Portfólio 2007-2008, por Eduardo Brandão

Eduardo brandão1

Artistas Cia de Foto I Daniel Santiago I José Frota I Jonathas de Andrade I Patrick Pardini Portfólio 2007 e 2008

1 - Como define a importância, para o circuito de mostras fotográficas brasileiras, do Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, do Itaú Cultural, direcionado à difusão da produção fotográfica contemporânea emergente (e, a partir de sua segunda edição, também à literária)? A ideia era mostrar produções. Essas produções normalmente são mostradas em forma de coletivas, e não em individuais. E, claro, quando o artista vê seu trabalho no grupo é uma coisa. Ver o próprio trabalho sozinho, em uma sala, como acontecia no Itaú Cultural, tem outra potência. Essa situação é importante, e mais a situação de mapeamento. Eu fiz Recife e fiz Belém [do Pará], além de São Paulo. Em Recife, vi o trabalho do Jonathas de Andrade e, em Belém, o do Patrick Pardini. A exposição do Jonathas no Itaú Cultural foi muito importante, difundiu o trabalho dele. Ele continuou ganhando prêmios. É óbvio que não é somente por causa da exposição daqui [no Itaú Cultural], mas ajuda, acaba contribuindo, porque abre uma rede de possibilidades, inclusive, de começar a mostrar em outros lugares que não em Recife. No caso do Patrick [Pardini], ele não é um jovem emergente. Não seria o perfil do Portfólio, mas mudamos esse perfil no meio do caminho porque eu achei que era importante ter o trabalho do Patrick, relevante para lá [Belém do Pará], para ampliar seu reconhecimento aqui [em São Paulo]. Um trabalho importante, delicado, que tem qualidade muito contemporânea. Questões contemporâneas, melhor que qualidades, porém desconhecidas por nós. Se a gente for fazer um apanhado, eu acho que para a Cia de Foto foi maravilhoso, porque deu a ela um lugar dentro da fotografia de arte. A Cia trabalha muito fotografia publicitária. É como um intercâmbio com outro campo de atuação onde as pessoas possam também conhecer essa produção. E para eles [da Cia de Foto] oxigenarem o campo da arte e vice-versa, a arte oxigenar o campo da publicidade. O Daniel [Santiago] começou mostrando o trabalho dele aqui. Mas, hoje, o Daniel voltou para a Colômbia, ele mora lá. Está em mostras importantes. Então, isso que eu acho que é bacana. Quando você pergunta sobre a fotografia brasileira, a gente trabalhou com um garoto que era aluno aqui, ele estudou na Faap [Fundação Armando Alvares Penteado], morou no Brasil um ano, um ano e meio, eu acho. Não é brasileiro, mas contribuiu para a fotografia brasileira. Voltou para seu país de origem e está superbem. Aqui, sem dúvida, foi o trabalho de pontapé, eu acho que isso a gente pode chamar de boa troca. O Itaú paga a produção e isso é importante, fundamental, nesse momento bem de início de carreira, como no caso do Daniel e do Jonathas, de ver os trabalhos bem mostrados e benfeitos. No caso da Cia, que mostrou os trabalhos em vídeo, eram pequenos portfólios em vídeo, o Itaú Cultural propiciou essa experimentação. E, para o Patrick, ele viu o trabalho dele impresso em papel, jato de tinta. Pudemos fazer impressões grandes, como ele nunca tinha feito ainda, em todo tipo de formato, pequeno, médio e grande: P, M, G. As fotografias pequenas e médias eram dele, todas mais antigas. O que a gente fez foi ampliar, acho que oito grandes, de uma série das seringueiras. Conseguimos os tons certos, foi perfeito, ele acompanhou todo o processo. Ficou lindo e também foi importante por ser uma passagem de uma fotografia analógica para uma fotografia digital: não a fotografia em si, mas a reprodução digital. Então, para o Patrick também foi uma experiência. Abriu um caminho que ele não conhecia. Enfim, acho o Portfólio uma iniciativa muito bacana porque cria estruturas para o sujeito fazer experimentações e mostrar o resultado disso.

2 - Como define o papel da curadoria nesses projetos? Qual seu principal desafio? Acho que a proposta era trazer jovens artistas, não apenas bons trabalhos. Eu procurei mostrar, encontrar trabalhos que fossem bons e que, ao mesmo tempo, quebrassem um pouco o que a gente tinha visto. Esse aí foi outro questionamento. Artistas que tivessem uma pesquisa pouco trabalhada, até então, no campo da fotografia. Não bastava mostrar um bom trabalho. A Cia de Foto tem um trabalho que muita gente liga direto à publicidade, ao jornalismo. Mas, para mim, tinha um cheiro de que aquilo pudesse ecoar aqui em outras instâncias. Então, era desafiador pra eles, sem dúvida, colocar o trabalho dentro do

1 Nota da organizadora: entrevista com Eduardo Brandão gravada em 26 de maio de 2009, concedida a Daniela Maura Ribeiro na Galeria Vermelho, em São Paulo/SP.

cubo branco, e não em uma revista de publicidade. E para mim, também, como curador, de justificar esse trabalho no cubo branco. Outro exemplo: a questão da autoria do trabalho do Daniel Santiago, que não é uma questão nova, mas usada com maestria técnica e conceitual pelo artista. Estudei nos anos 1970, acompanhei muito o trabalho de artistas dos anos 1980 e como eles lidavam com esses conceitos de autoria. A fotógrafa Cindy Sherman como personagem de suas fotografias e outros tantos. O Daniel é ele próprio o personagem que esses artistas criaram nos anos 1980. Mas uma coisa é você construir, outra coisa é você já ser fruto de uma produção, já começar ali. O Daniel nasceu nessa época, e para mim esse foi o caso dele. É muito importante acompanhar e enxergar isso. Eu vi a semelhança, era sempre guiado pelos textos, pelos conceitos dos anos 1980. Vi que eles eram facilmente aplicados ao trabalho do Daniel. Para a curadoria, é fundamental você entender de onde o trabalho vem e tentar ter uma nova leitura desse trabalho, no tempo em que ele é feito, que é produzido. Ainda mais porque eu também sou fruto dos anos 1980, eu estava ali. Então, foi um aprendizado para mim. Nesse caso, o principal desafio da curadoria era mostrar esse trabalho com o frescor dele, e não com o cheiro dos anos 1980. É um trabalho que tem as mesmas questões da autoria, desses personagens criados, da fotografia construída. Mas numa segunda instância já. É muito fácil mostrar esse trabalho dentro do contexto dos anos 1980. A dificuldade aí para a curadoria é reposicionar o trabalho sem que ele perca o frescor que tem.

3 - Como se deu a escolha dos fotógrafos/artistas e das obras para a(s) edição(ões) da(s) qual(ais) foi curador e quais foram suas motivações? Vou começar pelo Jonathas [de Andrade]. A seleção foi em Pernambuco. É curioso, mas eu o escolhi, em uma primeira instância, porque não entendi o trabalho dele. Eram 60, 70 portfólios que chegavam ao Itaú Cultural. E o Itaú ia me enviando com alguns dias, talvez semanas, de antecedência. A gente ia discutindo e, quando me parecia necessário, eu pedia mais imagens dos trabalhos de alguns artistas. Eu via portfólios diariamente, os dias eram cheios. Eu ficava lá vendo e aí fazia uma primeira seleção. Separava os portfólios que interessavam, mas sobre alguns você tem dúvida. Ficaram 30, e de 30 ficou um. No caso dos artistas de São Paulo, selecionei com base em pesquisa minha. Eu não entendi nada do trabalho do Jonathas e eu não gosto muito de ler o texto que vem junto. Na verdade eu leio, mas o texto da biografia, não o do trabalho. Então não achei justo deixar de colocar o Jonathas por eu não entender o trabalho dele. A questão é que você não escolhe somente mostrar o trabalho, mas também trabalhar com o artista por um tempo. E isso é interessante. Quando o Jonathas me mostrou o portfólio dele, acho que foi no último dia de seleção, não me lembro, eu soube que iria trabalhar com ele. Eu queria ficar a par daquele trabalho, e foi ótimo porque durante um ou dois meses a gente foi trabalhando junto, assim, pelo computador, editando. Então tem isso também. Você escolhe um trabalho que você pode trabalhar, que está engrenado e que pode se desenvolver. Um trabalho que te estimule, movimente. Que te faça pensar. A escolha do Patrick Pardini foi um caso especial. Ele estava na secretaria do lugar onde eu estava vendo os portfólios lá em Belém. Perguntei de quem eram as fotos que estavam na parede. Eram dele. Foi aí que eu pedi para ver seu portfólio. Eu já conhecia o trabalho dele de duas exposições que tinha visto em Belém e me impressionado muito. O Patrick é bem conhecido em Belém e pouco conhecido fora. Então achei que era minha responsabilidade trazer o trabalho dele para cá. A motivação foi mais o desejo de mostrar um trabalho pouco reconhecido. É conhecido até, mas não reconhecido. Hoje a gente vive muito uma época de show, uma época, talvez, pomposa, e o trabalho do Patrick, que não é tímido, fica tímido. É um trabalho de pulso, mas pequeno, branco e preto, delicado, porém de questões políticas muito importantes, muito fortes. Ele faz fotografia

analógica, mas, que fique claro, a proposta dele não cai na defesa da técnica. O trabalho do Patrick é motivado por questões éticas, morais, sociais, da terra, da relação do homem e da natureza. No caso da Cia. de Foto, o que me movimentou foi poder mostrar em uma exposição de arte, de fotografia contemporânea, um trabalho tido como de publicidade. Veja que na Cia e no Daniel [Santiago] tinha a questão da autoria. Na Cia são três pessoas que constroem uma imagem. E essa imagem não tem um dono. Ela é fruto de um trabalho entre criadores, então, ali, eu acho que tem uma questão política, que é conversar, um aceitar a imagem feita pelo outro como sendo sua e dar a imagem que você fez ao outro. Sabe, chegar a um acordo? Já o Daniel, ele divide a imagem dele entre dois criadores. Ele se divide, no trabalho, entre Daniel Míope e Santiago Chapéu. São dois criadores diferentes, mas que se complementam. Ele brinca com o próprio nome Daniel Santiago e cria esses dois irmãos, cada um deles tem um pedaço, digamos assim, de seu nome: Daniel Míope e Santiago Chapéu. Então, quer dizer, no fundo os dois anulam a questão da autoria. É riquíssimo o trabalho. Os dois irmãos são, na verdade, ele. O Daniel trabalha com vídeo, ele cresceu na natureza, lá na Colômbia. Tem toda essa questão da natureza no trabalho dele, mas também tem o outro lado. Esse sujeito que faz vídeo, mora na cidade grande e é totalmente tecnológico, e o irmão que anda pelos rios de bermuda e tem de ler com óculos. Então, o irmão que fotografa analógico é o Míope. E o outro é o Chapéu. Com isso, o Daniel quebra a situação dele de criador em dois personagens. Sabe que, na hora em que eu fui para o Jonathas, eu encontrei a mesma coisa? Ele mescla: fotografa como si e o outro fotografa. O Jonathas fotografa a partir de, com o estímulo de um arquivo preexistente. Assim, ele questiona também a existência do autor. Essa questão da autoria, esse conceito, eu tinha ali desde o começo. Agora, em Belém eu não encontrei nada, e não que eu achasse que a minha curadoria deveria se sobrepor ao que eu estava vendo. E aí foi para o outro lado. Aí eu trabalhei com o autor mesmo, com o clássico. Foi essa latitude. Eu criei uma estratégia, mas não podia ficar preso a ela e sacrificar trabalhos bons por causa de um pensamento curatorial. A gente muda, não tem problema algum. Então, eu vejo o trabalho do Patrick diferente, achei que deveria ser mostrado e fiquei feliz que o tenha feito.

4 - O curador é também um mediador que fomenta o diálogo entre o escritor e o fotógrafo para a produção do texto literário? O texto, eles faziam com base nas imagens. Havia um curador dos textos também. E eles selecionavam os escritores jovens. Agora, o curador é um mediador porque ele olhou o trabalho e indicou alguém para escrever. Então é um mediador, nesse sentido. Mas o fotógrafo e a pessoa que escreveu se encontravam no dia da abertura. A gente, no mundo da arte, está acostumado com a leitura dos trabalhos, com reflexões filosóficas a respeito, mas ali, na abertura, tinha a leitura do texto literário por seus jovens autores. Vinha aquele menino ou aquela menina, e lia a história. Era incrível, porque era uma forma de dar uma carga literária àquela imagem, mas de um jeito aberto. Eu gostei. Teve uma leitura em que eu fiquei muito emocionado, porque ficou denso assim o tempo todo. Eu achei bárbaro, essa união feita foi muito saudável, e sinto que os artistas gostaram também. É bem delicado você vincular um texto a uma imagem. É delicado, mas na ocasião não foi. Foi bem-vindo. Textos bons. É muito bacana, achei um sanduíche bom.

5 - Continua acompanhando a produção desses fotógrafos/artistas? Seus trabalhos apontaram tendências? Só não acompanho a produção do Patrick [Pardini]. O Jonathas, por exemplo, a gente trabalha até hoje. E agora [na data em que a entrevista foi concedida] ele está na Bolívia, me manda as fotos que ele faz lá. Ele ganhou uma bolsa e foi para a Argentina, o Chile, está na Bolívia e vai subir até a Colômbia. E eu o ajudo a encontrar pessoas nesses

lugares críticos. Já a Cia de Foto e o Daniel, eles trabalham em cima dessa ideia que desenvolveram lá, no Portfólio, até hoje. O Jonathas já tinha apresentado um trabalho semelhante ao que fez para o Itaú Cultural, mas não da forma como trabalhou para o Itaú. Ele teve um espaço menor, embora não menos importante, no Nordeste, teve este aqui, e depois ele continuou expondo.3 Todos continuam trabalhando, e isso é importante. Você faz uma exposição, então você conhece mais o trabalho e o trabalho te infecta. Então, dos quatro artistas, três fazem parte do meu trabalho hoje: o Jonathas, o Daniel e a Cia de Foto. O Daniel tem livros aqui no Tijuana [na Galeria Vermelho] e isto eu trago da Colômbia. A gente começou aqui e isto daqui despertou um interesse meu pelo trabalho dele, que hoje eu divulgo. Já fui para a Colômbia algumas vezes depois do Portfólio, e é parada obrigatória.

6 - Qual a importância da leitura de portfólio para a identificação de novos talentos, prática que deu nome à reedição do Projeto Mezanino de Fotografia, em 2006? É supernecessário. Quando leio portfólio lá em Recife ou em Belém, eu converso com o artista. Não vejo apenas, mas falo sobre o portfólio. E aí acontece uma troca. O artista traz a imagem, e eu, um tanto de leitura conceitual sobre o trabalho. Essa troca nem sempre termina ali. Ela pode continuar independentemente de o artista ter sido escolhido ou não. Deixe-me ver, em Recife eu acompanhei mais dois trabalhos por um tempo depois, não muito tempo. E em Belém eu acompanhei um trabalho também um tempo. Acho que eu ajudei, contribuí nos portfólios que li. Agora, tem também o outro lado. Tem muito portfólio que você vai lá, lê e não tem continuidade alguma.

7 - Algumas edições tiveram itinerância. Qual a importância da itinerância das exposições para cidades fora do eixo Rio-São Paulo? Ou o inverso: trazer fotógrafos/artistas de fora desse eixo para expor em São Paulo? Eu acho assim: no caso do artista de fora que vem para cá, é muito importante para o artista. No caso do artista que sai de São Paulo, é muito importante para a cidade a que ele vai. É importante também para o artista, mas você vê que a cidade comparece num nível absurdo. Em Belém, a exposição estava talhada de gente querendo conversar sobre o trabalho do Daniel. Depois eu respondi a muitos e-mails vindos de Belém, justificando o trabalho dele. O trabalho da Cia em Recife foi um estrondo. Eu não consegui sair da sala de exposições. Era das 7 às 9 da noite, saíamos de lá 10 e meia, 11 horas, cheios de perguntas interessantes. A Cia, é claro, tem um eco em Recife por causa do Pio [Figueiroa, um dos integrantes da Cia], que é de lá. Mas, independentemente disso, todos os fotógrafos de Recife estavam lá para perguntar, tentar entender aquela postura de um monte de foto jornalística no campo da arte com aquela exposição que não tinha uma foto em papel. Eram aparelhos de televisão por tudo quanto é lado, o que era aquilo? E, depois de dois, três meses, eu voltei lá para uma palestra. Até fizeram um blog, porque tinha bastante gente que discordava de mim, enquanto outros concordavam. Você vê que movimentou. Depois dessa fala eu fui convidado várias vezes para voltar a Recife e voltei. Na exposição do Daniel em Belém, eu vi muita moçada perguntando, querendo entender melhor o trabalho dele. Daí eu percebi que, para quem sai daqui, mostrar fora é muito importante para a cidade. Já os artistas que vieram aqui tiveram a experiência de mostrar em São Paulo, que é a grande capital. É o centro onde o trabalho entra numa discussão mais profissional. Os profissionais da área vão à exposição e criticam. Isso pode ser uma entrada. Acho que foi assim para o Jonathas. Ele teve esse sabor de chegar a São Paulo. E isso via Itaú Cultural. A exposição teve uma boa cobertura na imprensa, com divulgação de imagens no jornal várias vezes, então, para ele, foi muito importante estar aqui. E para o Patrick também. Então, eu sinto que era mais importante para o artista do que para a cidade aqui.

3 Nota da organizadora: trazendo essa continuidade para o ano de 2010 (esta entrevista foi concedida em maio de 2009), Jonathas de Andrade participou da individual Ressaca Tropical, na Galeria Vermelho, realizada de 23 de junho a 17 de julho.

8 - A montagem das exposições privilegiou a possibilidade de experimentação dos fotógrafos/artistas no modo de mostrar as fotografias no espaço expositivo, inclusive em suportes diferentes do tradicional “vidro com moldura”. Vê esse fato como um componente da fotografia contemporânea? Eu nunca montei uma exposição clássica, tradicional. É uma nova imagem, você tem de pensar um pouco nela, você não pode simplesmente enquadrá-la. Para falar a verdade, pensei junto com o artista como faria para mostrar aquelas imagens. O que ele quer. Porque quem quer mesmo é o artista. O curador vê o que acha mais interessante e os artistas propõem. Tudo isso que eu faço é mais trabalhar a quantidade de imagens, a adequação para o espaço, a altura. Mas a proposta foi do artista, não minha. Agora, acho que influenciei na proposta do Patrick. Ali eu tinha uma proposta de mostrar o trabalho dele, e não as fotos. Isso me guiou muito. Eu queria mostrar a quantidade, a qualidade, as pequenas diferenças, então eu precisava de uma montagem mais densa. E também a montagem da Cia. de Foto, que eram os vídeos exibindo os portfólios fotográficos. Eu propus esse formato a eles [da Cia de Foto] e foi aceito. Mas as exposições do Jonathas e do Daniel, a montagem é deles. Sobre a montagem, de modo geral, a gente vai ter de pensar que expor fotografias uma ao lado da outra é uma das maneiras. No começo do século [XX], seguia-se muito a ideia de altar de igreja, em que você tinha a foto principal e depois as faixas. Muitas vezes, as paredes eram de madeira, as fotos, normalmente pequenas, mas com moldura feita da mesma madeira que recobria a parede. Quer dizer, a fotografia já foi exposta de várias formas. A fotografia exposta em parede branca uma ao lado da outra é uma questão mais anos 1970. A fotografia já passou por parede colorida, por diferentes tipos de alinhamento na montagem – alinhada por cima, por baixo, pelo centro –, pelo vidro e moldura. Mas eu acho que a imagem dita isso, e o artista é quem me diz como ele gostaria de mostrar. É dali que eu tiro e aí, muitas vezes, meu trabalho é tentar fazer esse sonho virar realidade. Mas o artista jovem sempre quer mostrar de outra forma, ele sempre tem uma proposta. Esse artista quer mostrar a pesquisa dele, e aí quer fazer uma foto de 3 metros de altura. É aí que entra o curador.

9 - Como vê a relação entre fotografia e literatura no Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio? Quais as suas impressões sobre os textos literários produzidos pelos jovens escritores que dialogaram com as mostras fotográficas desses projetos? Já falei um pouco sobre isso, foi uma coisa bem-vinda. O que eu faço em meus projetos curatoriais é intermediar. E aí está a literatura, ela dançava em alguma coisa que eu estava intermediando, eu não saberia fazer isso. Para falar a verdade, eu não tenho esse conhecimento. E, quando me falaram que isso ia acontecer, eu entendia que viria um texto e tal, claro, mas achei que texto e fotografia continuariam sendo coisas paralelas. E aí a boa surpresa. Vi que cada um tinha sua potência, mas que uma terceira coisa acontecia. Era a união dessas duas coisas. Vi outro campo criativo, um campo perceptivo interessante. Nem a fotografia nem a literatura perdiam sua integridade.

10 - Como analisa a produção fotográfica contemporânea brasileira da jovem geração de fotógrafos e artistas? Quais as principais questões que a produção dessa geração traz para a compreensão da fotografia contemporânea brasileira? Essa é uma pergunta complexa, que poderia demorar meses para ser respondida. Uma coisa é a gente falar sobre o Portfólio, outra coisa é um depoimento sobre fotografia contemporânea. A fotografia dos anos 1980 ainda é contemporânea. A Rosângela Rennó é contemporânea. Anos 1990 são contemporâneos. O que esses jovens estão fazendo aqui na parede [da Galeria Vermelho] é contemporâneo. O trabalho de Cláudia Andujar, dos anos 1970, é contemporâneo...