Programmheft 4. Abo-Konzert Saison 2008/09

Arcana: Geheimnis Prokofjew Varèse Jaggi (UA) Stefan Asbury Edgard Varèse (1883–1965): Arcana Martin Jaggi (*1978): Moloch, Uraufführung, Auftragswerk der basel sinfonietta Sergej Prokofjew (1891–1953): Sinfonie Nr. 3 c-Moll op. 44

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Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

ZUM PROGRAMM

Arcana: Geheimnis

Edgard Varèse (1883–1965) Arcana (1925–27)

Martin Jaggi (*1978)

Moloch, Uraufführung, Auftragswerk der basel sinfonietta

ca. 20 Min.

ca. 15 Min.

Pause

Sergej Prokofjew (1891–1953)

Sinfonie Nr. 3 c-Moll op. 44 (1928) I. II. III. IV.

ca. 40 Min.

Moderato Andante Allegro agitato Andante mosso – Allegro agitato

Leitung: Stefan Asbury basel sinfonietta

Projektunterstützung durch Artephila Stiftung; Fachausschuss BS/BL; Claire Sturzenegger – Jeanfavre Stiftung; Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung sowie die Steo-Stiftung.

Das Konzert wird vom Schweizer Radio DRS2 mitgeschnitten und am 11. Februar um 22.30 Uhr in der Reihe «Neue Musik im Konzert» ausgestrahlt.

Co-Sponsoren

Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

ZUM KONZERT

Arcana: Geheimnis

Arcana: Geheimnis

Basel, Stadtcasino Samstag, 24. Januar 2009, 19.30 Uhr Konzerteinführung um 18.45 Uhr

Arcana – Der Code der Stadt

Education Projekt Region Basel mit den Klassen 2x und 2y der WBS de Wette Regie: Martin Frank; Choreographie: Béatrice Goetz; Film: Sibylle Ott, Anna Thommen; Projektion: Raphael Zehnder Basel, Dreispitzhalle Sonntag, 25. Januar 2009, 11 Uhr & 19 Uhr Kunstfreilager Dreispitz, Helsinkistr. 5, 4142 Münchenstein Karten zu CHF 16.– und CHF 8.– (ermässigt) sind an der Tages- und Abendkasse erhältlich.

Mitwirkende Schüler der WBS De Wette: Sirin Arslan, Karim Barry, Valeria Brigger, Joanna Bussinger, Jenenah Camique, Akeshia Charles, Laura Cosconas, Jana Dettwyler, Simon Duma, Làra Eckert, Dila Esen, Martin Felber, Sandra Freis, Meret Giese, Seyma Gül, Adrian Guggenbichler, Jennifer Heidolf, Melinda Karpati, Nemro Kubli, Ramsiya Kunam, Patricia Lauper, Daryl Marty, Luca Merkli, Anuschka Mesmer, Patrizia Metzler, Jonathan Meyer, Fidan Morina, Salome Müller, Sarah Müller, Margaryta Polt, Christian Ruprecht, Aline Siebenpfund, Lina Schultheiss, Senem Sögüt, Prisca Streit, Rik Thiriet, Florian Vischer, Andrea Vökt, Selina Zahner

«Festspiele sind ganz besondere Ereignisse. Jenseits des üblichen Konzertbetriebs kommen hier Aufführungen zustande, die über das Herkömmliche weit hinausragen.

Die beiden Konzerte der basel sinfonietta im Sommer 2007 waren solch denkwürdige Ereignisse. Neue Musik braucht Konsequenz, Leidenschaft und Können.

Daher habe ich mich ganz besonders über den erneuten Besuch dieses einzigartigen Schweizer Orchesters bei den Salzburger Festspielen 2008 gefreut.»

Markus Hinterhäuser Konzertchef der Salzburger Festspiele

Die Novartis unterstützt die basel sinfonietta und schätzt das hohe Urteil von Markus Hinterhäuser.

ZUM EINSTIEG

Edgard Varèses Musik aus befreiten Klängen von Hans Saner

Die Jahrzehnte von 1905 bis 1925 waren eine unvergleichliche Blütezeit der Künste und der Wissenschaften in Europa. Ein 26-jähriger Physiker, der in Bern am Eidgenössischen Patentamt arbeitete, machte der Welt vor, wie man mit einigen Schriften von wenigen Seiten ein 200-jähriges Weltbild auf den Kopf stellen kann. Er war nur vier Jahre älter als Edgard Varèse, von dem zur gleichen Zeit (1906) in Paris die Rhapsodie romane für Orchester in einer Klavierversion aufgeführt wurde. Es ist anzunehmen, dass er von dem jungen Genie zu hören bekam, weil er sich selber intensiv mit der Physik von Helmholtz, insbesondere mit seinen Sirenenversuchen, beschäftigte. Er suchte nach einem neuen Fundament der Musik, das in der Wissenschaft gründen sollte und das aus einer «empfindsamen» Kunst wiederum eine ars scientia, eine Wissenschaftskunst, machte, was die Musik ja seit Pythagoras über zwei Jahrtausende war.

Varèse dachte indes nie daran, ein Neo-Pythagoreer zu werden. Es war ihm immer klar, dass die Künste auf der Höhe ihrer Zeit sein müssen. Er litt vielmehr darunter, dass seine musikalische Imagination ihn Möglichkeiten der Musik erahnen liess, die mit dem herkömmlichen Instrumentarium gar nicht oder nur zum Teil realisierbar waren. Es kam ihm vor, als ob ein grosser Teil der möglichen Klänge gleichsam in einem Klanggefängnis eingesperrt wären, aus dem sie allererst befreit werden müssen. Damit diese Befreiung möglich wurde, musste alles neu bedacht und neuen Experimenten unterzogen werden. Die Fragen stellten sich: Was ist Klang? Worin besteht die Gefangenschaft von Klängen? Darf man aus allen Klängen Musik machen? Was ist überhaupt Musik? Wie sollen wir uns zur (grossen) Musik früherer Jahrhunderte verhalten? Was ist die Funktion der Musik in der Welt? Gibt es eine Musik der befreiten Klänge?

Wenn Musik als ars scientia ein wissenschaftliches Fundament haben soll, so konnte das für Varèse nur die Physik und innerhalb dieser die Akustik sein und nicht etwa eine Kunstwissenschaft oder gar die Kunstkritik. Physikalisch gesehen war für ihn Klang eine «Perturbation» (Störung) oder «Vibration» (Schwingung) von Luft, die das Ohr zum Klang verarbeitet. Perturbationen und Vibrationen sind der «Rohstoff» der Musik und Klänge, in der Regel komplexe Frequenzgemische, sind Elemente oder Bausteine der Komposition von Musik. Von dieser objektiven Basis her ist es für Varèse nicht einzusehen, weshalb es Schall oder Klänge geben sollte, die nicht musikfähig sind. Es ist für ihn gleichsam ein Grundrecht des Musikers, «mit allem, was klingt», Musik zu machen – auch mit Geräuschen und mit Lärm. Musik ist «organisierter Lärm». Deshalb kann auch jedes schallfähige Ding, z.B. eine Sirene, zum Musikinstrument werden. Darin liegt für ihn keine Verletzung der Kunst und keine Herabsetzung der alten Meister, die sich Ähnliches nicht erlaubt haben. Viele von ihnen, so sagt Varèse, «sind enge Freunde von mir».

ZUM EINSTIEG

Aber da gibt es noch ein Problem: das «innere Ohr», das auch ohne Schwingungen der Luft «hört». Es lauscht der Musik der Imagination, die nicht als akustisches Phänomen erscheint, sondern als stumme Antizipation. Diese hat keine soziale Bedeutung, weil sie ohne Verlautbarung ist. Aber für das Schaffen des Komponisten ist das innere Ohr «der Polarstern», das Licht, das ihm die neuen Wege weist. Im Verhältnis zur Musik des inneren Ohres blieb für Varèse die äusserlich hörbare Musik lange Zeit weit zurück. Das Gefängnis der Klänge war gleichsam von drei Mauern umgeben: vom temperierten System, von den Beschränkungen der Instrumente und von vielen schlechten Gewohnheiten, «die man fälschlicherweise Tradition nennt». Da er den Menschen es nicht zutraute, das Gefängnis aufzubrechen, setzte er seine ganze Hoffnung auf ein Klang produzierendes Gerät. Von ihm erwartete er manches: die Befreiung vom paralysierenden temperierten System; die Möglichkeit, jede beliebige Schwingungszahl zu erhalten; jede beliebige Unterteilung der Oktave; Erweiterung der tiefen und hohen Register; jedwede Differenzierung der Klangfarbe; neue Klangkombinationen; neue Lautstärkegrade; Klangprojektionen in den Raum; jede beliebige Zahl von Noten in bestimmten Messeinheiten u.a.m.

Im Reichtum dieser Möglichkeiten sah er die Befreiung der Klänge. Sie hatte nicht das Geringste mit der Scheinfreiheit der Aleatorik zu tun. Auch sollte das Gerät nicht ein Ersatz für die Instrumente sein, sondern eine Erweiterung ihrer Möglichkeiten. Viele dieser Hoffnungen sind mit der Erfindung und Entwicklung der Elektronik in Erfüllung gegangen. Ob auch das eigentliche Ziel erreicht wurde, durch die Befreiung der Klänge eine «spatiale Musik» zu schaffen, d.h. eine Musik als Körper intelligenter Klänge, «die sich frei im Raum bewegen», vermag ich nicht zu sagen. Eine Erfahrung schlägt sich in späteren Jahren zunehmend durch: Die Maschine ist kein Zauberer, «wie wir anfangs glaubten.» «Der Computer ... scheint beinahe übermenschlich. Aber in Wirklichkeit ist er so beschränkt, wie das Denken des Individuums, das ihn mit Material füttert.»

Die Musik von Varèse erzählt keine Geschichten. Sie hat keine Symbolfunktionen. Sie ist stets nur Musik: formgewordenes Werk aus bewegten Klängen – und sonst nichts. So jedenfalls wird diese Musik in der Regel gedeutet. Varèse selber sagte einmal: «Eine neue Welt zu enthüllen, ist die Funktion des Schaffens in jeglicher Kunst, doch der Schaffensakt trotzt der Analyse.»

Hans Saner studierte Philosophie, Psychologie und Germanistik in Lausanne und Basel.

Von 1962 bis 1969 war er persönlicher Assistent von Karl Jaspers, dessen Nachlass er im Auftrag der Karl-Jaspers-Stiftung herausgab. Von 1979 bis 2008 lehrte er Kultur-Philosophie an der Musik-Akademie Basel. Hans Saner lebt heute als freischaffender Publizist in Basel.

www.musikhug.ch

Basel, Freie Strasse 70, Telefon 061 272 33 90, Fax 061 272 33 52

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Musik ist unser Markenzeichen.

URAUFFÜHRUNG

Die Stadt als tönende Topographie

Zur Uraufführung von Martin Jaggis Komposition Moloch «Moloch»: Ein grosser Begriff, der Raum lässt für unzählige Assoziationen und Gedankenspiele. Man mag sich an barbarische Menschenopfer erinnert fühlen, die Gustave Flaubert in seinem Roman Salambo mit viel Lust am Detail schildert. Eine gefrässige, unbarmherzige Gottheit. Eine unersättliche, alles verschlingende Macht, welcher der Mensch hilflos ausgesetzt ist. Ein Begriff, der im täglichen Sprachgebrauch vor allem auf die Gross-Stadt als urbanen Lebensraum Anwendung findet: Ein unregierbarer, wild wuchernder Millionenorganismus, der seine Bewohner förmlich auffrisst.

Acht Jahre hat der niederländische Architekt Rem Koolhaas die Entwicklung der nigerianischen Stadt Lagos untersucht, welche mit ihren rund zehn Millionen Einwohnern (inoffizielle Schätzungen sprechen von weit mehr) zu den grössten Mega-Cities der Welt zählt: Ein Moloch, der als verwachsener Ballungsraum alle akademischen Konzepte klassischer Städteplanung ad absurdum führt. Hier setzt das Orchesterstück an, das der Komponist Martin Jaggi (*1978) im Auftrag der basel sinfonietta geschrieben hat. Fasziniert vom Koolhaas-Projekt hat Jaggi in seinem Moloch den wild-verästelten Stadtplan von Lagos in Musik «übersetzt». Generell interessiert sich Jaggi, der auch als Solo-Cellist der basel sinfonietta tätig ist, für Strukturen und Formen, so wie sie beispielsweise die Archäologie offen legt. Proportion und Aufbau stellen sowohl in der Musik als auch in der Archäologie zentrale Kategorien dar, denn hier wie dort ist die Frage nach den inneren Zusammenhängen von essenzieller Wichtigkeit. Häufig sind es diese aussermusikalische Einflüsse, die den Basler Komponisten zu seinen Werken inspirieren. Angeregt durch die Megalithischen Tempel von Malta hat Martin Jaggi daher bereits 2004 in seiner Komposition Megalith für Klavier und fünf Bläser ein klingendes Abbild architektonischer Strukturen geschaffen.

Mit Moloch legt Jaggi, der unter anderem bei Rudolf Kelterborn und Detlev MüllerSiemens Komposition studierte, sein erstes Werk für grosses Orchester vor. Seit nun fast 10 Jahren beschäftigt sich Jaggi mit der Entwicklung einer neuen «Tonalität», in der sich transponierende Tonkomplexe um festgelegte vierteltönige Achsen bewegen, ähnlich wie dies in der arabischen Musik auf melodischer Ebene geschieht (Maqamat). In Moloch erfährt diese Art des harmonischen Denkens eine Zusammenfassung, die Martin Jaggi auch als Neuausrichtung seines bisherigen Schaffens betrachtet.

Mit diesem Material überträgt Jaggi die arterienartige, anarchische Topographie der Stadt in Musik: Als undurchsichtige, wild-verzweigte Linienstruktur in einem harmonischen Raum, in welchem sich der Zuhörer förmlich zu verirren droht. Dem linearen Gesche-

URAUFFÜHRUNG

hen ist eine Reihe transponierender Akkorde als vertikale Struktur gegenübergestellt. Im Laufe des Werks dehnt sich dieses Material zunehmend aus. Ein musikalischer Moloch, der wächst und wuchert und sich in die Komposition «hinein frisst». In einer höchstvirtuosen Orchesterpassage bahnt er sich rücksichtslos seinen Weg durch alle Register und Stimmgruppen. Eine Musik, die sich selbst negiert, indem sie sich verschlingt. Was bleibt ist ein «weisses Rauschen», das als verhaltene Coda die turbulente Komposition beschliesst.

Marco Franke/Martin Jaggi

Martin Jaggi

Martin Jaggi wurde 1978 in Basel geboren. Er spielt seit seinem siebten Lebensjahr Violoncello und erhielt ersten Kompositionsunterricht von seinem Vater, dem Komponisten Rudolf Jaggi. Martin Jaggi studierte bei Reinhard Latzko und Walter Grimmer Violoncello in Basel und Zürich sowie Komposition bei Rudolf Kelterborn, Detlev Müller-Siemens und Manfred Stahnke in Basel und Hamburg. Er ist Solo-Cellist in der basel sinfonietta sowie Mitglied des Ensemble Phoenix Basel. Mit dem Mondrian Ensemble, das er im Jahr 2000 mitgründete, gewann er mehrere Preise und bereiste Europa und Südamerika.

(Foto: ZVG) Der Europäische Musikmonat 2001 widmete ihm ein PortraitKonzert («Composer of the Week») an dem sein Sahara-Zyklus für verschieden besetzte Kammerensembles erstmals integral aufgeführt wurde. Es folgten Kompositionsaufträge u.a. vom Sinfonieorchester Basel zu Darkening City für Bariton, 2 Klaviere und 6 Schlagzeuger, vom A-DEvantgarde Festival München, der Pro Helvetia für die Swiss Chamber Soloists, vom Ensemble Phoenix Basel, dem Ensemble für Neue Musik Zürich und dem kammerorchesterbasel. Seine Werke wurden von verschiedenen Radiostationen aufgezeichnet und in zahlreichen europäischen Ländern sowie in Kanada gespielt. Zuletzt wurde sein Klavierquartett Plod on in Londons Wigmore Hall uraufgeführt.

Im Sommer 2007 hat Martin Jaggi für sein Orchesterwerk Trieb gemeinsam mit dem kammerorchesterbasel einen Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung erhalten.

Zurzeit arbeitet Martin Jaggi an einem Kontrabasskonzert für das Münchener Kammerorchester sowie an einem Stück für das Österreichische Ensemble für Neue Musik.

ZU DEN WERKEN

Auf der Suche nach dem verborgenen Klang

Edgard Varèses Orchesterstück Arcana

Als Olivier Messiaen Mitte der 50er Jahre gefragt wurde, wer denn der grösste lebende Komponist des 20. Jahrhunderts sei, antwortete er ohne zu zögern, der bedeutendste Komponist sei ein Exil-Franzose, der in Amerika lebe und Edgard Varèse heisse. Gross war die Verblüffung: Nicht Strawinsky, nicht Schönberg, sondern tatsächlich ein Monsieur/Mister Varèse, der im Nachkriegseuropa weitestgehend unbekannt war? Das Bonmot, das von keinem Geringeren als Iannis Xenakis überliefert wurde, verdeutlicht die Sonderstellung, die Edgard Varèse (1883–1965) in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts einnimmt, ist doch seine Bedeutung als einer der wichtigsten Vertreter seiner Zunft heute unbestreitbar. Zeit seines Lebens sitzt Edgard Varèse sprichwörtlich zwischen den Stühlen: Aufgewachsen in Burgund und Turin studiert er gegen den Willen seines Vaters Musik an der Schola Cantorum und am Konservatorium von Paris. 1915 bricht er ohne Englisch-Kenntnisse und mit nur 80 Dollar in der Tasche in die neue Welt auf. Seine Lebensstationen sind New York, wiederum Paris, San Francisco, Los Angeles, wo er Kontakt zu den Filmschaffenden in Hollywood sucht, und wieder New York. Ein unstetes Leben in den wichtigsten Metropolen seiner Zeit, eine Biographie zwischen den Kontinenten – und zwischen den musikalischen Stilrichtungen. Begreift man die Musikgeschichtsschreibung der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als Spannungsfeld zwischen zwei vorherrschenden Strömungen – einerseits die Atonalität, die über die Zwölftonmusik zum seriellen Denken führt und andererseits der Neoklassizismus –, so ist Varèses musikalische Sprache weder hier noch dort zu verorten. Mögen sein Werk und seine Überzeugungen auch Schnittpunkte mit den künstlerischen Konzepten seiner Zeit aufweisen, so steht Varèse doch stets ein wenig im Abseits. Niemals sieht er sich als Vertreter einer wie auch immer gearteten Avantgarde oder bestimmten Schule. Mit Konsequenz lehnt er alle «-ismen» aufs Schärfste ab.

Musik als fliessender Verlauf

Zeit seines Lebens sucht er nach neuen Instrumenten, die «ungeahnte Klangfarben aufblühen lassen». Varèse strebt eine kontinuierliche Klangerzeugung jenseits der temperierten Skala an; eine Musik, deren Klänge aus fliessender Veränderung entstehen und die eine Unterscheidung zwischen «Konsonanz» und «Dissonanz» hinfällig machen. Die blosse Enthierarchisierung des Tonmaterials, wie sie Arnold Schönberg mit seiner Zwölftontechnik vollzieht, geht Varèse nicht weit genug. Mit grossem Interesse liest Varèse Ferruccio Busonis 1907 erschienendes Buch «Versuch einer neuen Ästhetik der Tonkunst», in dem der italienisch-deutsche Komponist die Sprachfähigkeit des romantischen Orchesterapparats grundlegend in Zweifel zieht und stattdessen Überlegungen zu neuen Tonskalen mit Sechsteltonsystemen anstellt. Gleichzeitig trifft sich Varèses

ZU DEN WERKEN

Wunsch nach neuen Klängen mit den Versuchen der italienischen Futuristen, die mit eigens konstruierten Maschinen-Instrumenten experimentieren. Anders als jenen ist Varèse jedoch eine Unterscheidung zwischen Klang und Geräusch gänzlich fremd; ihm geht es weniger um Materialerweiterung als um Rückbesinnung auf die ursprünglichen Qualitäten des Klangs. Vor diesem Hintergrund nimmt es nicht weiter Wunder, dass Varèse nur zwei Orchesterwerke im eigentlichen Sinne veröffentlichte.

Bereits 1923 hatte der amerikanische Dirigent Leopold Stokowski Varèses gross besetztes Orchesterstück Amériques aus der Taufe gehoben, und auch Arcana sollte unter seiner kundigen Stabführung 1927 in Philadelphia zur Uraufführung gelangen. Wieder fährt Varèse einen veritablen Riesenapparat auf: Mehr als 100 Musiker sind nötig, um Arcana zum Klingen zu bringen. Eine hochexplosive Instrumentenballung, die sowohl

Edgard Varèse im Jahr 1938.

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das amerikanische Publikum als auch wenige Jahre später die Zuhörer in Berlin zutiefst verstören soll. Kein Zweifel: Arcana ist seiner Zeit weit voraus.

Alchemie und Musik

Der rätselhafte Titel verweist selbst auf Rätselhaftes. Das lateinische Wort «arcanum» bedeutet «Geheimnis, verborgenes Wissen». In der Terminologie der Alchemie bezeichnet das grosse «arcanum» die alles belebende Kraft des Universums, die es zu besitzen gilt.

Bereits 1905 beginnt Varèse, sich für die Schriften des Schweizer Alchemisten und Philosophen Paracelsus (1493– 1541) zu interessieren. Paracelsus versteht den menschlichen Körper als Organismus mit sieben wichtigen Organen, analog zu den sieben Planeten der Astrologie, wie dessen Zitat, das Varèse seiner Partitur voranstellt, nahelegt: « ... ein Stern ist höher als alle anderen. Es ist der Stern der Apokalypse. Der zweite Stern ist der des Aszendenten. Der dritte Stern ist der der Elemente, und deren sind es vier, sodass sechs Sterne feststehen.

Neben diesen gibt es noch einen weiteren Stern, die Fantasie, die einen neuen Stern und einen neuen Himmel zeugt.»

Der Schweizer Alchemist Theophrastus Bombastus Auch wenn Arcana das einzige Werk ist, von Hohenheim, genannt Paracelsus. dem Varèse überhaupt ein Zitat voranstellt, so sollte der Zusammenhang zur legendenumwitterten Geheimwissenschaft der Alchemie nicht überbewertet werden, wie der Komponist selbst darlegt: «Der Titel meiner Komposition Arcana und das Zitat von Paracelsus haben nichts miteinander zu tun. Als ich in New York an dem Werk arbeitete, schaute ich in Arthur Waites englischer Übersetzung der Hermetischen Philosophie und entdeckte eine reizende Analogie zwischen der Umwandlung von Grundmetall in Gold und der Umwandlung von Klängen in Musik. Gewissermassen ist auch der Vorgang des Komponierens die Suche nach dem «arcanum» – nach den verborgenen Geheimnissen in Klängen und Geräuschen.»

Das Werk ist in höchstem Masse ungewöhnlich. Weder ist Arcana in deutlich strukturierte Passagen unterteilt, noch lässt sich die Komposition in ein Formschema im konventionellen Sinne pressen. Der konkrete Klang, nicht ein daraus zu abstrahierendes

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Motiv oder Thema, ist die eigentliche Grundlage der Formidee. Das Stück zeichnet sich durch eine intensive Dramatik aus, welche die Grenzen des klanglich akzeptablen und ertragbaren durch extremste Klangtürmungen auslotet – vor allem in den von Varèse viel geliebten Blechbläsern – und dabei den Hörer von der ersten bis zur letzten Minute in den Bann zieht. Bereits in den Anfangstakten reisst das Orchester mit drei charakteristischen Motiven einen weit gespannten Klangraum auf: Eine wild-stampfende Figur in Bässen und Pauken gefolgt von einer dissonanten Fanfare der Holz- und Blechbläser sowie ein Aufschrei der hohen Streicher, Klarinetten und des Xylophons. Dieser MotivKomplex, von Varèse in Anspielung auf Berlioz’ Symphonie fantastique als «idée fixe» bezeichnet, wird im Lauf des Werks mehrmals aufgegriffen, fragmentiert und «durchgeschüttelt». Insgesamt weist Arcana eine geradezu nervenaufreibende Klangdichte auf, die sich vor allem an zwei Stellen überraschend ausdünnt: Noch in den ersten Minuten der Komposition erklingt ein rau-fröhlicher «marche militaire» der hohen Holzbläser, welcher in seiner unerwarteten «Melodiehaftigkeit» den Zuhörer förmlich überrumpelt.

Eine weitere Passage ist völlig den Perkussionsinstrumenten vorbehalten und gibt einen Vorgeschmack auf Varèses nächste Komposition, dem anarchischen Trommelfeuer Ionisation. Überraschend gestaltet sich auch der Schluss: Nach den tumultartigen Orchestereruptionen entschwindet die Musik unter dem gleichmässigen Klopfen des Chinesischen Holzblocks. Das Geheimnis entzieht sich dem Zuhörer. Die «klingende Materie», wie Varèse seine Musik häufig bezeichnete, verliert sich im Nichts.

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Eine Sinfonie zum Ende des Universums

Zu Sergej Prokofjews dritter Sinfonie

Schaurige Dämonen, die hinter den Wänden lauern, ein Exorzismus im Nonnenkloster, eine bis zur Besessenheit liebende Heroine, ein Kurzauftritt von Faust und Mephisto und das düstere Zeitalter der Inquisition. Ein Stoff wie geschaffen, um die Fantasie eines jungen Wilden zu beflügeln. Eine Geschichte, die das Zeug zur Erfolgsoper hat. Und doch sollte Sergej Prokofjew (1891–1953) seinen Feurigen Engel nicht auf der Bühne, sondern auf dem Konzertpodium verwirklicht sehen – und das in Form einer Sinfonie.

Mehr als sieben Jahre arbeitet der Komponist an seiner Oper. Alles beginnt in Amerika, wohin Sergej Prokofjew angesichts der nicht absehbaren Folgen der Sergej Prokofjew 1919 in Chicago.

Oktoberrevolution aufbricht – offiziell verweilt er «studienhalber» in der Neuen Welt, mit Zustimmung des Volkskommissariats für Bildung. Hatte sich Prokofjew in seiner Heimat durch skandalträchtige Werke wie dem Zweiten Klavierkonzert (1913) und der Skythischen Suite (1916) seinen Namen als «enfant terrible» gesichert, so kann er jenseits des Atlantiks vor allem als Pianist, weniger als Komponist reüssieren. Auch seine frivol-saftige Gozzi-Oper Die Liebe zu den drei Orangen (1921) will den Amerikanern nicht recht schmecken. Der Traum vom schnellen Ruhm erfüllt sich in der Neuen Welt nicht.

Noch in Amerika entstehen die ersten Skizzen zum neuen Opernprojekt, zur Ausarbeitung findet Prokofjew erst 1922 im bayerischen Ettal die rechte Musse. Hier, nicht unweit des berühmten Klosters, entzündet sich die Fantasie des Komponisten. «Ich war versessen auf den Stoff und füllte damit die Leere aus, die nach der Absetzung der Orangen in Amerika entstanden war», gesteht Prokofjew Jahre später in seiner Autobiographie. In der Tat: Der Roman des russischen Symbolisten Valeri Brjussow (1873–1924) hat es in sich. Alles dreht sich um die widersprüchliche Rolle von Wissenschaft und Humanismus, von Religion und Okkultismus, versinnbildlicht durch den welterfahrenen Ritter Rup-

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recht und der tief gläubigen Renata, die sich von Dämonen verfolgt glaubt. Prokofjew, der ähnlich wie bei den Orangen als sein eigener Librettist in Erscheinung tritt, ist wie besessen von der apokalyptischen Aura, die den Roman umgibt. Mit vollem Eifer macht er sich an die Ausarbeitung einer Oper, für die er nicht einmal einen Kompositionsauftrag hat – ein riskantes Unternehmen, wie sich schon bald zeigen soll. Aufgrund der enormen Anforderungen an die Sopranpartie kann sich kein grosses Haus für die ungewöhnliche Gespensteroper erwärmen. Besonders hart trifft Prokofjew die unvermittelte Absage des Dirigenten Otto Klemperer, war doch die Aufführung an der Berliner Krolloper 1927 bereits in greifbare Nähe gerückt. Immerhin werden Teile des zweiten Aktes ein Jahr später von Sergej Koussewitzky in Paris gegeben. Der grosse Erfolg dieser konzertanten Aufführung ermutigt Prokofjew, seine Oper anderweitig zu «nutzen»: «Da das ganze Material herumlag fragte ich mich: Eine Suite zusammenstellen? Bei dem Gedanken wurde mir klar, dass die Zwischenaktmusiken die Verarbeitung der im vorhergehenden Bild gebrachten Themen bildeten. Beim Probieren erkannte ich, dass sich diese Themen sehr willig in die Exposition eines Sonatenallegros einfügten.»

Von der Oper zur Sinfonie

Aus einer nie zu Lebzeiten gespielten Oper wird also eine Sinfonie. So ungewöhnlich dieses «Weiterverwertungsverfahren» auf den ersten Blick anmutet, so selbstverständlich entspricht es der Arbeitsweise des Komponisten. Zeit seines Lebens feilt Prokofjew an seinen Partituren und überarbeitet sie mit unablässiger Akribie, die schon fast manische Züge trägt. So geht auch die erste Fassung der nachfolgenden vierten Sinfonie (1930) ähnlich wie ihre Vorgängerin aus einem Bühnenwerk, dem Ballett Der verlorene Sohn (1929), hervor. Umgekehrt verwendet Prokofjew bereits im Feurigen Engel zuvor komponiertes Material aus einem unvollendeten Streichquartett. Wie selbstverständlich wechselt der Komponist zwischen den verschiedensten Stilrichtungen, und ebenso selbstverständlich vermag er seine musikalische Sprache den unterschiedlichsten Gattungen anzupassen. Ungeachtet der lebenslänglichen Bemühungen, den Feurigen Engel auf der Bühne zu sehen, betont Prokofjew daher ebenso, dass es sich bei der dritten Sinfonie um ein eigenständiges Werk ohne programmatischen Bezug zur Oper handelt – und zudem um eines seiner besten.

Musik einer unheimlichen Séance

Ungemein packend und aufwühlend hebt die Sinfonie an: Der erste Satz (Moderato) entspricht der Sonatenhauptsatzform und beginnt mit einem chromatisch auf- und absteigenden Ostinato, dessen bohrende Hartnäckigkeit durch die regelmässigen «AlarmSchläge» der Glocke verstärkt wird. In der Oper steht dieses Motiv für Renatas Besessenheit und ihre verzweifelte Suche nach Erlösung. Auch das leidenschaftliche erste Thema, das von Horn und Streichern exponiert wird, ist in der Oper Renata zugeordnet, wäh-

ZU DEN WERKEN

rend das zweite Thema, von den tiefen Streichern und Fagott vorgestellt, mit eher verhalten-melancholischen Wendungen aufwartet. In der bewegten Durchführung taucht plötzlich ein drittes Thema in den Blechbläsern auf, das zu einer Reihe grotesker, marschartiger Episoden führt. Darüber hinaus werden in einer gross angelegten Steigerung alle Themen aufs Engste miteinander verwoben. Diese Episode entspricht in der Oper einem nicht minder dramatischen Duell, in dessen Verlauf Ruprecht lebensgefährlich verletzt wird. Eine Reprise, in der die Themen wie durch einen Schleier betrachtet als schemenhafte Erinnerungen erscheinen, beschliesst den Satz. Nach dieser elaborierten Ausformung haben die restlichen Sätze eher den Charakter einer Suite, ohne dabei jedoch an Ideenreichtum einzubüssen. Der zweite Satz ist ein gleichmässig dahin strömendes Andante, das laut Prokofjew eine «ruhige und kontemplative» Stimmung verbreiten soll.

Eine modale Idee wird von den tiefen Streichern vorgestellt und später von Flöte und Fagott übernommen. Dieser äusserst delikat instrumentierte Orchestersatz leitet sich aus dem letzten Akt der Oper ab, in dem Renata Ruhe und Zuflucht in einem Kloster sucht.

Die Musik ruft beim Zuhörer eine angespannte Erwartungshaltung hervor, welche schliesslich im dritten Satz (Allegro agitato), ein wild-diabolisches Scherzo, eingelöst wird. Mit geradezu eruptiver Kraft wird die im Andante aufgebaute Ruhe brutal zerschlagen. Hysterische Glissandi der 13-fach geteilten Streicher scheinen den Zuhörer von allen

Die «Villa Christophorus» in Ettal; Prokofjews Wohnsitz von März 1922 bis Dezember 1923.

ZU DEN WERKEN

Seiten zu umschwirren – ein singulärer Einfall im Œuvre des Komponisten, mit dem er eine atonal-quietschende Klangkulisse von grosser Suggestivkraft erschafft. Hier tritt die Nähe zur Oper vielleicht am deutlichsten zu Tage: Im Feurigen Engel ist dies die Musik einer unheimlichen Séance, die zunehmend aus den Fugen gerät. Nach klassischem Muster gliedert sich der Satz formal in Scherzo und Trio, wobei die wirbelnden Streicher bei der Wiederholung durch gezielte Strösse der Blechbläser akzentuiert werden. Der letzte äusserst pompös instrumentierte Satz (Andante mosso – Allegro agitato) ist ebenfalls dreiteilig angelegt und basiert auf Material aus jener Szene, in der Ritter Ruprecht Agrippa von Nettesheim aufsucht. Er will von dem mittelalterlichen Gelehrten und Magier die Beherrschung der Zauberkunst erlernen, damit er Renata von ihren Dämonen befreien kann. Diese eindrückliche Szene beschert der Sinfonie ein grimmiges Finale, in dem die grossen Klangmassen des Orchesters förmlich über den Zuhörer hereinbrechen, während der ruhigere Mittelteil das thematische Material des ersten und dritten Satzes rekapituliert. Ein imposanter Schluss, aus dem der begeisterte Swjatoslaw Richter gar «das Ende des Universums» herauszuhören meinte. Eine Musik, die auf das dunkle Mittelalter zurückweist und dabei gleichzeitig die düsteren Tage des Stalin-Terrors vorwegzunehmen scheint, die Prokofjew 1936 bei seiner Rückkehr in die Sowjetunion noch bevorstehen sollten.

Marco Franke

Unterwegs mit der Salzburger Festspiele (3.–6.8.2009) Kunstfest Weimar (4.–6.9.2009) Begleiten Sie das Basler Orchester bei seinem Konzert in der weltberühmten Felsenreitschule und beim Debüt am renommierten Kunstfest Weimar. Es erwartet Sie ein vielfältiges musikalisches, kulturelles und kulinarisches Rahmenprogramm mit zahlreichen Höhepunkten!

Veranstalter: Swissexpress Reisebüro AG, Basel.

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ZU DEN MITWIRKENDEN

Stefan Asbury Stefan Asbury ist weltweit einer der gefragtesten Dirigenten für Neue Musik.

Höhepunkte der vergangenen Jahre waren Konzerte mit Musik von Louis Andriessen bei den Berliner Festspielen mit der «musikFabrik», sein Debüt beim Wien Modern-Festival mit dem RadioSymphonieorchester und dem Klangforum Wien sowie ein Konzert mit dem Boston Symphony Orchestra in Tanglewood. Weiterhin arbeitet er mit dem WDR Sinfonieorchester, dem NDR Sinfonieorchester Hamburg, den Dresdner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem RIAS Kammerchor, dem Münchener Kammerorchester (Foto: Eric Richmond) sowie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zusammen. Als Opern- und Ballettdirigent ist Stefan Asbury u.a. an der Opéra de Lyon, dem Netherlands Dance Theatre, der Opera North und dem Théâtre de la Monnaie, Brüssel aufgetreten. Ausserdem leitete er die Uraufführung von Johannes Maria Stauds Oper «Berenice» bei der Münchener Biennale, Brittens «A Midsummer Night’s Dream» in Tanglewood im Sommer 2004 und eine konzertante Aufführung von Judith Weirs Oper «Blond Eckbert» mit dem NDR Sinfonieorchester. Seine CD mit Musik von Jonathan Harvey mit dem Ensemble Intercontemporain wurde mit dem «Monde de la Musique CHOC» ausgezeichnet. Eine enge Zusammenarbeit verbindet den gefragten Dirigenten überdies mit der basel sinfonietta, mit der er im Sommer 2007 Gérard Griseys «Les espaces acoustiques» an den Salzburger Festspiele zur Aufführung brachte. Ausserdem dirigierte Stefan Asbury in dieser Saison das viel beachtete Eröffnungskonzert der basel sinfonietta mit Schostakowitschs «Leningrader-Sinfonie». Seit 2007/2008 ist Stefan Asbury darüber hinaus der Tapiola Sinfonietta als «Artist in Association» verbunden.

BIOGRAFIE

basel sinfonietta Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen MusikerInnen mit viel Idealismus gegründet. Damals und heute ist es Ziel des Orchesters, zeitgenössische Musik, Unbekanntes sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen einem Publikum zu vermitteln, das sich offen zeigt für ungewöhnliche und experimentelle Klänge. Das Orchester verwirklichte in seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance sowie Stummfilm- und Multimediaprojekte.

Mit diesem Blick auf das Unkonventionelle hat sich die basel sinfonietta als grosses Sinfonieorchester lokal, national und international einen Namen gemacht. Davon zeugen Einladungen an internationale Festivals wie beispielsweise Salzburger Festspiele, Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, Lucerne Festival, Biennale di Venezia, Musica Strasbourg, Tage für Neue Musik Zürich, Festival d’Automne Paris, Klangspuren Schwaz/Tirol oder das Festival für zeitgenössische Musik rainy days in Luxemburg. Die basel sinfonietta arbeitet regelmässig mit renommierten Gastdirigenten zusammen: u.a. Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Peter Hirsch, Michael Hofstetter, Karen Kamensek, Johannes Kalitzke, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo und Lothar Zagrosek. Traditionsgemäss sieht sich das Orchester auch als Förderer von Schweizer Musiktalenten, die einerseits im Orchester wirken oder als KomponistIn einen Kompositionsauftrag erhalten. Darüber hinaus engagiert sich die basel sinfonietta sehr erfolgreich bei Schul- und Jugendprojekten. Die Mitglieder des Orchesters sind BerufsmusikerInnen.

Neben der Orchesterarbeit spielen sie freischaffend in anderen Ensembles und Kammermusikformationen und sind als Lehrkräfte in Musikschulen tätig. Das Modell der Selbstverwaltung bietet den MusikerInnen grosse Mitsprachemöglichkeit in künstlerischen sowie organisatorischen Fragen und fördert eine lebendige und frische Orchesterkultur. Die basel sinfonietta wird u.a. durch die Kantone Basel-Stadt und Basel-Landschaft, die Novartis International AG und die UBS AG unterstützt.

Vorstand der basel sinfonietta

Georges Depierre (Violoncello), Marc Kilchenmann (Fagott), Thomas Nidecker (Posaune), Sylvia Oelkrug (Violine), Carl Philipp Rombach (Horn), Regula Schädelin (Viola), Udo Schmitz (Horn), Benedikt Vonder Mühll (Kontrabass), Ruth Wäffler (Violoncello), Christine Wagner (Viola) Geschäftsstelle der basel sinfonietta

Harald Schneider, Geschäftsführung; Marco Franke, Öffentlichkeitsarbeit; Andrea Brönnimann, Konzertorganisation; Susanne Jani, Personalbüro und Buchhaltung Falls Sie Informationen zur basel sinfonietta wünschen, wenden Sie sich bitte an: basel sinfonietta, Postfach 332, 4018 Basel, Telefon 061 335 54 15, Fax 061 335 55 35, mail@baselsinfonietta.ch oder www.baselsinfonietta.ch.

Strings in Concert 6.2.2009 - 20 Uhr

Grosser Saal im Goetheanum / Dornach Anlässlich der Landwirtschaftlichen Tagung Leoš Janáček: Idyla Maurice Ravel: "Tzigane" Arvo Pärt: Fratres Igor Stravinsky: Concerto en Ré Gustav Mahler: Adagietto aus der Sinfonie Nr. 5 Matthias Kuhn • Dirigent • Kristina Camille • Solo-Violine Goetheanum • Empfang / Tickets fon 061 706 44 44 • fax 061 706 44 46 eMail: tickets@goetheanum.org

MS EUROPA

Herbstmusik

Musik der Extraklasse auf der schönsten Yacht der Welt Von Venedig nach Barcelona

25.10. - 4.11.2009, 10 Tage, ab CHF 8.048 p. P. in einer Garantie-Zweibett-Außensuite (Kat. 0) inklusive Linienflüge ab/bis Deutschland sowie Kerosin- und Treibstoffanteil

Highlights:

• ARD-Musikwettbewerb an Bord: klassische Musik unter anderem in den schönsten Amphitheatern der Welt unter der Leitung von Chistoph Poppen • UNESCO-Weltkulturerbe: die Altstadt von Dubrovnik*, die Altstadt von Tunis* und die historischen Stätten von Karthago* • Besuch in Montpellier* • Dr. Ralph Quadflieg, Experte für Archäologie und Kunst, an Bord * Diese Arrangements sind nicht im Reisepreis enthalten.

Beratung und Buchung bei: ACS-Reisen AG, Forchstrasse 95, 8032 Zürich tel. 044 3877510 clubreisen@acs-travel.ch www.acs-travel.ch

Donatoren

Elektra Birseck (EBM), Münchenstein Ernst & Young IWB (Industrielle Werke Basel) Manor AG MCH Messe Schweiz (Holding) AG Schild AG, Liestal

HERZLICHEN DANK!

Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Ettingen, Oberwill, Pfeffingen, Reinach, Riehen und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern: Katharina & Manuel Aeby-Hammel Ilse Andres-Zuber Marlene C. Arfai Dimitri Ashkenazy Oda & Ernst Bernet Peter & Rita Bloch-Baranowski Hansjörg Blöchliger & Dorothea Seckler Blöchliger Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Yvonne & Michael Böhler Heidi Brandenberger Ruth & Friedrich Breitenstein Elsbeth & Urs Brodbeck Susanna & Max Brugger-Koch Sigrid Brüggemann Inge & Josef Burri-Kull Markus Buser David Thomas Christie Fitzgerald Crain Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus EE Zunft zu Hausgenossen Sabine & Norbert Egli-Rüegg Manuela & Martin Eichenberger Jürg Ewald Peter Facklam Esther & Pierre Fornallaz Ursula Gelzer-Vischer Andreas Gerwig Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Walter Gürber-Senn Ursula & Josef Hofstetter Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber B. & G. Ilary-Kopp

Maria Iselin-Loeffler Graziella & Ruedi Isler Verena & Hans Kappus-Winkler Luzia & Jan Konecny-Sprecher Alexander Krauer Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Prosper Loustalot Prof. Christian Ludwig Regine & Andreas Manz-Däster Maurice Mathez Beat Meyer-Wyss Annemarie Messmer Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Albert Schmidt-von Steinau Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Susanne Troxler Irene & Hans Troxler-Keller Christine Vischer Heinrich A. Vischer Beatrice & Oliver Wackernagel-Frei Philipp Weber Marianne & Daniel Weidmann-Munk Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.

Werden Sie Mitglied des Fördervereins!

Wenn Sie die frische Atmosphäre und die aussergewöhnlichen Programme der basel sinfonietta begeistern, dann würde es mich sehr freuen, Sie als neues Mitglied unseres Fördervereins zu gewinnen. Die Freude am Spiel der basel sinfonietta fasziniert auch mich, und deshalb engagiere ich mich für die Förderung dieses Orchesters, ohne welches das regionale und Schweizer Musikleben um vieles ärmer wäre.

Als Mitglied des Fördervereins haben Sie verschiedene Vorteile: So veranstaltet die basel sinfonietta jährlich ein besonderes Konzert für ihre Mitglieder. Sie geniessen das Vorzugsrecht auf Abonnements oder Einzelkarten und erhalten regelmässig Programmvorschauen sowie Tätigkeitsberichte. Zudem schenken wir neuen Patronatsmitgliedern eine CD mit herausragenden Produktionen der basel sinfonietta.

Unterstützen Sie die basel sinfonietta, und werden Sie Mitglied unseres Fördervereins!

Freundliche Grüsse

Peter Andreas Zahn, Präsident Förderverein basel sinfonietta Vorstand Förderverein Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; MarieChristine Dreyfus-Conopio, Basel; Beatrice Fuchs, Allschwil; Eva Gutzwiller, Liestal; Dr. Sabine Herrmann, Basel; Paul Schär, Pfeffingen; Prof. Dr. Peter Schiess, Basel; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen; Peter Andreas Zahn, Basel

Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder Paare

Fr. 50.– Fr. 80.–

Privatperson als Patronatsmitglied Firma als Patronatsmitglied

ab Fr. 200.– ab Fr.1000.–

Ab Fr. 1000.– sind Sie zum Bezug von 10 Freikarten pro Saison berechtigt.

Patronatsmitglieder werden in den Programmheften aufgeführt.

Name, Vorname Strasse PLZ, Ort Telefon E-Mail Datum, Unterschrift

Einsenden an: Förderverein basel sinfonietta, c/o basel sinfonietta, Postfach 332, 4018 Basel

Für faszinierende Musik und die Kultur der Region.

basel sinfonietta & wir.

Seit mehr als 25 Jahren begeistert die basel sinfonietta Musikliebhaber mit ihrer ExQFSJNFOUJFSGSFVEF VOE JISFO BVTTFSHFX©IOMJDIFO "Vť¯ISVOHFO "MT MPLBM WFSBOLFSUF Bank sind wir stolz auf dieses Orchester, das nicht nur unsere regionale Kulturszene, TPOEFSO BVDI EJF JOUFSOBUJPOBMF .VTJLXFMU CFSFJDIFSU 8JS VOUFSTU¯U[FO EJF CBTFM TJOGPOJFUUB XFJM XJS BO EJF WJFMTFJUJHFO 4U SLFO EFS 3FHJPO #BTFM VOE BO EJF ,SBş WPO innovativen Ideen glauben. www.ubs.com/sponsoring

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