Depoimento de Marcelo Monzani

DEPOIMENTO de MARCELO MONZANI1

projeto mezanino de fotografia

1 - Como foi a idealização do Projeto Mezanino de Fotografia? Quais questões o levaram a pensar num projeto voltado para o incentivo da fotografia contemporânea emergente para o Itaú Cultural? 2 - Qual era o cenário de espaços para exposições fotográficas naquele momento? 3 - Quais os critérios para a escolha dos curadores de cada ano do Projeto Mezanino de Fotografia (2004 e 2005)? Que papel era esperado que os curadores desempenhassem? 4 - Por que no andar mezanino do Itaú Cultural? 5 - Como surgiu a ideia de, no segundo ano do Projeto Mezanino de Fotografia, estabelecer uma relação entre fotografia e literatura? Acho que o mais importante que deu start ao processo de constituição do Projeto Mezanino de Fotografia não foi uma preocupação com a fotografia. Isso é muito importante dizer. Na verdade, foi uma preocupação geral, que veio de como eram organizadas as exposições de artes visuais no Itaú Cultural. Eram planejadas três exposições ao ano, ocupando os três pisos do Itaú Cultural. Eu achava essa estrutura muito rígida, porque, ao mesmo tempo que trabalhávamos com grandes sistemas, grandes curadores etc. e tínhamos a possibilidade de aprofundar questões, não tínhamos espaço para experimentar mais, para discutir outras coisas, enfim. Durante um ano, você acabava preso a uma estrutura fechada de três grandes exposições, com

1 Nota da organizadora: Marcelo Monzani entrou para a equipe do Itaú Cultural em 1995. Em 2003, assumiu a gerência do Núcleo de Artes Visuais. Permaneceu na gerência do núcleo até 2005, ano em que saiu do Itaú Cultural. Depoimento concedido a Daniela Maura Ribeiro, gravado em 22 de maio de 2009, no Museu Lasar Segall, em São Paulo/SP. A revisão final da edição pelo entrevistado foi efetuada em 11 de junho de 2010.

três curadores; então, na verdade, a minha inquietação, que resultou no Projeto Mezanino, começou aí. Foi quando eu passei a olhar o edifício e pensar: como eu poderia resolver um pouco essa questão sem quebrar essa estrutura? Olhei restaurantes, escadas, enfim, fiz todo um mapeamento do edifício e de sua arquitetura. E foi onde encontrei a grande parede em frente à biblioteca do Centro de Documentação e Referência [CDR], no mezanino. Quando eu parei e olhei aquela parede, que mede uns 17, 18 metros lineares, se não me engano, achei muito interessante, porque era um espaço totalmente ocioso, de circulação. Tinha, obviamente, restrições nesse espaço que eu havia encontrado. É um pé-direito baixo, um lugar de circulação de pessoas, em frente à biblioteca, enfim... Mas eu também não me incomodei muito com esse fato, porque isso também era um problema dos outros espaços dentro do Itaú, que continuam sendo até hoje, não é? O edifício que atualmente abriga o Itaú Cultural sofreu reformas, o que traz problemas para os espaços onde acontecem as exposições. Não foi construído originalmente para ser o que ele é hoje. Enfim, tem todas essas coisas.

E eu comecei justamente a pensar, a partir disso, antes de propor o que eu poderia fazer, expor ali. Aí, pensando em arte contemporânea etc., e pensando no suporte e tudo, eu vi na fotografia uma grande possibilidade. Porque essa fotografia poderia ser exposta tanto de uma maneira tradicional, ocupando essa parede, como de outros modos. Ali, era possível fazer algumas coisas, também, dependendo do trabalho. Trazer essa linguagem mais contemporânea da fotografia, também, para esse espaço. No entanto, para legitimá-lo, começamos ocupando a parede. O Projeto Mezanino era um projeto de pequeno porte. Então, para conseguir que um projeto com essas características tivesse certa visibilidade, era preciso iniciar lentamente. Convidar curadores já reconhecidos, que pudessem legitimar, inclusive, o projeto e os artistas.

Porque a ideia era trabalhar com artistas emergentes. Eu acho que isso era fundamental. Como já trabalhávamos com as grandes exposições, que era aquela coisa de dar o tiro certo, de ter grandes temas, essa poderia ser uma maneira de você mexer um pouco com outras possibilidades, de experimentar mais, de errar mais. Trazer novos artistas, que é uma característica de outros projetos, como o Rumos. Mas ter uma programação permanente? Não. No futuro, pensávamos em começar a trazer curadores novos, que estão começando e não seriam necessariamente da área de fotografia. Fazer uma dobradinha artista e curador emergente, enfim. A ideia era pouco a pouco ir jogando o projeto para as artes visuais, que é onde a fotografia está inserida, e não virar um espaço de fo-to-gra-fi-a. Que as áreas, os outros núcleos de expressão, dentro da instituição, pudessem, também, pensar os espaços expositivos. Essa discussão já vem daquela época, de trabalhar junto, em exposições, colocar em prática as parcerias, as inter-relações, muitas vezes pensada, falada, mas não executada. Que as áreas de dança, cinema, literatura etc. pudessem também propor um projeto expositivo.

É aí que entra a literatura. Na verdade, esse processo de discussão foi amadurecendo e a primeira área que manifestou interesse em fazer um trabalho junto foi a do Núcleo Diálogos, do Claudiney [Ferreira, gerente do núcleo]. Conversando, ele propôs: vamos fazer uma curadoria paralela, com um curador de literatura que possa trazer um novo escritor para dialogar com as imagens? E esse diálogo seria totalmente livre. Os escritores recebiam as imagens e criavam livremente com base nelas. Não era um texto que buscava traduzir ou dar uma representação literária sobre aquilo que estava sendo visto. Era apenas uma interpretação do autor. Os escritores recebiam as fotos, às vezes chegavam a conversar com os fotógrafos, mas isso não era muito uma regra. Ficava a critério do escritor. Ele tinha toda essa informação e fazia livremente o texto.

Funcionava assim: o Núcleo de Artes Visuais, em que eu atuava [Monzani era gerente do núcleo], passava o material sobre os fotógrafos para o Núcleo Diálogos, que o encaminhava aos curadores de literatura e aos escritores. O curador também fazia um texto de apresentação sobre o escritor ou a escritora. A exposição era aberta com a leitura do texto literário, ali, na Arena. Era uma coisa bem simples. Aí tem outro ponto importante, que é a questão da produção do evento. Eu queria romper um pouco com a ideia de grandes eventos, grande produção. Eu queria abrir espaços e ao mesmo tempo poder fazer projetos com pouca verba. Então, as exposições do Projeto Mezanino eram feitas com bem pouco dinheiro. A gente pagava o fee ao artista, pagava pela reprodução das fotos, pagava o curador e acabou. A gente ia lá e montava a exposição, era uma coisa supersimples. Não tinha uma grande produção por trás. E isso pode parecer algo secundário, mas era muito importante, também, como conceito do projeto. O conceito era bem amarrado em todo o seu processo.

Em linhas gerais, o conceito do projeto nasceu assim. E um detalhe que não pode ser esquecido: o Projeto Mezanino de Fotografia nasceu já com uma experiência anterior. Porque, quando eu estava nesse processo de discussão, lá dentro, do projeto, de fazer o Mezanino etc., tivemos contato com a equipe do Maria Antonia [Centro Universitário Maria Antonia (Ceuma)], porque eles queriam que o Itaú Cultural desenvolvesse um banco de dados para o Instituto de Arte Contemporânea na época. O fotógrafo Evgen Bavcar estava no Brasil e tinha feito

uma exposição. A equipe do Maria Antonia já estava com as obras, tudo certinho. Aí, um belo dia, conversando, falei: olha, estou com este projeto, em que o pessoal também é ligado a fotografia, acho que o ano que vem já vai rolar a primeira exposição etc. Eles disseram: o Bavcar está aqui no Brasil. Você não quer já fazer essa exposição lá [no Itaú Cultural]? Aí fizemos. Assim, em um estalo. Essa exposição foi como um embrião, uma semente do Projeto Mezanino de Fotografia. E eu achei muito bom. Foi um teste, para ver se daria certo. Tipo um piloto. A questão é a seguinte, a gente pensava em trabalhar com artistas que não eram tão conhecidos, fotógrafos brasileiros, inicialmente. Então, assim, o Bavcar, ele entrou aí, por acaso, porque já é um fotógrafo bastante conhecido etc. Na verdade, o Bavcar entra meio que na contramão do conceito, mas ele abriu o projeto. Eu considero essa a primeira exposição do projeto, com certeza. As exposições dos outros artistas entraram, também, no mesmo formato, no mesmo ritmo de produção, do mesmo jeito. Não mudou nada.

A exposição do Bavcar já tinha curadores, uma dupla, a Elida Tessler e o João Bandeira. Eram os dois porque eles já tinham trabalhado essa exposição, essa curadoria, em outro espaço. A partir de 2004, começamos, efetivamente, com a programação do Projeto Mezanino de Fotografia. No início, pensamos, ah, vamos trazer um curador com prestígio, reconhecimento para abrir o projeto. Isso era muito importante para nós. Daí os nomes da Helouise [Costa] e do Tadeu [Chiarelli] apareceram logo numa primeira lista de curadores que já tinham experiência com fotografia. Só que tinha essa questão da verba. Eu queria trabalhar com uma verba pequena. A ideia inicial era não ter custo de curadoria. A aproximação de um curador como o Tadeu e a Helouise, e tal, você tem de negociar. Explicar bem o que era o projeto e a questão da verba. E tinha um trabalho anterior de pesquisa, por parte deles, que coincidia com o perfil do artista que a gente queria trazer para o projeto. Agora, os curadores tiveram total liberdade para escolher os artistas. O projeto era um conceito, de estrutura simples e feito mais internamente [no âmbito do Núcleo de Artes Visuais]. Então achei importante colocar as ideias que tive para o curador, no caso o Tadeu [curador da primeira edição do Projeto Mezanino de Fotografia]. Quando conversamos, a noção do projeto era uma coisa muito superficial, geral. Algo como a gente tem uma ideia “assim, assim, assado” de fazer esse tipo de exposição. Como esse papo que a gente está tendo aqui, eu tive com o Tadeu. E falei, temos essa verba para fazer. Você topa fazer? Ele topou e fez. Inclusive, depois, levamos para Curitiba.

Já nas exposições com curadoria da Helouise [projeto Mezanino de Fotografia do ano de 2005], as itinerâncias previstas acabaram não acontecendo. Mas entrou o diálogo com a literatura, que não existia na edição anterior, em que o Tadeu foi curador, entende? A questão é que estávamos experimentando formatos. Por isso, inclusive, chamei de Projeto

Mezanino de Fotografia: essa é uma questão conceitual, eu chamei de projeto. Porque era um projeto em prol de si mesmo. Não era para ter uma cara fixa. Porque eu não queria que se repetisse essa estrutura de “ah, vamos ter as três exposições”. Não. Eu queria que fosse uma coisa que pudesse ser transformada, mesmo, de ano a ano, tanto que nos dois anos que fiz entraram novos elementos o tempo todo. A estrutura do Tadeu foi uma, a estrutura com Helouise foi outra, e o objetivo era a cada ano ir trazendo novos elementos, alguma coisa que pudesse modificar, claro que mantendo dentro de uma mesma ideia. Mas essa coisa da itinerância para Curitiba, das exposições com curadoria do Tadeu, foi, especificamente, por questão de uma parceria que a gente tinha, na época, com a Casa Andrade Muricy. Aí pensamos nessa possibilidade de fazer uma itinerância. Porque, ah, a gente poderia ter feito em outro lugar, mas aí tinha essa parceria, um espaço disponível. Tudo correu bem, com mais tranquilidade. O Tadeu foi para lá [Curitiba], pesquisou, escolheu três artistas locais. Levamos os artistas que expuseram individualmente no projeto aqui e fizemos uma exposição coletiva lá com todos os artistas: os três de São Paulo e os três de Curitiba.

Na verdade, eu julgo que, nessa primeira etapa do projeto, a melhor exposição tenha sido feita lá, porque juntou todo mundo, era um número maior de artistas. Gerou uma exposição bem interessante. Outra possibilidade era levar as exposições para Fortaleza também, mas acabou não dando certo. Eram várias ideias, na verdade, de poder fazer com que o projeto crescesse e fosse agregando artistas. A proposta era poder sair de Curitiba e levar para Fortaleza e selecionar mais três artistas e, assim, ir juntando os artistas de fora com os de São Paulo. Isso seria um planejamento de um ano. Começar por São Paulo, em fevereiro, por exemplo, e depois levar esse artista para Curitiba, onde seriam selecionados mais um ou dois artistas que iriam expor em Fortaleza. Enquanto isso, aqui em São Paulo, também teria uma nova exposição, que sairia daqui para ir encontrar essa turma em outra cidade. A ideia era fazer umas quatro ou cinco itinerâncias, agregando artistas, e no final lançar um catálogo. Então, essa coisa de chamar de projeto veio um pouco daí. E tudo era muito discutido, assim, pouco a pouco, sabe? Eu tive muita tranquilidade em assumir essa característica do projeto de “olha, vamos fazendo”. Vamos ver no que vai dar, como funciona, como que é recebido.

A biblioteca recebeu o projeto, eu também tive de negociar internamente com a Selma [Cristina Silva], do Centro de Documentação e Referência. E ela recebeu superbem. Porque, também, tinha a questão de entrar no espaço dela. A gente ia ter de pôr um segurança ali, mesmo assim seria preciso ter a colaboração dos funcionários. Então, a Selma também contribuiu muito. Eu acho que isso é extremamente importante, também, as colaborações dos núcleos envolvidos, inclusive do centro de documentação,

da Selma, de ter abrigado o projeto. De ter comprado a ideia comigo, de ter me dado apoio para a realização. A ideia era, pouco a pouco, tentar fazer alguma coisa com o artista naquele espaço. Inicialmente, começamos com uma bibliografia de fotografia. Então, ficava uma estante no centro de documentação dedicada a fotografia, para quem fosse ver a exposição, quisesse pesquisar, olhar os catálogos etc. Se algum dos artistas já tinha alguma coisa, levava e a gente colocava lá. E então a ideia era, inclusive, começar a trabalhar esse lugar como um espaço de diálogo. A possibilidade de a pessoa ver a exposição, ir lá ao centro de documentação, ver um vídeo. Folhear ou ler um livro, um catálogo. De conhecer mais sobre fotografia. Isso não foi para a frente, porque durou pouco tempo essa minha participação. Mas a ideia era ir aprofundando isso de alguma maneira. Eu tinha, até, inicialmente, pensado em ter o artista no espaço, alguns dias, durante a exposição, onde ele pudesse estar no centro de documentação, com os livros, falando do trabalho dele, da fotografia. Mas não foi assim. A ideia era, no futuro, poder promover esse tipo de ação, entendeu?

Fazer daquele lugar um espaço não de galeria ou museu, mas um espaço dinâmico, de estudos e tal. Não que um museu não seja. Não é isso. Seria algo mais experimental, sem muitas regras, as coisas iam acontecendo. Às vezes, em parte, as exposições foram viabilizadas muito em função do próprio espaço, no andar mezanino, que era pequeno, um corredor, enfim. E as obras não tinham um grande problema de conservação ou manutenção. Mas isso tudo era parte desse processo de projeto. Por isso que ele nasceu com esse nome, Projeto Mezanino de Fotografia. Foi o nome que eu encontrei na época. E o pessoal da equipe perguntou, vai ser esse nome, mesmo? Vai ser esse nome. Mezanino é onde ele está. Claro que, depois, quando o Projeto Mezanino desceu para o piso Paulista, mudou de nome, Portfólio.

Você me pergunta como eram os espaços para exposições de fotografia na época, se o Projeto Mezanino complementava a questão dos espaços existentes. Na verdade, quais os espaços de fotografia? São poucos os espaços que temos dedicados a fotografia. Não pensamos essa questão do espaço de fora para dentro, mas ao contrário, de dentro para fora. Não foi uma necessidade externa que nos motivou. Foi uma questão que nasceu internamente. Não foi uma coisa de pensar a produção fotográfica no Brasil, em São Paulo, ou quais eram os espaços. Nada disso. Claro que a partir daí começamos a olhar, também, para fora. Onde estão os espaços? Quem trabalha com fotografia? Quem vai dialogar com a gente? Mas, como proposta, projeto, a ideia era transformar aquilo num espaço de artes visuais, onde ideias e produções pudessem se contaminar. Não queria ficar categorizando. Tem esse artista que trabalha com vídeo. Tem a ver? Dialoga? Vamos expor. Queria que o projeto crescesse, mas que não perdesse essa característica mais simples, sem grandes preocupações e sem grandes necessidades operacionais e de produção. Ah, se possível ser uma referência. A preocupação era única e exclusivamente com essas questões, sabe? Mostrar um trabalho de um artista emergente, um fotógrafo que não era conhecido, ou resgatar alguém. A Celina [Yamauchi, do Projeto Mezanino de Fotografia 2004], por exemplo, era uma fotógrafa que já tinha certa inserção. Então, o Tadeu propôs trazer a Celina, que não está dentro, tanto, dessas características de ser uma fotógrafa que não é conhecida. Mas que está ali, que tem um trabalho superbonito, pouco visto. Então, ah, vamos mostrar. Não existia rigidez. Não. Mas ele poderia ser também a ponta de uma rede que fizesse outras conexões. Nos dois primeiros anos, o projeto tinha pouca visibilidade, não tínhamos imprensa, e o pessoal se esforçava para colocá-lo em evidência, ter uma matéria e tal, e eu ficava supertranquilo. Todos que viam e conheciam o projeto gostavam. Isso era o mais importante. Depois o projeto até conseguiu se firmar, ter mais visibilidade e tudo. Não estou dizendo que essa questão é uma coisa benéfica ou não. Não é isso. Falo da idealização em si, de como eu pensava. Eu saí, o projeto continuou, e continuou em outras mãos e foi agregando outras questões, outras propostas.

Então, por exemplo, esse deslocamento do projeto para o térreo. Quando eu saí, já se pensava nessa possibilidade. Eu nem cheguei a resistir ou a discutir isso. Porque já não estaria na minha mão. Então, deixei. Esse deslocamento do espaço, eu acho, até, que foi bastante interessante, porque o espaço do piso Paulista é um espaço onde você tem mais possibilidades de trabalhar uma museografia. No mezanino tinha só parede. Era uma limitação, mas que poderia, também, levar para uma coisa justamente mais experimental, de readequações. Então, assim, o projeto mudou. Tudo bem, não vi nenhum problema nisso. Agora, ele é um projeto, eu acho, que deve ser visto em duas etapas, antes e depois. Sabe? A proposta dele lá no mezanino era uma coisa, no piso Paulista, outra. E o que se buscou nessa mudança, justamente, foi a visibilidade, o reconhecimento de um projeto. E que acabou eliminando algumas características iniciais. Por exemplo, o espaço. Ter uma parede de corredor era uma coisa bem interessante. Você entrava e tinha o todo. Mas, quando você vai para um espaço que tem três paredes, a percepção é diferente. Por isso é que eu me encantei com a parede do piso mezanino. Você tinha de chegar lá e montar o trabalho. Quando o projeto desceu, virou uma galeria dentro do Itaú. No mezanino não tinha museografia. Então, esse era na verdade um projeto despretensioso, que me encantava por essas características, por essas deficiências. Durou pouco, mas foi muito bom.

4

1 a 4. Obra de Evgen Bavcar I exposição Contornos Sagrados I Foto: Evgen Bavcar 5. Marcelo Monzani e Evgen Bavcar na abertura exposição Contornos Sagrados no Itaú Cultural I Foto: Rubens Chiri/Itaú Cultural 6. Espaço expositivo Evgen Bavcar no Itaú Cultural I Foto: Rubens Chiri I Itaú Cultural

5

6