eine Modulation ein, um anschliessend doch wieder zum ursprünglichen Grundton zurückzukehren.

Die folkloristischen Ursprünge sind auch in der Melodieführung unüberhörbar: Die Komposition ist die Verbindung dreier Volkslieder aus Veracruz, jener Region, in der der Huapango in seiner ursprünglichsten Form am längsten existierte. Charakteristisch für jene Lieder und Tänze sind alternierende Rhythmen, die miteinander verflochten und übereinander geschichtet werden. Huapango leitet sich wahrscheinlich vom Wort «cuauhpanco» ab, mit dem die Azteken einen Holzboden bezeichnen, auf dem getanzt wurde.

José Pablo Moncayos Musikbegriff ist wesentlich von einer Schule geprägt, die sich auf solch ursprüngliche nationale Eigenarten rückbesinnt. Sein Huapango ist so populär geworden, dass man das Stück auch als «Zweite Nationalhymne» bezeichnet.

(FOTO: ZVG)

José Pablo Moncayo: Huapango

Werke

«… mit einem Hauch von Nostalgie»

Arturo Márquez: Danzón Nr. 2 Das Prädikat «Zweite Nationalhymne» Mexikos ist offenbar umkämpft: Nicht nur Moncayos Huapango wird so bezeichnet, sondern auch Arturo Márquez’ Danzón Nr. 2.

Es gibt zahlreiche weitere Gemeinsamkeiten zwischen beiden Werken: Auch die Ursprünge des Danzón liegen in der Region Veracruz. Auch er zeichnet sich durch tänzerischen Charakter aus, verwendet synkopierte Rhythmen und basiert auf alternierenden Versen. Der Danzón Nr. 2 ist das populärste Werk von Arturo Márquez. Gleiches gilt für den Huapango in Bezug auf José Pablo Moncayo. Bei beiden Werken handelt es sich um stilisierte Folklore, die sich durch eine ausgefeilte Materialbehandlung auszeichnet.

Am Wendepunkt

Dabei ist Márquez’ Danzón Nr. 2 deutlich später entstanden: Die Uraufführung war im Jahr 1994, während Huapango bereits 1941 erstmals gespielt wurde. Trotzdem klingt Márquez’ Werk nicht wesentlich moderner. Der Grund dafür liegt in einem Wendepunkt in Márquez’ Biographie: Die Serie der Danzónes markiert das Ende seiner avantgardistischen Bestrebungen. Stellte er einst die «ständige Suche nach aussergewöhlichen Klängen und Klangfarben» in den Vordergrund – unter anderem mit elektronischen Klangexperimenten –, war es nun vor allem der Tanz und seine Bewegungsenergie, die Márquez beschäftigten.

Die Idee zu den Danzónes kam Márquez während einer Fahrt mit dem Maler Andrés Fonseca und der Tänzerin und Choreographin Irene Martínez, beides Experten für Salontänze mit besonderem Faible für den Danzón. Diese Leidenschaft haben die beiden offenbar auf Márquez übertragen. Der Komponist hörte sich daraufhin alte Aufnahmen an, studierte Melodieführung, Formen und Rhythmen: «Ich war fasziniert davon und begann zu verstehen, dass die scheinbare Leichtigkeit des Danzón eher etwas wie eine Visitenkarte ist, die aber in Wirklichkeit eine Musik voller Sinnlichkeit und tiefer Ernsthaftigkeit ist. Ein Genre, das alte Mexikaner heute noch mit einem Hauch von Nostalgie tanzen – gleichzeitig ist es eine jubelnde Flucht aus ihrer eigenen emotionalen Welt.»

Die Rhythmik des Danzón basiert auf einfachen Mustern in Triolen und Quintolen, die gegeneinander verschoben werden. So entstehen komplexe Rhythmusgeflechte.

Bestandteil sind auch Pausen, in denen das Tanzpaar stehen bleibt und den Instrumentalparts lauscht. Beide Elemente finden sich im Danzón Nr. 2 wieder: eine komplexe Rhythmik und immer wieder ritardierende, zurückgenommene Passagen. Es sind Phasen des Innehaltens, die dem Stück anschliessend umso mehr Kraft verleihen.

Werke

Ein Spätwerk mit Entertainment

Ende der 40er und Anfang der 50er Jahre komponierte Heitor Villa-Lobos (1887–1959) eine Reihe von Konzerten für mehr oder minder ausgefallene Soloinstrumente: eine Fantasie für Saxophon, das Gitarrenkonzert, ein Konzert für Harfe und im Jahr 1955 das Konzert für Mundharmonika und Orchester. Ein neoklassizistisches Spätwerk, entstanden vier Jahre vor seinem Tod. Es handelt sich indessen nicht um ein auffällig abgeklärtes Werk, nicht um die «Essenz» eines langen Komponistenlebens. Brasilianisches wird man in diesem Konzert kaum erkennen. Auffällig ist vielmehr ein gefälliger Stil: Bei den Konzerten handelt es sich um Auftragswerke, seine Auftraggeber wollte Villa-Lobos offenkundig nicht mit gewagten «Zumutungen» vor den Kopf stossen. In seiner späten Schaffensphase in den 50er Jahren war der Komponist eng mit dem Musikbusiness der USA verbunden, musste sich also mit jener Zeit auseinandersetzen, in der das Selbstbewusstsein und die Selbstzufriedenheit der neuen Weltmacht unerschütterlich zu sein schienen. Die Musikszene war kommerziell durchorganisiert und bestand auf einem hohen professionellen Standard wie auf einer unverzichtbaren Portion «Entertainment».

Es ging Villa-Lobos nicht darum, die Grenzen des Soloinstruments zu erweitern, neue Klangbereiche auszuloten. Er hat keine Musik «gegen» das Instrument geschrieben. Das Konzert nutzt vielmehr die Besonderheiten der Mundharmonika; geschickt hat der Komponist idiomatische Wendungen eingearbeitet – mit durchaus nachhaltiger Wirkung: Das dreisätzige Konzert für Mundharmonika und Orchester ist bis heute ein beliebtes Werk auf den Konzertbühnen in aller Welt.

Einige Passagen des Konzerts – vor allem aber die Kadenz im Finalsatz – sind in der von Villa-Lobos ausnotierten Fassung unspielbar: Sie beinhalten Tonkombinationen, für die man gleichzeitig ein- und ausatmen müsste. Die Solistin des heutigen Abends, Maria Wolfsberger, hat daher eine Kadenz entwickelt, die sich an die Villa-Lobos-Fassung anlehnt, darüber hinaus aber auch Motive aus der übrigen Komposition und persönliche Vorlieben einbezieht. Es bleibt jedoch auch Freiraum für wirkliche Improvisation, den Wolfsberger je nach Stimmung und Energielevel spontan füllt.

(FOTO: ZVG)

Heitor Villa-Lobos und sein Konzert für Mundharmonika und Orchester

Werke

Durch das Prisma betrachtet

(FOTO: ZVG)

Oscar Edelstein und seine Komposition Cristal Argento I «Jede Form von Kunst ist politisch», sagt der argentinische Komponist Oscar Edelstein (*1953), «und politisch zu sein hier in Lateinamerika ist ein Risiko. Viele Menschen sind daran zu Grunde gegangen, und so wird es auch in Zukunft sein. Ein Künstler, der das nicht berücksichtigt, der lebt nicht in der Gegenwart. Man kann daher das Blut schmecken in meiner Musik – aber ich hoffe, auch Freude und Glück erkennen.» Das Politische in der Musik Oscar Edelsteins schlägt sich indessen nicht in direkten Bildern oder Texten nieder. Es erscheint in sublimierter Form, als ob man die Wirklichkeit Argentiniens durch ein Prisma betrachtet: Nicht die Realität selbst wird abgebildet, vielmehr wird sie durch das Prisma fokussiert, gebrochen, transformiert. Mit Hilfe des Prismas (eines Kristalls) verändert sich der Blickwinkel. Das ist die Grundidee von Cristal Argento I, einem Auftragswerk der basel sinfonietta.

Musikalisches Action Painting

Das viersätzige Stück ist für grosses Orchester und Elektronik geschrieben. Die Elektronik wird wie eine Folie, ein Abbild eingesetzt: Sie nimmt den Klang des Orchesters auf und gibt ihn anschliessend wieder. Eine erneute Darstellung des gerade Erklungenen, allerdings in modifizierter Form. Vergleichbar mit menschlicher Erinnerung: Sie holt Vergangenes nochmal hervor, aber filtert, verändert, verfälscht vielleicht sogar.

Ein musikalisches Mittel, das Moment der Unschärfe, der Inexaktheit darzustellen, ist die Improvisation. Und tatsächlich erinnert die Klangsprache Edelsteins zuweilen an Freejazz, er selbst verweist auf den Saxophonisten John Coltrane. Eine Passage seines neuen Werks, überschrieben mit «Noch eine Nachtigall baut ein Nest in der Perücke von Voltaire», wird wie aus dem Stegreif gespielt. In Wirklichkeit aber handelt es sich um ein «Quasi-Improvisando». Musikalische Freiheit ausdrückend, aber ausnotiert. «Ich glaube nicht an die Improvisation», sagt Edelstein, «aber ich mag den Kontrast zwischen dem Rationalen und dem Irrationalen», mithin den Kontrast zwischen dem Fixierten und dem Ungeplanten.

«Wenn deine Entscheidung dich selbst überrascht, dann ist es auch möglich, das Publikum zu überraschen.» Edelstein strebt Ausdrucksmomente an, die in ihrer Machart den Action Paintings von Jackson Pollock verwandt sind: hervorgebracht mit einer bestimmten Kraft und Unmittelbarkeit und nicht vollständig vorhersehbar.

Zwischen Alptraum und fantastischem Karneval

Ein Schlüsselerlebnis in Hinblick auf das Irrationale und Metaphysische war die Begegnung des Komponisten mit einem «velorio del angelito», zu Deutsch: Totenwache für einen klei-

Werke

nen Engel. So nennt man in Argentinien Begräbnisse von Kindern. Die Vorstellung dahinter: Wenn ein Kind stirbt, dann muss Gott einen Fehler gemacht haben, indem er versehentlich einen Engel auf die Erde geschickt hat, der nun zurückgeht. «Die Klänge der verschiedenen Folkloregruppen, die alle zur selben Zeit spielen, diese Mixtur der Rhythmen von Chamamé, Polka und Chacarera, kombiniert mit der Figur der ‹Lloronas›, geliehener Klageweiber also, das lag irgendwo zwischen seltsamem Alptraum und fantastischem Karneval. Dies wieder wachzurufen, in Klang zu fassen, stellt eine unendliche Herausforderung dar», meint Oscar Edelstein.

Cristal Argento I ist ein vielschichtiges Werk – klanglich wie intellektuell. Es baut auf folkloristischen Motiven auf, ohne Folklore zu sein. «In vielerlei Hinsicht fühle ich mich wie ein populärer Musiker, der studiert hat.» Diese Haltung ermöglicht es Oscar Edelstein, abstrakte Klang- und Ideenwelten zu erschliessen und diese in einer komplexen musikalischen Sprache zu vermitteln. Gleichzeitig aber bleibt seine Musik in den Impulsen und Vorstellungen der Volkskunst verwurzelt.

Oscar Edelstein Oscar Edelstein zählt zu den führenden lateinamerikanischen Avantgarde-Komponisten. Im Zentrum seiner Werke stehen die Beschäftigung mit elektroakustischer Musik und die Möglichkeiten der Gestaltung des Klangs im Raum. 1953 in La Paz geboren, studiert Oscar Edelstein Komposition bei José Maranzano, Mariano Etkin und Francisco Kröpfl. Fasziniert von den Möglichkeiten elektroakustischer Klangerzeugung, gründete er 1985 das «Centro de Investigación Musical», dem er bis 1992 als Leiter vorstand und das sich mit den Möglichkeiten computergenerierter Klänge auseinandersetzt. Einen wichtigen Stellenwert im Œuvre Edelsteins nehmen Kompositionen für das Musiktheater ein, in denen er die überlieferten Gattungsgrenzen zugunsten seiner Vorstellung eines «akustischen Theaters» überschreitet. Eines seiner renommiertesten Bühnenprojekte war das Musiktheater «Los Monstruito», das 2006 vom Teatro Colón, Buenos Aires, in Auftrag gegeben wurde. Oscar Edelstein ist Professor für Komposition an der Universidad Nacional de Quilmes, wo er das viel beachtete Forschungsprojekt «Laboratory of Acoustics and Sound Perception» (LAPSO) betreut, das sich mit neuen Notations- und Steuerungsformen des Klangs im Raum auseinandersetzt. Darüber hinaus leitet er das argentinische Ensemble Nacional del Sur (ENS). Blieb Edelsteins Wirkungskreis vor allem auf Lateinamerika beschränkt, so erregte er 2007 mit einer erfolgreichen Grossbritannien-Tournee seines Musiktheaterwerks «Rivers and Mirrors: Part I» erstmals in Europa breites Aufsehen. Überdies ist Oscar Edelstein ein international gefragter Gastdozent und hat mehrere Meisterklassen in Lateinamerika und Europa gegeben.

Werke

Bach als weltumspannende Folklore

Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras Nr. 8 Die Musik Johann Sebastian Bachs mit den Klängen Brasiliens in Verbindung zu bringen, scheint auf den ersten Blick ein gewagtes Unterfangen. Ohne Zweifel liegen die Pole weit auseinander: die abstrakte Klarheit der Bach’schen Musik, deren mathematische Strenge und Abgeklärtheit auf der einen Seite; der Überschwang, die Sinnlichkeit, rhythmische Kraft und Mystik brasilianischer Musik auf der anderen.

Heitor Villa-Lobos war von beidem fasziniert – für ihn lag eine Synthese nahe: Denn bei allen Gegensätzen erkannte Villa-Lobos viele Parallelen. Er betrachtete Bach als «eine universelle folkloristische Quelle, reich und profund, mit populärem Klangmaterial aus allen Ländern, ein Vermittler zwischen den Völkern. Die Musik von Bach kommt aus der astralen Unendlichkeit und dringt als Volksmusik in die Erde ein.» – Bach als weltumspannende Folklore sozusagen.

Umgekehrt machte Villa-Lobos in der Folklore seines Landes auch Wesensmerkmale Bach’scher Musik aus: Seit seiner Jugend war Villa-Lobos mit den Klängen der «chorões», der Strassenmusikanten in Rio de Janeiro, vertraut. Der Musikwissenschaftler und Villa-Lobos-Biograph Vasco Mariz beschreibt sie als «Musik von beträchtlicher kontrapunktischer Prägung, mit Motivzellen und Intervallfolgen, die an Bachs Musik denken liessen».

Die Verbindung, die Villa-Lobos zwischen Bach und Brasilien sah, schlägt sich auch in den Satzüberschriften des Bachianas Brasileiras-Zyklus nieder. Grösstenteils sind die Sätze doppelt benannt: zum einen mit Bezeichnungen, die auf Bach verweisen, zum anderen mit folkloristischen Titeln. In der viersätzigen Bachianas Brasileiras Nr. 8 bricht der Komponist dieses System allerdings auf: Im ersten und letzten Satz – Prelúdio und Fuga – beschränkt er sich auf barocke Formtypen, lässt die brasilianischen Titel also weg. Die beiden mittleren Sätze hingegen sind noch zweifach überschrieben: Die Aria ist im Stil einer brasilianischen Liedform, der «modinha», geschrieben, die Tocata lehnt sich an einen alten Tanz aus Süd- und Zentralbrasilien an, den «Catira Batida».

Charakteristisch für die überschwengliche «Catira» ist ein geklatschter und vor allem hart mit den Füssen aufgestampfter, gleichförmiger Rhythmus.

Auf dem Weg zur universellen Musiksprache

Die zahlreichen bildhaften Vorstellungen, die Villa-Lobos in den Bachianas Brasilieiras geleitet haben, werden im Laufe der Serie immer weiter zurückgedrängt: Tauchen in den frühen Kompositionen des Zyklus Untertitel wie «Die kleine Eisenbahn des Bauern» oder «Erinnerungen an das Hinterland» auf oder auch Lautmalereien wie die

Werke

Imitation des Araponga-Vogels, so strebt Villa-Lobos immer mehr eine universelle Musiksprache an. Den Zielpunkt des Zyklus – die Bachianas Brasileiras Nr. 9 – markieren zwei Sätze (Prélude und Fugue) ganz ohne folkloristische Überschriften. Das Wesen der Folklore wird hier so abstrahiert, dass brasilianische Titel überflüssig sind. Hier ist die Synthese zwischen Bach und Brasilien vollendet. Die Bachianas Brasileiras Nr. 8 sind der letzte Schritt vor Abschluss dieser Entwicklung.

Rainer Schlenz

Blumen

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Zeichen der Freundschaft und Anerkennung Falknerstrasse 9 - 4051 Basel - T 061 261 45 77 www.blumendufour.ch

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Mitwirkende

José Luís Gómez

Internationale Aufmerksamkeit erreichte José Luís Gómez, als er im September 2010 beim Sir Georg Solti-Dirigentenwettbewerb in einstimmiger Wertung der Jury den ersten Platz errang und sich damit gegen 576 Kandidaten aus 75 Ländern durchsetzen konnte. Unmittelbar nach Abschluss des Wettbewerbs wurde der 32-Jährige zum Assistant Conductor des hr-Sinfonieorchesters berufen, einer Position, die von dessen Chefdirigenten Paavo Järvi im Anschluss an den Wettbewerb speziell für Gómez eingerichtet wurde. José Luís Gómez, geboren in Maracaibo, Venezuela, studierte Musik und Violine am Konservatorium seiner Geburtsstadt und an der Manhattan School of Music in New York. Im Alter von elf Jahren war er Konzertmeister des Jugendorchesters der Region Zulia, wo er im durch Gustavo Dudamel berühmt gewordenen «Sistema de Orquestas Juveniles de Venezuela» erste Erfahrungen im Dirigieren sammelte. In Italien und auf Teneriffa dirigierte er zahlreiche Kammerensembles. Momentan arbeitet er mit dem Orquesta Sinfónica de Tenerife und dem Macao Orchestra zusammen.

Maria Wolfsberger

Maria Wolfsberger wurde in Gmunden/ Oberösterreich geboren. Ihr Diplom im Fach Klavierpädagogik sowie das Lehramt in Musik und Französisch schloss sie am Mozarteum in Salzburg ab. 2009 erhielt sie darüber hinaus ihr A-Diplom in Kirchenmusik an der Hochschule in Halle/Saale, wo sie derzeit auch ein Orgelstudium bei Irénée Peyrot absolviert.

Als Mundharmoniker-Spielerin ging Maria Wolfsberger als erste Preisträgerin aus mehreren internationalen Wettbewerben hervor, u.a. in Detroit/USA und Trossingen; Konzertreisen führten sie bis nach Japan. Darüber hinaus wirkte sie als Juryassistenz an Wettbewerben in Frankreich und Deutschland mit.

Ein wichtiges Anliegen ist der engagierten Künstlerin das Projekt «Die neue Mundharmonika» zur Förderung des Instruments im zeitgenössischen Musikschaffen. Schwester Maria Wolfsberger ist Mitglied der katholischen Gemeinschaft der «Missionarinnen Christi» und lebt zurzeit in Leipzig.

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Biografie

basel sinfonietta Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen Musikerinnen und Musikern mit viel Idealismus gegründet. Damals und heute ist es das Ziel des Orchesters, zeitgenössische Musik, Unbekanntes sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen zu vermitteln. Das Orchester verwirklichte in seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance sowie diverse Stummfilm- und Multimediaprojekte. Mit diesem Blick auf das Unkonventionelle hat sich die basel sinfonietta als grosses Sinfonieorchester lokal, national und international einen Namen gemacht. Die basel sinfonietta ist das einzige Schweizer Orchester, das drei Mal in Folge an die Salzburger Festspiele geladen wurde. Darüber hinaus war der Klangkörper u.a. am Lucerne Festival, der Biennale di Venezia, der Musica Strasbourg, den Tagen für Neue Musik Zürich, dem Festival d’Automne Paris, den Klangspuren Schwaz/Tirol, den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt, am Festival für zeitgenössische Musik rainy days in Luxemburg sowie am Kunstfest Weimar zu Gast.

Die basel sinfonietta arbeitet regelmässig mit hervorragenden Gastdirigenten zusammen: u.a. Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Michael Hofstetter, Johannes Kalitzke, Karen Kamensek, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo, Jonathan Stockhammer und Lothar Zagrosek.

Traditionsgemäss sieht sich das Orchester auch als Förderer von jungen Schweizer Musiktalenten, die einerseits im Orchester einen Platz finden oder als Komponist/-in einen Kompositionsauftrag erhalten. Darüber hinaus engagiert sich die basel sinfonietta sehr erfolgreich bei Schul- und Jugendprojekten.

Die Mitglieder der basel sinfonietta spielen freischaffend in anderen Ensembles und Kammermusikformationen und/oder sind als Lehrkräfte in Musikschulen tätig. Das Modell der Selbstverwaltung bietet den Musiker/-innen grosse Mitsprachemöglichkeit in künstlerischen sowie organisatorischen Fragen. Die basel sinfonietta wird u.a. durch die Kantone Basel-Stadt und Basel-Landschaft und die Novartis International AG unterstützt.

Vorstand der basel sinfonietta

Georges Depierre (Violoncello), Wipke Eisele (Violine), Marc Kilchenmann (Fagott), Thomas Nidecker (Posaune), Sylvia Oelkrug (Violine), Regula Schädelin (Viola), Bernd Schöpflin (Kontrabass), Udo Schmitz (Horn), Benedikt Vonder Mühll (Kontrabass), Ruth Wäffler (Violoncello), Christine Wagner (Viola) Geschäftsstelle der basel sinfonietta

Harald Schneider, Geschäftsführung; Marco Franke, Öffentlichkeitsarbeit; Jonathan Graf, Konzertorganisation; Susanne Jani, Personalbüro und Buchhaltung

30 Jahre Utopie.

Das neue Babylon

Новый Бабилон

Stummfilm mit Live-Musik von Dmitri Schostakowitsch Mark Fitz-Gerald Basel, Kaserne: Montag, 11. April 2011 (Abo) Dienstag, 12. April 2011, jeweils 19.30 Uhr

www.baselsinfonietta.ch

Mitreden, wenn über Huapango gesprochen wird.

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Donatoren

Elektra Birseck (EBM), Münchenstein IWB (Industrielle Werke Basel) MCH Group Schild AG, Liestal

Geschäftsstelle

basel sinfonietta Postfach 332 T +41 (0)61 335 54 15 F +41 (0)61 335 55 35 mail@baselsinfonietta.ch www.baselsinfonietta.ch Programmgruppe

Cornelius Bauer, Regula Bernath, Georges Depierre, Marco Franke, Martin Jaggi, Marc Kilchenmann, Ulla Levens, Benedikt Vonder Mühll, Thomas Nidecker, Regula Schädelin, Harald Schneider, David Sontòn Caflisch, Guido Stier, Takashi Sugimoto, Franco Tosi, Ruth Wäffler, Christine Wagner, Thomas Walter Impressum

Redaktion: Marco Franke Gestaltung: WOMM Werbeagentur AG, Basel Druck: Schwabe AG, Muttenz Textnachweise

Rainer Schlenz, Originalbeiträge für dieses Heft.

Bildnachweise

Harenberg Konzertführer, Dortmund 1996 http://redmayor.wordpress.com

Herzlichen Dank

Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Oberwil, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern: Katharina & Manuel Aeby-Hammel Heike Albertsen-Hofstetter Ilse Andres-Zuber Dimitri Ashkenazy Oda & Ernst Bernet Peter & Rita Bloch-Baranowski Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Bettina Boller Andreae Yvonne & Michael Böhler Heidi Brandenberger Elisabeth & Urs Brodbeck Susanna & Max Brugger-Koch Sigrid Brüggemann Christine & Bernhard Burckhardt Leonard Burckhardt Inge & Josef Burri-Kull David Thomas Christie Fitzgerald Crain Martin Derungs Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus Sabine & Norbert Egli-Rüegg Jürg Ewald & Urte Dufner Peter Facklam Hans Fierz Esther & Pierre Fornallaz Ursula Gelzer-Vischer Andreas Gerwig Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Walter Gürber-Senn Ursula & Josef Hofstetter Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber B. & G. Ilary-Kopp

Maria Iselin-Loeffler Graziella & Ruedi Isler Verena & Hans Kappus-Winkler Luzia & Jan Konecny-Sprecher Alexander Krauer Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Manuel Levy René Levy Regine & Andreas Manz-Däster Annemarie & Thomas Martin-Vogt Rudolf Vonder Mühll Beat Meyer-Wyss Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Madeleine & Pietro Pezzoli Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Beat Schönenberger Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Brigitte & Moritz Suter Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Monica Thommy Susanne Troxler Irene & Hans Troxler-Keller Christine Vischer Heinrich A. Vischer Philippe Weber Marianne & Daniel Weidmann-Munk Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.

Werden Sie Mitglied des Fördervereins!

Der Förderverein der basel sinfonietta sucht 30 x 30 neue Mitglieder!

Die basel sinfonietta feiert ihr 30-jähriges Bestehen. 30 Jahre ungewöhnliche und aufregende Programme, Neuentdeckungen, Ausgrabungen, Uraufführungen und unzählige besondere Momente im Konzertsaal. Anlässlich dieses runden Geburtstags möchte der Förderverein der basel sinfonietta auf 30 mal 30 Mitglieder anwachsen.

Unser Ziel: Insgesamt möchten wir 900 Freunde gewinnen, wobei jedes Familienmitglied zählt. Ihre Vorteile einer Mitgliedschaft: ein exklusives Gönnerkonzert, Einladungen zu Probenbesuchen und regelmässige Informationen über die Konzerte der basel sinfonietta.

Patronatsmitglieder erhalten zudem wahlweise eine Gratis-DVD des Stummfilmprojekts ODNA/Allein oder eine DVD der Rheinhafen-Installation hafenbecken I & II. Jedes Mitglied zählt: Die basel sinfonietta braucht Ihre Unterstützung!

Freundliche Grüsse Peter Andreas Zahn, Präsident Förderverein basel sinfonietta Der Vorstand des Fördervereins freut sich, Sie als neues Mitglied begrüssen zu dürfen: Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; Eva Gutzwiller, Liestal; Judith van der Merwe, Binningen; Pietro Pezzoli, Riehen; Thomas Preiswerk, Basel; Paul Schär, Pfeffingen; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen; Peter Andreas Zahn, Basel

Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder CHF 50.– Privatperson als Patronatsmitglied ab CHF 200.– Paare/Familien CHF 80.– Firma als Patronatsmitglied ab CHF 1000.– Vorname, Name Strasse PLZ, Ort Telefon, Fax e-Mail Datum, Unterschrift

Ab CHF 1000.– sind Sie zum Bezug von 12 Freikarten pro Saison berechtigt.

Patronatsmitglieder werden in den Programmheften aufgeführt.

Die Energie bin ich.

Ökoenergie Die Idee der IWB’Ökoenergie ist: Als Kunde werden Sie zum Souverän Ihrer Energie und bestimmen selbst über Ihren persönlichen Energiemix.

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