Julia Woronowicz, Kuksonia, rzeźba w przestrzeni parkowej w Sopocie
Opis autorski:
Na co dzień zajmuję się głównie mitologią polską we wszystkich jej odsłonach – pradawnej i futurystycznej, udokumentowanej i zmyślonej. Ten projekt jest próbą spojrzenia znacznie szerzej niż na mały, antropocentryczny wycinek historii naszej planety. Ziemia ma około 4,6 miliarda lat, kuksonia kilkaset milionów, a ludzkość zaledwie 200 tysięcy. Pomnik kuksonii, najstarszej rośliny lądowej, to ukłon w stronę podmiotów pozaludzkich, które zamieszkiwały Ziemię na długo przed pojawieniem się na niej człowieka. Stawiam więc rzeźbę rośliny w opozycji do historycznie wszędobylskich majestatycznych rzeźb mężczyzn na koniach i mistycznych figur religijnych. To próba przyjęcia perspektywy wykraczającej poza zasięg ludzkiego spojrzenia – perspektywy bytu, którego historia zaczęła się około 432 miliony lat temu. A także hołd złożony organizmowi, dzięki któremu mamy tlen i możemy w ogóle wznosić pomniki.
Trzymetrowy, wykonany z brązu pomnik powstał w oparciu o wizję artystyczną Raportu Rocznego Grupy ERGO Hestia 2021 pt. Współbycie. Historia Kuksonii Giętkiej Przy jego tworzeniu współpracowałam z geologiem i było w tej współpracy wiele ciekawych momentów. Cieszę się, że nauka i wiedza akademicka mogła połączyć się chociaż na chwilę z tak abstrakcyjną dziedziną życia, jaką jest hobby łączenia kształtów i kolorów (sztuka).
Julia Woronowicz – artystka wizualna, malarka i performerka (jako Pola Nuda), mieszka i pracuje w Warszawie. Absolwentka Wydziału Rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Zajmuje się tworzeniem etnofikcji. Kronikuje polską historię, skupiając się na opowieściach dziewczyn, kobiet, queerów i bytów pozaludzkich. Stosuje alternatywne wersje rzeczywistości oraz zawłaszczanie cudzych historii z dzieciństwa. Lubi współpracować z archeolożkami i geologami. Nagrodzona sześciokrotnie za swoją pracę Tkanina wildecka – trzy razy w 2024 (Nagroda Krytyków, Nagroda CSW Łaźnia i wyróżnienie honorowe) oraz potrójną nagrodą specjalną (od Prezydenta Miasta Poznania, „Notesu Na 6 Tygodni” oraz marki Solar) w 43. edycji Konkursu im. Marii Dokowicz (2023). Finalistka konkursu malarskiego Strabag Kunstforum 2023 oraz Bielskiej Jesieni 2023. Rezydentka Residency Unlimited w Nowym Jorku w 2022 roku. Zwyciężczyni oraz laureatka Nagrody Specjalnej konkursu Artystyczna Podróż Hestii 2021. Laureatka konkursu malarskiego Rozwiń skrzydła z Generali 2021. Jej prace były wystawiane w wielu miejscach na świecie, między innymi w Warszawie, Poznaniu, Krakowie, Nowym Jorku, Lizbonie i Atenach. Z Anną Grzymałą współtworzy duet artystyczny Dwie osoby.
NOTES NA 6 TYGODNI nakład: 2000 egz.
WYDAWCA
Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana
ADRES REDAKCJI ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa nn6t@beczmiana.pl
Kasia Nowakowska / patronaty Michał Podziewski / open call
REDAKTOR DZIAŁU BADANIA I RAPORTY Maciej Frąckowiak, maciej@beczmiana.pl
KOREKTA eKorekta24.pl
REKLAMA I PATRONATY Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl
WERSJA ELEKTRONICZNA / PROJEKT
Michał Szota nn6t.pl
WERSJA PAPIEROWA / PROJEKT
Grzegorz Laszuk
DRUK
Read Me, ul. Olechowska 83, 92-403 Łódź
INFORMACJE I ILUSTRACJE W DZIALE „ORIENTUJ SIĘ” pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne. Drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych. Kontakt z redakcją: nn6t@beczmiana.pl
PROJEKT LOGO FUNDACJI BĘC ZMIANA Małgorzata Gurowska
PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD NUMERU SPECJALNEGO NN6T RAPORTY. KULTURA I WIEDZA Kacper Greń
Lokal przy ul. Mokotowskiej 65 w Warszawie jest wykorzystywany przez Fundację Bęc Zmiana na cele kulturalne dzięki pomocy Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury
Marek Krajewski Spis natur
Marek Krajewski Spis natur.O mieście, technologii, sztuce obyczajachi współczesnych
W kółko, ale nie wokół siebie.
10 lat raportów o kulturze
Ten numer „Notesu na 6 Tygodni” jest specjalny. Jego bohaterem są raporty o szeroko rozumianej kulturze. Jest okazją do refleksji nad przekazywaniem wiedzy, która inspiruje środowiska profesjonalnie korzystające z zasobów, jakie daje wyobraźnia, ale też nad rolą, jaką odgrywają kultura i sztuka jako narzędzie komunikacji i wizualizacji wiedzy. Nie o to przecież chodzi, by do kultury czy sztuki podchodzić jak do pola, w które wiedzę po prostu się wnosi, ale przede wszystkim – by traktować je jako filtr pozwalający m.in. wnikliwiej spojrzeć na mechanizmy produkcji wiedzy.
To wydanie NN6T, składające się z raportów i wywiadów na temat ich tworzenia, ukazuje się w atmosferze WspółKongresu Kultury1, podczas którego wiele dyskusji ma na celu diagnozę lub prognozy. Ważną częścią tych rozmów powinny być dane zaczerpnięte z badań. Niektóre raporty, jak te o nierównym uczestnictwie w kulturze czy problemach na rynku pracy, pozostają niestety aktualne. Inne, dotyczące form uczestnictwa lub preferencji kulturalnych, pokazują, jak to pole się zmienia. Jeszcze inne zaś, o kulturze działającej w czasach napięć i kryzysów, stały się nawet bardziej palące.
Wertując ponad 50 numerów „NN6T” z ubiegłych lat i przedstawione w nich raporty, doświadczaliśmy różnych emocji. Chcąc nie chcąc, zwłaszcza czytając o sprawach wymagających zmian i rekomendacjach, jak najlepiej je przeprowadzić, zaczynamy się zastanawiać: co z tego wyszło? A może, mimo zdobytej wiedzy, w kulturze ciągle zmagamy się z tymi samymi problemami: niedofinansowanie, zależność od mecenatu, nadprodukcja? Wydaje się, że rozwiązanie problemów oznacza ich akceptację jako nieuniknionych i wpisanych po prostu w kulturę organizacyjną pola kultury. Wtedy pojawia się pytanie: po co nam w takim razie badania kultury? Szybko jednak można sobie przypomnieć o przykładach pozytywnych: planowana ustawa o zabezpieczeniu socjalnym osób wykonujących zawody artystyczne opiera się przecież m.in. na badaniu Policzone i Policzeni 2024! Szacowanie liczebności artystów i twórców w Polsce zrealizowanym w Centrum Badań nad Gospodarką Kreatywną Uniwersytetu SWPS pod kierunkiem prof. Doroty Ilczuk2. Jeśli jednak praca nad tym specjalnym numerem „NN6T” miała być okazją do retrospektywy, to nie mogło chodzić jedynie o proste pytanie o skuteczność
1 — WspółKongres Kultury, 7-9.11.2024 Warszawa, https://nck.pl/projekty-kulturalne/ kongres-kultury2 — Zadanie Wykonanie aktualnych badań liczebności artystów, twórców i wykonawców w Polsce dofinansowane zostało ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, raport do pobrania: https://swps.pl/nauka-i-badania/nasze-dzialania/badania-i-wdrozenia.
oddziaływania wniosków z badań, czy szerzej: o efektywność procesów zarządzania kulturą opartych na wiedzy. Szukając klucza do wyboru raportów, które prezentujemy w tym numerze, przyjrzeliśmy się także różnym sposobom, w jakie odnosimy dane do kultury, a to, co się dzieje w kulturze – do życia społecznego.
Zaczęliśmy od popularyzacji na naszych łamach raportów odnoszących się do kultury jako sektora – zawodu uprawianego w określonym ładzie instytucjonalnym. Do tego nurtu zaliczyć można prezentację projektów o historii i teraźniejszości BWA w Polsce, czyli działających do dziś Biur Wystaw Artystycznych, powołanych do życia w czasach PRL, ale też raporty o tym, jak widzą swoją przyszłość osoby studiujące kierunki artystyczne, czy o tym, jak instytucje wytwarzają pole widzenia sztuki. Po drugie, z raportów wyłaniała się kultura jako praktyka twórcza, zarówno w wąskim, jak i szerokim ujęciu. Kilka raportów dotyczyło architektury, ale ciekawiło nas także, jak sztuka i projektowanie mogą łączyć siły w uwalnianiu potencjału publicznych przestrzeni miejskich. Przyglądaliśmy się stanowi czytelnictwa, ale również bardziej egalitarnym aspektom, zwracając uwagę na codzienne praktyki kulturowe, takie jak tworzenie relacji w przestrzeniach instytucjonalnych i w sieci. Poświęciliśmy także kilka raportów na analizę zwyczajów młodzieży i seniorów jako szczególnych grup uczestniczących w kulturze.
Z biegiem lat coraz bardziej interesowało nas także otoczenie, w którym kultura się rozwija. Wykorzystując najciekawsze badania, opisywaliśmy, jak mieszkają Polacy, jak zmieniają się globalne miasta, jak wyglądała praca w pandemii, a także jak kobiety doświadczały tej sytuacji. Zajmowaliśmy się również takimi tematami, jak zanieczyszczenie światłem i przyszłość rynku pracy. Wreszcie w najnowszych numerach „NN6T” szczególnie interesowały nas raporty dotyczące tematów, którymi – naszym zdaniem – kultura i projektowanie powinny zajmować się intensywniej. Opracowania te dotyczyły m.in.
kryzysu na granicy polsko-białoruskiej, szkoły w czasie pandemii jako źródła napięć psychicznych, problemu podmiejskości, adaptacji młodych uchodźców w miastach, toksycznych tożsamości narodowych czy potrzeby oszczędzania energii w czasach polikryzysów. Praca nad numerem specjalnym „NN6T” była też okazją do rozmów z osobami reprezentującymi różne dziedziny, nauki społeczne, sztukę, dizajn – o przekazywaniu i wizualizowaniu wiedzy, zwłaszcza w kulturze. Rozmowy, które znajdziecie w tym numerze, dotyczą w pierwszej kolejności celów takiej aktywności. Osoby zajmujące się prowadzeniem badań społecznych głównie podkreślają fakt, że badania umożliwiają instytucjom zarządzanie i rozwój oparty na wiedzy. Projektujący komunikaty kładą akcent na reprezentacje, które ułatwiają zrozumienie złożonych procesów. Praktykujący badania artystyczne wskazują na wizualizacje, które noszą nie tylko informacje, ale i emocje, umożliwiają alternatywę dla istniejących narracji, a także stanowią próbę wizualizowania wiedzy, która trudno poddaje się werbalizacji, jak ta o związkach ciała i ruchu.
Jak ciekawe rezultaty przynieść może łączenie wrażliwości naukowej i artystycznej w procesie wizualizacji zebranych i opracowanych informacji, możemy się przekonać, wyłuskując przykłady, na jakie powołują się nasi rozmówczynie i rozmówcy. Udana wizualizacja to zatem nie tylko czytelne oznaczenie bramek na lotnisku, komunikaty promujące zdrowie publiczne albo skrócone (łatwiejsze do przyswojenia) komunikaty o segregacji odpadów, ale też tablica pierwiastków, która przyśniła się Mendelejewowi. Albo bliższa sztuce wizualizacja budżetu w formie rzeźby artysty Janka Simona, która miała kasę publiczną nie tyle uczytelnić, ile wzbudzić nad nią refleksję. Albo obszary niewiedzy czy wiedzy w szerokim ujęciu, czym chętniej zajmuje się sztuka niż nauka. Warto też prześledzić instytucje wspominane w tym numerze jako ważne dla komunikacji i refleksji nad wiedzą w nauce i sztuce. Na tej liście znajdują się bowiem nie tylko
S
instytucje, jak Narodowe Centrum Kultury czy planowane Narodowe Obserwatorium Kultury, ale też Akademia
Sztuk Pięknych w Katowicach, Centrum Nauki Kopernik realizujące od wielu lat Festiwal Przemiany, łączący wątki naukowe i działania z pola sztuki, czy osoby-instytucje, które w latach 60. i 70. XX wieku zajmowały się wizualizacjami jako częścią praktyki artystycznej w ramach rozwijania się konceptualizmu.
Pytaliśmy też o wyzwania udanej komunikacji i wizualizacji wiedzy. Karol Piekarski i Zofia Oslislo wspominali m.in. o problemach, jakie rodzi nadmiar informacji oraz konieczność dostosowania treści do różnych grup odbiorów. Często, jak wskazała Justyna Kucharczyk, ludzie znajdujący się w stresujących sytuacjach – na lotnisku, w nieznanej przestrzeni – ulegają silnym emocjom, które zakłócają percepcję komunikatów. Jan Sowa sygnalizuje obecność algorytmów dezinformacji – dziś problemem nie są fake newsy, ale oprogramowanie, które wysoko pozycjonuje je w internecie. Grażyna Pol i Tomasz Szlendak mówią o tym, że zrozumieć to jedno, a potrafić wdrożyć wnioski – drugie. Janek Simon zwraca uwagę na paradoks badań artystycznych – abstrakcyjne wizualizacje wymagają jednocześnie bloków tekstu wyjaśnień. Kolektyw ¿Czy badania artystyczne?, czyli Paulina Brelińska, Zofia Małkowicz i Zofia Reznik dodają wyzwania związane z przekładem doświadczeń płynących z naszych ciał na obraz czy język. Paradoksalnie nadmiar i złożony kontekst odbioru to nie tylko wyzwania, ale i czynniki wspierające rozwijające się metody wizualizacji wiedzy. Rozmówcy i rozmówczynie wskazują bowiem na wzrost cyfryzacji i nadmiar informacji jako warunki, które wymuszają na tworzących je osobach przemyślaną komunikację – o ile materiały mają być w ogóle zweryfikowane czy zauważone. Tomasz Szlendak, Karol Piekarski i Zofia Oslislo ciekawie opowiadają o kryzysach społecznych (jak pandemia), które okazują się także kryzysami informacyjnymi, wzmagającymi zapotrzebowanie na informacje
i wizualizację. Maja Demska określa to zjawisko mianem diagramatyzacji życia codziennego, przypominając o wizualizacjach, które w tym okresie wyszły z gazet i ekranów wprost na chodniki i posadzki.
Wczytując się w rozmowy, dowiecie się też, jak dziś widzi się zasady dobrej komunikacji i wizualizacji wiedzy, jak rozumie się postulaty prostoty i czytelności, intuicyjnych form, roli kuratorów informacji. Jak mierzyć się z dylematem uprzystępnienia bez uproszczenia, nie tylko w odniesieniu do samego komunikatu, ale też pomysłu na to, jak może być wykorzystany przez osobę czy instytucję odbiorczą. Czasem bowiem może właśnie chodzić o to, by coś utrudnić, a w ten sposób sprowokować refleksję i nowe sposoby myślenia.
Jest też jednak bardziej fundamentalna rekomendacja, którą zdają się podzielać wszystkie osoby, które zabierają głos na kolejnych stronach. Współpraca! Między badacz(k)ami a instytucjami, w interdyscyplinarnych zespołach, łącząca dziedziny nauki, projektowania, sztuki już od wczesnych etapów projektu. Wiedza to nie tylko nauka, podobnie jak poznanie to nie tylko patrzenie, a obrazy można tworzyć nie tylko o tym, co już jest, ale też – co może być. Do tworzenia wizualizacji można zaprosić docelowych odbiorców, otworzyć ten proces, by wzmóc jego emancypacyjny potencjał i osłabić poznawczą przemoc grafów. Komunikowanie nie musi być wpisaniem się w oczekiwania, może być pełne eksperymentu. Prócz informowania może mu towarzyszyć ekspresja i chęć wywołania emocji. Jakże uboga i nudna byłaby wiedza, gdyby nie zajmowali się nią również artyści i artystki.
Patrząc z perspektywy 10 lat na efekty wiedzy, jaką staraliśmy się popularyzować w „NN6T”, można oczywiście twierdzić, że do dziś wiele opisywanych problemów sektora kultury i związanych z nim zawodów pozostało aktualnych, dowodzić, że skoro kręcimy się w kółko, to badania były źle komunikowane. Z perspektywy wspomnianych rozmów i doświadczeń wiemy jednak,
że dobra wizualizacja to jedno, a chęć, umiejętność czy możliwość wdrażania inspirowanych nimi zmian – to drugie. Społeczne studia nad nauką i technologią czy ostatnia refleksja nad UX podpowiadają, by nie myśleć o wiedzy, którą się transmituje z miejsca na miejsce, dopytując, czy była dobrze reprezentowana, ale o translację, jakiej ulega po drodze. W tym sensie, jak przypomina w publikacji Wystarczająco dobra wiedza Seweryn Rudnicki3, może zbyt mało uwagi poświęcamy owej rekontekstualizacji, pytając np., jak raporty o kulturze bywają używane i jak zmienia się ich znaczenie, gdy sięga się po nie w określonych warunkach instytucjonalnych i kulturze organizacyjnej.
Ale patrząc wstecz na te wszystkie numery „NN6T” z raportami, wiemy też, że nie chodziło nam tylko o dane o kulturze, ale też dla kultury, sztuki i projektowania. Przypomina się uwaga socjologa Marka Krajewskiego, który komentując społeczną przydatność tego rodzaju wiedzy, podkreśla, że nie o to chodzi, że ma ona tworzyć lepsze usługi czy produkty. Jej główną rolą jest tworzenie pojęć czy metafor, które czynią społeczności bardziej refleksyjnymi.
Z tej perspektywy trudno nie dostrzec, że choć nie wszystkie problemy zniknęły, choć ich lista wcale nie maleje, to w tej ostatniej dekadzie polska kultura, sztuka i projektowanie zdecydowanie nie kręciły się wokół siebie. Postulatem zawsze pozostanie czułość na to, co poza horyzontem, unikanie ryzyka bańki kultury wsobnej, poszukiwanie nowych połączeń z życiem zbiorowym.
MACIEJ FRĄCKOWIAK Socjolog, doktor nauk społecznych, badacz miasta i kultury wizualnej. Autor i redaktor tekstów oraz książek naukowych i popularyzatorskich o tej tematyce, m.in. raportu Architektem się bywa , przygotowanego wspólnie z Fundacją Bęc Zmiana na zlecenie BAIPP m.st. Warszawa. Inicjator i kurator działań animujących miejską przestrzeń publiczną, a także debatę na jej temat. W latach 20162018 członek zespołu koordynującego program Bardzo Młoda Kultura Narodowego Centrum Kultury. Wykładowca School of Form. Redaktor działu Badania i raporty w „NN6T”.
3 — Seweryn Rudnicki, Wystarczająco dobra wiedza. Badania user experience a wytwarzanie praktycznie użytecznej wiedzy o świecie społecznym, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2023, do pobrania ze strony wydawcy: https://scholar.com.pl.
Układ okresowy pierwiastków naszkicowany odręcznie przez Dmitrija Mendelejewa, zbiory Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego, fot. Scotted400, źródło: Wikimedia.Commons
Między wiedzą a niewiedzą
*** Różnice między sztuką a nauką są mniejsze niż moglibyśmy sądzić — z Janem Sową rozmawia Bogna Świątkowska
Czy wiedza, którą produkuje nauka, jest w jakiś sposób lepsza od tego, co produkują artyści?
Zdecydowanie jest inna. W ogóle wydaje mi się, że mamy więcej niż jeden rodzaj wiedzy – zwłaszcza odmienna jest wiedza humanistyczna i społeczna od tej z zakresu nauk ścisłych czy biologicznych. Do tego dochodzi jeszcze rodzaj wiedzy generowanej przez artystów i artystki, przez samą sztukę, która również obejmuje obszary nauk przyrodniczych, szczególnie w odniesieniu do środowiska, ekosystemów i procesów biologicznych. Przykładem może być Diana Lelonek w Polsce, artystka zajmująca się tematyką biologii i procesów ekologicznych, która w swojej twórczości dotyka obszarów poznania naukowego. Sztuka ma do nich dostęp, jednak częściej działa w polu społeczno-humanistycznym. To właśnie tutaj generuje swoją wiedzę.
Wielką zaletą sztuki jest jej zdolność do szybkiego reagowania. Nauka bada rzeczy bardziej systematycznie, głębiej, może i rzetelniej, ale sztuka jest w stanie reagować natychmiast na zmiany i zjawiska społeczne. Jeden z moich ulubionych przykładów to twórczość Marthy Rosler, której sztuka o gentryfikacji – projekt If You Lived Here prowadzony od lat 80. w Nowym Jorku – doskonale ilustruje, jak sztuka wnika w konkretne kwestie społeczne. To także moment, kiedy sztuka angażuje się w kwestie feminizmu, genderu i inne współczesne tematy, często wyprzedzając naukowe dyskusje dotyczące tych zagadnień. Właśnie tu tkwi różnica – nauka jako instytucja analizuje te sprawy w sposób bardziej uporządkowany, ale jednocześnie z większą inercją.
Żeby naukowe wydawnictwa mogły „przemielić” temat, potrzeba czasem trzech, pięciu lat. Dla przykładu mam teraz sytuację, w której tekst napisany przeze mnie pod koniec 2022 roku ukaże się na początku, a może dopiero w połowie przyszłego roku. Sztuka, właśnie dzięki swojej innej formie instytucjonalizacji, sprawia, że wiedza ma natychmiastową możliwość wejścia w inne obiegi społeczne. W ten sposób może mieć większą użyteczność niż ta stworzona później, choćby ta druga była głębsza, bardziej systematyczna czy metodologicznie lepiej uzasadniona. Czasem lepiej jest wiedzieć coś mniej dokładnie, ale szybciej. Wszystko zależy od tego, na które aspekty wiedzy patrzymy i jakie mamy oczekiwania wobec jej zastosowania.
To, co jest absolutnie niezbędne w nauce – odwołanie się do ustalonych wcześniej teorii, do sprawdzonych i udowodnionych faktów, zwłaszcza w naukach ścisłych – jest zupełnie nieobecne w sztuce. Sztuka nie musi niczego dowodzić, nie musi odnosić się do żadnych wcześniejszych autorytetów, może swobodnie funkcjonować w odniesieniu do zjawisk, których nikt inny nie uznał za prawdziwe. Jak sztuka, wobec tej masy impulsów i nad-
produkcji projektów, obiektów, działań, wyławia rzeczy naprawdę istotne? Jak tworzy wartości i kryteria, które pozwalają dostrzec to, co jest rzeczywiście ważne?
Wydaje mi się, że odpowiedź tkwi w czasie i w samym procesie. To jest coś, co nie wynika jedynie z samych działań artystycznych, ale odnosi się do współczesnej produkcji artystycznej jako takiej. Jérôme Bel, artysta i choreograf, w jednym ze swoich performansów podkreślał, że nasze relacje ze sztuką dawną różnią się od naszego doświadczenia sztuki współczesnej. Sztuka współczesna to produkcja bieżąca, w której, z konieczności, nawet 90% realizacji okaże się z czasem nieistotną powierzchowną pianą nadprodukcji. To samo działo się przecież w przeszłości, tylko że sztuka dawna przeszła próbę czasu – została wyselekcjonowana przez kolejne pokolenia, przez powroty, reinterpretacje i inspiracje. Dlatego w sztuce dawnej pozostały rzeczy, których wartość została w pewnym sensie zweryfikowana przez czas. Tymczasem w przypadku sztuki współczesnej mamy kontakt z całą produkcją, co sprawia, że proporcje między tym, co jest wybitne, a tym, co jest przeciętne, wyglądają zupełnie inaczej.
To, o czym mówisz – epistemologiczną wartość wiedzy produkowanej przez sztukę – można również odnieść do jej wymiaru estetycznego. Sztuka także nadprodukuje różnorodne projekty i obiekty, z których wiele szybko znika z obiegu. Nie jest tak, że nauka funkcjonuje zasadniczo inaczej. Nauka też nadprodukuje. Jeśli pomyślimy o licznych modelach matematycznych dotyczących zjawisk kwantowych czy kosmologicznych, często nie jesteśmy w stanie ich zweryfikować, bo brakuje nam odpowiednich danych obserwacyjnych. Budujemy zderzacze cząstek, akceleratory i gigantyczne teleskopy w nadziei, że uda się zweryfikować, które modele odpowiadają rzeczywistości, a które są jedynie abstrakcyjnymi konstrukcjami matematycznymi czy pojęciowymi. To dziś kluczowy problem nauk ścisłych – matematyka pozwala nam modelować struktury, których istnienia nie jesteśmy pewni, bo brakuje sposobu ich empirycznego potwierdzenia. W historii nauki też jest wiele przykładów takich nadmiarowych hipotez – spór o eter w czasach Einsteina czy teoria élan vital, czyli siły życiowej, w biologii. Z czasem okazało się, że te koncepcje były zupełnie zbędne, jednak stanowiły część naukowego krajobrazu. Nauka wydaje się świątynią pewności, ale w rzeczywistości operuje podobnie jak sztuka – tworzy więcej hipotez, niż może potwierdzić, i każda teoria czeka na weryfikację lub obalenie. Jedna z fundamentalnych zasad metodologii nauki mówi, że nauka nie jest zbiorem udowodnionych twierdzeń, ale raczej takich, których jeszcze nikt nie zdołał obalić. To także komponent popularnego spojrzenia na naukę – nauka „udowodniła” coś, ale za 50 lat ten dowód może okazać się nieprawdziwy.
Wydaje się więc, że różnice między sztuką a nauką są mniejsze, niż moglibyśmy sądzić. Oba obszary funkcjonują w dynamicznej przestrzeni między wiedzą a niewiedzą i oba nadprodukują w nadziei na odkrycie tego, co przetrwa próbę czasu.
Często w dyskusjach o roli sztuki w życiu społecznym mówi się o potrzebie interdyscyplinarności i współpracy międzysektorowej. Ale co właściwie sztuka może wnieść do nauki jako formy poznania? A co nauka może dać sztuce? A jeszcze precyzyjniej –jaki potencjał kryje się w ludziach tworzących te dwie dziedziny? Co mogą sobie wzajemnie zaoferować?
Wydaje mi się, że kluczową sprawą w rozwiązywaniu problemów – bo nauka przecież polega na rozwiązywaniu problemów – jest coś, co nazywamy zróżnicowaniem poznawczym (cognitive diversity). To różne sposoby i schematy myślenia, które pozwalają na generowanie odmiennych hipotez i poszerzają pole eksploracji. Spójrz na historię nauki – słynna anegdota mówi, że układ okresowy pierwiastków przyśnił się Mendelejewowi. Pracował nad nim długo, próbując znaleźć wzorzec. W końcu podczas snu zobaczył pierwiastki, które trzymały się za ręce i tworzyły pewną strukturę. Obudził się, naszkicował układ i okazało się, że to niemal to, o co chodziło. Nasz umysł przetwarza rzeczy nie tylko w sposób świadomy i logiczny, ale także nieświadomy, intuicyjny. Sztuka, podobnie jak sny, może oferować nauce coś w rodzaju „nieświadomego przetwarzania” – przemieszczając, kondensując, tworząc zaskakujące hipotezy i patrząc na świat w sposób nieoczywisty.
To zróżnicowanie poznawcze, które sztuka wnosi, może wzbogacać naukę o nowe sposoby organizacji danych, o świeże spojrzenia na rzeczywistość i tworzenie hipotez. Takie twórcze podejście jest nieocenione nie tylko w naukach ścisłych, ale także w naukach społecznych i humanistyce. Weźmy chociażby humanistykę – dziedzinę, która przez obsesję na punkcie cytowań i odniesień do wcześniejszych prac stała się aż nazbyt autoreferencyjna. W praktyce, zanim humanista sformułuje coś od siebie, musi opowiedzieć o tym, co inni już na ten temat powiedzieli. Musi też wyjaśnić, dlaczego nie używa określonych pojęć czy nie posługuje się daną metodą, zanim przejdzie do swojej tezy. W efekcie, po całym tym nawarstwieniu referencji i objaśnień, na własne myśli pozostaje najwyżej jeden paragraf konkluzji.
To samo dotyczy mechanizmu recenzji naukowych (peer review), który, zaczerpnięty z nauk ścisłych, w humanistyce działa czasem wręcz absurdalnie. Wyobraźmy sobie książkę Tysiąc plateau Deleuze’a i Guattariego, którą ci autorzy chcieliby wydać dziś. Kto miałby ją recenzować? Historycy, archeolodzy, biolodzy, filozofowie? Każdy z nich najpewniej uznałby ją za dzieło
literackie, może nawet ciekawe, ale nie naukowe. Taka książka w obecnym systemie szybko zostałaby odrzucona. To trochę jak eksperyment Dubravki Ugrešić, która przerabiała pozycje z klasyki literatury na propozycje wydawnicze własnych książek i wysyłała do wydawnictw, aby zobaczyć, jaka będzie reakcja. W przypadku większości z najwybitniejszych powieści otrzymała odmowy. Na przykład oferowała opowieść o dwóch pijanych facetach, którzy włóczą się całą noc po Dublinie – jak w Ulissesie Jamesa Joyce’a. Wydawcom wydawała się kompletnie nieinteresująca. Anna Karenina Lwa Tołstoja wróciła ponoć z adnotacją w stylu: „Nawet ciekawe, ale dobrze by było, gdyby główna bohaterka miała siostrę, tajną agentkę, dla większego urozmaicenia fabuły, lub gdyby była w skryciu lesbijką”. Pewne procedury selekcji sprawiają, że prawdziwie wartościowe dzieła są dziś niemożliwe do realizacji w obiegu instytucjonalnym, a sztuka, nie przechodząc przez takie sito, ma tę przewagę, że może działać swobodniej.
A co nauka może dać sztuce? Wydaje mi się, że to pytanie da się postawić inaczej: czy sztuka, nie odnosząc się do pewnych form produkcji wiedzy, może w pełni realizować swój potencjał? Dziedzictwo awangardy, która powstała na początku XX wieku, to ogromne rozszerzenie języka sztuki – sztuka może obejmować wszystko, całą rzeczywistość. Nie oznacza to, że wszystko jest sztuką, ale że każde zjawisko, proces czy obiekt – zarówno stworzony, jak i naturalny – może nią zostać. Przykładów jest mnóstwo: od spiral na jeziorze, przez rozlaną farbę, po performans Cezarego Bodzianowskiego, który polegał na tym, że… artysta nie przyszedł na jego wykonanie.
Sztuka może być wszystkim. Właśnie dlatego, by mogła funkcjonować w pełnym zakresie możliwości, potrzebuje dostępu do pola produkcji wiedzy. To pozwala jej realizować się w ramach awangardowego paradygmatu – sztuka musi mieć przestrzeń do wnikania w różne aspekty życia, aby mogła być sobą. Awangarda, choć jako projekt totalny – tworzenie nowej sztuki i nowego społeczeństwa – poniosła porażkę, to jednak na poziomie formalnym przekształciła język sztuki. Sztuka przestała być tylko malarstwem i rzeźbą, a stała się wszystkim. Próby powrotu do sztuki akademickiej czy ruchy antyawangardowe nie zmienią tego faktu. To, co zostało powiedziane, nie może być odwołane, a to, co zobaczone, nie może zostać „odzobaczone”. Dlatego sztuka potrzebuje możliwości wchodzenia w pole wiedzy, by pozostać sobą i funkcjonować zgodnie ze swoją esencją.
Ostatnie pytanie dotyczy czegoś, co można by nazwać „wielkim splątaniem” – ludzie przekazują sobie wiedzę fałszywą, modyfikującą rzeczywistość, jak w przypadku teorii spiskowych
czy celowych strumieni dezinformacyjnych. Wielką siłą sztuki współczesnej jest zdolność rozpychania rzeczywistości poprzez wprowadzanie scenariuszy surrealnych, niemożliwych, kontrproduktywnych, które poszerzają pole wyobraźni. Obecnie jednak żyjemy w środowisku, które wręcz przepełnione jest tymi elementami. Jak widzisz relację między wiedzą a antywiedzą, nie-wiedzą, czy jakkolwiek byśmy to nazwali? Do czego to jest przydatne?
Jest tu kilka poziomów. Na najbardziej podstawowym sztuka może pracować bezpośrednio z dezinformacją i teoriami spiskowymi. Przykładem jest działalność Magdy Szpecht, która poprzez performanse, wykłady performatywne czy działalność w sieci zajmuje się analizą rosyjskiej dezinformacji w kontekście wojny w Ukrainie. To działalność na granicy sztuki i dziennikarstwa, skierowana na pracę z wiedzą i dezinformacją.
To, o czym wspomniałaś – czasy nadprodukcji narracji i symbolicznych treści – jest wyjątkowo interesujące. Problem nie leży jednak w samej nadprodukcji, ale w jej uwikłaniu w mechanizmy akumulacji kapitału. Teorie spiskowe i fake newsy nie rozprzestrzeniają się tak szybko tylko dlatego, że są atrakcyjne same w sobie, lecz dlatego, że platformy, na których się pojawiają, mają interes ekonomiczny w ich propagowaniu. Algorytmy tych platform angażują nas i zbierają nasze zasoby w tej ekonomii uwagi. Sedno problemu nie tkwi więc w ilości narracji, ale w tym, że przestrzeń informacyjna jest zarządzana przez firmy, które mają materialny interes w dezinformacji. To nie treści same w sobie są zagrożeniem, ale model ekonomiczny, w którym funkcjonujemy.
Co do potencjału sztuki do tworzenia zmian, to widzę go w zdolności sztuki do pracy z wyobraźnią. Neoliberalna ideologia opiera się na bardzo mocnym przekazie, że „nie ma alternatywy” (There is no alternative), jak to świetnie ujęła Margaret Thatcher. Wysiłek neoliberalizmu koncentruje się na naturalizowaniu zasad ekonomii, przedstawiając kapitalizm jako coś tak naturalnego jak prawa przyrody – nie da się go zakwestionować, podobnie jak nie możemy kwestionować grawitacji. Ta narracja ma nas przekonać, że bunt przeciwko kapitalizmowi jest tak bezsensowny jak próba unieważnienia prawa ciążenia.
I właśnie tu sztuka może działać. Sztuka przypomina, że można „lewitować” – nie w sensie dosłownym, lecz w sposobie funkcjonowania społeczeństwa i kultury. Sztuka pokazuje, że możemy wyobrazić sobie coś innego niż to, co istnieje – co jest dokładnie tym, czego neoliberalizm stara się nam zabronić. On chce, byśmy żyli w przekonaniu, że nie ma alternatywy, dlatego wyobraźnia – zdolność do wizji innej rzeczywistości – to akt polityczny.
Historia walk emancypacyjnych jest pełna przykładów takiej wyobraźni. Sto lat temu sufrażystki walczyły o prawo głosu dla kobiet pomimo dominującej narracji, że „naturalnym porządkiem rzeczy” jest to, że mężczyźni rządzą, a kobiety zajmują się czymś innym. Sufrażystki wyobraziły sobie inny świat i doprowadziły do jego realizacji. Żadna katastrofa się nie wydarzyła –wręcz przeciwnie, zmiany wynikające z równouprawnienia przyniosły korzyści.
Historia wielu postępowych idei to historia utopijnej wyobraźni, która przenika przez niemożliwe i staje się rzeczywistością. To właśnie obszar, w którym sztuka może działać. W tym sensie sztuka jest dla mnie szczególnie wartościowa – pozwala wyobraźni przebijać się przez ograniczenia i tworzyć przestrzeń dla nowej rzeczywistości.
JAN SOWA
Dialektyczno-materialistyczny teoretyk i badacz społeczny. Studiował psychologię, literaturę i filozofię na Uniwersytecie
Jagiellońskim w Krakowie i na Uniwersytecie
Paryż 8 w Saint-Denis. Doktor socjologii, habilitował się z kulturoznawstwa. Prowadził badania i wykładał w Polsce i za granicą, m.in. na Uniwersytecie SWPS w Warszawie, Uniwersytecie São Paulo, w Akademii Sztuk Świata w Kolonii oraz Instytucie Nauk o Człowieku w Wiedniu. Był członkiem Komitetu Nauk o Kulturze PAN oraz kuratorem programu dyskursywnego i badań Biennale Warszawa. Obecnie profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Autor wielu artykułów i książek, m.in. Fantomowe ciało króla (2012), Inna Rzeczpospolita jest możliwa (2015) oraz –wspólnie z Krzysztofem
Wolańskim –Sport nie istnieje (2017). Ostatnio ukazał się zredagowany przez niego wspólnie z Ekateriną Degot i Davidem Riffem tom Perverse Decolonization? (Archive Books, Berlin 2021).
Janek Simon Meta Folklore v0.2.4, 2022, wydruk 3-d, dzięki uprzejmości artysty oraz Galerii Raster
Meta Folklore to cykl drukowanych w technologii 3D figur, które powstają w oparciu o stworzoną przez artystę sieć neuronową. Wciąż powiększana baza danych – zbiór fotografii najróżniejszych figuralnych rzeźb etnicznych z różnych epok i kultur – jest przetwarzana na zasadzie uczenia maszynowego i generuje zmutowane w różny sposób nowe wzory. Rzeźby Simona to wizja uniwersalnego, współczesnego folkloru, generowana przy wsparciu sztucznej inteligencji, ale z wykorzystaniem autentycznych źródeł.
Sztuka głębokiego patrzenia
*** Nauka bywa pewną konstrukcją, wymaga ciągłego namysłu, weryfikacji i, tak naprawdę, także kreatywności w interpretacji — z artystą
Jankiem Simonem rozmawia Bogna Świątkowska
Porozmawiajmy o praktykach, które artyści i artystki rozwijają wokół pozyskiwania i gromadzenia wiedzy na potrzeby swoich badań artystycznych. Te ścieżki często wymykają się tradycyjnym metodom badawczym – nie uwzględniają norm w analizie danych czy też standardów narzucanych przez formalne instytucje. Ty jako artysta swobodnie operujesz danymi i zebraną wiedzą, które przekształcasz w dzieła sztuki. Jak postrzegasz badania naukowe i wynikającą z nich wiedzę – jest dla ciebie stabilnym fundamentem czy jedynie punktem wyjścia do dalszej twórczej interpretacji?
Poruszyłaś dwie kluczowe kwestie. Po pierwsze, mówimy tu o szerokim obszarze praktyk artystycznych opartych na badaniach i gromadzeniu wiedzy. Badania są dla mnie fundamentalnym elementem procesu twórczego. Zawsze zaczynam pracę od zgłębiania materiałów – czy to w magazynach, książkach, czy w archiwach. Podróżuję, oglądam, zbieram informacje – to wszystko są dla mnie badania. Myślę, że ciekawe jest pytanie, jak różnią się badania prowadzone przez artystów od tych, które prowadzą naukowcy. Wydaje mi się, że różne teorie sztuki mają tu różne odpowiedzi. Aby Warburg mówił o obrazie jako „nauce bez nazwy”. To ciekawe, bo artyści często mają możliwość łączenia różnych dziedzin, co w nauce, choć być może dziś jest łatwiejsze, przez długi czas było utrudnione ze względu na arbitralne podziały między dyscyplinami. Te podziały, np. między chemią a fizyką, wynikają bardziej z historycznych uwarunkowań niż z charakteru tych dziedzin. Każda z nich ma swoją kulturę, instytucje, uniwersytety, co może prowadzić do pewnej sztywności. Z kolei artyści mają większą swobodę – wiele można zrobić bez pieniędzy, a jeszcze więcej, gdy uda się zdobyć na to środki.
Drugi wątek dotyczy praktyki polegającej na pracy z danymi liczbowymi – zbieraniu ich, analizowaniu i przekształcaniu w formy wizualne. Miałem kilka takich projektów, największy to wystawa Budżet Polski na rok 2010 w PGS w Sopocie. Wystawa odbyła się w 2011 r. i była dużą instalacją rzeźbiarską, która w pewnym sensie stanowiła abstrakcyjną wizualizację różnych tabel budżetowych. Budżet państwa to dokument kluczowy, decydujący o tym, jak i gdzie wydawane są środki publiczne, ale jednocześnie bardzo mało o nim wiemy. Gdy zajrzałem na stronę Ministerstwa Finansów, okazało się, że budżet jest rozproszony po plikach PDF i trudny do znalezienia. To mnie zaintrygowało – dokument o tak fundamentalnym znaczeniu jest praktycznie niewidoczny, trudno dostępny. Postanowiłem to zgłębić i przekształcić te dane w formę wizualną. Oczywiście moja wystawa w żaden sposób nie ułatwiała zrozumienia budżetu, bo żeby w pełni objaśnić wszystkie dane, potrzebna byłaby legenda wielkości książki. Niemniej jednak ten proces badawczy był dla mnie
Janek Simon Budżet Państwa na rok 2010, 2011, instalacja, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster Według definicji ustawy budżetowej: „Budżet państwa jest rocznym planem dochodów i wydatków oraz przychodów i rozchodów organów władzy państwowej, kontroli i ochrony prawa, sądów i trybunałów, administracji rządowej, uchwalanym na okres roku kalendarzowego”. Celem artysty była wizualna interpretacja tych danych. Praca znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.
istotny – analizowałem dane, zgłębiałem je i zamieniłem na dużą instalację. To była spektakularna praca, zajmująca całą przestrzeń galerii, ponad 400 metrów kwadratowych, gdzie abstrakcyjne formy rzeźbiarskie reprezentowały te dane. Zrobiłem potem kilka mniejszych prac tego typu, ale tamta była największa.
To, co interesujące w pracy z danymi, to fakt, że w cyfrowym świecie dane można przekształcić w niemal dowolną formę. Na przykład plik graficzny można przerobić na plik dźwiękowy, który po odtworzeniu wyda z siebie dźwięk, choć będą to pewnie szumy. I odwrotnie – plik dźwiękowy można zapisać jako obraz. W cyfrowym świecie każdy rodzaj danych można zamienić na inny, co otwiera szerokie pole do artystycznej interpretacji. To, że wszystkie dane sprowadzają się do zero-jedynkowego kodu, sprawia, że wszystko może być przekształcone w coś innego. Wydaje mi się, że ten potencjał został w pewnym momencie mocno eksplorowany przez artystów – przekształcanie danych dźwiękowych w obrazy i odwrotnie stało się wręcz trendem. Ja też korzystałem z tego w swoich działaniach, choć później odszedłem od tej praktyki.
Jesteś specjalistą w wykazywaniu luk w spójności systemów. Kiedy mówimy o systemach opartych na logice zero-jedynkowej, które teoretycznie powinny być szczelne i nie dopuszczać żadnych błędów, odnalezienie w nich momentu, w którym coś nieoczekiwanego się wydarza – liczby przestają pasować, dane stają się sprzeczne – to chwila szczególnej satysfakcji. Wydajesz się czerpać szczególną radość z odnajdywania takich miejsc w systemach pozornie spójnych i domkniętych. Ale ja nie wiem, czy udało mi się kiedykolwiek odnaleźć takie miejsce!
A praca Domek z dzieciństwa zbudowany na podstawie błędnych obliczeń kalkulatora?
To było coś, co rzeczywiście przytrafiło mi się w Chinach – zostałem tam oszukany przez ulicznych wymieniaczy waluty, którzy posługiwali się specjalnie zmanipulowanym kalkulatorem. Kalkulator pełnił funkcję narzędzia komunikacji: gdy pytało się o cenę, sprzedawcy wpisywali ją na kalkulatorze i pokazywali wynik.
Podczas targowania kalkulator krążył między stronami, a różne kwoty były wpisywane i uzgadniane. Ci cinkciarze mieli kalkulator, który fałszował przeliczenia waluty. Wydawało mi się, że coś jest nie tak, ale obiektywny kalkulator pokazywał jakieś wyniki, więc przyjąłem to bez zastrzeżeń. Dopiero w hotelu, kiedy przeliczyłem to sobie na kartce, okazało się, że kalkulator w rzeczywistości modyfikował dane. Kilka lat później przypomniałem sobie o tym zdarzeniu i stworzyłem pracę artystyczną – kalkulator, który również oszukiwał, ale w oparciu o algorytm z naukowych badań psychologicznych. Badania te, prowadzone w dziedzinie psychologii zachowań konsumentów, wykazały, że jeśli cena wzrasta o ok. 7%, konsument zazwyczaj tego nie zauważa, o ile nie zna dokładnej ceny produktu. Mój kalkulator również zawyżał wyniki o te 7%, bazując na tych samych badaniach. Ostatnio nawet myślałem, żeby wrócić do tego pomysłu i zrobić domową fabrykę takich kalkulatorów. Myślę, że mógłbym pewnie z 10 dziennie wyprodukować.
Stworzyłeś również zegar niepokazujący właściwej godziny. To istotne zakłócenie, ponieważ system miar i wag jest obdarzany dużym zaufaniem. Właśnie nad takimi urządzeniami szczególnie się znęcasz!
Kiedyś studiowałem psychologię i na początku swoich działań ze sztuką inspirowałem się różnymi badaniami psychologicznymi, które wydawały mi się ciekawe. Jeden z eksperymentów, który mnie fascynował, polegał na zamknięciu ludzi w przestrzeni bez okien, zegarów, czyli na odebraniu im jakiejkolwiek wiedzy o upływie czasu. Okazało się, że ich wewnętrzny rytm przestawił
Janek Simon, Zegarek elektroniczny domowej roboty, 2005, obiekt (pasek, elektronika, plexiglass), dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster Podjęcie się skonstruowania domowej roboty zegarka elektronicznego to zaspokojenie ciekawości, ile czasu zajmie nauczenie się podstawowych zasad elektroniki na tyle, żeby móc samodzielnie zbudować w pełni sprawne urządzenie. Obiekt jest efektem dwóch miesięcy eksperymentów i researchu robionego online.
się na dobę trwającą ok. 26 godzin. To dziwny wynik, który sugeruje, że 24-godzinny cykl nie jest tak głęboko zakorzeniony w naszych mózgach i może być dosyć arbitralny. W dzisiejszych czasach, kiedy możemy sztucznie kontrolować środowisko – tworzyć tropikalną plażę w salonie za pomocą LED-ów – cykl snu i czuwania staje się jeszcze bardziej elastyczny. Z tego wynikła moja refleksja, że można by było spróbować wprowadzić 6-dniowy tydzień, w którym doba trwałaby 28 godzin – 12 godzin pracy i 16 godzin odpoczynku. To by całkowicie zmieniło nasz rytm, wprowadzając zupełnie nowy porządek dnia. Pomyślałem wtedy, że gdyby powstała wspólnota ludzi żyjących według takiego rytmu, byłby to radykalny gest, wyrywający nas z dotychczasowego porządku. Była to część projektu realizowanego wspólnie z Romkiem Dziadkiewiczem i Zorką Wollny w Instytucie Wyspa w Gdańsku. Przez tydzień próbowaliśmy żyć według tego alternatywnego kalendarza, organizując różne wydarzenia, które wpisywały się w ten nowy rytm.
Max Cegielski i Janek Simon Obaakofo mmu man, One man does not rule a nation –Człowiek nie rządzi narodem w pojedynkę, 2024, fot. Andrzej Golc, dzięki uprzejmości
TRAFO – Trafostacji Sztuki w Szczecinie
Od kilku lat twoje projekty, zwłaszcza te, które realizujesz wspólnie z Maxem Cegielskim, opierają się na dogłębnym rozpoznaniu tematu. Tworzycie duet, w którym Max zajmuje się gromadzeniem wiedzy z różnych źródeł – zarówno pisanych, jak i mówionych. Ty z kolei dorzucasz do tego swoje techniki badawcze, które uzupełniają jego prace. Wasze projekty są imponujące pod względem zakresu, łączą analizę historyczną, antropologiczną i wiele innych z badaniami np. słabo rozpoznanych praktyk kulturowo-biznesowych polskich protoprzedsiębiorców z końcówki PRL-u, którzy jeździli do Azji. Jak opisałbyś swoją technikę badawczą?
Dla mnie jednym z kluczowych źródeł są stare czasopisma. To absolutnie wyjątkowe archiwum, pełne różnorodnych treści, ponieważ obejmują nie tylko historię głównego nurtu, ale także mikrohistorie – te mniej oczywiste, lokalne, często dotyczące niszowych społeczności. Mamy więc nie tylko zapisy wielkich wydarzeń, ale też życia codziennego wędkarzy, modelarzy, radioamatorów i innych pasjonatów. Liczba dostępnych tytułów jest ogromna, a kryje się w nich mnóstwo unikalnych, niszowych informacji, dokumentujących życie społeczności, które często pomijane są w tradycyjnych archiwach.
Co więcej, mamy ogromne szczęście, że te wszystkie czasopisma są tak łatwo dostępne w Bibliotece Narodowej – zostały dobrze skatalogowane, są dostępne za darmo i można je przeglądać w komfortowych warunkach. Każde czasopismo to nie tylko teksty, ale też zdjęcia, ilustracje i design, który ktoś kiedyś z myślą i pasją zaprojektował. Każda strona w pewien sposób odzwierciedla ducha epoki, z której pochodzi.
W przeciwieństwie do wielu innych archiwów, takich jak archiwa historyczne czy archiwa Instytutu Pamięci Narodowej, które często wymagają szczególnych pozwoleń, formalności i odpowiednich wniosków, dostęp do czasopism jest nieporównywalnie prostszy. Przeglądanie archiwalnych magazynów to dla nas podstawowy element pracy badawczej. Potem przechodzimy do analizy zebranego materiału, co w rzeczywistości przypomina klasyczną pracę historyka.
Przykładem może być nasz najnowszy projekt One Man Does Not Rule the Nation, prezentowany obecnie w Trafostacji Sztuki w Szczecinie, a dotyczący pomnika w Ghanie, który w latach 60. XX wieku zaprojektowała i zrealizowała artystka Alina Ślesińska. Przeprowadziliśmy wywiady z osobami, które pamiętają tamte czasy, szukaliśmy materiałów nie tylko w archiwach lokalnych, ale także w tych dotyczących samej Ghany. Nasza analiza objęła więc wiele źródeł, była wielowarstwowa i łączyła różne formy badań historycznych.
Po etapie badawczym przechodzimy do bardziej kreatywnej pracy – zastanawiamy się, co zrobić z zebranymi faktami, jak je przekształcić w coś, co można pokazać na wystawie. I choć niektórzy historycy mogliby kwestionować nasze metody, to jednak w części badawczej nasza praca niewiele różni się od klasycznej pracy naukowców. Pracujemy z materiałami, analizujemy je, szukamy powiązań i ukrytych znaczeń, aby z tej złożoności móc później stworzyć coś, co przemówi do współczesnego odbiorcy.
A co byś uznał za najważniejszy wkład, który wnosisz jako artysta do świata wiedzy?
Wydaje mi się, że mam pewnego rodzaju intuicję, która pozwala mi wyczuwać, co może być istotne w danym momencie, zwłaszcza jeśli chodzi o odkrywanie tematów z obszaru mniej znanej historii. Na przykład polskie XX-wieczne międzywojenne ambicje kolonialne i plany związane z Madagaskarem. To jedna z tych historii, która istnieje w świadomości nielicznych, krąży w tle, ale nie zyskała szerokiej uwagi. Intuicja podpowiedziała mi, by sięgnąć po nią, a mój Rok Polski na Madagaskarze z 2006 r. rzeczywiście „zadziałał” – wzbudził zainteresowanie i uwidocznił pewien fascynujący, choć niezrealizowany rozdział z polskiej historii, kiedy to formułowano plany dotyczące kolonizacji kontynentu afrykańskiego.
Ten rodzaj odkryć polega właśnie na wyczuwaniu, które aspekty przeszłości są warte przywrócenia do współczesnej świadomości. Historie jak ta o Madagaskarze bywają marginalizowane, ale gdy po nie sięgamy i zaczynamy badać, nagle ukazuje się bogaty kontekst tamtych czasów – pełen paradoksów, ambicji i założeń politycznych, które choć nie zostały nigdy zrealizowane, pozwalają zrozumieć pewne dążenia tamtej epoki.
Wydaje mi się, że często tak bywa, że najważniejsze rzeczy, które mamy dosłownie przed oczami, pozostają przez nas niezauważone. Wystarczy jednak przyjrzeć się głębiej, a wtedy nagle to, co wcześniej było poza naszym zasięgiem percepcji, staje się widoczne. To właśnie, moim zdaniem, jest jedną z fundamentalnych funkcji sztuki. Sztuka umożliwia nam ten proces głębokiego patrzenia, niejako zmusza nas do tego, by spojrzeć inaczej, autentycznie, bez filtrów, by dostrzec to, co być może pozostaje ukryte w codziennym doświadczeniu.
Ostatnie pytanie dotyczy splątania między wiedzą a niewiedzą, a także między wiedzą autoryzowaną i tą, której status prawdy pozostaje niejasny. To obszary niezwykle pociągające dla sztuki, ponieważ otwierają przestrzeń do spekulacji, do mieszania tego, co jest pewne, z tym, co wątpliwe, ale nie niemożliwe. Tam, gdzie kończy się pewność, zaczyna się możliwość eksperymentowania.
Janek Simon Odwrotna kradzież 1, 2011, puszka Coca-Coli, paragony, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster Artysta kupił kilkakrotnie jedną i tę samą puszkę Coca-Coli. Wniósł ją po kolei do różnych sklepów, w każdym z nich płacąc za napój ponownie.
Czy dla ciebie istotne jest pochodzenie informacji, które przetwarzasz, czy może wręcz przeciwnie – cenisz sobie historie poboczne, teorie spiskowe, relacje, które oficjalna nauka odrzuciłaby jako niegodne uwagi?
Nie, no oczywiście – uwielbiam podróbki, fejki, wszelkiego rodzaju ściemnione historie i barwne opowieści, które często balansują na granicy prawdy i fikcji. To mnie przyciąga, bo w takich opowieściach jest jakaś swoboda myślenia, miejsce na spekulację. Natomiast kiedy robimy z Maxem badania, staramy się dotrzeć do rzeczywistych, potwierdzonych dokumentów, które mają pewną wartość dowodową. Ale jasne, w nauce, szczególnie w naukach społecznych, psychologii czy socjologii, prawda jest kategorią dość płynną. Wyniki jednego eksperymentu mogą być spektakularne, ale ich znaczenie i możliwość uogólnienia to już inna kwestia. Weźmy np. słynne eksperymenty w psychologii społecznej – często jedyne, co one potwierdzają, to fakt, że coś wydarzyło się w bardzo specyficznych okolicznościach. Przeprowadzono badanie, uzyskano wynik, ale czy można go przełożyć na inne konteksty? To ogromny problem metodologiczny w naukach społecznych.
Nierzadko okazuje się, że te eksperymenty sprawdzają się tylko w zamkniętych warunkach laboratoryjnych, a próby ich replikacji w innych środowiskach kończą się niepowodzeniem.
Dlatego myślę, że to wcale nie jest tak, że nauka operuje jedynie na absolutnych prawdach. Często to zestaw różnych założeń, które można interpretować, rozważać – nauka bywa pewną konstrukcją, wymaga ciągłego namysłu, weryfikacji i, tak naprawdę, także kreatywności w interpretacji.
JANEK SIMON Artysta. Inspiruje się teoriami i modelami naukowymi, a także takimi dziedzinami wiedzy, jak geografia i ekonomia. Instalacje i obiekty Simona są często oparte na danych matematycznych, fizycznych i statystycznych. Jednocześnie prace te mają wymiar eksperymentalny i anarchiczny, ilustrują zderzenie teorii naukowych z rzeczywistością życia codziennego, aktualnymi zjawiskami socjologicznymi i politycznymi. Szereg realizacji artysty, często zawierających złożone układy elektroniczne, tworzonych jest według zasady DIY, który świadomie poszukuje alternatywnych strategii dla współczesnej kultury masowej i panującego obecnie systemu produkcji artystycznej.
Maja Demska, Płaszczyzny komunikacji, 2022, dzięki uprzejmości artystki
Myślenie diagramatyczne
O wykresach w działaniach artystycznych, performatywnym potencjale diagramów oraz relacjach
ciała z danymi — z Mają Demską rozmawia Michał Podziewski
Demska, Wychodząc od działania 017, Komuna, 2017, dzięki uprzejmości artystki
M Y ś LENIE DIAGRAMATYCZNE
Maja
M Y ś LENIE
Twoje zainteresowanie tematem wizualizacji danych zaczęło się jeszcze w czasie studiów na Wydziale Grafiki i Komunikacji Wizualnej na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Pracę dyplomową poświęciłaś sposobom używania diagramów i wykresów w sztukach wizualnych i performatywnych. Jakie praktyki artystyczne korzystające z tych narzędzi są dla ciebie szczególnie ciekawe?
Przed rozpoczęciem studiów niezbyt zdawałam sobie sprawę, co to jest projektowanie informacji i że to właściwie osobna dziedzina. Pracownia Grafiki Informacyjnej to było miejsce, w którym po prostu najlepiej się czułam ze względu na atmosferę – swoją drogą była to wtedy jedyna pracownia na moim wydziale prowadzona przez kobietę, prof. Lucynę Talejko-Kwiatkowską. W tamtym czasie bardziej interesowałam się undergroundowym komiksem i powieściami graficznymi, które eksperymentowały z formą również za pomocą przekrojów czy wykresów, jak u Chrisa Ware’a. W Poznaniu funkcjonowała wtedy grupa Maszin, zajmująca się eksperymentalnym komiksem. Z diagramami jako elementem historii rysunkowej eksperymentowała też Agnieszka Piksa. W środowisku poznańskiej akademii bardzo ważną postacią był Jerzy Ludwiński1. Jego wykresy i szkice miały performatywny wymiar, towarzyszyły mu podczas wygłaszania wykładów oraz tłumaczenia koncepcji teoretycznych. Diagramy były dla Ludwińskiego sposobem na uruchomienie procesu myślowego. Przy jego notatkach często na marginesach pojawiają się bazgroły, tak jakby sam mechaniczny ruch ręki nakręcał w głowie sprężynkę wytwarzającą połączenia myślowo-ruchowe. UAP rozszerzył też bardzo moje rozumienie tego, czym jest rysunek. Ważna była tradycja Fluxusu, wielu artystów fluxusowych korzystało z takich diagramowych, tekstowo-rysunkowych form, a sam założyciel grupy, George Maciunas, podjął się przecież karkołomnego i trochę komicznego wyzwania ukazania całej historii sztuki za pomocą jednego wykresu. Kiedy świadomiej zaczęłam szukać współczesnych artystów traktujących diagram jako medium, bardzo inspirowały mnie takie postaci jak Suzanne Treister2 czy Mark Lombardi3, a szczególnie atmosfera lekkiej paranoi i teorii spiskowych, która unosi się nad ich pracami.
1 — Teoretyk sztuki, autor koncepcji sztuki w epoce postartystycznej. W latach 1967–1971 prowadził we Wrocławiu Galerię pod Moną Lisą, zajmującą ważną pozycję w historii sztuki pojęciowej i konceptualnej w Polsce [przyp. red.].
2 — W swoich pracach Treister bada wpływ systemów władzy, technologii, ezoteryki oraz korporacyjnych interesów na współczesną rzeczywistość, tworzy możliwe scenariusze przyszłości oraz alternatywne światy i historie [przyp. red.].
3 — Lombardi prowadził oddolne, obywatelskie działania detektywistyczno-dziennikarskie, w ramach których mapował powiązania między gospodarczymi i politycznymi podmiotami zamieszanymi w najgłośniejsze skandale medialne i przekręty finansowe [przyp. red.].
Od jakiegoś czasu rozwijasz długofalowy projekt Soft Data. Jak rozumiesz to pojęcie i jakie nowe znaczenia mu nadajesz?
Termin ten oryginalnie odnosi się do danych, które nie jest łatwo zmierzyć czy automatycznie pobrać, dotyczących emocji użytkowników lub irracjonalnych impulsów, które stoją za tym, że ludzie podejmują decyzje w konkretny sposób. „Soft” w mojej interpretacji bezpośrednio odnoszę do ciała, postrzegając je jako rodzaj maszyny zarówno generującej, jak i zbierającej dane. Impulsem do rozpoczęcia pracy nad tym projektem była właśnie chęć wydobycia na pierwszy plan związków diagramu z ciałem i uruchomienia jego performatywnego potencjału. Mimo że pozornie jest to statyczna forma rysunkowa, to ruch jest w niej nieodłącznie zawarty. Pozwala to myśleć o diagramie jako rodzaju choreograficznej partytury albo rysunkowej dokumentacji praktyki ruchowej. Pierwszy raz próbowałam przełożyć teorię na praktykę, kiedy miałam zaprojektować plakat do projektu Marysi Stokłosy Wychodząc od działania w 2017 r. Był to cykl performansów bazujących na technikach improwizacji ruchowej, co sprawiało, że za każdym razem miały nieco inny, nieprzewidywalny przebieg. Przychodząc na pokazy, próbowałam wytworzyć zestaw diagramatycznych narzędzi do dokumentowania ruchu i choreografii. W tym celu mapowałam to, co danego wieczoru najbardziej przykuwało moją uwagę – zachowania publiczności, dźwięki czy interakcję performerki ze scenografią i rekwizytami. Później przy różnych okazjach testowałam tę metodę, np. uczestnicząc w rekonstrukcji Gry na Wzgórzu Morela, organizowanej przez CentrumCentrum w Szuminie. Z czasem zaczęłam być zapraszana do projektów grupowych, podczas których grałam rolę kogoś w rodzaju obserwatorki, osoby porządkującej dyskusję w czasie rzeczywistym oraz tworzącej alternatywną dokumentację, która nie byłaby w pełni rysunkowa, graficzna albo tekstowa. Na podstawie tych doświadczeń zaczęłam opracowywać zestaw ćwiczeń opartych na pracy z danymi, wykresami i diagramami, z których zrodził się warsztat Soft Data. Jedną z jego odnóg jest projekt Działania na zbiorach, który rozwijam razem z Krysią Jędrzejewską-Szmek – z Grupy ZAKOLE – która ma doświadczenie biolożki. Sięgamy w nim również po elementy pracy somatycznej, której uczyłam się od koleżanek choreografek.
Jakie działania proponujecie uczestnikom i uczestniczkom warsztatów?
Za każdym razem są nieco inne, bo nasz zestaw narzędzi rośnie. Na początku to research teoretyczny nakręcał warsztat, a teraz to raczej doświadczenia zbierane z interakcji z uczestniczkami napędzają dalsze badania, otwierają nas na nowe perspektywy. Jednym z ćwiczeń jest tworzenie wykresów poprzez bazowanie na
Y ś LENIE
Maja Demska, Liczenie 1, 2022, dzięki uprzejmości artystki
Maja Demska, Wychodząc od działania 002, CSW, 2017, dzięki uprzejmości artystki
M Y ś LENIE DIAGRAMATYCZNE
kształtach podpatrzonych w otoczeniu naturalnym. Powszechnie używane w naukach przyrodniczych i społecznych formy wizualizacji danych wykształcały się w większości w XIX wieku, kiedy to systematyka i statystyka przeżywały swoją złotą erę, a wizualizacja danych zaczęła wyodrębniać się jako osobna dziedzina. Ich kształty opierały się na wzorcach znanych ze świata przyrody – drzewach, liściach, łodygach czy kwiatach. Widać to w nazwach konkretnych typów diagramów – dendrogramu w postaci drzewa albo spider chart przypominającego pajęczą sieć. Naukowcy stosowali te formy do prób porządkowania świata i kategoryzowania go, tworząc systemy klasyfikacji i wyodrębniając poszczególne gatunki. Z Krysią zdecydowałyśmy się na eksperyment, który polega na odwróceniu kolejności. Chcemy zobaczyć, co się stanie, gdy przyjmiemy, że to nie z góry założona treść dyktuje formę wykresu, ale przeciwnie – patrząc na konkretny egzemplarz liścia, gałązkę jarzębiny czy muszlę ślimaka, zaczynamy się zastanawiać, jakiego rodzaju dane czy zbiory takie kształty mogłyby reprezentować. Skupiamy się głównie na z założenia subiektywnych miękkich danych – biograficznych czy osobistych – osób wykonujących ćwiczenie.
Z waszych warsztatów na Zakolu Wawerskim szczególnie zapadło mi w pamięć zadanie, w którym wykorzystywaliśmy elementy natury jako jednostki miary, sprawdzając w ten sposób, ile źdźbeł trawy odpowiada długości palca, albo mierząc swój wzrost za pomocą znalezionych w zaroślach gałęzi. To narodziło się z naszego zainteresowania tym, jak w perspektywie historycznej wykształcały się systemy miar i wag. Wiele jednostek miary początkowo opierało się na doświadczeniu fizycznej pracy na świeżym powietrzu – np. na tym, jak dużą powierzchnię pola można obrobić w ciągu jednego dnia lub jak daleko potrafi przejść pracujące zwierzę. Proponując to ćwiczenie, wracamy do podstaw, pokazując, że stosowane przez nas codziennie systemy miar wcale nie są abstrakcyjne i oderwane od rzeczywistości, lecz głęboko osadzone w ciele. A równocześnie mocno obciążone dziedzictwem kolonialnym czy klasowym. Skupiając się na tym, jak ciałem odczuwamy skalę, ciężar albo upływ czasu, zastanawiamy się, czy to jest sposób na wejście w bardziej świadomy kontakt z przyrodą. Pozwala to również przebadać, jak ciało wpływa na różnice w odczuwaniu świata, i prześledzić, jak zmienia się postrzeganie otoczenia, gdy leżymy albo odczuwamy zmęczenie, jak inaczej odbiera to małe dziecko, a jak zupełnie odmiennie osoba z niepełnosprawnością albo ograniczeniem ruchowym.
Mam wrażenie, że wykresy albo diagramy w potocznym rozumieniu są postrzegane jako coś pozwalającego przekazywać obiektywne, niepodważalne dane. Czy uważasz, że za ich pomocą można przemawiać też do emocji?
Tak naprawdę diagramy czytamy znacznie bardziej emocjami niż rozumem. Istnieje sporo literatury na temat tego, jak bardzo za pomocą różnych trików graficznych – bawiąc się skalą, zmieniając kolory lub upraszczając coś, co jest skomplikowane – manipuluje się opinią publiczną. To, na ile jesteśmy w stanie dać się nabrać, czytając wykresy, jest kwestią edukacji wizualnej, która w jednych krajach jest lepsza, w innych gorsza, różni się też w zależności od grup wiekowych. Takimi obserwacjami zajmowałam się w czasie pandemii, kiedy mieliśmy do czynienia z prawdziwym wysypem wykresów. Skłoniło mnie to do zastanowienia się nad etyczną odpowiedzialnością używania wykresów, tego, jak bardzo można za ich pomocą sterować społecznymi reakcjami, wywoływać histerię albo spokój w obliczu zagrożenia. Zwracając uwagę na to, jak czytamy wykresy ciałem – np. inaczej reagując na kolor niebieski, a inaczej na czerwony – można uświadomić sobie, że nasze związki z danymi są nacechowane emocjonalnie i afektywnie. Te cechy diagramu wydają mi się szczególnie ciekawe, kiedy pomyślimy o nim jako o narzędziu artystycznym.
W kontekście pandemii pisałaś też o spektaklu diagramów, w którym uczestniczymy w przestrzeniach publicznych, wchodząc w różne interakcje międzyludzkie na co dzień. Jak rozumiesz to zjawisko diagramatyzacji życia publicznego? W gruncie rzeczy to nic nowego. Koncepcja panoptikonu Michela Foucaulta jest modelowym przykładem niewidocznego diagramu. To się bardzo uwidoczniło w czasie pandemicznych lockdownów, kiedy zaczęły pojawiać się wytyczne typu „stój w odległości dwóch metrów”. Jak w ogóle zestresowany człowiek może oszacować dwa metry na oko? A jak to robi wirus? Wyklejano wtedy taśmą konkretne ścieżki, którymi można było się poruszać w przestrzeniach publicznych. Gdy pojawiły się tego rodzaju obostrzenia, stało się bardzo namacalne, że sposób, w jaki przekraczamy dany plac, od czegoś zależy – np. pogody, zagęszczenia liczby osób czy normy kulturowej w danym kraju – ale też może zostać odgórnie rozplanowane. Gdy nakreślimy sobie pokonywane w ten sposób trasy, wtedy dosłownie powstaje rysunkowy schemat. To jest rzecz, której od dawna są świadomi architekci i urbaniści. W latach 20. XX wieku Margarete Schütte-Lihotzky zaprojektowała kuchnię frankfurcką – pierwszą modułową kuchnię, która miała skłaniać do poruszania się w sposób pozwalający wykonywać jak najmniej niepotrzebnych ruchów. Tego rodzaju myślenie jest też sprawnie wykorzystywane do organizacji pracy
Y ś LENIE
Maja Demska, Problemy z hormonami, 2022, dzięki uprzejmości artystki
w różnego rodzaju ludzko-robotycznych miejscach pracy, chociażby w magazynach Amazona. Uwidacznianie niematerialnych diagramów – powstających na przecięciu ciała, przestrzeni, architektury oraz systemów organizacji informacji wizualnej – może przydać się do ćwiczenia uważności na to, komu te praktyki właściwie służą. Czy mi jako użytkownikowi, żebym się nie męczył? Czy systemom władzy, żeby łatwiej było śledzić moje ruchy? Czy korporacyjnym gigantom w celu zwiększania produktywności, konsumpcji i obiegu pieniądza? Pod tym względem diagram też bywa bardzo dobrym narzędziem krytycznym w rękach artystów.
Czy diagramami posługujesz się także prywatnie, w celu organizowania swojego codziennego trybu życia lub pracy?
Moje myślenie ma charakter diagramatyczny, co wynika przede wszystkim z moich skłonności do odruchowego poszukiwania porządku, zarówno w otoczeniu, jak i w sposobach rozumowania. Diagram daje złudzenie, że wszystko układa się w system. To jest jak z pareidolią, czyli zjawiskiem polegającym na mimowolnym dopatrywaniu się twarzy w miejscach, gdzie ich nie ma, np. w kształtach gniazdek. Takie postrzeganie świata jest w dużej mierze warunkowane przez język, który sam w sobie jest systemem opartym na strukturach diagramatycznych. Uczymy się ortografii, gramatyki oraz budowy zdań za pomocą diagramów. W teorii semiotyki Charlesa Peirce’a to właśnie zdanie jest pierwszym diagramem. Formy wizualizacji wiedzy są dla mnie pojemnym narzędziem artystycznym, bo uważam, że sztuka – tak samo jak diagramy czy wykresy – służy do tego, żeby porządkować sobie świat, znajdować w nim sens. Czasem paradoksalnie osiąga się to za pomocą pewnej manipulacji, gry na emocjach odbiorcy. Bez względu na to, w jakim medium się wypowiadam – czy robię warsztaty, kuratoruję wystawę, czy piszę poezję – chcę wykorzystywać to diagramatyczne działanie mojego mózgu do ćwiczenia czujności i uważności, a nie do utwierdzania się w fałszywym rozumowaniu opartym na ciągu przyczynowo-skutkowych procesów.
Jaki jest twój ulubiony kształt wykresu?
Fascynuje mnie to, jakie formy diagramów pojawiają się w memach. Raz na jakiś czas pojawia się szczególnie popularny wzór mema, który może być dopasowywany do wielu tematów. Był moment, w którym prym wiódł kompas polityczny na planie układu osi XY, tabelka good neutral evil, oś czasu w formie palącego się skręta podzielonego na odcinki czy seria zdjęć mężczyzny w kolejnych fazach nakładania makijażu klauna. Ich śmieszność opiera się na tym, że rozumiemy je odruchowo i intuicyjnie, nawet nie myśląc o nich jako o typach diagramów – na zasadzie „o, to jest oś
czasu”. Czasem zastanawiam się, czy to, jaka forma diagramowego memu najbardziej chwyta i śmieszy nas w danym momencie, ma związek z aktualnymi zmianami w kulturze, czy raczej jest symptomem takiego mikro vibe shiftu. Dlaczego akurat teraz najbardziej oddziałuje na nas wykres kołowy albo diagram Venna? Mój stosunek do diagramów jest też taki, że łapię różne fascynacje, które przez jakiś mnie interesują. Najbardziej ciekawi mnie ten metapoziom, zauważenie, że to jest rodzaj myślenia i porządkowania rzeczywistości, który nie musi nawet się materializować albo nabierać postaci graficznej, ale jest nierozerwalnie związany z czasami, w których głównym surowcem, z którego budujemy nasze rozumienie świata, są dane.
MAJA DEMSKA Artystka, kuratorka, osoba pisząca, autorka tekstów poetyckich i diagramów. Interesują ją afektywne związki z danymi i systemami informacyjnymi. Bada obecność i rolę diagramów oraz innych form wizualizacji w sztuce i literaturze.
MICHAŁ PODZIEWSKI Student Wydziału Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Współautor wystaw UpComing. Handle with Care (Pałac Czapskich, 2024), Biennale Wisły (2024), Pępek Ziemi (Muzeum Ziemi w Warszawie, 2023). W „NN6T” pisze do działów „Orientuj
Się” i „Open Call”.
Sztuka jako narzędzie poznania świata
Z Mariką Kuźmicz, dziekaną
Wydziału Badań Artystycznych i Studiów
Kuratorskich Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, rozmawia
Bogna Świątkowska
Co ma być efektem kształcenia na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich? Jakie umiejętności mają wnosić do życia społecznego osoby tu wykształcone? Nie powiem niczego odkrywczego: chcemy edukować świadomych uczestników współczesności, którzy będą chcieli i mogli ją kształtować, posługując się narzędziami dostarczanymi przez sztukę.
To dość ogólne stwierdzenie, ale mogę je doprecyzować. Kiedy kilka lat temu zastanawialiśmy się nad tym, kogo chcemy kształcić i kim ma być nasza osoba absolwencka, zarysowały się nam dwa profile. Pierwszy to artyści i artystki, na przykład osoby, które ukończyły już jakiś wydział ASP, ale widzą i czują, że potrzebne są im dodatkowe umiejętności, jeśli chodzi o kwerendy, o umiejętność opisania swojego procesu twórczego czy skontekstualizowania tego, co sami robią. W wielu szkołach artystycznych nadal pokutuje przekonanie, że wręcz nie należy poznawać historii, kontekstu, żeby nie ulegać cudzym wpływom. Oczywiście nie zgadzam się z takim podejściem – kształcenie na naszym Wydziale ma na celu właśnie pokazanie osobom studenckim tego, czym są kontekst, ich środowisko oraz tradycje, w których funkcjonują, i uświadomienie im, w jaki sposób można je zbadać i z nich skorzystać.
Drugi profil absolwentki czy absolwenta naszego Wydziału to osoby, które chcą zajmować się animowaniem kultury: kuratorować i produkować wystawy, zwiększać ich dostępność, opracowywać spuścizny artystyczne, co jest mi szczególnie bliskie, i chcą w tym celu wykorzystywać różne metody, niekoniecznie stosowane powszechnie, takie jak specyficzna wizualizacja danych. Uczymy się korzystania z różnych baz danych, ale też ich tworzenia. Mam na myśli przygotowanie danych w różny sposób, tak, aby uzyskać z nich jak najwięcej informacji. Dlatego kiedy zmienialiśmy nazwę Wydziału, zmieniliśmy również formułę prac dyplomowych – teraz składają się z części pisemnej i części określonej umownie jako „praktyczna”; mogą to być wystawa lub jej projekt, projekt książki, ale i film lub właśnie propozycja bazy danych, opracowania w takiej formie jakiegoś tematu, zasobu, zagadnienia. Chodzi o to, żeby wyjść z „myślenia tekstem” i sięgnąć po inne środki – wizualne. Widzę już i doświadczam tego, że praca tak wykształconych osób w instytucjach kultury wiąże się z dużą zmianą jakości: oni lepiej rozumieją przestrzeń, potrafią nie tylko na przykład wymyślić koncepcję wystawy, ale także ją zwizualizować. To jeden z rezultatów. Ważniejszym jest być może to, w jaki sposób potrafią szukać informacji i jak ich potem używają.
Jakie przykłady praktyk badawczych stosowane w polskiej sztuce drugiej połowy XX wieku mogłyby być punktem odniesienia dla dzisiejszego kształtu badań artystycznych? Chociaż przyjęło się uważać, że „badania artystyczne” rozwijają się od około 20 lat, może nieco dłużej, w Europie Zachodniej, głównie w Skandynawii, to ja łączę pojawienie się tego terminu w praktyce z pojawieniem się sztuki konceptualnej. Artystki i artyści zobaczyli wówczas wyraźną potrzebę powiązania sztuki i nauki, co wynikało z kolei z potrzeby rozpoznania na nowo swojego miejsca jako twórcy wobec zmieniającego się świata.
„Są dziedziny, których rozwój jest o wiele szybszy, i one to właśnie nadają ton współczesnej cywilizacji. Mam na myśli naukę i technikę. Dwie najbardziej podstawowe funkcje sztuki – poznawcza i funkcja kreacyjna – zostały podważone; pierwsza – przez naukę, druga – przez technikę. […] Ponieważ są one [nauka i technika] najbardziej charakterystyczne dla współczesnej rzeczywistości, sztuka nie może uniknąć ustosunkowania się do nich. Musi prowadzić dialog z nauką i techniką. Dialog ten wygląda różnie, tak zresztą jak każdy dialog sztuki z rzeczywistością. […] zjawiska artystyczne wchodzą tak dalece w kompetencje nauki i techniki, że nie da się ich oddzielić od tych ostatnich […]”1. Przytaczam ten fragment wypowiedzi Jerzego Ludwińskiego, ponieważ uważam, że środowisko, które skupiło się wokół niego, można uznać za prekursorskie w zakresie badań artystycznych. Barbara Kozłowska, Jerzy Rosołowicz, Zdzisław Jurkiewicz – te osoby dziś mogą być ważnymi punktami odniesienia. Zwłaszcza Kozłowska, która używała w swojej twórczości map i świadomie
1 — Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, red. Jarosław Kozłowski, Poznań–Wrocław 2009, s. 60.
S ZTUKA JAKO NARZĘDZIE POZNANIA
Czy sztuka w relacji z nauką może wyjść poza upiększanie danych? Czy jej szerokie możliwości raczej dają inny rezultat i są uczytelnianiem subtelności wiedzy? Moim zdaniem badania artystyczne są jednym z możliwych i dostępnych narzędzi poznania świata. Nie wiem, czy powiedziałabym, że są „uczytelnianiem subtelności wiedzy”, ale mogą być inną metodą jej ukazywania. Być może dla części osób bardziej zrozumiałą.
DR MARIKA KUŹMICZ Historyczka sztuki, kuratorka i badaczka, wykładowczyni i dziekana Wydziału Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Wykłada również w Collegium Civitas w Warszawie. Od wielu lat prowadzi badania nad polską sztuką lat 70., głównie performansem, fotografią i sztuką wideo oraz sztuką kobiet. Była inicjatorką powstania międzynarodowej bazy Forgotten Heritage (www.forgottenheritage.eu). W 2010 roku założyła w Warszawie organizację non profit Fundacja Arton, zajmującą się opracowywaniem archiwów artystek. Jest także inicjatorką powstania Fundacji im. Edwarda Hartwiga, której prezeską była do 2024 roku. Od listopada 2022 roku pracuje w Muzeum Susch jako kuratorka badań dla Instytutu Susch założonego przez Grażynę Kulczyk. Prowadzi badania poświęcone artystkom z Europy Środkowo-Wschodniej. Autorka i redaktorka wielu książek o sztuce, kuratorka licznych wystaw w Polsce i za granicą. Odznaczona brązowym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2024). korzystała z własnych archiwów, aranżowanych w różny sposób i uznawanych za obiekt sztuki. Traktowała podróż – istotne przecież narzędzie researchu – jako swój gest artystyczny. Jurkiewicz z kolei w pewnym momencie zajął się uprawą roślin i włączył je do swojej sztuki. Nawiązał pozainstytucjonalną współpracę z pracownikiem ogrodu botanicznego, wymieniali się wiedzą. Tak powstała jego praca Atlas roślin i wiele innych. Ale takie pomysły pojawiały się też poza Wrocławiem, by przywołać choćby łódzki Warsztat Formy Filmowej. Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Józef Robakowski, Ryszard Waśko prowadzili badania i eksperymenty, które wizualizowali za pomocą filmu, fotografii. Przykłady można mnożyć. Grupa Laboratorium Technik Prezentacyjnych z Katowic poświęciła się między innymi badaniu zjawiska transmisji. Organizowane kolejne edycje plenerów w Osiekach były próbami przeniesienia sztuki na inny poziom, głębszego jej powiązania z nauką. Sądzę, że przeszłość badań artystycznych w Polsce jest rozdziałem, który dopiero może zostać opracowany.
Archiwum Współmyśleń, fot. Paulina Brelińska-Garsztka, pierwszy zjazd w Chęcinach
Ciało wie więcej
Z reprezentantkami tercetu ¿Czy badania artystyczne?, czyli pionierkami refleksji na temat badań artystycznych w Polsce Pauliną Brelińską-Garsztką
i Zofią Reznik, rozmawia Bogna Świątkowska
Jak oceniacie rozwój badań artystycznych w Polsce od 2020 roku, kiedy zorganizowałyście pierwszą konferencję na ten temat? Opublikowany przez was na łamach NN6T w rubryce „Nowy Wyraz” leksykon pojęć związanych z badaniami artystycznymi1 stał się istotnym zasobem wiedzy o tego typu praktykach badawczych. Co według was jest najważniejszym lub najciekawszym wydarzeniem w tej dziedzinie? Czy zmienił się wasz punkt widzenia na kwestie związane z badaniami artystycznymi? Czy pojawiły się nowe potrzeby? Jak robią to inni? Zofia Reznik: W sferze instytucjonalno-symbolicznej jedną z najważniejszych zmian było powstanie wydziału Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w 2021 roku. Fakt, że badania artystyczne znalazły swoje miejsce w akademickiej nomenklaturze, jest mocnym sygnałem, iż uznano je za istotne pole badawcze, zasługujące na program kształcenia. To wyraźny wyraz uznania tej dyscypliny na poziomie instytucjonalnym. Jednak na bardziej osobistej płaszczyźnie muszę przyznać, że zainteresowanie tym obszarem u mnie osłabło, skupiłam się na własnych badaniach. Brakuje mi w środowisku wizualnym fermentu i wspólnego działania, szukania połączeń, które by mnie angażowało. Widzę raczej, że każda instytucja podąża własną drogą; szkoły doktorskie, inicjatywy lokalne – wszyscy pracują na swoich poletkach, co ma wartość, ale równocześnie nie daje poczucia wspólnoty.
Poszukiwanie poczucia wspólnoty w praktykach badawczych to ciekawy wątek.
ZR: Odnalazłyśmy go w środowisku performatywnym, kiedy otrzymałyśmy zaproszenie do napisania tekstu o badaniach artystycznych w ruchu, tańcu i choreografii dla czasopisma „Didaskalia”2. Spotkałyśmy tam osoby, które mają dyspozycję do pracy kolektywnej i umiejętność poszukiwania rozwiązań razem z innymi.
Paulina Brelińska-Garsztka: W obszarze sztuk performatywnych rzeczywiście dzieje się teraz wiele interesujących inicjatyw badawczych i tam wyraźnie wybrzmiewa chęć samoorganizacji i samodefinicji badań artystycznych. Przykładem jest projekt Wspólmyślenia, kuratorowany przez Annę Majewską, który mamy jako ¿CBA? przyjemność współtworzyć. Jest on realizowany we współpracy z Warszawskim Obserwatorium Kultury i Uniwersytetem Jagiellońskim i stawia akcent na proces tworzenia wiedzy
1 — P. Brelińska, Z. Małkowicz-Daszkowska, Z. Reznik, Z krajobrazu badań artystycznych, „Notes Na 6 Tygodni” 2021, https://nn6t.pl/2021/03/01/z-krajobrazu-badan-artystycznych. 2 — P. Brelińska-Garsztka, Z. Małkowicz-Daszkowska, Z. Reznik, Rozruchy badawczoartystyczne w sztukach performatywnych: zbliżenie na taniec, ruch i choreografię, „Didaskalia” 2021, nr 165, s. 123–160, DOI: 10.34762/c680-vg85.
C
grupowo. Artyści z obszarów performatywnych i teatralno-ruchowych wciąż poszukują własnych definicji badań artystycznych.
ZR: Dodam jeszcze, że wyraźnie zachodzi proces centralizacji, który – choć może nieunikniony – budzi pewien niepokój. Niestety, obszar badań artystycznych również podlega tej dynamice, co powoduje, że inicjatywy skupiają się wokół Warszawy, a to sprzyja centralizacji zasobów. Mam nadzieję, że w przyszłości różne ośrodki w Polsce zdołają wypracować własne autonomiczne struktury działań badawczo-artystycznych. Na razie tego nie widzę, ale wierzę, że za kilka lat będziemy mogły spojrzeć na Polskę przekrojowo i dostrzec w innych regionach wartościowe inicjatywy badawcze, które budują własną tożsamość i być może stworzą przeciwwagę dla Warszawy. Byłoby to bardzo pożądane.
Poruszyłyście dwa ważne wątki: obecność środowisk performatywnych i ruchowych, które nie kojarzą się z działalnością badawczą. Powiedzcie więcej o badaniach, które te środowiska przeprowadzają. Jakiego rodzaju to są badania? Jakie techniki stosują i jakie wnioski z nich wynikają? Czy są to badania skupione na ich własnym środowisku, czy też ich celem jest rozpoznanie szerszego kontekstu działania?
ZR: Odpowiem, zaczynając od końca. Rzeczywiście, środowiska te mogą nie kojarzyć się z badaniami artystycznymi, a efekty ich pracy często nie są widoczne w oczywisty sposób, ponieważ posługują się odmiennymi metodami dzielenia się wynikami niż te, do których jesteśmy przyzwyczajeni. W sztukach wizualnych czy naukach mamy wystawy, katalogi, strony internetowe, teksty, będące standardowymi formami udostępniania wiedzy. W polu choreograficzno-ruchowym natomiast dominują praktyki ucieleśnione, a wyniki badań także są ucieleśnione i przekazywane w interakcjach bezpośrednich. Wiedza przenosi się dzięki cielesnemu kontaktowi, co jest interesującą alternatywą wobec dominacji internetu i pośrednictwa cyfrowego.
PB: W praktyce, aby naprawdę zrozumieć te metody, trzeba uczestniczyć w wydarzeniach organizowanych przez performatywno-ruchowe grupy artystyczne; ich metody są osadzone w ruchu. Wracając do współpracy z Kolektywem Kuratorskim i „Didaskaliami” – grupa związana z teorią sztuk performatywnych poprosiła nas o zbadanie tego środowiska i opisanie go metodami badań artystycznych. Wyszłyśmy z inicjatywą, aby nie pisać od razu tekstu, lecz spotkać się z osobami z tego środowiska, zmapować rekomendowane przez środowisko praktyki. Dzięki ich ucieleśnionej wiedzy mogłyśmy stworzyć tekst, ale proces ten wymagał czasu i kilku spotkań, by zrozumieć ich perspektywę.
ZR: Dostęp do tego pola badań był dla nas trudny, bo dokumentacja audiowizualna czy fotograficzna nie oddaje istoty somatycznego doświadczenia. Charakterystyczną dla tego pola formą zapisu są tzw. score choreograficzne — instrukcje wykonania pewnego ćwiczenia, będące rezultatem procesu badawczego. Przenosząc to na sztuki wizualne, można je przyrównać do konceptualnych instrukcji stworzenia dzieła, które może równie dobrze pozostać na poziomie idei. Score choreograficzny proponuje praktykę ruchową opartą na konkretnym działaniu, którego ostateczna forma zależy od tego ciała, które zdecyduje się je wykonać. Jest to jedna z metod dzielenia się wynikami badań, ale wymaga opanowania zupełnie nowego języka i wyobraźni. Przestawienie się na inną perspektywę było dla nas dużym wyzwaniem.
Jak postrzegacie swoją rolę jako osób funkcjonujących na pograniczu dwóch światów? Z jednej strony świata zakotwiczonego w tekście i doświadczeniu sztuk wizualnych, w którym wizualizacja, czyli szybka percepcja wzrokowa przekładająca się na myślenie, odgrywa kluczową rolę, z drugiej – świata, który nie tyle ignoruje te narzędzia, ile raczej posługuje się innymi sposobami wyrazu. Jak przebiega ten proces translacji na akademicki reżim badawczy? Jak można przekształcić wyniki badań artystycznych, które często stają się fundamentem nowych praktyk, na język uznawany za badawczy – coś w rodzaju raportu?
ZR: Podejrzewam, że im więcej różnych sposobów translacji wymyślimy, tym korzystniejsze będą efekty. Nie szukałabym uniwersalnej metody przekładania jednego na drugie. Mogę jednak powiedzieć, jak ten proces wyglądał u mnie podczas pracy nad doktoratem z historii sztuki, dotyczącym artystek lat 70.
W czerwcu oddałam tekst, który dzięki spotkaniu z badaniami choreograficzno-ruchowymi zyskał nowe perspektywy metodologiczne. Moje badania przekształciły się w badania ucieleśniane, w których moje ciało stało się aktywnym podmiotem – medium filtrującym informacje. To przejście wpłynęło na moją refleksję akademicką, wprowadzając nową dynamikę.
Na przykład doświadczenie kontaktu improwizacji stało się dla mnie narzędziem, które zaadaptowałam do metodologii rozmowy z artystkami, próbując uchwycić energię i sposób, w jaki nią operuję. Tak oto badania choreograficzno-ruchowe wpłynęły na moje podejście do historii sztuki. Było to jednak jednostkowe zastosowanie, wynikające z mojego specyficznego doświadczenia, które opisałam, stosując narzędzie autoetnografii3. Ta metoda pozwala badaczce na pozycjonowanie siebie samej jako świadomej
3 — Z. Reznik, The Vulnerable Body in the Archive: Matriculating Oral Herstories of Art with (Self-)care, „Revista de História da Arte” 2023, nr 16, s. 116–141, DOI: 10.34619/bmo0-0hzt.
C
odbiorczyni i twórczyni doświadczeń, które przechodzą przez ciało, zanim dotrą do mózgu.
PB: Opowiem, jak ta współpraca weszła w moją praktykę. W zeszłym roku, podczas międzynarodowej konferencji „Methodological and Cognitive Aspects of Visual Arts” na ASP we Wrocławiu, zaczęłyśmy wykorzystywać nowe formy, na przykład wykład performatywny. To już było wprowadzenie wiedzy związanej z ruchem i ciałem. Dzięki temu doświadczeniu zaczęłam czerpać narzędzia ze środowisk performatywno-ruchowych, co dla mnie samej stało się ogromnym odkryciem i źródłem nauki czegoś nowego.
Co ciekawe, ta współpraca działa też w drugą stronę –środowiska performatywne zaczynają pytać nas o wizualizację danych, o to, jak te narzędzia mogą pomagać w tworzeniu i przekazywaniu wiedzy. Ale mam wrażenie, że to wszystko jest jeszcze nie do końca zbadane, że wciąż się wzajemnie „obwąchujemy”, sprawdzając, gdzie mogą pojawić się punkty styku. I to jest chyba superciekawe: badania artystyczne, szczególnie tu, w Europie Środkowej, nadal się tworzą. Definicje, metody – to wszystko nieustannie się kształtuje, rozwija. W tym fermentującym procesie trudno mówić o konkretnych metodach. Raczej obserwujemy, jak one powstają, „bąblują”, rozwijają się, cały czas się tworzą.
Chciałabym przedyskutować z wami jeszcze jeden wątek: autonomię ośrodka badawczego. Czym ona jest w przypadku badań artystycznych? Czym różni się od tej, którą postulują uczelnie i podmioty badawcze, będące jednak instytucjami o hierarchicznych strukturach?
ZR: Z przykrością muszę przyznać, że większość badań artystycznych, które uważam za inspirujące i wartościowe, to badania prowadzone przez badaczki funkcjonujące w sytuacji prekarnej. Ich autonomia niestety często wiąże się z brakiem stabilności zawodowej, co daje im większą swobodę działania i krytyczną perspektywę wobec instytucji, ale jednocześnie narzuca tryb pracy projektowej, doraźnej, obarczonej dużym kosztem osobistym. To sytuacja, która dobrze ilustruje problem autonomii w polu sztuki – autonomia jest, ale okupiona niepewnością. Z jednej strony umożliwia bliski kontakt z rzeczywistymi problemami, a z drugiej – wiąże się z ogromnymi wyrzeczeniami. Marzę o modelu, w którym badaczki mogłyby kontynuować swoje działania, mając zapewnione stabilne oparcie strukturalne. Wydaje mi się, że jest to możliwe, choćby poprzez odpowiednią dystrybucję środków publicznych na programy grantowe. Niestety, doświadczając na własnej skórze tego, co się dzieje z programem KPO dla kultury, widzę, że system w Polsce wciąż nie sprzyja autonomicznym badaniom.
PB: Podzielam ten pesymizm, bazując na wielu rozmowach z artystkami, szczególnie ze środowisk performatywno-ruchowych. Bardzo często autonomia, której poszukują, prowadzi je za granicę, gdzie wsparcie instytucjonalne jest lepiej dopasowane do potrzeb twórców i twórczyń. W krajach skandynawskich na przykład doktoraty w dziedzinie badań artystycznych są dostosowane do tego rodzaju praktyk. W czasie naszych badań dla „Didaskaliów” wielokrotnie natrafiałyśmy na osoby, które po doświadczeniu zdobytym w innych krajach próbowały odnaleźć się w polskich realiach, co niestety nie jest łatwe. Jest tu jeszcze bardzo dużo do zrobienia, jeśli chodzi o systemowe wsparcie dla tych form artystycznych poszukiwań.
ZR: Miałyśmy też okazję rozmawiać z badaczką, która pokazała nam inną stronę badań artystycznych związanych ze szkołami doktorskimi. Realizowane tam projekty mają ogromny potencjał – osoby mogą rozwijać je z pełną swobodą merytoryczną, zgodnie ze swoją wyobraźnią i intuicją badawczą, a także z dużym wsparciem środowiska akademickiego. Jednak biurokracja uczelniana często staje się blokadą i wręcz zmusza niektóre osoby do rezygnacji z programów doktorskich. Brak przygotowania do intensywnej formalnej dokumentacji działań stanowi realną barierę.
PB: Przykładem z naszego grona może być Zofia Małkowicz, współtwórczyni naszego kolektywu. Po obronie doktoratu zdecydowała się kontynuować swoje działania jako niezależna badaczka i pracuje zarówno z instytucjami kultury, jak i z podmiotami z sektora biznesowego.
Pojawia się tu jeszcze jeden ciekawy temat: międzynarodowe praktyki badań artystycznych. Z pewnością śledzicie ich rozwój, aby wiedzieć, w jakim kierunku podążają. Jak zmienia się metodologia badań artystycznych?
PB: Śledzę regularnie „Journal for Artistic Research” i dostaję newslettery informujące o spotkaniach online z artystkami i artystami, którzy chętnie dzielą się swoją wiedzą. To otwartość i wymiana, której skala przerasta granice jednego kraju. Środowisko związane z tym czasopismem regularnie organizuje konferencje i spotkania online, więc widać tu ferment, otwartość i gotowość do dzielenia się praktykami.
ZR: Trudno mi uchwycić pełny, horyzontalny obraz tego zjawiska, ale obserwuję coraz więcej badań, które przynoszą konkretne, aplikowalne społecznie rezultaty. Widzimy projekty służące uzdrawianiu relacji społecznych, poprawie relacji z przyrodą, naprawie miejskich pejzaży. Badania te wychodzą poza ramy konceptualne i proponują konkretne działania, które można wdrożyć
C IAŁO WIE
na poziomie społecznym i materialnym. Podejście, które widzę w zachodnich praktykach, nastawione jest przede wszystkim na konkret i na mierzalne rezultaty, co być może wynika również z realiów rynkowych, gdzie ostatecznie dąży się do stworzenia produktu – opatentowanego i sprzedawanego jako autorska metoda. Przyglądam się temu z zaciekawieniem, bo Polska prawdopodobnie także znajdzie się za kilka lat w kręgu takiej dynamiki. I jestem też bardzo ciekawa refleksji, które Zofia Małkowicz sformułuje – mam wielką nadzieję, że niedługo – na bazie swojego doświadczenia międzysektorowego.
Tercet ¿Czy badania artystyczne? to interdyscyplinarny kolektyw badawczo-twórczy założony w 2019 roku pomiędzy Poznaniem a Wrocławiem. Zajmuje się różnymi wymiarami badań artystycznych. Zgłębia pojęcia, metodologie i praktyki, zadaje pytania i szuka nowych przestrzeni spotkań pomiędzy sztuką, nauką a humanistyką. W 2020 zorganizował pierwszą w Polsce konferencję poświęconą badaniom artystycznym.
PAULINA BRELIŃSKA-GARSZTKA
Researchom artystycznym i kuratorskim przygląda się od dawna, interesuje się teorią tego zagadnienia, praktykując i testując rozwiązania kuratorskie przy bliskiej współpracy z osobami zajmującymi się szeroko pojętą sztuką.
W 2018 roku zrealizowała badawczokuratorską wystawę „Voyager’s Record” za pomocą narzędzia Research Catalogue i w rzeczywistej przestrzeni. Researchowi poświęciła też swoją pracę magisterską na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Często działa w sojuszach, współpracując i eksperymentując. ZOFIA MAŁKOWICZ Nie przestaje poszukiwać dla siebie narzędzi do badania świata. Wykształciła się artystycznie (edukacja artystyczna, rzeźba i działania przestrzenne UAP) i humanistyczno-społecznie (media interaktywne i widowiska, socjologia). W 2023 roku obroniła doktorat o związkach sztuki i nauk społecznych na Wydziale Socjologii UAM. Pracuje jako badaczka, facylitatorka na przecięciu kultury, edukacji, zdrowia i biznesu.
ZOFIA REZNIK Feministka, badaczka i działaczka sztuki, sytuuje się na jej pograniczach z nauką i aktywizmem. Zajmuje się przede wszystkim herstoriami oraz badaniami artystycznymi, zbiera i archiwizuje relacje dolnośląskich artystek, niedawno w Instytucie Historii Sztuki UWr złożyła pracę doktorską dotyczącą mikronarracji wrocławskich artystek z lat 70. Pisze, trzyma kręgi kobiet*, kuratorkuje, porusza wiedzę w ramach Tercetu ¿CBA? oraz Kolektywu Kariatyda. W 2022 roku zaprezentowała wraz z Beatą Rojek i Sonią Sobiech wystawę „Wczorajsze sny tkają ruiny jutrzejszych świątyń”, dedykowaną sieci wsparcia aborcyjnego w Polsce; w 2025 roku wystawa będzie miała kolejną odsłonę w Brukseli. Pracuje w ASP we Wrocławiu i uczy się prowadzenia kąpieli leśnych.
Z projektantką graficzną Zofią Oslislo-Piekarską oraz badaczem danych
Karolem Piekarskim rozmawia
Bogna Świątkowska
Na jakim etapie dzisiaj jest współpraca kultury i nauki, jeśli chodzi o projektowanie danych? Macie wieloletnią praktykę w tej materii, świetne projekty badawczo-wystawiennicze na koncie. Zofia Oslislo: europejskie Miasto Nauki, którym w tym roku jest katowice, otworzyło nowe możliwości współpracy między różnymi podmiotami. Powstało konsorcjum uczelni, co jest niezwykle cennym krokiem naprzód w tworzeniu interdyscyplinarnych sieci współpracy. akademia sztuk Pięknych w katowicach uzyskała połączenia z Politechniką Śląską, uniwersytetem Śląskim, Śląskim uniwersytetem Medycznym i innymi uczelniami regionu, a to pozwala na realizację wspólnych projektów badawczo-naukowych. bardzo nas cieszy, że akademia zaczęła być postrzegana jako ośrodek badawczy.
dzięki tej współpracy powstają nowe zespoły, w których uczestniczą pracownicy asP, często odpowiedzialni za wizualizację danych. Przykładem jest wyjątkowy doktorat ani kopaczewskiej na temat symbiocenu – podejścia oznaczającego porzucenie antropocentryzmu na rzecz dostrzeżenia całego ekosystemu. warto dodać, że ania to pionierka wizualizacji danych: już w 2009 roku obroniła pracę dyplomową, w której wizualizowała zanieczyszczenie powietrza na Śląsku. był to pierwszy tego typu projekt, wyprzedzający słynne „paski klimatyczne” z uniwersytetu w reading, które zdobyły rozgłos na świecie. dziś ania kontynuuje te badania, współpracując z naukowcami z uniwersytetu Śląskiego.
wciąż jednak wiele inicjatyw dotyczących wizualizacji wychodzi od nas – a konkretnie od Pracowni informacji wizualnej, która rozwija projekty naukowej ilustracji i wizualizacji danych. Często musimy inicjować działania i pokazywać, jak możemy wesprzeć naukowców z różnych dziedzin: biologów, dendrologów, matematyków. Choć grupa specjalistów od wizualizacji danych w Polsce rośnie, nadal jest ona stosunkowo niewielka w porównaniu do liczby naukowców, co oczywiście ogranicza nasze możliwości wsparcia na szerszą skalę. Moim zdaniem mimo tych wyzwań współpraca między środowiskami artystycznymi i naukowymi rozwija się i jest znacznie lepsza niż 10–15 lat temu.
Karol Piekarski: Chciałbym posłużyć się dwoma przykładami moich byłych współpracowników z Medialabu – projektantów Marka kultysa i dawida Górnego. obaj pracują w londynie: Marek w astrazeneca, a dawid w Google deepMind. ich działalność jako projektantów polega na wspomaganiu procesów projektowych, a ich praca nie jest wyłącznie wizualizacją wyników wypracowywanych przez naukowców i przekazywanych projektantom do opracowania. w najlepszych procesach projektowych
Najważ N iejsza jest ludzka wyobraź N
Najważ N iejsza
projektanci, czyli osoby wykształcone na uczelniach artystycznych, stanowią integralną część interdyscyplinarnego zespołu. wnoszą swoją wiedzę i narzędzia, aby wspierać naukowców na wszystkich etapach pracy, często po to, by umożliwić im efektywną komunikację wewnętrzną w bardzo złożonych zespołach. oczywiście wizualizacja wyników także ma miejsce, lecz jest to końcowy etap procesu, nastawiony głównie na komunikację zewnętrzną.
Właśnie o to chciałam was zapytać – o tę usługową rolę strony kreatywnej w projektach interdyscyplinarnych. Sytuacje, o których mówił przed chwilą Karol, mogą przełamywać tę usługowość, ale nie oszukujmy się – wciąż zdarzają się zbyt rzadko. Jak oceniacie zaangażowanie osób wywodzących się z kręgów kreatywnych w projekty badawcze? Czy waszym zdaniem mają one realne możliwości podejmowania równorzędnej debaty z przedstawicielami nauk ścisłych?
ZO: w tej kwestii wiele zależy od indywidualnych predyspozycji –niektórzy projektanci posiadają wysokie kompetencje analityczne i są w stanie z powodzeniem wejść w złożone tematy badawcze, choć potrzebują głębokiego zrozumienia i intensywnej edukacji, aby od samego początku być pełnoprawnymi członkami zespołów interdyscyplinarnych. tak właśnie działa wspomniana ania kopaczewska – równolegle z badaczami z uniwersytetu Śląskiego rozwija doktorat na temat symbiocenu, budując swoją wiedzę w oparciu o samodzielną analizę. oczywiście jest to wyzwanie, ale nawet egzaminy na akademię ewoluują. szukamy kandydatów i kandydatek posiadających coś więcej niż tylko umiejętność sprawnego odwzorowywania rzeczywistości za pomocą rysunku czy malarstwa. w procesie rekrutacyjnym coraz większą rolę odgrywają umiejętność krytycznego myślenia i rozmowa kwalifikacyjna, która pozwala sprawdzić szersze kompetencje. Nie każdy student projektowania czy wzornictwa ma tak wysokie zdolności analityczne i chęć uczestnictwa w projektach od samego początku, ale kładziemy nacisk na to, aby uczyć pracy zespołowej już od fazy planowania projektów.
widzimy też, że projektanci coraz częściej są zapraszani do wcześniejszych etapów współpracy, nie tylko w projektach realizowanych z naukowcami, lecz także z instytucjami kultury. w minionym tygodniu uczestniczyłam w rozmowie dotyczącej projektu książki, która jeszcze nie została napisana, aby wspólnie z twórcą treści przeanalizować materiał pod kątem jego struktury i dostosowania do odbiorcy. Myślę, że po stronie zamawiających usługi graficzne rośnie świadomość, że projektant nie tylko „przedstawia” treści wizualnie, ale również je analizuje
Podobnie sytuacja wygląda w projektach z naukowcami. jasne, projektant nie stanie się fizykiem jądrowym czy matematykiem – potrzebna jest platforma komunikacyjna, na której badacze i projektanci mogą się spotkać i zrozumieć, mając pełną świadomość swoich specjalizacji. jednak projektanci są elastyczni i potrafią usprawniać proces projektowy, uświadamiać, jak nie utkwić w miejscu i unikać działań zbędnych, co stanowi wartość dodaną dla badań. Na kierunkach projektowych uczymy studentów całościowego planowania procesu projektowego – i naprawdę dobrze sobie z tym radzą.
Nie jest też tak, że wszyscy matematycy czy naukowcy posiadają jednolite, określone kompetencje. wszyscy jesteśmy ludźmi, każdy z nas rozwijał w życiu różne umiejętności. ostatecznie najistotniejsze pozostaje to, aby odpowiednie osoby trafiły na siebie w odpowiednich zespołach – wtedy ta synergia współpracy jest idealna.
Najważ N iejsza jest ludzka wyobraź N ia i przetwarza. jeśli projektant jest obecny na etapie tworzenia treści, może od razu wskazać ograniczenia i kluczowe aspekty przekazu, uświadomić, co należy uwypuklić, a czego brakuje.
Porozmawiajmy więc o kompetencjach. Jakie umiejętności są najważniejsze w tworzeniu interdyscyplinarnych zespołów, aby udział osób zajmujących się przekazywaniem wiedzy w sposób zrozumiały faktycznie wpływał pozytywnie na proces jej produkcji? Jakich kompetencji potrzeba, by ścieżka komunikacyjna kształtowała się, jak wspomniała Zosia, z korzyścią dla rozwoju krytycznego myślenia i przyswajania wiedzy? Dziś są to zdolności kluczowe, zwłaszcza w kontekście wszechobecnej dezinformacji i pseudonauki. To rozmowa nie tylko o estetyzacji danych czy informacji, ale także o takiej metodzie prezentowania wniosków, która umożliwi społeczne ich wykorzystanie. Jest to również front walki o wspieranie rzetelnych informacji i dostarczanie prawdziwych, wartościowych treści. KP: Pozwolę sobie „rozpakować” to pytanie i odnieść się do moich doświadczeń z sektora prywatnego, ponieważ w ostatnich latach współpracowałem z kilkoma startupami i firmami. zaskakujące było dla mnie, jak dużą wagę zaczęły przykładać do tak zwanych miękkich kompetencji, czyli durable skills. Przez ostatnie pół roku prowadziłem zajęcia z analizy danych i zauważyłem, że takie umiejętności jak rozumienie kontekstu projektowego przez badaczy danych stały się kluczowym elementem programu edukacyjnego, szczególnie dzisiaj, gdy duże modele językowe piszą dla nas kod komputerowy. Firmy i instytucje zatrudniające programistów, analityków i badaczy danych zdają sobie sprawę, że wiele projektów kończy się niepowodzeniem, ponieważ ich realizatorzy często
Najważ N iejsza
podchodzą do nich w sposób technokratyczny, koncentrując się wyłącznie na zaprogramowaniu czy przeanalizowaniu zadania, bez głębszego zastanowienia nad jego celem i kontekstem. w sektorze prywatnym dostrzegam wyraźny wzrost świadomości, że skuteczna realizacja projektów wymaga nie tylko twardych umiejętności technicznych, ale również kompetencji komunikacyjnych. Coraz częściej w zespołach projektowych obecni są specjaliści odpowiedzialni za komunikację, a oczekuje się także, że badacze i programiści będą rozwijać te kompetencje.
jednak niezależnie od sektora – nie powiem tutaj nic odkrywczego – najważniejsza jest umiejętność zadawania sobie pytań projektowych i biznesowych. Po co robimy dany projekt? kto jest naszym odbiorcą? Co i w jaki sposób chcemy osiągnąć? rzetelne odpowiedzi na te pytania pozwolą odwrócić uwagę od medium czy technologii i przekierować ją na realne korzyści dla użytkowników.
Dziś stoimy przed koniecznością wypracowania języka ułatwiającego komunikację w sytuacjach kryzysowych. Chodzi o skuteczne przekazywanie informacji kluczowych dla zdrowia, bezpieczeństwa czy ogólnego dobrostanu ludzi. Jak wiemy, w sieci funkcjonuje ogromna ilość informacji, często destabilizujących, obok tych rzetelnych i opartych na faktach. Umiejętność jasnego i przystępnego przekazania najważniejszych treści jest nieoceniona, zwłaszcza w kontekście zarządzania kryzysowego. Nawet najlepszy zespół nie przekaże ich skutecznie, jeśli nie potrafi komunikować się w sposób zrozumiały. Wasze działania, zarówno indywidualne, jak i wspólne, będące prezentacją wiedzy, odgrywają rolę translatorską. Pytanie o to, co wybrać i jak o tym opowiedzieć, by przekazać esencję wiedzy bez jej spłycenia, jest tu najistotniejsze. Czy czujecie się tłumaczami?
KP: Myślę, że to szersza kwestia – problem samego wyboru kanałów komunikacji. zastanówmy się: gdy mamy już dostęp do uwagi odbiorców, możemy myśleć o konkretnych komunikatach i dostosowywać je do różnych grup. w takich przypadkach wizualizacje są świetnym narzędziem, ponieważ badania pokazują, że mogą znacząco pomóc w przyswajaniu skomplikowanych problemów szybciej i skuteczniej. jednak wyzwaniem pozostaje, przez jakie kanały w ogóle możemy komunikować te treści. weźmy tiktoka – to medium, które budzi obawy o możliwość jego politycznego wykorzystania. wspominałaś o kryzysie, a obecnie dyskutuje się o tym, że sterując algorytmami tiktoka, można by w ciągu kilku godzin wywołać panikę w dowolnym kraju, na przykład poprzez sprowokowanie jakiejś grupy odbiorców do zamieszek za pomocą nagrań deepfake. w tym kontekście jedna wizualizacja
danych, choć pomocna, jest ograniczona, bo jej odbiór zależy od kanału i kontekstu, w którym się pojawi. spójrzmy więc na to szerzej – jeśli ktoś zetknie się z wizualizacją w danym medium lub na wystawie, rzeczywiście może mu ona pomóc zrozumieć problem. Niemal 100 lat temu ruch isotype, wywodzący się z wiednia, uważał, że wizualizacja mogłaby stać się osobnym językiem komunikacji, zdolnym do oświecenia mas. dzisiaj wiemy, że to utopia – nie stworzymy języka wizualnego, który pozwoli nam nagle komunikować się z milionami odbiorców. w praktyce dostęp do odbiorców pozostaje wyzwaniem, a wizualizacja danych działa efektywnie jedynie w określonych kręgach, na przykład na wystawie w muzeum czy w wąskim gronie odbiorców takich czasopism jak „the economist”. dlatego moje odczucia co do siły wizualizacji danych są mieszane.
Karolu, wspomniałeś wcześniej o ekonomii uwagi – to temat ogromnie ważny w świecie nadprodukcji informacji. Coraz więcej zadań delegujemy algorytmom, co pozwala nam zaoszczędzić czas, a technologie oparte na inteligentnym wykorzystywaniu baz danych streszczają informacje, tłumaczą, ułatwiają szybszą
z nami, pomagając nam lepiej gospodarować czasem? Jakie jest wasze zdanie? KP: zawsze pozytywnie patrzyłem na zmiany technologiczne, ale obserwuję, jak w moim otoczeniu zmienia się podejście do telefonów i mediów społecznościowych. wcześniej zachęcano dzieci do używania smartfonów w nauce, a teraz widzę wzrost świadomości, że technologie mogą być narzędziem, a nie koniecznością. Coraz częściej pojawiają się głosy, by skupić się na jednej rzeczy i odstawić urządzenia. w edukacji również widzimy próbę koncentracji na jednym temacie. liczne badania dowodzą, że multitasking jest iluzją. Nasz mózg przystosowuje się do sytuacji, lecz w danej chwili zajmuje się tak naprawdę tylko jednym tematem. w dłuższej perspektywie osoby, które potrafią się skoncentrować, są w stanie skuteczniej zdobywać wiedzę, tworzyć głębsze relacje i osiągać sukcesy w różnych dziedzinach. wrócę więc do początku naszej rozmowy: wydaje mi się, że nauka i kultura na pewno jeszcze długo będą potrzebowały ludzkiej wyobraźni. Nawet jeśli będzie ona wspierana przez coraz doskonalsze technologie, z generatywną sztuczną inteligencją na czele.
Zofia o slislo-Piekarska projektantka, kulturoznawczyni, wykładowczyni w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Specjalizuje się w typografii, projektowaniu książek i wizualizacji danych. k arol Piekarski badacz danych. Założył i prowadził Medialab Katowice, pracował jako deweloper w startupach AI, realizował interdyscyplinarne projekty badawcze. Autor książki Kultura danych. Algorytmy wzmacniające uwagę (2017).
Zbiory spójne, autor: Patrol 110, źródło: wikimedia.commons A
Patrzeć w dłuższej perspektywie
Kultura nie jest już postrzegana jako niewinna. Ma zarówno pozytywny, jak i negatywny wpływ na środowisko –z Grażyną Pol, szefową Działu Badań i Analiz w Narodowym Centrum Kultury, rozmawia Bogna Świątkowska
Kto czyta raporty przygotowywane przez Narodowe Centrum Kultury?
My też zadajemy sobie to pytanie i badamy, kto po nie sięga. Liczba pobrań naszych raportów jest zaskakująco wysoka.
Oczywiście zainteresowanie zmienia się w zależności od tematyki, niemniej liczba czytelników pozostaje na wysokim poziomie, co nas pozytywnie zaskakuje. Szczególną popularnością cieszą się skondensowane opracowania, w których prezentujemy jedynie najważniejsze wnioski. Dzięki ich formie osoby niezwiązane bezpośrednio z badaniami – takie, które nie chcą lub nie mają potrzeby zagłębiania się w szczegółowe metodologie – mogą łatwo dotrzeć do sedna naszych analiz. Krótsze wersje docierają przede wszystkim do animatorów kultury, pracowników domów kultury i instytucji kulturalnych, zarówno regionalnych, jak i państwowych, a także do przedstawicieli organizacji pozarządowych.
Otrzymujemy również informacje zwrotne od naukowców – powołują się na nasze badania, zadają pytania czy proszą o dodatkowe wyjaśnienia. Mimo że badacze należą do stałej grupy naszych odbiorców, nie oni są grupą, na której najbardziej nam zależy. Najważniejszymi czytelnikami pozostają animatorzy kultury – osoby, które na co dzień pracują z jej odbiorcami, wdrażają projekty i odpowiadają za ich realizację. To właśnie ich działania mają bezpośredni wpływ na to, jak kultura jest przeżywana i odbierana w różnych społecznościach. Animatorzy są kluczowym ogniwem, łączącym nasze badania z praktyką i realnym działaniem.
Poza tym rozpoczęliśmy tworzenie Narodowego Obserwatorium Kultury.
Czym ono się zajmuje?
Przez lata działalności naszego zespołu badawczego zrozumieliśmy, że badanie kultury polskiej to niekończący się proces. Kultura ciągle się rozwija, a my obserwujemy jedynie jej fragmenty. Nie mamy ambicji objęcia całości naszymi badaniami, ale odpowiadając na zapotrzebowanie na różnorodne raporty, postanowiliśmy stworzyć Narodowe Obserwatorium Kultury – strukturę o charakterze fraktalnym, która stale ewoluuje. Celem Obserwatorium jest integracja wiedzy, często rozproszonej między różnymi ośrodkami. Podczas pracy nad rocznikami zapraszamy przedstawicieli instytucji regionalnych na spotkania redakcyjne, podczas których omawiamy tematy artykułów. Zdarza się nam odkryć, że kilka osób pracuje nad podobnymi zagadnieniami, ale z różnych perspektyw. Chcemy maksymalnie wykorzystać istniejącą wiedzę, wspólnie się zastanawiać, jak przekładać wyniki badań na praktyczne działania. Pytanie: „Co mam zrobić z tymi badaniami?”
dotyczy nie tylko sektora kultury. Dlatego kluczowe jest, aby prace nad badaniami prowadziły do aplikowania wiedzy i praktycznych rozwiązań.
A jak przebiega proces wyboru tematu badania? To przecież nie tylko wybór badanego obszaru, lecz także decyzja finansowa, szczególnie przy dużych projektach badawczych. Jakie tematy są w Narodowym Centrum Kultury akceptowane do realizacji?
Jednym z naszych długoterminowych obszarów badań jest działalność domów kultury. Program ten powstał, gdy zauważyliśmy istotną lukę w wiedzy – tak zwaną białą plamę – dotyczącą funkcjonowania tych instytucji. Choć oczywiście istnieją pewne badania, brakuje aktualnych i kompleksowych analiz. Stale prowadzimy research, analizujemy dostępne dane, w tym statystyki Głównego Urzędu Statystycznego i sprawdzamy, jakie obszary wciąż wymagają głębszego poznania. Decyzja o wyborze tematu badania wynika z jego znaczenia – jeśli uznajemy, że dany temat jest istotny i potrzebny wielu odbiorcom, staramy się nim zająć. Oprócz działalności domów kultury ważnym obszarem badań jest uczestnictwo w kulturze, które dynamicznie się zmienia. Pandemia znacząco na to wpłynęła, a instytucje musiały szybko dostosować się do nowych warunków. Podobnie było z napływem uchodźców z objętej wojną Ukrainy – ono też postawiło instytucje przed nowymi wyzwaniami.
Obserwacja trendów w uczestnictwie w kulturze pozwala nam patrzeć na zjawiska w dłuższej perspektywie. Analiza obejmuje nie tylko doraźne zmiany, ale także szersze trendy, które kształtują odbiór kultury na przestrzeni czasu.
Przyjrzyjmy się zatem tematom, które były przedmiotem analiz w czasie ostatnich dwóch, trzech lat. Jakie akcenty w nich dominowały? Które z przeprowadzonych badań pani zdaniem przyniosły naprawdę interesujące rezultaty? Niekiedy wyniki badań prowadzą do zaskakujących wniosków, które stają się punktem wyjścia do zmiany sposobów zarządzania, programowania czy nawet do przemyślenia roli i funkcjonowania instytucji kultury. Czy potrafi pani wskazać sytuacje, w których wyniki badań wywarły taki wpływ?
Istotnym tematem, o którym wcześniej nie wspomniałam, jest kwestia nadmiaru i jego wpływu na gospodarowanie zasobami. Było to przedmiotem naszych badań obejmujących zarówno gospodarstwa domowe, samorządy, jak i instytucje kultury. Skupiliśmy się na tym, jak radzą sobie one z wdrażaniem zasad zrównoważonego rozwoju.
Szczególnie zaskakujące w ostatnich latach były dla mnie wyniki badań studiów przypadku przeprowadzonych w kilku gminach, które pokazały, jak ważne jest nie tylko analizowanie statystyk i dużych liczb, ale także docieranie do konkretnych osób odpowiedzialnych za te dane. Taka perspektywa pozwala dostrzec niuanse niewidoczne w zbiorczych zestawieniach. Jedna z gmin w krótkim czasie odnotowała znaczący wzrost poziomu segregacji odpadów. Dane sugerowały, że lokalna społeczność zmieniła nawyki, co początkowo wydawało się dowodem na sukces działań edukacyjnych. Po bliższej analizie okazało się jednak, że to zmiana sposobu działania firmy transportowej, wprowadzona przez władze gminy, spowodowała wzrost tych wskaźników. Druga gmina, której statystyki wykazywały duży spadek segregacji odpadów, miała w rzeczywistości opóźnienie w dostarczeniu danych przez firmę transportową, co wpłynęło na wyniki raportowane do Głównego Urzędu Statystycznego. Trzeci przypadek to gmina z wieloma dzikimi wysypiskami, co na pierwszy rzut oka tworzyło bardzo negatywny obraz. Jednak po rozmowach z urzędnikami okazało się, że gmina zorganizowała kampanię informacyjną i umożliwiła mieszkańcom zgłaszanie nielegalnych składowisk, które następnie systematycznie usuwano.
Ten przykład pokazuje, jak istotne jest korzystanie z różnych źródeł danych i prowadzenie rozmów bezpośrednio z osobami odpowiedzialnymi. Dane statystyczne potrafią uzupełniać się i przekształcać, tworząc całkiem odmienny obraz po konfrontacji z rzeczywistością. Przypadek ostatniej gminy unaocznił, jak lokalne społeczności potrafią zaangażować się w działania na rzecz ochrony środowiska, co wskazuje na możliwość przeniesienia takich inicjatyw na większą skalę. Jeśli zmiany są możliwe na poziomie lokalnym, warto zapytać, czy mogą one wpłynąć na szeroko pojęte postawy społeczne i narracje, w tym te dotyczące antropocenu. Badanie to nie tylko pokazuje, jak ważne są potwierdzanie danych i ich weryfikacja, ale także zwraca uwagę na rolę instytucji kultury w lokalnych społecznościach. Powinny promować własnym przykładem wdrażanie polityk sprzyjających świadomemu gospodarowaniu zasobami.
Kultura nadmiaru dotyka również procesu tworzenia informacji, badań oraz raportów, które powstają w ogromnych ilościach, często tworząc złożoną masę, przez którą trudno się przebić. Jako badaczka, która pracowała zarówno w obszarze kultury, jak i dla sektora biznesowego, ma pani na pewno doświadczenie w skracaniu rozbudowanych raportów tak, aby zachowały czytelność i najistotniejsze informacje. Jak robić to dobrze? Kiedy pracowałam w biznesie, zawsze słyszałam, że nikt nie chce czytać długich dokumentów; menedżer musi od razu wiedzieć,
co ma zrobić. Dyrektor instytucji chciałby otrzymać prezentację w formie dwóch slajdów, oczekuje klarownych kluczowych wniosków ze żmudnego często procesu zbierania i obróbki danych. Byłoby idealnie, gdyby życie rzeczywiście tak wyglądało, a rzut okiem na kilka stron wystarczyłby, żeby wiedzieć, co robić. Oczywiście skracanie tekstów jest wyzwaniem, zwłaszcza gdy mamy do czynienia z czytelnikami o analitycznym umyśle, którzy oczekują szczegółowych opisów i precyzyjnych informacji, aby mogli zaufać procesowi. Istnieje jednak równie duża grupa ludzi, którzy potrzebują prostych, praktycznych odpowiedzi: „Co mam zrobić? Jak mam rozmawiać z młodzieżą? Jak przekazywać wiedzę o edukacji ekologicznej, aby słuchali?”. Dlatego tworzymy skrócone raporty i wydajemy je pod koniec każdego roku. Stanowią one esencję naszych analiz – efekty burzy mózgów i zespołowej pracy, podczas których dyskutujemy, co jest kluczowe i jakie z tego wynikają wnioski.
Czy ma pani swoją metodę formułowania pytań badawczych?
Jak znaleźć to właściwe pytanie?
Przede wszystkim badacz staje przed pytaniem, jakie sygnały i informacje uznać za kluczowe. To nie jest proces, który dokonuje się jedynie w jego umyśle. Pytania badawcze powstają na podstawie szerokiej analizy problemu oraz sygnałów docierających z zewnątrz – z konferencji, forów dyskusyjnych czy rozmów z praktykami. Najważniejsze jest rozpoznanie, jakie kwestie sygnalizowane są przez innych oraz jak te wnioski mogą kształtować badanie.
Badacz nie tworzy więc pytań w izolacji, lecz reaguje na otaczające go bodźce i potrzeby. Proces zaczyna się od identyfikacji problemu i zrozumienia, jakie pytania pozwolą na jego pogłębione przeanalizowanie. Pytanie badawcze to punkt wyjścia – pozwala dobrać odpowiednie metody, które posłużą do zrozumienia skomplikowanych zjawisk. Zatem badanie zaczyna się od problemu wyznaczającego kierunek całego procesu.
A co pani sądzi o nieufności ludzi kultury wobec metod badawczych, zwłaszcza tych, które opierają się na statystykach? Często bierze się ona z przekonania, że kultura, przez swój jakościowy charakter, z trudnością poddaje się mierzeniu, a dane liczbowe zniekształcają jej obraz. Wyniki frekwencyjne mogą nie dawać pełnego obrazu sukcesu artystycznego, szczególnie przy działaniach nowatorskich i eksperymentalnych. Dla mnie kluczowe jest podejście, w którym łączymy metodologie ilościowe i jakościowe, aby uzyskać jak najbardziej złożony obraz. Staram się unikać jednostronnych uogólnień, ponieważ tylko wielowymiarowe badania pozwalają na rzetelną analizę. Zależy
to również od specyfiki pytania badawczego. Zamiast poszukiwać uniwersalnych odpowiedzi, powinniśmy pytać: jakie metody są najlepsze dla danego celu?
Czy istnieje metoda idealna dla badań w kulturze?
Myślę, że odpowiedź leży w świadomym doborze narzędzi do każdego projektu, z uwzględnieniem zarówno ich ograniczeń, jak i potencjału.
Czy dostrzega pani jakieś trendy w tym, co obecnie bada się w kulturze? Czy można zauważyć jakieś zmiany w stosunku do tego, co było przedmiotem zainteresowania badaczy 10 lat temu? Jakim zjawiskom warto się przyglądać? W mojej ocenie istnieje kilka istotnych trendów, które warto omówić. Pierwszym z nich jest kwestia dobrostanu pracowników – ich psychicznej i fizycznej kondycji, co odnosi się nie tylko do jednostek, lecz także do całego sektora kultury. Coraz częściej zwraca się uwagę na konieczność dbania o emocje i przeciwdziałania wypaleniu zawodowemu, aby ludzie mogli czerpać satysfakcję ze swojej pracy, zamiast być nią przytłoczeni. W kulturze, gdzie pracuje wiele osób o wysokiej wrażliwości i zaangażowaniu, temat ten nabiera szczególnego znaczenia. Wynagrodzenia w sektorze kultury często pozostawiają wiele do życzenia, co potęguje frustrację i stres. W naszym „Roczniku Kultury Polskiej 2023” przyglądaliśmy się tej kwestii, pokazując statystyczne dane, które niestety uwidaczniają duże dysproporcje w porównaniu do innych branż. Chcemy dostarczać wiedzę wspierającą pracowników sektora kultury w rozmowach z jednostkami samorządu terytorialnego.
Drugi niezwykle ważny trend to zrównoważony rozwój, wpisujący się w globalne cele Agendy 2030. To temat wymagający od nas refleksji nad tym, jak sektor kultury może się włączać w działania na rzecz ochrony środowiska i przeciwdziałania zmianom klimatycznym. Organizując festiwale czy wydarzenia, sektor kultury generuje też odpady i pozostawia ślad ekologiczny. Na konferencjach coraz częściej słyszymy o konieczności podjęcia inicjatyw takich jak „muzeum niepotrzebnych gadżetów”, które symbolicznie zwróciłoby uwagę na produkcję zbędnych przedmiotów. W tym kontekście kultura nie jest już postrzegana jako niewinna. Ma zarówno pozytywny, jak i negatywny wpływ na środowisko. Monitorowanie tych zjawisk pozwoli nam opowiadać o zmianach i określać, jakie kroki musimy jeszcze podjąć.
Trzecim dużym tematem są nowe technologie, które przenikają do każdego sektora, w tym kultury. Czasem wchodzą do naszej pracy subtelnie, a czasem przebojem, zmieniając nasz sposób działania. Ważne, abyśmy opisali i zrozumieli, jak już teraz wpływają one na nasz sektor oraz jak wspierać polityki
zabezpieczające interesy artystów. Zależy nam na pokazaniu, jak sztuczna inteligencja może wspierać twórczość, ale również na uwrażliwieniu na wynikające z niej zagrożenia. W badaniach dotyczących mediów cyfrowych widzimy nowe ścieżki, które otwierają się przed twórcami, ale i wyzwania towarzyszące tej transformacji. To nowe pole, już częściowo zbadane, wciąż wymaga uwagi i analizy, ponieważ nieustannie rozszerza swoje granice. Te trzy główne obszary: dobrostan pracowników, zrównoważony rozwój oraz nowe technologie – stanowiące kluczowe wyzwania, ale i szanse dla sektora kultury – na pewno w najbliższej przyszłości będą monitorowane przez NCK.
GRAŻYNA POL Socjolożka, badaczka społeczna kierująca
Działem Badań i Analiz w Narodowym Centrum Kultury. Przez wiele lat związana z branżą badawczą, pracowała w SMG/ KRC, Millward Brown S.A. oraz Danae Sp. z o.o. Zainteresowania koncentruje wokół metodologii badań społecznych oraz socjologii kultury. Na Wydziale Filozofii i Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego prowadziła zajęcia z zakresu metodologii badań ilościowych. Współautorka licznych raportów badawczych, kilku artykułów naukowych oraz monografii Oswajając zmienność. Kultura lokalna z perspektywy domów kultury (2021). Od 2019 roku rozwija w NCK program badawczy dotyczący kultury nadmiaru.
Justyna Kucharczyk, Agnieszka Nawrocka, system informacji wizualnej dla budynku Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, 2014, fot. Krzysztof Szewczyk
Pomocne wizualizacje
Przede wszystkim liczy się klarowność przekazu — z Justyną Kucharczyk o projektowaniu informacji do przestrzeni publicznej rozmawia Bogna Świątkowska
Prowadzisz działalność edukacyjną, akademicką, ale i projektową, obecną w przestrzeni publicznej. Skupmy się na niej właśnie i na tym, jak przekształcać informacje w łatwo przyswajalną komunikację graficzną. Zacznijmy od podstawowego pytania: czy wiedzę da się skutecznie przełożyć na język graficzny? Oczywiście, że tak! To jest kluczowe dla powodzenia wielu inicjatyw, czy to edukacyjnych, czy związanych z rozpowszechnianiem odkryć naukowych. Proces zaczyna się od podstawowej organizacji treści. Weźmy choćby układ książki – jeśli jest dobrze zaprojektowany, to logicznie i estetycznie porządkuje informacje, tak by były łatwe do przyswojenia. Obejmuje to także projektowanie takich form jak diagramy, schematy, tabele czy infografiki, które mają szczególną moc wizualizacji – pomagają widzowi objąć wzrokiem cały proces lub zjawisko, które jest abstrakcyjne czy niewidoczne. Te sposoby komunikacji umożliwiają przekazanie złożonych idei językiem wizualnym. Wizualizacja, zarówno ta statyczna, analogowa, choćby drukowane obrazy, jak i cyfrowa, ruchoma, może uczynić informację bardziej przystępną. Ciekawą rolę odgrywają również modele czy makiety, które tłumaczą skomplikowane zjawiska nie dosłownie, lecz za pomocą abstrakcyjnych form. Na przykład aby wytłumaczyć zasadę działania jakiegoś organu, możemy posłużyć się modelem, który ukazuje istotę zjawiska w sposób uproszczony.
Ostatecznie wizualizacja to także stworzenie mentalnej przestrzeni dla odbiorcy – miejsca, gdzie wiedza może się ugruntować i zostać przetworzona na poziomie osobistym. To właśnie w tym miejscu graficzne przekształcanie wiedzy spotyka się z wyobraźnią odbiorcy.
Jakich zatem umiejętności wymagają od projektanta wizualizacje? Czy na przykład w tworzeniu wizualizacji statystycznych potrzebne są kompetencje wykraczające poza techniczną sprawność? Jakie dodatkowe umiejętności musi mieć osoba zajmująca się projektowaniem informacji? Projektant powinien posiadać zdolność porządkowania informacji. Oznacza to zrozumienie struktury materiału, umiejętność kategoryzowania i dostrzegania podobieństw oraz różnic. To klucz do efektywnego projektowania – widzimy porządek i widzimy, gdy coś go zakłóca, a dostrzeganie zakłóceń jest bardzo istotne, bo w konsekwencji pozwala wprowadzić ład lub umożliwia zwrócenie uwagi na coś ważnego. Projektant informacji potrzebuje umiejętności analitycznych, umiejętności budowania hierarchii informacji: odróżnienia treści na jednym poziomie znaczeniowym od tych o bardziej szczegółowym, podrzędnym charakterze. Kluczowa jest też umiejętność decydowania i wskazywania, które elementy są istotne, a które można pominąć. Przekaz informacji
Justyna Kucharczyk, Agnieszka Nawrocka, system informacji wizualnej dla budynku Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, 2014, fot. Krzysztof Szewczyk
nie może zawierać wszystkiego – należy decydować, co, kiedy i dlaczego powiedzieć.
Na poziomie edukacyjnym wielu projektantów trenuje te kompetencje w ramach ćwiczeń, które mają na celu wykształcenie umiejętności porządkowania i tworzenia zbiorów informacyjnych. Wieloletnie doświadczenie pedagogiczne pozwala mi jednak zauważyć, że są osoby, które działają odmiennie, mają unikalne podejście do komunikacji wizualnej. Często jednak znajdują się one poza głównym nurtem projektowania informacji, bo ich sposób działania jest mniej analityczny.
Przejdźmy do konkretnych przykładów. Czy zdarzały ci się sytuacje, w których projekt, mimo ogromnych starań, nie odegrał swojej roli z powodu czynników zakłócających jego odbiór? Czasem przecież projektowana transmisja wiedzy zawodzi. Jakie są główne czynniki rozpraszające?
Największym dystraktorem, z którym spotkałam się w moich projektach, jest stres odbiorców. Często występuje on w sytuacjach presji czasowej, gdy błędy w odbiorze informacji mogą mieć poważne skutki.
Przypomina mi się tu projekt systemu informacji dla lotniska. W takim środowisku percepcja bywa mocno zakłócona –do tego stopnia, że wymyka się logicznemu myśleniu, które ludzie
Justyna Kucharczyk, Agnieszka Nawrocka, system informacji wizualnej dla budynku Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, 2014, fot. Krzysztof Szewczyk
stosują w codziennym życiu. Najczęściej potrafimy zrozumieć proste kody wizualne, na przykład zakresy numeryczne od 1 do 10. Jednak w hali odlotów, w warunkach napięcia, kiedy samoloty się opóźniają, hałas rośnie, ludzie pilnują bagażu i dokumentów, a jednocześnie wiedzą, że nie mogą popełnić błędu, nawet proste kody mogą okazać się nieczytelne. Odbiorcy tracą zdolność interpretacji informacji, która zwykle jest dla nich zrozumiała. Gdy mają znaleźć stanowisko odlotów numer 9, wielu z nich nie wie, gdzie się udać, chociaż stoi przed tablicą informującą, że stanowiska 7–12 znajdują się w danym kierunku. W stanie stresu ich umysły przestają przetwarzać kod zakresu numerycznego i potrzebują prostszej, bezpośredniej, bardzo konkretnej informacji. W spokojnych warunkach, siedząc w domu, nikt nie miałby trudności z odczytaniem takiego komunikatu, ale stres na lotnisku sprawia, że dochodzi do dominacji reakcji emocjonalnych nad logicznym przetwarzaniem informacji. Ktoś patrzy na znak „Wyjście” i mimo to pyta, którędy się wychodzi – to klasyczna reakcja wynikająca z tunelowego widzenia. Ludzie mogą stać przed informacją i nie rozumieć jej treści, a widząc wskazówkę, mogą podjąć decyzję sprzeczną z jej przekazem. To zupełnie naturalna reakcja w stresujących warunkach, ale zarazem wyzwanie dla projektanta – wymaga, aby komunikaty były wyjątkowo proste, bez podwójnych kodów czy złożonych struktur.
Specjalizujesz się w projektowaniu informacji dla przestrzeni publicznych, a w niej czasami kluczowe są sekundy decydujące o czyimś bezpieczeństwie i komforcie. Rzeczywiście, na dworcach czy lotniskach nie ma miejsca na niejasności – każda sytuacja wymaga absolutnej jednoznaczności.
W takich przestrzeniach mamy bardzo ograniczony czas na podjęcie decyzji, dlatego kwestie estetyczne muszą ustępować priorytetom, którymi są zrozumiałość, czytelność i łatwość rozróżnienia poszczególnych elementów informacji. Tu liczy się przede wszystkim klarowność przekazu.
Jak przekładasz swoją wiedzę i doświadczenie na język graficzny? Jak wiedza o tym, co może pójść źle w odbiorze, wpływa na rozwiązania, które stosujesz i których uczysz? W przypadku projektowania systemów informacji efekt może wyglądać na prosty, ale praca nad nim zwykle wymaga dokładnego prześwietlenia całej instytucji i jej sposobu działania. Zasadniczą kwestią, często pomijaną w Polsce, jest stosowanie prostego, zrozumiałego języka. Prosta polszczyzna nie oznacza obniżenia jakości języka, ale dbałość o zrozumiałość i jednoznaczność komunikatów i przekazywanie ich w przyjazny sposób. W kontekście projektowania ten obszar jest wciąż mało eksploatowany. I choć
coraz więcej uwagi poświęca się projektowaniu inkluzywnemu, zapotrzebowanie na prostsze formy językowe rośnie. Jednym z najczęstszych problemów są zbyt rozbudowane nazwy i opisy. Przykładem może być projekt dla Parku Śląskiego w Chorzowie – przy projektowaniu systemu nawigacji wprowadziliśmy nazwę „Skansen” dla parku etnograficznego, ponieważ oficjalna nazwa składała się z pięciu wyrazów. Ludzie czytają krótkie fragmenty tekstu, zwłaszcza będąc w ruchu. Jeśli informacja zawiera więcej niż pięć linijek, a każda z nich jest pełna długich słów, odbiorcy tracą zainteresowanie i pomijają ją, uznając za wymagającą zbyt dużego wysiłku. Kluczowe jest więc opracowanie treści w zrozumiałych, przystępnych porcjach.
To porządkowanie treści wymaga współpracy z zamawiającym, którego trzeba przekonać, że uproszczenie języka nie zaszkodzi instytucji, a wręcz przeciwnie, zwiększy dostępność. Pojawiają się czasem zabawne sytuacje, jak przy nazwach działów technicznych, które na papierze składają się z czterech wyrazów, a po przetłumaczeniu na angielski aż z ośmiu – co oczywiście jest zupełnie nieczytelne.
Od czego warto zacząć projektowanie systemu informacji? Najlepiej zacząć od analizy doświadczeń osób korzystających z danej przestrzeni. Patrzymy z ich perspektywy na to, gdzie i jakiej informacji mogą potrzebować, jakie komunikaty będą dla nich kluczowe oraz czy potrzebują wsparcia wizualnego, na przykład w formie piktogramów. Przykłady z lotnisk pokazują, że same piktogramy często są niewystarczające. Doświadczenie podpowiada, że trzeba je wspierać tekstem i stosować konsekwentnie.
Dostosowanie krojów pisma to także ważna kwestia. Preferuję takie o wyraźnie rozróżnialnych literach, aby uniknąć pomyłek, na przykład między dużym „I” a jedynką. Wysokiej jakości kroje dedykowane takim systemom mają specyficzne cechy, jak odpowiednia wysokość części zasadniczej liter, tak zwana wysokość „x”, co znacząco wpływa na czytelność.
Techniczne aspekty też są istotne – wybieramy materiały i formy dobrze współpracujące z podświetleniami czy drukiem wypukłym. W języku polskim warto również unikać zbyt szerokich krojów pisma, ponieważ długie wyrazy mogą sprawić, że utrzymanie odpowiedniego światła między literami i interlinii, najważniejszych dla czytelności, staje się trudniejsze. To już bardziej specjalistyczne kwestie, ale każda z nich ma znaczenie dla funkcjonalności projektu.
Justyna Kucharczyk, Agnieszka Nawrocka, system informacji wizualnej dla budynku Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, 2014, fot. Krzysztof Szewczyk
A jaką rolę odgrywają kolory? W barwach, odczytywanych intuicyjnie, także jest zaszyta informacja, różniąca się zresztą w zależności od tradycji i kultury. Czy kolor jest ważny? I tak, i nie. Moim zdaniem ważniejszy jest kontrast, na przykład czy litera jest zauważalna, jak reaguje na oświetlenie i jak jest widoczna na tle. Kolor czerwony będzie przyciągał uwagę, może też być odbierany jako ostrzegawczy. Ale jednocześnie trzeba pamiętać, że w interpretowaniu elementów graficznych jest duża elastyczność. Projektując wayfinding dla budynku Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, zdecydowałyśmy się z Agnieszką Nawrocką na użycie koloru czerwonego, bo był związany z identyfikacją tej orkiestry i elementami architektonicznymi. Tym samym kolor czerwony w NOSPR-ze nie działał jako ostrzegawczy, tylko podkreślający tożsamość instytucji. A jeszcze z innej strony: jeżeli zobaczysz na planie budynku przestrzenie oznaczone kolorami niebieskim, zielonym i czerwonym, to będziesz rozumiała, że te kolory służą rozróżnieniu części, wskazaniu różnych stref. Czerwony wtedy również nie będzie ostrzegał. Dalej, jeżeli stosujemy całą informację w jednym kolorze, na przykład czarną na bieli, a jakieś elementy zaznaczamy czerwienią, to robimy to dla przykucia uwagi, na przykład wyróżnienia punktu „tu jesteś”.
Nie można powiedzieć, że jakiś kolor ma przypisaną funkcję raz na zawsze i w każdej sytuacji, bo ma ją jedynie w pewnym kontekście. To rolą projektanta jest zaproponowanie kodów, które będą zrozumiałe i łatwe do interpretacji dla odbiorcy.
Mamy dziś do czynienia z rozproszoną uwagą, ludzie coraz częściej skupiają się na ekranach telefonów, a ich sposób obserwacji przestrzeni się zmienia. Czy projektowanie informacji do przestrzeni publicznej wymaga od projektantów ciągłego dostosowywania się do tych zmian? Co uważasz za największe wyzwanie? Jest kilka ważnych kwestii, które należy wziąć pod uwagę. Pierwsza to technologia. Przykładem jest możliwość nawigowania czy przekładania informacji wizualnej na głosową, co kiedyś było poza naszym zasięgiem. Być może dojdziemy do momentu, w którym dzięki rozszerzonej rzeczywistości będziemy w stanie oferować spersonalizowane komunikaty – użytkownik otrzyma tylko te informacje, których faktycznie potrzebuje. Jako projektanci musimy jednak pamiętać, że zdarzają się awarie urządzeń. Użytkownicy muszą odnaleźć się w przestrzeni także wtedy, gdy są odcięci od prądu czy nie mają naładowanego telefonu. W sytuacjach krytycznych muszą mieć dostęp do czytelnych informacji, które pomogą im zorientować się, gdzie się znajdują. Dlatego ważne jest rozróżnienie, co w projektowaniu informacji jest bazą, a co tylko dodatkiem.
Druga istotna kwestia to nasza słabnąca uważność. Coraz częściej ludzie tracą cierpliwość i łatwo się zniechęcają, jeśli coś wydaje im się skomplikowane. Efektem jest wyuczona bezradność – kiedy na przykład używamy nawigacji podczas podróży, możemy nawet 15 razy przejechać tę samą trasę, a mimo to nie potrafimy jej później odtworzyć bez GPS, bo nasz mózg nie stworzył mapy mentalnej otoczenia.
Kolejna kwestia dotyczy różnic w odbiorze bodźców przez młodsze pokolenia, na przykład generację Z, która dorastała w warunkach nadmiaru informacji. Są oni mniej wrażliwi na pewne bodźce, które wcześniej działały silnie, choćby wspomniany już kolor czerwony. Dla wielu z nich bardziej skuteczny jako sygnał ostrzegawczy może być kolor pomarańczowy lub różowy. Współczesne badania dowodzą, że reakcje na kolory ulegają zmianie, a niektóre uniwersytety już dostosowują swoje strony internetowe do tych różnic w percepcji młodszego pokolenia.
W jaki sposób estetyka i funkcjonalność mogą współgrać w projektowaniu informacji, aby wspierać przekaz komunikatu? Ważne jest, by w projektowaniu informacji stosować środki graficzne z dużą dbałością i rozwagą, dlatego że w tym przypadku nie chodzi o estetykę samą w sobie, ale o przekazanie informacji.
Komunikat powinien być logiczny, uporządkowany, dobrze zaprojektowany i nienachalny. Jego klasa powinna wynikać z funkcjonalności, a nie z efekciarstwa.
Jeszcze jedna istotna sprawa to logika i konsekwencja systemu informacji. Brak logiki potrafi dezorientować użytkowników tak samo jak brak czytelności. Jeśli na przykład w budynku pierwsze piętro oznaczamy jako „1”, a numery pomieszczeń zaczynają się nie od „1”, lecz od „2”, wprowadzamy niepotrzebny dysonans. Podobnie jeśli na lotnisku treści komunikatów głosowych będą się różnić od informacji wizualnej, to pasażerowie poczują się zagubieni, niepewni i sfrustrowani. Konsekwencja w oznaczeniach jest niezbędna, by zbudować zaufanie i ułatwić użytkownikom samodzielne poruszanie się w przestrzeni.
Z kolei przykładem sytuacji, w której brak zróżnicowania w projekcie wprowadza chaos, jest budynek Urzędu Marszałkowskiego Województwa Śląskiego, który analizowaliśmy pod kątem czytelności. Budynek ma trzy wejścia i bardzo zbliżony układ klatek schodowych, w każdej wisi taki sam zegar. Ludzie gubili się, bo nie byli w stanie rozróżnić, którą klatką przyszli ani po której stronie budynku się znajdują. Gdyby każda klatka miała jakiś unikalny element, ułatwiłoby to nawigację po budynku.
Moim zdaniem najważniejsze, o czym musimy pamiętać, projektując informacje, jest to, że powinniśmy pomagać użytkownikom w orientacji, ale też nie zniechęcać ich do świadomego, samodzielnego działania.
JUSTYNA KUCHARCZYK
Absolwentka Wydziału Form Przemysłowych
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, projektantka komunikacji wizualnej. Prowadzi Pracownię Projektowania Społecznego na kierunku Wzornictwo Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Jej zainteresowania i aktywność zawodowa koncentrują się na projektowaniu systemów informacji wizualnej. Współprowadzi biuro projektowe TUKEJ. Realizowała projekty: Międzynarodowego Portu Lotniczego w Pyrzowicach, NOSPR-u w Katowicach, Solparku w Kleszczowie, Parku Śląskiego w Chorzowie, budynków ASP w Katowicach, Domu Urodzenia Fryderyka Chopina w Żelazowej Woli, Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie czy systemu informacji dla Związku Transportu Miejskiego w Katowicach. Bierze czynny udział w konferencjach, prowadzi warsztaty i szkolenia. W projektowaniu interesuje ją definiowanie potrzeb i odpowiadanie na wyzwania metodami projektowymi, a także społeczny wymiar działań. Obecnie pełni funkcję prorektorki ds. badań i współpracy ASP w Katowicach.
ORIEN N N 6 T UJ SIĘ
Strona zaprojektowana krojem pisma Avara zaprojektowanym przez Raphaëla Bastide'a i dostępnym na otwartej licencji w domu typograficznym velvetyne.fr. Polskie znaki diakrytyczne zaprojektował Kacper Greń. Avarą złożono strony tytułowe w tym numerze NN6T.
ORIENTUJ SIĘ — SZTUKA I
Cyrus Clarke, Monika Seyfried Interspecies Gossip, 2021, fot. Monika Seyfried, Cyrus Clarke, Festiwal Przemiany / Centrum Nauki Kopernik
Czego możemy nauczyć się od roślin? Czy relacje między organizmami w środowisku naturalnym mogą posłużyć ludziom jako wzór do naśladowania? Wychodząc poza antropocentryczne schematy myślowe, Céline Baumann postrzega królestwo przyrody jako bogate repozytorium intymnych zachowań oraz tropi obecne w nim zróżnicowane formy ekspresji płciowej. W projekcie Queer Nature, będącym ciągle rozbudowywanym archiwum, artystka pokazuje powszechność queerowości wśród kwiatów, krzewów czy drzew. Spacerując po zielonych terenach Bazylei, bada gatunki, których sposoby rozmnażania są uniseksualne, biseksualne lub hermafrodytyczne. Do przykładów należą sosna limba, posiadająca zarówno męskie, jak i żeńskie kwiaty na różnych częściach tej samej rośliny, czy powszechnie występująca na brzegach Renu dzika marchew, której kwietne baldachimy zbudowane są z męskich oraz obupłciowych osobników. Baumann jednocześnie dostrzega, że przyporządkowywanie zachowań roślin do sztywnych kategorii mija się z celem – wiele gatunków ewoluuje z czasem, zmieniając płeć w zależności od wieku, warunków naturalnych czy nawet pory dnia. Praktykowane tutaj podejście łączące wiedzę botaniczną z teorią queerową pozwala zakwestionować binarne i heteronormatywne normy społeczne oraz dostrzec w naturze złożoną i niejednoznaczną sieć zależności i relacji.
MICHAŁ PODZIEWSKI DLA NN6T
Taming Women and Waters in Soviet Central Asia, DAVRA research group (Madina Joldybek, Zumrad Mirzalieva, Saodat Ismailova), 2024. Widok instalacji podczas Biennale Matter of Art 2024 w National Gallery Prague – Trade Fair Palace, fot. Jonáš Verešpej
Taniec bawełny
Długi na 360 kilometrów Wielki Kanał Fergański, przecinający terytorium Uzbekistanu i Tadżykistanu, to sztandarowy przykład niepohamowanych i zgubnych ambicji sowieckiego projektu modernizacyjnego. Jego budowa w 1939 roku przyczyniła się do błyskawicznego wzrostu produkcji bawełny, ale przede wszystkim wywołała nieodwracalną w skutkach katastrofę ekologiczną, doprowadzając do osuszenia wód Jeziora Aralskiego. W długofalowym projekcie Taming Waters and Women in Soviet Central Asia członkinie kolektywu DAVRA – Madina Joldybek, Zumrad Mirzalieva i Saodat Ismailova – przyglądają się społecznym i politycznym kontekstom realizacji tej infrastrukturalnej wizji. Analizując zachowane kroniki filmowe, mapy, fotografie czy wycinki prasowe, wydobywają na pierwszy plan historie kobiet uwikłanych w konstrukcję kanału oraz tropią związki między nadużywaniem sfeminizowanej pracy fizycznej a rabunkową eksploatacją zasobów wodnych. Szczególne miejsce w ich badaniach zajmuje taniec – na placach budowy kobiece zespoły wykonywały specjalny „taniec bawełny” (paxta raqsi), mający motywować robotników i umilać im czas. Instalacje DAVRA, w których obok materiałów archiwalnych pojawiają się kolaże zszyte z fartuszków zbieraczek bawełny, na nowo wyobrażają relacje między środowiskiem naturalnym, rozwojem przemysłu i performatywnym wymiarem pracy kobiet w Azji Centralnej.
MICHAŁ PODZIEWSKI DLA NN6T
Cyrus Clarke, Monika Seyfried Interspecies Gossip, 2021, fot. Monika Seyfried, Cyrus Clarke, Festiwal Przemiany / Centrum Nauki Kopernik
RAFAŁ KOSEWSKI, KURATOR FESTIWALU PRZEMIANY ŁĄCZĄCEGO SZTUKĘ I NAUKĘ, ORGANIZOWANEGO OD 2012 R. PRZEZ CENTRUM NAUKI KOPERNIK W WARSZAWIE, DLA NN6T
Międzygatunkowe plotkowanie
Interspecies Gossip to projekt artystyczno-badawczy, który jest opowieścią o gadatliwych wirusach i znudzonych bakteriach, a także próba nawiązania kontaktu z miejskim mikrobiomem, czyli ogółem mikroorganizmów zasiedlających nasze domy i ulice. Wpływa on na zdrowie i samopoczucie człowieka, podobnie jak mikrobiom w ciele. Zdjęcia dokumentują proces hodowli tzw. atraktorów, które po nałożeniu na skórę przyciągają organizmy niezauważalne gołym okiem. Aby je stworzyć, autorzy badali drożdże Saccharomyces cerevisiae wraz z naukowcami z Ginkgo Bioworks i CRI Paris. W wyniku hodowli i kojarzenia genetycznie zmodyfikowanych szczepów drożdży w laboratorium oraz opracowania specjalnych biomateriałów powstały bazujące na feromonach atraktory, przyciągające różnorodne organizmy. Praca promuje współistnienie i nową formę symbiozy ludzi z ich miejskimi mikrosąsiadami. Projekt zaprezentowano na XII edycji Festiwalu Przemiany pt. Wyhoduj sobie miasto
RAFAŁ KOSEWSKI, KURATOR FESTIWALU PRZEMIANY ŁĄCZĄCEGO SZTUKĘ I NAUKĘ, ORGANIZOWANEGO
OD 2012 R. PRZEZ CENTRUM NAUKI KOPERNIK W WARSZAWIE, DLA NN6T
Kimono buntu
Chemikalia pochodzące ze ścieków uwalnianych przez fabryki tekstyliów zanieczyszczają 70% rzek w Chinach. Chemikalia te wpływają na hormony i mają poważne skutki dla zdrowia i środowiska. Nienke Hoogvliet postanowiła zbadać, w jaki sposób kaumera, nowy materiał pozyskiwany ze ścieków, może przyczynić się do zmniejszenia szkód. Artystka podjęła współpracę z holenderskimi instytucjami zarządzającymi gospodarką wodną oraz z The Energy and Raw Material Factory (EFGF). Celem tej inicjatywy było zbadanie właściwości kaumery pod kątem wchłaniania barwników; produkcja tekstyliów pochłaniała w ten sposób mniej wody i wytwarzała mniej zanieczyszczeń. Aby dodać kolor do tkaniny, artystka użyła dwóch naturalnych barwników pozyskanych ze ścieków: Anammox, wytwarzanego z bakterii, które oczyszczają ścieki, oraz Vivianite, minerału odzyskiwanego z rur ściekowych.
Kimono Kaumera to akt buntu przeciwko tzw. fast fashion. Tradycyjnie kimono jest przekazywane z pokolenia na pokolenie, pielęgnowane i cenione. Artystka chce, aby konsumenci podobnie traktowali współczesną odzież, a jej producenci działali w sposób zrównoważony.
Kimono zaprezentowane zostało na XIV edycji Festiwalu Przemiany zatytułowane Z czego zbudujemy przyszłość
Nienke Hoogvliet Kimono Kaumera, 2018, tkanina, fot. Adam Burakowski / Centrum Nauki Kopernik
Cyrus Clarke, Monika Seyfried Interspecies Gossip, 2021, fot. Monika Seyfried, Cyrus Clarke, Festiwal Przemiany / Centrum Nauki Kopernik
RAFAŁ KOSEWSKI, KURATOR FESTIWALU PRZEMIANY ŁĄCZĄCEGO SZTUKĘ I NAUKĘ, ORGANIZOWANEGO
OD 2012 R. PRZEZ CENTRUM NAUKI KOPERNIK W WARSZAWIE, DLA NN6T
Ruchome szklarnie płazińców
Bohaterem instalacji Elvina Flamingo Plant Animals są płazińce Symsagittifera roscoffensis, opisane w 1910 roku przez prof. Fredericka Keeble’a. Angielski uczony zauważył je latem na plażach w pobliżu miasta Roscoff w Bretanii i nazwał roślinami-zwierzętami. Symsagittifera są niemal przezroczyste, a jednak wydają się zielone. To dzięki maleńkim komórkom alg Platymonas, które są połykane przez larwy płazińców i żyją wewnątrz ich ciał. Dociera do nich światło słoneczne i w swoich „ruchomych szklarniach” prowadzą fotosyntezę, a część jej produktów dostaje się do ciał Symsagittifera i odżywia je od wewnątrz. Płazińce nie muszą pobierać pokarmu w klasyczny dla zwierząt sposób, więc dorosłe osobniki pozbawione są „ust”. Symbiotyczne algi biorą udział nawet w usuwaniu toksycznych metabolitów z ich ciał – przekształcają kwas moczowy w przydatne dla siebie substancje.
Glony i płazińce tworzą wspólnie miniaturowy ekosystem, zanurzony w wodzie i wystawiony na działanie promieni słonecznych. Ich związek jest tak bliski, że tylko za pomocą potężnego mikroskopu można stwierdzić, gdzie kończy się zwierzę, a zaczyna roślina. Praca Elvina Flamingo , prezentowana na XIII edycji Festiwalu Przemiany Superorganizm. Czy ciało ma granice? powstała pod nadzorem naukowym dr Xaviera Bailly ze Station Biologique de Roscoff, CNRS, Sorbona, Paryż
Burton&Nitta New Organs of Creation, 2013–2019, wyhodowany model krtani (szkło, silikon, plastik, utrwalone komórki ludzkie), kopuła z poliwęglanu, wideo, grafika, fotografia, fot. Burton&Nitta
RAFAŁ KOSEWSKI, KURATOR FESTIWALU PRZEMIANY ŁĄCZĄCEGO SZTUKĘ I NAUKĘ, ORGANIZOWANEGO
OD 2012 R. PRZEZ CENTRUM NAUKI KOPERNIK W WARSZAWIE, DLA NN6T
Biologiczne rusztowanie
Brytyjsko-japoński tandem artystyczny Burton&Nitta stworzył syntetyczną krtań, zdolną emitować wyjątkowo niskie dźwięki. Artyści wykorzystali do pracy inżynierię tkankową i modele anatomiczne krtani koali, kota oraz człowieka władającego rekordowym basem. Za pomocą tego niezwykłego instrumentu chcieli zobrazować badania wykazujące wpływ dźwięku na ostateczną formę, którą przybierają komórki macierzyste. Według naukowców niskie częstotliwości (50–100 Hz) mogą pomóc w przekształcaniu się komórek macierzystych w komórki kostne.
Projekt realizowany był we współpracy z zespołem naukowym kierowanym przez prof. Lucy Di Silvio z King’s College w Londynie. Wyhodowano biologiczne rusztowanie, wysiano na nim komórki, a kiedy tkanka wyrosła, utrwalono ją i zakonserwowano. Generowany przez hipotetyczną krtań głos mógłby umożliwić bezpośrednią komunikację z komórkami organizmu.
Modelowi wyhodowanego organu towarzyszy zapis wideo performance’u śpiewaczki Louise Ashcroft, ubranej w futurystyczny kostium zacierający granice płci i gatunków. Performance można potraktować jako symboliczny akt autoterapii – być może w przyszłości przekształcony głos umożliwi nam rozmowę z własnym ciałem. Projekt zaprezentowano na XIII edycji Festiwalu Przemiany Superorganizm. Czy ciało ma granice?
Globalna fabryka danych
Agnieszka Kurant bada przemiany społeczne, ekonomiczne i polityczne w dobie kapitalizmu inwigilacyjnego, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnienia pracy. Analizuje, w jaki sposób dane generowane przez użytkowników sieci i pozostawiane przez nas cyfrowe ślady stały się paliwem napędowym dzisiejszej gospodarki. Korporacje i biznesowi giganci zbierają informacje o naszych zachowaniach, emocjach, decyzjach, gustach i historiach wyszukiwania, traktując je jako surowiec, „nową ropę i gaz”, który łatwo zmonetyzować. W swoich pracach artystka poszukuje alternatywnych modeli, które mogłyby przeciwstawić się postępującej prywatyzacji dóbr wspólnych. Jej celem jest nie tylko krytyka późnego kapitalizmu i wyzysku pracowników w „globalnej fabryce danych”, lecz także realna redystrybucja kapitału oraz przeformułowanie modeli tworzenia sztuki, wciąż silnie opartych na kulcie jednostki i urynkowieniu. W tym celu Kurant zwraca się w stronę przewrotnego wykorzystania praktyk crowdsourcingu. Projekt Production Line, zainicjowany we współpracy z Johnem Menickiem, składa się z serii abstrakcyjnych rysunków wykonanych przez tysiące anonimowych pracowników portalu Amazon Mechanical Turk. Strona ta umożliwia korporacjom zlecanie użytkownikom drobnych zadań – takich jak testowanie stron internetowych czy podpisywanie ilustracji – za bardzo niewielkie stawki. Kurant i Menick umieścili na platformie polecenie polegające na narysowaniu prostej kreski, a następnie algorytm połączył setki pojedynczych linii w jedną kompozycję. Dochody ze sprzedaży rysunków są rozdzielane między wszystkich internetowych współtwórców dzieła, co częściowo przekierowuje przepływ kapitału z kieszeni rynkowych graczy do zatrudnionych na niepewnych warunkach freelancerów.
Trudna gra
Sektor kultury nie chce pewnych rzeczy wiedzieć, bo to pociągałoby za sobą obowiązek działania –z socjologiem, badaczem kultury Tomaszem Szlendakiem rozmawia
Jesteś autorem tak wielu badań nad procesami zachodzącymi w środowisku kultury i na styku tej sfery z życiem społecznym, że aż muszę zacząć od pytania: ile ich właściwie było?
Przyznam, że nie liczę projektów i nie inwentaryzuję ich regularnie, ale na potrzeby tej rozmowy spróbowałem to oszacować. Naliczyłem 10 dużych projektów badawczych o wymiarze ogólnopolskim, które powstały od 2010 roku. A do tego sporo raportów przygotowywanych na użytek miast czy województw. Te badania, choć mniejsze, również dotyczyły kultury, często analizowały relacje wewnątrz sektora – w kategoriach czy to współpracy między artystami, organizatorami kultury, czy relacji między nimi a publicznością. Ostatnie szeroko zakrojone badanie udało się przeprowadzić w 2017 roku, korzystając ze środków Biura Kultury miasta stołecznego Warszawy.
Raporty z tamtego okresu przynosiły ciekawe i wartościowe wnioski –porządkujące intuicje, pomagające budować wiedzę o tym, jak kultura działa w relacjach z otoczeniem, wspierające instytucje w kształtowaniu strategii edukacyjnych, wzmacniające środowisko wiedzą, niekiedy nawet smutną, a dotyczącą realiów pracy, na przykład w obszarze sztuk wizualnych. Ale ostatnio badań współczesnych zjawisk w kulturze było znacznie mniej. Z czego to wynikało?
Władze centralne, mówiąc delikatnie, nie wykazywały w ostatnich latach zainteresowania badaniami na poziomie meta. Ekipa rządząca była przekonana, że ma pełne rozeznanie i nie potrzebuje dodatkowej wiedzy, by realizować swoje polityczne cele. Owszem, zdarzyło się, że komentowałem dane na potrzeby Narodowego Centrum Kultury, ale były to głównie projekty o charakterze wycinkowym czy niszowym. Badania dotyczące na przykład kultury studenckiej czy domów kultury, chociaż ważne, nie należą do kluczowych zagadnień, które pojawiły się albo nabrzmiewały w kulturze w ciągu ostatnich ośmiu lat.
Jaką wartość mają dziś badania wykonane 10 czy 15 lat temu? Czy procesy społeczne, które te badania starają się uchwycić – ale też segmentacje uczestników zainteresowanych kulturą, sposoby uczestnictwa – nie zmieniają się zbyt dynamicznie, by mogły dostarczać stabilnej wiedzy? Odpowiedź na to pytanie nie jest jednoznaczna. Z jednej strony można powiedzieć, że wyniki badań faktycznie się dezaktualizują, z drugiej – że pozostają aktualne. Zacznijmy od tej drugiej perspektywy: wbrew pozorom praktyki kulturowe, zarówno indywidualne, jak i zbiorowe, są jak obyczaje – nie zmieniają się aż tak radykalnie, jak moglibyśmy się spodziewać. Wartości ważne dla Polaków, postawy obecne w życiu społecznym w różnych grupach też pozostają względnie stabilne. Jako socjolog, obserwujący z zaangażowaniem zmiany społeczne, ze zdziwieniem zauważam, że w niektórych aspektach zmiana jest praktycznie
niewidoczna. Przykładowo według raportu Centrum Badania Opinii Społecznej na temat młodzieży z 2016 roku gimnazjaliści i licealiści wykazują niemal identyczne postawy – między innymi brak zaufania wobec obcych – jak ich rodzice i dziadkowie. Sądziliśmy, że to się dynamicznie zmienia, a tu guzik.
Innym przykładem jest tzw. stała Szlendaka (śmiech) – obserwacja, że jedynie około 10% mieszkańców polskich miast i miasteczek to „wszystkożercy”, którzy angażują się w różnorodne aktywności kulturalne. Czy to Elbląg, czy Toruń, czy Warszawa, mimo rosnącego kapitału społecznego i wykształcenia wciąż ten sam odsetek osób korzysta intensywnie z miejskiej oferty kulturalnej, co było dla mnie zaskakujące, gdy porównywałem badania praktyk kulturalnych z lat 2012, 2013 i 2014 z późniejszymi wynikami. Udział osób nieaktywnych w kulturze, zarówno w małych, jak i w dużych miastach, pozostaje podobny, a grupa wyłącznie oglądająca telewizję i całkowicie unikająca innych form uczestnictwa kulturalnego to wciąż około 20%.
Natomiast istnieje również druga strona, wskazująca na postępującą dezaktualizację niektórych badań – szczególnie w zakresie tego, co staje się dla nas istotne. Przez ostatnie osiem lat coraz więcej uwagi zwracamy na rozszerzającą się strefę wpływu kultury na środowisko, zadajemy pytania o jej rolę w zrównoważonym rozwoju, w podnoszeniu, ale też w obniżaniu jakości życia. Wcześniej przeważała narracja, że im więcej wszystkiego w kulturze – instytucji, festiwali, przedsięwzięć, działań artystycznych w przestrzeni publicznej – tym lepiej. Nie zastanawialiśmy się jednak, jak nadmiar infrastruktury czy wydarzeń oddziałuje na przestrzeń miejską czy jakość życia. Pojawia się podejrzenie, że na przykład „festiwaloza” ma jakieś negatywne konsekwencje dla środowiska. Niemniej wciąż nie mamy pełnej wiedzy na ten temat. Brakuje odpowiednich badań.
Dodatkowo zmieniają się wzorce zarządzania w instytucjach kultury, a skandale związane ze stylem bycia niektórych dyrektorów i dyrektorek –szeroko omawiane w przestrzeni publicznej – sprawiają, że dotychczasowe przekonania o konieczności demokratyzacji zarządzania przestają odpowiadać rzeczywistości. Przez lata powstawały podręczniki i wytyczne oparte na danych, które dzisiaj już się nie sprawdzają, gdyż realia uległy zmianie. Brakuje badań, które zaspokoiłyby potrzebę wiedzy o aktualnych wyzwaniach w tym zakresie, co sprawia, że wiele obszarów nie zostało odpowiednio opisanych.
A temat zarządzania w kulturze jest przecież wyjątkowo ciekawy: sytuacja polityczna i opór wobec rządzących przez osiem lat, aż do 2023 roku, doprowadziły do swoistego zamrożenia myślenia o rozwoju w zarządzaniu kulturą w Polsce. Co mam na myśli? Mieliśmy przykłady osób, które pozostając w opozycji politycznej i zyskując władzę w instytucjach, przenosiły do nich z pola polityki przekonanie o słuszności własnych działań. Bywa czasem, że autorytarne postawy w zarządzaniu są uzasadniane politycznym zaangażowaniem. W ten sposób procesy uwspólniania w instytucjach kultury zostają zamrożone. Sami aktorzy
pola kultury mówią w trakcie badań, że współpracę w kulturze utrudnia przede wszystkim rozbuchane ego kierujących i przymuszanie wszystkich do realizacji własnej wizji za wszelką cenę. I że brakuje refleksji nad samodoskonaleniem w zarządzaniu oraz otwartości na inne podejścia.
Nieprzypadkowo tematem Kujawsko-Pomorskiego Kongresu Kultury, który odbył się w październiku, była współpraca w kulturze. Dobrze widzimy, że zamiast współpracy obserwujemy dzisiaj w kulturze raczej dyktat. Mamy rozdźwięk między rozmowami o demokratyzacji a rzeczywistością, w której z trudem widać tę rzekomą demokrację w działaniu. Ironicznie kultura, która mieni się oazą demokracji, często jest skansenem despotyzmu. Również dlatego, że bywa pełna samozadowolenia i zamknięta na jakąkolwiek krytykę z zewnątrz. Brak badań i refleksji w tym obszarze tylko wzmacnia złudzenie, jacy to jesteśmy świetni. Jak w nauce – za wielkimi słowami o współpracy kryją się raczej półfeudalne struktury.
To właśnie tego elementu autoanalizy i szczerej refleksji brakuje w oficjalnym programie zbliżającego się ogólnopolskiego współKongresu
Kultury organizowanego w tym roku. Wskazywane problemy są zawsze na zewnątrz, poza środowiskiem, tymczasem rzeczywistość pokazuje coś zupełnie innego. Nie brakuje tu emocji, ale brakuje danych?
Widać, że jest całe mnóstwo spraw, które są po prostu niedopowiedziane. Myślę o kwestiach związanych z wpływem kultury na środowisko, ale w znaczeniu dosłownym – o tym, jak kultura oddziałuje na otoczenie, czasem przecież negatywnie. Przed pandemią COVID-19 często słyszałem od dziennikarzy pytania, dlaczego spacerowanie po galerii handlowej, szydełkowanie czy inna amatorska twórczość miałyby być praktykami kulturalnymi. Dziś już takich pytań nikt nie zadaje – dostrzegamy, że każda ludzka aktywność, która nas ze sobą łączy, może się w definicji kultury zawierać. Pandemia uświadomiła nam, że można, a wręcz należy tę definicję rozszerzyć. Kiedy zamknięto instytucje, pojawiły się nowe przestrzenie kultury – na zewnątrz, na świeżym powietrzu. Wtedy ścieżki rowerowe, kulinaria, turystyka, a nawet spacery – wszystko to zaczęło być rozumiane jako elementy kultury. Takie spojrzenie może wydać się kontrowersyjne, niemalże heretyckie, ale jest bliskie rzeczywistości, która wykracza poza tradycyjne ramy.
Niestety, my w sektorze kultury – organizatorzy, artyści, badacze – wciąż tkwimy w starej wizji, zgodnie z którą traktuje się kulturę jak odseparowaną bańkę, a jej istnienie uzasadnia się głównie potrzebą finansowania. I teraz z perspektywy samorządów, które mają ustawowo określone zadania, cała ta sytuacja z kulturą staje się skomplikowana. Popatrzmy ponownie na minione osiem lat: większość publicznych środków kierowano na konserwację dziedzictwa – zakup starych dzieł, renowacje kościołów i tak dalej. To była kultura w funkcji utrzymania status quo i wzmocnienia tradycji. Obecnie mam wrażenie, że w reakcji na zmiany pójdziemy w skrajnie innym kierunku, stawiając na radykalną tran-
sgresję, eksplorację nowych idei, zaniedbując przy tym tę funkcję kultury, która cementuje wspólnotę. Ostatecznie zostaniemy w wiecznym rozdarciu – od jednej skrajności do drugiej, a kultura w Polsce będzie „miotana” między tymi biegunami. Samorządy zaś liczą na to, że kultura zdoła pełnić obie funkcje jednocześnie. Potrzebujemy zarówno mieszczańskiego teatru z farsą, jak i nowatorskiej sztuki w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, prezentującego kontrowersyjną, wywołującą skandale artystkę Marinę Abramović. Oba aspekty są równie istotne.
Czuję, że to właśnie ta równowaga jest kluczem do budowania kultury, która nie tylko trwa, ale i rozwija się z korzyścią dla społeczności.
Jeśli chodzi o badania naukowe nad kulturą, z jednej strony mamy analizę pola kultury rozumianego jako sfera produkcji – czyli badania instytucji, polityk kulturalnych, strategii instytucjonalnych i wszystkich tych mechanizmów, które organizują kulturę odgórnie. Z drugiej zaś – badania uczestnictwa, które sprawdzają, jak kultura funkcjonuje w społeczeństwie, jak krąży między ludźmi, jakie pełni funkcje. I to właśnie ta ostatnia kwestia – użyteczność kultury – szczególnie mnie fascynuje, a współprowadzone przez ciebie badania pokazały nieoczywisty potencjał instytucji kultury przejawiający się w towarzyskości praktyk uczestnictwa w kulturze.
Z raportu „Relacje i różnice. Uczestnictwo warszawiaków i warszawianek w kulturze”1 dowiedzieliśmy się, że kultura jest dla ludzi przede wszystkim pretekstem do podtrzymywania więzi społecznych, a instytucje kultury tworzą przestrzeń, która to ułatwia. Ten raport odświeżył spojrzenie na rzeczywistą rolę społeczną wydarzeń kulturalnych i był prztyczkiem w nos dla wszystkich, którzy uważają, że do instytucji kultury ludzie przychodzą jedynie po kulturę. Trzeba pamiętać, że owszem, kultura może być pretekstem do dialogu i towarzyskości, ale musi istnieć jakiś konkretny „produkt”, który stanie się ośrodkiem skupienia i punktem odniesienia. Ludzie przychodzą na wystawę, spektakl czy inne wydarzenie nie tylko po to, by obcować ze sztuką, lecz by mieć pretekst do rozmowy, do spotkania. Właściwie kultura jest jedną z niewielu przestrzeni, w których towarzyskość i dialog mogą rozkwitać. Niestety, instytucje kultury służą do politycznego utwierdzania się w przekonaniach, segregowania i osądzania, kto przynależy do „lepszej” grupy, zamiast do jednoczenia ludzi wokół wspólnych przeżyć. Wbrew zaklęciom kultura w Polsce nie służy do budowania mostów. Jest raczej arsenałem, w którym znajduje się broń do wykorzystania w konfliktach.
1 — Relacje i różnice. Uczestnictwo warszawiaków i warszawianek w kulturze, redakcja: Tomasz Płachecki, badanie na zlecenie m.st. Warszawa, Biennale Warszawa 2017, http://www.kulturalna.warszawa.pl/tmp/relacja_i_roznice.pdf.
Co więcej, w ocenie kultury dominuje podejście ilościowe, które jest
łatwiejsze dla rozliczeń finansowych: raportujemy liczbę widzów, nie zważając na
emocjonalny czy społeczny wpływ tego, co robimy. Owszem, istnieją wyjątki, jak badania prowadzone przez Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, w których analizuje się interakcję publiczności z ofertą kulturalną, ale nadal jest ich stanowczo za mało. Branża kultury zdaje się ignorować swoje rzeczywiste oddziaływanie; raportuje jedynie liczbę użytkowników, uczestników i przedsięwzięć, zamiast mierzyć jakość odbioru czy zmianę, jaką wywołują te przedsięwzięcia w umysłach ludzi i w społecznościach. Branża mówi o konieczności zmiany sposobu raportowania i odejściu od tych nieszczęsnych liczb, lecz prawda jest taka, że raportowanie liczb jest po prostu wygodne. Nie trzeba rozpoznawać tego, co z naszymi produkcjami faktycznie robią słuchacz czy widzka, jak to wpływa na ich rozwój osobisty czy życie.
Dodajmy przy tym, że tabu w raportowaniu o oddziaływaniu kultury stanowi także pewien typ liczb. Choć o „ekonomii kultury” mówi się w Polsce co najmniej od kilkunastu lat, to tylko kilka miejscowości próbowało w ogóle oszacować wpływ wydarzeń kulturalnych na lokalną gospodarkę. Zwykle nie wiemy, ile dla przykładu goście festiwali wydają w hotelach czy restauracjach –to wszystko pozostaje w sferze domysłów czy szacunków nieopartych na zebranych danych.
Nie ma też narzędzi, które systematyzowałyby dostępne dane i pozwalały decydentom podejmować racjonalne decyzje. Brakuje jednolitej bazy, która integrowałaby informacje dotyczące życia kulturalnego i pozwalała wyciągać z nich wnioski. Gdybyśmy mieli łatwo dostępne dane i maszynę do porównań, to moglibyśmy pokazać władzom, że na przykład efekt Bilbao2 nie zadziała zawsze i wszędzie i że budowa spektakularnej instytucji kultury bez szczegółowego rozpoznania kontekstu lokalnego nie zawsze zapewni sukces.
Skąd w takim razie środowiska kultury czerpią wiedzę o sobie?
Przepraszam za złośliwość, ale często mam wrażenie, że wiedza, o której mówimy, jest wykorzystywana wyłącznie instrumentalnie. Raporty i badania często służą jedynie do uzasadnienia czyjegoś istnienia lub działań, a nie jako rzeczywiste narzędzie poznania. Wiele osób zdaje się nie rozumieć, że celem badań naukowych jest falsyfikacja i testowanie hipotez, a nie ich potwierdzanie. Decydenci, co w sumie zrozumiałe, zwykle zamiast badań potrzebują audytów, które uzasadnią kolejne inwestycje – choćby budowę nowej „skorupy” w mieście – lub odwrotnie, usprawiedliwią wygaszenie czegoś istniejącego. W istocie rzadko poszukują
2 — Łukasz Aleftowicz, Jacek Gądecki, Krzysztof Olechnicki, Tomasz Szlendak, i Michał Wróblewski. Efekt Bilbao / kult cargo: nowe instytucje kultury w Polsce, Elbląskie Towarzystwo Naukowe im. Jana Myliusa, Elbląg 2018.
rzeczywistej wiedzy, interesują ich „podkładki decyzyjne”, które pozwalają na przykład wprowadzać zmiany personalne w podległych im instytucjach.
Jakaś część dyrektorów instytucji kultury z kolei traktuje własne poglądy jako jedyną słuszną wizję rzeczywistości. Dla nich to, co wiedzą – a właściwie to, w co wierzą – jest wystarczającą podstawą działania. Bywa że długoletnie pozostawanie kuratorem lub kuratorką czy dyrektorem bądź dyrektorką ugruntowuje w przekonaniu o wyższości własnej wiedzy, co stawia taką osobę niejako w pozycji odpornej na dodatkowe informacje. Są na szczęście też tacy dyrektorzy, którzy świadomie poszukują wiedzy, aby lepiej rozpoznać swoją publiczność czy –jeśli spojrzymy na to z innej strony – lepiej zrozumieć wyzwania, przed którymi stoją. Jednak nawet w takich przypadkach, między innymi za sprawą przeplatania się pól polityki i kultury, ta wiedza bywa często traktowana jako narzędzie obrony albo wręcz walki z potencjalnym „wrogiem”.
Zauważ, jak niewiele badań dotyczy zarządzania w kulturze – i to nie bez powodu. Brak szczególnego zainteresowania tym tematem ze strony podmiotów finansujących czy zlecających badania wynika w dużej mierze z obawy przed wiedzą, która mogłaby ujawnić niewygodne prawdy. Jakiś czas temu z politykiem społecznym Arkiem Karwackim zrobiliśmy raport Jak uniknąć samotnej gry w kręgle w obszarze kultury?3 na temat współpracy międzysektorowej w kulturze i jego oddźwięk był praktycznie żaden.
Drukujemy obszerne fragmenty tego raportu w tym numerze NN6T –mimo że ma już 10 lat, wiele wniosków nadal jest aktualnych. Skuteczne zarządzanie instytucją funkcjonującą w złożonej sieci powiązań wymaga nie tylko wiedzy o własnym sektorze, ale także zrozumienia szerszego kontekstu, w którym działa. Czy raporty, które zamawiano u ciebie lub które miałeś okazję czytać, zawierają komponent tego szerokiego kontekstu? Mam wrażenie, że często przedstawia się kulturę tak, jakby funkcjonowała w próżni, bez uwzględnienia innych aspektów społecznych. Zawsze staram się umieszczać kulturę w kontekście środowiskowym jako część szerszego krajobrazu społecznego. Raport, o którym mówimy, dotyczący współpracy międzysektorowej w kulturze, obejmuje relacje między władzami samorzą-
3 — Projekt miał na celu diagnozę kompetencji pracowników publicznych, obywatelskich i rynkowych instytucji i organizacji działających w sferze kultury. Badania przeprowadzono w latach 2012–2013 w 50 gminach województw: pomorskiego, warmińsko-mazurskiego i kujawsko-pomorskiego w aspekcie prowadzenia projektów prospołecznych. Dofinansowane były ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z programu Edukacja kulturalna i diagnoza kultury. Podsumowanie można znaleźć tutaj: https://nck.pl/szkolenia-i-rozwoj/ projekty/kultura-sie-liczy-/blog/koszmar-wspolpracy.
dowymi, organizatorami, menedżerami kultury, dyrektorami instytucji, organizacjami trzeciego sektora i mediami. Jednak, ujmując sprawę brutalnie, jest to jeden z najrzadziej czytanych raportów. Pytanie, z czego to wynika: z obojętności wobec tematu czy może z tego, że ludzie nie chcą się w wynikach tych badań rozpoznać, aby przełamać bariery?
Podejrzewam, że wiele osób nie jest gotowych na rozbicie stereotypów, które traktują jako wygodne wymówki. Dla przykładu, samorządy i niektóre instytucje mogą nie chcieć rozpoznawać problemów organizacji trzeciego sektora, by nie musieć ich wspierać, czy to przez obniżki kosztów wynajmu sal, czy bardziej zaawansowane formy współpracy. Mamy tu do czynienia z rodzajem „odmowy wiedzy”, co w praktyce oznacza, że sektor kultury nie chce pewnych rzeczy wiedzieć, bo to pociągałoby za sobą obowiązek działania.
Podsumowanie zatytułowane Koszmar współpracy wisi sobie na stronie NCK od 2015 roku, ale recepcja tego badania wciąż jest minimalna. Kiedy je tworzyliśmy, ludzie pytali, po co to badać. I dopiero dziś widzimy, jak problem ze współpracą w kulturze nabrzmiewa. Pamiętam konferencję Kultura nadmiaru w Elblągu w 2012 roku, podczas której próbowaliśmy zwrócić uwagę na tę kwestię, która dopiero dziś zaczyna rezonować w kontekście środowiskowym. Kultura nie jest samym dobrem i tylko dobrem. Bywa, że jej nadmiar nieszczególnie korzystnie wpływa na psyche, tworzy niezdrowe nawyki, uzależnia od nadmiaru doznań, działa jak narkotyk. Nadmiar w kulturze negatywnie oddziałuje także na środowisko. Dopiero teraz dostrzega się, że te kwestie są istotne. Te problemy dopiero teraz nabierają znaczenia, kiedy kolejny festiwal sieje w środowisku spustoszenie i zostawia po sobie śmieci.
Jaki w takim razie raporty i badania faktycznie wywierają wpływ? Na kogo mocniej oddziałują: na tych, którzy tworzą kulturę, czy na tych, którzy nią zarządzają?
Obecnie raporty bywają przede wszystkim potrzebne władzom, czy to na poziomie miasta, czy województwa, czy kraju, aby uzasadniać podejmowane kroki. Służą jako użyteczne narzędzie, dając legitymację decyzjom politycznym – na przykład przy zmianie polityki kulturalnej. Niestety wiedza bywa traktowana wyłącznie jako forma usprawiedliwienia politycznych zamierzeń, które już wcześniej zostały wypracowane.
A czy menedżerowie kultury faktycznie potrzebują raportów? Uczestnicy studiów podyplomowych na Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie, gdzie prowadzę zajęcia z projektowania przyszłości w kulturze, często pracujący w instytucjach kultury, są żywo zainteresowani danymi i badaniami, które mogą wspierać ich plany na przyszłość. Gdy zapoznają się na przykład z badaniami segmentacyjnymi, poznają analizę publiczności i jej prognozy na przyszłość, widzą wartość w takich raportach. Jednak wszystkich trzeba do zapoznania się
z raportami zachęcać, niewielu ma nawyk zaglądania do badań. Wiele osób pracujących w kulturze uznaje je za nudne, a przez to niewarte brania pod uwagę. Inna sprawa, że część raportów taka niestety jest – nudna i nieistotna.
Jeszcze jedno pytanie o perspektywę badaczy, nie zgubmy tego wątku. Jeśli zleceniodawcy i odbiorcy raportów mają braki w wykorzystywaniu płynącej z nich wiedzy, to może warto się zastanowić, jak te badania wpływają na rozwój nauki o kulturze?
Optymistycznie można by pomyśleć, że dałoby się zbudować sensowną naukę o kulturze, gdyby istniały zintegrowane bazy wiedzy, do których wszyscy mieliby dostęp. Wiedza płynąca z raportów o kulturze jest rozproszona, trudno porównać albo zsumować wyniki badań. Pr oblemem jest także to, że zmiany w jednym obszarze, choćby słynna reforma nauki i szkolnictwa wyższego z 2016 roku, wpłynęły negatywnie na całą przestrzeń badań nad kulturą. Nowe reguły oceny dorobku naukowego wymusiły na badaczach i badaczkach skupienie się na projektach atrakcyjnych dla czasopism zagranicznych, co niekiedy prowadzi do egzotyzacji Polski – opowiadania o kraju jak o dzikim miejscu, a to nijak nie wspiera lokalnych potrzeb. Tematami istotnymi dla decydentów czy menedżerów kultury w kraju czasopisma zagraniczne są kompletnie niezainteresowane.
Zastopowanie programu Obserwatorium Kultury w Narodowym Centrum Kultury w 2015 roku tylko pogłębiło ten problem. Fundusze musiano pozyskiwać z innych źródeł, takich jak Narodowe Centrum Nauki, które programowo nie finansuje badań nastawionych na cele praktyczne. W efekcie nauka o kulturze w Polsce poniosła poważne straty. Gdyby teraz udało się przywrócić ten program i skierować środki na badania użytkowe, z których mogłyby korzystać instytucje kultury, mielibyśmy szansę na rozwój. Instytucje mogłyby dzięki temu przyciągnąć i zatrzymać nową publiczność, lepiej zarządzać swoimi zasobami i skuteczniej realizować własne cele.
Da się jednak dostrzec światełko w tunelu, bo niektóre nowe władze samorządowe zaczynają widzieć potrzebę badań. Nawet jeśli motywacje są utylitarne, z wyników badań mogą wyniknąć nowe, wartościowe wnioski. Jeśli powstałyby centralne programy finansujące badania i gdyby rozmaite instytuty kultury, których mamy obecnie kilkadziesiąt – od instytutów tańca po teatr – zaczęły realnie kierować swoje działania w stronę badań, moglibyśmy zobaczyć znaczące zmiany. Potrzebne są choćby drobne środki na badania, które dadzą impuls do realnych działań i umożliwią sektorowi wyjście z impasu.
Rozmowa pod tytułem Kultura mieni się oazą demokracji, a często jest skansenem despotyzmu zamkniętym na wiedzę o sobie ukazała się także w OKO.press, https://oko.press/kultura-oaza-demokracji-czesto-jest-skansenem-despotyzmu
Artystyczne Raporty Roczne
Grupy
ERGO Hestia
Raport roczny ERGO Hestii to wydawana rokrocznie publikacja
z wynikami finansowymi firmy, będąca zapisem artystycznych działań (performatywnych, rzeźbiarskich, malarskich itp.). Od 2014 do 2022 roku do nadania mu formy wizualnej zapraszani/e każdorazowo były/li artyści/stki, startujący w konkursie
Artystyczna Podróż Hestii. Później projekt został rozszerzony także o działania z innymi twórcami. Zaproszone do projektu osoby odbywają swoistą podróż wewnątrz firmy, żeby zrozumieć ten różny od artystycznego świat i zastanowić się jaką wizualną postać nadać tak prozaicznemu (z punktu widzenia sztuki) przedmiotowi, jakim jest książka z cyframi, słupkami i wykresami. Zdaje się, że każdy z tych artystów stawał przed pytaniem: czy jest coś, co łączy moją pracę z pracą i myśleniem wielkiego finansowego organizmu, jakim jest ERGO Hestia.
Matěj Frank
Przestrzenie
2014
W raporcie Matĕja Franka ERGO Hestia jest kształtem, który rośnie proporcjonalnie, stale, co roku. Odciska swój ślad nie tylko w przestrzeni, ale również w czasie. Artysta wizualny żyjący między Polską a Czechami zajmuje się performansem, rysunkiem i sztuką dźwięku, choć artystyczną ojczyzną czy podstawowym medium i punktem wyjścia jest rzeźba. Raport roczny w jego redakcji, noszący tytuł „Przestrzenie” to wysmakowana wizualnie książka opatrzona utrzymanymi w tonacji sepii zdjęciami. Widać na nich m.in. Sopot jako przestrzeń-kontekst dla pracy ERGO Hestii. Wśród zdjęć dominują przedstawienia artysty przy pracy, narzędzi jego pracy, szkiców i żmudnie wycinanych w kartonie kształtów.
Fundamentem całego projektu jest rzeźba „Przestrzenie” ustawiona w centrum sopockiego parku Hestii. Jej budowa (składa się z 24 zespawanych blach o pięknych obłych kształtach) odsyła do 24-lecia istnienia ERGO Hestii. Istnienie i trwanie jest dla tej realizacji ważnym kontekstem, jako że jest zrobiona ze stali kortenowskiej o podwyższonej odporności na warunki atmosferyczne. Dynamiczna forma i kształt łączą się tu szczęśliwie z perspektywą długiego trwania.
materiał promocyjny
Katarzyna Kimak
Dialog
2015
Uczestnikami projektu artystki były osoby mające w firmie bezpośredni kontakt z klientem — pracownicy infolinii szkodowej, sprzedażowej oraz osoby znajdujące się pod opieką CPOP. Kimak chciała poznać pracowników, porozmawiać o tym, czym się zajmują i co myślą (dla absolwentki ASP mogła to być interesująca zmiana perspektywy). Przeprowadziła wiele wywiadów, bez sztywnego zestawu pytań, z możliwością swobodnego podążania za tokiem rozmowy.
Transkrypcja wywiadów z pracownikami ERGO Hestii stała się wizualnym punktem wyjścia. Ponadto artystka nagrała setki rozmów, nałożyła dźwięki na siebie a z szumu informacyjnego wyodrębniła trzy wypowiedzi, które jej zdaniem stanowiły manifest wartości humanistycznych. Na ostatnich stronach raportu, wybrane z wywiadów frazy zostały przedstawione w postaci neonów. Projekt zaowocował także neonową instalacją, która znajduje się w Parku Hestii w Sopocie.
Hanna Dyrcz
Sieć
2016
W 2016 stworzenie Raportu rocznego powierzono Hannie Dyrcz (obecnie Piotrowskiej). Dyrcz spojrzała na dotyczące firmę biznesowe procesy przez pryzmat powiązań, zależności i interakcji między ludźmi i całości publikacji nadała tytuł „Sieć”. Artystka odbyła ponad 40 spotkań z pracownikami firmy. Wynikiem każdego z nich była rozrysowana przez nią wizualizacją podejmowanych wątków. Z połączenia tych punktów powstała sieć. Stosując osobliwą formę narracji, Dyrcz uchwyciła złożone procesy biznesowe ujęte przez filtr powiązań, zależności i międzyludzkich interakcji.
Mimo, że jest to hasło przewodnie nie wszystkie wizualne realizacje wewnątrz książki mają charakter „sieciowy”. Kolejne strony mają nowoczesny wygląd, kojarzący się z analizą danych. W Raporcie widać fascynację artystki „niezamierzonym” pięknem warstwy wizualnej analizy danych. Te wszystkie linie, kreski i krzywe z jednej strony wyrastają z liczbowego konkretu, z drugiej zaś strony tworzą coś, co można oderwać od danych i oglądać jak obrazy.
materiał promocyjny
Zdjęcia:
1–2 Raport Roczny „Sieć” autorstwa Hanny Dyrcz, 2016
3 Rzeźba „Przestrzenie” autorstwa Matěja Franka w Parku Hestii
Agnieszka Mastalerz
Poznanie. Trajectory of bodies
2017
W 2017 roku sporządzenie Raportu Rocznego powierzono Agnieszce Mastalerz. Artystka nadała mu dwujęzyczny tytuł: „Poznanie. Trajectory of Bodies”. Całość projektu dotyczyła ludzkich snów. Czy poznanie może zostać uzupełnione czymś tak niemierzalnym jak sen i czy poważna firma może „śnić” na stronach swojego Raportu Rocznego?
Mastalerz poprosiła pracowników ERGO Hestii o anonimowe spisanie ręcznie własnego snu czy snów. W siedzibie firmy w dniu zdawania snów wyłączone były karty zegarowe, a w miejscu czytników stały skrzynki. Te sny, ich fizyczne zapisy stały się podstawą „sennej analizy” dokonanej na kolejnych stronach Raportu Rocznego. Artystka dała możliwość poznania kilku snów, przejścia przez nie razem z anonimowymi, nieznanymi nam jako czytelnikom osobami. We śnie można być wszystkim, nawet białą ścianą, można też siedzieć na ławce, pijąc kawę, albo spotykać watahę wilków, które podziwia się na jawie.
materiał promocyjny
Joanna Kunert
Sukces 2018
Joanna Kunert postanowiła przyjrzeć się zagadnieniu sukcesu, zjawisku i wyrazowi odmienianemu często przez wszystkie przypadki. Kunert chciała uchwycić coś z tego słowa, uczynić je, z jego istotą obecnym, fizycznie namacalnym. Zależało jej też na stworzeniu narracji dotyczącej sukcesu, która nie byłaby powierzchowna i banalna, a mówiła też o aspekcie odpowiedzialności, troski i wspólnoty.
Kluczowym elementem projektu artystycznego stała się multisensoryczna uczta sukcesu, angażująca wszystkie zmysły jej uczestników. Menu uczty powstało w oparciu o rozmowy z pracownikami firmy, którzy odpowiadali na pytanie „jak smakuje sukces”. Uczta stała się rodzajem wizualizacji sukcesu i jego celebracją i uroczystym „odtworzeniem” wszystkich elementów składających się na sukces firmy. Częścią składową projektu była również specjalna kompozycja zapachowa. Odpowiedź udzielona w trakcie tego happeningu brzmiała przede wszystkim tak: sukces związany jest z konkretnym miejscem, z bliskim otoczeniem, w którym działamy. Nie trzeba szukać go daleko, jest tutaj.
Bruno Neuhamer
Raport
Życia
2019
Bruno Neuhamer tworzy baśniową historię opowiadającą losy chłopca, który podczas licznych przygód zdobywa coraz większą wiedzę o Morzu Bałtyckim. Towarzyszy mu dziadek, stary rybak, który uświadamia głównemu bohaterowi z jakimi problemami mierzą się obecnie mieszkańcy wód i my sami: wszechobecny plastik, ginące gatunki, podnoszenie się poziomu mórz.
Raport ma ogromną wartość edukacyjną, a treści w nim zawarte powstały w oparciu o badania Instytutu Oceanologii PAN i liczne rozmowy z ornitologami i rybakami, prowadzone przez artystę. Mistrzowska zabawa słowem Michała Rusinka i piękne ilustracje Bruno Neuhamera tworzą niezwykłą publikację o tematach ważnych i wartościach ponadczasowych.
„Raport życia” rozgrywa się przede wszystkim pod wodą, tutaj Jacek realizuje swoją misję ratunkową i tutaj dowiaduje się czy ludzie są lubiani przez mieszkańców bałtyckich głębin. Baśń to najlepszy sposób, żeby w łatwy sposób przekazać uniwersalną prawdę. W tym przypadku chodzi o naszą dbałość o nasze środowisko naturalne.
materiał promocyjny
Zdjęcia:
1–2 Raport Roczny „Poznanie. Trajectory of bodies” autorstwa Agnieszki Mastalerz, 2017
3–4 Raport Roczny „Sukces” autorstwa Joanny Kunert, 2018
5 Mural wykonany przez
Bruno Neuhamera, autora Raportu Rocznego ERGO Hestii „Raport Życia”, 2019
materiał promocyjny
Park Hestii
Park Hestii znajdujący się w bezpośrednim sąsiedztwie sopockiej centrali ERGO Hestii został oficjalnie otwarty w 2016 roku. Powierzchnia
Parku zajmuje ponad 2 ha, a na jego terenie posadzono ponad 20 gatunków miododajnych roślin, które już od wczesnej wiosny aż do później jesieni stanowią naturalne środowisko dla prawie 60 tysięcy pszczół żyjących w ulach na dachu jednego z biurowców firmy.
Inspiracją dla projektu parku był kwiat, a właściwie gałązka kwiatu bawełny. Rozwarte pączki kwiatowe to parkingi; od nich biegnie łodyga ścieżka, z małymi nierozwiniętymi jeszcze pączkami, które symbolizują małe, okrągłe miejsca wypoczynku.
Park Hestii z założenia jest też przestrzenią, w której prezentowane są obiekty rzeźbiarskie i site-specific powstające przy okazji kolejnych artystycznych Raportów Rocznych ERGO Hestii. W ramach jednego spaceru obejrzeć można m.in. pracę Matěja Franka „Przestrzenie”, neon „Człowiek rodzi się na nowo” autorstwa Katarzyny Kimak i „Kuksonię Giętką” stworzoną przez Julię Woronowicz.
Natalia Bażowska, Norbert Delman, Krzysztof Maniak,
Raport Mniejszości.
Tryptyk o bezradności
2020
W 2020 roku wybuchła na świecie pandemia, zabierając wiele ludzkich istnień i krzyżując wiele planów. Uświadomiła wszystkim, że owe plany nie zawsze dadzą się zrealizować. Jak wobec tego wyglądał Raport Roczny ERGO Hestii, tworzony przez artystów czy niepewność jutra znalazła w nim jakieś odzwierciedlenie?
Raport Roczny ERGO Hestia 2020 — „Raport mniejszości. Tryptyk o bezradności” — jest uniwersalną opowieścią o procesie zmagania się z bezradnością. Na podstawie trzech zaproponowanych przez Natalię Bażowską (obraz „Początek”), Norberta Delmana (rzeźba „Occurrence”) i Krzysztofa Maniaka (seria fotografii „Bez tytułu: zima 2021”) idei: rehumanizacji, sprawczości i naturyzacji — zaprezentowano w Raporcie metodę świadomego przejścia od poszukiwań do nakreślenia celu, od działania jednostkowego do wspólnotowego, od bezradności do rozwiązania.
Julia Woronowicz
Współbycie
2021
Raport „Współbycie. Historia Kuksonii Giętkiej” to komentarz w duchu postantropocenu na temat katastrofy klimatycznej i szeroko pojętych wyzwań współczesności, z którymi zmaga się ludzkość. Przed gatunkiem Homo sapiens życie tutaj trwało od wielu milionów lat, a wielkie wymierania (czasem nawet do 90 procent gatunków) zdarzyły się już sześć razy. Ta, szersza, posthumanistyczna, perspektywa pozwala oderwać się od codziennych spraw i, mam nadzieję, spojrzeć nieco dalej niż na jutrzejszy grafik. Wspaniałe wizualizacje wypełnione są obłymi kształtami różnych nieznanych nam już dzisiaj istot. Co parę stron pojawiają się plansze objaśniające kto jest kim w tym prehistorycznym świecie. Wiemy, że powinniśmy śledzić losy tytułowej kuksonii. To piękne i dziwne słowo, jakim jest kuksonia to nazwa najstarszej rośliny lądowej. A zatem kuksonia dostosowuje się do zmieniających się przyrodniczych okoliczności, zmieniając swój kształt, zwyczaje i możliwości. Artystka zdaje się mówić: patrzcie i uczcie się od tej rośliny. Nasz świat się zmienia i będziemy musieli się dostosować. Jedną z emanacji projektu jest rzeźba autorstwa Julii Woronowicz przedstawiająca tytułową kuksonię, która stanęła w Parku Hestii w Sopocie.
materiał promocyjny
Aleksander Małachowski
Horyzonty 2022
„Horyzonty. Raport Roczny Grupy ERGO Hestia 2022” to opowieść o Morzu Bałtyckim w trzech wymiarach: morza, architektury i człowieka. Każdy z tych elementów jest pretekstem do przyjrzenia się i poszerzenia swoich horyzontów w kluczowych kwestiach związanych z regionem Bałtyku.
Projekt poznajemy oczami Aleksandra Małachowskiego (Hashtagalek), znanego fotografa architektury. Podczas trzytygodniowej podróży po czterech miastach (Helsinki, Tallin, Ryga, Sopot) postawił on 350 000 kroków, żeby przyjrzeć się różnym miejscom, oddać ich kształt i charakter, i zwrócić naszą uwagę na detal.
Morze to rozdział o ekologii, stanie wody oraz o wpływie (i braku wpływu) człowieka na środowisko. Architektura — to historia urbanistycznego rozwoju regionu i specyfiki nadbałtyckiej architektury. Rozdział Człowiek — dotyka symbolicznej i rzeczywistej roli człowieka jako łącznika między tym, co naturalne, a tym, co kulturowe. Zwraca uwagę na odpowiedzialność człowieka nie tylko za środowisko, w którym żyje, lecz również wobec żywiołu, z którym się mierzy.
Ewa Cieniak
Znaczenia
2023
„Znaczenie. Raport Roczny Grupy ERGO Hestia 2023” to opowieść o idei wolontariatu, którą rozszerza instalacja w centrali ERGO Hestii. W zamyśle stanowi ona zbiorowy portret wolontariuszek i wolontariuszy Hestyjnego Centrum Wolontariatu. Ewa Cieniak, która w swojej twórczości eksperymentuje z różnymi materiałami i tkaninami, nawiązała do kształtu wstęgi Möbiusa, dzięki czemu jej praca nawiązuje do symboliki nieskończoności. Wstęga to znane pojęcie matematyczne, którego modelem jest prostokątny pasek papieru, sklejony końcami po uprzednim obróceniu jednego końca o 180°.
Hestyjne Centrum Wolontariatu od 2013 r. koordynuje wzajemną pomoc dla pracowniczek i pracowników ERGO Hestii, którzy znajdują się w trudnej sytuacji życiowej, jak również prowadzi — akcję — honorowego oddawania krwi. Zgodnie z ideą Centrum zaangażowanie w wolontariat daje coś dobrego nie tylko innym, ale też buduje zadowolenie z życia u samych wolontariuszy, dając im poczucie dumy z miejsca, w którym pracują.
materiał promocyjny
Zdjęcia:
1 Norbert Delman przy pracy nad „Raportem Mniejszości. Tryptykiem o bezradności”
2 Natalia Bażowska, „Początek”
3 Krzysztof Maniak, fotografia z serii „Bez tytułu: zima 2021”
4 Wizualizacja wykonana przez Julię Woronowicz w ramach projektu Raportu Rocznego ERGO Hestii 2021 „Współbycie”
5–6 Aleksander Małachowski, fotografie wykonane do Raportu Rocznego ERGO Hestii 2022 „Horyzonty”
7–8 Instalacja wykonana przez Ewę Cieniak, autorkę Raportu Roczny ERGO Hestii 2023 „Znaczenie”
Czas otwarcia
II edycja Ogólnopolskiego
Programu Dotacyjnego
Artystyczna Podróż Hestii
Do 30 listopada 2024 roku można zgłaszać
II edycji Ogólnopolskiego Programu Dotacyjnego styczna Podróż Hestii. Program dotacyjny APH jest do instytucji kultury i osób artystycznych otwarcie wystawy pomiędzy marcem 2025 r. 2026 r., których przesłanie nawiązuje do wspólnej wiedzialności za świat, w którym żyjemy. Projekty jące się o wsparcie Programu Dotacyjnego Podróż Hestii powinny poszerzać i ugruntowywać społeczeństwa na temat zmieniającego się łecznego i środowiskowego oraz aktywizować ści lokalne.
Tegorocznej edycji przyświecać będzie hasło cia”, które ma podkreślać jeden z najważniejszych programu – promowanie szeroko pojętej dostępności.
Warunkiem ubiegania się o dotację jest kompletnej koncepcji wystawy wraz z jej opisem, realizacji oraz uzasadnieniem zgodności z celami mu, wskazaniem osób kuratorskich, listą osób nych i opisem planowanego programu działań towarzyszących wystawie.
Więcej szczegółów na stronie internetowej: artystycznapodrozhestii.pl
Tomasz Szlendak – socjolog, dyrektor Szkoły Doktorskiej Nauk Społecznych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zajmuje się przemianami obyczajowości, relacjami międzygeneracyjnymi i polityką kulturalną. W kadencji 2024–28 zasiada w Radzie Doskonałości Naukowej. Minister właściwy odznaczył go Srebrnym Medalem „Zasłużony kulturze Gloria Artis”. Jego najnowsza książka – o tym, co w życiu społecznym zastąpi miłość romantyczną – czeka na publikację.
Napięcia, starcia, rozładowania. Samotna gra w kręgle w obszarze kultury
Tomasz Szlendak
Arkadiusz
Karwacki
Korzystamy ze szczególnej okazji, jaką jest numer specjalny poświęcony raportom w kulturze, by opublikować wyciąg z badania, którego wcześniej nie publikowaliśmy. Publikacja Samotna gra w kręgle w obszarze kultury autorstwa Tomasza Szlendaka i Arkadiusza Karwackiego ukazała się w roku 2015, a badania, które opisuje, realizowano jeszcze trzy lata wcześniej. Raport ten dotyczy kapitału społecznego, który generują współpracujące ze sobą i działające na rzecz kultury instytucje i organizacje. Taka wielosektorowa współpraca, choć kluczowa dla lokalnego rozwoju, za każdym razem raczej przypomina cud niż wynika ze sposobu, w jaki zorganizowane jest pole kultury. Rywalizacja o szczupłe środki, konieczność budowy własnej marki, odmienne języki celów (żeby podać tylko pierwsze z brzegu powody) sprawiają, że dochodzi do niej zbyt rzadko i zbyt dużym kosztem. Wysoka niepewność, o której piszą we wspomnianym raporcie autorzy, sprawia, że współzależność instytucji i organizacji działających w kulturze ma raczej negatywny niż pozytywny charakter. Moment publikacji książki Szlendaka i Karwackiego zbiegł się ze zmianą rządu w Polsce. Jednym z jej skutków były konflikty, niekoniecznie konstruktywne, o natężeniu, jakiego w sferze społecznej, a co za tym idzie – także w sferze kultury, nie obserwowaliśmy od dawna. Byliśmy świadkami i uczestnikami sporów o instytucje, o język debaty, instytucjonalne cele, między państwem a samorządem, organizatorami instytucji oraz osobami korzystającymi z ich działalności. W tych warunkach trudno było o realizację postulatów, którymi Szlendak i Karwacki kończą swój raport. By przypadkowi dopomóc, o ich opracowaniu przypominamy w dniach, w których odbywa się WspółKongres Kultury – święto debaty, ale i okazja do środowiskowego zbliżenia.
Teoria
Rodzaje współpracy
Rywalizacja
sytuacja, w której strony realizują działania niezależnie od siebie, nie istnieje przepływ informacji i brak jest chęci do współpracy
Współdziałanie
sytuacja, w której strony podejmują wspólne działania w sposób nieregularny, nie tworząc zasad regulujących systemowo kontakty między nimi
Partnerstwo
sytuacja, w której strony wspólnie dokonują analizy potrzeb, wspólnie decydują o rodzaju podejmowanych działań i razem je realizują według wspólnie wypracowanych zasad regulujących systemowo kontakty między nimi
Odcienie współpracy
Koopetycja (w obszarze kultury)
połączenie konkurencji i współpracy podmiotów organizujących przedsięwzięcia kulturalne
Negatywna współzależność
(przekonanie, że) to, co w trakcie kontaktu jedna z grupy zyska –druga utraci
Pozytywna współzależność
sytuacje w której grupy mają wspólny cel i jedynie współpracując, są w stanie ten cel osiągnąć
Wysoka niepewność w sytuacji konfliktu i konkurencji
rodzi się w momencie posiadania niekompletnej wiedzy na temat relacji wysiłku, który trzeba podjąć, i ewentualnych wyników w sferze działań/projektów kulturalnych
zdolność nadzoru nad tworzeniem, realizacją i koordynacją strategicznych planów rozwoju lokalnego
zdolność wykorzystywania dostępnej sieci instytucjonalnej w ramach zdecentralizowanej polityki
zdolność finansowania transferu usług społecznych adresowanych do obywateli oraz roli pośrednika lub bezpośredniego decydenta w tworzeniu możliwości działania dla innych sektorów
Sektor obywatelski
wiedza o lokalnych problemach
zdolność do mobilizacji aktywności wspólnotowej wiedza o narzędziach i metodach zaspokojenia różnych potrzeb lokalnych
zdolność uruchamiania niezależnego i obiektywnego monitoringu realizowanych przedsięwzięć
Sektor biznesu
zdolność zatrudniania
zdolność dzielenia się wiedzą z zakresu produkcji dóbr i usług
zdolność efektywnego zarządzania
zdolność budowania lokalnej infrastruktury
zasoby sprzętowe i możliwości techniczne
zdolność zarządzania logistyką
osiągnięcia w zakresie kreowania etyki pracy
dostęp do najlepszych międzynarodowych praktyk
zdolność rzecznictwa (większych gwarancji wysłuchania głosu)
Legenda: M. Warner, R. Sullivan, Putting partnerships to work: Strategic alliances for development between government and private sector and civil society, Greenleaf Publishing, Sheffield, cyt. za: Napięcia, starcia, rozładowania, s. 35.
Uwarunkowania
Które określenie najlepiej odzwierciedla relacje między instytucjami samorządowymi, obywatelskimi i biznesem w otoczeniu lokalnym?
rywalizacja 10,3%
współdziałanie 69,8%
partnerstwo 19,5%
Bariery
ułatwiające współpracę (%)
nieułatwiające współpracy (%)
czynnikidemograficzne czynnikispołeczne czynnikikulturowe czynnikiekonomiczne czynnikiprawne czynnikinaukowe czynnikipolityczne media czynnikiinfrastrukturalne
Czy w otoczeniu lokalnym istnieją
problemy we współpracy w obszarze kultury między podmiotami
samorządowymi, obywatelskimi i biznesowymi?
Bariery szczególnie blokujące międzysektorową współpracę tak 43,5% nie 28,2% trudno powiedzieć 28,2%
63,3% bariery ekonomiczne
49% cechy osobowościowe przedstawicieli konkretnych instytucji
42,9% sprzeczne interesy
38,8% bariery polityczne
30,6% brak strategii rozwoju kultury w przestrzeni lokalnej
14,3% słaba kondycja podmiotów reprezentujących różne sektory
14,3% nieprzychylność mediów dla konkretnych instytucji, firm
12,2% brak reprezentatywności lub nadreprezentatywność sektorów w lokalnej przestrzeni kulturalnej
6,1% brak popytu na ofertę kulturalną w przestrzeni lokalnej
2% inne
Legenda: odsetek rozmówców wskazujących na daną barierę (można było wskazać maksymalnie 3 odpowiedzi).
Słabości biznesu
jako bariery dla współpracy
międzysektorowej
Podmioty komercyjne nie chcą partycypować w kosztach inicjatyw kulturalnych. Są nastawione na zysk, nie wykazują zbieżności w celach działania z pozostałymi podmiotami w innych aspektach niż stricte komercyjny.
Podmioty komercyjne nie wykazują chęci angażowania się w aktywność kulturalną, co wynika z braku uznania dla działalności kulturalnej i z postrzegania takiej oferty oraz takich przedsięwzięć za mało ważne dla społeczności lokalnej.
Brakuje zarówno ugruntowanych, czytelnych zasad współpracy, jak i rozwiązań systemowych oraz systemu motywacji (w postaci ulg) do zaistnienia takich relacji, w które mógłby zaangażować się biznes.
Słabości organizacji pozarządowych…
NGO-som przypisuje się orientację roszczeniową, nastawienie na rywalizację o środki finansowe, a nie nastawienie na współpracę.
Sektorowi pozarządowemu brakuje zrozumienia zasad finansowania różnych przedsięwzięć ze środków publicznych, co wzmaga napięcia między sektorem publicznym a instytucjami i organizacjami obywatelskimi.
NGO-sy wykazują niską świadomość wspólnych celów lokalnych. Cel organizacji pozarządowej zdaje się dla niej najważniejszy, co uniemożliwia poszukiwanie wspólnych płaszczyzn współpracy wykraczających poza to, co chce robić organizacja.
Organizacje pozarządowe dysponują małym potencjałem organizacyjnym, czy wręcz właściwe jest im niedostosowanie organizacyjne, co uniemożliwia budowanie wartościowych relacji z innymi podmiotami. Podkreśla się właściwy NGO-som syndrom tzw. grantozy. Legenda: cyt. za: Napięcia, starcia, rozładowania, s. 55.
Słabości administracji
za kulturę…
Administracji brak wizji – długofalowej, precyzyjnej strategii działania.
Samorządowi brakuje środków finansowych w dyspozycji, ale także potencjału kadrowego, który mógłby przekładać się na skuteczne działania.
Samorządowi brakuje zrozumienia potrzeb ludzi w przestrzeni lokalnej i czytelnego rozpoznania, na jakie inicjatywy jest zapotrzebowanie.
Administrację publiczną nęka problem formalizmu i biurokracji, które są częścią lokalnej polityki kulturalnej, co nie sprzyja skuteczności i efektywności działań (brak elastyczności tam, gdzie potrzeba, nad elastycznością dominuje formalizm).
Administracja publiczna boryka się z problemem upolitycznienia działań, przez co brakuje transparentności w lokalnej polityce kulturalnej.
Słabości podmiotów samorządowych…
Samorządowym instytucjom kultury brakuje konkretnej strategii współpracy z różnymi podmiotami, brakuje wspólnej wizji i poszukiwania zintegrowanej oferty.
W sektorze publicznym współpracę utrudniają bariery osobowościowe –mentalność ludzi (zwłaszcza kadry kierowniczej), brak zaufania do innych ludzi i podmiotów.
Instytucje publiczne dotyka problem „patologicznego kolesiostwa”, co nie przekłada się na możliwość zaistnienia bezinteresownej i wartościowej współpracy.
Istniejący stan prawny utrudnia sektorowi publicznemu wchodzenie w relacje współpracy.
Podkreśla się koncentrację różnych podmiotów publicznych na ubieganiu się o te same środki finansowe, co rodzi rywalizację, a nie współpracę.
Legenda: cyt. za: Napięcia, starcia, rozładowania, s. 55–56.
Realność konfliktów między
kultury
55,4% nie 21,4% trudno powiedzieć 23,2%
Legenda: Na to pytanie odpowiadały wyłącznie osoby, które wskazały na obecność problemów we współpracy w jednym z poprzednich pytań (N = 56).
Powody konfliktów między podmiotami w obszarze kultury
Zderzające się różne wizje, jak rozwijać kulturę w przestrzeni lokalnej 14
Sposób transferu środków finansowych 12
Przypisywanie sobie efektów działań przez różne osoby i instytucje 8
Reguły prawne promujące jednych, a dyskryminujące drugich 2
Sposób zlecania usług różnym podmiotom 2
Polityka lokalowa 2
Inne 2
Legenda: Wartości liczbowe odpowiadają osobom, które wskazały na daną przyczynę.
Potencjały i zasoby
Czy podmiot publiczny podejmuje współpracę z biznesem i organizacjami obywatelskimi we wspólnych przedsięwzięciach kulturalnych?tak 82,6% nie 17,6%
Zakres współpracy z innymi sektorami podmiotów publicznych i administracji samorządowej
81,6% korzystamy ze sponsoringu konkretnych imprez i przedsięwzięć
80,3% wspólnie organizujemy różne przedsięwzięcia
71,1% korzystamy z powierzchni / oferujemy powierzchnię na różne imprezy 21,1% korzystamy ze wsparcia marketingowego
korzystamy z mecenatu
inne
Legenda: Na to pytanie odpowiadały wyłącznie osoby, które wskazały na obecność problemów we współpracy w jednym z poprzednich pytań (N = 56). Legenda: odsetek osób respondenckich wskazujących na daną odpowiedź.
Czy podmiot pozarządowy podejmuje
współpracę z biznesem i instytucjami samorządowymi we wspólnych przedsięwzięciach kulturalnych?
tak 90% nie 10%
Legenda: Na to pytanie odpowiadały wyłącznie osoby, które wskazały na obecność problemów we współpracy w jednym z poprzednich pytań (N = 56).
Zakres współpracy podmiotów pozarządowych z innymi sektorami
70,4% wspólnie organizujemy różne przedsięwzięcia
59,3% korzystamy z dotacji ze środków publicznych
55,6% korzystamy ze wsparcia kadrowego i technicznego
48,1% korzystamy ze sponsoringu konkretnych imprez i przedsięwzięć
37% korzystamy ze wsparcia marketingowego
37% korzystamy z powierzchni / oferujemy powierzchnię na różne imprezy
3,7% korzystamy z mecenatu
Legenda: odsetek osób respondenckich wskazujących na daną odpowiedź.
Wzajemne opinie o zasobach
zasoby organizacji pozarządowych
zdolność tworzenia, realizacji i koordynacji potrzebnych lokalnie działań w sferze kultury
ciekawa oferta inicjatyw kulturalnych, wiedza o potrzebach lokalnych
zasoby instytucji publicznych
zasoby biznesu
zdaniem biznesu wiedza o potrzebach lokalnych, ciekawa oferta inicjatyw kulturalnych
zdaniem instytucji publicznych brak wiedzy o zasobach podmiotów biznesowych poza kapitałem, sam fakt zaangażowania w inicjatywy jest uznawany za cenny zasób
zdaniem organizacji pozarządo- wych organizacje trzeciego sektora wykazują brak wiedzy o zasobach podmiotów biznesowych, sam fakt zaangażowania biznesu w inicjatywy wydaje się potencjalnym zasobem zdolność tworzenia, realizacji i koordynacji potrzebnych lokalnie działań w sferze kultury, ciekawa oferta inicjatyw
Czy podmiot dostrzega możliwość pogłębienia współpracy w obszarze kultury z instytucjami reprezentującymi inne sektory? zdecydowanie
Napięcia i starcia
Bariery we współpracy międzysektorowej z biznesem
Niesłowność, niepoważne, nieprofesjonalne podejście przedstawicieli biznesu (niewywiązywanie się z umów słownych; realizowanie umów formalnych tak skonstruowanych, aby podmioty komercyjne spełniały jak najniższe standardy; mgliste zapewnienia co do zasad wymiany korzyści)
Bariery komunikacyjne, chaos i opóźnienia w procesie decyzyjnym (urywający się kontakt; konieczność negocjowania wszystkiego od nowa, gdy nastąpi zmiana osobowa po stronie partnera biznesowego)
Cynizm potencjalnych partnerów (np. sprawdzanie potencjalnego partnera pod kątem tego, jak bardzo da się go wykorzystać dla własnej korzyści)
Nierównomierna wymiana korzyści (dla instytucji kultury logo na materiałach reklamowych to za mało)
Profil grupy docelowej biznesu niezgodny z profilem grupy docelowej instytucji kultury (to bariera pojawiająca się rzadko)
Niski poziom świadomości społecznej odpowiedzialności biznesu
Brak narzędzi pozwalających biznesowi kalkulować wysokość wkładu, który będzie adekwatny do typu imprezy (np. wsparcie koła naukowego vs. sponsoring dużego wydarzenia na stadionie)
Centralizacja dużych firm (decyzje o sponsoringu podejmują centrale, co utrudnia lokalną współpracę)
Legenda: Podsumowanie ustaleń z części jakościowej badania (wywiady), odnoszących się do barier współpracy z biznesem wskazywanych w jakościowej części badania. O barierach współpracy z innymi sektorami, także z perspektywy instytucji innych niż kultury, zob. s. 173–180.
Rozładowania
Postulaty przedstawicieli organizacji pozarządowych
Większe uspołecznienie środków instytucji kultury, ułatwienie dostępu NGO do tych zasobów.
Wyłanianie podmiotów zarządzających instytucjami kultury na drodze konkursu.
Wyznaczanie ogólnych celów polityki kulturalnej na drodze konkursu, otwartego również dla NGO.
Tworzenie małych grantów dla początkujących NGO, z zastrzeżeniem, aby nie tworzyć zjawiska grantozy.
Rozliczanie działań finansowych przez samorząd na podstawie wskaźników efektywności.
Rekomendacje przedstawicieli instytucji kultury
Utrzymywanie dokumentacji wzajemnych ustaleń, aby zmniejszyć konieczność renegocjacji przy zmianach kadrowych.
Przeformułowanie dotacji samorządowych na wsparcie długofalowe, np. festiwali.
Powołanie mediatora kultury.
Zaznajomienie zainteresowanych z ideą klastrów.
Prezentowanie katalogów dobrych praktyk.
Rekomendacje przedstawicieli samorządów
Dodatkowe punkty w grantach dla projektów międzysektorowych oraz wspierających działania klastrowe.
Specjalne granty na funkcjonowanie NGO, z zastrzeżeniem, aby nie uzależniały NGO od wsparcia publicznego.
Wyraźny podział instytucji kultury na szczeblach samorządowych.
Więcej środków budżetowych na granty i konkursy na projekty kulturalne.
Skuteczne miary ewaluacji działań kulturalnych, narzędzia do oceny efektów artystycznych.
Zachęty dla biznesu w formie ulg podatkowych.
Wykorzystywanie relacji koleżeńskich w środowiskach artystycznych i NGO dla sprawniejszej organizacji imprez.
Szkolenia dla NGO z negocjacji z biznesem.
Rekomendacje biznesu
Stworzenie „cennika” usług kulturalnych, narzędzi oceny dóbr kultury przydatnych w negocjacjach z biznesem.
Zmiana języka, którym przedstawiciele sektora kultury komunikują się z biznesem.
Uznanie biznesu kulturalnego jako podmiotu mogącego otrzymać wsparcie z budżetu samorządowego.
Informacja o badaniach
Książka-raport autorstwa Tomasza Szlendaka i Arkadiusza Karwackiego podsumowywała badania realizowane w latach 2012–2013 jako część projektu „Jak uniknąć samotnej gry w kręgle w obszarze kultury? W poszukiwaniu remedium na międzyinstytucjonalne i międzysektorowe bariery budowania kapitału społecznego w środowisku kultury lokalnej”, prowadzone przez Bibliotekę Elbląską im. C. Norwida i dofinansowane ze środków MKiDN w ramach programu „Edukacja kulturalna i diagnoza kultury”.
Badania realizowane były w trzech województwach (kujawsko-pomorskie, warmińsko-mazurskie i pomorskie). Część sondażową wykonano przy użyciu ankiety telefonicznej (n = 300) na próbie pracowników instytucji kultury i odpowiedzialnych za nią urzędników różnego szczebla, a także osoby związane z nią z trzeciego sektora oraz firm. Badania etnograficzne realizowano technikami desk research, grup fokusowych, wywiadów pogłębionych i paneli eksperckich.
Więcej szczegółów: http://antybowling.bibel.pl
Oglądając selekcję wyników badań drukowanych w NN6T od 2014 r. w sekcji RAPORT, które przypominamy na kolejnych stronach, zobaczycie przykłady obszarów rozpoznawanych i opisywanych w ostatnich latach. Publikowaliśmy to, co naszym zdaniem mogło być szczególnie interesujące dla środowisk zaangażowanych w kulturę. Oprócz samych wyników badań chcieliśmy też pokazać różne zabiegi projektowe eksperymentujące z wizualizacją danych.
Cytowane wizualizacje danych pochodzą z następujących raportów:
2014 #97
Projekt Plener BWA, Ogólnopolski Zjazd Pracowników Instytucji tworzących dawną sieć BWA z udziałem artystów i ekspertów, Tarnów 18–20.09.2014, organizator: BWA w Tarnowie, finansowanie: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
2015 #100
Raport z raportu o raportach o stanie kultury, podsumowanie przygotowane przez NN6T we współpracy z Narodowym Centrum Kultury
2016 #107
Statystyki Kongresu Kultury, opracowanie własne redakcji
2017 #110
Towarzyscy i spontaniczni, na podstawie wyników badania publiczności warszawskich instytucji kultury przeprowadzonego na zlecenie Biura Kultury i Biura Marketingu m.st. Warszawy w październiku 2016 roku przez Millward Brown S.A. i Realizacja Sp. z o.o.
2018 #121
W dialogu z otoczeniem? Społeczne postrzeganie przestrzeni publicznej i architektury w Polsce, raport przygotowany przez Narodowe Centrum Kultury
2019 #125
Jak widzą swoją przyszłość studenci kierunków artystycznych?, wnioski z badań realizowanych w ramach projektu Artysta –Zawodowiec Fundacji Sztuki Polskiej ING
2020 #128
Warto nie warto. Wrogowie wyobraźni, praca dyplomowa Marii Dutkiewicz, Wydział Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa, Katedra Interdyscyplinarna, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, 2019
2021 #134
Era monomasy. Przyszłość kultury młodych, na podstawie raportu The Future of Youth: The Era of Monomass, opracowanego przez Dazed Media, 2020
2021 #139
Podwójny ciężar. Wpływ pandemii Covid-19 na kobiety, badania przeprowadzone przez infuture.institute przy wsparciu Ambasady Polskiej w Nikozji. Badania ankietowe, na zlecenie infuture.institute przeprowadzone zostały poprzez Ogólnopolski Panel Badawczy Ariadna, 2021
2022 #140
Powiększenie. Potencjał przestrzenny instytucji kultury na Mazowszu, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2021
2023 #151
Zawód na A, Badanie kondycji psychicznej w środowisku akademickim architektury w Polsce, projekt współfinansowany ze środków Ministerstwa Edukacji i Nauki otrzymanych w 2023 roku w ramach konkursu „Organizowanie i animowanie działań na rzecz środowiska akademickiego” oraz przez firmę WSC. Pomysłodawcami i założycielami projektu są członkowie i członkinie Stowarzyszenia Akademickiego Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej.
2024 #152
Życie cyfrowe nastolatków: między odkrywaniem, nauką a ryzykiem. Nastolatki 3.0, raport z ogólnopolskiego badania uczniów i rodziców, Naukowa i Akademicka Sieć Komputerowa –Państwowy Instytut Badawczy, 2023
BWA info 2. Procentowe zestawienie pracowników BWA ze względu na płeć
BWA info 3. Procentowe zestawienie pracowników BWA ze względu na staż pracy >5lat(23%) 5–10lat(24%) <20lat(31%)
Osoby odpowiedzialne za projektowanie przestrzeni wystawienniczej w dawnych i obecnych galeriach BWA
dyrektorplacówki(10%)
architekt (15%)
montażysta (2%)
artyści(27%)
kuratorzy(46%)
BWA info 8.
Obecność roślinności w dawnych i obecnych galeriach BWA
nie posiada roślinności (43%)
roślinność* obecna (57%)
* rośliny doniczkowe, zielony kącik w przestrzeni wypoczynkowej, zielone patio wewnątrz budynku, atrium z fontanną, ogród, ogródki warzywne w ramach projektu „nieużytki sztuki”, ogrodowy dziedziniec
BWA info 9.
Dysponowanie kolekcją
posiada (92%)
nie posiada (8%)
Wykres pokazujący całkowity budżet dawnych i obecnych galerii BWA na rok 2013, miasta ułożone są na osi pionowej od najmniejszego (12 tys. mieszkańców — Miechów i Krynica) do największego (Kraków, ponad 700 000).
Uczestnicy i uczestniczki Kongresu
Rozkład procentowy uczestników w zależności od wielkości miejsca zamieszkania.
Miasto powyżej 500 000 mieszkańców il. osób 69% 1973
Miasto 50 000 – 500 000 mieszkańców
18% 505
Miasto 10 000 – 50 000 mieszkańców 7%
Miejscowość poniżej 10 000 6%
Kongres Kultury zwoływano w najważniejszych momentach naszej współczesności: w 1981 został brutalnie przerwany wprowadzeniem stanu wojennego, drugi odbył się u progu nowego milenium, w grudniu 2000 roku, trzeci, będący próbą podsumowania dwudziestu lat polskiej wolności i próbą wytyczenia miejsca kultury w życiu publicznym w dzisiejszej Polsce, miał miejsce w 2009 roku. Celem tegorocznego Kongresu jest znalezienie odpowiedzi na pytanie, jakiej kultury dziś potrzebujemy?
„Chcemy dyskutować o wartościach, pytać o autonomię kultury, polityki kulturalne i ekonomię kultury, o media publiczne, biblioteki i domy kultury, o sztukę i jej odbiorców, o rolę twórców i animatorów kultury, o to, czym powinna być edukacja kulturalna Tylko w wolnej, twórczej kulturze pojawiają się pierwsze intuicje innego świata i wizje naprawy świata zastanego. Tylko w otwartym i aktywnym społeczeństwie obywatelskim może dokonać się zmiana”. Zbierzmy się!
Rozkład procentowy uczestników ze względu na wiek.
Poniżej 25 lat
6%
25-35 lat 34,1%
36-45 lat 29,5%
Powyżej 46 lat 30,4%
Uczestnicy i uczestniczki Kongresu
Rozkład procentowy uczestników ze względu na miejsce pracy.
Rozkład procentowy uczestnictwa w Kongresie Kultury.
Rozkład procentowy uczestników ze względu na płeć.
Zgłoszone tematy
Liczba zgłoszonych tematów
302
Liczba tematów poddanych głosowaniu
165
liczba wybranych tematów
42
Każdy uczestnik kongresu mógł głosować na
7 tematów
Liczba głosujących
1282
Zwyciężczyni głosowania Joanna Olech z tematem
Czy kultura dla dzieci ma płeć?
Dlaczego tracimy chłopców dla kultury i jak temu zapobiec? zdobyła
170 głosów
Zgłoszone tematy
Rozkład procentowy tematów w poszczególnych kategoriach, uwzględniający 165 tematów poddanych głosowaniu
Rozkład procentowy tematów w poszczególnych kategoriach, uwzględniający 42 wybrane na drodze głosowania tematy
Wybrane tematy
Rozkład procentowy tematów wybranych i niewybranych w poszczególnych kategoriach.
Kultura dzieci i młodzieży
zgłoszono wybrano
117
Edukacja
zgłoszono wybrano
184
Organizacja, samoorganizacja, instytucjonalizacja
zgłoszono wybrano
77
Odbiorcy, uczestnicy, użytkownicy zgłoszono wybrano
154
Kultura obywatelska i Trzeci Sektor
zgłoszono wybrano
5 0
Media i cyfryzacja
zgłoszono wybrano
12
0
Instytucje i infrastruktura
zgłoszono wybrano
21 0
Polityki kulturalne
zgłoszono wybrano
176 Twórcy zgłoszono wybrano
175
Europa, migracje, wielokulturowość zgłoszono wybrano
94
Kultura i demokracja zgłoszono wybrano
175
Ekonomia i finanse zgłoszono wybrano
2 0
Inne zgłoszono wybrano
3 0
Historia, dziedzictwo, tożsamość zgłoszono wybrano
3 0
wiedza i świadomośĆ
Z czym kojarzy się słowo architektura?
100%
65%
budynkami, budownictwem, stylami budownictwa
34% projektowaniem i kształtowaniem przestrzeni; krajobrazem, otoczeniem
zakodowane odpowiedzi na pytania otwarte. respondenci mogli wskazać więcej, niż jedną odpowiedź.
Czy słyszał(a) P. o obiektach architektonicznych / miejscach w przestrzeni publicznej, które w sposób istotny wpłynęły na historię architektury Polski?
KoNKretNe obieKty arChiteKtoNiCzNe, KtóryCh Nazwy były podawaNe przez poNad 1% badaNyCh wawel pałac Kultury i Nauki zamek Królewski w warszawie łazienki Królewskie pałac w wilanowie / wilanów Kościół mariacki zamek w malborku / malbork jasna góra Sukiennice Stare miasto w Krakowie Stare miasto w warszawie / Starówka Stadion Narodowy zamek Książ Starówka gdańska ratusz w poznaniu Filharmonia w Szczecinie 100% 100%
Kościoły i obiekty sakralne wyszczególnione w tym
32% ogólne określenia (np. pałace, starówki, filharmonie, parki) 30% wawel 28% pałace/ zamki/ zespoły pałacowoparkowe wyszczególnione 24% inne budowle i obiekty wyszczególnione 22% pałac Kultury i Nauki 12% miasta i „stare miasta” wyszczególnione
* respondenci mogli wskazać dowolną liczbę obiektów.
7%
Czy pamięta P. nazwisko jakiegoś znanego architekta?
w tym najczęściej (wspominani kilkukrotnie) antonio gaudi – barceloński architekt wojciech zabłocki – architekt i szermierz-olimpijczyk Canaletto – pejzażysta warszawy
6% tak
Czy interesuje się P. tym, jak wyglądają budynki, drogi, ulice, place i jak zabudowane i urządzone są różne miejsca w miejscowości, gdzie P. mieszka albo bywa?
zainteresowanie a rok badania
i nteresuję się
i nteresuję się
Nie interesuję się
Nie interesuję się
i nteresuję się 82% i nteresuję się
Nie interesuję się
Nie interesuję się
zainteresowanie a wiek respondentów (2017r.) 23% 15–19 lat 39% 20–24 lat 47% 25–29 lat 49% 30–49 lat 54% > 50 lat * odsetek respondentów zainteresowanych wyglądem budynków, przestrzeni i infrastruktury w ich otoczeniu.
oCeNy
Co decyduje o tym, że dany obiekt architektoniczny się podoba?
42% jest dobrze utrzymany
32% jest funkcjonalny
29% pasuje do otoczenia
26% ma interesujący kształt
22% wywołuje emocje, tworzy wyjątkową atmosferę
21% ma dobrze zaprojektowane detale
20% w sposób czytelny reprezentuje jakiś styl architektoniczny
20% dobrze się starzeje (ma wartość ponadczasową)
25% Nie zagraża środowisku naturalnemu
10% wyróżnia się kolorystycznie
8% jest modny
4% jest wysoki (w stosunku do innych budynków w swoim otoczeniu)
* respondenci mogli wskazać trzy czynniki.
63%
tereny zieleni publicznej 60%
Szkoły i przedszkola
59%
Sklepy, punkty usługowe 55%
budynek, w którym mieszkają respondenci
49%
Najbliższe otoczenie zamieszkiwanego budynku (klatka schodowa, podwórze, place osiedlowe, inne budynki mieszkalne itp.)
46% placówki kultury znajdujące się w sąsiedztwie
* odsetek respondentów udzielających odpowiedzi pozytywnych (w siedmiostopniowej skali) na pytanie „jak, ogólnie rzecz biorąc, ocenia p. wygląd…”.
Poparcie dla regulacji
100%
80%
miejscowe plany zagospodarowania przestrzennego powinny uwzględniać wartości historyczne miejsc i obiektów
76%
wnętrza budynków instytucji publicznych, placówek oświaty, kultury, służby zdrowia itp. powinny być projektowane w konsultacji z ich użytkownikami
71%
przestrzeń publiczna w centrach historycznych powinna być projektowana z udziałem mieszkańców
70%
ustalenie przez samorządy lokalne zasad dotyczących obecności reklam w przestrzeni publicznej poprawiłoby wygląd polskich miast i wsi
KSztałtowaNie przeStrzeNi
Które z poniższych zdań jest P. bliższe?
100%
66%
mieszkańcy i lokalne władze powinny mieć wpływ na to, co jest budowane w ich okolicy
34%
właściciel posesji może na niej wybudować, co tylko zechce, niezależnie od tego, co myślą o tym inni
Kto ma największy wpływ na to, jak wyglądają nasze miasta?
39% władze lokalne
19% architekci
13% urzędnicy administracji i inspekcji budowlanej
12% inwestorzy/deweloperzy
6% lokalne społeczeństwo
6% ludzie budujący swoje domy 5% trudno powiedzieć
WYDATKI
suma wydatków na dyplom w PLN
średnia wydatków
mediana
liczba osób, które podały kwotę wydaną na dyplom
SPĘDZONY CZAS
średni czas spędzony na przygotowaniu dyplomu
suma godzin*
liczba dni
liczba lat
* Obliczono czas na podstawie określeń takich jak „2 miesiące”, „pół roku”, przyjmując średnią liczbę godzin pracy w miesiącu jako 170
edukacja artystyczna, animacja rzeźba, scenografia, działania
przestrzenne
bez informacji o kierunku
CZY BYŁO WARTO?
niezdecydowani
Emocje (uczucia, dobrostan)
Zachowania (praca, obowiązki)
15% 13% 14% 24% 25% 22%
Legenda: Porównanie odsetków mężczyzn i kobiet, którzy na pytanie: „Jak oceniasz doświadczenie okresu pandemii COVID-19, lockdownu oraz ich konsekwencji w różnych sferach i obszarach Twojego funkcjonowania?”, odpowiadali: pozytywnie (inne możliwe odpowiedzi: negatywnie, częściowo negatywnie, częściowo pozytywnie).
Źródło: Ankieta internetowa (CAWI), przeprowadzona wśród reprezentatywnej grupy Polaków (N = 1080), Ogólnopolski Panel Badawczy Ariadna, na zlecenie infuture.institute, czerwiec 2021.
Toz̈samość
Duchowość
PANDEMIA SPOWOLNIŁA
ROSNĄCE OD KILKU
LAT TRENDY ZWIĄZANE
Z UMACNIANIEM SIĘ
POZYCJI KOBIET
Taki odsetek Polek deklaruje, z̈e czas pandemii wiązał się w ich przypadku z utratą pracy, zmniejszeniem liczby zleceń i trudnościami z utrzymaniem się na rynku pracy
Legenda: Odsetki wskazują na skumulowane wartości dla odpowiedzi: w średnim, dużym lub bardzo dużym stopniu. Osoby badane miały się ustosunkować do zaproponowanego stwierdzenia, rozpoczynającego się od frazy: Czas pandemii to dla mnie…
KULTUROWO
kobiet deklaruje, z̈e czas pandemii to dla nich trudności i duz̈e obciąz̈enia
wynikające z konieczności pogodzenia obowiązków domowych i zawodowych
WPŁYNĘŁA
NA DOBROSTAN KOBIET
Polek wskazuje, z̈e czas pandemii to dla nich utrata poczucia bezpieczeństwa i strach o zdrowie, finanse, pracę, bliskich
badanych kobiet wskazało, z̈e pandemia to okres, w którym obecne jest poczucie
osamotnienia, a takz̈e występuje zuboz̈enie i ograniczenie relacji
W WALCE
Z PRZEMOCĄ
FIZYCZNĄ
I PSYCHICZNĄ
kobiet doświadczyło przemocy słownej/ fizycznej/psychicznej wynikającej lub nasilonej ze względu na zamknięcie w przestrzeni domowej z innymi członkami rodziny
odsetek kobiet pośród personelu w sektorze ochrony zdrowia i pomocy społecznej
Źródło: Dane GUS, https://stat.gov.pl, 2021.
odsetek kobiet pośród personelu w sektorze opiekuńczym
ODDZIAŁYWANIE PANDEMII
JEST WIELOPOZIOMOWE
I WIELOPŁASZCZYZNOWE,
NALEŻY ZATEM HOLISTYCZNIE PATRZEĆ NA SKUTKI I KONSEKWENCJE COVID-19, KTÓRE MAJĄ WPŁYW NA KOBIETY
Emocje
Zachowania
Wartości
Zdolności Duchowość
POZYTYWY
Odzyskanie wolności i kontroli nad codziennością
Czas na rewizję i refleksję nad dotychczasowych z̈yciem
Domowe rozrywki, robienie rzeczy, na które wcześniej brakowało czasu
Edukacja, samodoskonalenie, rozwijanie swoich pasji dzięki róz̈nym opcjom dostępnym w internecie/online
Więcej czasu, spokojniejszy okres
Legenda: Odsetki wskazują na skumulowane wartości dla odpowiedzi: w średnim, dużym lub bardzo dużym stopniu. Badane kobiety miały się ustosunkować do zaproponowanego stwierdzenia, rozpoczynającego się od frazy: Czas pandemii to dla mnie…
REKOMENDACJE
1
By zniwelować nierówne traktowanie kobiet na rynku pracy, nalez̈y walczyć ze stereotypami i wizjami kobiet jako pracowników mniej dyspozycyjnych, częściej biorących urlopy, kierujących się emocjami, mniej zdecydowanych itp. Talent, ambicje, kompetencje są bowiem niezalez̈ne od płci.
2
Konieczne jest systemowe wsparcie, zarówno dla kobiet chcących wrócić po pandemii na rynek pracy, jak i pracownic – nie tylko w wymiarze ekonomicznym. Potrzebna jest takz̈e pomoc w opiece nad dziećmi czy niesamodzielnymi osobami dorosłymi. Działania takie powinny mieć miejsce zarówno na poziomie państwa, jak i przedsiębiorstw.
3Równowaga płci na wysokich szczeblach rządzenia czy w biznesie moz̈e pobudzić innowacyjność, konkurencyjność i produktywność, a takz̈e wpłynąć na pozycję kobiet w społeczeństwie.
4
Potrzebna jest większa świadomość, edukacja oraz wsparcie biznesu i przepisów prawa w świadomym dzieleniu się obowiązkami wynikającymi z posiadania rodziny i wychowania dzieci. Zaangaz̈owanie się ojców w opiekę nad dziećmi przyczynia się bowiem do większego zaangaz̈owania się matek w z̈ycie zawodowe.
5
Potrzebne jest systemowe wsparcie innych kobiet, zarówno na poziomie lokalnym, jak i globalnym. W czasach, gdy kobiety nie są juz̈ objęte wsparciem w tak duz̈ym stopniu jak kiedyś przez matki i babki, poczucie bycia częścią wspólnoty i posiadanie sieci wsparcia jest szczególnie istotne. Warto wspomnieć jednak, z̈e w trakcie pandemii powstawały liczne „oddolne” inicjatywy wsparcia wśród kobiet, jak: naprzemienna opieka nad dziećmi, zajęcia tematyczne czy zakupy. Warto zatem takie działania kontynuować i wspierać.
Jak Państwo korzystają z tej przestrzeni?
(można zaznaczyć kilka)
100
100
33 24 18 15 6 6
Na czym polega potencjał przestrzeni przy instytucji?
Centralne ulokowanie
Klimat i atrakcyjność miejsca dla innych
Dodatkowa powierzchnia
Przyciąga zróżnicowane osoby
Możliwość zorganizowania działań innego typu
Praktyki już w niej obecne, bliskość szlaku
Trudno powiedzieć
Skwer lub park
Plac przed budynkiem
59.4%
43.8%
Dziedziniec/podwórko
28.1%
Obszar za ulicą (plac lub nieużytek)
18.8%
Jakie są główne problemy przestrzeni przy instytucji? Nieodpowiednie zagospodarowanie i wyposażenie
