SZTUCZNE PIEKŁA / CLAIRE BISHOP

Claire Bishop

Sztuczne piekła

Sztuka partycypacyjna i polityka widowni

Sztuczne piekła

Claire Bishop

Sztuczne piekła Sztuka partycypacyjna i polityka widowni

TĹ‚umaczenie

Jacek Staniszewski

Pułapki partycypacji.

Wstęp do wydania polskiego

Partycypacja to dziś słowo wytrych. Używane jest tak, jakby miało na przykład w opisie projektu artystycznego podnieść jego rangę albo zwiększyć szanse na zdobycie dofinansowania. „Ile osób będzie uczestniczyć w projekcie na różnych etapach jego realizacji?” – lubią pytać autorzy formularzy aplikacyjnych. „Partycypacja jest trendy!”, stwierdzali we wstępie do przewodnika Krytyki Politycznej poświęconego partycypacji, wydanego w 2012 roku, Przemysław Sadura i Joanna Erbel. Wskazując na pułapki „instytucjonalizacji społeczeństwa obywatelskiego”, redaktorzy tomu pisali: „Chcemy wierzyć, że partycypacja będzie czymś więcej niż jedynie modnym hasłem. Że pozwoli na trwały udział w rządzeniu – tak obywatelom, jak i szerokiej rzeszy nieobywateli: imigrantom, młodzieży i tym podobne. Że stanie się widmem zagrażającym panującemu status quo, a nie fantomem szkodliwym wyłącznie dla dyskursu publicznego. Że stanie się instrumentem odnowienia demokratycznego porządku, a nie kolejnym sposobem legitymizowania status

Wstęp do wydania polskiego

quo”1. Potrzeba partycypacji jest wyrazem potrzeby szerszej zmiany i pogłębiania demokracji.

Przewodnik przypominał między innymi klasyczny, pochodzący z końca lat 60. tekst Sherry R. Arnstein, opisujący „drabinę partycypacji”. Rozrysowując ją, Arnstein stopniowała poziom partycypacji: od braku uczestnictwa w przypadku „manipulacji” czy „terapii”, przez pozorne uczestnictwo w przypadku „informowania”, „konsultacji” czy „ugłaskiwania”, po uspołecznienie władzy, które ma miejsce w przypadku „partnerstwa”, „delegowania” czy „kontroli obywatelskiej”. Zdaniem Arnstein za partycypacją musi iść redystrybucja władzy, a im większy stopień redystrybucji, tym lepiej. Oczywiście mowa o partycypacji społeczno-politycznej2.

Tymczasem partycypacja weszła na stałe do retoryki, jaką posługują się instytucje kultury, zwłaszcza muzea. Myślenie o muzeach przeszło w ostatnim czasie pewną transformację, a czasem mówi się nawet, że muzea sztuki współczesnej mogą obyć się bez sztuki.

Coraz ważniejszą rolę odgrywają w nich działy edukacyjne, których 5

działalność opiera się zazwyczaj na aktywnym uczestnictwie publiczności w warsztatach, wykładach, lekcjach pokazowych. Jedną z ról muzeów stanowi edukowanie, a za sprawą edukacji, sztuki, programów przygotowanych dla lokalnej społeczności – aktywizowanie społeczne. W niektórych krajach tak właśnie rolę sztuki zaczynają postrzegać nawet partie polityczne.

Co się jednak dzieje, gdy partycypacja napotyka sztukę? Kto tu pełni funkcję rządzącego, kto rządzonego? I jaką władzę tu redystrybuować? Oczywiście można prosto przełożyć model partycypacji na uczestnictwo w projekcie artystycznym. Wtedy władzę reprezentować będzie artysta, który się pod projektem podpisuje, a „rządzo­nymi” będą uczestnicy jego projektu. Redystrybucja może dotyczyć decydowania o charakterze projektu, jego przebiegu i treści, ale również samego autorstwa.

Przykładając kategorie zaproponowane przez Arnstein do sztuki, ocenie poddawać będziemy to, ile ze swojej „władzy” artysta jest w stanie odstąpić. Im więcej, tym lepiej? Ze sztuką nie jest tak łatwo.

W tę pułapkę udaje się nie wpaść Claire Bishop w Sztucznych piekłach. I dlatego jej książka poświęcona sztuce partycypacyjnej spotkała się z tak dużym odzewem.

Dyskusja o sztuce partycypacyjnej, w której głos Bishop był chyba jednym z najbardziej słyszalnych, zaczęła się znacznie wcześniej. Bishop należy do najważniejszych dziś historyków i krytyków sztuki. Wykłada w City University 6

of New York, wcześniej pracowała między innymi w Royal College of Art w Londynie. Zainteresowania Bishop stopniowo ewaluowały od sztuki instalacji do projektów partycypacyjnych. Jej teksty, publikowane zarówno w czasopismach akademickich, między innymi w piśmie „October”, jak i mniej akademickich magazynach o sztuce: „Artforum” czy „Flash Art”, doprowadzały do zmiany perspektywy patrzenia na sztukę. Wyjątkowo szerokim echem odbił się jej tekst Antagonism and Relationa Aesthetics [Antagonizm i estetyka relacyjna], który opublikowała w czasopiśmie „October” w 2004 roku, oraz Social Turn [Zwrot społeczny] z „Artforum” z 2006 roku.

Jest też redaktorką antologii tekstów o sztuce poświęconych zagadnieniu partycypacji, wydanej w 2006 roku3. Bishop wielokrotnie przyjeżdżała do Polski z wykładami lub w celu prowadzenia badań, współorganizowała konferencję w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, podczas której podjęto też temat partycypacji w kontekście zwrotów społeczno-politycznych 1968 i 1989 roku4.

Po jej krytyce estetyki relacyjnej notowania Nicolasa Bourriauda, kuratora i teoretyka, autora koncepcji estetyki relacyjnej, zdecydowanie spadły. W swym tekście opublikowanym w „Octo­ber” Bishop zestawiała ze sobą sztukę Rikrita Tiravanii i Liama Gillicka z jednej strony oraz Santiaga Sierry i Thomasa Hirschhorna z drugiej. Pierwsi reprezentowali obok Phillippe’a Parrena, Pułapki partycypacji

Pierre’a Huyghe’a czy Vanessy Beecroft typowych przedstawicieli estetyki relacyjnej, jak ją zdefiniował Bourriaud. Tiravanija słynął głównie z tego, że zamieniał galerie w kuchnie, w których sam gotował i serwował jedzenie (na przykład w nowojorskiej 303 Gallery w 1992 roku). Gillick projektował przestrzenne ekrany i platformy z kolorowego pleksiglasu jako miejsca potencjalnych społecznych interakcji, tła dla aktywności osób odwiedzających galerie. Według podstawowego założenia Bourriauda struktura dzieła sztuki nie tylko zawiera potencjał relacji społecznych, ale niemal je kreuje. Bishop rozprawiała się z utożsamianiem publiczności galerii ze społecznością, utożsamianiem nawet hipotetycznego miejsca spotkań w galerii z kreowaniem przestrzeni demokratycznej. Zauważała, że w refleksji, jaką obrastały realizacje Tiravanii czy Gillicka sama struktura, czyli wpisanie w dzieła sztuki obecności innych ludzi, stawała się ważniejsza od tego, jaką treścią się ta struktura wypełniała. „Dla Bourriauda – pisała Bishop – struktura jest treścią; przez to jest bardziej formalistyczny niż sam zakłada”5.

Estetyce relacyjnej Bourriauda Bishop przeciwstawiała „antagonizm”, który opisywała w odniesieniu do koncepcji sfery publicznej i demokracji w rozumieniu Rosalyn Deutsche, a także Enresta Laclau’a i Chantal Mouffe (i ich tekstem Hegemonia i socjalistyczna strategia z 1985 roku6). Według Laclau i Mouffe demokratyczne społeczeństwo to nie takie, w którym Wstęp do wydania polskiego

zanikają konflikty, ale takie, w którym nieustannie tworzą się nowe fronty polityczne, w którym toczy się debata. Prawdziwa, niewykluczająca demokracja jest możliwa wówczas, gdy zrezygnuje się z postrzegania społeczeństwa jako powstałego na jednolitej, trwałej podstawie7. Bishop argumentowała, że relacje tworzone przez artystów zaliczanych do reprezentantów estetyki relacyjnej nie są więc – jak chciał Bourriaud – wewnętrznie demokratyczne, opierają się bowiem na ideale subiektywnego ja i społeczności jako nieustannego bycia razem na zasadzie kompromisu.

Idee antagonistycznej sfery publicznej Bishop dostrzegała w twórczości Santiaga Sierry czy Thomasa Hirschhorna. „Podczas gdy Tiravanija celebruje dar – pisała – Sierra wie, że nie ma czegoś takiego jak darmowy lunch”8.

Sierra w swych realizacjach wykorzystywał ludzi, zazwyczaj nielegalnych imigrantów, którym płacił minimalne, uwłaczające godności (ale jak najbardziej rynkowe) stawki, zatrudniając ich przy wykonywaniu pracy bezcelowej, bezsensownej. W 2000 roku w Berlinie zapłacił nielegalnym imigrantom za przebywanie w kartonowych pudłach, natomiast rok później podczas Biennale w Wenecji zapłacił ulicznym sprzedawcom podróbek markowych torebek, by za równowartość sześćdziesięciu dolarów przefarbowali włosy na blond. Hirschhorn znany był głównie z realizacji Bataille Monument z Documenta XI w Kassel w 2002 7

roku, gdzie zbudował tymczasową bibliotekę pism Bataille’a w dzielnicy cieszącej się złą sławą.

W tekście Social Turn z „Art­ forum”, który w Sztucznych piekłach został rozwinięty i rozbudowany jako pierwszy teoretyczny rozdział książki, Bishop nie musiała już dyskutować z Bourriaudem.

Skupiła się bardziej na krytyce artystycznej i kryteriach oceny projektów partycypacyjnych. Krytykowała na przykład Marię Lind, która przedkładała działalność grupy Oda Projesi nad twórczość Hirschhorna, bo kolektyw Oda Projesi przyznawał uczestnikom swojego projektu status równy sobie – artysty. Kryterium oceny stawała się więc relacja między artystą a uczestnikami jego projektu. Sądy krytyczne zdominowane były przez sądy etyczne na temat współpracy i intencjonalności. „Intencjonalność autora (czy jej skromny brak) ceni się bardziej niż dyskusję o konceptualnym znaczeniu pracy jako formy społecznej i estetycznej”9, wytykała Bishop.

Pozytywnymi bohaterami jej tekstu byli Jeremy Deller, Phil Collins, Artur Żmijewski i Carsten Höller, artyści, którzy w swych pracach „nie dokonują «właściwych» wyborów etycznych”10. Ich prace „kontynuują tradycję sytuacji o jasno określonym autorstwie, w których rzeczywistość łączy się z ostrożnie wykalkulowanym artyzmem”11.

Uczestniczenie w ich działaniach nie musiało pociągać za sobą „redystrybucji władzy” artysty.

Za sprawą tekstu Bishop z „Artforum” rozgorzała zażarta dyskusja.

8

Wysyłając list do redakcji, zareagował na niego Grant H. Kester, z którym Bishop również polemizowała w swoim artykule. Pismo w numerze z maja 2006 roku zamieściło też jej odpowiedź na polemikę Kestera. Był to rzadki i ciekawy spór o pryncypia. Obserwujący go zwracają jednak uwagę na to, że stanowiska Bishop i Kestera więcej łączy, niż dzieli. Oboje krytykowali estetykę relacyjną Bourriauda, wizje obu zakładają opór wobec neoliberalizmu, triumfu gospodarki wolnorynkowej i prywatyzacji.

Kester jest jednak zwolennikiem „sztuki dialogicznej” [dialogic art], ceniąc bardziej projekty artystów szukających konkretnych rozwiązań dla konkretnych społeczno-politycznych problemów, w danym miejscu i czasie, przez ciągły dialog z określonymi społecznościami – stąd jego zainteresowanie takimi grupami jak Park Fiction z Hamburga czy Ala Plastica z Argentyny. Artystów, którymi interesuje się Bishop, Kester określał mianem „EU art”, sztuki rozwijającej się głównie w Europie, a możliwej dzięki licznym grantom europejskim i powstających jak grzyby po deszczu kolejnych biennale.

Kategorią oceny dla Kestera będzie stopień i sposób, w jaki dany projekt artystyczny upodmiotawia i uaktywnia uczestników niebędących artystami.

Bishop przeciwstawia kategoriom etycznym estetyczne, co umożliwia lektura pism Ja­ cques’a Rancière’a. Powtarza ona za Rancièrem, że sztuka musi zachować autonomię po to, by Pułapki partycypacji

siły polityczne i ekonomiczne nie mogły uczynić z niej swego narzędzia, by nie stawała się częścią fałszywego społecznego konsensusu. W jednym z wywiadów krytykowany przez siebie zwrot etyczny Bishop przypisywała z jednej strony słabnącej od lat 90. pozycji krytyków sztuki na rzecz kuratorów, którzy w przypadku projektów partycypacyjnych odpowiadają nieraz za większość powstającej pisanej dokumentacji, z drugiej zaś strony – szerszemu trendowi „zwrotu etycznego” w filozofii.

Bishop i Kestera dzieli też pogląd na relację między sztuką partycypacyjną a neoliberalizmem. Kester krytykuje Sierrę czy Żmijewskiego za przywiązanie do autonomii sztuki, zauważając, że system kapitalistyczny opiera się właśnie na skrajnym indywidualizmie i spektaklu. Bishop twierdzi, że projekty artystów budujących minispołeczności stają się przykrywką dla postępującej prywatyzacji i wyzysku. Tacy artyści przejmują zadania, porzucane przez współczesne neoliberalne państwo.

Już w tekście z 2006 roku Bishop mówiła również o potrzebie spisania tradycji projektów partycypacyjnych, której początek widziała w wystąpieniach dadaistów w Paryżu wiosną 1921 roku. Sześć lat później, w 2012 roku ukazały się Sztuczne piekła. W 2011 roku Kester wydał The One and the Many [Jeden i wielu]12.

Za książką Bishop, podobnie jak i za cieszącą się znacznie mniejszą popularnością publikacją Kestera, stoi podobne pytanie – czy Wstęp do wydania polskiego

dzisiaj jest możliwa jakaś progresywna zmiana? I czy w tej zmianie mogą uczestniczyć artyści? Kester argumentuje, że nawet jeśli nie możesz zmienić wszystkiego, nie oznacza to, że nie możesz zmienić czegokolwiek, jakiegoś drobnego wycinka rzeczywistości. Bishop też widzi światełko w tunelu, ale raczej w tworzeniu dyskursu, agory, ujawnianiu konfliktów. Artur Żmijewski we wstępie do jednej z książek Rancière’a zajmował w tym względzie podobne do Bishop stanowisko: „Polityka nie jest aplikowaniem ludziom pewnego zbioru poglądów przy pomocy aparatu państwa, ale miejscem, gdzie spotykają się nasze żądania, potrzeby i pragnienia. Polityka – a zatem i sztuka”13.

Co ciekawe, podobna dyskusja, chociaż niedotycząca sztuki partycypacyjnej, ale sztuki w ogóle, rozgorzała w Polsce po głośnym tekście wspomnianego już Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne, który ukazał się w „Krytyce Politycznej” w 2007 roku14. Żmijewski postulował między innymi instrumentalne potraktowanie autonomii sztuki (ale nie rezygnowanie z tej autonomii), aby uczynić działania artystów skutecznymi i osiągać określone cele polityczne. Na tym tle powstawało zresztą wiele nieporozumień. Jeśli sztuka chce działać na gruncie polityki, argumentowali niektórzy, powinna zrzec się swej autonomii, wtedy jednak przestaje być sztuką, stając się propagandą, aktywizmem, politykowaniem – na zasadzie: albo– albo. Tymczasem to ów paradoks 9

(i świadomość jego istnienia) ma czynić ze sztuki efektywne narzędzie polityczne.

Książka Bishop jest więc szczególnie ważna na gruncie polskim, gdzie projekty partycypacyjne mają swoją własną tradycję. Obecnie wyrastają one zazwyczaj z doświadczeń polskiej sztuki krytycznej lat 90., a ich zaplecze teoretyczne stanowi teoria Formy Otwartej formułowana przez Oskara Hansena od lat 50. XX wieku. Dyskusja na temat sztuki w ostatnich latach często toczyła się zaś właśnie wokół pytania o etykę/estetykę. Nieprzypadkowo z dużym zainteresowaniem nad Wisłą spotkały się tłumaczenia książek Rancière’a15.

Ważne miejsce w Sztucznych piekłach zajmuje zresztą dwóch polskich artystów: Paweł Althamer i Artur Żmijewski. Obydwoma badaczka interesowała się od lat, odwołując się do ich twórczości w swoich tekstach. Dokonania obu artystów zostały przedstawione na wystawie Double Agent [Podwójny agent – podwójne zapośredniczenie] w 2008 roku, kuratorowaną przez Bishop i Marka Sladena, obok dzieł takich twórców jak Phil Collins, Dora García czy Barbara Visser16. Prezentowane prace łączyło „wykorzystanie innych ludzi jako medium”. Żmijewski pokazywał tam film Oni, który swą premierę miał na Documenta XII w Kassel. Oto w warsztatowej przestrzeni spotkały się cztery grupy, określone ideologicznie: kobiety identyfikujące się z Kościołem katolickim, Młodzież Wszechpolska, 10

grupa o poglądach lewicowych i przedstawiciele organizacji skupiających młodzież żydowską.

Działali oni przy pomocy gestów plastycznych, a punktem wyjścia wizualnej dyskusji były cztery symbole stworzone dla siebie przez poszczególne grupy – potem w te symbole wzajemnie ingerowano, niszczono je. Dochodziło do dyskusji i sporów. Film kończył się pożarem roznieconym przez uczestników, a ugaszonym przez samego artystę. Jakby między grupami nie było płaszczyzny porozumienia.

Althamer na wystawę Double Agent przywiózł ceramiczne figurki, które wykonał wspólnie z Grupą Nowolipie. Artysta od 1994 roku pracuje w Państwowym Ognisku Plastycznym na ulicy Nowolipki w Warszawie, gdzie raz w tygodniu prowadzi zajęcia z ceramiki dla osób chorych na stwardnienie rozsiane (SM). To choroba ataku­jąca układ nerwowy, o różnym przebiegu, ale prowadząca do niepełnosprawności ruchowej – lepienie z gliny ma pomóc rozruszać dłonie.

Z biegiem lat spotkania w ognisku zmieniały swój charakter. W pewnym momencie Althamer i jego podopieczni zaczęli pracować wspólnie, tworząc razem kolektywne prace. Jakby zadziałał efekt synergii. Nazwa Grupa Nowolipie narodziła się, gdy Althamer zabrał podopiecznych na wycieczkę dwupłatowym samolotem nad Warszawą. Na wystawie Double Agent znalazł się między innymi zbiorowy portret Grupy Nowolipie wokół niewielkiego samolociku, na niewielkim niebieskim postumencie, Pułapki partycypacji

naśladującym element samolotu.

Althamer zaprojektował też inne obiekty – gabloty i rzeźbo-półki, na których ustawiał niewielkie figurki wykonane przez poszczególnych członków grupy. W ten sposób spajał je w jedną całość. Innym razem członkowie grupy wykonywali poszczególne części rzeźby przedstawiającej nagą modelkę, która im pozowała (Sylwia).

Wcześniej jednak w twórczości Althamera nastąpił pewien przełom, który łączę z projektem Bródno 2000. W 2000 roku artysta namówił swoich sąsiadów do tego, by zapalili i zgasili światła w oknach swoich mieszkań w ustalony wcześniej sposób. W sprawę zaangażowanych było kilkuset mieszkańców ogromnego bloku przy ulicy Krasnobrodzkiej 13 na warszawskim Bródnie. Okna, w których paliło się światło, ułożyły się w napis „2000”. Aby tego dokonać, należało namówić do współpracy wszystkich, a przynajmniej większość mieszkańców. Przekonanie ich na początku wydawało się syzyfową pracą, ale stopniowo Althamer zdobywał sojuszników i pomocników, powoli przezwyciężał sceptycyzm. 27 lutego 2000 roku na fasadzie bloku zaświeciły się cyfry układające się w magiczną – wydawało się wówczas – datę. Ówczesny burmistrz Targówka, który objął nad akcją honorowy patronat, przekonywał, że „zapalenie lub zgaszenie światła pozwoli ludziom zrozumieć, że stanowią wspólnotę”. Działanie zamieniło się w sąsiedzki festyn – były fajerwerki, rozgrzewająca grochówka, Wstęp do wydania polskiego

muzyka na żywo i tańce. Akcję Althamera zauważyły tabloidy. „Super Express” pisał następnego dnia na pierwszej stronie: „Bródno świeci przykładem”17.

Jakiś miesiąc później dziennikarz „Gazety Wyborczej” pisał o „krótkotrwałym cudzie”. Wrócił na Bródno i wypytywał mieszkańców bloku, co się u nich zmieniło. „To cały czas to samo blokowisko”, powiedział mu ktoś18. Dziennikarz po jednorazowej akcji artysty oczekiwał natychmiastowych efektów, nie dostrzegając symbolicznego znaczenia działania Althamera.

Paweł Althamer w swoich działaniach stosował cały wachlarz typów uczestnictwa, w zależności od potrzeb zmieniając stopień zaangażowania i swobody uczestników w ramach projektów, które firmuje swoim nazwiskiem. Bishop sama podkreśla, że niezależnie od stopnia zaangażowania uczestników to zawsze artysta określa warunki współpracy. W Sztucznych piekłach badaczka pisze o Althamrze głównie jako o autorze projektów dydaktycznych takich jak Klasa Einsteina i performansów delegowanych. Ale Althamer to również rzeźbiarz i autor instalacji, mnóstwo swoich prac stworzył samodzielnie w swym studiu. Wiele jego projektów można by też krytykować z perspektywy Kestera – jako wykorzystujące uczestników na zasadzie statystów. Gdy w 2009 roku Althamer zabrał sąsiadów swego bloku przy ulicy Krasnobrodzkiej 13 na wycieczkę złotym samolotem do Brukseli, proponował im wprawdzie jakieś indywidualne 11

przeżycie uczestnictwa w szerszej zbiorowości, nie miało to jednak większego znaczenia dla symbolicznego przekazu pracy – w formie dokumentacji fotograficznej i relacji pisemnych. Ostatecznie bowiem bardziej liczył się jednak przekaz symboliczny, na który poszczególni uczestnicy projektu nie mieli wpływu. Wręcz przeciwnie, przez zuniformizowane złote stroje zacierały się różnice między nimi.

W innych działaniach Althamera rola uczestników może być inaczej zdefiniowana. Althamer w ostatnim czasie często doprowadza do sytuacji wspólnego, kolektywnego tworzenia. W 2009 roku wspólnie z kilkoma sąsiadami, w tym z własną żoną, stworzył rzeźbę Ludzie z Bródna – każdy sam decydował o kształcie swego autoportretu, ale to Althamer czuwał nad kształtem całości. Gdy rzeźbę zaprezentowano po raz pierwszy na Gwangju Biennale w Korei i podpisano ją tylko jego nazwiskiem, to on i grupa współautorów podmienili tabliczkę – nowa uwzględniała wszystkich autorów.

Wspólnotowość jest też ważną, o ile nie kluczową warstwą znaczeniową rzeźby.

Podobny charakter miał projekt Neighbours [Sąsiedzi] w nowojorskim New Museum realizowany zimą 2014 roku. Oto Althamer zabrał ze sobą grupę współpracowników, w większości artystów, swych młodych asystentów, którzy przez kilka miesięcy wspólnie z nim pracowali z mieszkańcami sąsiadującego z muzeum ośrodka dla 12

ludzi wychodzących z bezdomności. Artyści stawali się narzędziami w rękach osób, które na co dzień nie parają się sztuką – bezdomni przy ich pomocy tworzyli własne autoportrety.

Jeszcze większą swobodę pozostawia się uczestnikom Kongresów rysowników, które Althamer inicjuje w różnych miejscach na świecie.

Po raz pierwszy Kongres… odbył się w nieczynnym kościele podczas VII Biennale w Berlinie, którego kuratorem był Żmijewski. W specjalnie zaaranżowanej przestrzeni każdy mógł coś namalować, gdzie i jak chciał, wchodząc w interakcje z rysunkami innych. Powstawał nieustannie zmieniający się, wielki kolektywny rysunek. Działania powzięte podczas Kongresu… zawsze są częściowo animowane i uczestniczą w nich zawodowi artyści, ale każdy uczestnik wchodzący do przestrzeni Kongresu… ma niemal nieograniczoną swobodę działania. Kongresy… są firmowane przez Althamera, ale czy jego autorstwo ma tu jakieś wyjątkowe znaczenie?

W Sztucznych piekłach Bishop przemieszcza się w czasie i przestrzeni, śledząc ewolucję sztuki partycypacyjnej (i teatru), zaczynając od Włoch i Rosji u początków XX wieku. Współczesne dyskusje ustępują miejsca pogłębionej analizie wydarzeń z przeszłości: działaniom futurystów, sytuacjonistów, czeskiemu Fluxusowi czy brytyjskiemu Community Arts Movement z lat 70. Jednakże, jak świadczą o tym ostatnie rozdziały, to książka, która zrodziła się z dyskusji o sztuce najnowszej.

Pułapki partycypacji

Pozostaje jeszcze kwestia pytania o etykę, które Bishop w kontekście relacji między artystą a uczestnikiem projektu partycypacyjnego odsuwa na dalszy plan.

Nie pyta więc, czy Sierra jest bardziej moralny niż Althamer. Pyta raczej, jakie znaczenie mają ich prace i proponowane przez artystów modele partycypacji, co ich działania ujawniają i co proponują.

W Polsce można odnieść wrażenie, że pytanie o etykę działań artystów wręcz dominuje dyskusje o sztuce – stąd wysyp tekstów, szczególnie w latach 90., o sztuce i moralności. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy sztuka w jakikolwiek sposób odnosi się do kwestii religii, ikonografii religijnej i tak zwanych uczuć religijnych. Zwracał na to uwagę Piotr Piotrowski, pisząc o polskiej agorafobii i wizji demokracji narzucanej przez konserwatywną stronę sceny politycznej. Piotrowski pisał o fikcji „wspólnoty ideologicznej Polaków”. „Analiza obecności i […] eliminacji poszczególnych grup społecznych z przestrzeni agory odsłania mechanizmy zagrażające rozwojowi demokracji”19. Chociaż ocena moralna działań artystów takich jak Żmijewski, Zbigniew Libera czy Katarzyna Kozyra była wystosowywana z prawej strony, na

kwestię moralne zwrócił też uwagę liberalny krytyk Paweł Leszkowicz w związku z filmem 80064 Żmijewskiego, w którym artysta nakłonił byłego więźnia obozu koncentracyjnego, Józefa Tarnawę, do odnowienia obozowego numeru, mimo że ten się temu sprzeciwiał. Leszkowicz widział analogię między obojętnością elit politycznych na prawa człowieka i wykluczanych mniejszości a działaniami niektórych artystów. Przeciwstawiał im „sztukę, która próbuje odbudować kontrakt społeczny i wartości etyczne”, „performans praw obywatelskich”20.

Pytanie etyczne oczywiście nie znika. Artyści razem z przyznawaną im autonomią nie są od niego wolni, niezależnie od treści ich sztuki. Dziś jest to coraz częściej pytanie o relacje pracy, powiązania finansowe, eksploatację ekonomiczną: od prostej relacji między artystą i jego asystentami, po relacje ogromnych muzeów i globalnego kapitału. Co nam po „etycznie poprawnych” dziełach sztuki w „nieetycznych” muzeach?

Kwestie te nie dotyczą jednak tylko projektów partycypacyjnych, lecz całego systemu funkcjonowania sztuki, każdego artysty i każdej instytucji. I będzie to zupełnie inna historia.

Karol Sienkiewicz

Wstęp do wydania polskiego

13

1

Przemysław Sadura, Joanna Erbel, Partcypacja jest trendy!, [w:] Przemysław Sa­ dura, Joanna Erbel (red.) Partycypacja.

Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydaw­ nictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 8–9.

2 Sherry R. Arnstein, Drabina partycypacji, [w:] Partycypacja. Przewodnik Krytyki Politycznej, dz. cyt., s. 12–39.

3 Claire Bishop (ed.), Participation, White­chapel Gallery, MIT Press, LondonCambridge 2006.

4 Por. Claire Bishop, Marta Dziewańska (red.), 1968–1989. Momenty zwrotne w polityce i sztuce, Muzeum Sztuki Nowo­ czesnej w Warszawie, Warszawa 2009.

5 Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, „October”, 110, Fall 2004, s. 64.

6 Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, tłum. Sławomir Królak, Wy­ dawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wro­ cław 2007.

7 W polskiej historii sztuki do teorii Deutsche (jej koncepcji agorafobii), Laclau i Mouffe odwoływał się m.in.

Piotr Piotrowski. Por. Piotr Piotrowski, Agorafobia po komunizmie, [w:] tegoż, Sztuka według polityki. Od „Melancholii” do „Pasji”, Universitas, Kraków 2007.

8 Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, dz. cyt., s. 70.

9 Taż, The Social Turn: Collaboration and Its Discontents, „Artforum”, February 2006, s. 181.

10 Tamże, s. 183.

11 Tamże.

12 Grant Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in Global Context, Duke University Press, [b.m.]

2011.

13 Artur Żmijewski, Polityczne gramatyki obrazów, [w:] Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Poli­ tycznej, Warszawa 2007, s. 13.

14 Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, „Krytyka Polityczna”, nr 11/12, zima 2007, s. 14–24.

15 Por. Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, dz. cyt.; tenże, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. Marcin Kropiwnicki i Jan Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007.

16 Wystawa Double Agent miała trzy od­ słony: w Institute of Contempora­ ry Arts w Londynie, w Mead Gallery w Warwick oraz w Baltic Centre for Contemporary Art w Gateshead.

17 Bródno świeci przykładem, „Super Ex­ press”, nr z 28 lutego 2000, s. 1.

18 Jacek Karolonek, Krótkotrwały cud, „Gazeta Stołeczna”, dodatek do „Gaze­ ty Wyborczej”, nr 64 z 16 marca 2000, s. 2.

19 Piotr Piotrowski, dz. cyt., s. 243–244.

20 Paweł Leszkowicz, Czy twój umysł jest pełen dobroci?, „Obieg”, nr z 18 lipca 2000, [http://www.obieg.pl/teksty/5766 dostęp: 30 maja 2015].

Thomas Hirschhorn, Spectre of Evaluation [Widmo oceny, 2002]. Tusz na papierze.

Wstęp Wszyscy artyści są do siebie podobni. Marzy im się zrobienie czegoś, co miałoby bardziej społeczny charakter, co byłoby w większym stopniu oparte na współpracy i bardziej rzeczywiste niż sama sztuka. dan graham

Alfredo Jaar rozdaje mieszkańcom Catia na przedmieściach Ca­ racas jednorazowe aparaty fotograficzne, a efekty ich pracy zo­ stają zaprezentowane w ramach pierwszej wystawy w lokalnym muzeum (Camera Lucida1, 1996); Lucy Orta prowadzi warszta­ ty w Johannesburgu, ucząc bezrobotnych, jak projektować ubra­ nia, i omawiając kwestię solidarności zbiorowej (Nexus Architecture, 1997–); Superflex uruchamia internetową stację telewizyjną dla wiekowych mieszkańców osiedla w Liverpoolu (Tenantspin, 1999); Jeanne van Heeswijk zmienia krytykowaną galerię handlo­ wą w centrum kultury służące mieszkańcom Vlaardingen, dziel­ nicy Rotterdamu (De Strip, 2001–2004); Long March Foundation opracowuje zbiór zasad, jak tworzyć wycinanki papierowe w od­ ległych prowincjach chińskich (Papercutting Project [Projekt wyci­ nankowy, 2002–]); Annika Eriksson zaprasza grupy i indywidual­ ne osoby do przekazywania wiedzy i dzielenia się umiejętnościami na targach sztuki współczesnej Frieze Art Fair (Do You Want an Audience? [Chcesz widowni?, 2004]); Temporary Services aranżu­ je powstanie zaimprowizowanego środowiska rzeźbiarskiego i spo­ łeczności sąsiedzkiej na opuszczonej działce w Echo Park w Los Angeles (Construction Site [Plac budowy, 2005]); Vik Muniz otwiera szkołę artystyczną dla dzieci z faweli Rio (Centro Especial Vik Muniz [Wyjątkowe Centrum Vika Muniza, Rio de Janeiro, 2006–]).

Projekty te stanowią zaledwie wyimek działań artystów, któ­ rych rosnące zainteresowanie praktykami partycypacji i współ­ pracy dało się zaobserwować już na początku lat 90. XX wieku w wielu miejscach na całym świecie. To poszerzone pole praktyk poststudyjnych2 jest znane obecnie pod wieloma nazwami: sztuki zaangażowanej społecznie, sztuki społeczności, wspólnot ekspe­ rymentalnych, sztuki dialogicznej, sztuki pobrzeżnej [littoral art], wstęp

17

sztuki interwencjonistycznej, sztuki partycypacyjnej, sztuki kola­ boratywnej/opartej na współpracy, sztuki kontekstualnej oraz (od niedawna) praktyki społecznej. W tekście będę się odnosić do tej tendencji jako do „sztuki partycypacyjnej”, ponieważ pojęcie to sugeruje zaangażowanie wielu osób (w przeciwieństwie do relacji jednostkowej występującej w przypadku „interaktywności”) i po­ zwala uniknąć dwuznaczności tkwiących w pojęciu „zaangażowa­ nia społecznego”, które może odnosić się do szerokiego zakresu pracy twórczej, od malarstwa engagé do akcji interwencjonistycz­ nych w mediach. W istocie sztuka zawsze stanowi rodzaj reakcji na środowisko swojego powstania (nawet via negativa), zatem który artysta nie jest społecznie zaangażowany3? Książka jest więc zor­ ganizowana wokół definicji partycypacji, w której ramach central­ ne medium i materiał artystyczny tworzą ludzie w taki sam sposób, jak ma to miejsce w sferze teatru i performansu.

Na wstępie należy jednak podkreślić, że projekty omawiane w tej książce mają niewiele wspólnego z Estetyką relacyjną Nicola­ sa Bourriauda (1998/2002), mimo że wydaje się, że jego praca jest w pewnym stopniu podobna w swojej warstwie retorycznej (przy­ najmniej na poziomie teoretycznym)4. W rzeczywistości wiele z projektów, które stały się inspiracją do napisania tej książki, po­ jawiło się po publikacji Estetyki relacyjnej i po towarzyszących jej dyskusjach. Artyści, o których piszę, są w mniejszym stopniu zain­ teresowani estetyką relacyjną niż korzyściami twórczymi płyną­ cymi z partycypacji jako upolitycznionego procesu pracy. Jednym z osiągnięć książki Bourriauda jest to, że galerie i muzea bardziej otworzyły się na projekty o charakterze dyskursywnym i dialogicz­ nym; krytyczna reakcja na jego koncepcję okazała się jednak kata­ lizatorem pogłębionej dyskusji wokół sztuki partycypacyjnej. Aż do początku lat 90. sztuka bazująca na zainteresowaniu społecz­ nością ograniczała się do peryferii świata sztuki; teraz natomiast stanowi ona odrębny gatunek – razem z dwiema przypisanymi do niej nagrodami i przedmiotem kursów akademickich poświęco­ nych praktyce społecznej5.

Zainteresowanie kontekstem społecznym zdecydowanie wzros­ło w porównaniu do wcześniejszego okresu i obecnie jest zjawiskiem o niemal globalnym zasięgu (co widać w powyższych 18

wstęp

przykładach) – od obu Ameryk do Azji Południowo-Wschodniej i Rosji – lecz jego największy rozkwit daje się zauważyć w krajach europejskich, które mają silną tradycję wspierania kultury z fun­ duszy publicznych. Choć praktyki te, w ich przeważającej więk­ szości, nie zajmowały szczególnie eksponowanego miejsca w ko­ mercyjnym świecie sztuki – projekty kolektywne są trudniejsze w urynkowieniu niż dzieła indywidualnych artystów, a ponadto są one w mniejszym stopniu „pracami” niż rozdrobnionym szere­ giem zdarzeń społecznych, publikacji, warsztatów czy performan­ sów – zajmują one jednak istotne miejsce w sektorze publicznym: w zamówieniach publicznych, na biennale i wystawach o tematy­ ce politycznej. Okazjonalnie będę się odnosić do współczesnych przykładów spoza kontekstu świata zachodniego, jednakże środek ciężkości tej pracy przesunięty jest na zagadnienia dotyczące roz­ kwitu omawianej praktyki w Europie oraz jego związku ze zmie­ niającym się imaginarium politycznym tej części świata (przy­ czyny tego zjawiska zostaną omówione w kolejnych rozdziałach).

Jednak bez względu na lokalizację geograficzną znakiem rozpo­ znawczym artystycznej orientacji na sferę społeczną lat 90. było wspólne dla wielu pragnienie zburzenia tradycyjnego związku pomiędzy przedmiotem sztuki, artystą i publicznością. Ujmując rzecz wprost, artysta jest w mniejszym stopniu indywidualnym twórcą oderwanych od siebie obiektów, a bardziej współpracowni­ kiem i wytwórcą sytuac ji; dzieło sztuki jako skończony, przenoś­ ny i podlegający utowarowieniu produkt jest wyobrażone na nowo jako rozciągnięty w czasie lub długoterminowy p ro j e kt z nie­ sprecyzowanym początkiem i zakończeniem; publiczność, po­ strzegana wcześniej jako „widz” czy „obserwator”, zostaje obecnie sprowadzana do roli współtwórcy lub uczestnika. Kolejne roz­ działy wyjaśnią, że zmiany te mają często większą siłę oddziaływa­ nia jako swoiste ideały niż jako urzeczywistnione formy. Wszystkie z nich mają jednak na celu wywieranie presji na konwencjonalne tryby twórczości artystycznej i konsumpcji w warunkach kapita­ lizmu. Omówienie tych procesów będzie mieścić się w ramach tra­ dycji marksistowskiego i postmarksistowskiego ujęcia sztuki jako dążenia do dezalienacji, które nie powinno być poddane podziało­ wi pracy i specjalizacji zawodowej. wstęp

19

posłowie

„Drodzy przyjaciele, a może wrogo­ wie” – tak Marinetti zwracał się do widzów podczas słynnych wieczo­ rów futurystycznych urządzanych w teatrach we Włoszech i całej Eu­ ropie na początku zeszłego wieku.

W ramach serate futuriste wygłasza­ no manifesty, odezwy, czytano poe­ zję, ale też publicznie palono flagi, obrażano widzów i prowokowano ich do jakichś reakcji. Futuryści agitowali w teatrach jako miejscach, gdzie bywało dziewięćdziesiąt pro­ cent społeczeństwa. Światła i na scenie, i na widowni były zapalone, co uniemożliwiało anonimową ob­ serwację w ciemności. W tych but­ nych, nierzadko aroganckich po­ stawach futurystów Claire Bishop odnajduje początki idei partycypa­ cji, a jednym z jej pomysłów wyj­ ściowych na Sztucze piekła było od­ czytanie historii sztuki XX wieku przez pryzmat teatru i sztuk per­ formatywnych. Kanoniczne stały się dla niej akcje, działania scenicz­ ne i performansy, a nie na przy­ kład malarstwo. Sam tytuł to cytat z André Bretona, który opisując se­ zon dadaistyczny z 1921 roku i jego spektakularną porażkę, wspominał, że takiego rodzaju działania (per­ formatywne) będą zapewne oce­ niane inaczej w przyszłości.

Posłowie

W jednym z początkowych roz­ działów poświęconych historii pierwszych awangard Bishop opi­ suje między innymi wieczory futu­ rystyczne, postrewolucyjną insce­ nizację szturmu na Pałac Zimowy w komunistycznym Piotrogro­ dzie, a także anarchizujące sezo­ ny dadaistyczne, upatrując w tych zjawiskach wczesnych form par­ tycypacji. I choć dziś projekt par­ tycypacyjny kojarzony jest przede wszystkim ze sztuką konsyliacyj­ ną i życzeniową, Bishop zauwa­ ża, że jego korzenie niekoniecz­ nie tkwią w myśli lewicowej i idei konsensusu. Podczas wieczorów futurystycznych (pierwszy z nich odbył się w Trieście w 1910 roku) artyści drażnili widzów, pragnąc uczynić ich współodpowiedzial­ nymi za dramaturgię wydarzenia: widownię dzielili na wolnych i nie­ wolników czy inteligentnych i głu­ pich, sprzedawali po dziesięć bile­ tów na to samo miejsce, ze sceny wzywali do działania. Dzięki tym, wydawałoby się dziś banalnym i prymitywnym zabiegom, widz musiał się bronić przed artystą, a tym samym politycznie i osobi­ ście opowiedzieć się po jakiejś stro­ nie. „Lepiej publiczność antago­ nizować niż pozwolić jej pozostać 495

obojętną” – komentował w roz­ mowie z Bishop Boris Grojs. Kiedy niektórzy rozwścieczeni uczestni­ cy rzucali w artystów pomidorami, ci ripostowali: „Rzuć raczej pomysł, idioto” – pisze we wstępnie do hi­ storii performansu Roselee Gold­ berg, dla której – podobnie jak dla Bishop – futuryzm stanowi punkt wyjścia. Futuryści upolitycznia­ li sytuacje w taki sposób, że nie można było pozostać na zewnątrz, nie zająć stanowiska, ale też poza samym dziełem sztuki, każda od­ powiedź bowiem, łącznie z wyco­ faniem, stawała się gestem perfor­ matywnym i partycypacyjnym.

Podczas wieczorów futury­ stycznych scena służyła też jako alternatywne miejsce wystaw – ar­ tyści eksponowali na niej obra­ zy, rzeźby czy plakaty, ożywiane w trakcie ich działań. Mieli oni nie tylko wpływ na to, jak prace zosta­ ną pokazane, ale też w jakiej insce­ nizacji. Uczyli się oddziaływać nimi na widzów, tym samym stwarzając publiczność masową oraz czyniąc sztukę wehikułem zmieniającym system i ideologię. Futuryści pro­ pagowali też kult wojny, nacjonali­ zmu i protofaszyzmu, tworząc ideę partycypacji, która prowadziła do potencjalnej destrukcji i przemocy (ktoś z publiczności wręczył nawet Marinettiemu pistolet i zapropono­ wał, aby ten popełnił samobójstwo).

Sztuczne piekła oferują budowa­ nie połączeń pomiędzy awan­ gardowym performansem i te­ atrem a kulturą obywatelską, ideami emancypacji, samoświado­ mości czy współodpowiedzialności.

496

Efemeryczne działania zajmują u Bishop centralne miejsce, bo­ wiem to one, w przeciwieństwie do materialnych form kultury wizu­ alnej, są oparte na spotkaniu ludzi, mają na celu wywołanie emocji, poruszenia, stworzenie tymcza­ sowej społeczności, pobudzeniu energii. Badanie takiej dynamiki grupowej wymaga odniesienia się do teatrologii czy performatyki, które analizują różne dziedziny ak­ tywności ludzkiej, a nie ich mate­ rialne świadectwa, jak w przypad­ ku historii sztuki.

Jednak wybory autorki bywają dość arbitralne: choć Bishop w wy­ wiadach często wspomina o odczy­ taniu sztuki współczesnej Bertol­ tem Brechtem, sama – o dziwo – do Brechta się nie odwołuje. A to ten niemiecki dramatopisarz najdobit­ niej chyba w teatrze rozwijał kon­ cept partycypacji, tworząc to, co Bishop opisuje pod koniec książki jako performans delegowany. Jego Lehrstücke [Sztuki uczące] pisane w latach 1926–1933 były próbą zra­ dykalizowania i zmodernizowania relacji scena – publiczność. Kon­ strukcja Lehrstücke przypominała powstałe później edukacyjne kon­ cepcje psychodramy, w których wszyscy uczestnicy realizują przy­ gotowany wcześniej scenariusz, jednocześnie dystansując się wobec niego i weryfikując teorie psycholo­ giczne, polityczne i społeczne. Taka oparta na ekonomii doświadczenia sytuacja miała pomóc w waloryza­ cji koncepcji politycznych i spo­ łecznych oraz prowadzić do zmiany w duchu marksizmu. Sztuki uczą­ ce obok partycypacji zakładały to, Posłowie

czego futurystom brakowało: zo­ rientowanie na proces, ale przede wszystkim obudzenie samoświa­ domości i dystansu krytycznego, wywołanie Brechtowskiego efektu obcości.

Podobnie w teatrze międzywo­ jennego reformatora Erwina Pi­ scatora, który działał w berlińskiej Volksbühne, scena miała przypo­ minać arenę politycznego sporu, w którym publiczność wpływała na przebieg akcji. Żeby pobudzić dialog pomiędzy sceną a widow­ nią, część aktorów zasiadła wśród publiczności i zabierała głos. Sztu­ ka kończyła się wspólnym, demo­ kratycznym głosowaniem, a rozen­ tuzjazmowanie widzów przenosiło się nierzadko na ulice w formie de­ monstracji. Piscator zamówił zresz­ tą w 1927 roku u Waltera Gropiusa projekt Teatru Totalnego, w któ­ rym wszyscy mieliby stać się życio­ wymi aktorami marksizmu, a oby­ watelskie i zaangażowane nawyki przenieść potem na ulice.

Niedawno do idei partycypacji w teatrze powracał filozof Jacques Rancière, przywoływany przez Bishop w innych kontekstach.

W tekście Le spectateur emancipé [Widz wyemancypowany] pisze on o paradoksie widza: bez jego obec­ ności spektakl się nie odbędzie, jed­ nak sam akt patrzenia ocenia się jako zły, ponieważ zakłada bierność i utożsamienie. Jak więc stworzyć widowisko bez widzów, czyli inny­ mi słowy z ich pełnym udziałem – zastanawia się Rancière, przywołu­ jąc teorie Brechta czy Artauda? Na czym i w jakich warunkach polega Posłowie

dziś współodpowiedzialność pub­ liczności za udział w odbiorze sztuki? Filozof podkreśla, że akt oglądania jest czynnością, którą codziennie wykonujemy, interpre­ tując rzeczywistość, i nie musi być ona pozbawiona aktywności, ma bowiem siłę performatywną, dzięki czemu widz staje się współautorem.

Tytułowa emancypacja publiczno­ ści to zmiana binarnego paradyg­ matu myślenia, to sytuacja, w któ­ rej panuje równość doświadczeń i równość inteligencji, gdzie artysta nie wierzy, że widz odbierze dzieło w zaplanowany i „właściwy” sposób, ani że jest on niewystarczająco mą­ dry czy wrażliwy. Każdy widz sta­ je się więc potencjalnym autorem, aktorem, translatorem i vice versa.

Ta płynność z jednej strony odno­ si się do idei społeczeństwa obywa­ telskiego i demokratycznego, roz­ mycia się ról kuratora, producenta, artysty, krytyka czy widza, ale jed­ nocześnie może być wyrazem ato­ mizacji, indywidualizacji i retoryki neoliberalnej.

Te trzy przykłady to tylko jedne z wielu modeli teatru partycypacyj­ nego czy późniejszego postdrama­ tycznego (zrywającego z prymatem tekstu), których w książce braku­ je, a które pomogłyby prześledzić przenikanie się teatru i sztuk wizu­ alnych w ostatnim dziesięcioleciu, obecne w pracach wielu wspomi­ nanych przez Bishop artystów jak Paul Chan, Christoph Schlingen­ sief czy Tania Bruguera. Tę zmianę w humanistyce i naukach społecz­ nych nazywa się zwrotem perfor­ matywnym, w którym spotykają się 497

i partycypacja, i działania społecz­ ne, i projekty pedagogiczne, i per­ formans delegowany. Myśl tę z ko­ lei częściowo kontynuuje Shannon Jackson w książce Social Works [Pra­ ce społeczne], która wychodząc od Bishop, opisuje, w jaki sposób per­ formans i sztuki performatywne odpowiadają na zwrot społeczny.

Od czasu ukończenia Sztucznych piekieł do pojawienia się ich w księ­ garniach minęło około dwóch lat, potem kolejne trzy lata do jej pol­ skiego wydania. Bishop pytana o tę książkę ziewa. Nie ma siły powta­ rzać znów tych samych idei. Wie­ lu z nas zna to uczucie. Po napisa­ nych artykule, książce, doktoracie interesuje cię już zupełnie coś inne­ go, tymczasem cały świat odkrywa, co napisałaś i każe ci o tym opowia­ dać na wieczorach promocyjnych i wykładach. Czym więc zajmuje się Bishop po Sztucznych piekłach?

W pewnym sensie wciąż szturmem choreografii i performatyki na in­ stytucje sztuki, przygląda się, jak taniec i teatr coraz częściej znaj­ dują swoje miejsce w muzeach, co oznacza wpisanie dzieł, funkcjonu­ jących na podstawie ekonomii cza­ su oraz obecności ludzi, w miejsca, które raczej eksponują obiekty, fil­ my czy obrazy. Przede wszystkim jednak interesuje ją pozbawianie się przez artystów warsztatu i wy­ uczonych umiejętności [deskilling].

Obserwuje tych artystów, którzy nie tylko uprawiają performans delegowany, ale którzy, w różnych

formach, odrzucają nabyte umie­ jętności, na przykład przez migra­ cję z jednej dziedziny do drugiej i umieszczenie się w obcym kon­ tekście. Profesjonalizacja jest dla niej rodzajem performansu – ła­ twiej ją zbadać w sytuacji, w której można poczuć się wyobcowanym.

Przekwalifikowywanie się często niesie za sobą odrzucanie przywile­ jów i narażanie się na bezbronność.

Zresztą wiele przełomowych mo­ mentów w historii sztuki opierało się na wykorzenianiu utrwalonych nawyków i norm, na przykład kie­ dy Trisha Brown czy Steve Paxton związani z Judson Church w No­ wym Jorku nobilitowali pod koniec lat 60. ruch dnia codziennego (na przykład akcja Paxtona State, w któ­ rej grupa tancerzy miała po prostu stać w miejscu). Od początku XXI wieku tacy konceptualni choreo­ grafowie jak Jérôme Bel czy Xavier le Roy przed­kładali w swoich dzia­ łaniach myślenie nad ruch, który może być wykonany przez każdego, kto wie, dlaczego go wykonuje. Je­ den z kanonicznych spektakli Bela, The Show Must Go On, został odegra­ ny przez grupę ludzi, którzy po pro­ stu zapi­sali się na warsztat choreo­ grafa w Amsterdamie.

Bishop, mówiąc o idei „przekwali­ fikowywania się”, uwzględnia też zapewne siebie. Każdy, kto choć trochę zna się na teatrze i tańcu, za­ uważy, że ekspertką wprawdzie ona nie jest, ale też dlatego jest tak eks­ cytującą i unikalną intelektualistką.

Joanna Warsza

Spis treści

Pułapki partycypacji. Wstęp do wydania polskiego

5

Wstęp

17

1. Zwrot społeczny i rozterki współpracy

33

2. Sztuczne piekła: historyczna awangarda

83

3. Je participe, tu partcipes, il participe…

139

4. Akt jawnego sadyzmu społecznego

189

5. Pierwiastek społeczny w socjalizmie

231

6. Ludzie Incydentalni: APG i sztuka społeczności

289

7. Kraje byłego Zachodu: sztuka jako projekt we wczesnych latach 90.

339

8. Performans delegowany: outsourcing autentyczności

381

9. Projekty pedagogiczne: „Jak ożywić klasę, jak gdyby była ona dziełem sztuki?”

417

Zakończenie Podziękowania Posłowie

475 491 495

Publikacje Fundacji Bęc Zmiana Seria KIESZONKOWA Markus Miessen, Koszmar partycypacji, Warszawa 2013 McKenzie Wark, Spektakl dezintegracji. Sytuacjonistyczne drogi wyjścia z XX wieku, Warszawa 2014 Kuba Snopek, Bielajewo. Zabytek przyszłości, Warszawa 2014 Karolina Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946– 1989, Warszawa 2014 Deindywiduacja. Socjologia zachowań zbiorowych, red. Marek Krajewski, Warszawa 2014 Błażej Prośniewski, Gust nasz pospolity, partner: Fundacja im. Stefana Kuryłowicza, Warszawa 2014 Paweł Mościcki, My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy, współwydawca: Instytut Badań Literackich, Warszawa 2015 Andrzej Marzec, Widmontologia jako teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015 Przewodnik dla dryfujących. Antologia sytuacjonistycznych tekstów o mieście, wyb. i tłum. Mateusz Kwaterko, Paweł Krzaczkowski, Warszawa 2015 Seria DESIGN / PROJEKTOWANIE Nerwowa drzemka. O poszerzaniu pola w projektowaniu, red. Sebastian Cichocki, Bogna Świątkowska, Warszawa 2009 Jakub Szczęsny, Wyspa. Synchronizacja, red. Kaja Pawełek, Warszawa 2009 Handmade. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, red. Marek Krajewski, Warszawa 2010 Monika Rosińska, Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne, Warszawa 2010 Redukcja / Mikroprzestrzenie. Synchronizacja, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2010 Artur Frankowski, Typespotting. Warszawa, Warszawa 2010 Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2011 Piotr Bujas, Alicja Gzowska, Aleksandra Kędziorek, Łukasz Stanek, Postmodernizm jest prawie w porządku. Polska architektura po socjalistycznej globalizacji, partner: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2012

Natalia Fiedorczuk, Wynajęcie, Warszawa 2012 Maciej Rawluk, Przystanki polskie. Element infrastruktury punktowej systemu transportu zbiorowego, współwydawca: Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012 Chwała miasta, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2012 Piotr Korduba, Ludowość na sprzedaż, Warszawa 2013 TR Laszuk. Dizajn i rewolucja w teatrze, współwydawca: TR Warszawa, Warszawa 2013 Marek Krajewski, Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013 Miasto-Zdrój. Architektura i programowanie zmysłów, red. Bogna Świątkowska, Joanna Kusiak, Warszawa 2013 TypoPolo. Album typograficzno-fotograficzny, red. Rene Wawrzkiewicz, Warszawa 2014 My i oni. Przestrzenie wspólne / projektowanie dla wspólnoty, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2014 Justin McGuirk, Radykalne miasta: przez Amerykę Łacińską w poszukiwaniu nowej architektury, współwydawca Respublica, Warszawa 2015 Claire Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, Warszawa 2015 Seria ORIENTUJ SIĘ Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, Podręcznik kolekcjonera sztuki najnowszej, Warszawa–Kraków 2008 Stadion X: miejsce, którego nie było, red. Joanna Warsza, Warszawa– Kraków 2008 (książka dostępna również w wersji angielskiej) Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, 77 dzieł sztuki z historią.

Opowiadania zebrane, Warszawa 2010 Mikołaj Długosz, 1994, Warszawa 2010 Rafał Drozdowski, Marek Krajewski, Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Warszawa 2010 Cecylia Malik, 365 drzew, Warszawa 2010 Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, red. Maciej Frąckowiak, Krzysztof Olechnicki, współpraca wydawnicza: Instytut Socjologii UAM, Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011 Konrad Pustoła, Widoki władzy, Warszawa 2011 David Harvey, Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, Warszawa 2012 Niewidzialne miasto, red. Marek Krajewski, współpraca: Instytut Socjologii UAM, Warszawa 2012

Rafał Drozdowski, Maciej Frąckowiak, Marek Krajewski, Łukasz Rogowski, Narzędziownia, czyli jak badaliśmy (niewidzialne) miasto, Warszawa 2012 Fanny Vaucher, Polskie pigułki / Polish pills / Pilules polonaises, wydane dzięki wsparciu Szwajcarskiej Fundacji dla Kultury Pro Helvetia oraz Instytutu Polskiego w Paryżu, współwydawca: Noir sur Blanc, Warszawa 2013 Janusz Minkiewicz (tekst), Eryk Lipiński (ilustracje), O piesku dziwaku, Warszawa 2014 Andrzej Tobis, A–Z. Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego, współwydawca: Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2014 Ha ha Ha-Ga, red. Anna Niesterowicz, Zuzanna Lipińska, Warszawa 2015 Seria KULTURA NIE DLA ZYSKU Czytanki dla robotników sztuki. Zeszyt 1, red. zbiorowa, Warszawa 2009 Ivan Illich, Odszkolnić społeczeństwo, Warszawa 2010 Dragan Klaić, Mobilność wyobraźni. Międzynarodowa współpraca kulturalna. Przewodnik, współwydawca: Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011 Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, red. zbiorowa, Warszawa 2011 Fabryka Sztuki. Podział pracy oraz dystrybucja kapitałów w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce, raport Wolnego Uniwersytetu Warszawy, Warszawa 2014 (wersja polska i angielska) Seria EKSPERYMENT Znikanie. Instrukcja obsługi, red. zbiorowa, Warszawa 2009 Katarzyna Krakowiak, Andrzej Kłosak, Słuchawy. Projektowanie dla ucha, Warszawa 2009 Magdalena Starska, Dawid Wiener, Komunikacja.

Pogłębianie poczucia przestrzeni, Warszawa 2009 Aleksandra Wasilkowska, Andrzej Nowak, Warszawa jako struktura emergentna, Warszawa 2009 Janek Simon, Szymon Wichary, Zmaganie umysłu ze światem. Gry losowe, Warszawa 2009 Grzegorz Piątek, Marek Pieniążek, Jan Dziaczkowski, Góry dla Warszawy!, Warszawa 2009

Kasia Fudakowski, David Álvarez Castillo, Pokonać obiekt. W wypadku rzeźby, Warszawa 2009 Eksperyment. Leksykon. Zbiór tekstów, red. zbiorowa, Warszawa 2012 Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego, red. Karolina Breguła, Warszawa 2012 Kwartalnik FORMAT P # 1 Piekło rzeczy, Warszawa 2009 # 2 Bóle fantomowe, Warszawa 2009 # 3 Manifesty. Precz z neutralnością!, Warszawa 2009 # 4 The Future of Art Criticism as Pure Fiction, Warszawa 2011 # 5 Wystawy mówione / Spoken Exhibitions, Warszawa 2011 # 6 Publiczna kolekcja sztuki XXI wieku m.st. Warszawy, Warszawa 2012 # 7 Ziemia pracuje! Wystawa o mauzoleach, ruinach i szlamie, Warszawa 2013 # 8 Nieposłuszeństwo. Teoria i praktyka, Warszawa 2013 # 9 W stronę leksykonu użytkowania, Warszawa 2014 # 10 Subterranea, Warszawa 2014 www.sklep.beczmiana.pl zamówienia: sklep@beczmiana.pl

Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni Claire Bishop Warszawa 2015 ISBN 978-83-62418-45-9 First published in English as Artificial Hells by Verso 2012 © Claire Bishop 2012 Wydanie polskie © Jacek Staniszewski, Autorzy, Fundacja Bęc Zmiana Teksty: Karol Sienkiewicz, Joanna Warsza Redakcja merytoryczna: Piotr Juskowiak Redakcja językowa i korekta: Paulina Bieniek Projekt graficzny i skład: Grzegorz LaszukK+S, Anna HegmanK+S Koordynacja: Ela Petruk Wydawca:

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa www.beczmiana.pl bec@beczmiana.pl zamówienia: www.sklep.beczmiana.pl, sklep@beczmina.pl Druk: Drukarnia Stabil ul. Nabielaka 16 41-310 Kraków Projekt dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Sztuczne piekła oferują budowanie połączeń pomiędzy awangardowym performansem i teatrem a kulturą obywatelską, ideami emancypacji, samoświadomości czy współodpowiedzialności. Efemeryczne działania zajmują w książce centralne miejsce, bowiem to one, w przeciwieństwie do materialnych form kultury wizualnej, są oparte na spotkaniu ludzi, mają na celu wywołanie emocji, poruszenia, stworzenie tymczasowej społeczności, pobudzenie energii. z posłowia Joanny Warszy

ISBN 978-83-62418-45-9

9 788362 418459

cena 40 zł