FABRYKA SZTUKI

Raport z badań Wolnego Uniwersytetu Warszawy POD REDAKCJĄ Michała Kozłowskiego Jana Sowy Kuby Szredera Z TEKSTAMI Joanny Figiel Mirosława Filiciaka Mikołaja Iwańskiego Michała Kozłowskiego Jana Sowy Kuby Szredera Anny Zawadzkiej Szymona Żydka

Wolny Uniwersytet Warszawy to utworzona w 2009 roku nomadyczna i sieciowa instytucja edukacyjna – ośrodek badań interdyscyplinarnych, krytycznej refleksji i niezależnego myślenia o sztuce i społeczeństwie. W swoich działaniach kierujemy się zasadą łączenia teorii i praktyki, kultury z kontekstem społecznym, w którym powstaje. WUW stwarza ramy, w których możliwe jest eksperymentowanie z różnymi formami wytwarzania i przekazywania wiedzy. www.wuw-warszawa.pl

FABRYK A SZTUK I Pod zia ł prac y ora z dyst r ybucja kapita łów s p o ł e c z n yc h w p o l u s z t u k w i z u a l n yc h we współczesnej Polsce r a po rt z b a da ń

Wo l n e go U n i we r s y t e t u Wa r s z aw y po d r e da kc j ą

M i c h a ł a K o z ł ows k i e go , J a n a S ow y, K u by S z r e d e r a z t e k s ta m i

J o a n ny Fi g i e l , M i r o s ł awa Fi l i c i a k a , M i ko ł a j a I wa ń s k i e go , M i c h a ł a K o z ł ows k i e go , J a n a S ow y, K u by S z r e d e r a , A n ny Z awa d z k i e j i S z y m o n a Ż y d k a W a r s z awa 2014

8 PRZEDMOWA Zespół Wolnego Uniwersytetu Warszawy

CZĘŚĆ 1 14 WSTĘP Definicje , problemy, narzędzia Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder 34 KONKLUZJE BADANIA Prekarność , projekt, miłość do sztuki Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder 77 MIĘDZY ROMANTYZMEM A KAPITALIZMEM Mirosław Filiciak 88 MIĘDZY PRZYWILEJEM A PRZYMUSEM Anna Zawadzka

CZĘŚĆ 2 102 DEMOGRAFICZNA STRUKTURA PRÓBY BADAWCZEJ Opracowanie: Jan Sowa

120 PRACA DARMOWA Opracowanie: Michał Kozłowski 136 AKTYWNOŚCI ZAWODOWE Opracowanie: Michał Kozłowski 154 ŻYCIE ZAWODOWE A ŻYCIE OSOBISTE Opracowanie: Michał Kozłowski 164 KONKURENCJA I WSPÓŁPRACA Opracowanie: Kuba Szreder 182 STRUKTURA DOCHODÓW Opracowanie: Szymon Żydek 194 STRUKTURA WYDATKÓW Opracowanie: Szymon Żydek 108 PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKÓW W PROJEKTACH TWÓRCZYCH Opracowanie: Jan Sowa 234 MECHANIZMY SELEKCJI Opracowanie: Kuba Szreder

270 POZYCJA PRACOWNIKÓW SZTUKI W HIERARCHIACH SPOŁECZNYCH Opracowanie: Jan Sowa 274 PODSUMOWANIE I KOMENTARZ DO ZOGNISKOWANYCH WYWIADÓW GRUPOWYCH Joanna Figiel 304 ANALIZA INFRASTRUKTURALNA INSTYTUCJI I PROJEKTÓW Mikołaj Iwański

ANEKS 320 ANKIETA WIZUALNA 336 KWESTIONARIUSZ INSTYTUCJONALNY 344 AUTORZY BADANIA

PRZEDMOWA

Raport, który udostępniamy czytelnikom, jest podsumowaniem dwuletnich badań dotyczących polskiego pola sztuk wizualnych, zainicjowanych przez Wolny Uniwersytet Warszawy w 2012 roku. Nasz program badawczy jest efektem długoletniego rozwoju zainteresowań zespołu WUW-u. Badanie empirycznie sprawdza szereg hipotez oraz intuicji wytworzonych w efekcie dotychczasowej praktyki badawczej Wolnego Uniwersytetu Warszawy. Od 2009 roku zespół WUW-u, w bliskiej współpracy z Fundacją Bęc Zmiana, zrealizował szereg konferencji, warsztatów czy seminariów poświęconych refleksji nad społecznymi i ekonomicznymi aspektami produkcji artystycznej oraz kondycją osób przy niej zatrudnionych. Ludzie tworzący Wolny Uniwersytet Warszawy stanowią część środowiska, które poddają analizie, aktywnie uczestnicząc w debatach o obecnym i przyszłym kształcie pola sztuki. Nasze obecne badania wpisują się bezpośrednio w dyskusję o warunkach aktywności zawodowej i życia pracowników kultury, która na przestrzeni ostatniego roku nabrała w Polsce szczególnej intensywności. Wielu z nas jest jednocześnie bezpośrednio zaangażowanych w działania Komisji Środowiskowej „Pracownicy Sztuki”, która 8

działa na rzecz polepszenia warunków pracy i życia w sektorze kultury. Publikacja niniejszego raportu zbiega się z wydaniem Czarnej księgi polskich artystów1, stanowiąc do niej swoisty suplement. Mamy nadzieję, że nasze badanie pomoże lepiej zrozumieć sytuację w polu sztuki nie tylko urzędnikom, innym badaczom czy ekspertom, ale także samym pracownikom tego sektora. Refleksję na temat produkcji artystycznej zespół WUW-u zawsze umiejscawia w szerszej krytyce obecnego kształtu naszych półperyferyjnych społeczeństw oraz ekonomii politycznej późnego kapitalizmu. Tak też jest w przypadku tych badań. Być może trudno jest, jak chcieliby niektórzy, traktować pole sztuki jako laboratorium nowych form organizacji pracy czy kapitalistycznego wyzysku; jednocześnie wiele problemów dotykających pracowników sztuki, takich jak elastyczność i niepewność pracy projektowej czy stosowanie tzw. umów śmieciowych, ma charakter powszechny (co nie wyklucza specyficzności poszczególnych rynków i grup zawodowych). Dlatego też naszą refleksję nad potencjalnymi rozwiązaniami problemów trapiących pracowników sztuki poprowadzimy szerzej, analizując projektowy system organizacji, wyodrębniając i poddając krytyce te jego wady, których naprawienie powinno przyświecać zarówno oddolnym ruchom społecznym, jak i progresywnym politykom kulturalnym. W celu wyodrębnienia i analizy tych problemów w naszym spojrzeniu na świat sztuki obieramy krytyczny i socjologiczny punkt widzenia. Efekty procesów twórczych 1. Czarna księga polskich artystów, red. J. Figiel, K. Górna, M. Iwański, S. Ruksza, K. Sienkiewicz, K. Szreder, Warszawa 2015.

9

odgrywają w naszych badaniach jedynie drugorzędną rolę. Nie zajmujemy się budowaniem kontekstu, który pozwalałby na zrozumienie artystycznych dzieł. Nie interesuje nas zaglądanie do pracowni artystycznych i podglądanie wielkich twórców przy pracy. Nie zgłębiamy tajemnic procesu twórczego. Interesuje nas raczej to, co faktycznie robią osoby działające w sektorze sztuk wizualnych wtedy, kiedy zajmują się projektami artystycznymi, jakie są ich sposoby zarabiania na życie, jak organizują swoje działania, z kim i dlaczego się przyjaźnią, z kim konkurują, a z kim nawiązują współpracę, jakie są powody, dla których robią to, co robią, i co sądzą o środowisku, w którym przyszło im żyć i pracować. Innymi słowy, na artystów, kuratorów, koordynatorów czy techników patrzymy jak na specyficzną grupę pracowników, z ich codziennością, mozołem, strategiami, utarczkami, nadziejami, sposobami pojmowania społecznej rzeczywistości i instynktem moralnym. Żeby zrozumieć, w jaki sposób zorganizowany jest obecnie obieg artystyczny, używamy takich kategorii, jak projekt, prekarność, elastyczność, wielozadaniowość, konkurencja i kooperacja, mechanizmy selekcji, kapitał społeczny czy symboliczny. Wielu osobom działającym na niwie sztuki takie myślenie o tej dziedzinie może wydać się powierzchowne i redukcjonistyczne. Nie jest to jednak naszą intencją. Wręcz przeciwnie, nasze badania podyktowane są empatyczną chęcią zrozumienia strukturalnych przyczyn biedy, alienacji, wykluczenia lub innych zagrożeń powiązanych z działalnością artystów, kuratorów czy asystentów. Żeby dotrzeć do korzeni tych problemów, na pole sztuki staraliśmy się spojrzeć niczym na „fabrykę”, czyli 10

na miejsce i sposób kolektywnego wytwarzania wartości, którego mechanizmy i urządzenia wyłaniają się jedynie po rozproszeniu oparów roztaczanych zazwyczaj przez Sztukę przez duże „S” czy Twórczość przez wielkie „T”. Taka „fabryka” charakteryzuje się specyficznym podziałem pracy oraz wytwarza różne, niekoniecznie materialne, dobra. Nas interesuje to, jak one są dzielone pomiędzy grupami zaangażowanych osób i czy ten podział jest uznawany za sprawiedliwy. W tym sensie nasze badania nawiązują do krytycznej socjologii pracy, a szczególnie do workers’ inquiry oraz action research2 – badań warunków pracy i życia robotników, które miały na celu wzbogacenie samoświadomości badanych i doprowadzenie do zmiany warunków społecznych na korzyść osób poszkodowanych przez obecny system. Dalecy jednak jesteśmy od postawienia znaku równości między sztuką a produkcją przemysłową czy pomiędzy artystami a wielkoprzemysłowymi robotnikami. Jak w jednej z dyskusji z naszym zespołem zauważył Gigi Roggero, badacz i działacz ruchów robotniczych, artyści w przeciwieństwie do robotników wcale nie mają ochoty na opuszczenie swoich miejsc pracy, galerii, projektów czy centrów sztuki. Wręcz przeciwnie, artyści, kuratorzy czy asystenci zajmują się sztuką, nawet jeżeli ich aktywność prowadzi do biedy i frustracji. Na jednym ze spotkań żartobliwie nazwaliśmy ten fenomen „artyzolem”. „Artyzol” 2. Zob. np. J. Figiel, S. Shukaitis, A. Walker, The Politics of Workers’ Inquiry , „Ephemera. Theory & Politics in Organization” 2014, vol. 14, no. 3. Cały numer pisma poświęcony jest tej tematyce; dostępny w wersji elektronicznej: http://www. ephemerajournal.org/sites/default/files/pdfs/issue/14-3ephemera-aug14.pdf (dostęp: 8 stycznia 2015 roku). Zob. też np. E.T. Stringer, Action Research, fourth edition, Thousand Oaks 2014.

11

to tajemnicza, acz nader uzależniająca substancja, która uwalniana jest w procesach kreatywnych. Powoduje ona, że pracownicy sztuki z entuzjazmem angażują się w projekty artystyczne pomimo swojej obiektywnej pauperyzacji i prekaryzacji. Ujmując sprawę bardziej poważnie, w raporcie poddajemy wiwisekcji ekonomię moralną pracowników sztuki. Wsłuchujemy się w wysuwane przez nich uzasadnienia własnej działalności. Przyglądamy się przyjmowanym przez nich strategiom i codziennym taktykom. Do czego niniejszym zapraszamy także naszych czytelników i nasze czytelniczki.

Zespół Wolnego Uniwersytetu Warszawy

12

Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder

WSTĘP JAK BADALIŚMY PODZIAŁ PRACY I DYSTRYBUCJĘ KAPITAŁÓW W POLSKIM POLU SZTUKI: DEFINICJE, PROBLEMY, HIPOTEZY I NARZĘDZIA

Ogólne cele projektu i definicje podstawowych terminów

Projekt, którego wyniki przedstawiamy w niniejszym raporcie, dotyczył dwóch powiązanych ze sobą problemów: dystrybucji różnych form kapitału w polu współczesnych sztuk wizualnych oraz podziału pracy w obrębie projektów wystawienniczych prezentujących sztukę współczesną. Formy kapitału rozumiemy tu zgodnie z siatką pojęciową zaproponowaną przez Pierre’a Bourdieu1 z jednej strony i Karola Marksa2 z drugiej . Kapitał uznajemy więc zarówno za produktywny zasób, jak i za stosunek społeczny, nie ograniczając się jednak do kapitału materialnego, ale uwzględniając, zgodnie z sugestią Bourdieu, jego inne 1 P. Bourdieu, The Forms of Capital, w: Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, ed. by J.G. Richardson, New York 1986. 2 K. Marks, Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej, t. 1: Proces wytwarzania kapitału, w: K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 23, Warszawa 1968.

14

typy: kapitał społeczny (rozumiany w badaniu jako sieć współpracy, zaufania i znajomości w polu sztuki współczesnej) oraz kapitał symboliczny (prestiż). Zakładamy ponadto, że różne formy kapitału mogą podlegać akumulacji oraz konwersji na kapitał materialny, co oznacza, że pozycja danej jednostki w sieci relacji w obrębie świata sztuki oraz jej prestiż budowany poprzez udział w projektach wystawienniczych mogą zostać skonwertowane na kapitał materialny na przykład poprzez sprzedaż prac (artyści) i/ lub udział w projektach zakładających wynagrodzenie dla ich wykonawców (wszyscy uczestnicy pola sztuki). Poprzez pole rozumiemy, znów za Pierre’em Bourdieu, wycinek świata społecznego zorganizowany wokół określonego przedsięwzięcia (w tym wypadku tworzenia i wystawiania prac artystycznych zaliczających się do tzw. sztuki współczesnej). Pole jest też, jak twierdzi autor Reguł sztuki, siatką obiektywnych relacji między pozycjami, jakie można zająć w jego obrębie. O obiektywności mówi się tu w tym sensie, że relacje między pozycjami (współpraca, konkurencja, zależność, podporządkowanie etc.) nie zależą od postaw czy przymiotów jednostek zajmujących owe pozycje (indywidualne preferencje, sympatie, animozje, cechy osobowości etc.), ale od sposobu strukturalnej konfiguracji pola. Oznacza to na przykład, że artyści konkurują między sobą o nagrody bądź udział w wystawach nie dlatego, że się nie lubią i chcą sobie nawzajem zaszkodzić, ale dlatego, że bycie artystą wymaga uczestniczenia w wystawach, a otrzymanie nagrody zwiększa szanse na udział w prestiżowych projektach. W polu sztuki współczesnej postanowiliśmy skoncentrować się na trzech wybranych pozycjach: 1) artyści / 15

artystki, 2) kuratorzy / kuratorki i 3) tzw. pracownicy wsparcia (koordynatorzy, technicy, księgowe etc.). Nie są to oczywiście wszystkie pozycje w tym polu. Nie zajmujemy się na przykład galerzystami czy krytykami sztuki. Wybór taki podyktowany został w dużej mierze przez inny konstytutywny element omawianego badania, a mianowicie koncentrację na projekcie jako głównej kategorii analitycznej. Idziemy tu śladem Luca Boltanskiego i Ève Chiapello i ich diagnoz z Le nouvel esprit du capitalisme3, gdzie projekt wskazywany jest jako najważniejszy sposób organizacji różnego rodzaju inicjatyw. Projekt definiujemy jako przedsięwzięcie mające na celu realizację konkretnego, wąsko zdefiniowanego zadania przez skonstruowany na potrzeby owego działania zespół i w oparciu o odrębny, sporządzony na potrzeby projektu budżet. Projekt jest też wyraźnie ograniczony w czasie i ma precyzyjnie określony moment zakończenia (jest nim najczęściej konieczność rozliczenia dotacji na ów projekt przeznaczonych i pochodzących ze źródeł prywatnych i/lub publicznych albo zakończenie trwania przedsięwzięcia stanowiącego istotę projektu, na przykład wystawy bądź festiwalu).

Problemy badawcze Projektując badanie, określiliśmy 10 problemów skonkretyzowanych w formie pytań badawczych. Ich lista była następująca: 1) Dystrybucja kapitałów. Jak wygląda dystrybucja kapitałów pomiędzy rozmaitymi aktorami w polu sztuk 3 L. Boltanski, È. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999.

16

wizualnych przy założeniu, że nierówności tej dystrybucji wiążą się z pewnymi utrwalonymi skutkami podziału pracy w obrębie tego pola? 2) Ekonomia moralna. Jak wygląda ekonomia moralna tej społeczności wytwórców? Jaka jest percepcja i ocena określonej dystrybucji zasobów (przy założeniu, że percepcja nie da się tutaj do końca oddzielić od oceny)? Czy uważana jest za sprawiedliwą i jeśli tak, to według jakich norm? Jak postrzegane jest przez badanych ich własne miejsce w podziale pracy i zasobów? 3) Logika funkcjonowania pozycji. Czy mamy do czynienia z silną wymiennością pozycji? Czy artyści, kuratorzy, wykonawcy wymieniają się rolami w zależności od projektu i jeśli tak, to czy dotyczy to wszystkich, czy tylko określonej kategorii wytwórców? Czy ta wymienność oznacza także zmianę pozycji w zakresie dystrybucji kapitałów? Czy mobilność w obrębie artystycznego podziału pracy jest koniecznością związaną z ewolucją sposobu produkcji (sieciowy i elastyczny sposób produkcji bazujący na tymczasowych projektach), czy też raczej jest wyrazem swoistej wspólnotowej, towarzyskiej i egalitarnej (w sensie braku widzialnych insygniów, tytułów i pozycji w hierarchii) kultury organizacyjnej w społeczności producentów sztuki? 4) Mechanizmy konwersji kapitałów. Czy w polu sztuki ma miejsce konwersja kapitałów, a jeśli tak, to zgodnie z jakimi wzorami przebiega? Jakie są sposoby wymiany rozmaitych form kapitału symbolicznego na kapitał ekonomiczny oraz na władzę i autonomię aktorów? Kwestia konwersji kapitałów łączy się ze sposobami rządzenia

17

i zarządzania (aspiracje, oczekiwania i strategie aktorów), z ekonomią moralną, czyli regułami prawomocności dystrybucji zasobów społecznych, a także z taktykami realizacji interesów jednostkowych – na przykład waloryzacja działań podejmowanych w ramach „powołaniowej misji artystycznej” dyskontowana następnie instytucjonalnie lub ekonomicznie. 5) Twórca kultury jako homo oeconomicus. Do jakiego stopnia pracowników sztuki opisuje model „mikroprzedsiębiorców” (czy też „przedsiębiorców siebie”4, aby użyć terminu Michela Foucaulta) – racjonalnych graczy na rynku symbolicznych dóbr, którzy rozsądnie „inwestują w siebie”, konkurując z innymi producentami kultury? 6) Konflikty w polu sztuki współczesnej. Czy konflikty, jeśli się pojawiają, zachodzą pomiędzy różnymi pozycjami w artystycznym podziale pracy (na przykład artyści versus kuratorzy), czy też są raczej silniejsze w obrębie owych kategorii / pozycji (na przykład sławni artyści versus biedni artyści)? Czy zachodzą konflikty pomiędzy indywidualnymi twórcami a całością obiegu (kontestacja reguł rynku sztuki, brak zgody na zasady rządzące instytucjami kultury etc.)? Jak postrzegane są owe konflikty, w jaki sposób strony uzasadniają swoje stanowiska, jakie podejmują działanie w trakcie konfliktu? 7) Samoorganizacja i opór w polu sztuki. Jeśli ludzie oceniają warunki i stosunki pracy jako niesprawiedliwe, to dlaczego w nich uczestniczą? Czy spotkali się z formami 4 M. Foucault, Narodziny biopolityki. Wykłady w Collège de France 1978–1979, przeł. M. Herer, Warszawa 2011, s. 231.

18

samoorganizacji przeciw nierównościom? Jeśli tak, to jak ona wyglądała; jeśli nie, to dlaczego takie nie powstają? 8) Pole sztuki na tle innych pól. Jak wygląda pozycja społeczna wytwórców sztuk wizualnych, a w szczególności: jakie jest ich pochodzenie społeczne (symboliczna i materialna pozycja rodziców), miejsce zamieszkania oraz wykształcenie? 9) Styl życia i pracy twórców kultury. Jak wygląda styl życia badanych? Jak kształtują się relacje między czasem wolnym a czasem pracy w polu sztuk wizualnych i – analogicznie – jak wygląda granica między światem prywatnym (rodzina, przyjaciele) i środowiskiem pracy (współpracownicy, szefowie, podwładni)? 10) Realia pracy w świecie sztuki. Jakie są obiektywne warunki pracy w świecie sztuki? Jakie są płace, poziom zabezpieczeń socjalnych oraz formy zatrudnienia? Jak wpływają one na psychologiczny stan twórców kultury i ich samoocenę? Jakie strategie oni podejmują, żeby radzić sobie z warunkami pracy?

Hipotezy badawcze Badanie miało służyć sprawdzeniu następujących hipotez: – pole sztuk wizualnych jest silne sprekaryzowane; – w polu sztuki występują większe niż przeciętnie rozpiętości dochodów; – w polu sztuki mamy do czynienia z rozmaitymi procesami wyzysku, które często są mniej jawne niż w innych systemach podziału pracy; 19

– pracownicy sztuki są wysoko wykwalifikowani i wysoko zmotywowani (powołaniowy charakter pracy), co tłumaczy ich chęć do poświęceń; – w polu sztuki wartościami są: miłość do sztuki, kreatywność, niezależność, samodzielność, autonomia, innowacyjność, które legitymizują efekty symbolicznych walk i motywują aktorów; – relatywnie dużą rolę w dystrybucji zasobów odgrywa konwersja kapitałów (w szczególności symbolicznego na materialny); mechanizm ten ułatwia usprawiedliwienie nierówności; – w polu sztuki walki symboliczne są prowadzone o realne stawki, co oznacza, że symboliczna pozycja w polu (uznanie) jest właściwym illusio5 pola sztuki (w sensie, jaki temu terminowi przypisuje Pierre Bourdieu); – w polu sztuki mamy do czynienia z procesami zarówno kolektywnej współpracy, jak i zindywidualizowanej konkurencji i związek pomiędzy konkurencją a współpracą ma tu charakter szczególnie intensywny; – habitus producentów kultury można ujmować w modelu hybrydycznym, który łączy ze sobą cechy charakterystyczne dla różnych wzorców zawodowych: konkurencyjnych i racjonalnych mikroprzedsiębiorców, bezinteresownych twórców, entuzjastów nastawionych na współdziałanie, samoorganizację i współpracę, hobbystycznie działających amatorów etc.;

5 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Kraków 2007, s. 260–268.

20

– pole sztuki jest kulturowo egalitarne, to znaczy, że różnice w pozycji i prestiżu nie są silnie akcentowane, hierarchie są spłaszczone, dress code mało dystynktywny, brak jest tytułów i stopni etc., co łączy się z silną materialną hierarchizacją pola; – pole sztuk wizualnych traktować można jako poligon / laboratorium dla nowych kapitalistycznych form stosunków pracy, akumulacji kapitału, rządzenia pracą, budowania społecznej więzi oraz ekonomii moralnej.

Narzędzia badawcze Pierwsza i podstawowa, bo też największa, część badania miała postać ankiety połączonej z częściowo ustrukturyzowanym wywiadem realizowanym według dyspozycji. Część ankietowa przeprowadzana była w formie wizualnej przy wykorzystaniu programu komputerowego – osoba badana przedstawiała odpowiedzi na pytania na dostarczonych jej planszach (plansze prezentujemy w Aneksie). Dyspozycje do wywiadu skojarzone zostały z poszczególnymi planszami, tak aby uzyskać dodatkowe informacje na każdy temat, niemożliwe do zakodowania w formie wizualnej. Treść kwestionariusza ankiety oraz lista dyspozycji przygotowane zostały przez trzech głównych wykonawców projektu (Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder), we współpracy z zespołem badawczym (Mikołaj Iwański, Joanna Figiel, Mirosław Filiciak, Anna Zawadzka) oraz z głównym koordynatorem projektu posiadającym ogromne doświadczenie w pracy w polu sztuk wizualnych (Szymon Żydek). Treść poszczególnych plansz oraz zakres zadawanych pytań konsultowane były z członkami

21

naszej rady eksperckiej. Oprawa graficzna ankiety przygotowana została przez grafika Krzysztofa Bieleckiego. System elektronicznego kodowania i informatyzację ankiety opracował informatyk Bogumił Wiatrowski. Drugą część badania stanowiły ankiety do analiz instytucjonalnych, które skupiały się na obiektywnym mapowaniu poddanych badaniu projektów. Ich celem było przeprowadzenie porównania subiektywnej oceny sytuacji wyrażanej przez respondentów w ankiecie wizualnej z ich instytucjonalnym podłożem. Ankieta do badań instytucjonalnych opracowana została przez głównych wykonawców projektu we współpracy z Dorotą Grobelną oraz Mikołajem Iwańskim. Treść ankiety instytucjonalnej znajduje się w Aneksie. Trzecią metodą wykorzystaną w badaniu były zogniskowane wywiady grupowe (zwane potocznie fokusami). Przeprowadzono trzy tego typu wywiady. Służyły one uzyskaniu dodatkowych danych stanowiących pomoc w interpretacji wyników z innych części badania. Dotyczyły one: 1) pozycji pola kultury i sztuki w relacji do całości świata społecznego i świata pracy; 2) dystrybucji różnych form kapitału w świecie sztuki; 3) zjawisk i problemów natury genderowej w świecie sztuki. Scenariusze do wywiadów (zob. Aneks) zostały opracowane przez Joannę Figiel we współpracy z Michałem Kozłowskim. Wyniki tej części projektu zostały omówione w osobnym rozdziale niniejszego raportu.

Projekt jako kategoria organizująca badanie Jedną z najistotniejszych decyzji metodologicznych podjętych na etapie przygotowania badań był wybór projektu 22

jako podstawowej kategorii analitycznej, co wpłynęło na kształt narzędzi badawczych, sposób selekcji respondentów oraz na końcową interpretację wyników. Decyzja ta podyktowana była praktycznymi obserwacjami dotyczącymi powszechności i istotności projektu jako sposobu organizowania produkcji artystycznej w interesującym nas polu. Jest ona dodatkowo podparta socjologiczną analizą fundamentalnej roli projektów we współczesnym kapitalizmie i zglobalizowanym świecie sztuki, która sformułowana została między innymi przez Luca Boltanskiego i Pascala Gielena, członków naszej rady eksperckiej. Wskazują oni nie tylko na popularność urządzeń projektowych jako elastycznych sposobów organizacji życia i pracy, ale także podkreślają ich rolę w ustanawianiu tego, co Luc Boltanski i Ève Chiapello nazywają porządkami wartości, systemami uzasadniania i moralnymi ekonomiami charakterystycznymi dla postfordowskiej gospodarki 6. Ta potrójna rola projektu – jako organizatora pracy, wyznacznika sposobu życia oraz kreatora systemów wartości – zadecydowała o jego wartości poznawczej dla naszego badania, które ma ambicję analizować te trzy wymiary produkcji artystycznej. Jedną z głównych zalet skoncentrowania się na projektach było metodologiczne doprecyzowanie zależności pomiędzy różnymi częściami badania.

Wybór próby badawczej Użycie projektów kulturalnych jako kategorii analitycznej zdefiniowało sposób doboru próby respondentów do ankiet, wywiadów oraz analiz instytucjonalnych.

6 L. Boltanski, È. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, dz. cyt.

23

Postanowiliśmy skupić się na badaniu projektów kulturalnych, które: – były realizowane w przeciągu ostatnich trzech lat; – odbywały się w jednym z ośrodków wytypowanych do badania; – były zorganizowane przez instytucje (czy też nieformalne grupy) związane z polem sztuki współczesnej. Nie dążyliśmy do stworzenia statystycznie reprezentatywnej próby projektów drogą losowania, ponieważ wymagałoby to skonstruowania listy wszystkich projektów spełniających powyższe warunki, co nie było możliwe w ramach tego badania. Zamiast tego dokonaliśmy celowego wyboru zgodnie z dodatkowymi kryteriami mającymi zagwarantować uwzględnienie w badaniu szerokiego i zróżnicowanego przekroju projektów. Projekty zostały wybrane na podstawie następujących kryteriów: – rodzaj realizacji: indywidualne oraz zbiorowe; – rodzaj pokazywanych prac: projekty zakładające tworzenie nowych prac oraz bazujące na dziełach już istniejących; – wiek zaangażowanych artystów: młodsi oraz starsi, wiek do 40 lat; – rodzaj podmiotu realizującego projekt: projekty realizowane przez podmioty komercyjne (prywatne galerie prowadzące sprzedaż prac) oraz niekomercyjne (podmioty z sektora publicznego, prywatnego

24

i pozarządowego prowadzące jedynie działalność wystawienniczą lub kolekcjonerską); – narodowość uczestników: projekty polskie oraz międzynarodowe; – rozmiar budżetu: projekty o budżecie małym (do 100 tysięcy złotych), średnim (100–250 tysięcy złotych) oraz dużym (ponad 250 tysięcy złotych). W ten sposób wyłoniliśmy listę 18 projektów do przebadania: cztery z Warszawy, po dwa z Krakowa, Łodzi, Poznania, Górnego Śląska, Wrocławia i Trójmiasta oraz po jednym z Zielonej Góry i Białegostoku. W ramach każdego projektu zdecydowaliśmy się przebadać od trzech do siedmiu osób, uwzględniając każdą z trzech pozycji w polu sztuki, które interesują nas w badaniu (czyli: artysta / artystka, kurator / kuratorka oraz pracownicy wsparcia – asystent / asystentka lub koordynator / koordynatorka). W ramach każdego projektu badaliśmy przynajmniej jednego przedstawiciela każdej z tych trzech pozycji, w wypadku większych projektów zwiększaliśmy liczbę badanych odpowiadających każdej kategorii w zależności od jej liczebności w projekcie. Konkretne osoby wybrane do przebadania za pomocą ankiety oraz wywiadu częściowo ustrukturyzowanego wyłaniane były w sposób losowy w ramach wytypowanych projektów. Przeprowadziliśmy w sumie 90 takich ankiet i wywiadów, czyli średnio pięć dla każdego projektu. Obok pięciu wywiadów testowych, które posłużyły do wypracowania ostatecznego kształtu narzędzia badawczego, przeprowadziliśmy w sumie 85 takich ankiet i wywiadów.

25

Przebadanych zostało 38 artystów lub artystek, 19 kuratorów lub kuratorek oraz 28 pracowników wsparcia. Badaniu instytucjonalnemu podlegały organizacje realizujące projekty poddane analizie. Do udziału w grupach fokusowych zaprosiliśmy przedstawicieli wszystkich trzech interesujących nas pozycji zawodowych. Szczegóły omówione są w części raportu poświęconej temu elementowi badania.

Obiektywne i subiektywne ograniczenia badania i ich uzasadnienie Niezależnie od tego, że przeprowadzone badanie miało złożony i pogłębiony charakter, łącząc elementy ilościowe, jakościowe oraz analizę danych gromadzonych przez instytucje, rzecz jasna, nie uniknęło ono ograniczeń, zarówno wewnętrznych związanych z epistemicznymi i metodologicznymi założeniami projektu, jak i zewnętrznych związanych z oporem badanej materii społecznej (opór ten przybierał różnorodne formy). Te pierwsze są do pewnego stopnia nieuniknione – zastosowane kategorie poznawcze mogą być skuteczne tylko dzięki temu, że wykluczają jakąś część rzeczywistości, z góry wyznaczają warunki możliwości artykulacji określonych zjawisk, rozsądzają pomiędzy tym, co istotne, a tym, co drugorzędne. Stoimy zatem w obliczu wyboru konstruowania narzędzia możliwie najbardziej pojemnego, lecz zarazem najmniej precyzyjnego i w niewielkim stopniu konkluzywnego, narzędzia, które wymusza odpowiedzi na interesujące badacza pytania, ale za to podnosi ryzyko tworzenia poznawczych artefaktów lub projektowania na rzeczywistość wcześniej założonej 26

treści. Rzecz jasna, każdy badacz świata społecznego (i z pewnością każdy inny badacz) usiłuje znaleźć złoty środek pomiędzy tymi skrajnościami, jednak uniwersalna recepta nie istnieje. Czasem także wyklucza się z przedmiotu badań jakiś aspekt rzeczywistości, nie przesądzając o jego nieistotności, ale dokonując roboczego rozstrzygnięcia – wówczas abstrahujemy od czegoś nie dlatego, że uznajemy to za nieważne, lecz tylko po to, by wyraźniej dostrzec co innego, licząc na to, iż owo ograniczenie zostanie przezwyciężone w toku dalszych prac prowadzonych przez naukową społeczność. Ostatnia sytuacja do pewnego stopnia dotyczy naszego badania. Jeśli chodzi o ograniczenia wynikające z oporu społecznej materii, to występowały takie jak: utrudnienia w dostępie do danych, komplikacje dotyczące rekrutacji respondentów, problemy z różnym stopniem zaangażowania ankietowanych i związanej z tym miarodajności oraz porównywalności odpowiedzi, wreszcie trudności związane z faktem, że badacze sami nie są bezstronni lub nie są traktowani jako bezstronni. Można powiedzieć, że pokonanie tych przeszkód zawsze jest w mocy badaczy, że jest to kwestia ich zaangażowania, wiedzy i determinacji. Jednak – chociaż chętnie bierzemy na siebie odpowiedzialność za wszelkie niedostatki wynikające z owych obiektywnych ograniczeń badania – prosimy o wyrozumiałość. Zmaganie się z oporem materii zwykle przebiega bowiem ze zmiennym szczęściem, nawet jeśli badacz robi wszystko, co w jego mocy. W tej kategorii ograniczeń badania znajdujemy zatem takie, które mają charakter czysto techniczny, chodzi chociażby o dość naturalny opór instytucji przed ujawnianiem własnych budżetów oraz innych sposobów dystrybucji 27

materialnych zasobów, o czym pisze w niniejszym raporcie Mikołaj Iwański. Opór ten miewa zresztą zróżnicowany poziom intensywności i różne formy artykulacji – od odmowy wprost, poprzez rozmaite formy obstrukcji (na przykład przedstawienia niepełnej perspektywy lub opóźniania realizacji), aż po trudności wynikające z faktu, że przygotowanie takich danych wymaga dodatkowej pracy, która często staje się udziałem osób nisko postawionych w instytucjonalnej hierarchii, niemających dostępu do pełnych danych lub oglądu całości. Inną trudnością była rekrutacja do badania, szczególnie uciążliwa w przypadku wywiadów grupowych, kiedy to trzeba było nakłonić kilka osób w tym samym czasie (wolnym od pracy), nieodpłatnie, do wzięcia udziału w badaniu. W rezultacie grupa respondentów, która godziła się na wywiad, składała się z wolontariuszy w jakiś sposób wewnętrznie zmotywowanych do tego udziału (na przykład takich, którzy uważają za ważne badanie środowiska pracy artystów), co w pewnym stopniu wpływać mogło na ich percepcję. Motywacja badanych do uczestnictwa w procesie może także mieć ideowy charakter, co do pewnego stopnia miało miejsce w przypadku „wywiadu genderowego”. Ponadto napotkaliśmy na trudność niejako w socjologii standardową, a mianowicie fakt, że osoby najwyżej postawione w hierarchii społecznej (lub relatywnej do danego pola) najmniej chętnie godzą się na bycie badanymi. O ile dla młodego artysty lub innego pracownika sztuki wzięcie udziału w badaniu może być nobilitujące, interesujące lub nawet ekscytujące, o tyle dla osób z wysokim kapitałem jest to raczej uciążliwe (lub wręcz potencjalnie zagrażające). Społeczne „szczyty” zwykle wolą pozostawać

28

nieprzejrzyste. Wreszcie swoistą okolicznością wpływającą na przebieg badania jest fakt, że ankietowani to najczęściej ludzie wykształceni i obdarzeni dużym poziomem refleksyjności (co oczywiście nie jest jednoznaczne z samowiedzą), autotematyczność sztuki współczesnej oznacza wszak często ukształtowaną (i nierzadko wspartą teorią) wizję tego, czym jest praca artystyczna, na poziomie zarówno społecznym, jak i egzystencjalnym. Dlatego też czasem mamy tu do czynienia ze społeczną materią uprzednio „obrobioną” teoretycznie, co rzecz jasna nie ułatwia, a utrudnia zadanie badacza. Ostatnią trudnością tego rodzaju jest pozycja zajmowana przez badających (a przynamniej przez część z nich) w świecie, który próbują oni opisać. Oczywiście sytuacja ta stwarza także określone korzyści, jednak zarazem jest poznawczo nieklarowna. Nie chodzi tylko o własne przeświadczenia i uprzedzenia wyniesione z osobistego „przedteoretycznego” doświadczenia, ale też o to, że produkując wiedzę na temat pola, badający może zmieniać (podnosić) swoją własną pozycję w jego obrębie. Nawet jeśli tak się nie dzieje, to w taki sposób może to być postrzegane przez część respondentów. Stąd związki wiedzy i władzy mają charakter zarazem obiektywny, niezależny od intencji producentów wiedzy (wiedza generuje lub wchodzi w „intymne związki” z władzą, nawet wtedy, kiedy nie jest ani ideologią, ani manipulacją). Wiedza bowiem sama jest społecznym zasobem – uprawnia do wypowiadania się na temat innych w określony, prawomocny sposób. Jednocześnie nie sądzimy, że trudności, które opisujemy w kategoriach oporu materii, są w istotny sposób większe niż te, które napotykają inni badacze świata społecznego, i że w żaden sposób nie niweczą rezultatów. Ważne jest

29

natomiast, żeby świadomość tych trudności towarzyszyła zarówno procesowi generowania danych, jak i ich interpretacji. Zgodnie z programem socjologii refleksyjnej Pierre’a Bourdieu postawa ta polega na tym, by za każdym razem poddawać analizie własną praktykę poznawczą (założenia, narzędzia, postulaty), jak również społeczne warunki możliwości wszelkiej produkcji teoretycznej. Nieco inaczej przedstawiają się ograniczenia badania ujmowane od strony teoretycznej. W istocie rzeczy są one świadome, w tym znaczeniu, że są rezultatem wyborów teoretycznych (nawet jeśli przede wszystkim o roboczym, a nie fundamentalnym charakterze). Ograniczenie to polega zatem na abstrahowaniu od określonych aspektów czy kontekstów badanego przedmiotu, tak aby wydobyć to, co izoluje określoną kategorię zjawisk. Idea badania dystrybucji kapitałów (zasobów) społecznych związanych z podziałem pracy w ramach „artystycznego sposobu produkcji”7, by posłużyć się określeniem Fredrica Jamesona, mogłaby sugerować, że interesuje nas proces akumulacji artystycznego kapitału zgodnie z zasadą nieograniczanej akumulacji kulminującej w lokalnym polu sztuki lub nawet na światowym rynku sztuki. Taką jest choćby koncepcja waloryzacji dzieła w socjologii sztuki rozwijanej współcześnie przez Luca Boltanskiego8 (skądinąd naszego konsultanta w ramach rady eksperckiej). Podejście to wymagałoby uwzględnienia przebiegu 7 Por. np. F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika późnego kapitalizmu, przeł. M. Płaza, Kraków 2011. 8 L. Boltanski, Od rzeczy do dzieła. Procesy atrybucji i nadawania wartości przedmiotom, w: Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, red. M. Kozłowski, A. Kurant, J. Sowa, K. Szreder, K. Szadkowski, Warszawa 2011, s. 17–49.

30

procesu waloryzacji dzieł, jak również prześledzenia trajektorii karier badanych. My jednak poszukiwaliśmy kapitału w prostszym rozumieniu – społecznego zasobu o z gruntu relacyjnym charakterze, bo powstającym w wyniku podziału pracy i określonej formy dystrybucji z tym związanej. Podejście od strony „akumulacji kapitału” oznaczałoby konieczność dokładnego zbadania tego, co dzieje się pomiędzy projektami (jak kształtują się między nimi przepływy i jak zbudowane są hierarchie) oraz w wymiarze diachronicznym (jak wygląda rozwój, ewentualny sukces lub porażka w artystycznej trajektorii kariery). My zaś zdecydowaliśmy się na badanie synchroniczne, którego ramy wyznaczone są przez czasowe i przestrzenne granice projektu. Dołożyliśmy wszelkiej staranności, by dobrać projekty reprezentatywne dla polskich realizacji artystycznych i kulturalnych, lecz jednocześnie projekt właśnie uczyniliśmy podstawowym składnikiem procesu kolektywnej pracy artystycznej. Przybraliśmy zatem perspektywę, którą – czerpiąc z tradycji socjologii pracy – można określić mianem shop floor, czyli tego wszystkiego, co dzieje się na podłodze fabrycznej, abstrahując zarówno od „rynku pracy”, jak i od „rynku towarowego”, które stanowią otoczenie fabryki. Taki wybór ma swoje klasyczne uzasadnienia (większe skoncentrowanie się na procesie pracy niż na jej efektach, czyli uznanie środowiska pracy za pewną samoistną rzeczywistość społeczną), a także jedno dodatkowe. A mianowicie: nie poszukiwaliśmy poles of excellence ani modeli egzemplarycznych karier, chcieliśmy natomiast spojrzeć na pracowników sztuki przede wszystkim jak na pracowników. Jest to tym bardziej uzasadnione, że współczesna

31

polska sztuka wizualna (mimo iż ogólnie będąca na wysokim poziomie i ceniona w świecie) nie dysponuje klasycznym rynkiem sztuki, który pozwala akumulować wielkie kapitały uniwersalnej sztuki wysokiej. Imponujące kariery (obejmujące także sukces ekonomiczny) zdarzają się, lecz są tak nieliczne, że w ograniczony sposób wyznaczają zasięg pola jako całości. Oczywiście polski świat sztuki jest zhierarchizowany i hierarchia ta, jak to zwykle bywa, ma strukturę piramidy. Jest to piramida względnie płaska, nawet jeśli zwieńczona szpicą. Nas interesują warunki życia i pracy tej masy pracowników sztuki, którzy dostarczają lokalnemu odbiorcy tego, co nazywa się powszechnie ofertą artystyczną. I zakładamy, że to są ich codzienne i trwałe stosunki pracy (pomijając wczesny wiek „wychodzenia” z pola). W tym miejscu wskazać trzeba na drugie ograniczenie teoretyczne wyznaczające sposób naszego badania. Otóż choć nie interesowała nas szpica piramidy, to jednocześnie zajmowaliśmy się wyłącznie pracownikami prawomocnej sztuki wysokiej, to znaczy realizacjami projektów „widzialnych”, rozpoznanych i uznanych przez autorytety (instytucjonalne i pozainstytucjonalne) oraz publiczność kulturalną. Badając to, co jest prawomocnie uznawane za sztukę, wykluczamy, idąc tropem tej samej prawomocności, rozmaitą aktywność, która bezskutecznie pretenduje do miana artystycznej lub w ogóle do niej nie aspiruje. Oczywiście bardziej znaczący jest ten pierwszy przypadek: ścieżki i przeszkody, które napotykają ci, którzy chcą wejść w społeczne pole sztuki, lecz im się to nie udaje. Co prawda badanie obejmuje mechanizmy procesów rekrutacji do projektów (oraz tym samym sposoby cyrkulacji

32

między projektami) i uzyskujemy w tym zakresie szeroką wiedzę, ale jednocześnie badamy tylko tych, którzy ową rekrutację zakończyli sukcesem, a nie znamy perspektywy tych, którzy odpadli. To także są istotne zjawiska, wykraczają one jednak poza granice „podłogi fabryki”. Dodatkowo pomijamy tę grupę, którą Gregory Sholette (inny członek naszej rady eksperckiej) nazwał dark matter9 – metaforą zaczerpniętą ze współczesnej fizyki, opisującą rzesze „niewidzialnych” dla prawomocnego świata artystycznego nauczycieli plastyki, studentów sztuki, aktywistów, wolontariuszy, artystów amatorów lub artystów nieudolnych, bez których świat sztuki w ogóle nie mógłby istnieć, bo stanowią oni jego bezpośrednie zaplecze logistyczne, finansowe i symboliczne. Ta nieco rozmyta kategoria powinna stać się przedmiotem osobnego badania, przy czym zaznaczyć trzeba, że nie będzie to zadanie proste. Podobnie wartościowe byłoby uzupełnienie naszego horyzontu badawczego o wyżej wspomniany wymiar synchroniczny oraz o społeczne logiki artystycznego sukcesu. Prawdopodobnie dopiero połączenie takich perspektyw dostarczyłoby nam pełnego obrazu pracy w polskim świecie sztuki. My pokazujemy jego manufakturę.

9 G. Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London–New York 2011.

33

Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder

KONKLUZJE BADANIA: PREKARNOŚĆ, PROJEKT I MIŁOŚĆ DO SZTUKI

Habitus, motywacje i egalitaryzm pracowników sztuki

Hipoteza: pracownicy sztuki są wysoko wykwalifikowani i wysoko zmotywowani (powołaniowy charakter pracy), co tłumaczy ich chęć do poświęceń. Hipoteza: w polu sztuki wartościami są: miłość do sztuki, kreatywność, niezależność, samodzielność, autonomia, innowacyjność, które legitymizują efekty symbolicznych walk i motywują aktorów. Hipoteza: habitus producentów kultury można ujmować w modelu hybrydycznym, który łączy ze sobą cechy charakterystyczne dla różnych wzorców zawodowych: konkurencyjnych i racjonalnych mikroprzedsiębiorców, bezinteresownych twórców, entuzjastów nastawionych na współdziałanie, samoorganizację i współpracę, hobbystycznie działających amatorów etc.

34

Hipoteza: pole sztuki jest kulturowo egalitarne, to znaczy, że różnice w pozycji i prestiżu nie są silnie akcentowane, hierarchie spłaszczone, brak jest ostentacyjnych rytuałów wspierających hierarchie, brak tytułów i stopni etc., co połączone jest z silną materialną hierarchizacją pola.

Pracownicy pola sztuki są bez wątpienia wysoko wykwalifikowani i silnie zmotywowani. Można oczywiście twierdzić, że chodzi tu o kompetencje miękkie i trudno mierzalne. Ale nawet jeśli jest to prawda w odniesieniu do reguł samej sztuki, to nie dotyczy to kompetencji pracowników. Nie chodzi tu wyłącznie o kompetencje interpersonalne, które są wysoko cenione (choć przez niektórych traktowane z podejrzliwością jako surogat kompetencji „ściśle artystycznych”), czy też obycie w kwestii prawomocnego gustu artystycznego. Praca w tym sektorze wymaga łączenia wielu rozmaitych kompetencji z bardzo różnych dziedzin. Nie znaczy to, że wszyscy badani łączą owe kompetencje, ale faktem jest, że wielu z nich ma więcej niż jedną specjalizację. Część respondentów posiada klasyczne rzemieślnicze kwalifikacje artystyczne, które zresztą miewają także wymierną wartość rynkową (grafika, fotografia etc.) i umożliwiają aktywność komercyjną równoległą do artystycznej; część z nich posiada wysokie kompetencje teoretyczne, czyli rozległe współczesne wykształcenie humanistyczne, które szczególnie dla kuratorów jest koniecznym warunkiem funkcjonowania w polu sztuki, ale jest często także udziałem pracowników wsparcia i artystów. „Pisanie doktoratu” nie jest w tym środowisku niczym rzadkim i jest waloryzowane. Dodatkowo dominacja projektowego trybu pracy wdraża pracowników sztuki w nowoczesne kapitalistyczne formy zarządzania, dominuje grantowy rytm realizacji, obejmujący też związane z nim ryzyko. Elastyczne, czyli prekarne formy 35

zatrudnienia, dotyczą ponad połowy badanych. Wielu pracowników świata sztuki podejmuje różne aktywności zawodowe wymagające odmiennych kwalifikacji, co jest cenione na współczesnym rynku pracy. Pracownicy świata sztuki są bardzo silnie zmotywowani w tym znaczeniu, że dla żadnego z nich motywacja ekonomiczna nie jest jedynym ani nawet głównym bodźcem do podejmowania pracy. Można założyć, że bardzo silnie odróżnia ich to od ogółu pracowników. Chociaż nie wykluczamy, że motywacje powołaniowe mogą występować także wśród innych pracowników, to jednak w społeczeństwach opartych na pracy aktywność zawodowa pozostaje przede wszystkim (choć, rzecz jasna, nie wyłącznie) sposobem na zdobycie środków utrzymania. U pracowników sztuki skłonność do poświęceń, to znaczy przede wszystkim do pracy darmowej – według ich własnych deklaracji – jest często związana ze szczególnym statusem, który przypisują oni wykonywanej przez siebie pracy i szerzej: pracy wykonywanej w polu sztuki. Choć, jak zobaczymy, struktura tej motywacji jest nieco bardziej złożona, to z pewnością można stwierdzić, że perspektywa finansowego sukcesu w przyszłości nie jest ważnym źródłem motywacji dla ciężkiej, nieopłacanej lub nisko opłacanej pracy. Dodatkowo należy stwierdzić, że średnio dochody pracowników świata sztuki kształtują się powyżej średniej krajowej na osobę. Nie dla wszystkich zatem powołanie oznacza poświęcenie. 1/5 z nich uzyskuje dochody na osobę powyżej 3,5 tysiąca złotych. Z drugiej strony warto zwrócić uwagę, że całkiem pokaźna grupa (około 40%) dysponuje dochodem poniżej 2 tysięcy złotych. Najczęstsze są jednak dochody pomiędzy 2 a 3 tysiącami złotych. Średnie

36

dochody na osobę zawyża fakt, że bardzo niewielu badanych ma pod opieką inne osoby (dzieci, osoby starsze), które muszą wspierać. Przynamniej dla części pracowników świata sztuki motywacja do pracy implikuje materialne poświęcenie. Można przypuszczać, że wielu z nich mogłoby osiągnąć wyższe dochody w innych sektorach. Zarazem warto zaznaczyć, że bardzo niewielu respondentów realizuje „model twórcy romantycznego”, który wykonuje pracę twórczą całkowicie bezinteresownie, utrzymując się z innych, „nietwórczych” prac. Jednocześnie wielu z nich „kompensuje” ekonomicznie darmową pracę „powołaniową” dochodową pracą „komercyjną”. Wartości, które odnajdują badani w pracy w świecie sztuki, grawitują wokół etosu przypisywanego sztuce co najmniej od epoki romantyzmu, chociaż z pewnymi istotnymi modyfikacjami. Respondenci nie posługują się kategorią geniuszu ani żargonem kreatywności. Wolą wskazywać na merytoryczność i kompetencje jako kluczowe dla funkcjonowania w tym środowisku pracy. Z drugiej strony jednak przypisują swojej aktywności bardzo wysoki stopnień kreatywności. Bardzo wysoko także sytuują swoją profesję na drabinie ogólnospołecznej kreatywności (stawiają siebie na szczycie, w towarzystwie naukowców). Dotyczy to również pracowników wsparcia, którym, inaczej niż artystom i kuratorom, nie przypisuje się autorstwa. Pracownicy sztuki wysoko cenią sobie autonomię i silnie łączą ją z kreatywnością właśnie. Kreatywności nie rozumieją zatem jako umiejętności radzenia sobie w warunkach przymusu, lecz definiują ją w duchu wolnej od przymusu aktywności, bliskiej greckiemu pojęciu praxis. Ponadto autonomia wiąże się z wolnością i nieskrępowaniem, które cechują wszak etos artystyczny.

37

Bardzo często badani wskazują na immanentną ważność sztuki, chociaż nie są skłonni do precyzowania natury owej doniosłości. Nie przeceniają swojej społecznej użyteczności. Chętnie natomiast podkreślają specyficzność swojego zajęcia, które pod wieloma względami różni się od tzw. zawodów pospolitych. Kreatywność uznają za najważniejszą i wciąż nie dość gratyfikowaną (szczególnie materialnie) cechę. Sądzą, że sztuka nierzadko wymaga poświęceń i że jest to nieuniknione. Większość z nich wskazuje na posiadanie więcej niż jednej aktywności zawodowej. I chociaż często podkreślają, że wynika to z ekonomicznej konieczności, to jednocześnie wyrażają satysfakcję z tego powodu. Poliwalentność jest cnotą – pozwala przezwyciężyć monotonię i ograniczenia wynikające ze specjalizacji w ramach podziału pracy. Wielość zadań i umiejętności ma charakter dezalienacyjny – może to wiązać się także z pewną formą romantycznego etosu, bliskiego niemieckiemu pojęciu Bildung – wszechstronnego samorozwoju człowieka, do którego kluczem jest uczestnictwo w kulturze. Dążenie do takiego ideału nigdy nie jest wyrażone wprost, jednak zarysowuje się wyraźnie. Mamy więc równolegle do czynienia z przekonaniem o zobiektywizowanej, choć niesprecyzowanej wartości produkcji artystycznej, jak również z poczuciem spełnienia związanym z uczestnictwem w tym procesie. Wydaje się, że badani czują się w jakiś sposób wyróżnieni za sprawą własnej aktywności zawodowej i to daje im poczucie satysfakcji oraz silną motywację. Dodatkowym źródłem motywacji może być fakt, że ekonomia moralna respondentów w znacznym stopniu pokrywa się z postrzeganymi przez nich zasadami funkcjonowania pola sztuki. Zasadniczo dystrybucję zasobów uznają za

38

sprawiedliwą. Krytyki pod adresem panującego stanu rzeczy zakładają implicite deontologię sztuki, tylko uznają ją za niedostatecznie realizowaną. Innymi słowy, w sztuce za mało jest sztuki, wartości sztuki powinny być wzmocnione, zagrożeniem mogą być wartości i oceny pochodzące z zewnątrz. Niedobrze na przykład, gdy zamiast jakości artystycznej o uznaniu lub angażu do projektu decydują zdolności interpersonalne (usieciowienie), a nie „czysta” artystyczna kompetencja lub zalety merytoryczne. Podobnie sztuka i kultura nie są dostatecznie doceniane przez społeczeństwo. Kiedy badani skarżą się na własną sytuację, odpowiedzialność za nią przypisują raczej czynnikom zewnętrznym. Jedynym wyjątkiem jest sytuacja, gdy wskazują na nadmierne obciążenie pracą. Jednak dominuje opinia, że jeśli sztuka nie jest dostatecznie doceniana przez państwo i społeczeństwo, to zrozumiałe, że cierpią na tym pracownicy sztuki. Kolejnym czynnikiem motywującym do pracy może być to, że wśród pracowników pola sztuki występuje duży stopnień płynności między życiem zawodowym a osobistym. Jeśli najbliższymi współpracownikami są osoby bliskie prywatnie, to znaczenie stawek zawodowych zostaje zwielokrotnione przez wymiar osobisty. Powoduje to także większy stopnień identyfikacji ze środowiskiem pracy i jego wspólnymi celami. Pytanie o to, czy artystyczne środowisko pracy jest egalitarne kulturowo, to znaczy: czy deklaruje i praktykuje (choćby na poziomie symbolicznym) równościowe wartości, jest trudne do jednoznacznego rozstrzygnięcia. Tym samym trudne pozostaje ustalenie, w jakiej relacji pozostaje ów domniemany kulturowy egalitaryzm wobec faktycznych nierówności dotyczących przede wszystkim 39

dochodów, a także prestiżu. Łatwo obserwowalny jest fakt, że we współczesnym świecie sztuki mniej jest symboli statusu (tytułów, form grzecznościowych, wyraźnych dystynkcji), niż ma to miejsce choćby w świecie nauki. Znajduje to również odzwierciedlenie choćby w deklaracjach politycznych badanych, gdzie zdecydowanie dominuje orientacja lewicowa oraz liberalna (prawicowa zaś jest niemal niereprezentowana). Jeżeli przyjmiemy, że lewicowość i liberalizm (w przeciwieństwie do prawicowości) cechuje nieufność wobec hierarchii, to można uznać, iż środowisko sztuki odznacza się znacznie większą wrażliwością egalitarną niż reszta społeczeństwa. Jednocześnie, gdy przyjrzymy się opiniom badanych dotyczącym tego, jak powinna wyglądać drabina dochodów w społeczeństwie, dochodzimy do wniosku, że choć jest ona w istotny sposób spłaszczona w porównaniu ze stanem rzeczywistym, to jednak cechuje ją raczej swoisty merytokratyzm niż egalitaryzm. Wciąż robotnik zarabiać powinien najmniej, na szczycie hierarchii stanąć powinien zaś naukowiec. Dobrze obrazuje to względność artystycznego egalitaryzmu. Nie inaczej jest, gdy spojrzymy na stosunki panujące w polu sztuki. Tutaj także najbardziej doceniani i najlepiej opłacani powinni być ci, którzy wnoszą do współpracy kreatywność. Badani deklarują, że płeć ani wiek nie wpływają na pozycję zajmowaną w środowisku pracy. Trudno określić, czy oznacza to opis równościowych zasad czy raczej niedostrzeganie nierówności. Indykatorem współczesnej kultury egalitarnej bywa bowiem częściej wrażliwość na postrzegane nierówności niż powszechne deklaracje na temat panującej równości. W tym sensie postrzeganie świata jako miejsca 40

równości i sprawiedliwości przez większość badanych sugerować może wręcz, że do równości nie przywiązuje się w tym środowisku zbyt dużej wagi. Charakterystyczne, że wywiad grupowy, inaczej niż pogłębiona ankieta, wskazał na bardzo nieegalitarne stosunki między płciami, co również jednak budzi nasze wątpliwości. Kobiety bowiem częściej niż mężczyźni są pracownikami wsparcia i stanowią większość w grupie gorzej zarabiających pracowników sztuki. Jeśli chodzi zaś o ogólne różnice dochodowe, to pracownicy pola sztuki nie są grupą bardzo egalitarną – około 1/5 uzyskuje dochody powyżej 3,5 tysiąca złotych, a 1/3 poniżej 2 tysięcy. Z pewnością jednak dałoby się bez problemu znaleźć grupy zawodowe, w których różnice te są znacznie większe. Wynika to po części z istnienia owej niewidzialnej dla nas szpicy piramidy – nielicznej grupy o statystycznie bardzo wysokich dochodach. Można skonstatować, że pracownicy sztuki ani nie są bardzo równościowi subiektywnie (postulatywnie), ani nie cierpią drastycznych (w stosunku do innych grup zawodowych) nierówności obiektywnych. Jeśli są podatni na wyzysk, to nie za sprawą „równościowej” nadbudowy i „hierarchicznej” rzeczywistości, lecz raczej dlatego, że część zapłaty otrzymują oni w formie poczucia misji, satysfakcji, uczestnictwa i aury, którą roztacza sztuka. To te wartości stanowią osnowę illusio pracy w sztuce.

Dodatek: trouble with gender Nie wyartykułowaliśmy na początku badania jasnej hipotezy na temat stosunków genderowych. Nie stało się tak dlatego, że uważaliśmy je za nieistotne. Kwestie związane

41

z gender były przez nas eksplorowane przy okazji różnych części badania, wpływając na kształt poszczególnych pytań, czasami implicytnie, jak w przypadku pytań o pracę darmową, a niekiedy eksplicytnie, jak w pytaniu o mechanizmy selekcji do projektów artystycznych. Niektóre części badania, takie jak wywiad grupowy, były poświęcone polityce genderowej oraz dyskryminacji ze względu na płeć. Brak wyraźnej hipotezy związanej z kwestią równości płci w polu sztuki jest pochodną uznania przez nas od samego początku, że ów problem wymagałaby osobnego i dogłębnego zbadania, do czego nasz obecny program nie pretenduje. W tym sensie nasz projekt ma jedynie charakter wstępny. Wskazujemy na luki w społecznej samowiedzy odnoszącej się do nierówności płciowych, lokalizując symptomy szerszych problemów związanych z kwestią gender w polu sztuki. Mamy nadzieję, że ułatwi to sformułowanie dalszych hipotez oraz wytworzenie narzędzi badawczych zoptymalizowanych do analizy tego konkretnego problemu. Uzyskane wyniki sygnalizują, że problem nierówności płci jest obecny w świecie sztuki, nawet jeśli przybiera tam mniejsze nasilenie niż w całej populacji. Uczestniczki przeprowadzonego w ramach badań wywiadu grupowego wskazują na liczne utrwalone mechanizmy gorszego traktowania kobiet w świecie sztuki (zob. poświęcony temu problemowi fragment sprawozdania ze zogniskowanych wywiadów grupowych). Jednak w innych częściach badania płeć pozostaje zazwyczaj „przezroczysta”. Nie ma żadnych znaczących różnic pomiędzy tym, jak na dane pytania odpowiadają kobiety i mężczyźni. Prawie jednogłośnie badani identyfikują płeć jako najmniej istotny czynnik

42

wpływający na rekrutację do projektów artystycznych. W wywiadach respondenci często deklarują, że płeć nie jest przeszkodą w awansie w polu sztuki. Z drugiej jednak strony w momencie, kiedy kwestia płci jest poruszana, badane często wskazują na gorszą pozycję kobiet, czy to ze względu na obciążenie obowiązkami domowymi, czy też z racji promowania przez pole sztuki wzorów osobowościowych charakterystycznych dla mężczyzn (na przykład „artystyczny geniusz” ma zazwyczaj płeć męską). W tym kontekście można przypuszczać, że brak jednoznacznego rozpoznania przez badanych dyskryminacji na tle płci może być związany z ogólną feminizacją polskiego pola sztuki. Wiele, a nawet większość, cenionych instytucji sztuki współczesnej w Polsce jest kierowanych przez kobiety. Są to na przykład: Hanna Wróblewska w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, Dorota Monkiewicz w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu, Aneta Szyłak w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, Joanna Mytkowska w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Masza Potocka w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Monika Szewczyk w Galerii Arsenał w Białymstoku. Podobnie wśród kuratorów wszystkich generacji mamy istotne postacie kobiece, takie jak: Anda Rottenberg, Magda Kardasz, Agnieszka Pindera, Joanna Warsza, Magdalena Ziółkowska czy Joanna Sokołowska. Wśród artystów i artystek sytuacja wygląda podobnie (chociaż w tej grupie, zwłaszcza w jej elicie, pojawiają się niekiedy nierówności genderowe). Można postawić hipotezę, że kobiety w świecie sztuki zajmują więcej znaczących pozycji niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie administracji publicznej, być może poza edukacją, gdzie funkcja

43

kuratora oświaty jest silnie sfeminizowana. Możliwe, iż dzieje się tak dlatego, że ogólnospołeczna perspektywa genderowego podziału pracy wiąże kobiety z „miękkimi dziedzinami”, takimi jak edukacja i kultura. Łączy się to zresztą często z relatywną pauperyzacją tych dziedzin w porównaniu z dziedzinami postrzeganymi jako „twarde” i zmaskulinizowane. Nie chcemy przez to powiedzieć, że świat sztuk wizualnych wolny jest od męskiej dominacji i nierówności determinowanych przez płeć. Twierdzimy jedynie, że są one tu słabsze niż w całym społeczeństwie i mniej powszechne niż w niektórych innych polach sztuki, takich jak kino czy teatr. Z tego powodu wydaje się zrozumiałe małe znaczenie przypisywane przez badanych tego rodzaju nierównościom. Jednocześnie warto zauważyć, że wysoka pozycja kobiet na szczycie artystycznej hierarchii nie przekłada się automatycznie na równość płci na niższych jej szczeblach. Warto przytoczyć tu dwa wyniki ankiety: wśród badanych widać nadreprezentację kobiet na pozycjach wsparcia i mężczyzn wśród kuratorów, podczas gdy liczba kobiet i mężczyzn będących artystami jest mniej więcej równa. Nie jest to, w naszej interpretacji, artefakt wynikający ze sposobu doboru próby badawczej, w której staraliśmy się uwzględnić czynnik płci tylko w kompozycji całej grupy, a nie poszczególnych pozycji. Trzeba jednak zauważyć, że nadreprezentacja mężczyzn wśród kuratorów może być efektem relatywnie małej próby badawczej. Jest także druga, o wiele istotniejsza kwestia – dane z metryczki pokazują, że kobiety zarabiają zdecydowanie mniej niż mężczyźni. A jednocześnie kobiety nie różnią się od mężczyzn w subiektywnej ocenie swoich zarobków, niezależnie od 44

obiektywnej różnicy ekonomicznej. Tego typu symptomy, a także rezultaty wywiadu grupowego na temat gender oraz poszczególne wypowiedzi dotyczące dyskryminacji na tle płci wskazywałyby, że również w polu sztuki mamy do czynienia z funkcjonowaniem patriarchalnych wzorów znanych z ogólnej populacji. W tym kontekście warto podkreślić, że niedostrzeganie nierówności bywa w świecie społecznym wskaźnikiem niskiego, a nie wysokiego poziomu egalitaryzmu. Po pierwsze, dzieje się tak dlatego, że w warunkach równości wszelkie nierówności są silniej dostrzegane; po drugie, utrzymywanie równościowych stosunków zwykle wymaga skierowanej na ten problem uwagi. Nie upoważnia nas to jednak do wyciągnięcia pochopnego wniosku, że samo deklarowanie płciowej równości poświadcza drastyczną nierówność. Podsumowując, warto jeszcze raz podkreślić, że problem relacji między płciami w świecie sztuki wymagałby, naszym zdaniem, osobnego, pogłębionego badania, a na podstawie danych, którymi dysponujemy, nie można powiedzieć na ten temat wiele więcej.

Prekarność Hipoteza: pole sztuk wizualnych jest silne sprekaryzowane.

Już wyniki samej metryczki potwierdzają tezę o silnej prekaryzacji pola sztuki. Warunki pracy osób zajmujących się sztuką współczesną są wyraźnie gorsze niż u przeciętnych pracowników w Polsce. Liczba osób, które posiadają umowę o pracę, jest o 50% mniejsza niż wynik dla całej grupy pracujących Polaków. W badaniu założyliśmy, że podstawową granicą oddzielającą grupy o stabilnej i prekarnej 45

sytuacji zawodowej jest posiadanie etatu, nie pytaliśmy więc o to, czy badani są zatrudnieni na czas określony czy na nieokreślony, można się jednak spodziewać, że w grupie posiadających etat również są osoby zatrudnione jedynie czasowo, co jeszcze pogarsza obraz sytuacji. Podstawowym faktem wskazującym na prekaryzację badanych jest przede wszystkim bardzo wysoki odsetek osób pracujących w oparciu o umowy cywilnoprawne. W całej populacji na 4 miliony osób pracujących nie na etacie mamy 3 miliony – a więc 75% – indywidualnych przedsiębiorców i 0,7 miliona – a więc 20% – osób, których dochód pochodzi z umów cywilnoprawnych. Tymczasem wśród tych naszych respondentów, którzy pozbawieni są etatu, aż 2/3 pracuje na tzw. umowach śmieciowych. W grupie badanych prekariusze stanowią około 40%, czyli dziesięciokrotnie więcej niż w całej populacji. Szczególnie sprekaryzowaną grupą są artyści. Chociaż badani cechują się, jak stwierdzała to hipoteza badawcza i co potwierdziły wyniki analiz, dużym stopniem prekaryzacji, nie tworzą wcale grupy zdominowanej przez biednych. 2/3 respondentów dysponuje dochodem wyższym bądź równym 2 tysiącom złotych na osobę w gospodarstwie domowym. W Polsce, dla całej populacji, średni dochód na osobę w gospodarstwie domowym wynosi obecnie około 1,45 tysiąca złotych. Trzeba jednak wziąć pod uwagę fakt, że w badanej grupie jest bardzo mało osób posiadających dzieci, co wpływa na wysokość omawianego wskaźnika. Gdyby wśród respondentów wskaźnik dzietności był na takim samym poziomie, co w całej populacji, powinni oni mieć w sumie około 30 dzieci więcej, co oznacza, że na każdą badaną osobę przypadłoby 0,3 46

dziecka, obniżając odpowiednio dochód na osobę. W takiej sytuacji dopiero dochód indywidualny w przedziale od 2 tysięcy złotych do 2,5 tysiąca dawałby dochód na osobę na poziomie średniej krajowej. Biorąc to pod uwagę i porównując z rozkładem dochodów w badanej grupie, można w przybliżeniu przyjąć, że dla mniej więcej połowy respondentów decyzja o posiadaniu dziecka musiałaby oznaczać spadek poniżej średniego dla Polski dochodu na osobę. Bez wątpienia powody, dla których badani mają tak niewiele dzieci, są złożone, a ich zdiagnozowanie wymagałoby dalszych, obszernych badań, nie ma jednak wątpliwości, że związany z prekaryzacją brak bezpieczeństwa finansowego jest czynnikiem wpływającym negatywnie na gotowość do posiadania dzieci. Z wysokim poziomem prekaryzacji powiązać można również inny wynik, a mianowicie niewielki jak na średni dochód w badanej grupie stopień zadłużenia badanych. Odsetek osób posiadających kredyt hipoteczny jest w tej grupie prawie dwa razy niższy niż w całej populacji. Sytuacja ta jest zrozumiała, ponieważ dochód pochodzący z umów cywilnoprawnych lub innych źródeł takich jak nagrody czy stypendia, z których korzysta część badanych, nie jest przez banki uznawany za podstawę do uzyskania kredytu. Dlatego też pomimo wcale nie najgorszych dochodów respondenci nie posiadają zdolności kredytowej umożliwiającej zakup nieruchomości na kredyt, co stawia ich w gorszej sytuacji niż przeciętnego polskiego pracownika. Wyniki badania pokazują, że prekaryzacji nie należy utożsamiać z biedą. Oczywiście, wielu prekariuszy jest ubogich, to samo można jednak powiedzieć o osobach pracujących na etacie. Zjawisko „pracujących biednych” 47

(określane w literaturze anglojęzycznej terminem work poverty) dowodzi, że wbrew (neo)liberalnej propagandzie sam fakt posiadania pracy wcale nie równa się uniknięciu ubóstwa. Jak pokazała analiza wyników metryczki, artyści są co prawda grupą najbardziej sprekaryzowaną wśród badanych (mniej niż 1/3 ma stałe zatrudnienie, a ponad połowa czerpie dochody głównie z umów cywilnoprawnych), jednak ich sytuacja materialna jest lepsza niż sytuacja pracowników wsparcia działających zawodowo w bardziej stabilnych warunkach (prawie 60% ma etat). Więcej artystów niż pracowników wsparcia ma własne mieszkanie. I chociaż wśród osób o dochodzie poniżej 1 tysiąca złotych jest więcej artystów niż kuratorów lub pracowników wsparcia, to jednak jedyna osoba deklarująca dochody powyżej 7 tysięcy złotych na osobę w gospodarstwie domowym wywodzi się właśnie z tej pierwszej grupy. Również w porównaniu ze średnią w całej populacji artyści nie wypadają źle: dochód między 1 tysiącem złotych a 2 tysiącami na osobę (w tym przedziale lokuje się średnia dochodów dla całej populacji) deklaruje ponad 90% badanych, a ponad połowa ma dochód wynoszący co najmniej 2 tysiące złotych na osobę, czyli o 30% wyższy niż średnia krajowa w Polsce. Kwestię prekaryzacji trzeba koniecznie rozpatrywać na takim szerokim tle. Fakt, że, jak pokazują dane z metryczki, grupa artystów jest najbardziej sprekaryzowana, jeśli chodzi o warunki pracy, ale za to ma najlepszą sytuację mieszkaniową, domaga się osobnego wyjaśnienia. Trudno jest je skonstruować na podstawie danych z badania. Z jednej strony można by spekulować, że w przypadku artystów szczególnie dobrze działają mechanizmy konwersji

48

kapitałów i mimo niepewności pracy zarabiają oni wystarczająco dobrze, aby zapewnić sobie wysokie dochody. Na rzecz takiego wyjaśnienia przemawiałby fakt, że artyści mają wyższe dochody niż pracownicy wsparcia, chociaż o wiele rzadziej pracują na etat (sytuacja stałego zatrudnienia mniej sprzyja konwertowaniu kapitałów, a pracownicy wsparcia mają mniej kapitału symbolicznego i społecznego niż artyści). Z drugiej strony dochody artystów nie są w porównaniu z dochodami pracowników wsparcia aż tak wysokie. Jeśli pominąć jeden przypadek osoby z grupy artystów zarabiającej ponad 7 tysięcy złotych, to lepiej sytuowani są kuratorzy, choć wcale nie przekłada się to na ich sytuację mieszkaniową. W tym kontekście warto również zwrócić uwagę na pochodzenie społeczne artystów – jak pokazują dane z metryczni, duża ich liczba wywodzi się z rodzin o wyższym wykształceniu. Ponieważ wykształcenie koreluje z materialnym poziomem życia, można by podejrzewać, że rodziny artystów były dobrze sytuowane pod względem materialnym i w związku z tym mogły pomóc im w zdobyciu własnego mieszkania. Na niekorzyść takiego rozumowania działa jednak porównanie artystów z pracownikami wsparcia, którzy w prawie takim samym stopniu wywodzą się z rodzin o wyższym wykształceniu, jednak w ich grupie znajdziemy najniższy odsetek właścicieli nieruchomości. Najlepszego być może wyjaśnienia dostarcza równoczesne uwzględnienie trzech czynników – pochodzenia społecznego (wykształcenie rodziców), stopnia prekaryzacji każdej pozycji (rodzaj zatrudnienia) oraz sytuacji mieszkaniowej – i ich odniesienie do modelu kariery w każdej z grup. Artyści i pracownicy wsparcia wywodzą się z grup o podobnym 49

pochodzeniu społecznym, jednak ci pierwsi o wiele rzadziej liczyć mogą na stałe i regularne dochody, co jest niezbędne do wynajęcia mieszkania. Mogą zarabiać nie najgorzej, a nawet lepiej niż pracownicy wsparcia, ale o wiele bardziej nieregularnie. Niewielu właścicieli mieszkań zgodziłoby się na otrzymywanie czynszu w nieregularnych i nieprzewidzianych momentach, nawet gdyby w sumie (w skali na przykład roku) dawało to taką samą kwotę, co czynsz płacony systematycznie. Nieregularność dochodu sprawia też, że artyści mają gorszy dostęp do kredytów. Z tego powodu jednym z czynników bardzo ułatwiających utrzymanie się w zawodzie artysty jest posiadanie własnego mieszkania. Nie jest więc wcale tak, że artyści mogą pozwolić sobie na zakup mieszkania, bo zarabiają dużo; raczej jest tak, że kto nie ma mieszkania, ten szybciej porzuca próbę utrzymania się w zawodzie. W efekcie otrzymujemy grupę o relatywnie wysokim poziomie własności nieruchomości. Pracownicy wsparcia – podobnie jak kuratorzy – mogą częściej, dzięki stosunkowo dobremu dostępowi do etatów, pozwolić sobie na wynajem mieszkań. Przy tym dochody kuratorów są wyższe niż dochody pracowników wsparcia, dlatego częściej mogą oni mieszkanie kupić, stąd jest ich więcej niż pracowników wsparcia w grupie właścicieli. Całościowo daje to bardzo interesującą sytuację. Wbrew powszechnemu przekonaniu, wyrażonemu na przykład w tytule książki Hansa Abbinga Why Are Artists Poor?1, artyści wcale nie są w świecie sztuki grupą najgorzej sytuowaną pod względem materialnym. W gorszej sytuacji od nich są na przykład pracownicy wsparcia. Prawdą jest jednak, że 1 H. Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam 2002.

50

artyści są najbardziej sprekaryzowani, co nie musi znajdować wyrazu w średnim miesięcznym dochodzie liczonym na przestrzeni na przykład roku, ale wywołuje różnego rodzaju komplikacje i wpływa silnie na ścieżkę kariery zawodowej (częstsze niż w innych grupach odpadanie z zawodu osób pozbawionych własnego mieszkania). Powyższa interpretacja oparta jest częściowo na spekulacji, co jednak można powiedzieć o każdej interpretacji. Mimo to zdajemy sobie sprawę, że szczegółowe wyjaśnienie kwestii biedy i prekarności wśród artystów wymagałoby osobnego, dużego projektu badawczego i wykorzystania danych bardziej obiektywnych niż same tylko deklaracje badanych.

Konwersja kapitałów Hipoteza: relatywnie dużą rolę w dystrybucji zasobów odgrywa konwersja kapitałów (w szczególności symbolicznego na ekonomiczny); mechanizm ten ułatwia usprawiedliwienie nierówności.

Pewien problem z tak postawioną hipotezą wynika z faktu, że ma ona silnie spekulatywny charakter. O jej prawdziwości tylko częściowo można wnioskować z bezpośrednich danych. Z drugiej strony ewentualne funkcjonowanie tego typu mechanizmów wydaje się istotne, ponieważ wiedza o nich pozwala przenieść analizę na wyższy poziom. Istnienie nierówności i niesprawiedliwości w polu sztuki jest czymś, co należy nie tylko opisać, ale również wyjaśnić. Wyniki ankiety pokazują, że mamy tu do czynienia z nieco paradoksalną sytuacją. Około połowa badanych deklaruje, że nie więcej niż połowa ich pracy jest opłacana, a ponad 1/3 respondentów pracuje w większości za darmo 51

(procent składany pokazuje, że 30% badanych ma opłacane nie więcej niż 40% swojego czasu pracy). Wobec tego zadać trzeba podstawowe pytanie: dlaczego badani godzą się na taką sytuację i nie „głosują nogami”, opuszczając pole sztuk wizualnych? Jak pokazuje metryczka, respondenci wywodzą się ze stosunkowo uprzywilejowanej grupy społecznej (znaczna nadreprezentacja rodziców z wyższym wykształceniem), co oznacza, że nie mamy tu do czynienia z ludźmi, którzy nie mają innego wyjścia i muszą tkwić w niekorzystnej dla siebie sytuacji. Ponadto na tle całej populacji poziom deklarowanego przez badanych dochodu wcale nie wypada bardzo źle. Skoro respondenci tak dużo pracują za darmo, a mają całkiem przyzwoity dochód, znaczy to, że w sytuacjach, kiedy są opłacani, muszą dostawać nie najgorsze honoraria. Dlaczego w takim razie nie ograniczą się do dobrze płatnych zajęć, zastępując pracę za darmo czasem wolnym? Najwyraźniej praca za darmo jest w jakiś sposób strukturalnie koniecznym elementem życia zawodowego w polu sztuki. Jak to wyjaśnić? Naddeterminacja świata społecznego jest znanym faktem, nie należy więc spodziewać się, że równie złożone zjawisko posiada jedną wyraźną przyczynę. Trzeba koniecznie uwzględnić kilka czynników. Powołaniowy charakter pracy w polu sztuki oraz autoteliczna wartość przypisywana aktywności twórczej odgrywa tu zapewne dużą rolę. Deklaracje badanych składane w wywiadzie towarzyszącym ankiecie (pytania o powody, dla których godzą się oni na niesprawiedliwości oraz pracują za darmo) wskazują, że motywacja skłaniająca respondentów do wejścia w pole sztuki nie ma charakteru przede wszystkim materialnego, nie jest więc niczym zaskakującym, że wymiar materialny

52

kariery w polu sztuki nie determinuje postaw i zachowania. Bez wątpienia satysfakcja płynąca z pracy w polu sztuki jest istotną rekompensatą za trudne warunki pracy. Nie jest jednak rekompensatą jedyną. Wyniki badania wskazują, że w pewnym zakresie możemy mówić o działaniu mechanizmów konwersji kapitałów: pracując w projektach nisko opłacanych (lub w ogóle nieopłacanych), respondenci akumulują różnego rodzaju kapitały pozwalające im później uzyskać wyższy – lub jakikolwiek – dochód z aktywności zawodowej. Może być to kapitał symboliczny (prestiż, renoma, doświadczenie, wiedza o sposobie funkcjonowania świata sztuki) lub społeczny (rozbudowa sieci współpracy i znajomości w świecie sztuki; przy czym znajomości rozumiemy tu nie w sensie korupcyjnym, ale strukturalnym, zgodnie z teorią kapitału społecznego). Dzięki nim mogą cieszyć się lepszą pozycją w innych sytuacjach, sprzedawać swoje prace na rynku sztuki (przypadek artystów), dostawać zaproszenia do nowych projektów etc. Chcemy podkreślić, że nie mówimy tu wcale o zastosowaniu modelu homo oeconomicus. Zakłada on, że człowiek jest świadomie kalkulującą jednostką optymalizującą swoje inwestycje czasowe i racjonalnie kształtującą swoje życie. W przypadku analizowanych zachowań nie musimy wcale mieć do czynienia z wcielaną w życie zaplanowaną strategią. Mówimy tu raczej o pewnym elemencie habitusu badanych – czyli sposobu ich funkcjonowania w polu – a ten opisywany jest przez Pierre’a Bourdieu jako praktyczny zmysł gry2. Wcale nie musi być on uświadomiony w sen2 Zob. P. Bourdieu, Zmysł praktyczny, przeł. M. Falski, Kraków 2008.

53

sie wiedzy deklaratywnej w psychologicznym rozumieniu tego terminu. Umiejętność poruszania się w świecie społecznym zapisana w habitusie przypomina raczej wiedzę wprawnego tenisisty o tym, jak odbijać piłeczkę. Nie musi on przeprowadzić pomiarów i obliczeń, aby w ten sposób określić kąt, pod jakim powinien ustawić rakietę. Wiedza ta jest całkowicie zinternalizowana w jego ciele i zautomatyzowana w ruchach. Niektórzy gracze potrafią świadomie opisać procesy, które zachodzą, i w pewnych sytuacjach – na przykład, gdy muszą kogoś nauczyć swoich umiejętności – przełożyć własne zdolności na język obiektywnego opisu formalnego, co nie znaczy jednak, że stosują te same schematy rozumowania w czasie gry. Wynika z tego jeden bardzo istotny wniosek: mechanizmy konwersji kapitałów są w świecie sztuki strukturalnymi elementami konstrukcji pola, objawiającymi się w habitusach jego uczestników, nie mając jednak z konieczności postaci świadomych, racjonalnych motywacji. Dowodzą tego pośrednio wypowiedzi badanych na temat nie tyle ich własnych sposobów zachowania się w polu sztuki, ile kondycji innych jego uczestników, a zwłaszcza opinie kuratorów i pracowników wsparcia dotyczące strategii stosowanych przez artystów. Ujawnia to, że nie chodzi tu o subiektywne, psychologiczne motywacje, ale o strukturalne warunki działania: po prostu tak „się robi”, że trzeba zgodzić się na pracę za darmo dla zdobycia doświadczenia, znajomości i prestiżu, które pozwalają później uzyskać dochód materialny. Mamy tu do czynienia z typową doksą w rozumieniu Pierre’a Bourdieu3 – regułą, którą uznaje się za oczywistą i obowiązującą.

3 Zob. np. P. Bourdieu, Medytacje pascaliańskie , przeł. K. Wakar, Warszawa 2006.

54

Powyższe dwa wyjaśnienia dla pracy za darmo i zgody na wyzysk (autoteliczna motywacja powołaniowa i mechanizmy konwersji różnych form kapitału) można sprowadzić do wspólnego mianownika poprzez psychoanalityczny opis sytuacji. Zastosowanie takiego języka interpretacji jest o tyle uzasadnione, że sam Bourdieu opisuje jedną ze swoich kluczowych kategorii, a mianowicie illusio, czyli stawkę, o którą toczy się gra w każdym polu, w kategoriach psychicznej obsady i inwestycji energii psychicznej w przekonania o istotności pewnych spraw (pieniądze w polu gospodarki, władza w polu politycznym, wpływ w polu mediów etc.). Właśnie dlatego illusio jest iluzoryczne, że jego istotność wynika wyłącznie z wiary w jego wartość przejawianej przez podmioty operujące w danym polu. Mamy więc do czynienia z pewną fantazją. Właśnie w kategoriach fantazmatu – a zatem wyobrażeniowego scenariusza, w którym podmiot sam sobie przedstawia spełnienie pragnienia – opisywać można różne motywacje skłaniające badanych do podejmowania pracy za darmo: realizacja powołania, satysfakcja z działania dla sprawy, inwestycje w przyszłą karierę etc. Część respondentów zdaje sobie sprawę z iluzorycznej natury przekonania o możliwości konwersji kapitałów. Mówią oni, że jest to jedynie pewne wyobrażenie o funkcjonowaniu pola sztuki, niekoniecznie i nie zawsze pasujące do faktycznej sytuacji. To jednak tylko wzmacnia przedstawioną interpretację: iluzoryczność illusio nie redukuje jego władzy nad podmiotami działającymi w polu, podobnie jak na przykład umowność definicji tego, co oznacza w piłce nożnej „zdobyć gola” (przekroczenie przez piłkę – a więc przez kawałek powietrza obszyty skórą – linii wyrysowanej przez kogoś w arbitralnym, chociaż ściśle określonym 55

miejscu), w niczym nie zmniejsza emocji towarzyszących grze i zaangażowania piłkarzy. Dla zrozumienia sposobu funkcjonowania pola sztuki jest zupełnie obojętne, czy mechanizmy konwersji kapitałów, podobnie jak przekonanie, że sztuka jest residuum czegoś wzniosłego, mają charakter faktyczny czy tylko iluzoryczno-fantazmatyczny. Ważne, że są postrzegane jako rzeczywiste lub przynajmniej możliwe. Dzięki temu działają. Fakt, że kuratorzy i pracownicy wsparcia mówią czasami niemal cynicznie o zasadach konwersji kapitału, dowodzi też, że ma ona pewną funkcję w utrzymaniu nierówności w polu sztuki. Osoby odpowiedzialne za organizację projektów, a więc również za projektowanie budżetów, zakładają, że artyści będą mogli w jakiś sposób zdyskontować swój udział w projekcie, konwertując uzyskany w nim prestiż bądź zdobyte znajomości na wyższy dochód w przyszłości (lub bezpośrednio: sprzedając wyprodukowane prace na rynku), co sprzyja obniżaniu honorariów dla tej grupy zawodowej.

Sztuka jako laboratorium wyzysku Hipoteza: pole sztuk wizualnych traktować można jako poligon / laboratorium dla nowych kapitalistycznych form stosunków pracy, akumulacji kapitału, rządzenia pracą, budowania społecznej więzi oraz ekonomii moralnej.

Spośród wszystkich hipotez postawionych w badaniu ta przywołana powyżej ma najbardziej spekulatywny i abstrakcyjny charakter. Trudo byłoby stwierdzić, że ktokolwiek kształtuje reguły funkcjonowania świata sztuki w taki sposób, aby owo pole było poligonem

56

i laboratorium dla nowych form organizacji pracy. Nie ma żadnego „programu pilotażowego” późnego kapitalizmu, który dla sprawdzenia nowych rozwiązań wcielany byłby w życie najpierw w polu sztuk wizualnych. Równie trudno byłoby wskazać na świadome i celowe próby kształtowania ogólnej rzeczywistości społeczno-gospodarczej na wzór rozwiązań funkcjonujących w świecie sztuki. Niemniej jednak pewna interpretacja wyników badania pozwala utrzymać przedstawioną powyżej hipotezę w jej słabszej formie: pole sztuki nie tyle jest poligonem czy laboratorium, ile obszarem, w którym ujawniają się pewne tendencje widoczne w ewolucji warunków pracy i sposobu jej organizacji w ramach współczesnej gospodarki kapitalistycznej. Chodzi przede wszystkim o trzy kwestie: 1) mechanizmy sterowania motywacją pracowników poprzez identyfikację z realizowanym przedsięwzięciem; 2) prekaryzację warunków pracy; 3) wszechobecność modelu projektowego. Od lat 60. XX wieku w centrum gospodarki kapitalistycznej wyłaniają się nowe formy zarządzania pracownikami i konstruowania ich motywacji. Opisane one zostały między innymi w takich książkach, jak The Conquest of Cool Thomasa Franka czy Le nouvel esprit du capitalisme Luca Boltanskiego i Ève Chiapello4. Prace te dowodzą, że typowy dla tzw. epoki fordowskiej sztywny, hierarchiczny i opresyjny model nadzoru nad pracownikami i dyscyplinowania ich za pomocą twardej władzy (nakazy, zakazy, sankcje, kary etc.) ustąpił miejsca w erze postfordowskiej 4 T. Frank, The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism, Chicago 1998; L. Boltanski, È. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999.

57

miększym formom władzy odwołującym się do entuzjazmu, poczucia misji, emocjonalnej identyfikacji z realizowanym zadaniem etc. Jednocześnie rośnie też rola kreatywności i innowacyjności, które są obecnie słowami wytrychami w dyskusjach na temat rozwoju gospodarczego. Wszystkie tego typu cechy, dyspozycje i motywacje są – i były od dawna – bardzo istotnymi elementami pracy w polu sztuki, zwłaszcza jeśli chodzi o artystów. W tym sensie kapitalizm zbliżył się do sposobu funkcjonowania świata sztuki, który ujawnia pewną tendencję w rozwoju sposobu organizacji działalności gospodarczej, co nie znaczy oczywiście, że ją w jakikolwiek sposób bezpośrednio kształtuje. Proces ten wiąże się z ogólną ewolucją kapitalizmu w stronę tego, co określa się jako pracę niematerialną czy pracę biopolityczną. Luc Boltanski, wybitny francuski socjolog, członek rady eksperckiej niniejszego projektu, w trakcie seminarium poświęconego dyskusji nad interpretacją wyników badania (Warszawa, listopad 2014 roku) poruszył dokładnie właśnie tę sprawę jako kwestię ważną dla zrozumienia uzyskanych w badaniu danych. Boltanski wskazał na jedno istotne zagadnienie: kapitalizm bardzo szybko się zmienia i w czasie około dwóch dekad, które minęły od postawienia diagnoz takich jak te z Le nouvel esprit du capitalisme czy książki Thomasa Franka, relacje w przedsiębiorstwach znacznie zmieniły się, głównie na skutek pojawienia się i popularyzacji nowych technik telekomunikacyjnych dających możliwość o wiele ściślejszej i bardziej rozproszonej kontroli nad pracownikiem (praca w domu przez internet, telefony komórkowe z nadajnikami GPS, wykorzystanie portali społecznościowych do monitorowania i kontroli

58

zatrudnionych etc.). Jest to nowe zjawisko wymagające szczegółowego zbadania, wskazuje ono jednak, że być może relacje pracy w kapitalizmie przynajmniej pod tym względem nie zmierzają wcale w kierunku wskazywanym przez świat sztuki, gdzie wciąż panuje stosunkowo duża autonomia pracy. W kontekście dyskutowanej hipotezy ciekawszym tematem do rozważenia jest wysoki stopień prekaryzacji badanych. Dane pochodzące z różnych krajów wskazują na postępującą prekaryzację warunków pracy w ogóle, we wszystkich sektorach. Jest to szczególnie silne wśród ludzi młodych i/lub osób zajmujących miejsca pracy stworzone stosunkowo niedawno (nowo powstałe miejsca pracy są częściej organizowane na niepewnych, mniej korzystnych dla zatrudnionych warunkach). Pod tym względem świat sztuki wyraźnie wyprzedza coś, co stanowi bezdyskusyjną tendencję ogólną. W polu sztuki współczesnej widzimy również, o czym wspominaliśmy już wcześniej, konsekwencje, jakie niesie ze sobą nasilenie prekarności, w tym szczególnie dwa zjawiska: wyraźną niechęć do reprodukcji oraz niemożliwość uczestnictwa w systemie kredytowym. Jednocześnie nie ma wcale skrajnej biedy. Jeśli więc uznalibyśmy omawianą hipotezę za prawdziwą i chcielibyśmy coś wywnioskować z powyższych danych na temat dalszego rozwoju kapitalistycznych społeczeństw, to można by powiedzieć, że prekaryzacja warunków pracy niekoniecznie pociągnie za sobą znaczny wzrost biedy, ale zwiększając niepewność egzystencji, wpłynie na czynniki inne niż finansowe, takie jak posiadanie dzieci. Jest to jednak, co chcemy wyraźnie podkreślić, spekulacja zbudowana na 59

pewnym wycinku wyników badania oraz ich określonej interpretacji, a nie wiedza pewna i oparta na solidnej podstawie empirycznej.

Urządzenia projektowe Hipoteza: projekt oraz sieć odgrywają znaczącą rolę w organizacji systemów produkcji oraz urządzeniu systemów wartości charakterystycznych dla pola sztuki współczesnej.

Planując nasz program badawczy, przyjęliśmy założenie o znaczącej roli projektu w obecnym urządzeniu pola sztuki współczesnej. Ta podstawowa intuicja nie była sformułowana jednak jako hipoteza, odgrywając znaczącą rolę w naszych poszukiwaniach. Wpływ podstawowych kategorii – sieci i projektu – na dobór próby oraz kształt ankiety omówiliśmy już w innych częściach wstępu. Jeden z istotniejszych wniosków badania, mówiący o tym, że obecnie pole sztuki przechodzi proces transformacji w kierunku sieciowych sposobów uspołecznienia, organizacji produkcji oraz powiązanych z nimi moralnych uzasadnień, można by uznać za tautologiczne potwierdzenie naszych własnych założeń. Tak jednak nie jest. Przede wszystkim przy doborze próby oraz formułując pytania, przyjęliśmy bardzo szeroką definicję projektu artystycznego jako przedsięwzięcia organizowanego przez instytucje i grupy artystyczne. W ten sposób implicytnie założyliśmy kryteria obecnego uczestnictwa w polu, niemniej wciąż były one zakreślone zbyt szeroko. W naszym rozumieniu uczestnikiem projektu jest zarówno malarz prezentujący swoje dzieło na wystawie, jak i sprzątaczka, która w pomieszczeniu ekspozycji robi porządki, czy redaktor katalogu ową wystawę podsumowujący. Za

60

projekty artystyczne uznaliśmy przedsięwzięcia organizowane zarówno przez prywatne galerie, fundacje, jak i przez publiczne centra sztuki. Projektami nazwaliśmy zarówno wystawy, festiwale, jak i indywidualne realizacje artystyczne czy solowe ekspozycje w prywatnych galeriach. Nasze badanie położyło nacisk na aktywne uczestnictwo w publicznie dostępnym obiegu sztuki, pomijając takie formy działalności artystycznej, jak praca w studio, pisanie „do szuflady” czy nauczanie na uczelniach artystycznych, które nie są upubliczniane za pośrednictwem wystaw bądź festiwali. Tak zdefiniowany obieg ma swoje granice i są osoby, co do których można by argumentować, że do pola należą, ale zostały pominięte przy selekcji uczestników, o czym zresztą piszemy obszernie we wstępie. Wciąż jednak nasze intuicje dotyczącego tego, jak obecnie zdefiniowane jest uczestnictwo w świecie sztuki, wydają się pokrywać z tym, jak sami uczestnicy tego obiegu zdają się je rozumieć. Podobnie jak w przypadku wszystkich grup czy sieci społecznych, takie kryteria odznaczają się dużą arbitralnością, uznaniowością oraz nieformalnym charakterem takiego uznania. Nas interesuje zmiana zachodząca w regułach definiujących, kto znajduje się wewnątrz, a kto pozostaje na zewnątrz pola sztuki. Samym sobie i respondentom zadaliśmy pytanie o kryteria selekcji decydujące o tym, że jedna osoba osiąga sukces, a inna skazana jest na porażkę. W ten sposób analizujemy mechanizmy o fundamentalnym znaczeniu dla urządzenia pól społecznych. Kryteria przynależności i selekcji bazują na implicytnie uznawanych systemach wartości, które odmiennie waloryzują różne zachowania aktorów, ustanawiając wartość różnych rodzajów kapitałów oraz określając mechanizmy ich wymiany.

61

Z wywiadów oraz ankiet wyłania się obraz świata sztuki, w którym tradycyjne systemy uzasadnień związane z koncepcją autonomii artystycznej oraz ideą „sztuki dla sztuki” ulegają hybrydyzacji i transformacji pod naciskiem sieciowego urządzenia produkcji artystycznej oraz projektowego porządku wartości. Trzeba podkreślić, że mamy do czynienia z modelem hybrydycznym, w którym jednocześnie obowiązują dwa odmienne, acz współistniejące sposoby organizowania życia społecznego i systemy moralnych uzasadnień. Niekiedy następuje ich synteza, a czasami ich współistnienie wytwarza napięcia czy wręcz konflikty. Takiej hybrydyzacji nie interpretujemy w kategoriach zastąpienia jednego systemu innym czy też zniesienia instytucji charakterystycznych dla autonomicznego pola sztuki. Hybrydyzację pola rozumiemy raczej jako przekształcenie, które ma na celu zachowanie (i to chyba z niemałym sukcesem) autonomii sztuki w nowych projektowych warunkach. Analiza przyczyn tej transformacji oraz upowszechnienia modelu projektowego wychodzi poza zakres naszego opracowania. Możemy jedynie sugerować (za przywoływanymi już Lukiem Boltanskim, Ève Chiapello oraz Pascalem Gielenem) duży wpływ nowych, charakterystycznych dla późnego kapitalizmu sposobów zarządzania na proliferację systemów projektowych. Niewątpliwie swoją rolę odgrywają też mechanizmy wprowadzane przez administrację państwową przy rozdzielaniu pomocy publicznej poprzez system grantowy. Wciąż jednak systemu projektowego nie da się sprowadzić do administracji grantami. Jest to raczej wycinek szerszej rzeczywistości społecznej, w której dominującą rolę odgrywają projekty oraz sieci. Można chociażby spekulować na temat roli nowych technologii

62

telekomunikacyjnych i informatycznych w upowszechnieniu ucieciowionych systemów produkcji. Możemy również przypuszczać, że kryzys autonomicznego pola sztuki jest efektem jego wewnętrznej dynamiki. Gielen zauważa, że instytucje charakterystyczne dla autonomicznego pola sztuki nie nadążają za jego rozrostem, multiplikacją nowych organizacji, festiwali i projektów czy szerokim napływem nowych uczestników pola. Taka ekspansja oraz podłączenie lokalnego obiegu do globalnej cyrkulacji wpływają na sposoby organizowania życia, pracy i wyobrażeń pracowników pola sztuki. Jednak potwierdzenie tych przypuszczeń wymagałoby dalszych badań prowadzonych z perspektywy porównawczej, makrosocjologicznej i historycznej. Z naszych obecnych badań wyłania się synchroniczny obraz hybrydycznego pola przechodzącego proces transformacji, systemu społecznego pełnego wewnętrznych napięć i dalekiego od równowagi. W następnych paragrafach postaramy się prześledzić jego najbardziej znaczące aspekty, analizując ich konsekwencje. Wartością centralną dla autonomicznego pola sztuki jest „sztuka dla sztuki” i powiązany z nią kapitał symboliczny. W systemie projektowym najbardziej ceniona jest sama obecność w cyrkulacji, co wiąże się ze wzrostem znaczenia kapitału społecznego jako wyznacznika pozycji w sieciach społecznych. Nie zakładamy, że w przypadku autonomicznego pola sztuki te dwa rodzaje kapitału wchodziły ze sobą w konflikt. Wręcz przeciwnie, można założyć, że nawet w historycznej perspektywie „czystej” autonomii, analizowanej przez Pierre’a Bourdieu5, te dwa rodzaje kapitału 5 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadz­ ki, Kraków 2007.

63

mogły ulegać wzajemnemu wzmocnieniu. Wciąż jednak to kapitał symboliczny dominował w polu, ustanawiając charakterystyczne dla niego illusio i stanowiąc o jego autonomii. Kapitał społeczny pełnił istotną funkcję, ale jednak jego rola była uznawana za podrzędną w stosunku do merytorycznej oceny postaw czy propozycji. W modelu hybrydycznym te dwa rodzaje kapitałów (symboliczny oraz społeczny) o wiele częściej ulegają przemieszaniu, a rola kapitału społecznego zostaje w pewien sposób wzmocniona i zaczyna być powszechnie uznawana za istotną. Badani podkreślają, że o rekrutacji do projektów czy sukcesie w świecie sztuki decyduje nie tylko talent czy merytoryczna ocena jakości propozycji artystycznych, ale także pozycja w sieci. To kapitał społeczny umożliwia przebicie się ze swoimi propozycjami artystycznymi, wyróżnienie się z natłoku innych postaw. Wśród badanych można wręcz wyczuć pewne napięcie pomiędzy tymi dwoma wyznacznikami trajektorii. Respondenci pytani o rolę różnych czynników w budowaniu kariery podkreślali, że o ile w świecie sztuki liczą się znajomości i rozpoznawalność, o tyle w świecie idealnym o wszystkim powinna decydować merytoryczna ocena jakości artystycznej. O pewnej tęsknocie za systemem wartości zbudowanym wokół „sztuki dla sztuki” świadczy także to, że motywacja badanych zazwyczaj opiera się na wierze w sensowność działań artystycznych. Podejście do „bywania” oraz do sieci społecznych jest nieco bardziej instrumentalne. Cyrkulacja to środek do artystycznego celu, a nie cel sam w sobie, a przynajmniej tak o tym mówią nasi respondenci. Omawiając projektowy system uzasadnień, warto jednak zwrócić uwagę na to, że w wielu wypowiedziach badanych

64

na temat tego, dlaczego decydują się oni na branie udziału w nawet nieodpłatnych projektach artystycznych, na czoło wysuwają się dwa motywy. Jeden jest pochodną autotelicznej wartości działań artystycznych. Drugi motyw jest nawet ciekawszy. Respondenci cyrkulują w obiegu głównie po to, żeby utrzymać się w cyrkulacji. W ten sposób środek do celu zaczyna zamieniać się w cel sam w sobie. Ludzie realizują projekty po to, żeby móc włączyć się w kolejne projekty, obawiając się, że odmowa czy konflikt mogą prowadzić do ich wykluczenia czy wręcz zniknięcia ze świata społecznego. W obiegu hybrydycznym prestiż czy reputacja zlewają się z rozpoznawalnością. Liczy się nie tylko merytoryczna ocena propozycji artystycznej, która byłaby pochodną procesów krytycznej dyskusji w społeczności ekspertów. Warunkiem możliwości przeprowadzenia jakiejkolwiek oceny merytorycznej jest sam fakt bycia widocznym. Parafrazując jedną z respondentek, „jak kogoś widać, to jest, jak go nie widać, to go nie ma”. W takim obiegu „niewidoczni” nie mają głosu i jest się jedynie tak dobrym, jak twój ostatni projekt. Luc Boltanski i Ève Chiapello podkreślają, że w systemie projektowym testy sprawności odbywają się w momentach migracji pomiędzy projektami6. Kapitał społeczny wpływa pozytywnie na szansę płynnego przejścia do następnego projektu, bywa także nośnikiem reputacji, rozszerzając dostęp do informacji oraz wpływając na procesy selekcji. Taki system budowania trajektorii różni się od mechanizmów przyjętych w autonomicznym polu sztuki, 6 L. Boltanski, È. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, dz. cyt.

65

gdzie momentem decyzyjnym dla kariery było umieszczenie dzieła w kolekcji muzealnej bądź sformułowanie przełomowej tego dzieła interpretacji, co zapewniało symboliczne „przejście do historii”. Hybrydyzacja obiegu artystycznego wpływa zasadniczo na skrócenie perspektywy czasowej, w której operują badani. W modelu autonomicznym obowiązywała perspektywa długofalowa, nawet jeżeli w danym momencie nie było się rozpoznanym jako wybitny artysta, twórcom pozostawała nadzieja, że zostaną odkryci przez „następne pokolenia”. W hybrydycznym obiegu sztuki taka strategiczna perspektywa (niekiedy wręcz operująca w mitycznym czasie „historii sztuki”) ulega zasadniczemu skróceniu. Cyrkulacja projektowa jest zbudowana według zasad deficytu uwagi społecznej (związanego z brakiem kanonu, który powinni znać tzw. wszyscy, oraz multiplikacją systemów wartościowania) i w oparciu o regułę krótkoterminowego wzmocnienia (jeden dobry projekt generuje możliwość zrealizowania szeregu następnych, ale to okno możliwości otwiera się jedynie na chwilę). W tym sensie zasada odroczonej nagrody, charakterystyczna dla autonomicznego pola sztuki, ulega przekształceniu. W modelu autonomicznym twórca oraz jego dzieło mogli latami oczekiwać na odkrycie oraz docenienie przez krytyków czy kolekcjonerów. W tamtym systemie uzasadnień wciąż było miejsce dla twórców nieodkrytych, którzy powoli generują swój kapitał symboliczny, mając nadzieję, że zostanie on zrealizowany jeszcze za ich życia, kiedy ich dzieła zaczną być kolekcjonowane. W tym modelu proces tworzenia oraz moment wymiany kapitału symbolicznego na ekonomiczny są zawsze od siebie oddzielone.

66

W projektowym systemie produkcji to sam projekt jest jednocześnie urządzeniem umożliwiającym generowanie kapitałów niematerialnych i ich realizację w postaci zapłaty za udział w projekcie. Nie ma tu możliwości „przejścia do historii”, liczy się „tu i teraz” projektu oraz krótkoterminowa perspektywa sieci. Paradoks polega na tym, że w modelu hybrydycznym organizatorzy projektów często „płacą” uczestnikom przedsięwzięcia jedynie możliwością cyrkulowania i utrzymania się w sieci, tak jakby miało to przynieść w przyszłości jakieś bliżej nieokreślone zyski materialne. Jednak w tym modelu – ze względu na krótkotrwałość perspektywy czasowej oraz brak innych niż sam projekt mechanizmów wymiany kapitałów – często nie ma realnej możliwości wymiany kapitału symbolicznego czy społecznego na ekonomiczny. Jest to szczególnie dotkliwe, jeżeli wszyscy organizatorzy projektów artystycznych robią to samo, czyli przestają płacić za uczestnictwo w projektach, oferując jako „wynagrodzenie” wyłącznie „widoczność”. W takim wypadku jedyną możliwością wymiany kapitału społecznego czy symbolicznego na środki materialne jest znalezienie okołoartystycznych sposobów utrzymania, które już nie mają charakteru pracy projektowej, takich jak znalezienie etatu w instytucji czy na akademii artystycznej. Tak zresztą, jak wynika z profili zawodowych badanych, robi wielu respondentów – projekty artystyczne traktuje się jako hobby albo dodatek do pensji, którą zarabia się poza systemem projektowym. Z naszych badań wynika, że w przypadku kuratorów czy pracowników wsparcia jest to mniejszy problem – najbardziej poszkodowaną grupą są artyści. To oni są szczególnie zagrożeni luką pomiędzy projektowym urządzeniem

67

produkcji a uzasadnieniami charakterystycznymi dla autonomicznego pola sztuki. W modelu hybrydycznym artyści wciąż wynagradzani są kapitałem symbolicznym, tak jakby kiedyś mogli „wejść do historii”, nawet jeżeli perspektywa czasowa skróciła się do ostatniego sezonu. Artystom „płaci się” za udział w projektach kapitałem symbolicznym, który potencjalnie mógłby być zrealizowany w dłuższej perspektywie czasu poprzez sprzedaż dzieł do kolekcji. Jednak cyrkulacja charakteryzuje się obecnie zawrotnym tempem, a obieg jest zorganizowany poprzez projekty, które pojawiają się równie szybko, jak znikają, i niekoniecznie muszą doprowadzić do wygenerowania trwałej wartości symbolicznej, którą w odległej przyszłości można będzie wymienić na środki materialne. W tym kontekście trzeba podkreślić fundamentalne braki rynku sztuki, który odgrywa większą rolę, ogniskując wyobrażenia respondentów, niż zapewniając im środki utrzymania. Z deklaracji przebadanych artystów, którzy przecież należą do elity aktywnie obecnej w obiegu, wynika, że jedynie 14% ich budżetów pochodzi ze sprzedaży prac, co jest niższe nawet od deklarowanej sumy pomocy od rodziny i partnerów. 75% badanych nie otrzymuje z rynku sztuki żadnych przychodów albo ich zyski są marginalne. Jedynie dwóch twórców na 40 ze sprzedaży prac otrzymuje ponad 70% swoich dochodów. Rynek – trzeba to powiedzieć wprost – spełnia mało ważną rolę ekonomiczną, co zdecydowanie przeczy buńczucznym deklaracjom jego zwolenników oraz wprost pokazuje, jak bardzo mijają się z prawdą powody, dla których artystom „płaci się” wyłącznie w kapitale symbolicznym. Ze względu na wagę problemu należy jeszcze raz podkreślić, że w modelu hybrydycznym mechanizmy wymiany

68

kapitałów symbolicznych na materialne funkcjonują raczej na rynku pracy (wpływając na możliwość znalezienia zatrudnienia w instytucjach pola sztuki) niż na rynku sztuki. Tak oto artystów, tradycyjnie bazujących na sprzedaży swoich prac, należy uznać za szczególnie poszkodowanych. W autonomicznym polu sztuki centralną rolę odgrywała postać charyzmatycznego twórcy oraz tworzonych przez niego dzieł-fetyszy. Takie pole zawsze charakteryzowało się skomplikowanym podziałem pracy oraz de facto kolektywizacją tworzenia wartości artystycznej, które jednak musiały ulec utajnieniu ze względu na mitologię indywidualnej twórczości. W systemie projektowym większe znaczenie zaczyna uzyskiwać postać kuratora jako osoby decydującej o kształcie projektów oraz selekcjonującej uczestników. Z badań wynika, że artyści nie uznają obecnej pozycji kuratorów za nieprawomocną, pomimo tego, że między tymi dwoma grupami toczą się pewne spory kompetencyjne. Są one głównie związane z różnym rozłożeniem akcentów pomiędzy prymatem samego dzieła (na co naciskają artyści) a myśleniem w kategoriach projektu (wystawy, festiwalu etc., do czego skłonność miewają kuratorzy). Ten jednak aspekt ma jedynie marginalne znaczenie.

Konkurencja, współpraca, kontrola Hipoteza: w polu sztuki mamy do czynienia z procesami zarówno kolektywnej współpracy, jak i zindywidualizowanej konkurencji, a związek pomiędzy konkurencją i współpracą ma tu charakter szczególnie intensywny.

Bardziej istotny jest sposób rozumienia przez badanych specyficznej dla obiegu hybrydycznego koopetycji czy

69

przemieszania się impulsów do współpracy i konkurencji. Można tutaj wspomnieć o dwóch interesujących tendencjach. Badani mają skłonność do podkreślania dominacji strategii kooperacyjnych w swoim najbliższym środowisku, czy to w projekcie, czy w instytucji. Z drugiej strony, mówiąc o świecie sztuki, nierzadko opisują go w kategoriach zaciekłej konkurencji, podkreślając, że jest mniej możliwości niż osób, które chciałyby je wykorzystać. Takie ujęcie sytuacji można wytłumaczyć cechami specyficznymi dla modelu projektowego. Każdy projekt bowiem zarazem wymaga intensywnej współpracy swoich uczestników – ich sukces jest wręcz uzależniony od współdziałania, które często zorganizowane jest w relatywnie horyzontalnych strukturach; z drugiej strony w cyrkulacji nie uczestniczą zespoły projektowe, które rozpadają się tuż po zakończeniu zadania, a raczej pojedyncze osoby, które muszą konkurować z innymi uczestnikami sieci o dostęp do projektów, pozycji i zasobów. W przypadku instytucji dynamika ta jest nieco odmienna, ponieważ trwają one dłużej niż jeden projekt, mimo to ich pracownicy cyrkulują w sieci, będąc pośrednio wystawieni na konkurencję ze strony innych uczestników obiegu. Trzeba podkreślić, że wśród badanych panuje ogólna niechęć do agresywnej konkurencji; pozytywnie waloryzuje się nastawienie kooperacyjne. W tej regule jest jeden wyjątek: wśród respondentów panuje powszechna akceptacja dla konkurencji na tle merytorycznym. Można przypuszczać, że jest to związane z tradycyjnie akceptowalnym w polu sztuki sporem o statusy symboliczne oraz z prawomocnym charakterem testów jakości merytorycznej danych propozycji. Uznanie ich sensowności jest wręcz warunkiem uczestnictwa w polu sztuki oraz fundamentem tego systemu wartości. 70

Społeczna presja związana z koniecznością utrzymania się w cyrkulacji połączona z nastawieniem na kooperację wewnątrz zespołów projektowych czy sieci przyjacielskich powoduje, że potencjalne konflikty albo się wycisza, albo próbuje demokratycznie rozwiązywać. Osoby, które robią sobie wrogów, tracą kontakty, a co za tym idzie – obniżają swoją pozycję w obiegu. Jest to też związane ze swego rodzaju konformizmem. Z naszych badań wynika, że w obecnym obiegu sztuki rzadko otwarcie kwestionuje się zasady gry. Możemy spekulować, że takie afirmatywne podejście jest pochodną chęci pozostania w obiegu oraz poczucia solidarności środowiskowej. Tego typu nastawienie było charakterystyczne także dla autonomicznego pola sztuki, w którym nie wypadało jawnie dyskutować o mechanizmach społecznych czy ekonomicznych pola. W modelu hybrydycznym tendencja owa przyjmuje postać ogólnego zadowolenia i braku różnic pomiędzy tym, jak badani określają swoją sytuację, oraz tym, jak chcieliby widzieć świat idealny (z paroma bardzo znaczącymi wyjątkami). Kwestionowanie reguł gry grozi wykluczeniem czy wypadnięciem z obiegu, co jest jedną z najsroższych kar, tym bardziej groźną, że niewymierzaną przez żadne centralne instytucje czy mechanizmy dyscyplinujące. Wykluczenie poprzez „miękki ostracyzm” związany z brakiem dalszych zaproszeń do udziału w projektach jest sankcją, która skutkuje wzmożeniem kontroli społecznej bez konieczności wywierania bezpośredniego, dyscyplinarnego nacisku. Tego typu system można zdefiniować za Gilles’em Deleuze’em jako „społeczeństwo kontroli”7, w którym kontrola 7 G. Deleuze, Postscriptum o społeczeństwach kontroli , w: tegoż, Negocjacje 1972–1990, przeł. M. Herer, Wrocław 2007.

71

jest rozproszona po sieciach społecznych, zinternalizowana i często nieformalna. Taka kontrola to samodyscyplina połączona z presją sieci społecznych, która działa nawet bez konieczności zewnętrznego dozoru. Jej siła jest wzmocniona ze względu na przenikanie się życia prywatnego i zawodowego, co jest inną charakterystyczną cechą zarówno autonomicznego pola sztuki (którego ideałem jest zlanie się sztuki z życiem codziennym), jak i projektowego systemu organizacji, który demontuje bariery pomiędzy życiem prywatnym oraz profesjonalnym zaangażowaniem, o czym piszemy w innym punkcie tego wstępu. Takie przenikanie jest kolejną motywacją do pozostawania częścią obiegu czy brania udziału w nieodpłatnych przedsięwzięciach, bo przecież „przyjaciołom się nie odmawia”. Z drugiej strony sieci przyjaciół i współpracowników udzielają wsparcia, którego wartość ciężko przecenić, szczególnie w sytuacji ogólnych niedoborów w polu sztuki.

Wyzysk i wykluczenie Hipoteza: w polu sztuki mamy do czynienia z rozmaitymi procesami wyzysku, które często są mniej jawne niż w innych systemach podziału pracy.

Jednym z rezultatów badania było przesunięcie naszej uwagi z systemów bezpośredniego wyzysku na mechanizmy wykluczenia. Wykluczenie jest efektem fundamentalnej nierówności pomiędzy osobami, które nie są podłączone do obiegu, oraz tymi uczestnikami cyrkulacji, którzy z sukcesem migrują z projektu na projekt i tym samym pozostają widoczni w polu. Z jednej strony pomiędzy dobrostanem podłączonych oraz krzywdą wykluczonych trudno jest 72

wykazać istnienie bezpośrednich relacji wyzysku. Z drugiej strony jednak można przyjąć za Lukiem Boltanskim, Ève Chiapello i Gregorym Sholettem, że wykluczenie jest społecznie koniecznym warunkiem funkcjonowania sieci społecznych specyficznych dla pola sztuki8. Tym samym możemy zauważyć, że wyzysk – rozumiany najbardziej ogólnie jako zależność pomiędzy sukcesem jednych i porażką innych uczestników świata społecznego – przyjmuje w polu sztuki formę pośrednią. Jak już podkreślaliśmy, najbardziej newralgicznym momentem w systemie projektowym jest migracja pomiędzy projektami. Tego typu urządzenie produkcji społecznej skutkuje elastycznością pracy, niepewnością trajektorii życiowej oraz personalizacją ryzyka braku rozwoju kariery. Szczególnie freelancerzy oraz osoby pracujące na umowach cywilnoprawnych są uzależnieni od ciągłego wyszukiwania okazji oraz projektów, od nieustannej cyrkulacji. W takim systemie wyłącznie realizowanie jednego projektu za drugim umożliwia utrzymanie się na względnie przyzwoitym poziomie. Taka sytuacja skutkuje prekarnością osób działających w polu sztuki; zagrożenie to dogłębnie omawiamy w innym punkcie. Wciąż jednak trzeba zauważyć, że badanych charakteryzuje względnie duża zaradność życiowa. Stosunkowo rzadko mamy do czynienia z osobami, które nie są w stanie kompensować projektowej niepewności bardziej stabilną pracą, czy to w instytucji sztuki, czy na akademii artystycznej albo w innych sektorach gospodarki.

8 L. Boltanski, È. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, dz. cyt.; G. Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, Lon­ don–New York 2011.

73

Wciąż jednak w modelu hybrydycznym efekty pozytywnych czy negatywnych selekcji do projektów mają tendencję do nawarstwiania się. Osoby, które realizują wiele projektów, są widoczne w sieci, co skutkuje dalszymi zaproszeniami. Ci, którzy nie są obecni w obiegu, przestają być zapraszani, co prowadzi do ich wykluczenia poza cyrkulację. W ten sposób generowana jest „ciemna materia” sztuki, o której pisaliśmy w innym fragmencie niniejszego wstępu i którą tworzą wszyscy ci, którzy już albo jeszcze nie są widoczni w obiegu. Takie wykluczenie, jak podkreślają to Boltanski i Chiapello, ma jedną cechę szczególną, a mianowicie łączy doświadczenie nierówności z brakiem dostępu do kanałów komunikacji oraz przestrzeni wspólnej, które umożliwiałyby jego artykulację, co mogłoby doprowadzić do dostrzeżenia problemu i włączenia go do publicznej debaty. Ma to także efekt odwrotny. Osoby będące w obiegu czy do niego wchodzące mają do czynienia tylko z tymi, którym udało się utrzymać w cyrkulacji. Tworzy to zupełnie zafałszowany obraz świata społecznego jako względnie sprawiedliwego oraz pozbawionego znaczących nierówności, ponieważ osoby, których dotknęła niesprawiedliwość, są wykluczone z pola społecznej percepcji. Trzeba podkreślić, że nasze badanie objęło tylko i wyłącznie osoby, które odniosły sukces – pozostały w obiegu, co mogłoby tłumaczyć relatywnie wysoki poziom akceptacji dla reguł obowiązujących w tym świecie. Warto zauważyć, jak bardzo specyficzna jest to grupa. Demograficznie wyróżnia się nieco lepszym pochodzeniem społecznym, młodością, brakiem innych osób na utrzymaniu oraz poleganiem na transferach od rodziny.

74

Trudno tutaj nawet mówić o dystynkcji klasowej – do stwierdzenia takiego fenomenu brak nam danych i potrzebowalibyśmy jeszcze dodatkowych badań. Mamy raczej do czynienia ze swoistą „gospodarką słoikową”, w której finansowe i niematerialne transfery od rodziny czy partnerów umożliwiają przetrwanie w polu sztuki, gdzie za uczestnictwo w projektach płaci się niewiele albo wcale i gdzie kariery obarczone są dużą dozą niepewności. Mamy do czynienia z osobami, które nie weszły jeszcze w dorosłość, jeżeli za takową uznaje się samodzielność finansową oraz zdolność do utrzymania rodziny. Tutaj pojawiają się dwa problemy, które wymagałyby dalszych i pogłębionych badań. Pierwszym jest dostęp do pola i jego powiązania z sytuacją klasową, odziedziczonym kapitałem kulturowym i ekonomicznym. Nasze badanie sugeruje niepokojący obraz, w którym artystami, kuratorami czy nawet asystentkami w polu sztuki są jedynie te osoby, które na to stać ze względu na odziedziczony przywilej i lepszą sytuację materialną. Już samo wejście do tego obiegu wiąże się z koniecznością spędzenia długiego czasu w instytucjach edukacyjnych (znakomita większość osób w polu sztuki jest wysoko wykwalifikowana i wykształcona) oraz długotrwałej i nisko opłacanej pracy na podrzędnych stanowiskach. Na taki „bilet wstępu” mogą sobie pozwolić jedynie nieliczni. Drugim palącym problemem badawczym jest kwestia wspomnianej „ciemnej materii sztuki”. „Ciemna materia” składa się z tych wszystkich, którzy z pola są wykluczeni. Z jednej strony są to osoby, którym nigdy nie było dane wejść do cyrkulacji. Z drugiej strony „ciemną materię” tworzą osoby, które w pewnym w pewnym momencie 75

przestają być „młode” – zarówno w sensie fizycznym, społecznym, jak i symbolicznym – i wypadają z obiegu. Nader istotne byłoby zbadanie przyczyn ich znikania z pola oraz dalszych ich losów. Takie badanie rekonstruowałoby spojrzenie na pole sztuki z perspektywy wykluczonych oraz pozwalałoby zanalizować mechanizmy wykluczenia. Dopiero taka analiza dałaby nam pełniejszy obraz ekonomii moralnej hybrydycznego pola sztuki oraz charakterystycznych dla niego systemów niesprawiedliwości i wyzysku.

76

Mirosław Filiciak

MIĘDZY ROMANTYZMEM A KAPITALIZMEM

Ostatnie lata to czas wyraźnej „kulturalizacji” prowadzonego w Polsce dyskursu dotyczącego przemian społecznych i ekonomicznych. Istotnym elementem tych dyskusji – tyleż ich efektem, co zapalnikiem – był Kongres Kultury Polskiej w 2009 roku, po którym nastąpiła cała seria inicjatyw poświęconych refleksji na temat miejsca kultury i jej instytucji w dzisiejszej Polsce. Debaty te znajdują odbicie w dokumentach strategicznych przygotowywanych zarówno na poziomie instytucji centralnych (między innymi Strategia Rozwoju Kapitału Społecznego, Strategia Rozwoju Kraju 2020), jak i lokalnych (między innymi strategie rozwoju kultury przygotowywane przez jednostki samorządu terytorialnego). Wzmiankowane problemy są także poddawane krytycznej refleksji teoretycznej. Poświęcone jej opracowania są tyleż liczne (między innymi za sprawą programów Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego), co niejednorodne, w ogromnej większości 77

przyjmują jednak założenie, że kultura powinna być nie tylko narzędziem społecznej inkluzji, ale też podstawą innowacyjnej gospodarki. Wszystkie te wątki znajdują odbicie w tytule-haśle kampanii Narodowego Centrum Kultury: „Kultura się liczy!”. Hasło to można odczytywać na dwa sposoby – kultura jest ważna, ale również: kultura nie jest tylko obszarem wartości niematerialnych, poddaje się kwantyfikacji, jest elementem ekonomii. Piszę o tym, żeby wskazać na kontekst, w jakim osadzona jest niniejsza publikacja. Trudno bowiem oprzeć się wrażeniu pewnej asymetrii we wzmiankowanych powyżej debatach. Kultura ma być filarem rozwoju nowoczesnej Polski, ale równocześnie większa część prowadzonych dyskusji dotyczy pytań „co?” i „jak?” w obszarze kultury robić, mniejsza zaś – „kto?” i „na jakich warunkach?” tę misję ma realizować. Oczywiście nadużyciem byłoby stwierdzenie, że takich głosów nie ma wcale, bo też – jak sądzę – pomysł na badanie, o którym traktuje niniejszy raport, nie narodził się w próżni. 24 maja 2012 roku odbył się pierwszy strajk artystów, o prawa pracowników sektora sztuki upominają się także takie organizacje jak choćby Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Wciąż jednak słowa takie jak „rynek” w debacie o kulturze częściej odnoszą się do wpływu tego sektora na gospodarkę niż do rynku pracy i pracowników. Przy zastosowaniu tego drugiego podejścia okaże się, że dostępnych analiz jest już znacznie mniej. Wobec wspomnianych tu kwestii, pomimo oryginalnych na tle innych opracowań założeń, niniejszy raport warto czytać w kontekście pozostałych publikacji zajmujących się szeroko rozumianą ekonomiką rynku sztuki. Istotnym punktem odniesienia jest bez wątpienia raport Rynek pracy

78

artystów i twórców w Polsce pod redakcją Doroty Ilczuk1. Pozycja ta koncentruje się na artystach, a więc tylko na części grup zawodowych objętych omawianym w niniejszym raporcie badaniem, ponadto oprócz sztuk wizualnych uwzględnia także obszary takie jak literatura, muzyka czy design. Równocześnie wskazuje na problemy z dostępem do danych i reprezentatywnej próby twórców, na które napotkali również autorzy niniejszego raportu. Pewne rozpoznania wydają się jednak zbieżne, na przykład gdy czytamy, że w wywiadach z artystami „wskazywano często na niewystarczalność uzyskiwanych przychodów z działalności artystycznej”, jako problemy identyfikowane są też kwestie ubezpieczenia zdrowotnego czy składek emerytalnych. Autorzy nie odwołują się do pojęcia prekaryzacji, niemniej w opracowaniu często pojawiają się wzmianki o niepewności i nieregularności dochodów. Trudno oczywiście pisać o tym w tonie zaskoczenia, gdyż rozpoznania owe wpisują się w powszechne wyobrażenia o warunkach pracy w sektorze kultury. Potwierdzają je zresztą wyniki badania wynagrodzeń prowadzonego przez firmę Sedlak & Sedlak2, z których wynika, że sektor kultury i sztuki jest najsłabiej opłacaną branżą w kraju. Średnia wysokość zarobków to 3 tysiące złotych brutto, a co czwarty pracownik nie osiąga nawet poziomu 2,3 tysiąca złotych. A zatem „praca w kulturze” jest wynagradzana jeszcze słabiej niż praca w tradycyjnie kojarzonych z niedoinwestowaniem sektorach takich jak edukacja i służba zdrowia. Dla uzupełnienia tego obrazu odwołam się jeszcze do raportu 1 Dostępny w wersji elektronicznej: http://rynekartystow.pl/userfiles/files/ raport_rynek_pracy.pdf (dostęp: 8 stycznia 2015 roku). 2 Dostępne w wersji elektronicznej: http://wynagrodzenia.pl/artykul.php/kategoria_glowna./wpis.2828 (dostęp: 8 stycznia 2015 roku).

79

Kulturotwórcy. Niekulturocentryczny raport o kulturze3, którego bohaterami są organizatorzy i animatorzy kulturalni (a więc szeroko rozumiane kadry kultury), którzy – obok artystów – są bohaterami niniejszego opracowania. To zresztą nie tylko osoby współpracujące z publicznymi instytucjami kultury, ale i z trzecim sektorem (choć światy te wyraźnie przenikają się wzajemnie). Przeprowadzone wywiady biograficzne pokazały, że wyraźną uciążliwością pracy w sektorze kultury są: Problemy z oddzieleniem czasu pracy od czasu poza pracą, ale też cienka granica między działaniem realizowanym z wewnętrznej potrzeby a aktywnością zawodową pozwalającą zarobić kulturotwórcom na życie. Oczywiście nie jest to specyficzny problem sektora kultury – podobne zjawiska można zaobserwować dziś na całym rynku pracy. Faktem jest jednak, że w wypadku kulturotwórców to problem działający ze zdwojoną siłą – po części za sprawą indywidualnych biografii osób, które w początkach swej działalności zawodowej nie myślały o pieniądzach, ale też ze względu na przyzwolenie czy wręcz wykorzystywanie przez pracodawców faktu, że dla wielu kulturotwórców pieniądze nie są główną motywacją do pracy, a korzyści płynące z pracy w obszarze kultury to także wzrost kapitału kulturowego i społecznego.

Opracowanie jako wyraźną prawidłowość wskazuje fakt, że owo rozmycie się granic między życiem prywatnym a pracą – będące tyleż trendem związanym z działaniem „kapitalizmu kognitywnego” w ogóle, co i wyraźną specyfiką „projektowego” rynku pracy w kulturze – jest przez podmioty tych procesów oceniane niejednoznacznie. Istotne, że ocena zjawiska zmienia się z wiekiem. O tych procesach z ekscytacją mówią ludzie młodzi, bez zobowiązań.

3 Dostępny w wersji elektronicznej: http://ngoteka.pl/bitstream/handle/ item/211/raport_kulturotworcy.pdf?sequence=5 (dostęp: 8 stycznia 2015 roku).

80

Później, gdy w większej grupie osób pojawia się oczekiwanie stabilizacji, nie tylko zawodowej, zaczyna być to problemem, podszytym dodatkowo rozczarowaniem. Z perspektywy lat okazuje się bowiem, że obiecywana przez pracodawców konwersja kapitału symbolicznego na ekonomiczny jest nie tyle odroczona, ile raczej niemożliwa. Analogiczne rozpoznania przynosi raport Animacja / edukacja. Możliwości i ograniczenia edukacji i animacji kulturowej w Polsce4, w którym możemy przeczytać: System finansowania przedsięwzięć animacyjnych i edukacyjnych jest aspektem zdecydowanie najsłabiej ocenianym przez uczestników badań ankietowych. Nie chodzi przy tym o wielkość środków, którymi dysponują animatorzy i edukatorzy (choć oczywiście nieraz ich brakuje), ale przede wszystkim o niestałość, nieciągłość pracy edukacyjnej i animacyjnej, działanie „od grantu do grantu”.

Co warte podkreślenia, opracowanie to dotyka przede wszystkim skuteczności działań, dlatego powiązanie niepewności pracowników sektora z trudnościami związanymi z wywiązywaniem się ze stawianych im zadań animacyjnych pokazuje, że nie chodzi tu tylko o kwestie etyczne. Cytowane badania podnoszą jeszcze jeden istotny wątek obniżający komfort pracy w sektorze – pozamerytoryczne kryteria finansowania działań kulturalnych, najdotkliwiej odczuwalne na szczeblu lokalnym, gdy środki są przydzielane przez jednostki samorządu terytorialnego. Obraz rysujący się w niniejszym raporcie jest spójny z wizją z przywoływanych wyżej opracowań. Zarówno na 4 Dostępny w wersji elektronicznej: http://badania-w-kulturze.mik.krakow.pl/ files/animacja_edukacja.pdf (dostęp: 8 stycznia 2015 roku).

81

poziomie dochodów, jak i poczucia niepewności, o czym świadczy fakt, że tylko 44% ankietowanych ma etat. Niepokojące są też odpowiedzi na pytanie o procent pracy, który jest wynagradzany, czy o znaczenie sprzedaży dzieł sztuki dla dochodów (a przecież ankietowane osoby to bez wyjątku ludzie już obecni w obiegu instytucjonalnym!). Zaskakującym, nieoczywistym, ale w mojej opinii wartościowym wskaźnikiem (który oczywiście należy czytać z ostrożnością), jest posiadanie dzieci. Przywołajmy polską średnią5: W 2012 r. współczynnik dzietności wyniósł niespełna 1,3 (…), co oznacza, że na 100 kobiet w wieku rozrodczym (15–49 lat) przypadało ok. 130 urodzonych dzieci (w miastach – 121, na wsi – 143).

W komentowanym tutaj badaniu dzieci posiada 20% ankietowanych. Nawet jeśli weźmiemy pod uwagę nadreprezentację osób młodych czy specyfikę grupy zawodowej, na tle innych zapewne wyjątkowo progresywnej w kwestiach obyczajowych, jest to wynik zaskakująco niski, który moim zdaniem można traktować także jako wskaźnik braku bezpieczeństwa socjalnego. A należy przecież pamiętać, że mamy do czynienia z grupą, która wyniosła z domu, za sprawą wykształcenia rodziców, bardzo wysoki na tle rówieśników kapitał kulturowy – powinna być więc predestynowana do odnoszenia sukcesów, również finansowych. W tym miejscu warto jednak na chwilę odnieść się do grupy poddanej badaniu. Jest oczywiste, że przy analizowaniu tak

5 Za: GUS, Podstawowe informacje o rozwoju demograficznym Polski do 2013 roku. Dostępny w wersji elektronicznej: http://stat.gov.pl/cps/rde/xbcr/gus/L_podst_inf_o_rozwoju_dem_pl_do_2013.pdf (dostęp: 8 stycznia 2015 roku).

82

specyficznego i kameralnego środowiska trudno skonstruować reprezentatywną próbę. Więcej niż dwoje z trojga ankietowanych to osoby do 35. roku życia, co z pewnością wpływa na uzyskane wyniki, ale daje się też interpretować w inny sposób. W świetle uzyskanych danych można chyba zaryzykować tezę, że obszar sztuk wizualnych (choć zapewne pole sztuki w ogóle) jest specyficzną hybrydą kapitalizmu dążącego do prekaryzacji zatrudnionych oraz romantycznych mitów związanych z figurą artysty, które tę prekaryzację legitymizują. Być może ludzie starsi stanowią w analizowanym polu wyraźną mniejszość, ponieważ znaczna część osób nieodnoszących sukcesu, zbliżając się do czterdziestki, zmienia branżę. Równocześnie ci, którzy odnoszą sukces – i takie głosy podczas rekrutacji do badania pojawiały się – nie chcą być poddawani analizie jako „pracownicy”, bo w ich odczuciu umniejszałoby to rolę, którą odgrywają w swoim polu, nie będąc „pracownikami”, lecz „twórcami”. Wspominam o tym jednak także dlatego, żeby przypomnieć, iż niniejszy raport (zwłaszcza wobec trudności z dotarciem do danych finansowych, omówionych tutaj tylko w ujęciu ogólnym) jest głównie wynikiem badania odczuć pracowników pola sztuk wizualnych na temat stanu faktycznego i stanu idealnego. Mam jednak wrażenie, że manifestujące się podczas realizacji projektu trudności same w sobie dostarczają interesujących wglądów w analizowane procesy. Zapoznając się z raportem, trudno nie odnieść wrażenia, że ankietowani silnie autocenzurują swoje wypowiedzi – być może na poziomie zinternalizowanym, bo przecież będąca tutaj potencjalną podstawą wyzysku obietnica zdobycia kapitału symbolicznego związanego z pracą w sektorze

83

sztuki jest równocześnie źródłem motywacji i satysfakcji. Trudno rozstrzygnąć, czy respondenci nie przyznają się do poczucia bycia wyzyskiwanymi przed ankieterem, czy też przed samym sobą, bo taka refleksja podważałaby przecież podszyte romantycznymi mitami racjonalizacje własnych życiowych wyborów. Tutaj pojawia się zresztą kluczowy problem prowadzonej analizy: jak dostrzegać wyzysk, nie wiktymizując równocześnie podmiotów, które czują się wykorzystywane w stopniu co najwyżej umiarkowanym, jeśli w ogóle? Oczywiście można uznać, że młodzi artyści nie różnią się tu szczególnie od młodych Polaków, w dużej mierze „letnich”, jeśli chodzi o buntowanie się przeciwko warunkom pracy. Wydawać by się jednak mogło, że osoby z wysokim (na tle polskiego społeczeństwa) kapitałem kulturowym dysponują nieporównywalnymi z innymi grupami zawodowymi narzędziami autoanalizy. Nie można więc pominąć tu wątków związanych z przekonaniem o wadze własnej pracy, poczuciu satysfakcji i realizowaniu siebie – i to nie tylko myśląc o nich jako narzędziach legitymizacji wyzysku, ale też jako autentycznej zalecie pracy w sektorze sztuki. Zarabianie pracą nietwórczą na pracę twórczą wydaje się dla wielu respondentów uświadamianą transakcją wiązaną. I choć całą tę sytuację można złośliwie komentować jako realizację obietnic kapitalizmu kognitywnego à rebours (miało być: „hobby jako praca”, jest: „praca jako hobby”), to trzeba wskazać na jeszcze jeden istotny czynnik, który być może zaburza uzyskane wyniki. Chodzi o bardzo wysoki wskaźnik przemieszania relacji zawodowych i prywatnych, którego oceny są ambiwalentne: ankietowani wspominali, że potęguje to stres i sprzyja wyzyskowi, ale twierdzili też, że ma to swoje pozytywne strony; co więcej – jest bliskie stanu pożądanego. Widać również, że relacje 84

towarzyskie sprawiają, iż posługiwanie się językiem wyzysku, a nawet rywalizacji, jest silnie tabuizowane. Skoro większość osób nie pracuje na etacie, a część „etatowców” poszukuje dodatkowych zajęć, to nikt nie chce mieć opinii trudnego, konfliktowego współpracownika – bo przełożyć mogłoby się to na koniec zaproszeń do projektów. Nie bez znaczenia jest też zapewne artystyczny autostereotyp bycia trochę poza realiami rynku i braku zrozumienia ze strony osób spoza branży kulturalnej. W świetle uzyskanych wyników można jednak zastanawiać się, na ile jest to bliskie prawdzie, bo przecież przedstawione tu dane można interpretować właśnie w duchu „uelastyczniania” procesów pracy przy równoczesnej transmisji ideologii, zgodnie z którą badane podmioty to raczej „pracujący projektowo freelancerzy” niż ludzie zatrudnieni na „umowach śmieciowych”.

Jak zmienić ten stan rzeczy? Kilka rekomendacji

– Choć w tekście pisanym przez badacza brzmi to jak truizm, a może też spisek korporacji zawodowej, to przede wszystkim: dalej badać. Jak wspominałem na wstępie, wciąż dysponujemy niewielką wiedzą dotyczącą procesów pracy w obszarze kultury, a trudno oprzeć się wrażeniu, że wraz z każdą udzielaną w raporcie odpowiedzią pojawiają się kolejne pytania. Badania powinny objąć także polityki i efekty działań podejmowanych w różnych krajach europejskich (gdzie wdrażane są skrajnie różne modele; na przykład w opracowaniu Komisji Europejskiej Precarious Employment in Europe. A Comparative Study of Labour Market Related Risks in 85

Flexible Economies6 przywołuje się przykłady z obszaru performing arts; w Wielkiej Brytanii w tym polu dominuje samozatrudnienie, z kolei we Francji aż 80% aktorów i tancerzy zatrudnionych jest na stałych kontraktach), jak również rozpoznanie grup szczególnie dyskryminowanych w dostępie do środków finansowych (takie dane mogłyby stać się podstawą do interwencji na przykład w postaci wprowadzenia parytetów w programach grantowych i stypendialnych). – Już teraz istotne są działania podejmowane w obszarze polityki kulturalnej, związane z ograniczaniem wyzysku pracowników i promowaniem dobrych praktyk. Punktem odniesienia mogłoby tu być choćby porozumienie podpisane w lutym 2014 roku przez podległe MKiDN instytucje sztuki – Zachętę – Narodową Galerię Sztuki, Muzeum Sztuki w Łodzi, warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz poznańską Galerię Arsenał – w sprawie minimalnych wynagrodzeń dla artystów, którzy w świetle zebranych tu wyników są grupą najsilniej ekonomicznie dyskryminowaną. Wydaje się, że przynajmniej w odniesieniu do jednostek finansowanych centralnie mogłaby to być praktyka obligatoryjna. Nie ma bowiem wątpliwości, że w zmienianiu dość ponurego obrazu rysującego się w tym raporcie szczególna rola powinna przypaść właśnie instytucjom publicznym – również operatorom programów grantowych, w których przecież mogłyby znaleźć się zestandaryzowane (podobnie jak w obszarze badań robi to Narodowe Centrum Nauki) „widełki” płacowe obligujące 6 Dostępny w wersji elektronicznej: ftp://ftp.cordis.europa.eu/pub/citizens/ docs/kina21250ens_final_esope.pdf (dostęp: 8 stycznia 2015 roku).

86

do wypłaty minimalnych wynagrodzeń. Wydaje się też, że MKiDN powinno wytyczać kierunki działań, które później mogłyby być wdrażane również przez często słabiej przygotowane merytorycznie samorządy. – Niezbędne jest wypracowanie, a może po prostu wdrożenie przygotowywanych przez środowisko artystyczne propozycji mających na celu pełniejsze włączenie artystów do systemu ubezpieczeń zdrowotnych i emerytalnych. – Niniejsze opracowanie pokazuje, że wciąż wiele do zrobienia pozostaje po stronie samych pracowników sektora kultury i sztuki, którzy – co pewnie daje się wytłumaczyć silnym rozdrobnieniem i opisywaną tu specyfiką działań – powinni bardziej pracować nad integracją środowiska. Bez tego ich głos nie będzie słyszalny. Ogromną rolę do odegrania mają tutaj działające już inicjatywy, takie jak Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej czy Komisja Środowiskowa „Pracownicy Sztuki” OZZ Inicjatywa Pracownicza. Uważam jednak, że w tego typu działania aktywniej mogłoby włączyć się także MKiDN, tworząc choćby zintegrowany system informacyjny dla pracowników tego sektora. Niezależnie od powyższych propozycji działania w obszarze kultury i sztuki mogłyby stać się początkiem szerszej dyskusji społecznej o rynku pracy i obserwowanych trendach. A także niełatwej rozmowy o stosunku polskich władz, ale też wszystkich Polaków, do kultury.

87

Anna Zawadzka

MIĘDZY PRZYWILEJEM A PRZYMUSEM

Gdy formułowaliśmy hipotezy do badania pola sztuk wizualnych, założyliśmy między innymi, że w polu tym wartościami okażą się kreatywność, innowacyjność i autonomia, a także że wartości te będą motywować artystów do znoszenia rozmaitych niedogodności, w tym pracy za darmo. Przyjęliśmy także, że pole sztuk wizualnych (przy wszystkich zastrzeżeniach) traktować można jako swoiste laboratorium stosunków pracy, dystrybucji kapitałów i akumulacji kapitału w nowym kapitalizmie. W świetle wyników naszego badania hipotezy owe wymagają modyfikacji. Okazało się bowiem, że wymienione wyżej wartości pola sztuki oraz sposoby pracy w tym polu nie tylko realizują, ale także afirmują niemal wszyscy jego uczestnicy – także pracownicy wsparcia. Osoby pytane o tożsamość deklarowały identyfikację artystowską dużo częściej, niż wskazywałby na to rodzaj ich zadań w analizowanych przez nas projektach. Dowodzi to kierunku ich aspiracji, a te z kolei wynikać mogą z hierarchii prestiżu w obrębie pola sztuki, gdzie funkcja artysty plasuje się wyżej niż 88

funkcja pracownika technicznego, asystenta czy księgowej. Być może więc osoby działające zawodowo w polu sztuki, bez względu na wykonywane przez nich zadania, podporządkowują się wymaganiom stawianym artystom, by w ten sposób umacniać swoją autoidentyfikację: pracują „dla sztuki”. Analizując wyniki badań nad podziałem pracy w polu sztuk wizualnych, warto także wziąć pod uwagę fakt, że pole sztuki to nie tyle poligon nowego kapitalizmu, ile jego typ idealny, a artysta to jego idealny model. Według tego modelu, wspartego ideologiami autentyczności i samorealizacji, artystą jest każdy, a jego dziełem jest „samo życie”, które powinien kreować w ramach zaoferowanych przez rynek pracy. Innymi słowy, kulturowy model artysty postrzegać można jako paradygmatyczny model życia w kapitalizmie. Nie pozostaje to bez wpływu na osoby pracujące w polu sztuki. Badani unikali we własnych wypowiedziach słowa „kreatywność”. Powodem ich niechęci do tego terminu jest zapewne jego dewaluacja. Obecnie pojęcie to stało się powszechnym przedmiotem kpin jako pusty slogan. Coś, co trzeba zadeklarować w liście motywacyjnym. Pozbawiony znaczenia wymóg, automatycznie powtarzany przez pracodawców. Kreatywność pozostaje jednak ważną wartością dla osób pracujących w polu sztuki. Z ich wypowiedzi wynika jednoznacznie, że na tle innych zawodów i aktywności postrzegają oni samych siebie jako wyjątkowo kreatywnych. Z deklarowaną kreatywnością badanych idą w parze autonomia, satysfakcja i ważność. Wszystkie te cztery wartości uzyskały pozytywną korelację w ocenie własnej pracy artystycznej przez respondentów. Badani 89

uważają także, że ich środowisko pracy skupia jednostki o unikalnych cechach, umiejętnościach i zainteresowaniach, jak również generuje wysoką specjalizację. Wielu z nich deklarowało poczucie misji, powołania i robienia czegoś dla innych. Wśród motywacji do pracy w polu sztuki wymieniali osobistą satysfakcję, zadowolenie, przyjemność, a także poczucie realizowania czegoś wiekopomnego. Respondenci wskazywali również na rozwój osobisty. Tak o swoich motywacjach do pracy opowiadał jeden z kuratorów: Przede wszystkim satysfakcja z tego, co się robi, i możliwość tworzenia ciekawych inicjatyw, miejsc, mając możliwość kreatywnego rozwoju własnej osoby.

Badani świadomie realizują model „inwestowania w siebie”, który wymaga umiejętności wyboru kapitałów (o które należy się starać na kolejnych etapach kariery zawodowej), a następnie umiejętności ich konwersji. Są to kompetencje kluczowe w polu sztuki, ponieważ ten model pracy wymaga od jednostek, by traktowały same siebie niczym firmę, którą należy odpowiednio zarządzać i odpowiednio w nią inwestować. Model „ja” jako firma i „ja” jako własny menedżer wymuszany jest strukturalnie przez rozpowszechnienie umów cywilnoprawnych: o dzieło i zlecenia. Ich powszechność generuje konieczność funkcjonowania społecznego w warunkach braku bezpieczeństwa ekonomicznego i socjalnego, ponieważ umowy tego typu nie dają gwarancji dochodu w okresie dłuższym niż jedno zadanie. W wymiarze administracyjno-prawnym idealnym odzwierciedleniem modelu „ja” jako firma jest samozatrudnienie, dziś powszechnie wymuszane na pracownikach wielu branż. 90

Podsumowując, w opinii pracowników pola sztuki w polu tym aktywne są osoby znakomicie wyposażone do pracy twórczej i doskonale do takiej pracy zmotywowane. Są to ludzie, którzy we własnym przekonaniu pracują nie tyle dla pieniędzy, ile dla realizacji swoich pasji, zainteresowań, misji i powołania; pieniądze natomiast mogą – ale nie muszą i nie zawsze są – być tej pracy konsekwencją. Powyższy model to pokłosie etosu arystokratycznego, który został wprzęgnięty w ideologię kapitalistyczną. Oto nadal nie należy pracować (a przynajmniej nie należy tego ujawniać) dla pieniędzy i z konieczności, bo byłaby to haniebna przyziemność oraz sprzeniewierzenie się niepisanym zasadom dobrowolności, spontaniczności czy swobody. Pracować oczywiście należy, ale z innych zgoła pobudek niż te materialne i bytowe. Bodźcami do aktywności zawodowej powinny być: twórczość, pasja, powołanie, idea, rozwój osobisty i progres w skali społecznej. W żadnym jednak razie wyłącznie zysk materialny. Na nową, kapitalistyczną odsłonę starego etosu arystokratycznego w obrębie pola sztuki wskazuje zatarcie granicy między życiem zawodowym i pozazawodowym osób w nim funkcjonujących. Przynależność do wyższej warstwy społecznej owocowała wcieleniem określonego stylu życia, styl ten zaś stawał się manifestacją określonej przynależności społecznej. Manifestacje te pozwalały na umacnianie owej pozycji. Innymi słowy, wynikająca z urodzenia przynależność obdarzała określonym kapitałem kulturowym i ekonomicznym, a także nabyciem umiejętności konwersji i reprodukcji tych kapitałów. Styl życia – odpowiednie znajomości, maniery, „bywanie”, wygląd, zwyczaje, sposoby spędzania czasu etc. – w obu tych

91

procesach odgrywał kluczową rolę. Analogicznie, zapytani o kryteria doboru pracowników do projektów, nasi respondenci podawali: rekomendację, rozpoznawalność, reputację, bycie polecanym. By zaś zapewnić sobie status osoby rekomendowanej, rozpoznawalnej i polecanej, należy, jak wskazywali badani, być nieustannie „w obiegu”, co oznacza przede wszystkim podtrzymywanie licznych aktywności towarzyskich. W polu sztuki wypadnięcie z obiegu towarzyskiego grozi brakiem dochodów. Pomieszanie płaszczyzny zawodowej i pozazawodowej jest przez osoby pracujące w polu sztuki zjawiskiem raczej akceptowanym, a nawet docenianym. „Tak jest w tej branży” – mówią. Nazywają ją „familiarną”, a zalety tego stanu rzeczy upatrują we wzajemnym zrozumieniu, wspólnotowości i możliwości pracy z ludźmi, z którymi podziela się wiele opinii uznawanych za oczywiste. Jednak nasi respondenci dostrzegali także koszty owego pomieszania. Znajomym trudno odmówić pracy, nawet jeśli okazuje się ona pracą nisko- lub zgoła niepłatną – to pierwsza niedogodność. Zatarcie granicy między życiem towarzyskim i zawodowym staje się więc narzędziem środowiskowej presji i sprzyja wyzyskowi. Po drugie, prawdopodobnie ze względu na silną endogamię środowiskową, stres związany z pracą przenosi się na sferę prywatną, zatruwa życie domowe. Po trzecie, nasi respondenci wskazywali na kłopot w zarządzaniu ludźmi, gdy ludźmi tymi są koleżanki i przyjaciele. Trudniej wydawać polecenia i rozliczać z ich wykonania osoby, z którymi spędza się czas wolny, jest się powiernikiem ich bolączek, zna się ich rodziny. Mimo to osoby pracujące w polu sztuki idealizują sieciowość tego pola. Wbrew zwyczajowej interpretacji 92

networkingu jako relacji horyzontalnych, które wyparły dotychczas typowe dla pola pracy relacje hierarchiczne, sieciowość uznać można za eufemistyczne określenie na wspomniane „bycie w obiegu”. Idealizacja ta idzie w parze z podwójnym unikaniem: unikaniem konfliktu i unikaniem ujawniania konfliktu. Chodzi tutaj zarówno o strukturalnie generowane konflikty interesów, na przykład tych wymuszanych przez konieczność konkurencyjności, jak i o konflikty personalne: napięcia, animozje, krzywdy. W środowisku, które badaliśmy, obowiązuje dobrze przez wielu zinternalizowana ideologia zgody, wspólnoty i koleżeństwa, a także swoiste wymuszanie optymizmu, dyskurs egalitarności i sukcesu oraz tabuizacja rywalizacji. Jeden z respondentów opisał to następującymi słowami: Mają tylko umiejętność przekazywania sobie informacji na temat tego, co jest super.

Inni napomykali, że nie należy wchodzić w konflikty, bo to może zaszkodzić. Na dwa sposoby: po pierwsze zawęża grono osób, z którymi możliwa będzie współpraca, po drugie sprzyja reputacji „osoby konfliktowej”, co w środowisku, w którym renoma jest kluczem do otrzymania pracy, stanowi nierzadko „być albo nie być” badanych. Manifestację zgody, wspólnoty i koleżeństwa oraz tabuizację rywalizacji i konfliktu można traktować jako przejawy przemocy symbolicznej. Sprzyjają one bowiem ukrywaniu sytuacji nierówności, nieuczciwości, wyzysku, dyskryminacji – czy to wynikających ze struktury samego pola, czy to będących skutkiem partykularnych zachowań jego uczestników (czasami wymuszanych, a niekiedy umożliwianych przez strukturę pola). Koszty niepisanego paktu

93

milczenia o problemach najczęściej ponoszą ci, którzy niedogodności owe najdotkliwiej odczuwają. Nieujawnianie problemów służy reprodukcji ich przyczyn, a także powielaniu przeświadczenia, że „wszystko jest super”. Nasi respondenci nie mówią o swojej sytuacji zawodowej w kategoriach interesu, tym bardziej więc w kategoriach walki o niego. Na skali między subiektywnym, indywidualnym zaangażowaniem w pracę i czerpaniem z niej tożsamości a pracą jako przestrzenią eksploatacji jednostek, narracje osób pracujących w polu sztuki – także tych, którzy zajmują w nim pozycje podrzędne – lokują się stanowczo bliżej pierwszej skrajności. Można to uznać za pożądany efekt ideologii zgody: podkreślanie harmonijności, wspólnotowości i koleżeństwa między osobami zajmującymi różne pozycje w danym polu jest sposobem na utrzymywanie w ryzach potencjalnych antagonizmów, które miałyby szansę wybuchnąć, gdyby zostały zauważone i wyartykułowane. Solidarność pracowników pola sztuki bez względu na zajmowane pozycje można przypisać małym różnicom między tymi pozycjami i względnie niskiemu poziomowi wyzysku. Jednak uprawniona wydaje się teza, że solidarność owa jest efektem gruntownie wcielonej ideologii pola, tym bardziej że deklaracjom egalitarności składanym przez naszych badanych towarzyszy ich zgoda na sławę i uznanie jako prawidłowe kryteria oceny osób działających w polu sztuki i doboru ich do projektów. Wszyscy – artyści, kuratorzy i pracownicy wsparcia – uważają, że liczy się nie wkład pracy (na przykład przeliczalny na czas pracy), lecz istotność dzieła / projektu. Wszyscy zgodni są także, że w polu sztuki artysta powinien zarabiać najwięcej i że jego

94

praca jest najważniejsza, podczas gdy kuratorzy i artyści sądzą, iż pracownicy wsparcia zarabiają tyle, ile powinni, a ich praca jest mniej istotna niż praca kuratora i artysty. Co więcej, wszyscy – również pracownicy wsparcia – podzielają pogląd, że osoby pracujące na pozycji wsparcia powinny zarabiać mniej niż artysta i mniej niż kurator. Oznacza to, że pracownicy wsparcia podzielają przekonania, które decydują o tym, że są oni gorzej wynagradzani materialnie i pozamaterialnie, że są mniej szanowani i gorzej wyposażeni w decyzyjność niż artyści i kuratorzy. Pojawiają się jednak oznaki przełamywania przemocy symbolicznej: wskazywanie metod niesprawiedliwej dystrybucji kapitałów oraz artykulacja potrzeby zmiany. Część badanych dystansowała się wobec gwiazdorstwa w polu sztuki, uważając, że generuje ono nierówności. Niektórzy pracownicy wsparcia pragnęliby dysponować większą decyzyjnością i autonomią. Wybrani respondenci krytykowali nieprzejrzystość finansową projektów, przy których pracowali, uważając tajność płac za sposób zarządzania wykonawcami projektu. Zaznaczali oni, że komunikatom o stanie finansowym projektu nie należy ufać, bo są one zmienne, niejasne i dostosowywane przez zarządców do ich odbiorcy. Wreszcie niektórzy artyści narzekali, że instytucje sztuki proponują im niskie wynagrodzenia lub w ogóle takowych nie przewidują, wiedząc, że i tak zmuszeni będą oni wziąć udział w projekcie, choćby dlatego, żeby ktoś sfinansował wykonanie ich dzieła, które być może potem uda się sprzedać lub wystawić gdzieś indziej. Ogólnie jednak w polu sztuki dominuje poczucie zadowolenia. Wykresy obrazujące stan faktyczny widziany oczami badanych bardziej pokrywają się z wykresami 95

ukazującymi stan pożądany, niż odstają od nich. Wyżej proponowałam interpretację, zgodnie z którą świadczy to o perfekcyjnie zrealizowanej ideologii. Ideologii w rozumieniu althusserowskim, to znaczy takiej, która oznacza właściwy stosunek jednostki do samej siebie i do swoich warunków bytowych1. Właściwy z punktu widzenia reprodukcji systemów władzy i dominacji, to znaczy taki, który systemów tych nie będzie kwestionował ani próbował ich zmieniać. Ale zadowolenie w polu można także interpretować na inne sposoby. Być może jest ono wynikiem wiedzy o przywilejach, jakimi obdarzeni są pracownicy pola sztuki, jeśli przyjrzeć się ich sytuacji nie z wnętrza tego pola, lecz z perspektywy świata pracy w ogóle. W tej perspektywie pole, które badaliśmy, jest elitarne. Oferuje ono wysokie wynagrodzenia w kapitale kulturowym i symbolicznym. Opiera się na podzielanym przez sensus communis przekonaniu o wartości i istotności sztuki, a co za tym idzie – ważności tego pola i jego zadań, obdarowuje zatem wysokim prestiżem. Jego pracownicy postrzegani są jako osoby wysoko wykwalifikowane, o rzadkich i cennych kompetencjach oraz umiejętnościach. Struktura pola sztuki wymusza, by było ono w wysokim stopniu nasycone jakościami gloryfikowanymi we współczesnym kapitalizmie: kreatywnością, sieciowością i menedżerskim stosunkiem jego pracowników do samych siebie. Innymi słowy, pole to generuje – jak próbowałam to wykazać – typ idealny współczesnego pracownika. Wszystko to decyduje o elitarności pola sztuki w odniesieniu do innych pól produkcji ekonomicznej i kulturowej. Dodać do tego należy, że 1 Zob. L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa. Wskazówki dla poszukiwań, przeł. B. Ponikowski, J. Gajda, Warszawa 1983.

96

nasze badanie objęło pole sztuki wpisującej się w międzynarodowy obieg kultury wysokiej, predystynowanej przez państwowe i międzynarodowe ośrodki do roli sztuki najbardziej prawomocnej, objętej zatem mechanizmem reprodukcji kulturowej: od rodzinnej i szkolnej, przez akademicką i medialną, po instytucjonalną. Dla uczestników pola sztuki jego elitarność zdaje się jednak być nie tyle uświadomionym objawem przywileju, ile zinternalizowanym elementem podzielanego zbioru wartości. Zgodnie z nim osoby pracujące w polu sztuki wytwarzają coś szczególnego, czemu należy się specjalny szacunek. Nasi respondenci podzielali przekonanie o ważności swojej pracy w skali społecznej. Niepomni dystynktywności wymienianych cech, o powołaniu do pracy w polu sztuki, o pracy o tej wadze i doniosłości mówią z wiarą i przekonaniem, a przyjemność i satysfakcję uważają za coś, co pracy powinno towarzyszyć. Respondenci dawali także wyraz poczuciu bycia niezrozumianym przez społeczeństwo, co wskazywać może na zaawansowaną spójność wewnętrzną pola sztuki i wyższościowy stosunek do świata na zewnątrz tego pola. Nadreprezentacja autoidentyfikacji artystowskiej w stosunku do wprowadzonych przez nas obiektywizujących kategorii wskazuje na to, że artysta to identyfikacja pożądana i docelowa pola sztuki, a zatem niosąca wysokie profity społeczne. Wreszcie przekonanie o tym, że uczestnicy pola sztuki mają zbyt niski prestiż społeczny, że poświęcają się na rzecz dobra wspólnego, oraz postrzeganie własnej pozycji jako prekarycznej dowodzić mogą, iż pracownicy tego pola mają silne poczucie niespełnionej obietnicy. A jeśli tak, to znaczy, że obietnica ta została im w pewnym sensie złożona – na przykład

97

w formie wyobrażeń o pracy w polu cieszącym się wysokim szacunkiem, prestiżem i podziwem. Nasi respondenci postrzegają swoje zarobki na poziomie dochodów robotników, a zarazem uważają, że powinni zarabiać od nich więcej i że zarobki w polu sztuki powinny być mniej więcej równe zarobkom menedżerów, przedsiębiorców i osób pracujących w wolnych zawodach. Te wyobrażenia i postulaty interpretować można jako wyraz oceny ważności swojej pracy w skali, na której mieszczą się inne zawody. Reasumując, pracownicy pola sztuki uważają, że za ich pracę należy się lepsze wynagrodzenie niż za pracę robotników, że powinni cieszyć się większym uznaniem i szacunkiem oraz że ich praca jest ważna. Postrzegają ją w kategoriach poświęcenia dla dobra wspólnego, nie kwestionując progów wejścia do wspólnoty, która dobro to faktycznie podziela, i czerpiąc symboliczne oraz tożsamościowe korzyści z faktu, że wspólnota ta jest wąska, a dołączenie do niej wymaga wysokiego kapitału kulturowego. Kapitał kulturowy wydaje się dla pola sztuki kapitałem elementarnym. Niezbędny, by pole to wybrać na miejsce swojej aktywności; niezbędny, by się do niego dostać; niezbędny, by rozumieć aktywność innych w tym polu; niezbędny, by wiedzieć, jak w polu tym budować swoją pozycję, i wreszcie niezbędny, bo będący przedmiotem wymiany na inne kapitały. Etos arystokratyczny, z jego zamiłowaniem do estetyki i czystej przyjemności, dostarcza polu sztuki wzorów działania: dobrowolnego, wynikającego z powołania i chęci samorealizacji, dalekiego od konieczności. Wzór ten wypełniać dziś muszą jednostki, których troską pozostaje także materialny wymiar społecznego funkcjonowania. Być może część osób pracujących

98

w polu sztuki wykorzystuje swój nabyty w procesie wychowania styl życia do pomnażania kapitałów. Z pewnością jednak w polu tym pracują również osoby, które zmuszone są kreować swój styl życia w taki sposób, by można było na nim zarabiać. Jeśli tego nie zrobią, „wypadną z obiegu”: towarzyskiego, a co za tym idzie – zawodowego. Praca w polu sztuki wymaga więc odgrywania roli beneficjenta klasowych przywilejów nawet wtedy, gdy beneficjentem tym się nie jest. Prezentowania dobrowolności, zabawy i przyjemności także w sytuacjach wymuszonych cechami pola i będących czynnościami zawodowymi.

99

#0

DEMOGRAFICZNA STRUKTURA PRÓBY BADAWCZEJ

OSOBY

% OGÓŁU

POGLĄDY POLITYCZNE LIBERALNE LEWICOWE PRAWICOWE INNE Ogółem DZIECI BRAK 1 DZIECKO 2 DZIECI 3 I WIĘCEJ DZIECI Ogółem FUNKCJA W PROJEKCIE KURATOR ARTYSTA PRACOWNIK WSPARCIA Ogółem WIELKOŚĆ PROJEKTU MAŁY ŚREDNI DUŻY Ogółem 23 36 26 85 26 43 31 100 19 38 28 85 23 45 32 100 67 10 7 1 85 79 12 8 1 100 29 38 2 16 85 35 45 2 18 100

102

OSOBY

% OGÓŁU

RODZAJ POKAZYWANYCH PRAC ISTNIEJĄCE NOWE MIKS Ogółem PŁEĆ MĘŻCZYŹNI KOBIETY Ogółem MIASTO POCHODZENIA WIEŚ MAŁE MIASTO ŚREDNIE MIASTO DUŻE MIASTO Braki Ogółem SYTUACJA MIESZK ANIOWA WYNAJEM KREDYT RODZINNE WŁASNOŚCIOWE Ogółem PONIŻEJ 1000 PLN MIĘDZY 1000 A 2000 PLN MIĘDZY 2000 A 3500 PLN MIĘDZY 3500 A 7000 PLN POWYŻEJ 7000 PLN Ogółem ZAWÓD DEKLAROWANY ARTYSTA KURATOR KOORDYNATOR TECHNIK Braki Ogółem RODZAJ PROJEKTU INDYWIDUALNY ZBIOROWY Ogółem 21 64 85 25 75 100 39 28 13 4 1 85 46 33 15 5 1 100 38 12 5 30 85 3 27 37 17 1 85 45 14 6 35 100 4 32 42 20 1 100 16 15 27 26 1 85 19 18 32 31 0 100 40 45 85 48 52 100 9 29 47 85 11 35 54 100

DOCHODY NA OSOBĘ W GOSP. DOMOWYM

103

OSOBY

% OGÓŁU

FINANSOWANIE PROJEKTU PUBLICZNE PRYWATNE MIKS Ogółem MIASTO REALIZACJI BIAŁYSTOK BYTOM GDAŃSK KATOWICE KRAKÓW ŁÓDŹ POZNAŃ WARSZAWA WROCŁAW ZIELONA GÓRA Ogółem ZATRUDNIENIE ETAT UMOWY CYWILNOPRAWNE FREELANCE BEZROBOCIE INNE Braki Ogółem SYTUACJA RODZINNA ZWIĄZEK SINGIEL Ogółem WYKSZTAŁCENIE RODZICÓW PODSTAWOWE ŚREDNIE ZAWODOWE WYŻSZE Ogółem 2 28 3 52 85 2 33 4 61 100 60 25 85 71 29 100 37 32 6 3 6 1 85 44 37 7 4 7 1 100 3 3 6 6 16 4 8 25 12 2 85 4 4 7 7 19 5 10 28 14 2 100 63 18 4 85 74 21 5 100

104

ŚREDNIE 33%

WYŻSZE 61%

Figura 1: Wykształcenie rodziców, ogół badanych

Odpowiedzi badanych na pytania zawarte w metryczce przedstawia sumarycznie tabelka z poprzednich stron. Warto zwrócić uwagę na niektóre wyniki. Mniej więcej w połowie przypadków badani deklarują wyższe wykształcenie rodziców. Jest to bardzo wysoki wynik. Sensowne wydaje się założenie, że w znakomitej większości rodzice badanych musieli zdobyć wykształcenie w okresie PRL, gdy liczba osób z wyższym wykształceniem nie przekraczała 10%. Oznacza to, że wśród respondentów mamy wyraźną nadreprezentację osób wywodzących się ze społecznej elity. 105

Ten element metryczki okazuje się jeszcze ciekawszy, jeśli rozbijemy całą próbę na trzy podgrupy, zgodnie z pozycją zajmowaną w polu sztuki. Ilustrują to poniższe trzy grafy (Figura 2). Jak widać, z największą dominacją osób z rodzin o wykształceniu wyższym mamy do czynienia wśród artystów (prawie 70%). Co ciekawe jednak, na drugim miejscu są wcale nie kuratorzy, jak można by przypuszczać, ale pracownicy wsparcia. Kuratorzy wywodzą się z rodzin o wykształceniu przede wszystkim średnim (prawie połowa badanych), chociaż wykształcenie wyższe jest tu na drugim miejscu z dość wysokim wynikiem – prawie 40% (mimo wszystko prawie o połowę niższym niż u rodzin pracowników wsparcia). Niewielki jest wśród badanych odsetek osób, które zaciągnęły kredyty hipoteczne na mieszkanie (Figura 3). Jest on wyraźnie niższy niż w całej populacji polskiej, gdzie oscyluje w granicach 20%. Jednocześnie wyraźnie, bo dwa razy niższy niż w całej populacji, jest procent osób posiadających mieszkanie – wynosi on niewiele ponad 30% przy średniej dla całej Polski na poziomie 60%. Największa wśród badanych jest liczba osób wynajmujących mieszkanie (dotyczy to około połowy respondentów). Wskaźnik ten znów warto zilustrować w rozbiciu na trzy analizowane pozycje. Przedstawiają to poniższe grafy (Figura 4). Wbrew temu, co można by wnioskować z powszechnego wśród badanych przekonania, artyści wcale nie są tu najbardziej poszkodowaną grupą. Wręcz przeciwnie

106

PODSTAWOWE 2%

ŚREDNIE 29%

ARTYSTA

WYŻSZE 68%

PODSTAWOWE 2%

ZAWODOWE 1%

ŚREDNIE 29%

KURATOR

WYŻSZE 64%

ZAWODOWE 5% PODSTAWOWE 2%

WSPARCIE

WYŻSZE 45%

ŚREDNIE 48%

ZAWODOWE 5%

Figura 2: Wykształcenie rodziców ze względu na pozycję w projektach. Od góry: artyści, kuratorzy, pracownicy wsparcia

107

– wypadają pod tym względem najlepiej: najrzadziej wynajmują mieszkanie, najrzadziej muszą spłacać kredyty, a jednak aż połowa spośród nich posiada mieszkanie (ponad trzykrotna przewaga nad pracownikami wsparcia). Dystrybucja dochodów w badanej grupie (Figura 5) przebiega prawie idealnie według krzywej Gaussa – najbardziej liczna i obejmująca prawie połowę respondentów jest grupa osób o przeciętnym dochodzie na osobę w gospodarstwie domowym. Rozbicie danych na trzy badane kategorie zawodowe (Figura 7) również w tym wypadku okazuje się interesujące. Dystrybucja dochodów wśród artystów jest najmniej egalitarna ze wszystkich trzech kategorii. Tylko w tej grupie mamy osoby o dochodzie zarówno poniżej tysiąca złotych, jak i powyżej 7 tysięcy. Grupy kuratorów i pracowników wsparcia są pod tym względem o wiele bardziej spójne, a więc również egalitarne (brak „biedaków” i „bogaczy”). Między kuratorami i pracownikami wsparcia zaznaczają się pewne nierówności: wśród tych pierwszych więcej jest osób o wysokim dochodzie (między 2 tysiącami a 3,5 tysiąca), wśród drugich – o dochodzie niskim (między 1 tysiącem a 2 tysiącami). Jednocześnie w grupie o średnich dochodach jest tak samo wielu kuratorów, jak pracowników wsparcia. Statystyki zatrudnienia pokazują, że stały etat posiada nieco mniej niż połowa badanych (Figura 8). Jest to wynik wyraźnie niższy niż w przypadku całej populacji. Z danych resortu pracy wynika, że w całej grupie pracujących Polaków etat posiada około 77% (przy czym jedynie około 56% ma umowę na czas nieokreślony). Gigantyczna jest 108

WŁASNOŚCIOWE 33% WYNAJEM 46%

KREDYT 14% RODZINNE 7%

Figura 3: Sytuacja mieszkaniowa, ogół badanych

rozbieżność między badanymi a całością populacji, jeśli chodzi o odsetek osób pracujących w oparciu o umowy cywilnoprawne (umowa o dzieło, umowa-zlecenie): jest ich około 40% przy zaledwie 4% w całej populacji. To właśnie w tym wymiarze (formy zatrudnienia) znajdujemy jedne z największych nierówności wśród badanych, co pokazują poniższe grafy. Jak widać, sytuacja kuratorów i pracowników wsparcia jest podobna, artyści natomiast wyjątkowo często pracują w oparciu o umowy cywilnoprawne. Proporcje etatów do „umów śmieciowych” są wśród artystów z jednej, a kuratorów i pracowników 109

wsparcia z drugiej strony prawie dokładnie odwrócone. Co więcej, nie należy zapominać, że stała praca na stanowisku artysty jest w świecie sztuki współczesnej niemożliwa, ponieważ nie ma w ogóle takich etatów, tak więc artyści deklarujący pracę na etacie wykonują w ramach zatrudnienia coś innego niż twórczość artystyczna. Stawia to ich w gorszej sytuacji niż kuratorów czy pracowników wsparcia, na etatach wykonujących swoją normalną pracę. Artyści skazani są więc częściej na to, co francuski socjolog Bernard Lahire zajmujący się pisarzami nazwał „podwójnym życiem”, czyli na konieczność łączenia w jednym życiu zawodowym dwóch różnych rodzajów aktywności, jednej artystycznej i drugiej pozwalającej się utrzymać1. Grupa badanych jest wyjątkowo spójna pod względem braku osób o przekonaniach prawicowych (Figura 9). Deklaruje je zaledwie kilka procent badanych. Największą, bo liczącą niemalże połowę, grupę stanowią osoby o przekonaniach lewicowych, a około 1/3 to liberałowie. Rozkład przekonań politycznych w obrębie poszczególnych grup nie odbiega zasadniczo od ogólnej średniej, nie ma więc potrzeby ilustrowania ich osobnymi grafami. Jedyna znacząca różnica dotyczy liberalizmu – jest to postawa wyraźnie silniej artykułowana wśród pracowników wsparcia (ponad 40% przy około 30% wśród artystów i 25% wśród kuratorów). W grupie kuratorów niewielką przewagę ma światopogląd lewicowy (52% przy 44% wśród artystów i 42% wśród pracowników wsparcia).

1

B. Lahire, La Condition littéraire. La Double vie des écrivains, Paris 2006.

110

ARTYSTA

WŁASNOŚCIOWE 45%

WYNAJEM 39%

KREDYT 11% RODZINNE 5% WŁASNOŚCIOWE 31%

WYNAJEM 53% RODZINNE 0% KREDYT 16%

KURATOR

WŁASNOŚCIOWE 14%

WSPARCIE

RODZINNE 18%

WYNAJEM 50%

KREDYT 18%

Figura 4: Sytuacja mieszkaniowa ze względu na pozycję w projektach. Od góry: artyści, kuratorzy, pracownicy wsparcia

111

50%

40%

30%

20%

10%

0%

Figura 5: Dochody na osobę w gospodarstwie domowym, ogół badanych

112

PONAD 7000 PLN 1%

D0 1000 PLN 3%

3500–7000 PLN 20% 1000–2000 PLN 32%

2000–3500 PLN 44%

Figura 6: Dochody na osobę w gospodarstwie domowym ze względu na pozycję w projektach, ogół badanych

113

3500–7000 PLN 16%

ARTYSTA D0 1000 PLN 8%

1000–2000 PLN 32%

2000–3500 PLN 38%

KURATOR D0 1000 PLN 0%

1000–2000 PLN 16%

3500–7000 PLN 31%

2000–3500 PLN 53%

114

WSPARCIE D0 1000 PLN 24% PONAD 7000 PLN 0%

1000–2000 PLN 43%

2000–3500 PLN 46%

Figura 7: Dochody na osobę w gospodarstwie domowym ze względu na pozycję w projektach. Strona 114 od góry: artyści, kuratorzy. Strona 115: pracownicy wsparcia

115

FREELANCE 14%

BEZROBOCIE 2%

OGÓŁ

ETAT 46%

UMOWY CYWILNOPRAWNE 38%

ARTYSTA FREELANCE 11% BEZROBOCIE 5%

ETAT 29%

UMOWY CYWILNOPRAWNE 55%

116

FREELANCE 18%

BEZROBOCIE 4%

KURATOR

ETAT 57% UMOWY CYWILNOPRAWNE 21%

FREELANCE 18%

BEZROBOCIE 4%

WSPARCIE

ETAT 57% UMOWY CYWILNOPRAWNE 21%

Figura 8: Formy zatrudnienia ze względu na pozycję w projektach. Od strony 116: ogół, artyści, kuratorzy, pracownicy wsparcia

117

INNE 18% PRAWICOWE 2%

LIBERALNE 34%

LEWICOWE 46%

Figura 9: Poglądy polityczne badanych 2 DZIECI 8% 3+ DZIECI 1%

1 DZIECKO 13% BRAK 78%

Figura 10: Posiadanie dzieci, ogół badanych

118

Na uwagę zasługują również statystyki związane z posiadaniem dzieci (Figura 10). Ma je tylko około 20% badanych, przy czym zaledwie 10% posiada więcej niż jedno dziecko. Poszczególne wyniki dla analizowanych kategorii zawodowych są niemalże identyczne, jeśli chodzi o posiadanie potomstwa. Sumując liczbę wszystkich dzieci zadeklarowanych przez badanych i biorąc pod uwagę fakt, że około połowa respondentów to kobiety, otrzymujemy wskaźnik dzietności w badanej grupie (liczba dzieci przypadających na kobietę) na poziomie 0,5, a więc około dwa razy mniej od i tak bardzo niskiej średniej dla całego kraju, wynoszącej 1,3 dziecka na kobietę (średnia dla Unii Europejskiej to 1,6).

Opracował: Jan Sowa

119

#1

PRACA DARMOWA

W tej części badania poprosiliśmy respondentów o wskazanie, jaka ilość pracy, którą wykonują w ramach aktywności profesjonalnej, jest opłacana. Naszym założeniem było, że praca nieopłacana jest powszechnym zjawiskiem w polu sztuki. Oczywiście zjawisko to występuje, a nawet rozpowszechnia się także w innych sektorach, najczęściej pod postacią niepłatnych staży, które nierzadko stanowią warunek (niepewny) uzyskania zatrudnienia. Praca nieodpłatna powszechna jest oczywiście wśród wolontariuszy – w założeniu oparta jest na misyjności, moralnym zaangażowaniu i altruizmie. Praca darmowa w świecie sztuki wydaje się łączyć te dwa porządki. Oczywiście opieramy się tu na estymacjach dokonanych przez samych badanych. Uznajemy jednocześnie, że pomimo ograniczeń takiego „percepcyjnego” podejścia jest to źródło najbardziej wiarygodne (ze względu na „rozproszony” w czasie i przestrzeni charakter wykonywanej pracy). Respondenci wskazywali, ile procent (10%, 20%, 30% etc.) z ich pracy zostało opłacone.

120

0–10% 6%

90–100% 14%

20–40% 24%

70–80% 29% 50–60% 27%

Figura 11: Procent pracy płatnej, ogół badanych

Ogółem prawie 48% badanych przyznaje, że praca nieopłacona to połowa lub więcej całości pracy, którą wykonują w polu sztuki. Jednocześnie jedynie 14% twierdzi, że opłacone zostaje więcej niż 90% ich pracy. Należy uznać, że jest to bardzo wysoka wartość udziału pracy nieodpłatnej. Przyjmując dla każdej z kategorii zawodowej (artystów, kuratorów, pracowników wsparcia) próg 40% pracy nieopłaconej, dowiadujemy się, że:

121

0–10% 70–80%

20–40% 90–100%

50–60%

7% 22% 10% 7% 5%

11% 24% KURATOR 47%

5% 21% 37% 16%

WSPARCIE 25%

ARTYSTA 24%

39%

Figura 12: Procent pracy płatnej ze względu na deklarowaną pozycję w polu

– aż 69% artystów deklarowało, że za darmo wykonują 40% lub więcej swojej pracy, w przypadku kuratorów było to 54%, a wśród pracowników wsparcia tylko 31%; – odpowiednio tylko 8% artystów deklarowało, że opłacono 90% lub więcej ich pracy, wśród kuratorów „w pełni opłacanych” było 14%, a wśród pracowników wsparcia – 31%. Pomimo niewielkiej próby w każdej z kategorii zawodowych (zob. metryczka) zarysowująca się tu tendencja jest wyraźna. Inaczej niż ma to miejsce w przypadku pracy stażowej (która występuje wszak także w świecie sztuki), 122

częściej wykonują pracę nieopłaconą respondenci o wyższym prestiżu (zob. podział prestiżu) – artysta, kurator oraz większej władzy (kurator) (zob. podział władzy). Jednocześnie ilość pracy darmowej wykonywanej przez pracowników wsparcia wciąż należy uznać za wysoką.

0–10% 70–80% 20–40% 90–100% 50–60%

6%

29%

14% 8% ARTYSTA 22% 25% KURATOR 32% 10%

22%

24%

35%

32%

KOORDYNATOR 41%

Figura 13: Procent pracy płatnej ze względu na pozycję w projekcie.

Dane te dotyczą zawodu deklarowanego (kategorii subiektywnej, niezależnej od funkcji zajmowanej w badanym projekcie). Pozycję zobiektywizowaną, lecz zrelatywizowaną do udziału w projekcie, prezentuje wykres powyżej (Figura 13). 123

Tym razem pracownicy wsparcia okazują się o wiele częściej pracownikami niepłaconymi. Ponad połowa z nich wykonuje za darmo co najmniej 40% swojej pracy, w przypadku badanych, którzy dobrowolnie zadeklarowali się jako pracownicy wsparcia, odsetek ten wynosił niespełna 1/3. Wygląda na to, że zobiektywizowanie pozycji odsłania nieco trudniejszą sytuację pracowników wsparcia ze względu na pracę darmową, choć wciąż wykonują ją oni rzadziej niż artyści, a częściej niż kuratorzy. Kwestią do interpretacji pozostaje, czy mamy tu do czynienia z nierównością na tle podziału pracy czy też z nierównością wiążącą się z charakterem samej pracy i percepcją badanych. Jest na przykład możliwe, że artyści traktują jako pracę całość procesu tworzenia, w tym fazę koncepcyjną. Znaczenie może mieć także fakt, że duża część aktywności artystycznej to praca metodą prób i błędów, które nigdy nie zostają wystawione lub w inny sposób ujawnione. Możliwa jest też inna interpretacja: artyści godzą się pracować (na przykład wystawiać) za darmo ze względu na wewnętrzną konieczność zaistnienia lub w nadziei na uznanie, które będzie drogą do uzyskania dochodów w przyszłości. Ponadto warto zaznaczyć, że zebrane dane nie mówią o tym, w jakiej wysokości praca jest opłacana, lecz tylko rejestrują sam fakt opłacania. Dane na temat wysokości dochodów w poszczególnych kategoriach pokazują zaś, że wśród artystów występuje bardzo wysokie (i relatywnie najwyższe) zróżnicowanie dochodów. Interesujące może być w tym kontekście zestawienie proporcji płacy nieopłaconej z wysokością dochodów uzyskiwanych przez respondentów (średni dochód miesięczny na osobę w gospodarstwie domowym – zob. metryka). Gdyby uznać, 124

że praca darmowa wykonywana jest tylko dzięki motywacji moralnej lub za sprawą gratyfikacji symbolicznej, raczej trudno by się spodziewać, że osoby o wyższym dochodzie wykonywałyby jej mniej niż osoby o niższym dochodzie. Tymczasem zależność przedstawia się następująco: – osoby o dochodzie poniżej 1 tysiąca złotych wykonują zdecydowanie najwięcej pracy bezpłatnej (wszystkie powyżej 60%), chociaż trzeba zaznaczyć, że chodzi tu o troje badanych, więc wartość tej informacji jest niewielka; – wśród osób w kolejnym przedziale, czyli o dochodach między 1 tysiącem a 2 tysiącami złotych, aż 74% respondentów wykonywało 40% lub więcej pracy darmowej, przy czym 33% wykonywało 60% lub więcej pracy nieopłaconej; – wśród osób o dochodzie pomiędzy 2 tysiącami a 3,5 tysiąca złotych więcej niż 40% pracy darmowej wykonywało już tylko 47% badanych; – wśród najzamożniejszych, czyli w grupie o dochodach pomiędzy 3,5 tysiąca a 7 tysiącami złotych już tylko 41% wykonywało 40% (lub więcej) pracy nieodpłatnej. Jedyny badany zarabiający powyżej 7 tysięcy złotych nie deklaruje wykonywania pracy darmowej. Wygląda więc na to, że proporcja pracy wykonywanej darmowo – zgodnie z percepcją respondentów – maleje wraz ze wzrostem dochodów. Bogatsi rzadziej pracują za darmo i częściej są opłacani za całość pracy, którą wykonują. Mimo występowania wyraźnej odwrotnej zależności pomiędzy dochodem a pracą darmową, trudno wyciągnąć jednoznaczny wniosek, że mamy tu do czynienia ze 125

0–10% 70–80%

20–40% 90–100%

50–60%

17% 11% 3% 20% 39% 1000–2000 PLN 37% 19% 2000–3500 PLN 42% 3500–7000 PLN 22% 13% 27% 3%

25%

22%

Figura 14: Procent pracy płatnej w zależności od zarobków.

zjawiskiem wzrastającego u osób o wyższych dochodach społecznego oportunizmu (chociaż hipotezy takiej nie można także wykluczyć). Zależność owa może wynikać z tego, że część pracowników pola sztuki pracuje w istocie w systemie stażowym i że są to osoby młode, o niższych dochodach. Ponadto osoby takie mogą być bardziej podatne na naciski, by wykonywać pracę darmową. Mogą także wykazywać większą skłonność do pracy darmowej traktowanej jako inwestycja na przyszłość. Nie można jednak również wykluczyć, że osoby o niższych dochodach są bardziej skłonne do idealistycznego zaangażowania i poświęcenia.

126

Za charakterystyczne uznać należy to, że deklarowane poglądy polityczne nie wpływają na stosunek do pracy darmowej. Bierzemy tu pod uwagę dwie badane kategorie: poglądy „liberalne” i „lewicowe” jako dobrze reprezentowane przez odpowiednio 36% i 42% respondentów 0–10% 70–80% 20–40% 90–100% 7% 20% 50–60%

10% 14% 50% 32% 31%

5% 7% 21% LIBERALNE 27% 24%

33%

27%

LEWICOWE 29% PRAWICOWE 50% INNE 13%

Figura 15: Procent pracy płatnej w zależności od poglądów politycznych

(poglądy prawicowe właściwie nie są reprezentowane – 2 osoby, a poglądy „inne”, stanowiące 18,5%, traktujemy jako niedające podstaw do wniosków). Można by się spodziewać, że badani deklarujący się jako „liberałowie” będą mieli mniejszą niż „lewicowcy” skłonność do zachowań altruistycznych (jak niekiedy interpretuje się pracę darmową). Tymczasem proporcje są tu niemal identyczne 127

(odpowiednio 54% i 58% wykonuje co najmniej 40% pracy darmowej). Można zatem uznać, że praca darmowa ma bardziej charakter inwestycji niż daru i z tego powodu właśnie podejście owo nie różnicuje politycznie respondentów. Można także stwierdzić, że skłonność do zachowań bezinteresownych ma w świecie sztuki inne podłoże moralno-polityczne. Można wreszcie wyciągnąć wniosek, że poglądy polityczne nie są powiązane z gotowością do zachowań materialnie bezinteresownych. Oczywiście te wyjaśnienia nie wykluczają się bezwzględnie. Inna zmienna wpływa w sposób wyraźny na skłonność badanych do pracy darmowej. Jest to sytuacja mieszkaniowa. Osoby obciążone kredytem mieszkaniowym wykonują 40% lub więcej pracy darmowej (41%), rzadziej niż osoby wynajmujące (60%) czy mieszkające z rodziną (60%). Choć obciążeni kredytem stanowią niewielki odsetek badanych (13,5%), to zależność owa jest silna. Wskazuje to, że większe obciążenie finansowe, szczególnie długoterminowe, ogranicza skłonność do pracy darmowej. Obciążenie krótkoterminowe i elastyczne (wynajem mieszkania – najczęściej reprezentowany wśród badanych) nie zniechęca do pracy darmowej. Podobnie jak posiadanie mieszkania na własność nie podwyższa tej skłonności. Jednocześnie zaznaczyć należy, że osoby obciążone kredytem zaliczają się do grupy o wyższych dochodach, co jest wymuszone warunkami uzyskania kredytu. Zaskakiwać mogą wyniki opisujące relację pomiędzy pracą darmową a płcią. Otóż kobiety znacznie rzadziej niż mężczyźni deklarują wykonywanie pracy darmowej. 50% badanych kobiet twierdzi, że wykonuje co najmniej 40% pracy darmowej, w przypadku mężczyzn jest to aż 62%. 128

Ów wynik może zaskakiwać nie tylko ze względu na wiedzę na temat ogólnej socjalizacji kobiet do prac darmowych (domowych i opiekuńczych), lecz także dlatego, że kobiety ogólnie przeważają wśród badanych o niskich dochodach (poniżej 2 tysięcy złotych na osobę w gospodarstwie; 0–10% 70–80% 20–40% 90–100% 3% 17% 20% 17% 50–60%

8% 40% 11% 5%

31%

29% 20% 28%

0% WYNAJEM 29% KREDYT 42%

26%

WŁASNE 20% RODZINNE 21%

Figura 16: Procent pracy płatnej w zależności od sytuacji mieszkaniowej

zob. tabele krzyżowe dotyczące płci). Wydaje się jednak, że paradoks ten łatwo można wyjaśnić – kobiety są silnie nadreprezentowane w grupie pracowników wsparcia, a to oni względnie najrzadziej pracują za darmo. Dodatkowo można postawić pytanie, czy aby kobiety i mężczyźni tak samo postrzegają pracę darmową. Można podejrzewać, że mężczyźni bardziej akcentują pracę darmową, podczas gdy 129

kobiety mogą rzadziej ją dostrzegać. To ostatnie zdanie pozostaje jednak w sferze spekulacji, potwierdzić je mogłoby tylko pogłębione badanie. Co mówią badani na temat pracy darmowej? W przypadku badanych, którzy wskazali, że niecała ich praca w świecie sztuki została opłacona (co dotyczyło przytłaczającej większości respondentów), ankieterzy mieli dążyć do ustalenia powodów / motywacji wykonywania pracy darmowej, w szczególności zwracając uwagę na element motywacji powołaniowej, satysfakcji lub poczucia obowiązku z jednej strony oraz poczucie presji środowiskowej, przymus ekonomiczny lub oczekiwanie korzyści w bliższej lub dalszej przyszłości z drugiej strony. Wywiad prowadzony równolegle do wypełnianej ankiety służył przede wszystkim wydobyciu uzasadnień, motywacji i sposobu rozumienia świata pracy przez badanych. Nie spełnia on w tym sensie warunków rzetelnego wywiadu jakościowego. Wypowiedzi odnoszące się do poszczególnych punktów ankiety z trudem dają się porównać ze względu na długość i treść. Analiza częstości ma zatem bardzo ograniczone zastosowanie. Gdy podobnych wypowiedzi jest więcej niż 10, uznajemy je za relewantne, gdy zaś jest ich więcej niż 20, uznajemy je za reprezentatywne dla istotnej części środowiska. Zarazem główną funkcją jakościowej części ankiety jest wydobycie pewnych tropów dotyczących świadomości i ekonomii moralnej środowiska pracowników sztuk wizualnych. W kwestii pracy darmowej interesowała nas motywacja do jej wykonywania, jej ocena, a także wskazania jej przyczyn.

130

Ogólnie rzecz biorąc, panuje wysoki stopień akceptacji dla pracy darmowej: Jakbym chciała, żeby moja praca jako taka była tylko dla kasy, tobym była lekarzem albo prawnikiem. (artystka) Sztuka, którą uprawiam, jest niekomercyjna i to jest podstawowe założenie. (artystka) Praca na polu kultury to zawsze był mój cel. Odkąd to robię, czuję dużą satysfakcję i wydaje mi się to naturalne, że działalność kulturalna nie jest nastawiona na zysk i nie zawsze przynosi pieniądze. (pracownik wsparcia) Praca w kulturze to praca także w weekendy, popołudniami, co oczywiście jest przeze mnie w pełni uświadomione. Owe 30% nie wynika do końca z woli pracodawcy, ale też z mojej dodatkowej aktywności, za którą nie oczekuję wynagrodzenia. (pracowniczka wsparcia) Bo chcę to robić. Jakby bardzo mnie tego typu praca cieszy. To jest darmo finansowe, ale jakby jest w tym inny rodzaj zapłaty. To, że ja na przykład odczuwam satysfakcję, że brałam udział w jakiejś ważnej, ciekawej wystawie yyy i nie zarobiłam nic na tym. (artystka)

Tego rodzaju afirmatywne wypowiedzi pojawiają się często i świadczą o powszechności takich postaw. Kobiety jednak wyrażają entuzjazm dla pracy darmowej nieco częściej. Ogólnie uzasadnienia oscylują zwykle pomiędzy przekonaniem o misji („sztuka, którą uprawiam, nie jest komercyjna”) a subiektywną gratyfikacją symboliczną („ale jakby jest w tym inny rodzaj zapłaty”, „zacieśnia więzi… Dzięki temu lepiej poznaje się ludzi” – pracownik wsparcia). Dodatkowo, choć zdecydowanie rzadziej, praca darmowa jest opisywana w kategoriach inwestycji. 131

Przy czym wydaje się, że należałoby w tym miejscu rozdzielić dwa rozumienia inwestycji. Pierwsze jest transakcyjne – kiedy praca darmowa umożliwia zdobycie pracy płatnej – perspektywa jest wtedy krótka, a transakcja wymierna: Rodzaj asa w rękawie, na przykład w sytuacji pytania o wolne. Dostanę dzień wolny w ramach nadgodzin. To taka karta przetargowa, która pozwala mi się lepiej czuć, gdy o coś w przyszłości proszę. (pracownik wsparcia)

Lub: To bardzo skomplikowana sytuacja. Gdyby nie ta aktywność, która nie jest opłacana, nie funkcjonowałaby również ta 50-procentowa część, która jest opłacana. Czyli są to w pewnym sensie światy powiązane i jedno od drugiego jest zależne w tym momencie. (artysta)

Za każdym razem mowa jest tu o taktyce – swego rodzaju transakcji wiązanej. Równie często pojawiają się jednak wypowiedzi opisujące pracę darmową w kategoriach inwestycji wpisanej w trajektorię kariery, długofalową, z odroczoną gratyfikacją, niepewną. Warto zaznaczyć, że do tej motywacji trudno się przyznać, gdyż jest to związane z emocjonalnym ryzykiem. Badani często też wyrażają wątpliwości co do perspektywy „awansu”: Że tak naprawdę ta współpraca jest owocna i pewnie może gdzieś tam w przyszłości zaowocować. (pracowniczka wsparcia)

Lub: Myślę, że tak. Małymi kroczkami można. Gdzieś dwa razy w roku są aukcje, w których biorę udział, też biorę udział w nich, że jest tam dużo znanych osób typu XXX i fajnie być wśród takich

132

osób, i tak z aukcji na aukcję jest coraz lepiej, i w końcu to gdzieś zaprocentuje. (artysta)

Albo: To jest realne. Trudne, ale realne. (artysta)

Niekiedy niepewność tej inwestycji wyrażana jest dosadnie, choć nie wprost: Jest nadzieja, że kiedyś będzie inaczej, że będzie lepiej. (artystka)

Ogólnie rzecz biorąc, wątek inwestycji pojawia się rzadziej niż kwestia satysfakcji i, co zrozumiałe, wcale się z tą drugą nie wyklucza. Osoby, które ogólnie akceptują pracę darmową, mogą także uważać, że jest jej zbyt wiele lub że pewne działania powinny być opłacane, a nie są. Pojawiają się wtedy skargi na warunki pracy i próby ich wyjaśnienia: Odniósłbym się raczej do takiej refleksji, że trochę nie mamy wyboru, jeśli chodzi o naszą postawę. Czyli albo uczestniczymy, wchodzimy w obszar całego systemu na zasadzie współudziału, albo przyjmujemy postawę krytyczną. I nie widzę tutaj innej możliwości. Nie widzę takiej możliwości kompromisu. (artysta) Jednocześnie ja odczuwam takie poczucie, że często chyba dajemy się wmanewrować w takie manipulowanie przez, no, decydentów, że to musi być zrobione, że ja widzę, że koszty, koszty wewnętrzne, czyli moje życie osobiste czy moje samopoczucie, tzw. well being, są bardzo mocno, bardzo mocno cierpią. (pracowniczka wsparcia) Dla mnie jest to czysta pragmatyka tego, jak funkcjonuje organizacja pozarządowa. My mamy tylko pieniądze projektowe. (kuratorka)

133

Wyjaśnienia tej sytuacji bywają w opinii badanych rozmaite (w tych dość nielicznych wypadkach, gdy są formułowane). Najczęściej wskazuje się „reguły sztuki”, specyfikę pracy artystycznej po prostu. Wtedy mamy do czynienia z zabiegiem „naturalizacji” tej sytuacji. Mówi jeden z artystów: Przede wszystkim chyba dlatego, że jakby cały czas żyło się w tym przekonaniu, że tak było i tak musi być.

Inny artysta przypisuje to pasywnej postawie tych, którym się nie płaci: Kurde, nie wiem, zawsze się nad tym zastanawiałem, ale to zwykle sprowadza się do stanowiska artystów, którzy bardzo często nie wypowiadają się na temat tego, czy chcą dostawać pieniądze czy nie. Raczej chcą po prostu wziąć udział w projekcie.

Podobny wątek pojawia się kilkukrotnie, zatem nie może być uznany za reprezentatywny. Pojawiają się także wskazania na elementy presji: Nie znajduję form finansowania dla swoich projektów, więc często sama je finansuję. Zależy mi na płynności prac, bo nie chcę, żeby mi przeleżały gdzieś. Chcę zachować ciągłość rozwoju i wiem, że muszę zrealizować prace w jakimś czasie, bo później to będzie bez sensu. (artystka)

W tym wypadku artystka wyraża obawę przed wypadnięciem z rytmu, ma pragnienie uczestnictwa. Ten wątek powtarza się, lecz tylko kilka razy. Presja, jeśli już jest odczuwana, bardzo rzadko jest identyfikowana z konkretnymi osobami. Opracował: Michał Kozłowski 134

#2

AKTYWNOŚCI ZAWODOWE

W tej części prosiliśmy badanych o wskazanie maksymalnie trzech różnych rodzajów aktywności zawodowej, które wykonują. Następnie poprosiliśmy ich o scharakteryzowanie każdej z tych aktywności ze względu na natężenie określonych cech, które wiążą oni z tymi działaniami. Każda aktywność zatem miała być scharakteryzowana (w skali od 1 do 10) ze względu na takie jej przymioty, jak autonomia, dochodowość, satysfakcja etc. Istotną częścią odpowiedzi było odtworzenie korelacji pomiędzy tymi przymiotami. Założeniem badania było to, że pracownicy sztuk wizualnych znacznie częściej niż inne grupy zawodowe podejmują się różnych prac, to znaczy aktywności zawodowych o różnym charakterze. Mogą one obejmować połączenie pracy pedagogicznej, twórczej, organizacyjnej, usługowo-komercyjnej czy fizyczno-technicznej. Poprosiliśmy respondentów o podanie trzech tego rodzaju aktywności i scharakteryzowanie ich pod względem takich cech, jak 136

kreatywność, autonomia, prekarność, dochodowość etc. Interesował nas zarazem zakres tego zjawiska, jak i jego natura: motywacje, ocena tej sytuacji przez badanych oraz charakter owego jednoosobowego podziału pracy. Zebrane dane posłużyły do stworzenia następujących modeli dystrybucji aktywności zawodowej: A. Model fuchy – wśród aktywności nie ma takiej, która miałaby wysoki poziom artyzmu oraz dochodowości; – jest przynajmniej jedna aktywność twórcza (wysoki artyzm oraz niska dochodowość); – jest przynajmniej jedna praca zarobkowa (niski artyzm, wysoka dochodowość).

BRAK DANYCH 11%

TAK 19%

NIE 70%

Figura 17: Strategia „fucha” wśród ogółu badanych

137

Model ów opisuje strategie tych, którzy nie zarabiają na aktywności twórczej, lecz organizują swoje środowisko pracy tak, aby móc realizować pracę twórczą. Mamy tu zatem do czynienia ze swoistym poświęceniem dla „sztuki” (aktywności twórczej), lecz utrzymanym w rozsądnych granicach. Jak widzimy, tego typu strategia dotyczy około 1/5 respondentów. Potwierdza się, że zdecydowana większość badanych podejmuje więcej niż jedną aktywność zawodową. Co interesujące, odsetek realizujących strategię „fuchy” nie zmienia się prawie wcale w zależności od pozycji

NIE WYSTĘPUJE WYSTĘPUJE

24% 19% 22%

KURATOR 78% ARTYSTA 81% WSPARCIE 76%

Figura 18: Strategia „fucha” wśród poszczególnych pozycji

138

zajmowanej w artystycznym podziale pracy. Potwierdza się diagnoza wysokiej homogeniczności pracowników pola sztuk wizualnych.

NIE WYSTĘPUJE WYSTĘPUJE

20% 21% 21%

ETAT 79% UCP 79% INNE 80%

Figura 19: Strategia „fucha” wśród poszczególnych form zatrudnienia

Należy zauważyć, że skłonność do realizacji strategii „fuchy” nie zależy także od formy zatrudnienia (etatu, umowy cywilnoprawnej, innych form). Wygląda na to, że praca etatowa nie uwalnia od logiki „fuchy”, choć ogólny obraz pokazuje, że nie jest to w oczach badanych strategia dominująca.

139

TAK 5%

BRAK DANYCH 11%

NIE 84%

Figura 20: Strategia „twórcy romantycznego” wśród ogółu badanych

5%

10%

ARTYSTA 90% WSPARCIE 95%

Figura 21: Strategia „twórcy romatycznego” wśród poszczególnych pozycji w polu

140

B. Model twórcy romantycznego – wszystkie aktywności mają niską dochodowość; – przynajmniej jedna aktywność ma wysoki poziom artyzmu (wskaźnik zagregowany).

BRAK DANYCH 2%

NIE 42% TAK 56%

Figura 22: Strategia „twórcy zarabiającego” względem pozycji w polu

Ten model można nazwać „strategią bez strategii” – w gruncie rzeczy chodzi tu o poświęcenie materialne dla realizacji pracy twórczej. Tylko 5% badanych realizuje model „twórcy romantycznego”, co – biorąc pod uwagę wielkość próby – trudno uznać za reprezentatywne. Sugeruje to, że w gruncie rzeczy środowisko artystyczne cechuje duży stopień zaradności, 141

zdolności do kompensacji ewentualnych poświęceń. Jeżeli istotnie możemy mówić o relewantnej, choć mniejszościowej grupie realizującej model „twórcy romantycznego”, to dotyczy to jedynie kategorii artystów, w której realizuje go 10% badanych. C. Model twórcy zarabiającego – przynajmniej jedna aktywność łączy wysoki stopień artyzmu z wysokim stopniem dochodowości. Nie zakładamy przy tym, że aktywność twórcza jest jedynym lub dominującym źródłem dochodu. Wystarczy, że jest postrzegana przez badanego jako dochodowa i twórcza w znacznym stopniu. 56% badanych realizuje ten model, czyli uzyskuje dochody z pracy twórczej. Tym razem jednak mamy do czynienia z wyraźnym zróżnicowaniem między pozycjami w artystycznym podziale pracy. O ile różnica pomiędzy kuratorami a artystami realizującymi model „twórcy zarabiającego” nie jest duża (odpowiednio 74% i 65%), o tyle wyraźnie rzadziej wpisują się w ten model koordynatorzy, asystenci i wykonawcy (czyli pracownicy wsparcia) – strategię tę realizuje jedynie 33%. Zarazem trzeba zauważyć, że odsetek ów i tak uznać należy za wysoki, biorąc pod uwagę fakt, że praca koordynatorów, asystentów i wykonawców nie jest traktowana jako autorska, co wielu uznałoby za warunek sine qua non pracy twórczej. Wygląda na to, że niektórzy przedstawiciele kategorii wsparcia „roszczą sobie” (nie rozstrzygając prawowitości tego roszczenia) prawo do określania swojej opłacanej pracy jako pracy twórczej właśnie. Innym wyjaśnieniem może być fakt, że pracownicy wsparcia sami bywają artystami. 142

Chcieliśmy także dowiedzieć się, jaki jest poziom niepewności doświadczanej przez badanych w ich aktywnościach zawodowych. W tym celu podzieliliśmy ich na kolejne trzy kategorie: A. prekarność – wszystkie aktywności z wysokim poziomem niepewności; B. kompensacja – przynajmniej jedna aktywność z niskim poziomem nie- pewności; – przynajmniej jedna aktywność z wysokim poziomem niepewności; C. salariat – wszystkie aktywności z niskim poziomem niepewności. Niepewna we wszystkich swoich aktywnościach zawodowych jest nieco ponad 1/5 badanych. Stabilność i bezpieczeństwo w każdej aktywności deklaruje 30% respondentów. Prawie połowa jednak przybiera strategie kompensowania niestabilnych aktywności stabilnymi. Rozkład tych modeli funkcjonowania według pozycji w podziale pracy ilustrują wykresy na następnych stronach. Wśród pracowników wsparcia występuje największe zróżnicowanie ze względu na prekarność: mniej więcej taka sama liczba badanych ma poczucie stabilności, niepewności oraz kompensuje niepewność stabilnością w innej dziedzinie. Za charakterystyczne uznać należy, że to pozycja

143

kuratora (a nie artysty, jak można by sądzić) najrzadziej realizuje model salariatu. Być może wyjaśnieniem tego faktu jest zatrudnienie pewnej części artystów na stanowiskach wykładowców / nauczycieli.

BRAK DANYCH 2%

PREKARNOŚĆ 22%

SALARIAT 30%

KOMPENSACJA 46%

Figura 23: Prekarność wśród ogółu badanych

W żadnym z modeli nie zaobserwowaliśmy istotnych statystycznie różnic ze względu na płeć ankietowanych. Dodatkowo, badając rodzaje i charakter rozmaitych aktywności zawodowych respondentów, chcieliśmy uzyskać wgląd w ich ekonomię moralną, tj. ich subiektywne kategoryzacje oraz wartościowania określonych rodzajów aktywności i przede wszystkim korelacje między nimi. Innymi słowy, na przykład chcieliśmy się dowiedzieć, które 144

działania dają respondentom największą satysfakcję – te dochodowe czy raczej te kreacyjne. Wstępnie konstatujemy, że wszyscy badani oceniają większość swoich aktywności zawodowych jako bardzo kreatywne oraz w wysokim stopniu satysfakcjonujące. Respondenci przypisują sobie także wysoki stopień autonomii w większości realizowanych aktywności zawodowych.

SALARIAT KOMPENSACJA PREKARNOŚĆ

WSPARCIE 76% ARTYSTA 81% KURATOR 78% 21% 21%

21%

21%

21%

21%

Figura 24: Prekarność w zależności od pozycji badanych

W tym kontekście stwierdzamy, że owe cechy (wartości) przypisywane aktywnościom zawodowym są bardzo silnie skorelowane. Prace kreatywne utożsamiane są z wysokim poziomem satysfakcji i z dużym zakresem autonomii. Jednocześnie prace dochodowe jako takie w ogóle nie 145

KURATOR 20

ARTYSTA

LICZBA OBSERWACJI

15

LICZBA OBSERWACJI 0 2 4 6 8 10

10

5

0

0 0

5

10

15

20

25

30

2

4

6

8

10

KREATYWNOŚĆ WSPARCIE 15

KREATYWNOŚĆ

LICZBA OBSERWACJI

0 0

5

10

2

4

6

8

10

KREATYWNOŚĆ

Figura 25: Rozkład satysfakcji i kreatywności wśród poszczególnych pozycji

146

Figura 26: Korelacja cech aktywności badanych, ogół badanych

dostarczają naszym respondentom satysfakcji. Skłania to do wysnucia przypuszczenia, że ekonomia moralna pracowników sztuki bardzo mocno zakorzeniona jest w etosie artystycznym lub „artystowskim”, gdzie kreatywność, niezależność i spełnienie są zarazem poszukiwane, jak i ściśle ze sobą powiązane. Niewielkie różnice pomiędzy pozycjami nie pozwalają na wyciąganie wniosków. Jedynym wyjątkiem jest tu ciekawa informacja, że artyści relatywnie rzadziej niż kuratorzy i pracownicy wsparcia łączą pracę kreatywną z osobistą satysfakcją. Najłatwiej interpretować to, odwołując się do natury pracy artystycznej, która jest bardzo silnie narażona na niedocenienie i niespełnienie. Stworzenie dzieła jawi się tu jako bardziej ryzykowne emocjonalnie. 147

KURATOR

ARTYSTA

148

KOBIETY

MĘŻCZYŹNI

Figura 27: Koleracja cech aktywności zawodowych Strona 148, od góry: kuratorzy, artyści. Strona 149, od góry: kobiety, mężczyźni

149

Pewna różnica zaznacza się także wówczas, gdy zestawimy skorelowane własności aktywności ze względu na płeć badanych. Kobiety częściej niż mężczyźni łączą ważność pracy (rozumianą jako zobiektywizowana doniosłość lub wartość polityczna czy moralna) z satysfakcją. Mężczyźni z kolei bardziej niż kobiety łączą satysfakcję z kreatywnością. (Chociaż i wśród kobiet występuje dość silna korelacja satysfakcji i kreatywności). Jeśli uznać tę różnicę za istotną, to da się ją wyjaśnić genderowym podziałem pracy, w którym obowiązek jest silniejszym motywatorem działań u kobiet niż u mężczyzn. Co mówią badani na temat wielości aktywności zawodowych? Jeśli badani wskazywali więcej niż jedną aktywność we własnym polu zawodowym, ankieterzy mieli zapytać ich o: – motywacje do podejmowania rozmaitych aktywności; – problemy wynikające z posiadania wielu prac (w ramach aktywności zawodowej), takie jak przeciążenie pracą, niepewność, niemożliwość odmówienia w obawie o przyszłe propozycje, skutki dla życia osobistego. Lub też pozytywne: większe urozmaicenie pracy, niezależność od szefa i instytucji, zróżnicowane środowisko pracy; – perspektywy badanego na przyszłość (zmiana czy kontynuacja, czy uważa, że obecna sytuacja zawodowa jest przejściowa i w przyszłości się ustabilizuje, jeśli jest niestabilna, lub też czy obecna stabilność jest 150

zagrożona), czy istnieje realna możliwości utrzymania się tylko z tzw. pracy twórczej, a jeśli tak, to w jakiej perspektywie. Ogólnie badani wyrażali satysfakcję z powodu różnorodności zajęć. Wpisują się więc tym samym (do pewnego stopnia) w romantyczny topos krytyki podziału pracy jako alienującej i ogłupiającej, wszechstronność ma zaś dawać poczucie rozwoju i pełni. Odnajdujemy tu również ślady artystycznej krytyki monotonii dnia codziennego. Z drugiej strony można afirmację tę interpretować nieco inaczej – jako ekspresję potrzeby hiperaktywności, poczucia uczestnictwa oraz włączenia w ważne procesy i wydarzenia. Powody ekonomiczne nie wysuwają się tutaj na pierwszy plan. Wypowiedzi afirmujące wielość aktywności powtarzają się bardzo często: Podejmuję więcej niż jedną pracę z powodów ekonomicznych i ambicjonalnych. Zależy mi na tym, żeby robić coś więcej niż tylko jedną rzecz. Nie potrafię, nie chcę skupiać się na jednej rzeczy. Chcę być bardziej wielofunkcyjny, wielozadaniowy. (kurator) Jest to też pewien sposób zmieniania rzeczywistości innymi narzędziami, ale czasem narzędziami wymiennymi tak naprawdę. I uważam, że społeczno-ekonomiczne konteksty jak najbardziej wiążą się z artystycznymi i kulturalnymi, więc dla mnie jest to jeden świat wspólnych wartości. (kurator) Ponieważ one się nawzajem uzupełniają, po drugie pozwalają odpocząć od siebie. Doświadczenie zdobyte w jednej działalności przekłada się na doświadczenie w drugiej i korzyści z tego płynące. Podejmując działalność własną, można utrzymać taką niezależność w głowie. Że nie jest się czyimś pracownikiem, tylko tworzy się swoją rzeczywistość. (pracowniczka wsparcia)

151

Podstawową korzyścią jest to, że nie zamykam się w takim getcie umysłowym. Które – pracowanie w jednym miejscu i patrzenie na ten sam problem z jednego tylko punktu – no, bardzo ogranicza. (artysta)

Można w tym miejscu postawić pytanie, na ile te wypowiedzi świadczą o samooszukiwaniu się badanych w tym znaczeniu, że zaobserwowany wcześniej i dość powszechny model kompensacji sugeruje, iż bardzo często niektóre z aktywności podejmowane są z konieczności ekonomicznej. Wysoki poziom akceptacji dla prowadzenia wielu działań nie wyklucza przy tym określonej krytyki tej praktyki. Na pierwszy plan wysuwa się wtedy wątek przepracowania, zmęczenia i wyczerpania: Nie radzę sobie. Od jesieni zeszłego roku zaczynam zawalać terminy. Pierwsze moje opóźnienie w życiu to było właśnie o miesiąc. Nie radzę już sobie. Teraz mam jeszcze pracę na etat i działania freelancerskie, także uważam, że ten rok będzie katastrofą. (kuratorka) A to tak, to standard jest. Z reguły właśnie główną bolączką jest to, że nie ma czasu na pomyślenie, na takie… Po prostu jest wszystkiego za dużo. Czasem mam takie wrażenie, że jest po prostu za dużo. (pracownik wsparcia) Chyba nie powinnam, znaczy czasem siada mi komunikacja, bo do tego nie jestem za bardzo przysposobiona osobowościowo. I mam momenty wyciszania, a one szkodzą. Kto nie biegnie, tego nie ma. (artystka) – Dlaczego podejmujesz się wielu aktywności naraz? – Z obawy przed przyszłością, że muszę zmagazynować pewne oszczędności, pieniądze itd., żeby mieć zabezpieczoną przyszłość, jeśli za jakiś czas się okaże, że nie będę miał żadnych zleceń czy propozycji współpracy. (artysta)

152

Wypowiedzi tego rodzaju są rzadsze niż te afirmujące poliwalentność, ale występują na tyle często, że można uznać je za reprezentatywne. Pozostaje stwierdzić, że stosunek badanych do wielości aktywności zawodowych jest dwuznaczny. Z jednej strony afirmują oni tę wielość jako źródło satysfakcji, osobistego rozwoju i poczucia sprawczości, z drugiej strony do pewnego stopnia rozpoznają źródła tej sytuacji jako wymuszone ekonomicznie lub środowiskowo (lecz nie chodzi o naciski osobiste, ale raczej o obowiązujące standardy pracy w świecie sztuk wizualnych), a warunki pracy jako uciążliwe i destrukcyjne dla życia prywatnego. Wyróżniającą się grupą są artyści. Tylko wśród nich pojawia się specyficzna krytyka wielości aktywności, a mianowicie część artystów ubolewa, że ten tryb pracy odbija się negatywnie na ich działalności twórczej, którą cenią sobie najbardziej: To nawet nie chodzi o to, że to mi nie sprawia przyjemności, bo to nie jest do końca prawda. Tylko mam wrażenie, że to nie jest to, co ja umiem robić najlepiej. Ja się w tym nie czuję pewnie. Wolałbym się skupić na sztuce przez duże „Sz”. (artysta) To znaczy problemy to są tylko takie, że gdybym nie pracował w [instytucja X] i nie pracował na uczelni, to więcej czasu mógłbym poświęcić na działalność artystyczną. (artysta)

Opracował: Michał Kozłowski

153

#3

ŻYCIE ZAWODOWE A ŻYCIE OSOBISTE

Prosiliśmy badanych, aby dokonali wyboru 10 osób ze swojego otoczenia, z którymi utrzymują intensywne relacje (wskaźnikiem tej intensywności jest czas spędzany w ich towarzystwie), i scharakteryzowali rodzaj tych związków ze względu na podział między relacjami osobistymi i zawodowymi. Podział ten nie miał (choć mógł) być rozłączny, to znaczy, że można było scharakteryzować relację jako w równym stopniu osobistą i zawodową. Założeniem badania było to, że specyfika pracy w środowisku artystycznym implikuje duży stopień integracji życia prywatnego i zawodowego. Oczywiście zjawisko takiego przemieszania występuje w wielu zawodach bardzo odległych od pracy artystycznej (na przykład w rodzinnych gospodarstwach rolnych, gdzie wszyscy współpracownicy to osoby bliskie). Sytuacja odwrotna odsyłałaby do typu idealnego pracy fordowsko-taylorowskiej, gdzie granice między czasem wolnym a czasem pracy są ściśle określone, a stosunki służbowe wyraźnie oddzielone od

154

relacji osobistych. Z drugiej strony próba włączenia życia osobistego do życia profesjonalnego od wielu lat jest jedną z podstawowych strategii menedżerskich w korporacjach. Strategie te wyprowadzane są z założenia, że osobiste więzi poprawiają jakość współpracy, przepływ komunikacji, budują silniejszą identyfikację z miejscem pracy. Zadanie owo było o tyle trudne, że równolegle przeprowadzano procesy uelastyczniania zatrudnienia, które w znaczny sposób podważały stabilność i poczucie przynależności pracowników. W środowisku pracy artystycznej sytuacja jest częściowo podobna (wymienność i elastyczność są względnie wysokie), a zarazem odmienna – wysoki stopień integracji życia prywatnego i zawodowego nie jest tu narzucany, a raczej spontaniczny, jednocześnie integralnie wpisany w rytm pracy artystycznej. Interesowały nas przede wszystkim zalety i wady tej sytuacji postrzegane przez badanych, a także specyfika „artystycznego” uspołecznienia w środowisku pracy. Zapytaliśmy o rodzaj relacji, jaki łączy respondentów z 10 osobami, z którymi widują się najczęściej. Relacja ta mogła być scharakteryzowana jako osobista (prywatna), zawodowa lub łącząca wymiar zawodowy z wymiarem osobistym. Im więcej osób znajduje się w grupie mieszanej, tym większy stopień integracji życia osobistego z zawodowym. Pytaliśmy także o sytuację idealną, czyli jakiej dystrybucji relacji z ludźmi badani pragną lub pragnęliby. Zasadniczo potwierdziła się hipoteza o wysokim stopniu integracji życia zawodowego i osobistego. Przemieszanie relacji zawodowych i osobistych jest wyraźnie częstsze niż zachowywanie wyłącznie relacji zawodowych lub wyłącznie prywatnych.

155

Wśród artystów wychylenie w kierunku łączenia relacji zawodowych jest wyraźnie wyższe niż w dwóch pozostałych kategoriach. U kuratorów wartość opisująca relacje wyłącznie zawodowe jest dwukrotnie wyższa niż u artystów. Pracownicy wsparcia reprezentują w tym względzie największą równowagę. Odchylenie standardowe jest podobne we wszystkich grupach, choć najwyższe wśród artystów (ogólnie są oni grupą najbardziej zróżnicowaną wewnętrznie). Dla artystów odchylenie standardowe wynosi 0,27, dla kuratorów – 0,24, a dla pracowników wsparcia – 0,20. Różnice pomiędzy pozycjami nie są duże, mimo to są na tyle wyraźne, że pozwalają na wyciągnięcie pewnych wniosków. Wygląda na to, że to artyści najczęściej realizują projekt pełnej integracji życia zawodowego z osobistym, co pozostaje w zgodzie z etosem przekraczania granic między sztuką a życiem, między czasem wolnym i czasem pracy. Pamiętać trzeba jednak, że ten sposób życia dotyczy także wielu spośród pozostałych uczestników badań. Chociaż ogólnie poziom integracji życia prywatnego w świecie sztuki wydaje się wysoki, to nie możemy wyciągnąć ostatecznych wniosków dotyczących tego, do jakiego stopnia różni się on od innych kategorii pracy. Aby to stwierdzić, należałoby przeprowadzić badania komparatywne. Kolejną ważną informacją jest to, że dla wszystkich kategorii badanych stan idealny praktycznie pokrywa się ze stanem rzeczywistym. (Występujące różnice są zbyt małe, by uznać je za relewantne). Potwierdza się zatem hipoteza, że pracowników świata sztuki cechuje wysoki poziom akceptacji takich warunków pracy. Świadczy to także o dużej spójności ekonomii moralnej pola sztuki. Brakuje też istotnego zróżnicowania dystrybucji ze

156

PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000 ,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000 STAN FAKTYCZNY STAN IDEALNY

OSOBISTE

ZAWODOWE

Figura 28: Rozkład relacji zawodowych i osobistych, ogół badanych

względu na płeć. Co prawda u kobiet występuje niewielkie wychylenie w kierunku relacji osobistych w porównaniu do mężczyzn (0,5 punktu w 10-stopniowej skali), a u mężczyzn zaobserwować można analogiczne wychylenie w kierunku relacji zawodowej w porównaniu do kobiet. Chociaż mogłoby to potwierdzać tezę o stereotypowym podziale genderowym, to różnice te są zbyt małe, by wyciągać na ich podstawie wnioski. Można natomiast pokusić się o pewne twierdzenia, jeśli chodzi o związek pomiędzy formą zatrudnienia a sposobem dystrybucji relacji według naszego kryterium. Wygląda na to, że praca etatowa sprzyja nieco mniejszemu przemieszaniu relacji zawodowych z osobistymi i faworyzuje relacje czysto zawodowe. W porównaniu do osób pracujących w ramach umowy cywilnoprawnej wartość 157

PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000

STAN FAKTYCZNY STAN IDEALNY

ARTYSTA

,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000

OSOBISTE PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000 ,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000

ZAWODOWE

KURATOR

OSOBISTE PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000 ,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000

ZAWODOWE

WSPARCIE

OSOBISTE

ZAWODOWE

Figura 29: Rozkład relacji zawodowych i osobistych wśród poszczególnych pozycji. Od góry: artyści, kuratorzy, pracownicy wsparcia

158

przemieszania jest niższa o 1,2 punktu, z kolei wartość opisująca relacje czysto zawodowe wyższa jest o 1,6 punktu. Wciąż jednak nie są to duże różnice, biorąc pod uwagę wielkość próby. Co mówią badani na temat relacji między życiem zawodowym a osobistym? Dyspozycje skierowane do ankieterów w celu uzyskania pogłębionej odpowiedzi / wyjaśnienia dotyczyły następujących kwestii: – ocena relacji między życiem zawodowym a osobistym: płynność bądź ostrość granicy między nimi, poziom zadowolenia z takiego stanu rzeczy, korzyści / mankamenty takiego stanu rzeczy (łatwość pracy, mniejsza / większa liczba konfliktów, korzyści materialne, poczucie przynależności i bezpieczeństwa, stres i presja); – jeśli badany wskazuje na silny poziom przemieszania relacji zawodowych i osobistych, dodatkowo pytania: czy łatwiej / trudniej pracować jest z osobami, z którymi ma się także więzi przyjacielskie / rodzinne / intymne? Dlaczego łatwiej? Dlaczego trudniej? Jakie są wady, a jakie zalety pracy z osobami, z którymi łączy cię więcej niż tylko praca? Badani są świadomi specyfiki swojego trybu pracy w sektorze sztuki i bardzo często zwracają uwagę na wysoki stopień integracji życia osobistego z zawodowym: Granice są płynne, sfera zawodowa i osobista się przenikają, trudno je rozdzielić. Mieści się to chyba w specyfice pracy w kulturze. (pracownik wsparcia)

159

PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000 ,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000

ETAT

OSOBISTE

ZAWODOWE

PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000 ,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000 STAN FAKTYCZNY STAN IDEALNY

UMOWY CYWILNOPRAWNE

OSOBISTE

ZAWODOWE

Figura 30: Rozkład relacji zawodowych i osobistych wśród poszczególnych form zatrudnienia. Od góry: etat, umowy cywilnoprawne

160

Się przenikają, bo tak nie rozróżniam, tak… To znaczy mam bardzo mało osób wśród znajomych, którzy nie są artystami. To jest właściwie rodzina. (artystka) Absolutnie nie ma granic. (artystka)

Bardzo wielu wypowiadających się wyraża satysfakcję z takiego stanu rzeczy. Wśród uzasadnień znajdziemy takie, które kładą nacisk na zadowolenie z bliskich kontaktów, na wysoki stopień merytorycznego porozumienia, jak i na elementy praktyczne, orientację, kontakty i uczestnictwo w świecie sztuki: To właśnie zależy od osoby. Bo mam takie osoby w zespole, którym to w ogóle nie przeszkadza, wręcz przeciwnie, i mnie to nie przeszkadza, wręcz przeciwnie, to bardzo pomaga. Bo się po prostu lubimy, rozumiemy i szybko łapiemy rzeczy. I lubimy się spotykać poza pracą i jak gdyby w niczym to nie koliduje. (kurator) Jesteśmy na bieżąco ze wszystkim, czym się zajmujemy, co organizujemy i załatwiamy, mamy też w gronie znajomych takie osoby, które organizacyjnie nam pomagają. Taka sieć kontaktów, którą wspólnie tworzymy, jest bazą dla wszystkich tych osób, które wymieniłam. Można na to popatrzeć trochę jak na rodzaj jakiegoś kolektywu. Pracujemy ze sobą od dwóch lat, przyjaźnimy się, spędzamy ze sobą czas, dalej organizujemy razem rzeczy, a ta wspólna nasza baza się rozrasta cały czas. (kuratorka)

Jednak równolegle do afirmacji bliskości więzi i pracy z podobną częstotliwością pojawiają się wypowiedzi krytyczne. Czasem oba warianty występują u tego samego respondenta. Interesujące jest to, że obecność licznych wypowiedzi krytycznych nie została w żaden sposób wyrażona w ilościowej części ankiety. Stan pożądany relacji zawodowe–osobiste pokrywał się niemal ze stanem

161

deklarowanym jako faktyczny. Być może dzieje się tak właśnie dlatego, że wady tego systemu pracy powiązane są z licznymi zaletami, czyli jeśli odrzuca się te pierwsze, zarazem rezygnuje się z tych drugich. Tymczasem istnieje duża motywacja do pozostania w świecie sztuki jako świecie pracy. To jednak tylko spekulacja. Wady łączenia pracy i osobistej bliskości również spajają różne porządki – czasem dotyczą emocjonalnego komfortu, kiedy indziej zagadnień merytorycznych i warunków pracy: Fajnie pracować z ludźmi, których się lubi, ale to co innego. Tak jak pracuję w fundacji, to nie mam ludzi, których prace mi się nie podobają, bo u mnie się to łączy. Nie lubię ludzi, którzy robią brzydkie rzeczy. Ale wolę pracować z ludźmi, z którymi się nie przyjaźnię. Bo się robi dyskomfort, bo się łączy różne rzeczy. (artystka) Bo te więzi osobiste zawierają w sobie rozstania, obrażania się i one potem rzutują na akceptowania w kolejnym projekcie… Oprócz tego, że z racji, że ktoś jest twoim znajomym, to nie będziesz od niego tak dużo wymagał, będziesz bardziej polite. (artystka) Uważam, że powinna być zachowana jakaś hierarchia i granice, których nie wolno przekraczać, bo później źle się współpracuje. Wiem, że teraz tendencja w firmie jest taka, że integracja, ale później się to źle na służbowe stosunki przekłada. I trudno jest później egzekwować, bo przełożony jest mniejszym autorytetem. (pracowniczka wsparcia) Niekompetencja w jakimś sensie, wybaczanie takich prostych rzeczy, że się ktoś spóźnia… Takich rzeczy, które się wydarzają w normalnych relacjach, a przeszkadzają, są odczuwalne, kiedy trzeba sprawy posunąć naprzód. (artystka)

162

Bo to zawsze się kończy: „A, tyle lat się znamy, to wiesz, pomógłbyś nam”. Staram się ograniczać robienie rzeczy dla znajomych. (pracownik wsparcia)

Badani skarżą się na skutki psychologiczne – na „prywatyzację” konfliktów zawodowych, na trudność w oddzieleniu pracy od czasu wolnego. Charakterystyczne, że gdy mowa o negatywnym wpływie integracji życia osobistego i zawodowego na warunki pracy, pojawiają się dwa przeciwstawne wątki: pierwszy to trudności z zarządzaniem – obniżenie wymagań i przeszkody w formułowaniu krytyki; drugi wskazuje na to, że związki przyjacielskie powodują zwiększenie presji na pracę, szczególnie w wymiarze ilościowym.

Opracował: Michał Kozłowski

163

#4

KONKURENCJA I WSPÓŁPRACA

Kolejne pytanie miało na celu zbadanie nasilenia postaw kooperacyjnych i konkurencyjnych pośród respondentów. Podobnie jak było to w przypadku pytania wcześniejszego, poprosiliśmy badanych o umieszczenie na osiach oznaczających współpracę i konkurencję dziesięć żetonów symbolizujących osoby, które z respondentami konkurują lub współpracują w życiu zawodowym. W ten sposób chcieliśmy zakorzenić odpowiedzi badanych w sytuacjach życiowych, a nie abstrakcyjnych osądach ogólnych tendencji. Taka forma pytania, jak wynika z wywiadów, miała pewien skutek uboczny. Badani mieli tendencję do identyfikowania osób konkretnych, z którymi najczęściej się spotykają. Są to zazwyczaj współpracownicy, czy to w zespołach projektowych, czy wewnątrz instytucji. To może być jeden z czynników tłumaczących bardzo dużą przewagę nastawienia na współpracę, która wynika z ankiet, a której jednocześnie częściowo zaprzecza treść wywiadów, gdzie część badanych podkreśla konkurencyjny charakter świata sztuki. 164

PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000 ,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000 STAN FAKTYCZNY STAN IDEALNY

WSPÓŁPRACA

KONKURENCJA

Figura 31: Rozkład konkurencji i współpracy wśród ogółu badanych

Pytani o ocenę swojej obecnej sytuacji badani ze wszystkich grup zawodowych najczęściej określali większości osób jako mających wysoką tendencję do współpracy i niską do konkurencji. W ten sposób respondenci umieszczali przeciętnie 5,9 żetonów. Na pozycjach mieszanych, które można określić mianem „koopetacyjnych”, czyli postaw, które są nacechowane średnimi i wysokimi współczynnikami współpracy oraz konkurencji, respondenci ustawiali zazwyczaj około 2,8 żetonów. Jako konkurentów, czyli osoby cechujące się wysokim współczynnikiem konkurencyjności oraz niskim współpracy, identyfikowano przeciętnie jedynie 1,3 osoby. O wiele bardziej ambiwalentny obraz świata sztuki wyłania się z wywiadów prowadzonych przy okazji wypełniania tego grafu. Dopytywani o postawy konkurencyjne 165

PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000

STAN FAKTYCZNY STAN IDEALNY

KURATOR

,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000

WSPÓŁPRACA PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000 ,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000

KONKURENCJA

ARTYSTA

WSPÓŁPRACA PRZEMIESZANIE 1,0000 ,9000 ,8000 ,7000 ,6000 ,5000 ,4000 ,3000 ,2000 ,1000 ,0000

KONKURENCJA

WSPARCIE

WSPÓŁPRACA

KONKURENCJA

Figura 32: Rozkład konkurencji i współpracy wśród poszczególnych pozycji. Od góry: kuratorzy, artyści, pracownicy wsparcia

166

i kooperacyjne w świecie sztuki, respondenci o wiele częściej zauważają obecność współzawodnictwa czy ogólne nastawienie na konkurencyjność. Jednak badani mają tendencję do opisywania tego typu zachowań jako cechujących ogólnie świat sztuki, którego wyzwaniom stawia się czoła wespół z grupą bliskich współpracowników. W świetle wywiadów można także interpretować stosunkowo wysoki procent postaw koopetacyjnych jako związanych ze „zdrową” czy merytoryczną konkurencją w grupach projektowych. Z odpowiedzi na to pytanie wyłania się obraz badanych jako osób, które zdecydowanie wolałyby, żeby w ich życiu zawodowym dominowały sytuacje oparte na współpracy. Respondenci życzyliby sobie, żeby w postulowanej sytuacji zawodowej współpracowała z nimi znakomita większość osób. Przeciętnie w ten sposób ustawionych zostało aż 7,6 żetonów. W świecie idealnym nie byłoby miejsca dla osób, które z badanymi miałyby konkurować. Na takich pozycjach zostało ustawionych jedynie 0,4 żetonu. Na pozycjach oznaczających koopetycję badani umieścili przeciętnie około 2 żetony. Ogólna akceptacja dla współpracy, niechęć do czystej konkurencji oraz ograniczona tolerancja dla łączenia konkurencji ze współpracą przewija się także w wypowiedziach badanych. Co na ten temat mówią badani? Wywiady prowadzone przy okazji grafów miały na celu bardziej dogłębne zbadanie nastawienia respondentów do współpracy i konkurencji. O ile w przypadku grafów badani byli proszeni o określenie postaw innych osób, o tyle

167

w trakcie wywiadu byli także pytani o to, jak oni sami są oceniani przez inne osoby. Ponadto ankieterzy dopytywali się respondentów o bardziej ogólne oceny sytuacji w świecie sztuki, co zaowocowało szczególnie interesującymi wypowiedziami. Przy okazji badania relacji pomiędzy konkurencją i współpracą pytaliśmy o konflikty przenikające życie zawodowe badanych oraz o sposoby ich rozwiązywania. W ramach wywiadu ankieterzy pytali respondentów o następujące kwestie, które jednocześnie były podstawą do ustalenia kodów: – czy w twojej pracy jest atmosfera konkurencji? Jeśli tak, to jak to oceniasz? Co o tym myślisz? To dobrze? To źle? Dlaczego dobrze / dlaczego źle? – jak ludzie ciebie traktują? Jako konkurencję czy jako współpracownika? – na czym polegają konflikty i nieporozumienia w twojej pracy? – w jaki sposób są rozwiązywane? – w jaki sposób ty sobie z nimi radzisz? – czy mają one jakieś trwałe konsekwencje, czy raczej są rozwiązywane i zapominacie o nich? Wywiady ogólnie potwierdziły wyniki badań ilościowych. Respondenci cechują się dużym nastawieniem na współpracę, często podkreślają swoje inklinacje do kooperacji oraz odrzucenia bardziej agresywnych form konkurencji. Badani deklarują, że w przypadku wspólnej pracy konkurencja nie ma większego sensu. Jak mówi jeden z kuratorów:

168

W mojej obecnej pracy nie panuje atmosfera konkurencji, wcześniej było jednak inaczej. Oceniam taką sytuację jako destrukcyjną. Do tego dochodzą jeszcze czynniki personalne. Wydaje mi się, że w mojej wcześniejszej pracy miałem trudną historię, nie wpływało to dobrze na moją pracę. Uważam, że konkurencja w bardzo minimalnym stopniu jest fajna, a bardziej współpraca.

Współpraca odbywa się przede wszystkim wewnątrz zespołów projektowych czy też wśród pracowników instytucji, którzy starają się nawzajem wspierać. W tego typu sytuacjach, jak ujmuje to jedna z artystek, o współpracownikach nie mówi się jako o konkurencji. Dla niej: To, że są konkurentami, jest na dalszym planie i tego nie biorę pod uwagę, bo to jest naturalna kolej rzeczy, na pewnych poziomach oni są w czymś lepsi ode mnie, na pewnych ja jestem. Pewne rzeczy robię ja, pewne rzeczy oni i to jest naturalne, ja się na to godzę.

Taka współpraca wynika z brania wspólnej odpowiedzialności za los projektu, co prowadzi do postawienia kolektywnych celów oraz przeprowadzenia prób ich realizacji. W takiej sytuacji dominuje poczucie wspólnego celu oraz kolektywny etos, który „daje poczucie wspólnej pracy” – jak podkreśla jedna z koordynatorek. Osoby pracujące przy takich projektach starają się ze sobą współpracować, żeby ich wspólne działanie zakończyło się sukcesem, wspierają się nawzajem i dzielą się zajęciami. Szczególnie w sytuacjach nieformalnych, w których nie ma żadnych oficjalnie ustalonych hierarchii, takie nastawienie na współpracę bywa przedstawiane jako niezbędne, o czym mówi jedna z artystek: Jeżeli myślę o ludziach, z którymi konkuruję, to oni są na zewnątrz. Nie byłabym w stanie zbudować struktury – nawet tej, w której jestem, która jest miękką strukturą – ciągle konkurując.

169

Więc to musi być struktura zbudowana na bazie osób, z którymi nie muszę konkurować.

Z drugiej strony także wewnątrz teamów projektowych czy instytucji mamy do czynienia z nastawieniem konkurencyjnym bądź działaniami mającymi doprowadzić do indywidualnego, a nie grupowego sukcesu. Tego typu aktywności mogą przybierać różne formy. Na przykład przypisywania sobie dorobku grupy, jak o tym opowiada jeden z kuratorów: Ktoś, kto jest bardziej „ekspansywny”, bardziej dynamiczny, szybciej i jakby w taki mocniejszy sposób potrafi wyrażać swoje zdanie, będzie sobie przypisywał osiągnięcia całej grupy, co też może rodzić, dosyć normalne, tak jak w tym przypadku, frustracje i niezadowolenie itd.

W grupach projektowych mogą wytwarzać się wewnętrzne hierarchie, w ramach których – jak to określił jeden z asystentów – może dochodzić do „spychologii” i nierównego podziału obowiązków. Pracownicy, którzy mają dłuższy staż, mogą zrzucać część zadań na osoby dopiero wchodzące do danego zespołu, nawet jeżeli formalnie nie ma pomiędzy nimi żadnej hierarchii. Podobnie o tym problemie mówi asystentka, która twierdzi, że konflikty najczęściej dotyczą podziału pracy. Dzieje się tak, ponieważ: Są takie rzeczy, których na przykład nikt nie chce robić, na przykład robienie umów. I często spadają na nas, właśnie tworzenie jakiś dokumentów, czyli bieganie między prawnikiem a kontrahentem. I to jest już bardzo często upierdliwe, no, to jest męczące, no.

Zarówno w większych instytucjach, jak i w mniejszych fundacjach współpraca jest pochodną podziału pracy,

170

który wymusza współdziałanie pomiędzy różnymi grupami zawodowymi. Osoby z różnych działów muszą współpracować, żeby z sukcesem sfinalizować swoje przedsięwzięcia. Jak mówi o tym jedna z kuratorek, taki podział obowiązków wiąże się z niwelowaniem skłonności do konkurowania ze sobą: Każdy ma ściśle przydzielony obszar, którym się zajmuje. I staramy się sobie… Nie ma raczej takiej tradycji, że ktoś komuś wchodzi z butami, tylko jeżeli pojawiają się problemy, to omawiamy je w grupie, w gronie jak gdyby wszystkich osób zaangażowanych, więc jak gdyby z racji tego, że ten podział jest jasny i każdy zajmuje się czymś innym, to trudno jest o takie przestrzenie, w których ta konkurencja miałaby się po prostu pojawić.

Należy jednak zaznaczyć, że pogląd respondentów na relacje pomiędzy różnymi grupami zawodowymi jest nieco bardziej ambiwalentny. Wśród wypowiedzi pojawiają się opinie świadczące na rzecz istnienia pewnej konkurencji czy też konfliktów pomiędzy różnymi grupami zawodowymi. Niektórzy badani wskazują chociażby na spory kompetencyjne pomiędzy artystami i kuratorami. Związane są one z podejmowanymi przez kuratorów próbami wpływania na kształt projektów artystycznych, co tradycyjnie jest uznawane za odpowiedzialność artystów. O takich praktykach swoich kolegów mówi krytycznie jeden z kuratorów: Czasem jest ktoś zbyt bossy i za bardzo chce wpływać na artystę. Jest taki model kuratorowania, którego bardzo nie lubię, który polega na dodawaniu do dzieła dodatkowych znaczeń bez porozumienia z artystą. Tworzy się czasem silne znaczenie pracy poprzez ustawienie jej w kontekście innych prac i wtedy mogą pojawić się konteksty, których artysta sobie nie życzy. I to nie jest dyskutowane z artystą. (…) Szanuję podział obowiązków i nie chcę wchodzić w czyjś obszar działania.

171

Spory związane z podziałem pracy zachodzą niekiedy pomiędzy artystami i pracownikami wsparcia. W tym wypadku są one związane z tym, co część asystentów czy techników uznaje za zbyt wygórowane oczekiwania artystów, czy to związane z „wybujałym ego”, niezrozumieniem mechanizmów działania instytucji, czy presją czasową. Jak mówi o tym jedna z asystentek: Artyści często mają rozbuchane ego (…) czasami artysta wymyśla rzeczy, których technicznie nie da się wykonać, zwłaszcza że trzeba to zrobić w krótkim czasie, bo okresy, kiedy montujemy wystawy, są krótkie, więc trzeba się maksymalnie spiąć, żeby to zagrało. A czasami jest tak, że artyści robią prace na ostatni moment.

Badani często mówią o przemieszaniu konkurencji i współpracy. Taka koopetycja, szczególnie jeżeli nie wiąże się z bardziej agresywnymi zachowaniami, jest określana przez część respondentów jako „zdrowa konkurencja” czy „kreatywne współzawodnictwo”, które zachodzą wśród grup współpracowników. W ten sposób można też interpretować wyniki ankiety i stosunkowo wysoki stopień wskazań na postawy koopetacyjne. Taką sytuację jedna z artystek opisuje następująco: Konkurencja jest na pewno i panuje silna, ale też… ja mam akurat taką grupę osób, która się dość wspiera, znaczy, no wiadomo, że każdy się pyta, co robisz, ile czegoś nowego, ale jest też wsparcie i współpraca, pomoce, konsultacja. (…) Myślę, że jest dobra, jak jest, ta współpraca (…) chodzi o to, żeby jakoś to wyważyć, bo konkurencja też napędza do działania, ale jak jest za dużo, to jest już za bardzo stresujące.

Taka koopetycja ma miejsce nie tylko wewnątrz teamów projektowych, ale także pomiędzy różnymi podmiotami,

172

nawet takimi, które zwyczajowo zostałyby uznane za naturalnych konkurentów, jak to jest w przypadku prywatnych galerii. Nawet w takim wypadku jest przez niektórych respondentów zauważana raczej wspólnota interesów niż nastawienie na konkurencyjność. Takie głosy są dosyć sporadyczne, co uniemożliwia wyciąganie szerszych wniosków. Ogólnie wśród badanych przeważa akceptacja dla konkurencji na tle merytorycznym. Takie nastawienie jest zazwyczaj akceptowane, a samej konkurencji przypisuje się pozytywny wpływ na motywację czy kreatywność. Jeden z kuratorów przedstawia to następująco: Konkurujemy ze sobą, wymieniamy się różnymi informacjami, pokazujemy sobie różne rzeczy. To powoduje, że razem staramy się być lepsi w tym, co robimy, traktujemy to jako rodzaj zabawy i zachęty.

Badani wyrażają wątpliwość, czy tego typu współzawodnictwo można w ogóle nazwać konkurencją, czy raczej nie należałoby mówić o kreatywnym „pobudzeniu”, które stymuluje twórcze myślenie i pozytywnie wpływa na ich rozwój. Szczególnie artyści podają w wątpliwość samo pojęcie konkurencji. Według wielu respondentów konkurencja pomiędzy nimi nie zachodzi ze względu na specyficzność indywidualnych artystycznych poszukiwań oraz wysoki stopień specjalizacji. Jeden z artystów wypowiada się następująco: Trudno powiedzieć, kto jest lepszy, a kto gorszy, każdy jest inny i na tym to polega.

Inna respondentka ujmuje takie poczucie nieco bardziej metaforycznie:

173

Ja się zajmuję takim rodzajem sztuki, że jestem na swojej wyspie, na którą trudno jest podpłynąć. Ja obserwuję swoje rzeczy, mam swój świat. Czasem statek piracki się pojawi (…). Traktuję to jak zabawę i grę.

Z drugiej strony „gra i zabawa”, w której uczestniczą badani, jest na tyle poważna, że prowokuje potępiane formy konkurencji. Respondenci często rozróżniają „zdrową” konkurencję, która stymuluje kreatywność, i konkurencję „niezdrową”, która jest powiązana z aspołecznym dążeniem do indywidualnego sukcesu, co odbywa się kosztem innych, czy też nie kieruje się powszechnie przyjętymi normami. Taka konkurencja, kiedy nie jest zwieńczona sukcesem, może przybrać postać zawiści lub zazdrości o to, że ktoś inny osiągnął sukces. Owa „niezdrowa” konkurencja może prowadzić do obgadywania, „kopania dołków” czy zakulisowych rozgrywek. Jak mówi o tym jedna z artystek: [Niezdrowa konkurencja to] konkurowanie o miejsca, o wystawy, ale w momencie, kiedy komuś coś się uda, a nie mi, to rzeczywiście, życzliwe gratulacje i motywacja do tego, żeby zabrać się jeszcze bardziej za siebie, a nie na przykład: „To ja mu teraz yyy naopowiadam różnych rzeczy, prawda!”. Czyli takie współzawodnictwo, ale wspierające się – to byłaby dobra konkurencja, zdrowa.

Jak twierdzą badani, czasami taka konkurencja prowadzi do sytuacji, w których artysta czy kurator podchwytują pomysły innych, a potem realizują je pod własnym nazwiskiem. O takim fenomenie opowiada jedna z artystek, używając wprost słowa „kradzież”: Zdarzają się takie sytuacje, że jakiś artysta podkrada drugiemu artyście jakiś obraz, natomiast czy to jest konkurencja czy raczej już kradzież? Wiadomo, o czymś się czasem rozmawia, ktoś coś

174

powie, potem ktoś zrobi jakąś pracę pierwszy, ten, który o tym mówił, zrobi ostatni, no to są tego typu…

Taka nieetyczna konkurencja prowadzi do erozji zaufania w środowisku i skutkuje niechęcią do otwartej komunikacji. W sytuacji obniżonego zaufania ludzie „trzymają swoje pomysły na wodzy”, obawiając się, że ktoś ich pomysł „wykradnie” czy też przejmie kontakty. Może to wręcz doprowadzić do rozpadu lokalnych środowisk, o czym mówi jedna z artystek: Im bardziej wychodzisz poza swoje lokalne środowisko, to ludzie się bardziej otwierają. Bo nie boisz się, że ktoś ci w Amsterdamie wykradnie pomysł.

Inny kurator wypowiada się podobnie: Pewnych pomysłów czy wątków nie opłaca się ujawniać, bo mogą zostać podchwycone, mówiąc prosto: podkradzione przez kogoś innego, kto działa w tej samej branży, i może z tego względu wynikać pewne napięcie i konkurencja.

Zazwyczaj bardziej agresywne formy konkurencji są opisywane jako odbywające się poza grupami najbliższych współpracowników, co pokrywa się z wynikami ankiety, w której badani określają swoje bliskie środowisko pracy jako nastawione głównie na współpracę. Oceniając konkurencję w świecie sztuki, respondenci mają bardzo zróżnicowane opinie. Część badanych uważa, że w świecie sztuki konkurencja jest znikoma, ponieważ wciąż jest w nim stosunkowo dużo miejsca dla wszystkich. Jedna z artystek opisuje to następująco: Nie tak, że wszyscy współpracują, ale są i pomagają sobie, jeśli jest taka potrzeba, i że cieszą się ze swojej wzajemnej obecności…

175

Oczywiście, teraz możesz mi powiedzieć, że jest bardzo wiele artystów, a instytucje trzy i jak sobie z tym poradzić, skoro każdy z nas chciałby mieć swoje wystawy, katalog, a rok ma tylko 12 miesięcy. Ale ciągle jest dla nas bardzo dużo miejsca i zmieściłoby się nas o wiele więcej.

Ten pogląd nie jest jednak podzielany przez drugą część badanych, którzy świat sztuki opisują jako wysoko konkurencyjne środowisko. W tego typu narracjach podkreśla się, że świat sztuki jest mały oraz że panuje w nim rywalizacja o niewielkie zasoby, o granty, o możliwości pokazania się czy o pozycje. Do opisu sytuacji używa się takich sformułowań jak „tłok” czy „zatłoczenie”, podkreślając rywalizację o przestrzeń na niewielkim polu sztuki. Jeden z artystów uważa, że: Pole sztuki jest dosyć zatłoczone. Jest tłok, powiedzmy. Jest więcej artystów niż instytucji, które mogą im coś zaproponować, galerii, które mogą ich tam, powiedzmy, zagospodarować. Więc siłą rzeczy wytwarzana jest tu ogromna presja.

Taki pogląd jest stosunkowo powszechny, podobnie sprawę ujmuje jedna z asystentek: Moim zdaniem… świat sztuki oceniam jako zbiór konkurujących ze sobą osób. Chodzi o specyfikę rynku sztuki i inicjatyw kulturalnych. Nie ma dużego zapotrzebowania. Wszyscy konkurują o targi, o dostęp do pieniędzy.

Z konkurencją powiązany jest problem konfliktów interpersonalnych, o które ankieterzy pytali badanych. Spora część respondentów bagatelizowała tę kwestię, konflikty przedstawiając głównie jako efekt różnic charakterologicznych. Z drugiej strony często wspominano o napięciach

176

związanych z pracą jako głównych przyczynach niezgody w grupach współpracowników. Niektórzy respondenci wprost opowiadają o znaczącej roli prekarności i złych warunków pracy jako czynnikach konfliktogennych oraz przyczynach odchodzenia z zespołów. Jako czynniki odpowiedzialne za konflikty wymieniano presję czasową i związany z tym stres. Jeden z artystów mówi o tym następująco: Czasem są na tyle ciężkie warunki pracy, w sensie tej pracy jest bardzo dużo albo jest bardzo mały budżet, że po prostu pracuje się, żeby zrealizować projekt, i problemy, które z tego wynikają, są rozwiązywane w trakcie pracy, ale myślę, że często pewnie zostaje zła atmosfera w zespole.

W kontekście konfliktów badani wspominają także o złej organizacji pracy, niejasnych hierarchiach oraz rozmyciu odpowiedzialności jako czynnikach wywołujących napięcie pomiędzy współpracownikami. Jak podkreśla jeden z kuratorów: Nie do końca wiadomo, kto jakie kompetencje yyy ma w swojej pracy po prostu podejmować. I to też jest tak, że każdy tutaj wykonuje szereg różnych zadań, z różnych tak naprawdę doświadczeń i pól. (…) I te kwestie właśnie: braku poczucia odpowiedzialności yyy za konkretne działki często dają o sobie znać w postaci konfliktów.

Tego typu konflikty, jeżeli się już pojawią, rozwiązywane są na szereg różnych sposobów. Najczęściej próbuje się wyjaśniać nieporozumienia, omawiać kwestie sporne czy negocjować. W tym sensie spora część badanych jest nastawiona na demokratyczny sposób rozładowywania konfliktów, próbuje osiągać kompromis i wypracowywać

177

wspólne stanowisko bez eskalacji sporu. Jedna z artystek tak przedstawia swoją strategię: Ja powiem swoje zdanie, powiem: „Słuchaj, możesz się sama pod tym podpisać, ja tego nie zrobię”. No to ta osoba potem mówi: „No to okej, to przemyślimy to”. I się odzywa: „To okej, masz rację” albo po prostu: „No dobra, to spróbujmy znaleźć jakiś inny kompromis z tej sytuacji”. No i staram się w ten sposób to rozwiązywać.

Taki nacisk na negocjacje jest szczególnie zrozumiały w projektach, które są organizowane przez mniejsze instytucje czy kolektywy, ponieważ cechują się one nieformalnymi i stosunkowo horyzontalnymi strukturami władzy. W normalnych instytucjach o wiele częściej konflikty są rozwiązywane poprzez odwoływanie się do autorytetu przełożonych. Jak mówi jeden z techników: Generalnie właśnie było tak, że to rozwiązywanie konfliktów ocierało się o dyrektora. W ogóle z naszego punktu widzenia, jeżeli ja albo któryś z pracowników technicznych powiedział, że coś jest dzisiaj nie do zrobienia, to następowała wizyta dyrektora albo mail, po czym my dostawaliśmy informację bezpośrednio od dyrektora, że coś ma być zrobione, możemy kwitnąć po godzinach.

Z drugiej strony hierarchie instytucjonalne generują konflikty strukturalne, jak te pomiędzy pracownikami a dyrekcją, które są stałym elementem ich funkcjonowania, a niektóre spory są wręcz funkcją struktur instytucjonalnych, jak chociażby podział na pracodawców i pracowników czy dyrektorów i podwładnych. W tego typu sytuacjach rozwiązywanie konfliktów czasami jest związane z działaniem związków zawodowych czy Komisji Środowiskowej „Pracownicy Sztuki”, do której odniesienia pojawiają się sporadycznie w wypowiedziach badanych. 178

W przypadku projektów formą rozładowania napięcia jest opuszczenie zespołu czy niepodejmowanie dalszej współpracy. Brak akceptacji dla oferowanych warunków niekiedy prowadzi do odmowy udziału w projektach. Z drugiej strony – jak mówią niektórzy badani – dla nich konflikty kończyły się wymuszonym zerwaniem dalszej współpracy, co może wiązać się z brakiem zaproszeń do udziału w następnych projektach. W tym sensie odmowa udziału jest związana z ryzykiem wykluczenia z obiegu, w którym funkcjonowanie jest obecnie tak istotne dla osób działających w polu sztuki. O własnych doświadczeniach jedna z artystek opowiada następująco: Trudno jest mi to stwierdzić, ale myślę, że taki konflikt z kuratorem i ludźmi w środowisku, i z instytucjami – to się odbija potem na pracy, na kolejnych wystawach. Zdecydowanie tak. Była taka wystawa, w której nie wzięłam udziału, i wszyscy mówili, że jestem skończona.

Takie wykluczenie ma charakter dyscyplinujący. To właśnie strach przed zakończeniem współpracy czy też wykluczeniem z dalszych projektów jest motywacją do wyciszania konfliktów. Jak mówi jedna z asystentek: Konflikty, jeżeli się pojawiają, zazwyczaj mają trwałe reperkusje. Objawia się to w nadmiernej ostrożności, żeby nie dopuszczać do jakiejś sytuacji albo do eskalacji jakichś protestów.

W tym świetle można też rozumieć ogólnie zinternalizowaną niechęć do krytykowania własnej sytuacji czy też ogólnie afirmatywne podejście do podziałów zasobów, które objawiają się w szeregu pytań. W polu sztuki konflikty się wycisza, przeczekuje albo unika się konfrontacji. Jak zauważa spora część respondentów, osoby potrafiące 179

unikać sporów mają lepszą pozycję niż te, które są nadwrażliwe bądź bardziej emocjonalne. Jedna z asystentek diagnozuje tę sytuację następująco: Z obserwacji: osoby, które mniej poddają się emocjom i mniej dają się wciągać w konflikty, mają mocniejszą pozycję. Łatwiej im się rozwijać, iść do przodu i zwyczajnie realizować się. Konsekwencje są takie, że osoby bardziej emocjonalne zatrzymują się.

Opracował: Kuba Szreder

180

#5

STRUKTURA DOCHODÓW

Kolejna część ankiety zaprojektowana została z myślą o uzyskaniu informacji dotyczących struktury dochodów respondentów. Osoby wypełniające ankietę poproszone zostały o przyporządkowanie 20 żetonów, każdy reprezentujący 5% ich rocznego dochodu, do 9 kategorii. Zadanie miało na celu zbadanie źródeł dochodów pochodzących zarówno z aktywności twórczych, jak i nietwórczych w podziale na aktywności elastyczne (takie jak stypendia, sprzedaż prac, honoraria) oraz pracę najemną przy jednoczesnym uchwyceniu transferów ekonomicznych pochodzących spoza pola sztuki (finansowe i niefinansowe wsparcie bliskich, renta z posiadania kapitału czy mieszkań, wsparcie socjalne państwa, inne dochody). Podstawowa hipoteza testowana w tej części badania zakłada, że w polu sztuki powszechne jest łączenie dochodów pochodzących z różnych źródeł. Zadanie miało również na celu sprawdzenie hipotezy o dużej roli konwersji kapitałów (symbolicznego na ekonomiczny), która ujawnić mogła się w zauważalnie większej roli kreatywnych źródeł 182

dochodu (sprzedaż, honoraria) wśród artystów względem pozostałych kategorii zawodowych. Respondenci proszeni byli o odniesienie się do sytuacji w roku realizacji projektu, który stanowił podstawę ich rekrutacji do badania. Ta część badania pozbawiona była wytycznych do wywiadu strukturyzowanego.

KAPITAŁ 3%

ŚWIADCZENIA SOCJALNE 1% POMOC FINANSOWA I NIEFINANSOWA 12% STYPENDIA 5% SPRZEDAŻ 9%

INNE 3%

PRACA NAJEMNA 50%

HONORARIA 17%

Figura 33: Struktura dochodów ogółu badanych

Uśrednione wyniki wszystkich badanych zdają się potwierdzać główne założenia – wśród respondentów brak osób, które swoje dochody przypisałyby tylko do jednej kategorii. Jednak spojrzenie na uśredniony koszyk wskazuje na nieoczekiwaną dominację przychodów z tytułu pracy najemnej w stosunku do przychodów z tytułu działalności 183

twórczej oraz transferów spoza pola sztuki. Wykres (Figura 33) ilustruje tę sytuację – połowa średniego koszyka dochodów przypada na pracę najemną, a zsumowane dochody związane z elastycznymi formami uzyskiwania ARTYSTA POMOC FINANSOWA 13% KAPITAŁ 1% INNE 3% KAPITAŁ 2% POMOC FINANSOWA 6% STYPENDIA 9% STYPENDIA 6% SPRZEDAŻ 14% PRACA NAJEMNA 46% SPRZEDAŻ 9% INNE 5%

KURATOR

HONORARIA 19%

PRACA NAJEMNA 56%

HONORARIA 16%

ŚWIADCZENIA SOCJALNE 1%

KAPITAŁ 3%

INNE 1%

WSPARCIE

POMOC FINANSOWA 16% STYPENDIA 6% SPRZEDAŻ 2% HONORARIA 16%

PRACA NAJEMNA 53%

Figura 34: Struktura dochodów wśród poszczególnych pozycji. Od lewej: artyści, kuratorzy, pracownicy wsparcia

dochodu, które są pochodnymi pozycji na rynku dzieł sztuki oraz działalności autorskiej (sprzedaż prac, honoraria autorskie, stypendia i rezydencje), wynoszą 31% całości dochodu, na transfery spoza pola sztuki przypada zaś 19%. 184

KAPITAŁ 3% POMOC FINANSOWA I NIEFINANSOWA 14%

ŚWIADCZENIA SOCJALNE 1%

INNE 1%

KOBIETY

STYPENDIA 7% SPRZEDAŻ 12% HONORARIA 17% PRACA NAJEMNA 50%

KAPITAŁ 2% POMOC FINANSOWA I NIEFINANSOWA 11%

INNE 4%

MĘŻCZYŹNI

STYPENDIA 3%

SPRZEDAŻ PRAC 12% PRACA NAJEMNA 51% HONORARIA 17%

Figura 35: Struktura dochodów wśród poszczególnych pozycji ze względu na płeć. Od góry: kobiety, mężczyźni

185

Takie rozłożenie proporcji, wśród których dominuje praca najemna jako główne źródło utrzymania, tłumaczyć można strukturą próby badawczej, gdzie kuratorzy oraz pracownicy wsparcia (a więc osoby, którym stereotypowo przypisuje się większą ilość tego rodzaju pracy) dominują ilościowo nad artystami, zawyżając tym samym znaczenie pracy najemnej jako głównego źródła utrzymania. Porównując średnie koszyków dochodów z rozbiciem na poszczególne kategorie badanych (kurator, artysta, pracownik wsparcia), nie znajdujemy jednak spodziewanej zmiany – praca najemna nadal dominuje jako główne źródło utrzymania we wszystkich kategoriach, stanowiąc odpowiednio 56% dochodów kuratorów, 53% dochodów pracowników wsparcia oraz 46% dochodów artystów. Obserwacja ta zakłóca spodziewany obraz świata sztuki, w którym artyści utrzymują się głównie z elastycznych prac kreatywnych, a u kuratorów i pracowników wsparcia dominują wynagrodzenia z tytułu pracy najemnej. Kluczową rolę tej kategorii w budżetach osób poddanych badaniu potwierdza również wykres ilustrujący jej procentowy udział w dochodach – 59% respondentów wskazało pracę najemną jako główne źródło utrzymania (dochody z tej kategorii stanowią powyżej 50% całego budżetu), kolejnych 26% wskazuje ją jako ważne źródło dochodu (od 15% do 45% całości dochodów), tylko 14% badanych stwierdziło, że ma ona dla nich niewielkie znaczenie (od 0% do 10% całości dochodów). Wart odnotowania pozostaje jednak fakt, że ze względu na specyfikę pola sztuki praca najemna nie może być utożsamiana z pracą nietwórczą. Na kontrowersję tę zwracali uwagę sami badani przy dokonywaniu rozróżnień dotyczących podziału źródeł dochodów na te 186

pochodzące z pracy najemnej i te wynikające z elastycznych form uzyskiwania dochodu z działalności autorskiej. Zjawisko to ilustruje pozycja kuratorów zatrudnionych na podstawie umów o pracę w publicznych instytucjach. Z jednej strony ich praca posiada charakter twórczy, szczególnie jeżeli weźmiemy pod uwagę czynności związane ze ścisłą współpracą z artystami, jak również prace koncepcyjne dotyczące przygotowania wystaw, publikacji etc. Z drugiej strony ich działalność wiąże się z koniecznością pracy administracyjnej, przygotowywania i rozliczania budżetów, często również z wymienialnością pozycji (kurator jednej wystawy przy innej może pełnić funkcję pracownika wsparcia). Jednak ze względu na formę zatrudnienia (etat) otrzymują oni jedną pensję, której rozdzielenie pozostaje bardzo trudne, jeżeli nie niemożliwe. Mając na uwadze powyższe zastrzeżenia, możemy przejść do analizy procentowego udziału dochodów z elastycznych form zatrudnienia związanych z działalnością autorską, które pozostają zależne od pozycji zajmowanej w polu sztuki. Zgodnie z oczekiwaniami największą procentowo część dochodów stanowią one w przypadku artystów (36% całości dochodów) i kuratorów (31% całości dochodów), pozostając relatywnie mniejsze wśród pracowników wsparcia (24% całości dochodów). Ciekawych wniosków dostarcza bliższe przyjrzenie się stratyfikacji dochodów z tej kategorii. Przede wszystkim uwagę zwraca dominacja przychodów z tytułu honorariów autorskich, które plasują się na podobnym poziomie wśród wszystkich kategorii badanych (19% ogółu dochodu wśród kuratorów, 16% wśród artystów i pracowników wsparcia), co tłumaczyć można tym, że w kategorii tej ujęto nie tylko honoraria autorskie

187

za udział w wystawie, lecz również przychody związane z publikowaniem tekstów w katalogach, ogłaszaniem drukiem tekstów krytycznych w książkach oraz czasopismach, przygotowywaniem warsztatów etc. Co interesujące, przychody z tego tytułu nieznacznie przewyższają nawet dochody uzyskiwane w wyniku sprzedaży prac na rynku sztuki, które stanowią odpowiednio 14% ogółu przychodów artystów, 9% przychodów kuratorów oraz 2% przychodów pracowników wsparcia. Ważnych informacji na temat działania mechanizmu konwersji kapitału symbolicznego na ekonomiczny dostarcza poniższy wykres ilustrujący procentowy udział dochodów ze sprzedaży w budżetach ogółu badanych. Ponad połowa respondentów (75%) wskazała, że dochody z tytułu sprzedaży prac nie mają dla nich żadnego znaczenia (stanowiąc od 0% do 10% wszystkich przychodów), 21% badanych stwierdziło, że mają one niewielki udział w ich budżecie (od 15% do 45% całości budżetu), jedynie dla 2% ankietowanych dochody z tytułu sprzedaży prac mają duże znaczenie w kontekście całego budżetu (od 50% do 85% całości przychodów), a kolejne 2% badanych wskazało, że utrzymuje się tylko i wyłącznie ze sprzedaży prac na rynku sztuki (od 90% do 100% całego budżetu). Na obraz ten może wpływać opisywany we wstępie do raportu fakt odmów ze strony artystów osiągających sukcesy na międzynarodowych rynkach sztuki. Biorąc pod uwagę to, że całkowita liczba odmów przekroczyła cztery osoby – przy tak rozkładających się nierównościach w dostępie do dochodów z rynku sztuki – dane z nich mogły znacząco wpłynąć na kształt ostatecznych statystyk dla ogółu badanych. W tym kontekście ciekawym faktorem różnicującym respondentów okazuje się również wskaźnik uwzględniający płeć – podczas gdy mężczyźni wykazywali, że średnio 188

90–100% 7%

PRACA NAJEMNA

0–10% 15%

70–85% 29%

15–25% 11%

30–45% 15% 50–65% 25%

50–65% 8%

70–85% 1%

90–100% 1%

HONORARIA

30–45% 12%

0–10% 52% 15–25% 26%

Figura 36: Procentowy udział poszczególnych dochodów w ogólnym dochodzie badanych. Od góry: praca najemna, honoraria

189

30–45% 5%

50–65% 2%

70–85% 2%

RYNEK SZTUKI

15–25% 16%

0–10% 75%

30–45% 5% 15–25% 12%

50–65% 2%

POMOC BLISKICH

0–10% 81%

Figura 37: Procentowy udział poszczególnych dochodów w ogólnym dochodzie badanych. Od góry: rynek sztuki, pomoc bliskich

190

12% ich dochodu pochodzi ze sprzedaży prac, kobiety deklarowały wartość niemal o połowę mniejszą (7% całości budżetu). Rozbieżność ta wskazuje na pęknięcie pomiędzy (wyłaniającym się z pozostałych części badania) obrazem egalitarnego świata sztuki, w którym płeć utraciła swój 30–45% 4% 50–65% 1%

15–25% 8%

0–10% 87%

Figura 38: Procentowy udział stypendiów w ogólnym dochodzie badanych

stratyfikacyjny charakter, a twardą ekonomiczną rzeczywistością rynku sztuki. Niewielki procent dochodów badanych stanowią przychody z tytułów różnego rodzaju stypendiów i rezydencji, które w wypadku artystów i pracowników wsparcia stanowią odpowiednio 6% całości dochodów, a wśród kuratorów – jedynie 3% całości budżetu. Tak niewielki udział tej kategorii w całościowych dochodach respondentów tłumaczyć można faktem, że pomimo relatywnie dużej liczby programów stypendialnych liczba 191

beneficjentów jest ograniczona, otrzymanie stypendium czy nagrody ma zaś zazwyczaj charakter akcydentalny i nie zmienia zasadniczo sytuacji ankietowanych. Za taką interpretacją przemawia również procentowy udział dochodu ze stypendiów w budżetach ogółu badanych – 87% respondentów wskazało, że ta kategoria dochodów ma niewielkie znaczenie (od 0% do 10% całości budżetu), kolejne 12% ankietowanych zadeklarowało, że ma ona średnie znaczenie (stanowiąc od 15% do 45% ogółu dochodów), a tylko 1% badanych wskazał, że stanowi ona ważny element dochodów (od 50% do 65% ogółu dochodów). Żaden z ankietowanych nie zadeklarował, że dochody z tytułu stypendiów, nagród czy rezydencji stanowią główne źródło jego utrzymania. Ostatnią kategorię dochodów braną pod uwagę w tej części badania stanowiły dochody pochodzące spoza pola sztuki: pomoc finansowa i niefinansowa bliskich, posiadany kapitał, świadczenia socjalne i inne dochody. Zsumowane dochody z tej kategorii dają 19% całości budżetu, będąc ważnym elementem budżetów respondentów. Spośród wszystkich dochodów z tej kategorii największą rolę spełnia wsparcie bliskich (12% całości średnich dochodów badanych), w dalszej kolejności na równym poziomie plasują się odsetki od posiadanego kapitału oraz dochody z innych źródeł (każdy z nich stanowi 3% całości dochodów), najmniej istotne wydaje się socjalne wsparcie ze strony państwa wskazane przez ogół badanych jako 1% całościowych dochodów. Co ciekawe, wykres ilustrujący procentowy udział wsparcia bliskich w budżetach poszczególnych respondentów zbliżony jest również do analogicznego wykresu dotyczącego dochodu ze stypendiów i nagród – 81% badanych wskazało, że pomoc finansowa stanowi niewielki procent ogółu ich budżetu (od

192

0% do 10%), kolejne 17% zadeklarowało, że stanowi ona od 15% do 45% ogółu dochodów, a jedynie 2% respondentów poinformowało, że z tego tytułu czerpie ponad 50% dochodu. Istotność wsparcia finansowego i niefinansowego bliskich jest również skorelowana ze sposobem zatrudnienia badanych – osoby zatrudnione na podstawie umów o pracę wskazują, że wynosi ono 7% ich budżetu, u osób zatrudnionych na podstawie umów cywilnoprawnych kategoria ta stanowi 12% ogółu dochodów, a wśród osób deklarujących się jako freelancerzy wskaźnik ten dochodzi do 18% ogółu przychodów. Podobną zależność odnajdziemy, porównując koszyki wydatków ujęte w podziale na wiek badanych – największe wsparcie ze strony bliskich otrzymują osoby młode do 25 lat, u których wskaźnik ten wynosi prawie 24%, wśród osób w wieku od 26 do 35 lat wskaźnik ten jest o połowę niższy, wynosząc około 14%, a w kolejnej grupie wiekowej osiąga on wartość zbliżoną do średniej, plasując się nieco powyżej 12%. Dokonując porównania powyższych danych ze skalą dochodów ze sprzedaży dzieł sztuki, dowiadujemy się, że dla znakomitej większości osób zaangażowanych w tworzenie pola sztuki w Polsce pomoc rodziny ma w istocie większy udział w dochodach niż sprzedaż prac czy stypendia. Tak wysoki udział transferów ekonomicznych spoza pola sztuki (wsparcie bliskich na poziomie bliskim dochodom z rynku sztuki) wskazuje na to, że osobom pracującym w polu sztuki niezwykle trudno osiągnąć ekonomiczną niezależność, a sama obecność i aktywność w polu w dłuższej perspektywie uzależniona jest od finansowego wsparcia najbliższych.

Opracował: Szymon Żydek 193

#6

STRUKTURA WYDATKÓW

Kolejne pytanie dotyczyło struktury wydatków badanych. Podobnie jak w poprzedniej części ankiety respondenci poproszeni zostali o rozdysponowanie 20 żetonów (każdy reprezentował 5% budżetu). Pośród 9 kategorii znalazły się wydatki związane z mieszkaniem, ze zdrowiem, z jedzeniem, rozrywką, dziećmi i osobami zależnymi, własną pracą, transportem, składkami dobrowolnymi (w tym oszczędnościami), spłatą kredytów. Tak jak uprzednio badani odnosili się do sytuacji w roku realizacji projektu. Również i w tym wypadku brak było wskazówek do wywiadu strukturyzowanego. Poniższy wykres ilustruje uśrednione wyniki badania dla wszystkich ankietowanych. Wart podkreślenia pozostaje fakt, że różnice pomiędzy poszczególnymi respondentami znacznie przekraczają różnice pomiędzy poszczególnymi grupami zawodowymi. Również płeć badanych zdaje się nie determinować struktury wydatków. Mając to na uwadze w niniejszym opracowaniu, poza nielicznymi 194

wyjątkami opierać będziemy się głównie na uśrednionym koszyku wydatków wszystkich respondentów. Interesujących wniosków dostarcza natomiast zestawienie koszyka wydatków badanych ze średnim koszykiem wydatków polskich gospodarstw domowych opublikowanym w raSKŁADKI 2%

ŚWIADCZENIA SOCJALNE 1% POMOC FINANSOWA I NIEFINANSOWA 12% STYPENDIA 5% SPRZEDAŻ 9%

KAPITAŁ 3%

PRACA NAJEMNA 50%

HONORARIA 17%

Figura 39: Struktura wydatków badanych

porcie Głównego Urzędu Statystycznego z 2013 roku, który również przedrukowujemy poniżej (Figura 40)1.

1 Por. Sytuacja gospodarstw domowych w 2013 roku w świetle wyników badań budżetów gospodarstw domowych. Dostępny w wersji elektronicznej: http://stat.gov.pl/ obszary-tematyczne/warunki-zycia/dochody-wydatki-i-warunki-zycia-ludnosci/ sytuacja-gospodarstw-domowych-w-2013-r-w-swietle-wynikow-badan-budzetowgospodarstw-domowych,3,13.html (dostęp: 8 stycznia 2015 roku).

195

Najmniejszą pozycję w budżecie respondentów zajmują wydatki związane z transportem, ze zdrowiem oraz składkami dobrowolnymi, na które badani przeznaczają średnio odpowiednio 6% na transport, 5% na zdrowie, 2% na składki. Wydatki te nie odbiegają zasadniczo od średniej dla całego społeczeństwa wyłaniającej się z danych POZOSTAŁE 12% RESTAURACJE I HOTELE 4% EDUKACJA 1% REKREACJA 8%

ŻYWNOŚĆ 27%

ŁĄCZNOŚĆ 5% MIESZKANIE 25%

ODZIEŻ 3%

TRANSPORT 10% ZDROWIE 5%

Figura 40: Struktura wydatków gospodarstw domowych w Polsce

publikowanych przez GUS. Pomiędzy poszczególnymi badaniami panuje zasadnicza zgodność co do ich wysokości. W każdej z kategorii mamy jednak do czynienia z wąską grupą badanych, której deklaracje znacznie odbiegają od reszty. I tak chociaż 94% respondentów twierdzi, że wydatki związane z transportem nie przekraczają 10%

196

ogółu ich wydatków, kolejne 6% wskazuje, że wydaje na to dwa razy więcej (od 15% do 45% całości wydatków). Podobnie sytuacja przedstawia się w przypadku wydatków na zdrowie – 94% ankietowanych zadeklarowało, że mieszczą się one w przedziale od 0% do 10%, istnieje jednak niewielka grupa badanych (5%), która wydatki z tego tytułu określiła jako dwa razy większe. Z niemal identyczną sytuacją mamy do czynienia w przypadku składek dobrowolnych (ubezpieczenie, oszczędności) – 97% zapewnia, że stanowią one mniej niż 10% całości ich wydatków, wąska grupa badanych (3%) wskazuje zaś, że stanowią one od 15% do 45%. Liczebność grupy deklarującej znacznie wyższe wydatki związane z poszczególnymi kategoriami za każdym razem pozostaje jednak niska, co pozwala sądzić, że mamy tutaj do czynienia raczej z przypadkami jednostkowymi. Wymagającymi głębszego namysłu okazują się natomiast deklarowane wydatki związane z mieszkaniem, stanowiące średnio 27% wszystkich wydatków respondentów. Wynik ten przewyższa średnią dla całego kraju. Sytuację komplikuje jeszcze spojrzenie na rozwarstwienie wśród poszczególnych badanych – chociaż 55% ankietowanych mieści się w średniej krajowej, deklarując wydatki na mieszkanie nieprzekraczające 25% całości obciążeń, to aż 31% zapewnia, że wydatki związane z wynajmem / utrzymaniem mieszkania znacznie przewyższają krajową średnią, wynosząc od 30% do 45% całościowego koszyka wydatków. Kolejną grupę stanowi 12% badanych deklarujących, że wydatki związane z mieszkaniem zajmują ponad połowę ich rocznego budżetu, sytuując się na poziomie od 50% do 65% ogółu wydatków. Oczywiście sy-

197

tuacja, w której blisko połowa respondentów przeznacza znaczną część budżetu na mieszkanie, może świadczyć o ich niskich dochodach. Wytłumaczenia tej sytuacji szukać możemy również w metryce osób badanych. Chociaż respondenci rekrutowali się z 18 projektów prowadzonych w 6 ośrodkach miejskich z całego kraju, to przy nawiązaniu kontaktu z poszczególnymi osobami okazało się, że ponad połowa na stałe mieszka w Warszawie, pozostała część zamieszkuje zaś duże ośrodki miejskie, w tym miasta wojewódzkie takie jak Kraków, Poznań czy Trójmiasto. Sytuacja ta uzasadnia ponoszenie wysokich kosztów utrzymania mieszkania. Warto tu zaznaczyć, że decyzja o miejscu zamieszkania często nie jest wyborem, lecz koniecznością związaną z dostępem do infrastruktury oraz sieci znajomości, a więc utrzymywania obecności w polu sztuki i stałego otrzymywania zleceń, na co respondenci wskazywali w poprzednich częściach badania. Kwestią, która w pośredni sposób może pomóc w wyjaśnieniu wysokich kosztów utrzymania mieszkania, jest zagadnienie związane z wydatkami na spłatę kredytów. Przyglądając się procentowi wydatków związanych ze spłatą kredytów, zobaczymy, że aż 84% badanych wskazuje, iż nie przekraczają one 10% całości ich wydatków, dla 6% respondentów stanowią one znaczne obciążenie, wynosząc od 15% do 25% domowych budżetów, a jedynie 11% ankietowanych deklaruje, że wydatki te są główną pozycją w koszyku obciążeń, stanowiąc od 30% do 85% wszystkich wydatków. Mając na uwadze to niedoszacowanie kosztów spłaty kredytów hipotecznych, możemy domniemywać, że część spośród 14% badanych obciążonych kredytem hipotecznym zaliczyła koszty spłaty tego kredytu do kosztów

198

50–65% 16%

70–85% 1%

MIESZKANIE

0–10% 18%

30–45% 32% 15–25% 33%

15–25% 5%

ZDROWIE

0–10% 95%

Figura 41: Procentowy udział poszczególnych wydatków w budżecie badanych. Od góry: mieszkanie, zdrowie

199

15–25% 5%

30–45% 1%

TRANSPORT

0–10% 94%

15–25% 2%

30–45% 1%

SKŁADKI

0–10% 97%

Figura 42: Procentowy udział poszczególnych wydatków w budżecie badanych. Od góry: transport, składki

200

50–65% 4% 30–45% 5% 15–25% 6%

70–85% 2%

KREDYTY

0–10% 83%

50–65% 2%

JEDZENIE

0–10% 11%

30–45% 35%

15–25% 52%

Figura 43: Procentowy udział poszczególnych wydatków w budżecie badanych. Od góry: kredyty, jedzenie

201

30–45% 9%

PRACA WŁASNA

15–25% 16% 0–10% 75%

15–25% 2%

30–45% 1%

DZIECI

0–10% 97%

Figura 44: Procentowy udział poszczególnych wydatków w budżecie badanych. Od góry: praca własna, dzieci

202

utrzymania mieszkania, co przyczyniło się do dodatkowego wzrostu znaczenia tej kategorii kosztów w budżetach respondentów. Należy jednak podkreślić, że przedstawione wyżej uwagi mają charakter spekulacyjny, kwestia zadłużenia oraz dostępu do kredytów może stać się przedmiotem osobnych, pogłębionych badań. Drugą po mieszkaniu kategorią stanowiącą podstawowy wydatek w koszyku badanych są koszty związane z jedzeniem. Również i tutaj ogólny obraz nie wykracza poza ogólnokrajową średnią – średnie koszty związane z zakupem żywności wynoszą 25% koszyka badanych, niemal idealnie odwzorowując średnią dla całej populacji (24,8%). Jednak spojrzenie na procentowy udział tej kategorii w budżecie respondentów ujawnia rozbieżności między poszczególnymi badanymi – chociaż 64% ankietowanych wskazało, że wydatki na jedzenie nie przekraczają 25% ich ogólnych wydatków, to kolejne 34% deklaruje, iż wydatki te wynoszą od 30% do 45% ich ogólnego koszyka wydatków. Odnotować ponadto należy istnienie marginalnej kategorii badanych wskazujących, że wydatki związane z żywnością stanowią od 50% do 65% domowego budżetu, co może świadczyć o zagrożeniu biedą i ubóstwem. Chociaż mamy tu do czynienia z przypadkiem jednostkowym, to z pewnością dane mówiące o tym, że prawie 1/3 badanych przeznacza prawie połowę wydatków na zaspokojenie podstawowej potrzeby, jaką jest jedzenie, wskazuje, iż mamy do czynienia z grupą o podwyższonym stopniu prekarności. Kolejnym pod względem wysokości wydatkiem ponoszonym przez osoby poddane badaniu są koszty związane z własną pracą – pozycja ta zajmuje 12% w średnim koszy203

ku wydatków. Również w przypadku tej pozycji mamy do czynienia z dużymi rozbieżnościami pomiędzy poszczególnymi badanymi – chociaż 61% respondentów deklaruje, że wydatki te nie mają większego znaczenia w ich budżecie (stanowią od 0% do 10% całości wydatków), to 29% ankietowanych charakteryzuje stopień wydatków związanych z własną pracą jako znaczny, określając je na poziomie od 15% do 20% całościowego koszyka. Kolejne 10% badanych deklaruje zaś, że wydatki związane z pracą własną, a więc faktyczną pracą twórczą, stanowią od 30% do 45% wszystkich ponoszonych kosztów. Podział ten zasadniczo zgadza się z liczebną reprezentacją poszczególnych pozycji w polu sztuki zajmowanych przez respondentów (artyści, pracownicy wsparcia, kuratorzy). Intuicję tę potwierdzają również wykresy ilustrujące koszyki wydatków z rozbiciem na poszczególne kategorie osób badanych – podczas gdy pracownicy wsparcia deklarują, że przeznaczają na pracę własną 8% całego budżetu, a kuratorzy – 10%, u artystów wskaźnik ten osiąga wartość niemal dwukrotnie wyższą, sytuując się na poziomie 16% całości wydatków. Mając na uwadze niskie stopy kapitalizacji działalności twórczej, omawiane w poprzednim rozdziale, możemy zasygnalizować, że pozycja artysty wiąże się z podwójnym zagrożeniem ze strony prekarności – aby utrzymać się w polu sztuki, artyści muszą inwestować znaczne kwoty we własną pracę, bez posiadania pewności co do stopy ekonomicznego zwrotu poniesionych kosztów. Można powiedzieć, że sytuacja ta stanowi element charakterystyczny dla tej właśnie grupy badanych. Kolejną kwestią wymagającą omówienia jest kategoria wydatków związana z utrzymaniem dzieci i innych osób

204

zależnych. W ogólnym koszyku wydatków pozycja ta zajmuje około 5%. Wynik ten nie dziwi w świetle informacji z pozostałych części badania – liczba ankietowanych posiadających dzieci nie przekracza 21% ogółu respondentów, co w znaczny sposób odbiega od odsetka osób posiadają50–65% 2%

0–10% 11%

30–45% 35%

15–25% 52%

Figura 45: Procentowy udział wydatków związanych z rozrywką w budżecie badanych

cych dzieci w społeczeństwie, gdzie mamy do czynienia z sytuacją odwrotną – odsetek osób bezdzietnych sytuuje się na poziomie 19%2. Dane znajdują potwierdzenie w danych ilustrujących procentowy udział wydatków związa2 Por. Raport Postawy prokreacyjne Polaków, Warszawa 2010. Dostępny w wersji elektronicznej: http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2010/K_004_10.PDF (dostęp: 8 stycznia 2015 roku).

205

nych z utrzymaniem dzieci w budżetach osób badanych – aż 81% respondentów wskazuje, że na wydatki związane z utrzymaniem dzieci i innych osób zależnych przeznacza od 0% do 10%, kolejne 17% badanych poświęca na ten cel od 15% do 25% domowych budżetów, jedynie 2% ankietowanych zadeklarowało, że wydatki te wynoszą od 30% do 45% ich domowych budżetów. Jak wskazywaliśmy we wstępie do niniejszego opracowania, niska stopa dzietności wśród grupy badanej w znacznej mierze jest wynikiem wysokiego stopnia prekaryzacji respondentów – osoby funkcjonujące w polu sztuki często nie mają pewności co do stałości swoich dochodów, a dla co najmniej połowy badanych decyzja o posiadaniu dziecka wiązałaby się ze spadkiem dochodu na osobę poniżej średniej krajowej. Kolejną grupę wydatków stanowi rozkład deklarowanych przez badanych kosztów, które przeznaczają oni na rozrywkę. Biorąc pod uwagę wyniki uśrednione dla wszystkich respondentów, koszty te wynoszą około 10% ich budżetu. Jednak i w tym wypadku indywidualne różnice pomiędzy poszczególnymi badanymi przewyższają różnice pomiędzy poszczególnymi pozycjami – podczas gdy 62% respondentów wskazuje, że wydatki z tym związane nie przekraczają 10% ich budżetu, aż 35% ankietowanych deklaruje, iż na ten cel przeznacza od 15% do 25% swojego budżetu. Warta odnotowania jest również niewielka grupa (3%) wskazujących, że na cele związane ze spędzaniem czasu wolnego przeznaczają od 30% do 45% domowego budżetu. Dane te prowadzą do wniosku, że wśród badanych istnieją osoby prowadzące jednoosobowe gospodarstwa domowe lub osoby zaliczające się do kategorii DINK (Double Income, No Kids) – gospodarstw domowych prowa-

206

dzonych przez dwóch singli. Niestety zgromadzone przez nas informacje nie pozwalają na przytoczenie większej liczby danych jakościowych i ilościowych bądź na wyciąganie dalej idących wniosków dotyczących poglądów badanych na kwestię rodziny i dzieci. Z pewnością zagadnienie to stanowi interesujący materiał na osobne badanie.

Opracował: Szymon Żydek

207

#7

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKÓW W PROJEKTACH TWÓRCZYCH

Odpowiedzi na pytania dotyczące dystrybucji różnego rodzaju kapitałów (materialnego – wynagrodzeń, symbolicznego – prestiż oraz władza, społecznego – korzyści z obecności w sieci świata sztuki), sposobu organizacji pracy w projekcie oraz oceny istotności różnych grup zawodowych dla realizacji projektu pokazują przede wszystkim zasadniczą jednorodność badanej grupy. W większości przypadków przedstawiciele wszystkich trzech kategorii – a więc artyści, kuratorzy oraz pracownicy wsparcia – są między sobą zgodni zarówno w opisie stanu faktycznego, jak i stanu pożądanego. Szczegółowe wyniki dla wszystkich grup obrazują poniższe wykresy.

208

PRACA

ARTYSTA 10 9 8

JA

7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KURATOR

0

ZARZĄDCA ARTYSTA 10 9 8

PRESTIŻ

KRYTYK

ASYSTENT

JA

7 6 5 4

GALERZYSTA

TECHNIK

3 2 1

KURATOR

0

ZARZĄDCA

PIENIĄDZE

ARTYSTA 10 9 8

JA

7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KRYTYK

ASYSTENT

TECHNIK

KURATOR

0

ZARZĄDCA ARTYSTA 10 9 8

WŁADZA

KRYTYK

ASYSTENT

JA

7 6 5 4

GALERZYSTA

TECHNIK

3 2 1

KURATOR

0

ZARZĄDCA

ISTOTNOŚĆ

ARTYSTA 10 9 8

JA

7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KRYTYK

ASYSTENT

TECHNIK

KURATOR

0

ZARZĄDCA

STAN FAKTYCZNY KRYTYK ASYSTENT

STAN POŻĄDANY

TECHNIK

Figura 46: Średnie podziały kapitałów wśród ogółu badanych. Od górnego lewego rogu: praca, prestiż, pieniądze, władza, istotność

209

PRACA JA

ARTYSTA 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KURATOR

0

ZARZĄDCA ARTYSTA 10 9 8

PRESTIŻ

KRYTYK

ASYSTENT

JA

7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

TECHNIK

KURATOR

0

ZARZĄDCA

PIENIĄDZE

ARTYSTA 10 9 8

JA

7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KRYTYK

ASYSTENT

TECHNIK

KURATOR

0

ZARZĄDCA ARTYSTA 10 9 8

WŁADZA

KRYTYK

ASYSTENT

JA

7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

TECHNIK

ISTOTNOŚĆ JA

KURATOR ARTYSTA 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

0

ZARZĄDCA

GALERZYSTA

KRYTYK TECHNIK

ASYSTENT

KURATOR

0

ZARZĄDCA

STAN FAKTYCZNY KRYTYK ASYSTENT

STAN POŻĄDANY

TECHNIK

Figura 47: Średnie podziały kapitałów wśród artystów. Od górnego lewego rogu: praca, prestiż, pieniądze, władza, istotność

210

PRACA JA

ARTYSTA 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KURATOR

0

ZARZĄDCA ARTYSTA 10 9 8

PRESTIŻ

KRYTYK

ASYSTENT

JA

7 6 5 4

GALERZYSTA

TECHNIK

3 2 1

KURATOR

0

ZARZĄDCA

PIENIĄDZE

ARTYSTA 10 9 8

JA

7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KRYTYK

ASYSTENT

TECHNIK

KURATOR

0

ZARZĄDCA ARTYSTA 10 9 8

WŁADZA

KRYTYK

ASYSTENT

JA

7 6 5 4

GALERZYSTA

TECHNIK

3 2 1

KURATOR

0

ZARZĄDCA

ISTOTNOŚĆ

ARTYSTA 10 9 8

JA

7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KRYTYK

ASYSTENT

TECHNIK

KURATOR

0

ZARZĄDCA

STAN FAKTYCZNY KRYTYK ASYSTENT

STAN POŻĄDANY

TECHNIK

Figura 48: Średnie podziały kapitałów wśród kuratorów. Od górnego lewego rogu: praca, prestiż, pieniądze, władza, istotność

211

PRACA JA

ARTYSTA 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KURATOR

0

ZARZĄDCA ARTYSTA 10 9 8

PRESTIŻ GALERZYSTA

KRYTYK

ASYSTENT

JA

7 6 5 4

TECHNIK

3 2 1

KURATOR

0

ZARZĄDCA

PIENIĄDZE JA

ARTYSTA 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KRYTYK

ASYSTENT

TECHNIK

KURATOR

0

ZARZĄDCA ARTYSTA 10 9 8

WŁADZA GALERZYSTA

KRYTYK

ASYSTENT

JA

7 6 5 4

TECHNIK

3 2 1

KURATOR

0

ZARZĄDCA

ISTOTNOŚĆ JA

ARTYSTA 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

GALERZYSTA

KRYTYK

ASYSTENT

TECHNIK

KURATOR

0

ZARZĄDCA

STAN FAKTYCZNY KRYTYK ASYSTENT

STAN POŻĄDANY

TECHNIK

Figura 49: Średnie podziały kapitałów wśród pracowników wsparcia. Od górnego lewego rogu: praca, prestiż, pieniądze, władza, istotność

212

W wynikach z ankiety (pytania 7.1–7.5) zwrócić warto uwagę przede wszystkim na następujące kwestie: – W znakomitej większości przypadków mamy do czynienia ze stosunkowo dużym odchyleniem standardowym od średniej; wynosi ono przeważnie więcej niż 2 punkty, a w niektórych przypadkach sięga ponad 3 (maksymalna wartość odchylenia standardowego: 3,7 punktu); pokazuje to wewnętrzne zróżnicowanie w każdej z badanych grup; jest to dana o tyle istotna, że w większości przypadków odchylenie standardowe w obrębie każdej kategorii jest większe niż różnice pomiędzy średnimi dla trzech wyróżnionych pozycji, co oznacza, że kuratorzy, artyści oraz pracownicy wsparcia bardziej różnią się w obrębie własnej grupy niż różnią się średnie między ich poszczególnymi grupami; potwierdza to znów wspomnianą powyżej zasadniczą jednorodność opinii i postaw artystów, kuratorów oraz pracowników wsparcia. – We wszystkich obszarach poza dystrybucją pieniędzy rozbieżności między stanem faktycznym a idealnym nie są wielkie; można zaobserwować je w niektórych przypadkach, jednak nie wynoszą one więcej niż 1–2 punkty (w 10-stopniowej skali); artyści uważają, że ich kategoria zawodowa powinna cieszyć się nieco większym prestiżem, niż ma to miejsce obecnie, a mniejszy winien być prestiż zarządców instytucji; chcieliby również odebrać nieco władzy galerzystom i obdarować nią samych siebie; zdaniem kuratorów asystenci i – szczególnie – technicy powinni mieć wyższy prestiż, a krytycy winni posiadać nieco więcej władzy, ale zarazem więcej pracować, galerzystom natomiast należałoby, 213

zdaniem kuratorów, odrobinę władzy odebrać; pracownicy wsparcia także są przekonani, że prestiż asystentów i techników jest zbyt niski i podobnie jak kuratorzy odebraliby oni nieco władzy galerzystom, dając jej więcej asystentom; są też zdania, że galerzyści i kuratorzy pracują zbyt mało (w przypadku tych ostatnich różnica jest, jak na wyniki badania, duża, bo wynosi prawie 2 punkty; warto też zwrócić uwagę, że zdaniem pracowników wsparcia wysiłek kuratorów powinien być bardzo duży – średni wynik 8,8 dla tej pozycji to prawie maksimum skali). – Obszarem największych rozbieżności między stanem faktycznym a idealnym jest dystrybucja wypłat w obrębie projektu; tylko tutaj mamy do czynienia z sytuacją taką jak w przypadku pracowników wsparcia, którzy uważają, że dla każdej kategorii zawodowej stan idealny powinien być lepszy od faktycznego; co ciekawe, artyści, kuratorzy i pracownicy wsparcia różnią się między sobą w ocenie tego, kto ile faktycznie zarabia, ale już jeśli chodzi o stan idealny, ich przekonania są zasadniczo zgodne, znów więc mamy potwierdzenie tezy o braku zasadniczych antagonizmów między poszczególnymi kategoriami badanych; rozbieżności w ocenie stanu faktycznego wynikają z okoliczności wspominanej też czasem w wywiadzie, a mianowicie z tajności budżetów projektu; kuratorzy najczęściej mają tu pełniejszą wiedzę; pracownicy wsparcia wiedzą, jakie są dochody różnych uczestników projektu, tylko jeśli są bezpośrednio zaangażowani w obsługę księgową, zawieranie umów i/lub rozliczanie dotacji po zakończeniu projektu; wiedza artystów jest pod tym względem najbardziej fragmentaryczna.

214

– Zdaniem wszystkich badanych najbardziej niesprawiedliwe są wypłaty dla artystów; oni sami mówią tu o bardzo dużej rozbieżności między stanem faktycznym (ocenianym na poziomie 5 punktów) a pożądanym (prawie 8,5 punktu); nie jest to wyraz tylko i wyłącznie grupowego egoizmu, czyli przekonania, że własna kategoria zawodowa zawsze powinna zarabiać o wiele więcej; gdyby tak było, należałoby spodziewać się podobnych rozbieżności we wszystkich grupach, co nie zostało stwierdzone w badaniu; co więcej, inne grupy potwierdzają opinię artystów i w każdym przypadku rozbieżność między tym, jak jest, a tym, jak powinno być, jeśli chodzi o wynagrodzenia, jest największa w ocenie sytuacji artystów; jest to rodzaj obiektywnego – w sensie intersubiektywności – potwierdzenia materialnej dyskryminacji artystów. – Istnieją rozbieżności w ocenie z jednej strony wkładu pracy, a z drugiej strony prestiżu i istotności pracy personelu wsparcia; artyści i kuratorzy są zgodni co do tego, że osoby te pracują tyle, ile powinny, nie byli jednak skłonni ani istotnie zwiększyć ich pensji, ani dodać im prestiżu, ani powierzyć im więcej władzy; oceniają również ich wysiłek jako wyraźnie mniej istotny dla projektu, przypisując swojej własnej pracy istotność na poziomie 8–9 punktów, a pracy asystentów i techników na poziomie 5–6 punktów. – Stosunkowo zła jest ocena roli i pozycji krytyków oraz galerzystów; przez wszystkie grupy są oni oceniani nisko, jeśli chodzi o prestiż, wkład pracy i wynagrodzenie (zarówno w odniesieniu do stanu faktycznego, jak i stanu idealnego); szczególnie złego zdania są kuratorzy 215

i gdybyśmy na podstawie wyników badania mieli mówić o konfliktach czy animozjach między poszczególnymi grupami w polu sztuk wizualnych, byłby to właśnie konflikt na linii kuratorzy–galerzyści i krytycy; wynik ten można interpretować dwojako: może on oznaczać rzeczywisty konflikt, który nie byłby aż tak zaskakujący – kuratorzy wykonują prace podobne z jednej strony do tego, co robią krytycy (pisanie tekstów na temat artystów, ich prac, wystaw etc.), z drugiej strony do tego, co robią galerzyści (opieka nad artystami, doglądanie procesu produkcji nowych prac, wysiłek wkładany w promocję wizerunku artysty etc.), nie jest więc wykluczone, że uważają krytyków i galerzystów za rodzaj konkurencji (lub nawet pasożytów); nie należy jednak zapominać, że główną jednostką organizacyjną, która wyznaczyła logikę przeprowadzonego badania, był projekt; ani galerzyści, ani krytycy nie są zazwyczaj bezpośrednio zaangażowani w przeprowadzenie konkretnych projektów, jeśli odbywają się one w publicznych instytucjach, a nie w prywatnych galeriach; z tego powodu ich rola oraz znaczenie dla projektu były przez badanych oceniane na niskim poziomie; przeciw tej interpretacji przemawiać mogłyby rozbieżności w ocenie roli i pozycji krytyków oraz galerzystów między kuratorami z jednej, a artystami i wsparciem z drugiej strony – kuratorzy mają tu najgorsze zdanie, chociaż różnice nie są wielkie; ogólnie ocena tej kwestii nie jest jednoznaczna, zwłaszcza jeśli chodzi o galerzystów; artyści są zdania, że galerzyści czerpią zyski z projektu, i to większe od dochodów artystów; wspierałoby to interpretację wskazującą na wpływ projektu jako głównej kategorii organizującej badanie, bo artyści mogą traktować los prac 216

wyprodukowanych w ramach projektu jako jego część, rodzaj ostatniego etapu; jest powszechną praktyką, że artysta sprzedaje te prace za pośrednictwem reprezentujących go galerii, dzieląc się zyskami ze swoim galerzystą; w tym sensie galerzyści mogliby być przez artystów taktowani jako uczestnicy projektu; rozstrzygnięcie tego dylematu wymagałoby przeprowadzenia osobnych badań; ponieważ w relacjonowanych badaniach nie interesowaliśmy się galerzystami jako osobną kategorią, ani w samej ankiecie, ani wśród dyspozycji do wywiadu nie znalazły się żadne elementy zorientowane na diagnozę kondycji czy roli tej grupy zawodowej. Co na ten temat mówią badani? Tak zarysowane rezultaty uzupełnić należy o wnioski z analizy treści wywiadów prowadzonych równolegle do ankiety. Plansze dotyczące dystrybucji kapitałów i organizacji pracy w projekcie uzupełniono szeregiem dyspozycji (zob. Aneks), a na etapie opracowania wyników odpowiedzi ich dotyczące zgrupowano w obrębie siedmiu kodów odnoszących się do: 1) ogólnej oceny dystrybucji kapitałów i podziału pracy; 2) nierówności, jakich doświadczyli badani w związku z podziałem pracy oraz dystrybucją wypłat w projekcie; 3) argumentów i racji, jakie przytaczane były na obronę niesprawiedliwych sposobów podziału pracy oraz dystrybucji korzyści z projektu; 4) konfliktów, jakie z tego wynikały, i metod ich rozwiązywania; 217

5) form oporu i samoorganizacji przeciw doświadczanej niesprawiedliwości; 6) powodów, dla których badani zdecydowali się nadal brać udział w projekcie w sytuacji niesprawiedliwej organizacji pracy oraz nierównej dystrybucji korzyści; 7) mechanizmów konwersji kapitałów, które funkcjonują w świecie sztuki. Poniżej omawiamy krótko najważniejsze wnioski wynikające z wypowiedzi badanych. Przede wszystkim wywiady potwierdzają ogólny obraz sytuacji wyłaniający się z ankiet: pomiędzy pozycjami w polu sztuki wyodrębnionymi w badaniu (artyści, kuratorzy, pracownicy wsparcia) nie ma żadnych powszechnych i strukturalnych konfliktów. Raptem kilka razy doszło do artykulacji animozji między pracownikami wsparcia a kuratorami oraz między artystami a kuratorami, są to jednak przypadki pojedyncze, których w żaden sposób nie da się zgeneralizować i projektować na całą grupę. Parę osób wyrażało natomiast niechęć wobec gwiazdorstwa w świecie sztuki i niesprawiedliwości, jakie się z tym wiążą. Oto przykładowa wypowiedź na ten temat: Osoba, która dostała najwięcej pieniędzy, była najmniej obecna. Więc osoby, które były pomagierami, stworzyły cały projekt, a dostały za to mniej kasy i na pewno mniej prestiżu. A ci, którzy się najbardziej naprodukowali, (…) to już w ogóle, to ta gaża była jakaś śmieszna. (…) Należałoby przestać przeznaczać większość budżetu projektu na zagranicznego choreografa albo reżysera ze znanym nazwiskiem i nie dawać nic performerom, tylko po to, żeby nagłośnić projekt. Bo płaci się za głośne nazwisko.

218

W kilku przypadkach badani sygnalizowali również swoje niezadowolenie z faktu, że zarobki kadry zarządzającej instytucjami znacznie przewyższają wynagrodzenia innych pracowników, chociaż opinia ta nie ma potwierdzenia w sumarycznych danych z ankiety – w całej grupie zarobki kadry zarządzającej oceniane są na poziomie 5,5 punktu (odchylenie 2,7 punktu), a stan idealny w odniesieniu do tej kategorii plasuje się na poziomie 5,6 punktu (odchylenie 2,1 punktu), a więc nie ma mowy o powszechnym przekonaniu na temat zawyżonych zarobków dyrektorów czy kierowników artystycznych. Inna warta odnotowania prawidłowość, znów zgodna z wynikami ankiety, to pojawiające się dość często i we wszystkich grupach przekonanie, że najbardziej poszkodowanymi materialnie aktorami pola sztuki pozostają artyści, których zarobki są za niskie, a często nawet zerowe. Przykładowa opinia artysty na ten temat: No, tutaj zdecydowanie cały czas jest problem artystów, bo (…) osoby związane z daną instytucją – one pracują, dajmy na to, na umowę-zlecenie albo inaczej. A często artysta, który jest zapraszany, on jest zapraszany na zasadzie jakby dobrowolnej, ale niekoniecznie odpłatnej. Więc tutaj cały czas jest ten problem, że nie wszystkie instytucje decydują się na płacenie honorarium. To honorarium może być nawet minimalne, nawet umowne, niewielkie honorarium, ale zawsze według mnie powinno być wypłacane, ponieważ jeśli chodzi o artystów, oni to zazwyczaj robią w ramach swojego wyuczonego zawodu i wykonywanej pracy, więc każdy hydraulik czy ktokolwiek nie zrobi czegoś w ramach swojej pracy za darmo, tak samo artysta powinien oczekiwać wynagrodzenia. I tą jedyną grupą to są właśnie artyści. Oni nie są bardzo uciążliwi czy bardzo roszczeniowi. To jest rodzaj wymiany, jeżeli on daje coś z siebie, to też powinien oczekiwać jakiegoś rodzaju wynagrodzenia, to chyba jest naturalne.

219

Dla porównania wypowiedź kuratora na ten sam temat: Powiem szczerze, że właśnie do tej pory czerpie się takie zyski z ekspozycji prac, namawiając artystów do ekspozycji, nic im w zamian nie dając, bo uważa się, że artysta powinien być usatysfakcjonowany samym faktem, że go wciągnięto do wystawy, że dano mu możliwość wyeksponowania swojej pracy. To jest bardzo niefajna sytuacja, bo ona jest takim egoistycznym czerpaniem. Krytyk nic nie zrobi, jeśli nie ma z czego czerpać, bez książki tak samo nie ma krytyka literackiego.

I opinia osoby pracującej na stanowisku wsparcia: No, nierównością jest chociażby to, że artysta biorąc udział w wystawie, nie dostaje za nią zapłaty, a pan, który wierci w ścianie, dostaje – to jest taka oczywista nierówność. Artysta, który niby ma największy prestiż, ale nie przekłada się to w żaden sposób na wynagrodzenie. Praca artysty po prostu nie jest opłacana.

Po raz kolejny potwierdza się więc powszechność przekonania o materialnej dyskryminacji artystów w polu sztuk wizualnych. Trudno jednak uznać to za odkrycie naszych badań, ponieważ o problemie tym od jakiegoś czasu mówi się dość często. Podnosi go na przykład systematycznie Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Jeśli chodzi o opinie na temat nierówności w projekcie, to podkreślić trzeba przede wszystkim powtarzającą się dość często opinię badanych, że raczej nie mają oni negatywnych doświadczeń z tym związanych. Znów mamy tu potwierdzenie wyników ankiety wskazujących, że rozbieżności między stanem faktycznym a – w opinii badanych – idealnym nie są w polu sztuk wizualnych wielkie ani znaczące. Ale jest jeden wyjątek, a mianowicie kwestia pieniędzy. Ponownie w wywiadach usłyszeć można, że 220

artyści są najgorzej usytuowaną grupą. Tylko wśród pracowników wsparcia widać pewne niezadowolenie z pozycji nie tylko artystów, ale również ich własnej, i to nie tylko pod względem materialnym. Badane osoby z tej grupy artykułują czasem przekonanie, że powinny mieć więcej do powiedzenia o sposobie organizacji projektu i że wyszłoby to projektowi na dobre. Na podobną kwestię wskazuje też ankieta, w której pracownicy wsparcia chętnie obdarzyliby samych siebie większą władzą (przy czym, co warto podkreślić, nie uważają oni wcale, że powinni pracować mniej, nie chodzi więc o zdjęcie z siebie obowiązków, ale o inną, bardziej autonomiczną organizację pracy). Analizując wywiady, zwracaliśmy uwagę na rolę czynnika genderowego. Jak wiadomo, nierówności między płciami to jedno z najpoważniejszych wyzwań dla egalitaryzmu we współczesnych społeczeństwach. Co ciekawe, w świecie sztuki gender wydaje się nie odgrywać dużej roli. Nie ma zasadniczych różnic w wypowiedziach kobiet i mężczyzn. Pojawiają się one sporadycznie, a rozbieżności nie mają dużego nasilenia. Kobiety nieco częściej niż mężczyźni wspominają o konfliktach na tle wynagrodzenia, ta kwestia jest jednak, jak pokazaliśmy w wielu innych momentach, ogólnym problemem w świecie sztuki. W tym kontekście ciekawa wydaje się wypowiedź badanego, którego zdaniem kondycja materialna całego pola sztuki jest słaba właśnie ze względu na jego wysoki stopień sfeminizowania: Sektor sztuki jest na pewno bardziej sfeminizowany, co też się przekłada, na to (…), że jest ogólnie mniej płatny, nawet od teatru. Wydaje mi się, że istnieją te nierówności, [ale] przynajmniej nie są one tak widoczne, jak w innych sektorach. Nie ma czegoś takiego jak otwarta dyskryminacja. Asystent zawsze będzie na

221

końcu tego łańcucha, kuratorzy często mają większą władzę, taką symboliczną, niż artyści. Jeżeli patrzy się tak całościowo, to wydaje mi się, że generalnie ktoś, kto pracuje w instytucji, radzi sobie lepiej niż artysta. Oczywiście ci, którzy zarabiają, dużo się o nich słyszy, ale procentowo to nie jest duża grupa.

Gdyby taka interpretacja była prawdziwa, oznaczałoby to, że czynniki o naturze genderowej ujawniają się nie tyle w relacjach w obrębie samego pola, ile w jego ogólnie słabej kondycji wynikającej z obecności w nim stosunkowo dużej liczby kobiet (byłaby to sytuacja analogiczna do położenia na przykład oświaty). Opinia o dyskryminacji na tle płci w obrębie samego pola pojawia się w wywiadach śladowo (2–3 razy), co zgadza się z wynikami ankiety: zdaniem badanych płeć nie jest istotnym kryterium rekrutacji do projektu. Jeśli chodzi o ekonomię moralną uzasadniającą nierówności w świecie sztuki, to wyniki są skromniejsze, niż spodziewaliśmy się, projektując badanie. Znów fundamentalne znaczenie ma brak silniejszych konfliktów i animozji między poszczególnymi pozycjami w polu sztuki i powszechne przekonanie, że zasadniczej zmiany wymaga właściwie tylko dystrybucja kapitału materialnego. W tym kontekście warto natomiast wspomnieć o problemie nieco związanym z ekonomią moralną, a mianowicie o deklarowanym kilka razy przez badanych przekonaniu, że podstawową strategią zarządzania nierównościami i ich utrzymywania jest nieprzejrzystość finansowa projektu, w tym szczególnie nieznajomość budżetu, a więc również wynagrodzeń poszczególnych uczestników. Oto przykładowa wypowiedź artystki na ten temat:

222

Ja się nie spotkałam z taką sytuacją, że my rozmawiamy o pieniądzach i my się dzielimy pieniędzmi. Ten podział pieniędzy wychodzi gdzieś z góry. Ja nie mam pojęcia, jakie wynagrodzenie dostał na przykład kurator za ostatnią współpracę ze mną. To znaczy podejrzewam, kto mu płaci, ale nie wiem, jaką ma umowę, ile on zarabia i jak ta umowa wygląda. Tak jakby my nie mamy wglądu, ile zarabiają.

Inny podobny głos: Podstawowym mankamentem zawsze jest brak przejrzystości finansowej przy projektach, ale tutaj [w omawianym projekcie] nie było żadnej informacji. Ja nie wiedziałem, na jakich warunkach, zasadach pracuję, jakie są budżety. Tego budżetu w ogóle nie zobaczyłem, żadnego. Także odnosząc to do innych sytuacji, to przynajmniej one są przejrzyste. W takim cyrku jeszcze w moim życiu nie uczestniczyłem.

Kilkoro badanych wprost artykułuje przekonanie, że utajnianie budżetu jest sposobem na zaniżanie wynagrodzeń i że często informacja „nie mamy pieniędzy” rozmija się z rzeczywistością. Oto przykład sytuacji opisanej przez jedną z respondentek: Wiele osób pracujących przy tym projekcie, jakby otrzymujących najniższą stawkę, najniższą gażę, przez cały czas miało świadomość, że ten projekt jest słabo opłacany, że nie jest dofinansowany, że nie ma tych pieniędzy. I na przykład taka sytuacja, że artysta spóźnia się na samolot z [kraj X], bierze jakiś samolot na własną rękę na fakturę [instytucja X], przylatuje do [miasto X] i jedzie taksówką, i wystawia nam jakiś kolosalny rachunek, który my pokrywamy, to myślę, że tego typu sytuacje, jak wynikają, to naprawdę uświadamiają (śmiech) nas o tym, że te pieniądze gdzieś tam są, tylko po prostu trochę się przed nami kamufluje pewne sytuacje, różne zdarzenia.

223

W kilku przypadkach badani, zwłaszcza z grupy artystów, wskazują też na swoisty cynizm instytucji sztuki, które wydają się doskonale świadome mechanizmów funkcjonowania świata sztuki i wykorzystują je do zaniżania honorarium dla artystów lub nawet ich całkowitego usunięcia z budżetu projektu. Chodzi o dwa zjawiska: możliwość sprzedaży prac przez artystów po zakończeniu projektu oraz swoistą konwersję kapitałów, to znaczy przełożenie prestiżu zdobytego w projekcie, w którym bierze się udział bez wynagrodzenia, na pieniądze uzyskane z innego źródła, na przykład z projektu mniej prestiżowego, ale lepiej opłacanego, do którego artysta jest zapraszany dzięki zakumulowanemu wcześniej prestiżowi. Doskonale postawę taką wyraziła osoba pełniąca funkcję pracownika wsparcia w jednym z analizowanych projektów: [Wynagrodzenia dla artystów] to rzecz problematyczna, która pojawia się w każdej instytucji, i z jednej strony oczywiście artyści mają prawo do wynagrodzeń za to, że są wystawiani. Z drugiej strony instytucja organizująca wystawę zbiorową nie ma możliwości zapłacenia wszystkim, gdy w wystawie bierze udział wiele osób. Mimo wszystko mamy sytuację, w której prestiż i rozpoznawalność artystów wzrasta. To czynnik niematerialny, który może przełożyć się na materialność i sprzedawalność ich prac. To bardzo niewymierne i jest to jedyne pole, które jest polem konfliktowym. My go nie doświadczamy i artyści, z którymi współpracujemy, zgadzają się na pracę bez honorariów. W przypadku tej wystawy sporo prac powstawało dzięki naszej uprzejmości, naszej produkcji. Artyści mogli wyprodukować pracę i my za to płaciliśmy. Tym bardziej nie było problemu, jeśli chodzi o roszczeniowość i honorarium, bo dzięki tej wystawie artyści mieli wyprodukowane prace i nie ponosili kosztów ich stworzenia.

I wypowiedź badanego artysty brzmiąca niemalże jak komentarz do powyższego cytatu: 224

To jest dokładnie myślenie instytucji, to znaczy takie, że my nie płacimy tobie w walucie złotych, natomiast płacimy ci jakby w kapitale symbolicznym. To myślenie powoduje właśnie, że artyści są w tym miejscu, w którym są.

Ponieważ wśród badanych brak zasadniczych kontrowersji i sporów, niewiele ciekawych danych dostarczają fragmenty wywiadów poświęcone konfliktom. Głównym wątkiem, który przewija się przez wypowiedzi respondentów, jest frustracja i konflikty spowodowane złą, w ich opinii, organizacją pracy w projekcie. Nie ma to jednak wiele wspólnego z podziałem pracy w rozumieniu ekonomii politycznej. Chodzi raczej o sytuacje określane przez badanych jako „brak profesjonalizmu”, „chaos” etc. Źródłem konfliktów bywa również zachowanie kadry zarządzającej i/lub właścicieli galerii (w przypadku instytucji prywatnych), którym zdarza się na przykład arbitralnie interweniować w już wykonaną aranżację wystawy i marnować w ten sposób wysiłek osób nad nią pracujących. Jeśli chodzi o strategię radzenia sobie z konfliktami, to brak tu również jakichkolwiek wyraźnych prawidłowości. Kilkoro badanych wspomina, że organizowane są spotkania i rozmowy w celu rozładowania konfliktów, inne osoby uważają jednak, że są to tylko działania pozorne, z których nic nie wynika, i spory nie są zasadniczo w żaden sposób rozwiązywane, a jedynym pocieszeniem dla zaangażowanych w nie osób jest ograniczony czas trwania projektu, który sprawia, że jego zakończenie oznacza również wygaszenie sytuacji konfliktogennych. Z wypowiedzi dotyczących oporu i samoorganizacji przeciw nierównościom w polu sztuk wizualnych wyłania się

225

obraz środowiska zasadniczo biernego i rozdrobnionego. Po części wynika to być może z braku, o czym pisaliśmy, frustracji innych niż finansowe, jednak nawet w odniesieniu do tej kwestii – uznawanej za istotną przez większość badanych, co pokazuje również ankieta – brak jest powszechnej organizacji i sprzeciwu. Najczęściej wspominaną przez respondentów strategią jest „cierpienie po cichu” i przyjmowanie sytuacji jako niemożliwej do zmiany. W ten sposób opisuje to jeden z kuratorów: To się nie zdarza w świecie sztuki, żeby ktoś wprost wyrażał niezadowolenie. Zdarza się, że ktoś się czuje potraktowany niesprawiedliwie, ale raczej nie mówi o tym głośno. To jest bardzo trudne. Dzieje się tak dlatego, że ludzie mają problem, żeby ze sobą rozmawiać i przekazywać sobie informacje na temat tego, co jest nie tak. Mają tylko umiejętność przekazywania sobie informacji na temat tego, co jest super. Jest to raczej trudne do przezwyciężenia.

Inni badani również diagnozują niekiedy czynniki sprawiające, że przypadków stawiania oporu jest w świecie artystycznym mało. Wspomina się na przykład o indywidualizmie artystów szkodliwym dla samoorganizacji i grupowego działania. Interesująca jest wypowiedź jednej z artystek szukającej przyczyn słabej organizacji artystów przeciw wyzyskowi w modelu kariery artystycznej oraz w sposobie organizacji ich życia zawodowego: Ci, którzy są młodzi i początkujący, to wiedzą, że muszą siedzieć grzecznie i w ogóle im się łaskę robi, że gdzieś wystawiają. Ci, którzy są starsi, to mają już tak ustawioną sytuację finansową, że mają albo inne źródła dochodu, albo w małym procencie, to jest mały procent tych artystów, żyją ze sprzedaży prac. W związku z tym też właściwie im nie zależy aż tak bardzo. Także nikt się nie szarpie (…). Właściwie większość artystów w Polsce naprawdę ma inne źródło utrzymania. Także on przychodzi i robi to, co

226

robi, w ramach hobby, no, w ramach wolnego czasu czy dodatkowego zajęcia.

Pewną nadzieję niesie wzmiankowana w kilku wypadkach samoorganizacja w obrębie rodzącego się związku zawodowego artystów. Na razie ma on formę komisji środowiskowej związanej ze strukturami Ogólnopolskiego Związku Zawodowego „Inicjatywa Pracownicza”. Żaden z badanych nie przytoczył jednak przykładu udanej interwencji tej organizacji i rozwiązania dzięki temu jakiegokolwiek problemu. Zdecydowanie najciekawsza jest grupa wypowiedzi dotycząca dwóch kwestii: po pierwsze powodów, dla których respondenci tolerują sytuacje postrzegane jako niesprawiedliwe i decydują się mimo wszystko wziąć udział w projekcie lub z niego nie rezygnować; po drugie mechanizmów konwersji kapitałów, czyli przekładania wypłat jednego rodzaju – na przykład symbolicznych (prestiżu) czy też mających naturę kapitału społecznego (rozwijanie sieci kontaktów) – na zyski o charakterze materialnym, czyli zlecenia pracy przy projektach dających szansę zarobku. Jeżeli chodzi o motywacje, to można tu wskazać na kilka różnych, chociaż częściowo ze sobą powiązanych postaw. Pojawiają się, jak można się tego spodziewać, głosy odwołujące się do powołaniowego charakteru pracy w sztuce. Są one artykułowane nie tylko przez artystów, co nie może dziwić, ale również przez kuratorów oraz pracowników wsparcia. Najczęściej wspominana motywacja jest jednak o wiele bardziej pragmatyczna – to przekonanie o konieczności utrzymania ciągłej aktywności, której przerwanie grozi wypadnięciem z obiegu. Badani godzą się zatem

227

na warunki postrzegane jako niesprawiedliwe, nie mając żadnych widoków na jakiekolwiek profity ze swojej pracy poza cenną pozycją w CV dowodzącą ciągłej aktywności i dającą nadzieję na utrzymanie swojej obecności w sieci / obiegu. Lapidarnie i trafnie ujęła to jedna z artystek: Po pierwsze, budowanie [CV], żeby były jakieś wystawy, żeby cały czas coś się działo. To jest istotne dla pewnego takiego rytmu, rozwoju kariery.

Podobną postawę odnajdujemy w dwóch pozostałych grupach. Oto przykładowa wypowiedź osoby pracującej na pozycji wsparcia: Do pewnego stopnia jest to inwestowanie w siebie i liczy się na zwrot tej inwestycji. Liczą na rozwój, na pięcie się w górę hierarchii, na coraz większy prestiż i dochody, coraz więcej ofert. Liczy się wszystko naraz – większe doświadczenie i szersze kontakty.

Ta druga wypowiedź ciąży już w kierunku strategii konwersji kapitałów, która jest dość popularna wśród badanych, chociaż nie można powiedzieć, aby miała status uniwersalny. Mimo to da się odnaleźć ją w wypowiedziach respondentów ze wszystkich grup. Objawia się ona na przykład kładzeniem nacisku na akumulację kapitału symbolicznego (prestiż) w projektach nisko lub zupełnie nieopłacanych. Oto dwie opinie kuratorów: Ważny jest prestiż, który się przekłada na takie wymierne korzyści pod tytułem projekt [w] CV, możliwość jak gdyby pozyskiwania innych zleceń itd. ze względu na pewien dorobek. Jak się zrobi dobrą wystawę, to się rzeczywiście przekłada na możliwość pracy w innej instytucji, jest się zauważalnym i to rzeczywiście rekompensuje fakt niedoboru ekonomicznego.

228

A to przykłady wypowiedzi artystów na ten temat z czterech różnych wywiadów: Projekty za darmo robi się głównie po to, żeby być z jakąś grupą ludzi, obok, się pokazać. Dla młodych to chyba było od zawsze i będzie pewnie jeszcze przez bardzo długo. Pracujemy przede wszystkim dla tego prestiżu i, tak, prestiżowy projekt może być usprawiedliwiony małym honorarium. Udział w międzynarodowej wystawie zawsze jest fajny. Wynagrodzenie, nawet nieduże, też fajnie. Ale, no, najbardziej cieszyliśmy się, że mamy okazję pokazać w godnych okolicznościach swoje pomysły i sposób myślenia. Sprawia mi to ogromną satysfakcję, kiedy moje prace są pokazywane z pracami artystów, którzy są dla mnie autorytetami i których ja podziwiam, i mogę się znaleźć nagle w takim gronie na jakiejś wystawie – to jest super. Superprzyjemne. Albo w takim pięknym albumie czy gdzieś. To jest super.

Badani przyznają, że reguła konwersji kapitałów to jedno z powszechnie działających praw w świecie sztuki, nawet jeśli fundamentalnie się z nim nie zgadzają, jak na przykład w tej wypowiedzi artystki: Trochę jest to już przegięcie, jak w pewnym momencie świat sztuki [działa tak], że wszyscy się posiłkują [hasłem], że OK, ale to da ci w pewnym momencie prestiż. Jakby: żyj światłem i powietrzem i nie potrzebujesz pieniędzy, później za 20 lat będziesz żyć szczęśliwie i dostatnio. Tak więc poniekąd jest to także bez sensu, bo to jest tak samo wykonana praca jak każda inna.

Świadomość takiego właśnie funkcjonowania świata sztuki jest również obecna wśród pracowników wsparcia, chociaż, co ważne, mówią oni o tym częściej jako o zasadzie

229

funkcjonowania nie ich samych, ale artystów i kuratorów, jak na przykład ta respondentka: Jest to najbardziej widoczne w przypadku artystów. Nie otrzymują wynagrodzeń za udział w wystawach. Z drugiej strony każdorazowo, gdy biorą udział w wystawach, które organizowane są przez ważne instytucje, to daje im to możliwość sprzedania pracy, poszerzenia dorobku i zwiększenia rozpoznawalności własnego nazwiska (także dzięki znalezieniu się obok większego nazwiska). To samo tyczy się wystaw szeroko komentowanych. Te wszystkie wartości dodane, które nie są brane pod uwagę, a powinny być. Artyści godzą się na to w sposób naturalny, bo nie wystawiając bez honorariów, nie zaistnieją w świecie sztuki.

Jednak również wśród pracowników wsparcia pojawia się rozumowanie w kategoriach inwestycji, zysków i konwersji kapitałów, na przykład społecznego, czyli znajomości, na materialny w postaci nowych zleceń. Mówi o tym wprost jedna z badanych: Ja to zauważyłam po kilku miesiącach pracy w [wydarzenie X]. Że zaczęłam się kontaktować z ludźmi, z którymi nawiązałam jakąś nić porozumienia, z którymi gdzieś do teraz mam jakiś kontakt i z którymi realizowałam późniejsze projekty. Gdzieś mam poczucie, że też miałam na to wpływ i powiem szczerze… To znaczy ja bym nie nazwała tego wykorzystaniem… To znaczy ja wykorzystałam tę możliwość, takie mam wrażenie, kontaktu z artystami. Kontaktowałam się z artystami, których potem poznałam, którzy na tyle mnie poznali – moje kompetencje, to, że pomagałam im w realizacji ich projektów – że są w stanie teraz ze mną podjąć współpracę i na przykład z jednym z nich w przyszłym roku planuję zrobić wystawę. Nie muszę go poszukiwać, prosić. Nawiązałam już z nim porozumienie, poznał mnie, w związku z czym jest szansa na to, że ta współpraca się rozwinie. I myślę, że jeżeli ktoś w taki sposób do tego podchodzi, łyka jak najwięcej takich rzeczy właśnie dla siebie, które mogą mu

230

przynieść potem jakieś profity, czyli jest po prostu świadomy i robi to świadomie, to jest to OK.

Nie jest to oczywiście jedyna motywacja, o jakiej wspominają respondenci. Pojawiają się także różnego rodzaju argumenty wskazujące na poczucie misji, działanie dla pewnej sprawy czy dla dobra innych ludzi. Jeden z badanych (kurator) wyraził to w sposób przywołujący na myśl Kantowską kategorię wzniosłości – odniesienie podmiotu do czegoś większego i ważniejszego niż on sam: Robię to nie ze względów ekonomicznych, bo to nie daje dużych dochodów, ale [dlatego], że jest to praca z ludźmi, którzy w jakiś sposób kształtują historię.

Niekiedy przyjmuje to formę satysfakcji ze zrobienia czegoś dobrego dla ludzi lub przysłużenia się ważnej sprawie. Tak jest w przypadku artystki, która deklaruje: Bardzo rzadko tak jest, że może się coś dobrego z tego przytrafić dla wszystkich ludzi, ale to byłoby też super i myślę, że w taki projekt bym się zaangażowała. Tak jak teraz przez [instytucja X] będę się w coś takiego angażować i pracujemy (to znaczy nie wiem, jak reszta), ja chcę pracować za darmo, bo tam pieniądze są przekazywane do jakiejś fundacji na coś tam… edukację.

Inni badani, zwłaszcza artystki, wspominają o przyjemności kontaktu z odbiorcami i satysfakcji, jaką to niesie: Nawet to honorarium nie rekompensuje tej satysfakcji w ramach tego, że zdarzył się taki temat, który budzi zainteresowanie innych, lokalnych mieszkańców danego miejsca, łącznie z tym, że otrzymało się od prezydenta miasta dyplom. Nadspodziewanie. To jest niesamowite. Na przykład ludzie spontanicznie dawali mi swoje książki. To jest takie coś, co nie jest porównywalne z tą finansową gratyfikacją. Ten spontaniczny gest, że ludzie, którzy

231

mnie nie znają, potrafią okazać swój rodzaj aprobaty na to, co robię. Po mojej wystawie była publiczna debata, na którą też przyjechałam prosto z uczelni, własnym samochodem, bez opłacenia tutaj honorarium i tak dalej, ale ta debata była tak potrzebna tym ludziom, było znowu bardzo dużo osób, że ta debata była dodatkową satysfakcją oprócz wystawy, ona omawiała pewne zjawisko. Można tu mówić o stuprocentowej satysfakcji i zadośćuczynieniu poniesionej pracy. Bo ja naprawdę tej pracy poniosłam sporo przy realizacji tej wystawy.

Tego typu satysfakcja przyjmuje czasami bardziej ludyczną formę: Ja chcę wziąć udział w wystawie, żeby przyszły moje fanki, żeby była impreza, żeby było miło, żeby mama się cieszyła, więc mi na tym zależy, więc nie będę mówił jeszcze: „Więc słuchajcie, dajcie mi kasę”, bo mnie wtedy nie wezmą, bo powiedzą: „A wiesz, jednak nam się to nie podoba i spadaj”. Więc siedzę cicho, grzecznie i biorę, co dają. A że nic nie dają, to nic nie biorę.

Mamy wreszcie grupę badanych, w przypadku których mówić można o motywacji autotelicznej, gdzie głównym powodem angażowania się w projekt, nawet ze świadomością niesprawiedliwych warunków pracy, jest satysfakcja płynąca z samego udziału w nim. Oto wypowiedź jednego z kuratorów, reprezentatywna dla tej grupy: Natomiast władza, pieniądze, też nie o to chodzi. Przede wszystkim satysfakcja z tego, co się robi, i możliwość tworzenia ciekawych inicjatyw, miejsc, mając możliwość kreatywnego rozwoju własnej osoby. To jest najważniejsze.

Co ważne i ciekawe, powyższe spektrum motywacji i sposobów rozumowania dotyczy wszystkich trzech wyodrębnionych przez nas pozycji w polu sztuki. Każdą z opisanych powyżej postaw znaleźć można tak wśród artystów, 232

jak i wśród kuratorów czy pracowników wsparcia. Różnice, jeśli w ogóle są, dotyczą ewentualnie częstości i nasilenia poszczególnych strategii, co znów wskazuje na zasadniczą jednorodność całej grupy badanych.

Opracował: Jan Sowa

233

#8

MECHANIZMY SELEKCJI

W kolejnym pytaniu ankiety prosiliśmy respondentów o określenie, jakie czynniki i w jakim stopniu wpływają na rekrutację do projektów artystycznych w rozmaitych perspektywach: projektu artystycznego, w którym brali udział badani, ogólnie świata sztuki, jego / jej indywidualnej kariery. Prosiliśmy także o określenie stanu idealnego. Ankietowani oceniali, jak na proces selekcji wpływają takie czynniki, jak prestiż, kapitał społeczny, merytoryka, doświadczenie wcześniejszej współpracy, atrakcyjność fizyczna oraz osobowościowa, edukacja, gotowość do ciężkiej pracy, płeć, wiek. Pytanie postawiło problem ekonomii moralnej pola sztuki nie tyle w relacji do podziału kapitałów wewnątrz indywidualnych projektów, ile raczej w szerszym polu sztuki i charakterystycznych dla niego hierarchii. W tym pytaniu wykroczyliśmy poza krótkoterminową perspektywę projektu, analizując to, jak badani oceniają czynniki wpływające na długofalowy rozwój indywidualnych trajektorii. Z takiego punktu widzenia podział zasobów wewnątrz projektów jest istotny o tyle, że wpływa on na szanse 234

udanych transferów pomiędzy projektami oraz zajmowanie dominujących lub podporządkowanych pozycji w polu sztuki. Pytając o wagę odmiennych czynników, chcieliśmy zbadać, jak respondenci oceniają istotność różnych zasobów czy cech dla osiągnięcia sukcesu, zarówno w ich indywidualnym przypadku, jak i w szerszej perspektywie świata sztuki. Tak jak w przypadku innych pytań istotne było dla nas sprawdzenie, czy występują znaczące różnice pomiędzy ocenami sytuacji charakterystycznymi dla różnych grup zawodowych (artystów, kuratorów, pracowników wsparcia). Szczególnie w przypadku oceny mechanizmów selekcji dominujących w świecie sztuki badani byli wyjątkowo zgodni. Podobnie w przypadku poszczególnych projektów – rozbieżności w ocenach były stosunkowo niewielkie, a różnice wewnątrz grup zawodowych bardziej istotne niż pomiędzy nimi. Pomiędzy odmiennymi grupami badanych największe różnice daje się zauważyć przy ocenie własnej kariery oraz – w nieco odmiennym rozłożeniu akcentów – przy opisie stanu idealnego. Respondenci różnią się przede wszystkim w ocenie roli pracowitości (znacząca dla personelu wsparcia i kuratorów, nieistotna dla artystów), edukacji (podobny rozkład) oraz rozpoznawalności (istotna dla artystów i kuratorów, mniej istotna dla pracowników wsparcia), co zostanie omówione szczegółowo przy prezentacji statystyk. Taki rozkład znajduje też odbicie w wypowiedziach badanych i świadczy o pewnej odmienności w etosach przyjmowanych przez różne grupy zawodowe. Podobnie jak w przypadku innych pytań interesowało nas tu zestawienie oceny stanu obecnego z wizją stanu idealnego / pożądanego. Rozbieżność pomiędzy tymi dwoma 235

stanami można interpretować jako brak legitymizacji obowiązujących mechanizmów selekcji. Faktycznie, z ankiety wyłania się obraz świata sztuki, którego mechanizmy selekcji są według badanych jedynie częściowo zasadne. Szczególnie istotny jest w tym względzie konflikt pomiędzy obecną rolą kapitału społecznego i rozpoznawalności, dominującymi według respondentów w świecie sztuki, a merytoryką, która według nich powinna odgrywać kluczową rolę. Z analizy wywiadów wynika także, że zrozumienie obecnego stanu pola sztuki wymaga zwrócenia uwagi na rozdźwięk pomiędzy wartościami związanymi ze specyficznie rozumianą merytokracją (ciężka praca, zaufanie wynikające ze współpracy oraz merytoryczne kompetencje) a czynnikami związanymi z usieciowieniem pola produkcji artystycznej (kapitał społeczny i rozpoznawalność). Zanim przejdziemy do prezentacji poszczególnych wyników, warto zauważyć jedną dominującą zależność. Wszyscy badani są wyjątkowo zgodni w określeniu dwóch czynników: płci i wieku jako mających najmniejsze znaczenie przy rekrutacji do projektów artystycznych. Ta ocena powtarza się we wszystkich sytuacjach, zarówno podczas określania tego, jak jest, jak i podczas opisu tego, jak być powinno, zarówno przy ocenie indywidualnej, jak i przy analizie ogólnej sytuacji. Taka „przezroczystość” płci oraz wieku jako czynników istotnych przy rekrutacji jest o tyle zaskakująca, że zarówno z innych części badania (metryczka, panele), jak i z codziennych obserwacji wynika, że kategorie te odgrywają znaczną rolę w kształtowaniu reguł pola sztuki, a zarazem indywidualnych trajektorii. Brak rozpoznania roli wieku może wynikać ze zdominowania

236

próby przez osoby młode (około 70% respondentów miało mniej niż 35 lat), co powoduje, że nie traktują one własnej młodości jako jednego z czynników wpływających na rekrutację do projektów i umożliwiających obecność w polu. W przypadku płci natomiast kwestia jest bardziej skomplikowana i zostanie jeszcze poruszona w części omawiającej efekty wywiadów. Badani proszeni o identyfikację elementów istotnych przy rekrutacji do projektu artystycznego, w którym brali udział, najczęściej akcentowali rolę czynników związanych z merytoryką oraz doświadczeniem wcześniejszej współpracy (przeciętnie 3,3 w skali do 10, gdzie 1 to wartość najwyższa). Prawie równie istotne były według nich rozpoznawalność oraz kapitał społeczny (ocenione pomiędzy 3,5 a 3,6 w skali do 10). Średnio istotne dla rekrutacji były według respondentów pracowitość (5,4) oraz edukacja (5,7). Jednak przy tych czynnikach zaistniały delikatne różnice pomiędzy różnymi grupami. O ile według artystów pracowitość jest niezbyt istotna przy rekrutacji (przeciętnie dano jej jedynie 6,2), o tyle personel wsparcia uważa ją za o wiele istotniejszą dla procesów selekcji (4,7). Również edukację artyści określają jako mało istotną (6,2), w czym różnią się od pracowników wsparcia (5,2). Za mniej ważne uznano atrakcyjność (6,5), wiek (7,3, z wyraźną różnicą między kuratorami – 6,2 i artystami – 8,1) oraz płeć (8,1). Co ciekawe, w przypadku płci panuje najmniejsza rozbieżność w opiniach badanych (standardowe odchylenie 1,6), wszyscy zgodnie oceniają płeć jako najmniej istotny czynnik wpływający na rekrutację. W przypadku oceny istotności czynników wpływających na osobistą rekrutację do projektu oraz rozwój własnej 237

KURATOR

ARTYSTA SŁAWA 10

WSPARCIE

OGÓŁ

INNE

9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

SIEĆ

WIEK

ATRAKCYJNOŚĆ

PŁEĆ

EDUKACJA

PRACOWITOŚĆ DOŚWIADCZENIE

MERYTORYKA

Figura 50: Mechanizmy selekcji do projektu, ogół badanych

kariery istnieją stosunkowo duże rozpiętości pomiędzy reprezentantami różnych grup zawodowych. Artyści za najbardziej istotne uważają prestiż, kapitał społeczny, wcześniejszą współpracę oraz merytorykę (około 3,6–3,9), za średnio istotne – pracowitość (5,3) i edukację (5,6), nieco mniej istotne – atrakcyjność (6,6), najmniej ważny był wiek (7,8) oraz płeć (8,3). Jest to o tyle zrozumiałe, że artyści do projektów rekrutowani są zarówno z racji swojej rozpoznawalności, pozycji w sieciach społecznych, jak i ze względu na umiejętności i zaufanie zdobyte w trakcie poprzednich projektów. 238

KURATOR

ARTYSTA SŁAWA 10

WSPARCIE

OGÓŁ

INNE

9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

SIEĆ

WIEK

ATRAKCYJNOŚĆ

PŁEĆ

EDUKACJA

PRACOWITOŚĆ DOŚWIADCZENIE

MERYTORYKA

Figura 51: Mechanizmy selekcji do projektu, osobista historia

W przypadku personelu wsparcia o wiele bardziej istotna jest pracowitość, oceniana na 2,5, co do znaczenia której panuje bardzo wysoka zgodność badanych (odchylenie standardowe jedynie na poziomie 1,7). Równie ważne dla pracowników wsparcia jest zaufanie zdobyte w trakcie uprzedniej współpracy (2,8). Nieco mniej istotne są zdolności merytoryczne (3,2) oraz edukacja (3,5). Jedynie średnio istotne są znajomości (4,9) i atrakcyjność (5,7). Najmniej istotna jest rozpoznawalność, a także płeć i wiek (6,6–6,9). Taki rozkład nie zaskakuje w przypadku osób, które nie zajmują eksponowanych pozycji w projekcie,

239

KURATOR

ARTYSTA SŁAWA 10

WSPARCIE

OGÓŁ

INNE

9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

SIEĆ

WIEK

ATRAKCYJNOŚĆ

PŁEĆ

EDUKACJA

PRACOWITOŚĆ DOŚWIADCZENIE

MERYTORYKA

Figura 52: Mechanizmy selekcji do projektu, świat sztuki

a od których wymagane jest rzetelne wypełnianie obowiązków. Nie oznacza to, że personel wsparcia nie jest usieciowiony – sieci te funkcjonują odmiennie niż w przypadku artystów. Kuratorzy zajmują pozycję pośrednią pomiędzy artystami i personelem wsparcia. Dla nich najbardziej istotna jest merytoryka (3,2), wcześniejsza współpraca (3,9) oraz pracowitość (3,7). Prawie na równi z wykształceniem (4,1) oraz pozycją w sieci (4,2). Nieco mniej ważny jest prestiż (5,0). Najmniej istotna jest osobista atrakcyjność (5,9) oraz wiek (6,4), a także standardowo już płeć (7,8)

240

KURATOR

ARTYSTA SŁAWA 10

WSPARCIE

OGÓŁ

INNE

9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

SIEĆ

WIEK

ATRAKCYJNOŚĆ

PŁEĆ

EDUKACJA

PRACOWITOŚĆ DOŚWIADCZENIE

MERYTORYKA

Figura 53: Mechanizmy selekcji do projektu, świat idealny

W przypadku oceny sytuacji ogólnej, związanej z mechanizmami selekcji dominującymi w świecie sztuki, wszyscy badani prezentują bardzo wysoki poziom zgodności (i niski poziom odchylenia standardowego), ponadto zauważalny jest brak różnic pomiędzy grupami zawodowymi. Według ankietowanych najbardziej istotnymi czynnikami wpływającymi na rekrutację w świecie sztuki jest kapitał społeczny (1,9) oraz prestiż (2,1). Mniej, ale wciąż ważna jest merytoryka (3,8) oraz wcześniejsza współpraca (3,5). Średnio istotna jest atrakcyjność (4,8), edukacja (5,2, z zaznaczeniem lekkiej różnicy między personelem wsparcia – 4,5 a artystami –6,0), pracowitość (5,8). Tak 241

PROJEKT

ŚWIAT SZTUKI SŁAWA 10 INNE 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

OS. HISTORIA

IDEALNY ŚWIAT

SIEĆ

WIEK

ATRAKCYJNOŚĆ

PŁEĆ

EDUKACJA

PRACOWITOŚĆ DOŚWIADCZENIE

MERYTORYKA

Figura 54: Mechanizmy selekcji do projektu, zestawienie

jak w pozostałych przypadkach, za najmniej istotne uznaje się wiek (6,4) oraz płeć (7,1). W przypadku oceny stanu idealnego daje się zauważyć kilka różnic pomiędzy grupami zawodowymi, które odpowiadają w przybliżeniu różnicom w ocenie sytuacji indywidualnej. Według badanych najbardziej istotnym kryterium selekcji, dystansującym wszystkie pozostałe, powinna być merytoryka, oceniona na poziomie 1,8. O wiele mniej ważne powinny być edukacja (4,1), doświadczenie (4,1) oraz gotowość do ciężkiej pracy (4,0). W tym ostatnim przypadku ponownie występuje spora różnica pomiędzy

242

personelem wsparcia, który ocenia tę zdolność jako bardzo istotną (2,8), a artystami, którzy nie przywiązują do tego większej wagi (4,8). Postulując stan idealny, respondenci mniej poczesne miejsce przyznają prestiżowi (4,8) oraz usieciowieniu (5,1). W tym wypadku zaznacza się dosyć duża różnica pomiędzy kuratorami, którzy znowu kapitał społeczny uznają za uzasadniony (3,9), a artystami, którzy nie chcieliby, żeby odgrywał rolę decydującą (5,5). Standardowo za najmniej istotne uznaje się atrakcyjność (7,4), płeć i wiek (8,1). Interesujące różnice wyłaniają się z zestawienia średnich dla projektu, indywidualnej kariery, świata sztuki i sytuacji idealnej. Największe i najbardziej znaczące są odmienności pomiędzy oceną mechanizmów selekcji decydujących o sukcesie w świecie sztuki a postulowanym stanem idealnym. Największa rozbieżność, podkreślana także w wypowiedziach, występuje pomiędzy obecną oceną roli znajomości i rozpoznawalności dla kariery w polu sztuki (1,9–2,0). Te czynniki, zdaniem ankietowanych, powinny w świecie idealnym liczyć się o wiele mniej (4,9–5,0). W sytuacji postulowanej o wszystkim powinna decydować merytoryka (1,8), która w realnych sytuacjach jest brana pod uwagę, ale nie aż tak bardzo, jak powinna (3,8 w świecie sztuki; 3,3 w projekcie). Atrakcyjność, która wciąż jest względnie istotna dla sukcesu w świecie sztuki (4,8), nie powinna być w ogóle brana pod uwagę (7,0). W świecie idealnym natomiast o wiele bardziej powinna liczyć się pracowitość (4,0), która w polu sztuki pozostaje na uboczu (5,8). Nieco większe znaczenie powinna mieć edukacja (4,1), niż to ma miejsce w przypadku rekrutacji do projektów (5,7) czy w świecie sztuki (5,2).

243

Co na ten temat mówią badani? Części ankietowej towarzyszył, podobnie jak w przypadku innych pytań, wywiad prowadzony według dyspozycji, na podstawie których ustalono kody używane przy kodowaniu treści wywiadów. Ankieterzy pytali respondentów przede wszystkim o następujące kwestie: – Co najbardziej przydaje się w świecie sztuki, by być „kimś”? – Co najbardziej opłaca się w świecie sztuki, by w nim awansować? – Co opłaciło się tobie? Co ci się nie opłaciło? – Czy zrobiłeś/aś coś (w sensie: zainwestowałeś/aś), co było stratą czasu / czego żałujesz / co nie było warte twojego wysiłku? Co to było? – Czy żałujesz, że w przeszłości czegoś się nie podjąłeś/aś, a co by ci się opłaciło? Co to było? – Jak sądzisz, co decyduje o twojej karierze? Jakie twoje cechy? Jakie umiejętności? – Czy w pracy, którą wykonujesz, pomagają znajomości? – W co, twoim zdaniem, warto „inwestować” w świecie artystycznym? W znajomości? W wiedzę? W doświadczenie? W wypowiedziach badanych, analogicznie do części ankietowej, przejawia się napięcie pomiędzy dwoma sposobami rozumienia oraz organizowania produkcji artystycznej.

244

Respondenci, pytani o to, co według nich jest najistotniejsze dla kariery artystycznej oraz jakie czynniki wpływają na sukces jednych czy porażkę innych, podawali szereg uzasadnień, osądów oraz pragmatycznych rozpoznań, z których wyłania się obraz dwóch odmiennych porządków moralnych (w rozumieniu Luca Boltanskiego i Laurenta Thévenota)1 charakteryzujących obecny stan pola sztuki. Z jednej strony plasuje się mocno usieciowiony obieg sztuki współczesnej, w którym liczy się rozpoznawalność, kapitał społeczny i szybka gratyfikacja. Z drugiej strony mamy do czynienia z autonomicznym polem produkcji kulturowej, oscylującym wokół sztuki rozumianej jako wartość autoteliczna, której uprawianie wymaga merytorycznej kompetencji, konsekwencji i uporu oraz niekoniecznie musi prowadzić do osiągnięcia natychmiastowego sukcesu. Te dwie tendencje nie muszą wchodzić ze sobą w bezpośredni konflikt, wciąż jednak da się zauważyć pomiędzy tymi porządkami moralnymi pewne napięcie, które uwidacznia się zarówno w ankietach, jak i w wypowiedziach badanych. Nie chcemy jednak sugerować, że jeden z tych porządków jest oceniany jako moralnie czysty, a drugi jako godny potępienia. Metody organizacji i systemy uzasadnień związane z pojęciem sieci są uznawane za nieco bardziej moralnie ambiwalentne niż te oscylujące wokół kluczowego pojęcia merytorycznej sprawności. Talent czy umiejętności specyficzne dla pola sztuki właściwie nie są kontestowane wprost. Trzeba jednak zaznaczyć, że badani, nawet jeżeli nawiązują w swoich wypowiedziach do strategii (budowania 1 L. Boltanski, L. Thévenot, On Justification: Economies of Worth, Princeton 2006.

245

kariery) czy wartości charakterystycznych dla autonomicznego pola sztuki, bardzo rzadko używają do tego języka „sztuki czystej”. Jedynie w przypadku jednej czy dwóch indywidualnych wypowiedzi możemy zauważyć takie bezpośrednie odwołania. Zapytana o kryteria sukcesu artystka odpowiada w następujący sposób: Dla mnie chyba tym, co jest najważniejsze, jest to, czy ta sztuka zacznie [być] ważna dla historii. To z tej pespektywy jest dla mnie ważne. Wtedy te instytucje, kontakty stają się mniej ważne. Dla mnie chyba jest ważniejsze wpisanie się w historię, wniesienie czegoś nowego.

Tego typu ujęcie jest jednak wyjątkiem. W innych wypadkach bardziej charakterystyczne jest podkreślanie, że działalność artystyczna sprawia satysfakcję lub że nie ma ona charakteru instrumentalnego. W tym sensie kontestowane jest przez badanych samo pojęcie „opłacalności”, które – jak to ujął jeden z artystów – „kojarzy się pejoratywnie”. W tym właśnie duchu wypowiada się artysta pracujący jako kurator: Nigdy nie robię czegoś takiego, co mi się opłaci, w takim znaczeniu, że jeżeli się zajmuję jakimś obiektem w sensie artystycznym, to mi się to opłaci, bo inaczej bym tego nie robił.

W motywacji autotelicznej w polu sztuki ważniejsze jest poczucie niezależności, satysfakcja wewnętrzna czy poczucie sensu niż kariera lub gratyfikacje materialne. Badani często podkreślają, że dla nich najbardziej istotne jest „robienie rzeczy z sensem i życie z sensem”, nawet jeżeli taka sytuacja jest uznawana powszechnie za „nierozsądną, nierozważną i absolutnie niemądrą, niepraktyczną” – jak to ujęła jedna z artystek. Tego typu wypowiedzi są 246

stosunkowo powszechne, szczególnie wśród artystów. Nawet jeżeli nie używa się w nich odniesień do sztuki czystej przez duże „S”, to wciąż implicite uznaje się swoją działalność artystyczną za cel sam w sobie. Z nieco odmiennej perspektywy patrzą na to zagadnienie pracownicy wsparcia. Nawet jeżeli ich własna praca nie jest uznawana za działalność autoteliczną, to wciąż pozwala ona na przebywanie wśród interesujących osób oraz zaangażowanie przy ciekawych projektach. Jest to traktowane jako egzystencjalnie wartościowe doświadczenie. Tak ujęła to jedna z asystentek: Nie jestem artystką, ale jednak często rozmawialiśmy właśnie z kuratorem czy tam w zarządzie fundacji nad tym, kim jesteśmy, to to, że ja bardzo lubię to środowisko, czyli lubię, jak się dzieje, lubię kulturę, no i po prostu to mnie interesuje.

Takie osoby często podkreślają istotność tego, że sztuki nie robi się dla pieniędzy, że jest to działanie oparte na entuzjazmie: Ludzie zajmują się często bardzo różnymi rzeczami, a samą sztuką jako dodatkiem. (…) Tworzą półprywatnie, amatorsko. I to jest chyba wyróżnik pracy w sztuce, że spotykamy się z takimi ludźmi i z nimi pracujemy. Przyjemna rzecz.

Jedynie dwie czy trzy wypowiedzi ujmują sztukę jako świadomie planowane przedsięwzięcie biznesowe. Jeden z artystów wypowiada się następująco: W dzisiejszych czasach to nie jest osoba, która coś opowiada, dokumentuje, jest biznesmenem po prostu. Chce żyć z tego, co robi, musi być dobrym biznesmenem, a to nie jest łatwe; jak nie umie sobie sam radzić, to musi mieć dobrego menedżera po prostu.

247

Jeden z właścicieli galerii, którego można by uznać właśnie za takiego „dobrego menedżera”, tak opisuje swoją funkcję: Budowanie siatki klientów, do tego się to sprowadza. Tak postrzegam moją rolę. Umiem nawiać, umiem utrzymać, umiem kontynuować… Na przykład pamiętam o urodzinach dzieci.

Wśród respondentów takie opinie pojawiają się jednak sporadycznie, o wiele częściej mamy do czynienia ze stanowiskami przeciwstawnymi. W systemie uzasadnień zbudowanym dookoła autotelicznej wartości sztuki kariera artystyczna nie jest uznawana za efekt świadomych kalkulacji czy strategicznych decyzji, ale raczej konsekwencji w eksplorowaniu artystycznych idiomów, ich zbieżności z oczekiwaniami pola czy też przypadku. Takie rozumienie kariery artystycznej, która dzieje się poniekąd poza świadomością podmiotów, przypomina klasyczne ujęcia tego tematu przez Pierre’a Bourdieu2. Wypowiedź jednej z respondentek wygląda wręcz niczym cytat z jego Reguł sztuki: Właśnie osobowość, inteligencja, ale też przypadek i szczęście, umiejętność znalezienia się w odpowiednim miejscu i w odpowiednim czasie. Umiejętność wykorzystania tego, ale w taki sposób niesprytny – chodzi mi o jakieś szczere intencje, i często zauważam, że jeśli chodzi o artystów, to często ci artyści, którzy nie mają w planach wielkiej kariery, często niechcący ten sukces osiągają, nie mając świadomości, w jaki świat wchodzą, jakie to są pieniądze.

W tym sensie szereg badanych mówi o przygodności karier artystycznych, które raczej wydarzają się, niż są efektem racjonalnego planowania. Jak wiemy jednak dzięki 2 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Kraków 2007.

248

Bourdieu, takie podkreślanie przygodności nie wyklucza podświadomej strategii, która jest budowana na poziomie habitusu i nie przypomina świadomej kalkulacji zysków i strat. Artyści często deklarują, że ich kariery nie są budowane w efekcie świadomego i racjonalnego planowania, że raczej są skutkami ubocznymi rozwijania artystycznych zainteresowań w długofalowej perspektywie. W kontekście „długofalowego rozwoju” badani opisują istotność trzech czynników dla potencjalnego, aczkolwiek nigdy nie oczywistego sukcesu, a są nimi: inwestowanie w swój rozwój artystyczny, umiejętność wyczucia trendów obecnych w polu sztuki oraz konsekwencja w działaniu. Zanim przejedziemy do omawiania tych czynników, trzeba podkreślić, że sukces tutaj nie może być pojmowany „jedynie” w kategoriach kariery, ale także wewnętrznej satysfakcji i poczucia sensu, o czym już była mowa. Brak nastawienia na materialny sukces jest niezbędny, żeby przetrwać długie okresy „przymierania głodem”, które są związane z pracą w „sztuce czystej” – jak to powiedziała jedna z artystek. Inna artystka ujęła sprawę podobnie: Na przykład cechy osobowości to cierpliwość się przydaje i konsekwencja. Nie jest to dla pojedynczego artysty sprawa szybka ani łatwa, żeby zacząć myśleć o utrzymywaniu się ze sztuki. Jak obserwuję artystów odnoszących sukces, to sprawdzam, kiedy zaczęli brać udział w wystawach. Jeżeli nie jest to przebojem, geniuszem, to jest to zazwyczaj 10 lat.

Badani podkreślają, że działalność w sztuce musi się wiązać z uporem i asertywnością, umiejętnością przekonywania innych do własnych pomysłów, które niekoniecznie muszą być realizowane w momencie wymyślenia, tylko zabierają wiele czasu, zanim zostaną podchwycone przez

249

innych. W związku z tym – jak mówi inny artysta – należy „przyjmować wyzwania na klatę” i traktować je jako motywację do dalszych działań. W przypadkach ekstremalnych – jak opowiada o tym jeden z kuratorów – asertywność może wręcz objawić się jako: Taka osobowość bardzo progresywna, bezkompromisowa i nieempatyczna. Taka skoncentrowana tylko i wyłącznie na celu, który właśnie bardzo często wiąże się z pewnym prestiżem, z jakąś tam władzą też.

Jest to jednak wypowiedź marginalna, o wiele częściej podkreślana jest istotność pracy twórczej i rozwoju artystycznego, któremu upór i determinacja właśnie służą. Najbardziej liczy się dobry projekt artystyczny oraz merytoryczna jego ocena, a nie zysk, prestiż czy sława. Takie projekty mogą wręcz „generować pewną niewiadomą”, a nie jakieś policzalne zwroty z inwestycji – jak to ujęła jedna z artystek. W tym systemie uzasadnień jeżeli cokolwiek „się opłaca”, to jest to inwestowanie w siebie, w swoją wiedzę, w podróżowanie, w rozwijanie swoich pomysłów, pracę nad dziełami artystycznymi. W takim ujęciu świata sztuki najbardziej liczy się merytoryczna kompetencja, jakość prac oraz projektów. Taki etos nie jest przypisany tylko artystom. Jedna z kuratorek stwierdza, że także w przypadku kuratorów za wartościową uznaje się: Oryginalność myślenia. Innowacyjność. Nie w rozumieniu przemysłów kreatywnych, ale zawód kuratora polega na wprowadzaniu niespodziewanych elementów do kultury wizualnej. Odczytujemy ją na nowo. To jest otwartość, jakby wsłuchiwanie się w to, co się dzieje w różnych polach dyscyplinarnych. Poszukiwanie takiego języka praktyk kuratorskich, który pozwala, jakby to powiedzieć, wypełniać to, to pole działalności kuratorskiej bardzo złożonymi

250

treściami. Myślę, że to, to jest ważne. Jakby otwartość na różne postawy artystyczne, zdolność do rozpoznawania nowych postaw, zdolność podejmowania ryzyka w tej dziedzinie, świadomość odpowiedzialności społecznej i politycznej tego zawodu.

Pozycja zajmowana przez poszczególne osoby w tak kształtowanej hierarchii wartości jest pochodną nie tylko ich uporu, ale także talentu oraz umiejętności rozpoznania trendów dominujących w polu sztuki. Jak ujmuje to jeden z kuratorów: Trzeba być oryginalnym, ale zarazem nie ekscentrycznym. Wiedzieć, co jest aktualnie interesujące na świecie, ale też inteligentnie proponować oryginalne rzeczy. Intrygujące mieć pomysły na rzeczy, których jeszcze nie było.

Niektórzy z badanych kuratorów wręcz twierdzą, że kariera jest związana z umiejętnością projektowania swoich prac tak, żeby „idealnie wpisywały się w oczekiwania”, co można rozumieć jako istotę sieciowej pracy w obiegu sztuki. Z drugiej strony ten sam respondent uważa, że to „brzmi okropnie”. Taka negatywna kwalifikacja własnego sądu świadczy o niezgodzie na ujmowanie intuicyjnego wyczucia trendów jako cynicznej kalkulacji czy usieciowionej produkcji. Respondenci podkreślają, że sukces artystyczny jest powiązany raczej ze „znajdowaniem języka” zrozumiałego dla osób będących w polu, czyli z: Umiejętnością artykulacji, opisywania czy problematyzowania całego obszaru, którym się zajmujemy. To można ćwiczyć, uczyć się, jak to prezentować, wizualizować, przygotowywać, jak o tym opowiadać.

W ten sposób buduje się obraz hierarchii charakterystycznych dla pola sztuki jako opartych na wartościach

251

autotelicznych oraz osądów bazujących na ocenie merytorycznej sprawności czy jakości projektów. O ile w przypadku artystów podkreślana jest rola konsekwencji w dążeniu do realizacji własnych pomysłów, o tyle w przypadku kuratorów czy personelu wsparcia mówi się pozytywnie o gotowości do ciężkiej pracy. I tak chociażby jedna z kuratorek opowiada o sobie: Przez moich rodziców jestem nauczona pewnego rodzaju etyki pracy, która mam nadzieję, że jest ważna, bo jestem bardzo pracowita.

Jeden z kuratorów podkreśla, że jedną z cech istotniejszych jego sukcesu była: Cecha właśnie polegająca na tym, że jeżeli już coś robię, to muszę to zrobić od początku do końca. I naprawdę poświęcam temu bardzo dużo czasu. Ja się trochę uzależniam od pracy po prostu.

Tego typu wypowiedzi, które akcentują istotność ciężkiej pracy, zdarzają się także wśród artystów, wciąż jednak w tej grupie zawodowej oznaczają one gotowość do poświęcenia się pracy twórczej. Wśród personelu wsparcia pracowitość jest raczej dowodem na umiejętności organizacyjne. Jedna z asystentek mówi o swoich umiejętnościach w następujący sposób: Organizacja pracy w dużym stopniu, układanie harmonogramów, dzielenie pracy i dążenie do tego, żeby wszystko grało, żeby wszyscy działali płynnie, żeby to się jakoś rozwijało. No i też w pewnym stopniu nastawienie na współpracę.

Dopiero w tej perspektywie można zrozumieć różnicę stanowisk wobec pracowitości, która zarysowała się tak wyraźnie w ankiecie, pomiędzy artystami, kuratorami 252

i pracownikami wsparcia. Ta różnica jest powiązana z konfliktem pomiędzy pozycjami zajmowanymi przez osoby rozpoznawane jako autorzy prac czy projektów oraz osobami zajmującymi stanowiska administracyjne czy asystenckie. Spór ten bardzo rzadko jest wyraźnie artykułowany, uwidaczniając się raczej mimochodem, przy okazji innych wypowiedzi. Jedynie niektórzy asystenci mówią wprost, że w polu sztuki „najbardziej opłaca się być artystą” lub że najbardziej warto poświęcać się działalności autorskiej. W tym kontekście można również odmiennie interpretować asertywność artystów, która czasem objawia się w unikaniu prac administracyjnych oraz umiejętności skupienia się na działaniach autorskich, nawet jeżeli jest to związane z większym ryzykiem. Jeden z artystów mówi o tym następująco: Wybieram na przykład pracę na projekcie zamiast prace stricte biurowe i w instytucji, czyli wybieram pod kątem doświadczenia, które mogę zyskać, i przez to jakby więcej się uczę i mam większą rozpoznawalność przez to, że pracowałem przy tym projekcie, z tym kuratorem, z tym artystą.

Najbardziej wyraźnie różnica pomiędzy pozytywnym wartościowaniem funkcji autorskich oraz deprecjacją prac asystenckich zaznacza się przy okazji pytania o to, czego respondenci żałują. Oprócz standardowych wypowiedzi związanych z żalem za niewykorzystanymi szansami albo prezentujących optymistyczne podejście w rodzaju „nawet porażki mnie kształtują”, szczególnie wśród kuratorów i pracowników wsparcia przejawia się żal związany z poświęceniem się administracji kosztem bardziej kreatywnych i autorskich zadań. Za symptomatyczną można uznać wypowiedź jednej z pracowniczek wsparcia: 253

Rzeczy, które ja, mam poczucie, robiłam niepotrzebnie, to są te wszystkie kwestie związane z biurokracją. Myślę o takich sprawach, o tym wszystkim, co składa się na tę stronę taką administracyjną, biurową, związaną z pracą w instytucji po prostu. (…) Mam wrażenie, że jeżeli chodzi o moje kompetencje czy o pewne obszary, w których pracuję, to ta wiedza jest z zakresu szeroko pojętej księgowości. I czuję, że nie jest dla mnie rozwijająca. Nie wpływa znacząco na te rzeczy, na które chciałabym, aby wpływała.

Jeden z kuratorów podobnie opowiada o własnych doświadczeniach: Za bardzo wszedłem właśnie w tę taką ciężką robotę. I w te rzeczy, które są niezwiązane bezpośrednio ze sztuką, z robieniem wystaw, w ogóle tak z tą aktywnością. Tylko po prostu stałem się takim, nawet nie trochę, ale bardzo, urzędnikiem, przedstawicielem administracji, trochę biznesmenem.

Powszechność takich deklaracji świadczy o wciąż dominującym wpływie podziału pracy na hierarchie zawodów w polu sztuki, w którym bycie autorem i możliwość akumulowania indywidualnego prestiżu wciąż pozostają jedną ze stawek w grze. Wpływa to podskórnie na ambicję badanych i powoduje, że żałują oni czasu spędzanego na „ciężkiej pracy”, nawet jeżeli zdają sobie sprawę z jej społecznej niezbędności. Tłumaczy to również tak dużą deprecjację pracowitości czy ciężkiej pracy, która jest zauważalna szczególnie wśród artystów, ale także, jak świadczą o tym wyniki poprzedniego pytania, jest zinternalizowana przez badanych ze wszystkich grup zawodowych. Czasem prowadzi to wręcz do artykulacji swoistego kompleksu niższości związanego z zajmowaniem się pracami niekreatywnymi, co niekoniecznie nawet musi być związane

254

z brakiem umiejętności, ale raczej odwagi czy asertywności niezbędnych do zajęcia autorskiego stanowiska. O tym fenomenie jedna z asystentek opowiada tymi słowy: Pamiętam, że parę razy było tak: bardzo długo się nad tym zastanawiałam i potem nic z tego nie wychodziło, bo na przykład się wstydziłam albo myślałam, że nie dam rady. Albo myślałam, że jestem niewłaściwą osobą na to miejsce. A potem, jak widziałam efekt końcowy kogoś innego, myślałam sobie: „A jednak mogłam to zrobić”.

Jednak, jak podkreśliliśmy na początku, uzasadnienia i interpretacje mechanizmów selekcji związane z ideologią charakterystyczną dla autonomicznego pola sztuki stanowią jedynie fragment większej całości. Zarówno pracownicy wsparcia, kuratorzy, jak i artyści funkcjonują w polu sztuki, w którym wartości autoteliczne liczą się, według nich samych, mniej niż kapitał społeczny czy rozpoznawalność. Nawet jeżeli prestiż może być interpretowany jako kategoria specyficzna dla autonomicznego pola sztuki, to z wypowiedzi badanych można wywnioskować, że w obecnym stadium jego rozwoju prestiż jest równie mocno związany z obecnością w cyrkulacji, jak i ze środowiskowym rozpoznaniem artystycznej jakości dzieł czy merytorycznej sprawności podmiotów. To napięcie pomiędzy dwoma rozumieniami prestiżu przebija się w paru wypowiedziach, na przykład jeden z respondentów mówi: Wiesz, na przykład prestiż, sława, rozpoznawalność… też są z czymś związane. To nie jest tak, że są celebryci, którzy są celebrytami tyko dlatego, że są i istnieją. Oni mają ten prestiż, bo coś tam. To zawiera się w tym… Chyba że jest brane pod uwagę, że osiągnęli coś za sprawą swojej pracy i są sławni, i tylko dlatego są brani do projektów.

255

Z drugiej strony ankietowani często nawiązują do widoczności jako jednego z najbardziej istotnych czynników wpływających na kariery w świecie sztuki, co potwierdza wyniki badań ilościowych. Jedna z artystek ujmuje to lapidarnie: Jak mnie widać, to mnie widać. Jak mnie widać, to przynajmniej wiadomo, o kogo chodzi. A jak wiadomo, o kogo chodzi, i mnie widać, to może to oznacza, że to jest… że robię coś fajnego, no nie oszukujmy się, że to działa inaczej.

W tym systemie selekcji liczy się rozpoznawalność, istnienie w „sieci połączeń i sieci porozumień” – jak analitycznie ujmuje to jedna z asystentek. W tego typu sytuacji nie wystarczy tworzenie wysokiej jakości pracy czy wykonywanie swoich zadań, należy raczej dbać o zapewnienie sobie widoczności. W tym sensie badani zauważają, że obecnie bardzo istotne jest branie udziału w jak największej liczbie projektów, ponieważ takie uczestnictwo zapewnia ciągłość funkcjonowania w obiegu oraz związaną z tym widoczność. Jedna z artystek mówi wprost, że należy: Pokazywać swoich prac jak najwięcej, istnieć non stop, żeby nie znikać. Niestety w Polsce… Pokazywać się za granicą wciąż.

Tak zorganizowane pole sztuki przypomina samonapędzającą się cyrkulację, w której – jak akcentuje jedna z artystek – „jeden projekt, jedna współpraca wynika z drugiego”. Widoczność zapewniana przez uczestnictwo w projekcie wpływa pozytywnie na szanse bycia zaproszonym do innych przedsięwzięć oraz na utrzymanie się w obiegu. Według respondentów w tym polu warto ciągle komunikować swoje pomysły innym, co może doprowadzić do nawiązania współpracy oraz zorganizowania nowych projektów. 256

Jak wręcz zaleca jeden z badanych, w tak skonstruowanym polu sztuki: Nie opłaca się wstydzić albo mieć poczucie, że jest się bezczelnym czy przesadnie nachalnym.

Dla innej z ankietowanych liczy się „wypluwanie pomysłów” oraz realizowanie jak największej liczby projektów. Także aktywne uczestnictwo w życiu towarzyskim środowiska artystycznego zapewnia akumulację kapitału społecznego, a co za tym idzie – pewnej widzialności. Jedna z respondentek ujmuje to następująco: Opłaca się bywać w różnych miejscach. Jakieś wernisaże, jakieś towarzyskie sytuacje… A przede wszystkim, co ja ostatnio odkrywam dopiero, warto jest wprowadzać pewnego rodzaju handlu wymiennego, czyli móc też coś zaoferować innym, czyli gdzieś poprzez ten swój kapitał, te znajomości, czyli że ja, powiedzmy, mam znajomości tu i tu, i dzięki temu możesz tam się pokazać. Albo wręcz uruchamiać własną galerię, ażeby inni mogli yyy coś u ciebie zrobić.

W projekcie często można wziąć udział ze względu na doświadczenie wcześniejszej współpracy, które przekłada się na rozpoznanie czyichś kompetencji i zaufanie. Dla respondentów istotne jest sprawdzenie swoich potencjalnych współpracowników, zarówno artystów, jak i wykonawców, co minimalizuje ryzyko porażki projektu. Jedna z artystek ujęła to lapidarnie: Ale jak ktoś z kimś pracował raz i wie, że ten ktoś będzie na czas i nie zawiedzie, to ma znaczenie. My lubimy pracować z ludźmi, których sprawdziliśmy.

Dzięki pozytywnym doświadczeniom wcześniejszej współpracy respondenci są w stanie zakumulować pewien

257

rodzaj kredytu zaufania, co pozwala na udział w następnych projektach. Kapitał społeczny czy znajomości są ważne, ponieważ umożliwiają budowanie zaufania, także w przypadku braku zaistnienia bezpośredniej współpracy. Ze względu na ogólną mobilność ludzi i ich przepływ z projektu do projektu bardzo duże znaczenie mają rekomendacje od innych zaufanych osób. Jak to mówi jeden z kuratorów: To jeżeli ktoś do mnie przysyła jakieś CV, a przysyła dużo ludzi, jakieś propozycje wystaw itd., to jest znacznie gorzej traktowany, niż jeżeli jakiś inny kurator czy krytyk, czy inny artysta, do którego ja mam zaufanie, powie, że zna kogoś takiego i żebym zwrócił na niego uwagę. Czyli powiedzmy: rekomendacja (…) ma większe znaczenie.

Poza tym sieci społeczne są istotne, ponieważ tworzą dodatkowe kanały przepływu informacji, wiedzy dotyczącej różnych możliwości czy pozycji, do których dostęp byłby w innych sytuacjach utrudniony, ponieważ nie są one szeroko publikowane czy też mają one charakter nieformalny. Są to nie tylko ogłoszenia o pracę, ale też informacje o tym, że ktoś gdzieś planuje jakiś projekt lub że zajmuje się danym tematem. Szczególnie kuratorom i koordynatorom sieci społeczne umożliwiają sprawne organizowanie projektów, ułatwiają dotarcie do artystów, techników czy podwykonawców. Jedna z asystentek mówi, że w pracy: Szczególnie liczą się znajomości, ponieważ to, czy znajdziesz dobrego stolarza (do produkcji) czy pomoc techniczną, zależy od wiecznego wypytania znajomych. Więc pod tym względem liczą się różnie rozumiane znajomości. Nie jest to tylko kwestia znajomości, które umożliwiają dostanie pracy na wyższym szczeblu, ale przy realizacji pracy bardzo często w środowisku polecamy

258

sobie wzajemnie osoby, które się sprawdziły przy realizacji wystaw. Czy to dotyczy pracowników technicznych pracujących przy montażu i demontażu wystawy, czy ramiarzy. Więc wbrew pozorom sprawdzenie się w jakimś zleceniu przynosi takiej osobie korzyść, która w świecie sztuki jest na najniższym szczeblu. Dobrze wykonana praca zawsze się opłaca. Chyba.

W tym kontekście sieci społeczne są oceniane pozytywnie: jako warunek doprowadzenia do sprawnej organizacji projektów, jako medium przepływu informacji i sposób na budowanie zaufania. Takich sieci nie można rozumieć – jak mówią respondenci – jako układów korupcyjnych, należy je pojmować jako pozytywne usieciowienie. Jeden z kuratorów podkreśla, że znajomości są ważne, ale: Rozumiane nie w tym takim wąskim, pejoratywnym znaczeniu tego słowa, tylko w rozumieniu sieci kontaktów, czyli tego, że znam ludzi, którzy są w stanie pomóc w realizacji tego, co sobie zamierzyłem (…); są zasadnicze i bardzo ważne i pomagają oczywiście.

Część badanych akcentuje, że w takiej sieci znajomości są efektem pozytywnego wzmocnienia właściwego zachowania w obiegu, który nagradza uczestników zasługujących na zaufanie. Pomimo tego, że akumulacja kapitału społecznego jest przynajmniej częściowo uprawomocniona, w wypowiedziach respondentów przewija się ambiwalencja pejoratywnie kojarzonych zamkniętych siatek znajomych oraz otwartej sieci kontaktów społecznych. Do tego problemu wrócimy podczas omawiania form kontestacji sieciowego sposobu organizacji produkcji artystycznej. Badani zauważają, że obieg artystyczny cechuje się wewnętrznymi hierarchiami, koneksje nie są rozprowadzone

259

równomiernie, niektórzy mają wyższy prestiż i rozpoznawalność od innych. Według części respondentów bardziej opłaca się współpracować z instytucjami, galeriami czy kuratorami, którzy zajmują kluczowe pozycje w obiegu. W tym sensie należy – jak to analizuje jedna z artystek – inwestować w: Kontakty. Z perspektywy mojego wieku znajomości, przyjaźnienie się z większą ilością kuratorów, wchodzenie w pewne społeczności, grupy przyjaciół, towarzystwa, to potem skutkuje jakimiś profitami, jak widać. W grupach masz samych przyjaciół i jakoś to działa w ten sposób. W tej chwili jest to jakoś na poziomie kontaktów osobistych, artysta–kurator, właściciel galerii, decydenci i artyści.

Na świadomości badanych odbija swój ślad rosnące znaczenie obiegu galeryjnego. Galerie zapewniają widoczność oraz troszczą się o kariery artystów, starając się ich pozycjonować w obiegu: Dzisiaj większość artystów niestety musi być związanych z galeriami komercyjnymi. Bez nich nie jest w stanie, bo też wystawy, które robią, zbiorowe lub w alternatywnych przestrzeniach, one służą tylko temu, aby zamienić te przestrzenie alternatywne na komercyjne albo by zachęcić tą swoją propozycją komercyjnego [aktora].

Nie tylko instytucje albo galerie, ale także sami artyści mają większy lub mniejszy prestiż. W takiej ekonomii prestiżu można mówić o swoistej dyfuzji kapitału symbolicznego. Warto brać udział w takich projektach, które gromadzą prestiżowych uczestników, ponieważ prestiż jednych przenosi się na tych mniej znanych. Jak mówi jedna z badanych: Sława przyciąga sławę, prestiż przyciąga prestiż.

260

W tym kontekście jeden z kuratorów opowiada, że dla niego: Najlepiej pracować jest z artystami z największym prestiżem, sławą, rozpoznawalnością. Wtedy ja mógłbym nabijać swoje nazwisko taką współpracą. Pewnie na tym to polega.

Taka organizacja pola sztuki, która bazuje na społecznych koneksjach oraz obecności w obiegu, jest kontestowana z trzech podstawowych względów: wykluczenia, hermetyczności oraz rozbieżności pomiędzy usieciowieniem i merytoryką. Pole sztuki bywa krytykowane przez respondentów za wykluczenie poza cyrkulację i powiązany z tym brak widoczności. Jeden z badanych, opowiadając o swojej sytuacji, bezpośrednio nawiązuje do koncepcji ciemnej materii świata sztuki, którą nowojorski teoretyk Gregory Sholette3 wykorzystał dla oznaczenia grupy osób wykluczonych z obiegu artystycznego. Jest to jednak wypowiedź wyjątkowa, podyktowana uprzednią wiedzą respondenta. Inne osoby ujmują swoje doświadczenie bycia wykluczonymi, poza obiegiem, używając mniej teoretycznego języka. Jedna z artystek mówi o sobie: Ja nie umiem wchodzić w relacje środowiskowe, bywać w towarzystwie kuratorskim, nie wychodzi mi to zupełnie. Ja jestem bardziej zazwyczaj skupiona na projekcie, na pracy, na tym, żeby on się udał, żeby ludzie zaczęli go rozpoznawać, przychodzić, żeby się rzeczywiście coś działo.

Trzeba jednak zaznaczyć, że takie opinie pojawiają się sporadycznie. Można zaryzykować tezę, że dzieje się tak 3 G. Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London–New York 2011.

261

ponieważ, jak już pisaliśmy na wstępie, większość respondentów została wyselekcjonowana ze względu na aktywne uczestnictwo w obiegu sztuki. W tym sensie ich wypowiedzi są formułowane z pozycji uprzywilejowanych, co może skutkować często przewijającym się przekonaniem o z gruntu sprawiedliwym charakterze świata sztuki, w którym „naprawdę dobrzy wygrają”. Z drugiej strony większość badanych zauważa konflikt pomiędzy hierarchiami bazującymi na jakości propozycji artystycznych a zdolnościami społecznymi niezbędnymi do funkcjonowania w obiegu. Takie rozpoznanie pojawia się szczególnie w przypadku odpowiedzi na pytanie o przyczyny porażki w polu sztuki. Niemożność osiągnięcia sukcesu jest, według respondentów, pochodną nie tyle słabej jakości artystycznej, ile raczej braku umiejętności społecznych, co uniemożliwia osiągnięcie pozycji w obiegu, oraz braku widzialności i rozpoznawalności. Jak mówi jedna z artystek: Znam przypadki osób, które miały znajomości i dzięki temu daleko zaszły. A mało znam takich przypadków, w których… że osoby robiły super prace, a były takie aspołeczne i w ogóle takie, nie wiem, nie chciały nikogo lubić i zaszły daleko.

W tak zorganizowanej cyrkulacji – przeciwnie do tego, co (przynajmniej w teorii) byłoby premiowane w autonomicznym polu sztuki – nie opłaca się poświęcać czasu na rozwój własnych pomysłów artystycznych, jeżeli nie jest to podparte pozycją w sieci kontaktów społecznych. Jak podkreśla jedna z artystek: Nie opłaca się yyy… odcinać od środowiska po to, żeby zyskać czas… więcej czasu na realizację własnych rzeczy. Że,

262

powiedzmy, takie założenie, że: „A, zostanę dzisiaj cały dzień w domu, będę sobie malować yyy i nie pójdę na jakiś ważny wernisaż”. Czyli taka pozycja outsidera się nie opłaca.

Dokładnie ta cecha sieci, czyli pierwszeństwo społecznej relacyjności przed artystyczną jakością, bywa kontestowana przez badanych, co znajduje bardzo wyraźne odbicie w wynikach ankiet. Przypomnijmy, że największą rozpoznaną rozbieżnością była różnica pomiędzy obecną wagą wartości związanych z cyrkulacją w sieci (znajomości, rozpoznawalność) a rolą, którą ankietowani chcieliby, aby w świecie idealnym odgrywała merytoryka. W takim kontekście dla części respondentów szczególnie irytujące są przypadki karier, które bazują jedynie na obecności w cyrkulacji czy – jak to określił jeden z kuratorów – „obiegu imprezowym”, w którym pracę można zdobyć jedynie dlatego, że się bywa. Za takim „robieniem szumu” często „nic się kryje”, nawet jeżeli się to opłaca, szczególnie w perspektywie krótkoterminowej. Jeden z kuratorów wprost ujmuje rozbieżność pomiędzy bywaniem a jakością: Są tacy artyści, którzy naprawdę niewiele zrobili, a zachowują się i grają w środowisku osoby, które mają za sobą bardzo duże doświadczenie. Że są poważni, a nie są, ale to bardzo sprawnie maskują. Ale są traktowani przez bezwład środowiska i ogólną sympatyczność jako rzeczywiście doświadczeni i poważni ludzie. I to działa na krótką metę. W ten sposób, mam wrażenie, można konstruować swoją karierę przez jakiś czas. Nie wiem jeszcze. Mam na myśli konkretne osoby. Jeszcze nie wiem, czy mają rację tak zupełnie, czy – tak jak podejrzewam – to się musi urwać i skończyć. Że taka duża ilość ludzi zrozumie, że to nie jest nikt poważny i doświadczony, że to nie jest nikt wiarygodny, że nagle nastąpi jakaś implozja, czy tak można sobie dryfować.

263

Taką krytykę można zrozumieć, tym bardziej że wśród samych respondentów zdarzają się osoby introwertyczne, które są skupione raczej na rozwoju pomysłów niż na bywaniu w obiegu. Część badanych zastój we własnej karierze przypisuje właśnie brakom umiejętności społecznych oraz skupieniu się na pracy artystycznej zamiast na bywaniu. Niektórzy respondenci wyrażają nadzieję czy też przekonanie, że w ostatecznym rozrachunku samo bycie w cyrkulacji nie wystarcza i że w polu sztuki wciąż dominują testy oparte na merytorycznej jakości prac, które prowadzą do weryfikacji oraz do odrzucenia tych postaw, które brak merytorycznej sprawności pokrywają „społeczną patyną”. W ten sposób można rozumieć wyniki ankiety, w której jedną z dominujących tendencji było odrzucenie czynników kojarzonych z siecią (znajomości, prestiż, atrakcyjność) na rzecz merytoryki lub zaufania generowanego w efekcie współpracy. W tym aspekcie wyjątkiem są kuratorzy, którzy rolę kapitału społecznego oceniają o wiele bardziej pozytywnie niż inne grupy zawodowe, co jest zauważalne zarówno w ankietach, jak i w wywiadach. Ze swojej pozycji menedżerów projektów i moderatorów połączeń sieci społeczne oceniają oni jako z gruntu otwarte oraz inkluzywne. Awans w takim środowisku jest według jednego z kuratorów efektem pracy i talentu: Więc wydaje mi się, że tutaj wciąż te stanowiska są nieobsadzone. I takie osoby, które narzekają, że yyy po studiach, nie wiem, nie ma w ogóle nic do zrobienia, to wydaje mi się, że to jest raczej związane z ich niską aktywnością życiową niż z yyy faktycznym potencjałem, który można zyskać na tym mieście. Oczywiście inną rzeczą jest to, jak to miasto za to płaci i jak się za to odwdzięcza. Ale, ale na pewno do zrobienia jest wiele i nie stawia się tutaj

264

barier dla osób, które yyy chcą podejmować właśnie takiego typu aktywność.

Arbitralność takich rozpoznań staje się widoczna, jeżeli porównamy wypowiedzi kuratorów z krytyką hermetyczności obiegu artystycznego wysuwaną szczególnie przez pracowników wsparcia. Z pozycji podrzędnych recenzują oni ten obieg jako zamknięty i oparty na koneksjach, które decydują o tym, kto i jaką pozycję zajmuje w projektach. Jak opowiada o tym jeden z pracowników instytucji artystycznej: Ogólnie dużo osób chciałoby pracować, aspiruje do tego, by znaleźć się w „świecie artystycznym”, ale faktycznie jest to bardzo trudne i są małe szanse. Bierze się to z tego, że sztuka jest często hermetyczna i dlatego jest dostępna dla małej liczby osób. I jeżeli komuś nie uda się bardzo szybko uzyskać jakiejś pozycji, to bardzo łatwo może spaść na zupełnie niski status społeczny.

Jak to ujmuje jedna z asystentek, w takim środowisku: Sam pomysł nie wystarczy. Dlatego, że ramy, w których się obracamy, są tak wąskie i zbite w jedną, dziwną strukturę, że ciężko się do nich dostać zupełnie z zewnątrz.

Pojawia się problem, jak przełamać tę hermetyczność oraz włączyć się do cyrkulacji, to znaczy: jak zacząć współpracę, która może zaowocować następnymi propozycjami wzięcia udziału w projektach. Dla asystentów takim sposobem na wejście do obiegu są darmowe staże, które umożliwiają rozwój indywidualnej trajektorii. Darmowe albo nisko płatne zaangażowanie jest wręcz opisywane jako „opłata członkowska, którą trzeba ponieść, zanim się wejdzie do tej kadry”. Z drugiej strony niektóre asystentki podkreślają, że „tania praca się nie opłaca” i że nie będą 265

dalej pracować za darmo. Kwestia staży pojawia się jednak w wypowiedziach sporadycznie i zajmuje, przynajmniej w tym pytaniu, pozycję marginalną. Czasem rolę biletu wstępu do świata sztuki odgrywa edukacja, co jest szczególnie istotne dla kuratorów, którym umożliwia ona nawet nie tyle zdobycie wiedzy o sztuce współczesnej, ile nawiązanie kontaktów. Jak mówi jeden z absolwentów studiów kuratorskich: I teraz, po latach, mogę powiedzieć, że jedyną pozytywną rzeczą, którą stamtąd wyniosłem, to znajomość środowiska. To, że osoby, z którymi studiowałem, i osoby, z którymi miałem tam wówczas zajęcia, to były osoby ściśle związane ze sztuką współczesną bądź zostały yyy… albo w następstwie tych studiów zajęły się sztuką współczesną. I te znajomości de facto do dzisiaj procentują, bo yyy… bo dzięki nim łatwiej jest poruszać się w świecie sztuki.

Podobnie jak w danych ilościowych, dominuje przekonanie, że „rozpoznawalność społeczna albo w sieci w tej chwili jest o wiele bardziej znacząca niż dyplom uczelni” – jak mówi jedna z artystek. W wypowiedziach badanych przewija się ogólna krytyka edukacji artystycznej jako zupełnie niedostosowanej do współczesnych realiów oraz do wymogów stawianych absolwentom przez artystyczny obieg. Dla jednej z artystek edukacja artystyczna jest: Nabijaniem młodych ludzi w butelkę, bo na studiach mówi im się, że będziesz artystą. Od razu będziesz w Tate Modern i twoje prace będą kosztowały krocie. I mówią to artyści starej daty, którzy nigdy w życiu własnej pracy nie sprzedali. A tym młodym ludziom się to wpaja i potem jest, no, totalne rozczarowanie, smutek, depresja, no i generalnie dupa, no.

266

W kontekście tak rozumianego kryzysu edukacji artystycznej można zrozumieć, dlaczego to właśnie artyści są grupą zawodową, która najniżej ocenia rolę edukacji w kształtowaniu karier w polu sztuki, w czym różni się od personelu wsparcia czy kuratorów. Według ankiety edukacja ma wartość szczególnie dla pracowników wsparcia, paradoksalnie dlatego, że – jak wynika z wywiadów – duża część z nich identyfikuje braki we własnym wykształceniu jako odpowiedzialne za zajmowanie niższej pozycji w obiegu. Zapytani o to, czego żałują, pracownicy wsparcia wymieniają nieskończone studia czy zawieszone doktoraty. Kwestią, która wymaga odmiennej uwagi, jest sprawa gender. Podobnie jak ma to miejsce w przypadku ankiety, problem płci pojawia się jedynie na marginesach wypowiedzi badanych. Jednak w momencie, kiedy temat płci zaczyna być poruszany, respondentki wskazują wyraźnie na zdominowaną pozycję kobiet. Mówią chociażby o tym, że kobiety muszą się napracować o wiele więcej niż artyści płci męskiej po to, żeby zostać docenione: Niestety uważam, że płeć jest ważna, i niestety uważam, że jest dyskryminacja kobiet w tej branży. Wydaje mi się, że artyści płci męskiej są postrzegani jako ciekawsi i lepsi jako artyści. A artystki, kobiety muszą ciężej pracować lub muszą się więcej napracować, żeby osiągnąć podobny sukces lub nigdy tego sukcesu nie osiągnąć. Gdyby tę samą pracę wykonał artysta i artystka, zostanie ona wyżej oceniona, kiedy to będzie praca artysty niż artystki. Tak to, moim zdaniem, ciągle niestety wygląda.

W robieniu kariery przeszkadzały jednej z badanych obowiązki związane z posiadaniem rodziny (co, jak wynika z metryczki, jest w grupie respondentów zjawiskiem stosunkowo rzadkim): 267

Jeżeli się jednocześnie próbuje ogarnąć sprawy zarobkowe, prowadzić dom i jeszcze coś zrobić, to naprawdę bardzo mało czasu i takiej zwykłej życiowej energii, i wypoczętego umysłu zostaje, żeby się tą sztuką przez wielkie „Sz” i twórczością przez wielkie „Twu” zająć.

Takie wypowiedzi można traktować jako symptomy szerszego problemu, który wymagałby pogłębionych badań i opracowania specyficznej metodologii dla zbadania tego konkretnego zagadnienia.

Opracował: Kuba Szreder

268

#9

POZYCJA PRACOWNIKÓW SZTUKI W HIERARCHIACH SPOŁECZNYCH

Odpowiedzi badanych w tej części, przedstawione syntetycznie na poniższych wykresach, nie przynoszą dużych niespodzianek. Respondenci ponownie jawią się jako grupa zasadniczo jednorodna w swoich opiniach. Znów odchylenia standardowe w obrębie poszczególnych kategorii badanych są w wielu wypadkach większe niż różnice średnich pomiędzy kategoriami, co pokazuje, że ankietowani z tej samej grupy bardziej różnią się między sobą w swoich sądach, niż różnią się od siebie średnie dla ich grup. Hierarchia prestiżu zawodów wyłaniająca się z badań odpowiada przeciętnym opiniom w społeczeństwie polskim, diagnozowanym na przykład przez CBOS1. Co ciekawe, 1 Por. Komunikat z badań BS/164/2013. Prestiż zawodów, Warszawa 2013, s. 3. Dostępny w wersji elektronicznej: http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2013/K_164_13.PDF (dostęp: 8 stycznia 2015 roku).

270

MANAGER 10 9 8

MANAGER FUNKC.PUBL. 10 9 8

JA

7 6 5 4 3 2 1 0

PRESTIŻ PRZEDSIĘB.

JA

7 6 5 4

FUNKC.PUBL.

ROBOTNIK

3 2 1 0

UŻYTECZNOŚĆ ROBOTNIK

PRZEDSIĘB.

NAUKOWIEC

PRACOWNIK USŁUG WOLNY ZAWÓD NAUKOWIEC PRACOWNIK USŁUG WOLNY ZAWÓD

MANAGER 10 9 8

MANAGER FUNKC.PUBL. 10 9 8

JA

7 6 5 4 3 2 1

KREATYWNOŚĆ PRZEDSIĘB.

JA

7 6 5 4

FUNKC.PUBL.

0

ROBOTNIK

3 2 1 0

TRUD ROBOTNIK

PRZEDSIĘB.

NAUKOWIEC

PRACOWNIK USŁUG WOLNY ZAWÓD MANAGER 10 9 8

NAUKOWIEC

PRACOWNIK USŁUG WOLNY ZAWÓD MANAGER

JA

7 6 5 4 3 2 1

FUNKC.PUBL.

10 9 8

PIENIĄDZE PRZEDSIĘB.

JA

7 6 5 4

FUNKC.PUBL.

0

ROBOTNIK

3 2 1 0

PIENIĄDZE-STAN POŻĄDANY ROBOTNIK

PRZEDSIĘB.

NAUKOWIEC

PRACOWNIK USŁUG WOLNY ZAWÓD NAUKOWIEC PRACOWNIK USŁUG WOLNY ZAWÓD

KURATOR

ARTYSTA

WSPARCIE

Figura 55: Hierarchie społeczne, średnia dla wszystkich badanych. Od lewego górnego rogu: prestiż, użyteczność, kreatywność, trud, pieniądze, pieniądze – stan pożądany

271

respondenci stosunkowo nisko – i znów zadziwiająco zgodnie – oceniają swój własny prestiż, sytuując go na poziomie około 5 punktów w 10-stopniowej skali; odpowiada to postrzeganemu prestiżowi pracowników usług i wolnych zawodów, zdecydowanie poniżej wolnych zawodów czy naukowców (7–9 punktów). Równie nisko i tak samo zgodnie oceniana jest użyteczność zawodów wykonywanych przez badanych. Mniej użyteczny, ale niewiele mniej, jest ich zdaniem tylko menedżer. Interesująco prezentują się opinie dotyczące kreatywności. Artyści minimalnie wyżej oceniają kreatywność wszystkich zawodów i ze średnim wynikiem 9,3 punktu dla własnej kategorii zawodowej wyraźnie stawiają samych siebie ponad innymi zawodami, zarówno ze świata sztuki, jak i spoza niego. Pod tym względem dorasta do tych wielkości wyłącznie naukowiec. Kuratorzy i pracownicy wsparcia są zbliżeni w swoich ocenach, przy czym kuratorzy nieco niżej od personelu wsparcia oceniają kreatywność pracowników usług. Trzeba również zwrócić uwagę na bardzo niską ocenę kreatywności robotników, funkcjonariuszy publicznych i pracowników usług (między 3 a 5 punktami). Jest to najpewniej konsekwencja koncepcji kreatywności przyjmowanej implicytnie przez badanych, co stanowi jednak temat na osobne rozważania i oddzielny projekt badawczy. Pewne rozbieżności pomiędzy trzema kategoriami respondentów zarysowują się w ocenie trudu, jakiego wymaga wykonywanie poszczególnych zawodów. Opinie osób zajmujących stanowiska wsparcia są pod tym względem niemalże tożsame z opiniami kuratorów, ale tylko

272

w odniesieniu do przedsiębiorców, menedżerów, funkcjonariuszy publicznych oraz samych siebie. W ocenie trudu, jaki ponieść muszą przedstawiciele wolnych zawodów i usług, pracownicy wsparcia bliżsi są opiniom artystów. W przypadku naukowców i robotników opinie są rozbieżne, chociaż różnica nie jest duża. Artyści wydają się najbardziej egalitarni w ocenie trudu, jakiego wymagają różne zawody, a pracownicy wsparcia najwyżej oceniają trud robotników, chociaż znów mówimy tu o niewielkich różnicach. Ocena dochodów różnych grup zawodowych znów nie zaskakuje. Badani są w niej zasadniczo zgodni, nisko oceniając jednocześnie swoje własne położenie (najniżej artyści, co jest zrozumiałe). W ich opinii zarobki w sztuce są podobne do dochodu robotników. Przekonania artystów i pracowników wsparcia dotyczące zarobków w stanie idealnym są właściwie identyczne i wykazują się zasadniczym egalitaryzmem, z niewielkim odstępstwem od tej reguły w przypadku robotników i pracowników usług. Co ciekawe, są to też dwie kategorie, które zdaniem kuratorów powinny zarabiać najmniej ze wszystkich.

Opracował: Jan Sowa

273

Joanna Figiel

PODSUMOWANIE I KOMENTARZ DO ZOGNISKOWANYCH WYWIADÓW GRUPOWYCH

W ramach projektu badawczego Wolnego Uniwersytetu Warszawy przeprowadziłam trzy zogniskowane wywiady grupowe (lub też, dla uproszczenia, grupowe dyskusje z moderatorem), które w skrócie oraz w badaniach marketingowych i społecznych nazywane są grupami fokusowymi. Jako narzędzie badań jakościowych w naukach społecznych, socjologii i psychologii takie wywiady są najczęściej przeprowadzane po zakończeniu badań ilościowych w celu pogłębienia interpretacji wyników. W przypadku projektu badawczego WUW-u zogniskowane wywiady grupowe zostały zaplanowane jako druga faza badań, to znaczy: miały być przeprowadzone już po wstępnej analizie i zapoznaniu się przez zespół z wynikami ankiety. Ich celem było dodatkowe, bardziej dogłębne zbadanie wątków pojawiających się w ankietach i wywiadach indywidualnych, 274

„dopytanie się” o niektóre kwestie z kwestionariuszy, a także skonfrontowanie uczestników wywiadów z uzyskanymi wynikami ankiety. Co ciekawe, o czym więcej poniżej, jeden z paneli pokazał diametralnie inne opinie niż wyniki ankiety i wywiadu. Trzy wywiady odbyły się w siedzibie Fundacji Bęc Zmiana (Warszawa, ul. Mokotowska 65/7), każdy trwał półtorej godziny. Dyskusje zostały nagrane (audio), wykonano ich transkrypcję, a wypowiedzi uczestników zanonimizowano. Każda dyskusja rozpoczęła się od przedstawienia sobie uczestników (gdzie pracują, na jakim stanowisku, od jak dawna, jakie jest ich wykształcenie, kim są z zawodu i dlaczego – jeżeli tak jest – nie wykonują swojego zawodu), aby prowadzący badanie oraz uczestnicy wiedzieli, do której z kategorii zawodowych wyszczególnionych przy przeprowadzaniu ankiety i wywiadów (artysta, kurator, pracownik wsparcia: asystent, technik) należeli respondenci. Polskie pole kultury i sztuki to dość niewielkie, zamknięte środowisko. Wstęp do niego jest w dużej mierze oparty na osobistych sieciach znajomości. Jak pokazują wyniki części ilościowej badań, uczestnicy pola przede wszystkim wywodzą się z wyższych klas społecznych (jeśli za kryterium przyjąć wykształcenie rodziców). Jest to również silnie sprekaryzowana grupa zawodowa. Pomijając fakt, czy prekaryzacja przekłada się na większą bądź mniejszą biedę lub trudności finansowe badanych, z pewnością wiąże się ona, przynajmniej dla większości respondentów niezatrudnionych na etat, z bardziej zintensyfikowanym, nieuregulowanym i okresowo skrajnie nasilonym (zjawisko tzw. work bulimia) trybem pracy. (Jednak w rozmowach uczestniczyło więcej osób zatrudnionych w instytucjach, na etatach). 275

Nie bez znaczenia jest też fakt, że dwa z trzech wywiadów przypadły na grudzień, a więc okres rozliczania przyznanych dotacji, co dotyczy zarówno instytucji kultury, jak i indywidualnych grantobiorców. Ponadto, jak pokazały wyniki ankiety, pole kultury i sztuki jest w większości zasadniczo „bierne” wobec swojej kondycji, gros badanych wykazywało aprobatę i zadowolenie z panującego stanu rzeczy. Taki ogląd sytuacji oraz fakt, że organizatorzy wywiadów w dużej mierze polegali na swoich już istniejących sieciach kontaktów w celu znalezienia osób chętnych do wzięcia udziału w badaniu, a także fakt ograniczeń budżetowych, czasowych i logistycznych, w związku z czym wywiady odbywały się w Warszawie, nastręczyły poważnych trudności w rekrutacji odpowiedniej liczby respondentów dysponujących wolnym czasem, który chcieliby poświęcić na udział w wywiadach. Z przyczyn wymienionych powyżej lub z powodu innych zobowiązań (osobistych czy zawodowych) nierzadko osoby, które otrzymały zaproszenie do wzięcia udziału w badaniu, rezygnowały z wywiadu. W „rekrutacji” niektórych respondentów pojawił się problem nieodpłatności wzięcia udziału w badaniu. Czasem wywiad taki traktowano jako „pracę”, to znaczy element badanej przez nas „pracy darmowej w polu”. Warto zaznaczyć tutaj, że chociaż deontologia i metodologia nauk społecznych i humanistycznych wskazują, by badania tego typu były nieodpłatne, to wykorzystany model wywiadu grupowego (grupy fokusowej) jest z zasady opłacany w sektorze komercyjnym (na przykład w badaniach marketingowych) czy w naukach ścisłych (na przykład w psychologii). Na tle tematyki naszego badania (podział kapitałów, ale też 276

pytania dotyczące na przykład samoeksploatacji czy pracy darmowej) fakt niepłacenia respondentom mógł rzeczywiście wydawać się, na pierwszy rzut oka, kontrowersyjny. W każdym razie zaistniałe okoliczności mogą sugerować, że kwestia pracy darmowej wywołuje pewne napięcie (które notabene było słabo widoczne w badaniu ankietowym). Wspominam o tym, ponieważ w badaniu, które zajmuje się w dużej mierze diagnozowaniem natury pracy artystycznej i/lub zarobkowej ankietowanych, kwestia na przykład zapytania, czy zaproszeni de facto wykonują pracę w trakcie bycia badanymi, zwraca uwagę na problem rozmywających się zakresów działań zawodowych i pozazawodowych w tym polu, sugeruje wykonywanie pracy darmowej czy nawet samoeksploatacji w myśl wyższej idei (w tym wypadku: nauk społecznych) albo przyszłych korzyści, a także pozwala analizować stosunki i sposoby pracy w badanym polu. Ponadto nie dziwi fakt, że w środowisku tak zależnym od sieci nieformalnych niektórzy uczestnicy wywiadów znali się, jednak osoby bezpośrednio zależne od siebie, będące w relacji zawodowej etc. nie brały udziału w tym samym wywiadzie. Reasumując, można powiedzieć, że metodologiczne problemy z przeprowadzeniem tego typu badania pola kultury i sztuki wynikają ze specyfiki tego obszaru. Przed podjęciem kolejnych badań – a jak pokazuje nasz raport, wiele kwestii wymaga poświęcenia im większej uwagi, chociażby tematyka dotycząca gender – należy przemyśleć odpowiednie zaadaptowanie innych, już istniejących narzędzi badawczych lub użyć odmiennych metod – na przykład workers’ inquiry1.

1 Zob. np. J. Figiel, S. Shukaitis, A. Walker, The Politics of Workers’ Inquiry , „Ephemera. Theory & Politics in Organization” 2014, vol. 14, no. 3. Cały numer pisma poświęcony jest tej tematyce; dostępny w wersji elektronicznej: http://www. ephemerajournal.org/sites/default/files/pdfs/issue/14-3ephemera-aug14.pdf (dostęp: 8 stycznia 2015 roku).

277

Harmonogram wywiadów grupowych 3 lipca 2014 roku o godz. 16.00: „Pole kultury i sztuki wobec świata społecznego i świata pracy”; 4 grudnia 2014 roku o godz. 17.30: „Pieniądze, władza i prestiż – redystrybucja kapitałów w świecie kultury i sztuki”; 5 grudnia 2014 roku o godz. 17.30: „Gender a praca w świecie kultury i sztuki”.

Pole kultury i sztuki wobec świata społecznego i świata pracy W dyskusji uczestniczyło siedem osób – cztery kobiety i trzech mężczyzn, wśród nich byli pracownicy instytucji, freelancerzy, artyści, kurator oraz administrator. Poruszone zostały takie zagadnienia, jak: przemyślenia i odczucia na temat pracy w polu sztuki i kultury; położenie świata sztuki i kultury względem świata społecznego i reszty świata pracy; specyfika pracy w tym sektorze; umiejętności i predyspozycje; wybory oraz poświęcenia. W porównaniu z pozostałymi dwoma był to wywiad o charakterze najbardziej ogólnym, przede wszystkim ze względu na fakt, że odbył się on w momencie, gdy trwały jeszcze prace na ankietami, czyli przed uzyskaniem ich wyników. Wywiad skupiał się głównie na osobistych odczuciach pracowników pola sztuki wobec rozmaitych teorii i ideologicznych interpretacji kwestii pracy w kulturze i sztuce oraz wobec sposobów, w jakie działalność zawodowa w tym polu jest porównywana z pracą w innych sektorach gospodarki. 278

Poniżej widnieje szczegółowy plan przebiegu dyskusji, która podzielona była na cztery wątki: 1) Ogólne przekonania na temat kultury i sztuki – Do czego służy sztuka? – Jaka jest jej wartość? – Czy sztuka cieszy się należytym szacunkiem? A może jest przeceniana / niedoceniana? 2) Ogólne przekonania o pracy w kulturze i sztuce – Na czym polega, jak wygląda taka praca? – Czym różni się ta praca od innych – strukturalnie i z punktu widzenia ideologii? – O ile w ogóle różni się czymkolwiek? – Czy sądzisz, że przy pracy projektowej pojawia się problem braku lub niejasności hierarchii pracowników? Jeżeli tak, to jak się w tym odnajdujesz? – Jak oceniasz kompetencje do pracy w sztuce, czy to wymaga szczególnych umiejętności, czy każdy może pracować w tym polu? – Praca, mit i aura – dystynktywność i prestiż zawodu. – Czy wiecie, że macie pewien społeczny prestiż? – Jaki to rodzaj prestiżu (na przykład: „Sztuka jest sexy”)? 3) Prestiż versus społeczna wartość działań 4) Osobista sytuacja – Dlaczego pracujesz w polu sztuki? – Dlaczego ten, a nie inny zawód? – Jakie są twoje motywacje? Czy twój wybór pracy ma z nimi związek? 279

– Wizje / oczekiwania. – Jakie masz z tego korzyści? – Jakie poświęcenia są wymagane? Jak się poświęcasz? Co jesteś skłonny/na poświęcić? Poświęciłeś/łaś już coś? – Jak ludzie wokół ciebie reagują na twoją pracę? – Czy spotykasz się z reakcjami takimi jak na przykład podziw, pogarda, niezrozumienie, zazdrość? – Jak porównałbyś/abyś swoją pracę z innymi zawodami? Głównym spostrzeżeniem wynikającym z dyskusji było to, że w Polsce panuje dosyć schizofreniczne podejście, w odczuciu badanych, do pracy w kulturze i sztuce. Z jednej strony taka działalność cieszy się społecznym prestiżem i szacunkiem, a z drugiej – przeczy temu choćby sytuacja prawna, na przykład fakt, że sprawa kontraktów i ubezpieczeń dla artystów nie jest prawnie uregulowana. Z jednej strony w szkołach są takie przedmioty jak język polski czy plastyka, ale z drugiej – opinia publiczna (lub też duża część społeczeństwa), zdaniem badanych, nie jest wyedukowana na tyle, żeby móc się we współczesną sztukę zaangażować i ją zrozumieć – stąd wzięły się na przykład protesty przeciwko wystawieniu sztuki Golgota Picnic Rodrigo Garcíi, manifestacje w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski przeciwko pokazywaniu dzieła Adoracja Jacka Markiewicza lub też sprzeciwy wobec ustawienia instalacji artystycznej Tęcza autorstwa Julity Wójcik na warszawskim placu Zbawiciela – w tym sensie sztuka współczesna działa jako element, w opozycji do którego część społeczeństwa jest w stanie

280

się zjednoczyć, przeciwko któremu chce wspólnie protestować. Można powiedzieć więc, że paradoksalnie sztuka współczesna jest jednak społecznie ważna i przydatna. Kwestia adekwatnego poziomu edukacji, a także sposobu, w jaki instytucje angażują publiczność, są podkreślone jako elementy niezbędne do tego, aby sztuka współczesna mogła wypełniać swoje cele, czyli zmuszać do myślenia, do refleksji nad rzeczywistością, być narzędziem, dzięki któremu możliwe jest przepracowywanie społecznych problemów etc. Badani wskazują na swoistą potrzebę, a nawet konieczność tworzenia, która kieruje ich wyborami i życiem zawodowym. Pod wieloma względami praca w kulturze i sztuce potrafi być bardzo podobna do pracy biurowej, administracyjnej – często różni się od niej jedynie statusem społecznym i/lub brakiem statusu ekonomicznego. Jak mówi jeden z badanych: [Odczuwany] status ekonomiczny jest żaden. Nawet odwrotny w stosunku do tego, jaki jest wysoki status społeczny. Nie przekłada się wykonywanie dzieła na pojęcie pracy, za którą należy się wynagrodzenie. To jest problem. Czasami artyści, żeby nie stracić tego wysokiego statusu, nie chcą przyznać się, że wykonują po prostu zwyczajną pracę, za którą się należy wynagrodzenie, tylko gdzieś udają, że to, co robią, to jest coś więcej i coś ważniejszego, i w związku z tym to, co robią, jest takie enigmatyczne i nie można tego sprowadzać do zwyczajnego ośmiogodzinnego dnia pracy czy nawet dziesięcio-, a jak wiemy artysta często i pracuje non stop – zasypia i budzi się z myślą o projekcie i robi, i dalej zasuwa.

Często praca artysty, praca w kulturze odbywa się na wielu polach – badania, researchu artystycznego, pisania,

281

tworzenia – ale ta różnorodność nie jest doceniana czy też uwzględniana w momencie zapłaty: Powinno się na nowo przeformułować kwestie ekonomiczne, i to nie tylko ze względu na artystów, bo to już się dzieje dzięki (…) inicjatywie, natomiast ja się wkurzam i frustruje mnie, że pisze się tekst, nad którym siedzi się cztery dni, i to jest to pisanie, odchodzenie od niego i wracanie, a wiadomo, że i tak tę wiedzę to ty masz jeszcze z przeszłości, i dostajesz za niego 500 złotych. Żeby chociaż. Ja dostaję czasem 150 złotych za tekst do 8 tysięcy znaków. To są tragicznie niskie kwoty, to jest żenujące.

Badani w większości pracują w trybie projektowym bądź też na etatach w fundacjach, organizacjach kultury, instytucjach sztuki, a poza tymi etatami – w trybie dorywczym lub projektowym, rezydencyjnym – realizują swoje działania artystyczne. Praca kreatywna potrafi różnić się od tradycyjnie rozumianej pracy na etacie również tym, że ma ona bardziej kompleksową naturę: Jakby to narysować, to byłoby kilka linii tych rzeczy, nad którymi pracujesz równolegle. A z drugiej strony czasu pracy, o którym znajomi by ci powiedzieli, że ty teraz naprawdę pracujesz, jest stosunkowo niewiele, bo pewnie przed tym komputerem spędzasz dużo czasu albo mniej czasu piszesz. Ale większość czasu uczysz się, dokształcasz.

Jednocześnie pracownicy kreatywni częściej określali się przez swoją pracę: Tożsamość jest połączona bardzo silnie z tym, co się robi. Twoja aktywność zawodowa ciebie dookreśla.

Zarazem pole kultury i sztuki to branża, która:

282

(…) jest bardzo mocno osadzona na relacjach towarzyskich i na konkretnych ludziach, i na ich konkretnych decyzjach, i jest w tym bardzo duży arbiteryzm [?].

Inny problem, który został zidentyfikowany, to trend ku „mierzalności” – zarówno w odniesieniu do oceny działań instytucji kultury i sztuki czy osobistych sukcesów, jak i w odniesieniu do kryteriów doboru potencjalnych pracowników lub uczestników potencjalnej współpracy. Problemem dla badanych jest też kwestia poświęcenia. Co prawda przez niektórych ujmowana ona bywa afirmatywnie (to znaczy: poświęcenia przychodzą łatwo, bo są na rzecz czegoś, co się kocha i co trzeba robić), ale inni oceniają ją zdecydowanie mniej pozytywnie (bo ze względu na wymagania zawodowe i czasowe poświęca się zarówno relacje z osobami spoza branży, jak i pewien status ekonomiczny). Prestiż zawodu artysty, pracownika kultury jest oceniany wysoko – jest to jednak tylko i wyłącznie prestiż społeczny: Ja mówię, że jestem artystą, to one nie mają pojęcia o tym, co ja robię, bo, wiesz, nigdy nie słyszały o takim kimś, bo nie jestem takim znanym artystą. Ale już traktują mnie: „o! artysta”, coś fajniejszego, lepszego w życiu robi niż one, które stoją na kasie.

Pieniądze, władza i prestiż – redystrybucja kapitałów w świecie kultury i sztuki W dyskusji uczestniczyło siedem osób – trzy kobiety i czterech mężczyzn – wśród nich byli pracownicy instytucji publicznych, galerzysta, artyści, kurator oraz administrator. Wywiad miał na celu skonfrontowanie uczestników ze znanymi już, aczkolwiek częściowymi, wynikami badania 283

ilościowego, które pokazało, że postrzegany stan faktyczny podziału zasobów – czyli przede wszystkim pieniędzy i zarobków, ale również uznania, szacunku, prestiżu – w polu kultury i sztuki jest uznawany za sprawiedliwy. Chociaż nie jest to środowisko bardzo egalitarne ekonomicznie (zob. rozkład dochodów na osobę w gospodarstwie domowym), to – zdaniem respondentów – panuje w nim sprawiedliwy podział zasobów zarówno materialnych, jak i niematerialnych. Tak oto wyłania się obraz środowiska charakteryzującego się stabilną ekonomią moralną, w której osoby należące do różnych kategorii zawodowych nie czują się – jako przedstawiciele tych grup – pokrzywdzeni przez osoby z innych kategorii zawodowych. Mimo że pozycja artystów i kuratorów (równa, jeżeli chodzi o podział kapitału i prestiżu) jest wyższa niż pozycja pracowników wsparcia, nie ma widocznego antagonizmu pomiędzy tymi grupami. Wyniki badania ilościowego wskazują też na brak widocznych sporów pomiędzy kuratorami i artystami. Jedyną kategorią zawodową, w której większość osób do niej się zaliczających uważa, że powinna zarabiać lepiej – według wyników części ilościowej badania – są artyści. Wyniki pokazały także, że poziom satysfakcji na tle zatrudnienia nie jest w polu kultury i sztuki skorelowany z czynnikami takimi jak zarobki czy niepewność (zawodowa, bytowa). Ponadto badanie wykazało duży odsetek osób pracujących za darmo. Poniżej przedstawiony jest szczegółowy plan przebiegu dyskusji, która podzielona była na cztery wątki: 1) Ogólne przekonania na temat konkretnych, materialnych aspektów pracy w kulturze i sztuce oraz taktyk i sposobów na radzenie sobie z nimi 284

– Jaka jest kultura i praktyka dystrybucji dostępnych zasobów? – Jak (i czy w ogóle) rozmawia się o zarobkach? – Jakie są warunki zatrudnienia? Czy rodzaj umów ma wpływ na decyzje o podejmowaniu zleceń? – Jak wygląda proces prekaryzacji pracowników kultury i sztuki ? Jakie są strategie obronne / strategie przetrwania? 2) Dystrybucja zasobów finansowych – Artysta często może być pokrzywdzony, będąc nieopłacanym przy projektach. – Kurator jest zawsze opłacany, podobnie jak technicy – chociaż na ankietę odpowiedziało tylko pięciu techników, ci raczej nigdy nie pracują za darmo. – Czy jedynie osoby na pozycjach artystycznych lub identyfikujące się ze światem sztuki są skłonne / chętne pracować za darmo? – Czy i jak rozmawia się o zarobkach? W pracy? Prywatnie? – Czy pojawiają się pytania o pieniądze? Czy wypada o to pytać? Jeśli tak, to kto pyta, jak i o co dokładnie? – To wiąże się z podziałem życia na sferę prywatną i zawodową. Jak to się ma do zarobków, biorąc pod uwagę tak wyraźny nieformalny charakter pola, w którym pracujecie? Czy można / wypada negocjować? (Kwestia konkurencji). Czy od początku pracy (przy projekcie, wystawie etc.) wie się, czy będzie wynagrodzenie, i jeśli tak, to czy ma się wiedzę na temat tego, ile ono wyniesie? (Kwestia kontraktów, przejrzystości).

285

3) Praca za darmo – Czy praca za darmo jest problemem w świecie kultury i sztuki? – Czy zgadzacie się pracować za darmo? – Czy „zatrudniacie” osoby do pracy za darmo? Dlaczego tak / nie? – Czy traktujecie pracę za darmo jako swoistą inwestycję, która jeśli nie przyniesie natychmiastowego dochodu, to w przyszłości może przynieść zwrot – w postaci finansowej, w postaci prestiżu, przyszłych zleceń etc.? – Czy jest możliwe, żeby w ogóle przestać pracować za darmo? 4) Kwestia widzialności jako warunek istnienia w polu Dyskusja w dużej mierze potwierdziła wyniki ilościowej części badania – przynajmniej w tym sensie, że przebiegła bez emocji oraz bezkonfliktowo, w swoisty sposób uwierzytelniając dane z ankiety i wywiadów. Z dyskusji tej wyłania się zbalansowany obraz zadowolonych pracowników kultury i sztuki. Jest prawdopodobne, że na wynik rozmowy miał wpływ również fakt, że w badaniu wzięły udział osoby o określonym rodzaju zatrudnienia – obecnych było aż czterech pracowników publicznych instytucji kultury, jeden prywatny galerzysta i dwóch artystów. Dyskutanci zwrócili uwagę na inne problemy związane z kwestią zarobków w sztuce i kulturze. Po pierwsze, w tym sektorze, w sposób podobny do innych sektorów polskiej gospodarki, o zarobkach się po prostu nie dyskutuje. Zarobki nie są podawane do publicznej wiadomości w momencie publikowania ogłoszeń o pracę w publicznych

286

instytucjach lub też ogłaszania konkursów na dyrektorów instytucji zasilanych ze środków skarbu państwa czy sektora budżetowego. Po drugie, niektórzy pracujący na etat w instytucjach publicznych mają w kontraktach zatrudnienia wpisaną klauzulę mówiącą o tym, że nie wolno im ujawniać faktycznych zarobków, ani dyskutować na temat tego, ile zarabiają, co jest problematyczne w momentach konfliktów z dyrekcją lub przy ogólnych próbach budowania solidarności w miejscu pracy. Fakt utajnienia indywidualnych zarobków wiąże się też z szerszym problemem braku transparencji w kwestii poszczególnych budżetów projektowych. Przed rozpoczęciem pracy przy projekcie nie jest wiadomo, ile pieniędzy „się znajdzie”, o ile w ogóle, a często okazuje się, że „znajdują się” one dopiero w momencie renegocjacji lub aktywnej interwencji na przykład galerii prywatnej reprezentującej danego artystę – ten fakt dotyczy najczęściej honorariów dla artystów, które są notorycznie rozliczane jako ostatnia pozycja w budżecie. (O minimalne wynagrodzenia dla artystów walczy Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej oraz Komisja Środowiskowa „Pracownicy Sztuki” OZZ Inicjatywa Pracownicza). Tak jeden z respondentów mówi o niewynagradzaniu pracy artystów: Poza tym są chyba takie zawody bardziej narażone na takie traktowanie – takim zawodem jest artysta, o którym wiadomo, że wszystko powinien robić za darmo i w ogóle skakać z radości, że ktoś chce pokazywać jego rzeczy. Ostatnio mieliśmy telefon z jakiejś instytucji w Polsce, która zaprosiła trójkę artystów na wystawę, świetny katalog, zrobiona dokumentacja, produkcja i tak dalej, i jedyne, na co w budżecie zabrakło pieniędzy – tłumaczenia w ogóle na siedem języków – to było wynagrodzenie dla artysty, znaczy, my im odesłaliśmy taką odpowiedź, że jeżeli pani salowa dostaje, pan ochroniarz i pan, który przyjedzie po to, i pan, który

287

to zapakuje, i z nich wszystkich tylko jedna osoba, czyli artysta, nie zostanie opłacony, to chyba nie możemy się na to zgodzić. I znowu pieniądze się nagle znalazły.

Inna kwestia dotycząca „znajdowania się” pieniędzy w budżecie instytucji wiąże się z osobistym – jakoby ponadobowiązkowym! – działaniem czy poczuciem odpowiedzialności pracowników instytucji: (…) jako osoba często zatrudniająca ludzi do pracy często jestem w sytuacji, w której zamawiam pracę, nie mając stuprocentowej pewności, że moja instytucja będzie na tyle wydolna, żeby zareagować na czas z płatnością, żeby przeprowadzić formalną procedurę, żeby – i to jest tylko i wyłącznie kwestia mojego osobistego zaangażowania w dane projekty, że ja wiem, że te pieniądze się znajdą, to znaczy robi się wszystko, żeby te pieniądze się znalazły, ale gdyby podążać za procedurami i za tempem instytucji, to podejrzewam, że bardzo często byłoby tak, że one po prostu by się nie znalazły.

Tak skwitował to inny uczestnik dyskusji: Ale generalnie to przecież w dyscyplinie finansów publicznych nie wolno planować i wydawać pieniędzy, których nie ma, prawda? Tymczasem w Polsce, a szczególnie wśród kuratorów, jest to notoryczne. Że ludzie po prostu zamawiają coś i w ogóle mają taką relację z administracją, taką wrogą, na przykład jedzie się gdzieś, nie rozliczają kosztów podróży, a traci się na to trzy dni na przykład, a kurator obiecywał na przykład, a nie robi tego, ja tak często mam.

Problematyczna jest też kwestia limitowania możliwej liczby umów o dzieło w instytucjach: (…) ostatnio była sprawa, że nie mogliśmy już wysyłać umów o dzieło więcej, bo doszliśmy do jakiegoś limitu, który zdaniem ministerstwa przekroczyliśmy w tym roku, i wszystkie instytucje

288

miały ten problem, i to jakby jest tak, że w sumie te pieniądze na zatrudnienie na przykład na umowę o pracę były.

Okazuje się, że to nie brak funduszy, ale brak możliwości podpisania umowy jest problemem. Ponadto zastrzeżenia budzi, wspomniany już wyżej, obecnie funkcjonujący system rozliczania grantów: W momencie, kiedy grant na przykład na mój festiwal wpływa mi pod koniec sierpnia zazwyczaj, a zdecydowaliśmy się otworzyć pierwszego października, to po prostu jest to klęska totalna dla mnie jako kuratora, i tak mają wszyscy, tak ma [instytucja X], tylko że ktoś tego po prostu nie widzi, tak działa [instytucja Y], pieniądze przychodzą, czerwiec to jest super, jak przyjdą pieniądze na coś, co ma być we wrześniu. Jak pracować z zagranicznym artystą na przykład, który musi mieć dwie wizyty, musi zapoznać się, pomyśleć o czymś i w takich wypadkach zamienia się to… To jest główny [problem]… brak płynności tego wszystkiego, tych projektów nigdy nie można wydłużyć, bo od razu jesteśmy traktowani i przez ministerstwo, i przez różnych innych grantodawców jak przestępcy.

Praca darmowa – wolontariaty, staże, angażowanie się w projekty, w których nie ma wystarczającej ilości funduszy na opłacenie wszystkich tych, którzy biorą w nich udział – jest interpretowana dwojako. Z jednej strony jako dobry sposób na wdrożenie się w środowisko, z drugiej – jako niepotrzebna eksploatacja: My na przykład prawie nigdy nie bierzemy wolontariuszy czy praktykantów, bo po pierwsze nie mamy na nich pieniędzy, a po drugie to są ludzie, których nie możemy przytrzymać przy sobie dłużej niż miesiąc, trzy miesiące, rok, a bardzo często nie ma sensu wprowadzania ich w jakiś projekt, jeżeli wiemy, że tej osoby za chwilę nie będzie, a poza tym my jesteśmy wszyscy z [miasta X], i u nas się za pracę wykonaną bierze pieniądze, więc jeżeli ktoś

289

nie dostał pieniędzy, to znaczy, że nie pracuje, tylko przychodzi tam dla fanu i może go na przykład następnego dnia nie być, bo ja bym to zupełnie zrozumiał. Moja definicja pracy na przykład jest taka, że to jest czynność, za którą się dostaje wynagrodzenie, jeżeli nie ma tego wynagrodzenia, to jest to inna forma pomocy, rekreacji, spędzania czasu, ale i nigdy nie miałem też dobrego doświadczenia z pracą – i mówię tu o sobie – że jak ja pracowałem za darmo, to nigdy nie przykładałem się, nie udało mi się przyłożyć nawet z najlepszymi intencjami do pracy tak, jakbym był za nią opłacany. I ludzie, których o pomoc prosiliśmy, czy może którzy zgłaszali się, też nie wykonywali tej pracy tak solidnie, jakby to było, gdyby dostawali za to pieniądze, a z drugiej strony ja nie śmiałem ich o to bardziej naciskać czy więcej wymagać, no bo przecież to nie jest praca, tylko jakaś forma spędzania czasu.

W innych okolicznościach praca darmowa jest postrzegana jako zjawisko pozytywne: No bo czasami robisz coś za darmo, ja na przykład tak mam, że robię coś za darmo, coś, co mogłoby być moją pracą i za co mogłabym dostać pieniądze, ale mi to sprawia tak dużą przyjemność, że robię to w 200 procentach, a nie w 100 procentach, jak normalnie. No bo to jest mój wybór, nikt mnie nie może do tego naciskać.

Również w rozumieniu ekonomicznym, w kontekście konwersji kapitałów: (…) czyli takie stricte kapitalistyczne myślenie – takie mam wrażenie – i tak przeliczasz to na pieniądze, tylko na takie, które pojawią się za jakiś czas, spekulujesz, że to na coś ci się przyda.

Omawiana hipoteza, że praca darmowa warunkuje w ogóle możliwość posiadania pracy płatnej, nie została potwierdzona w dyskusji, aczkolwiek pewne niuanse z tym związane przewijały się w niektórych wypowiedziach:

290

(…) Ale ja myślę, że w tej perspektywie całkowita rezygnacja z pracy za darmo jest niemożliwa, dlatego że przestałoby się na przykład mieć znajomych albo uważano by ciebie za osobę, która myśli tylko i wyłącznie o pieniądzach, a w polu istnieje bardzo silne motywowanie misyjne, jest bardzo silnie akcentowana misyjność pracy w polu sztuki.

Tak więc wydaje się, że praca darmowa może pomagać widzialności w polu, ale nie jest konieczna do jej utrzymania. Stażyści – a także studenci robiący badania – w instytucjach publicznych są często postrzegani jako dodatkowe zajęcie oraz obciążenie dla i tak już przepracowanego zespołu. System grantowy (grantów rocznych kończących się wraz z rokiem kalendarzowym) jest źle zorganizowany i przysparza problemów, zaburza rytm pracy, badani są z niego niezadowoleni. Fakt, że duży odsetek podpisywanych umów to „umowy śmieciowe”2, jest ewidentnym problemem, podobnie jak brak jednolitości umów w różnych instytucjach: Łatwo to też zobaczyć, jak się weźmie cztery umowy z różnych instytucji w Polsce, każda jest w cholerę inna, właściwie dlaczego?…

Gender a praca w świecie kultury i sztuki W dyskusji uczestniczyło sześć osób – ze względu na specyfikę tematu oraz wstępne wyniki części jakościowej badań postanowiliśmy zaprosić same kobiety (jest to często stosowana procedura w ramach badań genderowych związana z założeniem, że wypowiedzi różnią się w zależności 2 Gigantyczna jest rozbieżność między badanymi a całością populacji, jeśli chodzi o odsetek osób pracujących na umowy cywilnoprawne (umowa o dzieło, umowa-zlecenie): jest ich około 40% przy zaledwie 4% w całej populacji!

291

od tego, czy grupa jest koedukacyjna czy wyłącznie kobieca), wśród nich były pracownice instytucji publicznych, artystki, architektka oraz administratorka. Ten wywiad miał na celu skonfrontowanie dwóch spostrzeżeń z części ilościowej badań związanych z tematyką gender. Po pierwsze, wyniki ankiety pokazują, że pomimo tego, iż kobiety są wyraźnie biedniejsze – stanowią 2/3 najmniej zarabiających i tylko 1/3 najlepiej zarabiających – to nie okazują większego niezadowolenia ze swoich zarobków niż mężczyźni. Po drugie, z ilościowej części badań wynika, że niezależnie od płci ankietowani wskazywali, iż przy rekrutacji „płeć nie gra roli”3. Ponadto – jako że tylko dwie respondentki zaprezentowały się jako osoby o konserwatywnych poglądach – wyłania się (podobnie jak wcześniej na podstawie analiz zarobków i dystrybucji zasobów) obraz środowiska egalitarnego i sprawiedliwego, a zatem być może również bardziej postępowego w kwestiach dyskryminacji. Mimo to wśród badanych widać nadreprezentację kobiet na pozycjach wsparcia i mężczyzn na stanowiskach kuratorów (liczba kobiet i mężczyzn będących artystami jest mniej więcej równa). Do udziału w tej części badania postanowiliśmy zaprosić same kobiety, licząc na większą otwartość i swobodę w wypowiadaniu się na tematy związane z gender. Jest 3 Zob. Wyniki badań: 7. Podział pracy, prestiżu i zysków w projektach twórczych, oprac. J. Sowa, w niniejszym tomie: „Analizując wywiady, zwracaliśmy uwagę na rolę czynnika genderowego. Jak wiadomo, nierówności między płciami to jedno z najpoważniejszych wyzwań dla egalitaryzmu we współczesnych społeczeństwach. Co ciekawe, w świecie sztuki gender wydaje się nie odgrywać dużej roli. Nie ma zasadniczych różnic w wypowiedziach kobiet i mężczyzn. Pojawiają się one sporadycznie, a rozbieżności nie mają dużego nasilenia. Kobiety nieco częściej niż mężczyźni wspominają o konfliktach na tle wynagrodzenia, ta kwestia jest jednak, jak pokazaliśmy w wielu innych momentach, ogólnym problemem w świecie sztuki”.

292

możliwe, że zaproszenie do udziału w badaniu przyjęły przede wszystkim osoby, według których dyskryminacja na tle genderowym jest problemem społecznym, co wiąże się z opisanymi wcześniej problemami z rekrutacją badanych, jak i z faktem pewnej „bierności i rozdrobnienia”. Słowem, jest bardziej prawdopodobne, że zaproszenie chętniej przyjmowały osoby, które uważają kwestię gender za wartą dyskusji. Z drugiej strony sam termin „gender” bywa publicznie piętnowany, co mogło zniechęcić inne zaproszone. Mimo problemów, jakie mógł wywołać dobór grupy, nie sposób zignorować wypowiedzi badanych lub odmówić im badawczej wartości. Warto zwrócić uwagę na przytoczone w tym mniejszym gronie przykłady i problemy. Fakt, że zagadnienie dyskryminacji w wywiadach ujawniło się śladowo, może przecież świadczyć o szerszym mechanizmie unikania konfliktu czy też unikania ujawniania konfliktu w tym środowisku4 (o czym pisze w niniejszym raporcie Anna Zawadzka5), co z kolei prowadzi do powielania przyczyn tej dyskryminacji w świecie sztuki i kultury. Poniżej 4 O mikropolityce i zasadach działania mechanizmów autocenzury, autouciszania i wykluczenia w związku ze zjawiskiem prekaryzacji pracowników sztuki i kultury, a także o problemie prekaryzacji jako problemie systemicznym i zinstytucjalizowanym piszą obszernie członkowie the Precarious Workers’ Brigade. Ich teksty dostępne są w wersji elektronicznej: http://precariousworkersbrigade.tumblr.com/ texts (dostęp: 8 stycznia 2015 roku). 5 Zob. A. Zawadzka, Między przywilejem i przymusem, w niniejszym tomie: „Manifestację zgody, wspólnoty i koleżeństwa oraz tabuizację rywalizacji konfliktu można traktować jako przejawy przemocy symbolicznej. Sprzyjają one bowiem ukrywaniu sytuacji nierówności, nieuczciwości, wyzysku, dyskryminacji – czy to wynikających ze struktury samego pola, czy to będących skutkiem partykularnych zachowań jego uczestników (czasami wymuszanych, a niekiedy umożliwianych przez strukturę pola). Koszty niepisanego paktu milczenia o problemach najczęściej ponoszą ci, którzy niedogodności owe najdotkliwiej odczuwają. Nieujawnianie problemów służy reprodukcji ich przyczyn, a także powielaniu przeświadczenia, że »wszystko jest super«”.

293

widnieje szczegółowy plan przebiegu dyskusji, która podzielona była na cztery wątki: 1) Ogólne przekonania – Czy istnieją utrwalone rytuały i praktyki budowania więzi oparte na gender? – I odwrotnie: czy i jak praca reprodukcyjna wpływa na pracę zawodową? – Czy bycie postrzeganą jako feministka ma wpływ na kształtowanie więzi towarzyskich i zawodowych w świecie kultury i sztuki? – Czy jesteśmy już na etapie gender fatigue – społecznego „znużenia” problematyką równości płci? – Czy istnieje zjawisko zorganizowanego backlashu (kontrataku), jeżeli chodzi o dyskusje tych kwestii? 2) Podział pracy – Czy można mówić o konkretnych sposobach, w jakie gender wpływa na rodzaj wykonywanej pracy? – Praca afektywna, opiekuńcza, niewidzialna praca wsparcia, negocjacje i rozwiązywanie konfliktów – na przykład pracy niewidzialnej lub emocjonalnej. 3) Płatności, kontrakty i pensje – czy i jak wygląda ich genderowy podział w świecie kultury i sztuki – Czy kobiety w polu sztuki i kultury uważają się za pokrzywdzone? – Czy o tym się w ogóle dyskutuje? (To wiąże się oczywiście z kwestią tego, czy i jak w ogóle rozmawia się o zarobkach).

294

– Czy kobiety i mężczyźni rozmawiają inaczej o zarobkach? (Roszczeniowość, transparentność, konkurencja). 4) Czy to prawda, że „płeć nie gra roli”? – W jaki sposób uwidaczniają się różnice? – Jak wygląda w praktyce dyskryminacja? – Czy pole sztuki jest mniej lub bardziej ulegające / przytłoczone stereotypami dotyczącymi gender? – Jakie są mechanizmy obronne / strategie w sytuacji, gdy dyskryminacja (lub coś, co za dyskryminację uznajemy) ma miejsce? Mimo że odpowiedzi na pytanie z badań jakościowych o przekonania polityczne sugerują, iż pole kultury i sztuki jest mniej konserwatywne oraz bardziej otwarte w porównaniu z resztą społeczeństwa, to wcale nie oznacza, że jest ono rzeczywiście bardziej egalitarne i że dyskryminacji na tle genderowym jest faktycznie mniej. Według biorących udział w dyskusji, w przeciwieństwie do ankietowanych, wcale tak nie jest. Padło wiele głosów typu: „Nieprawda” czy „Tylko wrażenie jest takie, że to pole jest bardziej postępowe”. A zatem kwestia nierówności może być problemem, który – o ile w ogóle jest dostrzegany – ankietowani i ankietowane chcieli ukryć przed sobą lub też przed ankieterami. (Opinia o dyskryminacji na tle płci w obrębie samego pola pojawiała się w wywiadach śladowo, raptem dwa–trzy razy). Wydaje się, że w polu sztuki – podobnie jak w innych sektorach pracy – zagadnienie dyskryminacji i seksizmu nie jest tematem, o którym rozmawia się otwarcie (zwłaszcza biorąc pod uwagę to, jak przedstawia się poziom publicznej dyskusji na

295

temat praw kobiet i kwestii gender w Polsce w kontraście do „debat feministycznych”): Ten seksizm w świecie sztuki, mam wrażenie, że on nie jest czymś ewidentnym, nikt ci nie powie wprost, że nie będziesz miała wystawy, bo jesteś dziewczyną; twój kolega, który jest gorszy, będzie miał tę wystawę. Poza tym rodzimy dzieci, to jest nasz problem, to jest nasz kłopot, nie ma żadnego wsparcia socjalnego dla artystek, ponieważ pracujecie na umowach o dzieło przeważnie, w związku z tym nie ma żadnego wsparcia, i to jest właśnie seksizm, moim zdaniem, właśnie to. I to, że cię tam pan poklepie łagodnie po ramieniu i powie: „Dobrze, bardzo dobrze”, to się kończy zazwyczaj w momencie dyplomu. Ja znam strasznie mało tak zdeterminowanych osób, które są w stanie w tym wytrzymać, bo to jest po prostu meganieprzyjemny świat, i to wcale nie jest tak, jak ja na to patrzę, że to pole sztuki jest jakieś takie bardziej egalitarne, lewicowo wrażliwe i tak dalej, wcale nie.

Wszystkie badane zaprzeczyły twierdzeniu, że „płeć nie gra roli” – według nich ma znaczenie zarówno w procesie rekrutacji, jak i podczas podziału pracy i obowiązków, ma również widoczny wpływ na codzienność w pracy. Konkretne stawianie kwestii związanych z tematyką gender, na przykład podejście do reprodukcji, może prowadzić do wykluczenia, konfliktu: (…) jedna kuratorka, słynna, też bardzo ważna, od której wiele zależy, że tak powiem, ona mi zrobiła taką uwagę, że dlaczego, jak ja mam to dziecko (…), no to czemu nie jesteś w domu z tym dzieckiem? No ja się troszeczkę zdenerwowałam, bo wiedziałam, że ona sama ma troje dzieci, i zapytałam: „Ty też masz troje dzieci, czemu nie siedzisz w domu?”. Na co ona się na mnie śmiertelnie obraziła, nigdy, nigdy nie zostałam do żadnego projektu zaproszona, przez następne 20 lat, i nie zostanę nigdy, zostałam po prostu wykluczona, za tę jedną odzywkę, której sobie nie mogłam darować, bo uważałam, że jestem poniżana takim tekstem.

296

Jeżeli chodzi o sztuki piękne, to jako problem wskazany był fakt, że istnieje tylko jedna (sic! istnieje więcej niż jedna, aczkolwiek niewiele) pracownia mistrzowska prowadzona przez kobietę, mimo że studentek jest proporcjonalnie więcej i często – co potwierdzają statystyki z innych dziedzin – mają one lepsze wyniki od mężczyzn: Ja patrzę z perspektywy Akademii [ASP] i mam wrażenie, że ma wiele wspólnego, bo jest ogromna dysproporcja między liczbą studentek w Akademii a liczbą profesorek, nie wiem, czy zauważyłyście to kiedyś, że jest mnóstwo bardzo zdolnych dziewczyn, które kończą szkołę i kończą też w tym momencie karierę artystyczną, bo jest tak, że z badań wynika naszych, że w zawodach artystycznych z absolwentów ASP zostaje około 2%, natomiast reszta radzi sobie inaczej, czyli te pięć lat studiów na publicznej uczelni nie przekłada się w żadnym razie na ich karierę, i dla mnie to zawsze było zastanawiające, że jeżeli chodzi o kadrę profesorską, to są wydziały, na których czasami są komisje dyplomowe, kiedy się bronią, kiedy studenci bronią dyplomów, i tam nie ma ani jednej kobiety, tam jest 20 panów, i to są panowie profesorowie, którzy tak właśnie te dziewczęta, które się tam bronią, traktują bardzo z góry.

Jeżeli chodzi o problem równego traktowania kobiet w sztuce: Nie, nie, nie, absolutnie nie ma (…) równego traktowania, już zaczynając od poziomu studiów, a potem to się cały czas dalej rozwija i to, co [profesor X] nam kiedyś powiedział przed tą debatą, którą robiłyśmy o kobietach w sztukach wizualnych, że w Akademii emancypacja jest niemożliwa, bo jest tłum grzecznych panienek i profesorowie, którzy będą zawsze patrzyli na te panienki z dziesiątego piętra, w związku z tym one się nigdy nie wyemancypują, a oni nigdy nie zmienią nastawienia do nich, no i potem, jak te dziewczyny mają pracować w świecie sztuki. To powiedział [profesor X].

297

Podobnie jak w innych sektorach na porządku dziennym są komentarze dotyczące wyglądu i ubioru kobiet: Non stop pytania dotyczące butów, spódnic, bluzek, ja nigdy nie słyszałam, żeby ktoś chłopaka zapytał: „Dlaczego pan ma takie spodnie?” albo coś takiego.

Jednak jeśli w przypadku kultury i sztuki trudno jest mówić o mierzalnych wynikach, to problem nie polega na subiektywnym porównywaniu „jakości” artystycznej pracy kobiet i mężczyzn, ale raczej na tym, że przez społeczne uwarunkowanie kobietom trudniej jest się w taki sam sposób jak mężczyźni „poświęcić” i oddać pracy artystycznej. Kwestie macierzyństwa i reprodukcji społecznej – jak pokazują również wyniki ankiet i wywiadów – oraz o wiele niższego wskaźnika dzietności względem reszty społeczeństwa – są ogromnie problematyczne, zarówno przy rekrutacji, jak i w związku z tzw. odpadaniem z pola. Na przykład fakt, że kobietom zatrudnionym na umowę o dzieło nie przysługuje zasiłek macierzyński, mimo że zarówno mężczyźni, jak i kobiety są zatrudniani w taki sposób, jest bardziej uciążliwy dla kobiet: Ja musiałam swojego szefa uświadamiać, mimo że jest osobą w wieku 60 lat, jakie trzeba mieć… i jakby to nie jest jego pierwszy biznes, jakie trzeba spełniać warunki, żeby otrzymywać zasiłek macierzyński, on sobie nie zdawał sprawy z tego, że jak mnie zatrudnia na umowę na dzieło, to zostawia mnie po prostu…

Nie inaczej jest w prywatnych firmach: Przez osiem lat u mnie biurze, które nie różni się niczym, generalnie szef był bardzo OK, zwolnienia i tak dalej, przez ten czas naliczyliśmy: 15 facetów miało dzieci i jedna dziewczyna miała dziecko.

298

Podobne przykłady padały również z ust pracowniczek instytucji publicznych sterowanych przez kobiety: Ja byłam zszokowana, że w instytucji takiej dużej, państwowej jak muzeum, gdzie są związki zawodowe, które działają, normą jest, że kobieta, może norma to jest przesada, ale nagminne są przypadki, że się wraca po urlopie macierzyńskim i się dostaje zwolnienie. (…) A mężczyźni dostają gratulacje, idą na pępkowe, piją na umór, jest super (…) i to jest takie coś, co mnie zszokowało, bo to jest państwowa instytucja i dyrektorem jest kobieta.

Kwestie zarobków są niejasne, ponieważ – co zresztą wynikło z poprzednich badań grupowych, a także z ankiet i wywiadów – temat pieniędzy jest tematem tabu – trudno stwierdzić, czy w kwestii zarobków kobiety czują się pokrzywdzone (względem innych kobiet? względem mężczyzn?) i z kim (z innymi kobietami? z mężczyznami?) porównują swoje zarobki etc. W tym względzie wywiad wiele nie wniósł: Bo w instytucjach publicznych jest taka rzecz, która polega na tym, przynajmniej u mnie w muzeum tak jest, że zarobki są tajne, więc tak naprawdę nie jesteśmy w stanie zweryfikować różnych rzeczy, i tak jak nie wiedziałam o uznaniowości, akurat przez chwilę będąc w [muzeum X], tam się spotkałam z najbardziej przejrzystą formą. Tam jakoś mi to wszystko wytłumaczono, tak, że wiedziałam, dlaczego, kiedy mogę dostać awans, wydało mi się to przynajmniej logiczne, natomiast w tym muzeum, w którym jestem teraz, zupełnie to jest arbitralne, tajne, przez co nie mogę tego porównać z mężczyznami ani w ogóle z niczym.

Z tego powodu kobietom jest trudniej stwierdzić, czy w ogóle traktowane są na równi z mężczyznami pełniącymi takie same funkcje co one.

299

Jednocześnie kwestie wsparcia finansowego ze strony najbliższych – które to wsparcie, jak wynika z ankiet i wywiadów, często pochodzi od rodziny czy rodziców – pojawiły się w dyskusji z naciskiem na tradycyjne małżeńskie lub partnerskie układy, gdzie to właśnie mężczyzna utrzymuje rodzinę lub są przynajmniej dwa dochody na gospodarstwo domowe: (…) w mojej instytucji się tak strasznie mało zarabia, że zawsze się zastanawiam, jak sobie inni radzą, skoro ja sobie nie radzę, jak to w ogóle jest, i się zorientowałam, że to jest tak, jak w ogóle w całym społeczeństwie, że większość tych kobiet, które tam pracują, mają po prostu bogatych mężów, i to jest prawda, bardzo bogatych mężów albo dość bogatych mężów. I to jest fajna praca, zgodna z ich edukacją i zgodzą się na nią, bo mogą, i znowu się zorientowałam, że właściwie jestem w mniejszości osób, które nie mają takiego zaplecza, i że teraz rozumiem, dlaczego te kobiety są w stanie 15 lat tam pracować.

Posiadanie bogatego męża to raz, a w ogóle posiadanie męża to dwa. Nie musi być bogaty, wystarczy, że to jest budżet z dwóch złożony: (…) to jest jeden plus, a drugi plus to jest jeszcze troszkę lepiej, i się zorientowałam, że to naprawdę tak jest, że zostają w muzeum kobiety, które oddają to utrzymanie… I nikt o to nie walczy, bo w sumie nie ma takiej potrzeby.

Według badanych pracujących w publicznej instytucji, gdzie dyrektorem jest mężczyzna, gender może też mieć wpływ na proces przyznawania pensji, kiedy są tzw. widełki oraz oddzielny, uznaniowy proces przyznawania awansu czy rozpatrywania podań o awans, jednak te opinie mogą bardziej świadczyć o przekonaniach respondentek niż o stanie rzeczywistym, jakkolwiek niemożliwym do obiektywnego zmierzenia: 300

Nawet nie tylko, ile zarabiasz, ale nawet to, co mówisz o awansie, to jest bardzo uznaniowe, bo awans zależy nie do końca od tych procedur, tyko od tego, czy twój szef podpisze ci to, i to jest zupełnie zależne od humoru jego i czy cię lubi czy nie albo czy ma taką ochotę, czy UZNAŁ, że sobie zasłużyłaś, czy nie. Ale widełki są bardzo duże. Widełki są tak ogromne, że teoretycznie mogłabym zarobić 5 tysięcy więcej, gdybym chciała, gdyby to było możliwe, ale to są tylko widełki, a potem jest tzw. realność, mianowicie nie da się dostać większej pensji, ani nie wiesz kiedy, znaczy, to jest wszystko nieklarowne.

Powyższe stwierdzenie odnosi się raczej do braku transparencji w sprawach budżetowych i wysokości pensji, na które wskazują wyniki ankiet i wywiadów, niż do kwestii gender per se. W trakcie dyskusji poruszony też został temat solidarności oraz podnoszenia tematów gender i feministycznych w środowisku kultury i sztuki. Na tle ogólnego poziomu i stanu dyskursu feministycznego w Polsce, a także praw kobiet z jednej strony oraz postrzegania środowiska sztuki i kultury jako laboratorium dokonujących się zmian, a zarazem pola, gdzie rozpoczyna się publiczna debata z drugiej strony, wydawałoby się, że to właśnie tu można by się spodziewać jakichś interwencji: Więc jeśli można [coś] powiedzieć o tym feminizmie, to mnie się wydaje, że to jest gorący kartofel i jest bardzo niebezpieczny, i to jest prawda, ale teraz, w ostatnim czasie, przez ostatnie pięć lat, ostatnie trzy lata w Polsce, po 2012 roku, ten feminizm w nowej formie wraca i do niego się należy przyznawać, trzeba przyznawać, i to jest już nowy feminizm, powiedziałabym. Jest też bardzo ważne na przykład, żeby umieć powiedzieć: „Jestem feministką”, ale na przykład moje prace niekoniecznie i nie wszystkie są feministyczne, i umieć to bronić, i mieć do tego język, dlatego że to musi być jakaś generalna konfrontacja, a nie genderowa konfrontacja.

301

Okazuje się, że o sprawach związanych z dyskryminacją na tle płciowym, o feminizmie i prawach kobiet przedstawicielki świata sztuki i kultury – nawet jeśli jest to jedynie mała, wyselekcjonowana grupa – chcą rozmawiać i uważają takie rozmowy za potrzebne. Brak poruszenia tych kwestii w ankietach i wywiadach wynika – pomijając takie, a nie inne założenie całego projektu badawczego – ze specyficznej natury pracy w kulturze i sztuce, w polu nacechowanym nieformalnością, brakiem hierarchii, sieciowością etc., a nie z faktu, że są to kwestie mniejszej wagi. Jeden przeprowadzony wywiad grupowy nie jest wystarczający do wyciagnięcia dalszych wniosków, można jedynie stwierdzić, że problem gender w świecie sztuki i kultury wymaga osobnego, pogłębionego badania.

302

Mikołaj Iwański

ANALIZY INFRASTRUKTURALNE PROJEKTÓW I INSTYTUCJI

Badanie z zakresu analizy instytucjonalnej miało charakter ankiety rozesłanej do 18 podmiotów realizujących projekty uwzględnione w ankiecie socjologicznej projektu badawczego Wolnego Uniwersytetu Warszawy. Analiza instytucjonalna opiera się na badaniu tzw. twardych danych mających oparcie w dokumentach. Z tego powodu omawiany moduł miał znaczenie uzupełniające w stosunku do badań ankietowych i badania fokusowego. Podstawową jednostką badawczą były projekty, brane pod uwagę jednak były również realizujące je instytucje – w związku z czym dokonana została selekcja 18 projektów wystawienniczych zróżnicowanych pod kątem wielkości ośrodka miejskiego, budżetu oraz statusu instytucji / podmiotu je realizującego.

304

Forma przeprowadzonego badania Badanie zostało przeprowadzone poprzez rozesłanie formularzy do wytypowanych przez zespół podmiotów / instytucji realizujących projekty. Dodatkowo za każdym razem miał miejsce kontakt telefoniczny, odbiorcy byli uprzedzeni i wyrazili zgodę na przeprowadzenie badania. W jednym przypadku formularz był wypełniany przez badacza podczas rozmowy z szefem instytucji / podmiotu realizującej projekt. Problemem niemożliwym do rozwiązania był brak kompleksowego dostępu do źródłowych dokumentów dotyczących analizowanych projektów. Niestety ten rodzaj „uprawnień badawczych” posiadają jedynie instytucje kontrolno-skarbowe i otrzymanie dostępu do dokumentacji zawierającej szczegółowe dane finansowe oraz dane potencjalnie wrażliwe (na przykład dotyczące uzwiązkowienia) jest dla badacza niewykonalne. W związku z tym badanie oparto na kwestionariuszach wypełnionych przez osoby wyznaczone przez analizowane instytucje / podmioty. Zaowocowało to brakiem odpowiedzi ze strony sześciu instytucji / podmiotów, które mimo ponawianych próśb nie odesłały wypełnionego kwestionariusza. W pozostałych przypadkach otrzymaliśmy 11 odpowiedzi, gdzie wypełnionych zostało około 60% wymaganych pól.

Uwagi dotyczące badania Celem badania było uchwycenie procesów, które dokonują się podczas poszczególnych faz realizacji projektu. W szczególności chodzi o planowanie budżetu, etap zatwierdzania wniosku oraz jego tzw. aktualizację. To jedyny dynamiczny

305

proces, który podlegał badaniu. Rzecz polega na ciężkiej do uchwycenia praktyce redukowania kosztów osobowych podczas procesu aplikowania i negocjowania ostatecznego kształtu projektu. Jak wiadomo z wewnętrznych badań prowadzonych przez Zachętę – Narodową Galerię Sztuki (operatora działania 3.1 programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego), próg efektywności finansowej w przypadku składanych tam wniosków wynosi 75%. Jest to granica redukcji wnioskowanego budżetu, poniżej której projekty nie są realizowane w akceptowalnej formie. Między operatorem programu grantowego a podmiotem wnioskującym toczy się specyficzna gra, która polega na umieszczeniu w budżecie odpowiednio przeszacowanych pozycji. Koszty pracy i koszty osobowe odgrywają w tym zakresie niebagatelną rolę, gdyż są najtrudniejsze do sztywnego wycenienia oraz są najbardziej elastyczne. Zwykle to one pełnią funkcję „bufora aktualizacyjnego” i są redukowane podczas negocjowania finalnego budżetu projektów. Osobnym, bardzo ważnym zagadnieniem związanym z tym zjawiskiem jest kwestia kultury projektowania strony finansowej projektów, wyznaczania hierarchii pozycji, wartościowania różnych rodzajów pracy – niemniej przekracza to zakres niniejszego modułu badania, choć z pewnością zagadnienia te mogą być widoczne na tle całości.

Konstrukcja formularza Formularz badania służy do zebrania danych dotyczących fazy finansowego planowania projektu, jego realizacji, określenia potencjału osobowego realizującego go podmiotu i charakteru sformalizowania relacji pracy wykorzystanej do jego przeprowadzenia. 306

Kwestionariusz zastosowany w badaniu składa się z trzech części. W pierwszej analizowana jest charakterystyka podmiotu realizującego projekt – skala zatrudnienia, poziom wykorzystania outsourcingu, skala uzwiązkowienia, równowaga płciowa w zatrudnianiu, szacunkowa skala wykorzystania pracy freelancerskiej. Pozwala to stworzyć oparty na danych ilościowych rys charakterystyki organizacyjnej wskazującej na kulturę zarządzania w danym podmiocie. Druga część kwestionariusza dotyczy projektu, od fazy planowania, poprzez charakter i źródła pozyskiwanego dofinansowania oraz sposób redukcji budżetu w ramach negocjacji z grantodawcami. Dane te w oczywisty sposób zogniskowane są na sposobie finansowania kosztów pracy. Ta część formularza bada również strategie wykorzystywania darmowej pracy i szuka odpowiedzi na pytanie, czy ten rodzaj zaangażowania pojawia się w projektach ad hoc, czy też ma charakter w pełni zamierzony. Ostatnia część bada prawno-autorskie i materialne efekty realizowanych projektów. W tym fragmencie formularza poruszane są kwestie związane z problemami wskazania autorstwa / współautorstwa, z wykorzystaniem praw majątkowych oraz dalszym użytkowaniem materialnych efektów (powstałych prac) projektu. W następnych częściach tekstu omówię poszczególne elementy kwestionariusza wraz z charakterystyką pozyskanych danych.

Część pierwsza: instytucja/podmiot Różnicujemy instytucje ze względu na ich status organizacyjny, to znaczy w podziale na publiczne (samorządowe, 307

miejskie / gminne i wojewódzkie), pozarządowe oraz komercyjne. W przypadku więcej niż jednego podmiotu finansującego badani byli proszeni o wskazanie go. W części dotyczącej samej instytucji / podmiotu prosiliśmy również o zarysowanie struktury osobowej. W rubryce 1.2 Struktura organizacyjna instytucji w roku realizacji projektu wymagane było wpisanie następujących danych: liczba umów o pracę, liczba umów cywilnoprawnych z przekazaniem praw autorskich, liczba umów cywilnoprawnych bez przekazania praw autorskich, liczba stanowisk objętych outsourcingiem substytutywnym1 oraz liczba zaangażowanych wolontariuszy. Każda z pozycji była podzielona ze względu na płeć. Jeden z badanych podmiotów odmówił udzielenia odpowiedzi na to pytanie, pozostałe ankiety wyraźnie potwierdzają tezę o znacznej feminizacji branży. Dane mają jednak charakter szacunkowy, gdyż istnieje poważna wątpliwość co do wiarygodności informacji o umowach cywilnoprawnych oraz tych dotyczących wolontariuszy, których udział jest często epizodyczny. Zdecydowanie ciekawsza jest tabela dotycząca uzwiązkowienia z rozbiciem na stanowiska i płeć. Odpowiedzi udało się uzyskać jedynie w trzech przypadkach, dwie dotyczyły organizacji trzeciego sektora, trzecia pochodziła od instytucji publicznej. W jednym przypadku miała miejsce zaznaczona odmowa odpowiedzi, w pozostałych rubrykę pozostawiono pustą. Nie jesteśmy w stanie określić, czy 1 Terminem „outsourcing substytutywny” określony został taki rodzaj wykorzystywanych usług podmiotu zewnętrznego, które bez problemu mogłyby być świadczone przez pracowników zatrudnionych wewnątrz instytucji / podmiotu, na przykład ochrona, księgowość etc.

308

dane dotyczące uzwiązkowienia dotyczyły członkostwa w komisji zakładowej, międzyzakładowej czy środowiskowej – co jest istotne z punktu widzenia egzekwowania praw pracowniczych. W jednym z formularzy wskazywano również na uzwiązkowienie pracownika outsourcingu (ochrony). Przy tak skromnej próbie nie ma sensu tworzenie danych procentowych, warto jednak wspomnieć, że zaistniało niewielkie wychylenie płciowe w stronę kobiet – prawdopodobnie związane z feminizacją branży.

Część druga: projekt W tej części badania zostały zadane pytania dotyczące finansowej i osobowej struktury realizowanego projektu. Celem było między innymi porównanie poziomu kosztów osobowych we wnioskowanych budżetach projektowych z kosztami na poziomie realizacyjnym. Dane liczbowe udało się uzyskać w sześciu przypadkach, z tym że w jednym były one całkowicie niewiarygodne (kwota była kilkanaście razy niższa od upublicznionych środków przyznanych w dotacji ministerialnej). W kolejnym były mocno niekompletne – podana została tylko kwota uzyskanej dotacji i procent (36,9%), jaki stanowiły koszty osobowe. Jedynie w pozostałych trzech przypadkach, gdzie dane dotyczyły projektów realizowanych w oparciu o finansowanie grantowe, podane zostały szersze informacje. W tych ankietach koszty osobowe po aktualizacji wniosków i podpisaniu umów grantowych zwiększyły swój udział w budżecie z 28% do 36% albo z 32% do 34%. Pozostałe dwa projekty były finansowane ze środków własnych (budżety były wyraźnie skromniejsze) i koszty osobowe wynosiły w nich kolejno 45% i 51% oraz 48% i 49%. To bardzo zaskakująca 309

sytuacja, gdyż zgodnie z założoną hipotezą roboczą ten rodzaj kosztów powinien ulegać redukcji, a tymczasem jego udział w budżecie rośnie. W kolejnym pytaniu została podjęta próba uzyskania informacji na temat sposobu wykorzystania poszczególnych źródeł finansowych. Było to możliwe jedynie w tych projektach, w których występowało finansowanie grantowe oraz dane miały wiarygodny charakter. W pierwszym przypadku, którym był bardzo duży (jak na polskie warunki) międzynarodowy projekt, około 90% stanowiło finansowanie z 14 zagranicznych źródeł zewnętrznych, 21% z tej kwoty przeznaczono na koszty osobowe, pozostałe zostały poniesione ze środków współpracujących instytucji. Co ciekawe, artyści biorący udział w tym projekcie nie otrzymali żadnych honorariów, w związku z tym koszty osobowe należy uznać za wysoce niedoszacowane. W drugim przypadku – dużego festiwalu – źródła finansowania były również mocno zdywersyfikowane na środki samorządowe, grant ministerialny oraz dotacje z instytucji i fundacji zagranicznych. Koszty honorariów artystycznych zostały opłacone z grantu ministerialnego oraz ze środków pozyskanych za granicą od instytucji publicznych, dotacja samorządowa natomiast miała najmniejszy udział kosztów osobowych (26%) w stosunku do 68% (MKiDN) oraz 40% (dotacja zagraniczna). W trzecim z omawianych projektów koszty osobowe zostały rozdzielone po równo na środki własne instytucji oraz środki z dotacji. Zadaniem kwestionariusza było również oszacowanie zakresu redukcji kosztów osobowych w poszczególnych kategoriach zawodowych. Największe deklarowane poziomy redukcji w jednym z omawianych przypadków nie 310

dotyczyły, co ciekawe, tradycyjnie słabo opłacanych artystów, ale kadry zarządzającej – zadeklarowano tu poziom 40%. W drugim przypadku wynagrodzenia artystów zostały obcięte o 50% przy jednoczesnej redukcji wynagrodzeń dla kadry zarządzającej o 20%. W trzecim projekcie dane te nie zostały podane. Postawiliśmy również pytanie o wykorzystanie pracy wolontariackiej na poziomie planowania projektu. Również i tym razem w trzech przypadkach zadeklarowano taką praktykę – dwa dotyczyły dużych festiwali, tradycyjnie pracochłonnych w wymiarze zadań niewymagających szczególnych kwalifikacji (bileterzy, pilnowanie wystaw etc.), trzeci zaś odnosił się do regularnej wystawy w instytucji publicznej. Przedostatnie pytanie w tym dziale dotyczyło szczegółowego wykorzystania środków zakwalifikowanych jako koszty osobowe. Wiarygodne odpowiedzi udało się uzyskać w czterech przypadkach. W trzech z nich zadeklarowano wypłacenie artystom honorariów na poziomie nieznacznie przekraczającym kwoty rekomendowane przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej – warto zaznaczyć, że projekty były planowane i realizowane na długo przed upublicznieniem tych rekomendacji. W pozostałych przypadkach brak danych dotyczących wynagrodzeń dla artystów jest po części usprawiedliwiony charakterem projektów wystawienniczych (między innymi wystaw w galeriach komercyjnych). Ostatnia kwestia związana była z problemem tzw. dystrybucji prestiżu. Pytanie zadane w tej części formularza dotyczyło tego, którzy z uczestników (według kategorii

311

zawodowych) są wymieniani z imienia i nazwiska w materiałach informacyjnych projektu oraz we wnioskach o dofinansowanie. Zastosowano podział na trzy zasadnicze kategorie: osoby wymieniane we wnioskach, osoby wymieniane w materiałach informacyjnych oraz osoby posiadające prawa autorskie do części projektu. W czterech przypadkach zostały udzielone odpowiedzi – jak łatwo można się domyślić, w dwóch pierwszych kategoriach najczęściej wymieniani byli artyści i kuratorzy. Praktycznie zawsze ich nazwiska pojawiały się we wnioskach o dofinansowanie oraz w materiałach informacyjnych. Nieco niższa świadomość dotyczyła praw autorskich, które choć przyznawane artystom, nie były tak samo oczywiste w odniesieniu do kuratorów. W dwóch przypadkach prawa autorskie przypisane zostały kadrze zarządzającej. Jeśli krytycy / akademicy brali udział w projekcie, byli konsekwentnie wymieniani w każdej z trzech kategorii.

Część trzecia: dzieła Ta zamykająca kwestionariusz część dotyczy praktyk prawno-autorskich oraz efektów materialnych badanych projektów. Jej celem było wskazanie na charakter i poziom formalizacji relacji rodzących skutki prawne, czyli praw do powstających i wykorzystywanych obiektów. Niektóre z pytań dotyczyły też obszaru relacji między sferą finansowaną ze środków publicznych a sektorem komercyjnym w zakresie późniejszego obrotu powstałymi obiektami. We wszystkich badanych projektach zadeklarowano powstanie nowych obiektów. Za każdym razem w produkcję byli zaangażowani artyści oraz, co bardzo interesujące,

312

kuratorzy i krytycy. Stosunkowo rzadko korzystano z pomocy wyspecjalizowanej kadry technicznej, w przypadku dużych festiwali rolę tę pełnili inni artyści. W pytaniu zastosowano podział na trzy kategorie: osoby biorące udział w produkcji, osoby wymieniane jako autorzy oraz osoby mające prawa do dzieł. W przypadku dużych festiwalowych produkcji pierwsza rubryka była zauważalnie obficiej wypełniana niż dwie kolejne. W kategorii wyspecjalizowanej kadry technicznej nie odnotowano udziału kobiet, co może być wyjaśnione ogólnie niższym odsetkiem pracowników płci żeńskiej w zawodach technicznych i rzemieślniczych. W kolejnym pytaniu podjęto próbę oszacowania formalizacji relacji prawno-autorskich. Jako osoby, którym przysługiwały materialne prawa autorskie do obiektów powstałych w ramach projektów, wskazywano artystów – były to ustalenia najczęściej na podstawie umowy ustnej. Co istotne, badane podmioty komercyjne nie wypełniły tego fragmentu kwestionariusza. Najbardziej zaawansowane formy przekazywania praw materialnych do powstałych obiektów, to znaczy umowy licencyjne i umowy o dzieło z przekazaniem praw autorskich, stosowały instytucje publiczne. W przypadku festiwali dominowały umowy ustne. Dalsza seria pytań dotyczyła sprzedaży obiektu powstałego w ramach projektu, a także zwrotu kosztów produkcji w takiej sytuacji oraz wskazania na podmiot czerpiący zysk z ewentualnej sprzedaży. W czterech przypadkach badane podmioty zadeklarowały brak wiedzy na temat dalszych losów powstałych obiektów, w sześciu pozostałych odpowiedź była negatywna, w jednym potwierdzono 313

sprzedaż obiektu. Była to galeria komercyjna, która nie wskazała, że zwrócone zostały koszty produkcji dzieła (projekt był realizowany ze środków własnych). Standardowo stwierdzano przekazanie 50% przychodu artyście. Poza jednym wyjątkiem zadeklarowano również demontaż powstałych w ramach projektów prac w sposób umożliwiający ich ponowną prezentację. W jednym przypadku nie udzielono na to pytanie odpowiedzi. Ponadto postawiliśmy pytanie o wydanie katalogu, który poza tym, że stanowi materialny efekt realizowanego projektu, może być także rozpatrywany jako bardzo istotny profit dla zaangażowanego artysty (szczególnie w przypadku projektu indywidualnego). Wydanie katalogu zadeklarowano w sześciu przypadkach. Ostatni zestaw pytań dotyczył wykorzystania prac powstałych niezależnie od realizacji projektu. Jak łatwo można się domyślić, najczęściej wskazywanymi dysponentami tej kategorii obiektów są sami artyści. Wypożyczenia / użyczenia ze strony artystów są główną drogą pozyskiwania obiektów do projektów wystawienniczych. Jako kolejne źródło wskazuje się korzystanie ze zbiorów własnych, a w dalszej kolejności – wypożyczenia z galerii komercyjnych reprezentujących artystów. Najrzadszym sposobem pozyskiwania prac jest wypożyczenie z kolekcji prywatnych. To dość znamienna sytuacja – z jednej strony świadczy o skromności prywatnych zbiorów, a z drugiej – o sile i orientacji lokalnego rynku sztuki. W przypadku wypożyczenia obiektów stosowana jest dość nieoczywista polityka dotycząca informowania o tym fakcie. Jedynie w sytuacji wypożyczeń od artystów wszyscy uczestnicy badania deklarują podanie tego faktu do wiadomości. W przypadku 314

kolekcji publicznych ta postawa jest zdecydowanie rzadsza, z kolei przy wypożyczeniach z galerii reprezentującej artystę lub od kolekcjonera prywatnego pochodzenie pracy pozostaje nieupublicznione. W sytuacji korzystania z wypożyczonego / użyczonego dzieła jedynie mniej niż połowa badanych deklaruje wypłacenie wynagrodzenia z tego tytułu artyście. Dotyczy to festiwali oraz instytucji publicznych (nie wszystkich), te same instytucje stwierdzają poniesienie kosztów licencji. Stosunkowo częściej stosowaną praktyką jest poniesienie kosztu przyjazdu artysty na wernisaż w przypadku wykorzystania jego pracy – deklaruje to połowa badanych podmiotów.

Podsumowanie Interpretacja badania ankietowego musi uwzględniać zarówno pozyskane dane, jak i obszary, gdzie zdobycie odpowiedzi było szczególnie trudne. Pierwszym z takich obszarów jest pytanie o uzwiązkowienie pracowników badanych instytucji – brak odpowiedzi na to pytanie można tłumaczyć w dwojaki sposób: chęcią ukrycia wiedzy o konflikcie z udziałem związku lub brakiem komisji związkowej w instytucji. Uzwiązkowienie polskiego sektora publicznego przebiega w bardzo swoisty sposób – jest najsłabsze w miejscach, gdzie mamy do czynienia z niskimi wynagrodzeniami, niestabilnością warunków pracy oraz uznaniowością w decyzjach personalnych. Związki zawodowe w sektorze publicznym – poza dużymi zakładami przemysłowymi podlegającymi skarbowi państwa – są zazwyczaj ekskluzywnymi organizacjami klasy średniej

315

zrzeszającymi dobrze uposażonych specjalistów lub funkcjonariuszy służb mundurowych. Trudno wskazać na instytucje kultury i sztuki jako na strukturalnie podobne pod tym względem do sądów, ochrony zdrowia, służby celnej czy policji. Z punktu widzenia badania ankietowego pewnym brakiem była nieobecność pytania o konflikty pracownicze, bez kontekstu związkowego. Sektor kultury należy do branż o stosunkowo dużej równowadze płci, co jest spowodowane bardzo prozaicznym czynnikiem, jakim są średnie poziomy wynagrodzeń oscylujące w dolnych obszarach statystyk dotyczących sektora publicznego. Niemniej nie ma to odwzorowania w przekazanych danych, gdyż w zakresie dotyczącym płci są one najbardziej niekompletne. Bardzo duży problem sprawia określenie liczby umów cywilnoprawnych w realizowanych projektach, co wynika prawdopodobnie z konstrukcji aplikacji projektowych (szczególnie w programach MKiDN), w których zazwyczaj liczbowe wyszczególnienie tych umów nie jest wymagane. Udało się natomiast zebrać stosunkowo precyzyjne informacje w obszarze potencjalnie prowadzącym do współpracy z sektorem komercyjnym. Chodzi tu o wydawanie katalogów oraz o politykę wypożyczania prac. Przy pytaniu dotyczącym materialnych efektów projektu zaskakiwał procent udzielonych odpowiedzi – choć trzeba zaznaczyć, że te w większości miały charakter wymijający. Ów obszar wymaga dokładniejszego zbadania, gdyż częste są praktyki wykorzystywania projektów prowadzonych w instytucjach publicznych do produkcji prac, które później trafiają

316

na rynek komercyjny. Brakuje jednak dokładniejszego opisu tych praktyk z zaznaczeniem pól konfliktu interesów. Interesującym tematem okazało się dość niszowe źródło pozyskiwania środków finansowych przez podmioty pozarządowe korzystające z grantów zagranicznych. A mianowicie zwrot podatku VAT, który w krajowych programach grantowych objęty jest koniecznością zwrotu do grantodawcy. Przy bardzo wysokich kosztach cyklicznej imprezy jego wysokość może dochodzić do 3% budżetu, co uzasadnia decyzję o prowadzeniu księgowości z pełnym rozliczeniem VAT oraz poddawaniu się pełnej kontroli skarbowej po wystąpieniu o zwrot. Warto byłoby rozważyć zniesienie obowiązku zwrotu odzyskanego podatku VAT również w przypadku programów MKiDN, co przyniosłoby podwójny skutek: służyłoby zachowaniu większej dyscypliny rachunkowej oraz stanowiłoby rodzaj dodatkowego dofinansowania dla organizacji trzeciego sektora. Nie jest bowiem tajemnicą, że cierpią one na niedobór środków, które mogłyby przeznaczyć na pokrycie kosztów bieżącego funkcjonowania. Ciekawym pomysłem wydaje się skonfrontowanie deklarowanych danych liczbowych z zewnętrznymi źródłami, w tym między innymi z archiwum Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki oraz z dokumentami organów będących organizatorami instytucji. Najbardziej drażliwe obszary funkcjonowania podmiotów realizujących projekty artystyczne analizowane w niniejszym badaniu to przede wszystkim: prawa pracownicze (kontekst związkowy), relacja z rynkiem sztuki oraz szacowanie udziału pracy na poziomie projektowania działań.

317

Pierwsze dwa zostały wskazane powyżej, w trzecim chodzi o niedoszacowanie zarówno kosztów, jak i popytu na pracę w dużych projektach wymagających zaangażowania większej liczby osób. Świadczy o tym problem z podaniem liczby wolontariuszy oraz osób, z którymi podpisywane są umowy. Tradycyjnie niedoszacowane są wynagrodzenia dla artystów, które powinny być dodatkowo zanalizowane na podstawie dokumentów rozliczających projekty oraz deklaracji samych artystów. To jednak wymagałoby osobnego badania. Problem z pozyskaniem danych w badaniu ankietowym obrazuje jeszcze jeden potencjalny obszar badawczy – chodzi o rozpoznanie kultury zarządzania. W większości przypadków ankiety były wypełniane przez pracowników niższego szczebla, również w organizacjach pozarządowych. Rodzi to wątpliwość, czy pracownicy ci mieli dostęp do informacji, które obejmowała ankieta (inaczej było w kwestionariuszach wypełnionych bardziej dokładnie przez zarządzających projektami / instytucjami). Przykładowo w przeprowadzonym osobiście przeze mnie badaniu pilotażowym jednego z cyklicznych projektów deklaracje danych dotyczące wynagrodzeń drastycznie rozmijały się ze stosowaną praktyką, którą mogłem zaobserwować w trakcie poprzednich edycji tej imprezy.

318

ANKIETA WIZUALNA

Na następnych stronach prezentujemy wszystkie plansze ankiety wizualnej, która stanowiła główne narzędzie badawcze. Plansze uporządkowano od lewego górnego rogu do prawego dolnego rogu każdej rozkładówki.

320

ROZPOCZNIJ NOWĄ ANKIETĘ

SYNCHRONIZUJ

321

1.2

INSTRUKCJA: WYMIEŃ TRZY GŁÓWNE RODZAJE TWOJEJ AKTYWNOŚCI ZAWODOWE U USZEREGUJ JE ZE WZGLĘDU NA NASTĘPUJĄCE WARTOŚCI A AUTONOMIA (CZY PRACUJESZ POD CZYMŚ KIEROWNICTWEM, CZY ZARZĄDZASZ SWOIM CZASEM, CZY MOŻESZ ODMAWIAĆ WYKONANIA NIEKTÓRYCH ZADAŃ LUB ZMIENIAĆ JE. DOCHODY / INNE INTERESY MATERIALNE KREATYWNOŚĆ SATYSFAKCJA / SPEŁNIENIE SPOŁECZNA UŻYETCZNOŚĆ NIEPEWNOŚĆ / PREKARNOŚĆ WYDATKOWANY CZAS

9 8 7 6 5 4

B C D E F G

ŻETONY:

7x

1. 2. 3.

3 2 1 A B C D E F G

7x

7x

2.1

ŻYCIE ZAWODOWE A ŻYCIE OSOBISTE

JAK JEST?

INSTRUKCJA: NA OSIACH SYMBOLIZUJĄCYCH INTENSYWNOŚĆ WIĘZI OSOBISTEJ I ZAWODOWEJ UMIEŚĆ 10 ŻETONÓW OZNACZAJĄCYCH OSOBY, Z KTÓRYMI SPOTYKASZ SIĘ NAJCZĘŚCIEJ. ŻETONY:

10 x OSOBA

WIĘŹ OSOBISTA

WIĘŹ ZAWODOWA

322

INTENSYWNOŚĆ

AKTYWNOŚĆ ZAWODOWA

10

3.1

KONKURENCJA I WSPÓŁPRACA

INSTRUKCJA: NA OSIACH SYMBOLIZUJĄCYCH INTENSYWNOŚĆ WSPÓŁPRACY I KONKURENCJI UMIEŚĆ 10 ŻETONÓW OZNACZAJĄCYCH OSOBY, KTÓRE Z TOBĄ WSPÓŁPRACUJĄ LUB KONKURUJĄ W ŻYCIU ZAWODOWYM. ŻETONY:

JAK JEST?

10 x WSPÓŁPRACA OSOBA

KONKURENCA

2.2

ŻYCIE ZAWODOWE A ŻYCIE OSOBISTE - STAN POŻĄDANY INSTRUKCJA: JAK WYOBRAŻASZ SOBIE STAN IDEALNY? NA OSIACH SYMBOLIZUJĄCYCH INTENSYWNOŚĆ WIĘZI OSOBISTEJ I ZAWODOWEJ UMIEŚĆ 10 ŻETONÓW OZNACZAJĄCYCH OSOBY, Z KTÓRYMI SPOTYKASZ SIĘ NAJCZĘŚCIEJ. ŻETONY:

JAK POWINNO BYĆ?

10 x OSOBA

WIĘŹ OSOBISTA

WIĘŹ ZAWODOWA

323

3.2

KONKURENCJA I WSPÓŁPRACA - STAN POŻĄDANY INSTRUKCJA: JAK WYOBRAŻASZ SOBIE STAN IDEALNY? NA OSIACH SYMBOLIZUJĄCYCH INTENSYWNOŚĆ WSPÓŁPRACY I KONKURENCJI UMIEŚĆ 10 ŻETONÓW OZNACZAJĄCYCH OSOBY, KTÓRE Z TOBĄ WSPÓŁPRACUJĄ LUB KONKURUJĄ W ŻYCIU ZAWODOWYM. ŻETONY:

JAK POWINNO BYĆ?

OSOBA

WSPÓŁPRACA

10 x

KONKURENCA

4.

STRUKTURA DOCHODÓW

INSTRUKCJA: SKĄD POCHODZĄ TWOJE DOCHODY? NA POLACH SYMBOLIZUJĄCYCH OKREŚLONE ŹRÓDŁA DOCHODÓW ROZMIEŚĆ PROPORCJONALNIE 20 ŻETONÓW. JEDEN ŻETON = 5% A B PRACA NAJEMNA KAPITAŁ [W TYM DOCHODY Z NIERUCHOMOŚCI, AKCJI, ODSETKI] ŚWIADCZENIA SOCJALNE SPRZEDAŻ PRAC I DOCHODY Z PRAW AUTORSKICH NAGRODY, STYPENDIA, REZYDENCJE POMOC FINANSOWA ZE STRONY RODZINY, PARTNERA/ KI, PRZYJACIÓŁ NIEFINANSOWA POMOC MATERIALNA ZE STRONY RODZINY, PARTNERÓW, PRZYJACIÓŁ HONORARIA INNE

A PRACA NAJEMNA

B KAPITAŁ

C ŚWIADCZENIA SOCJALNE

C D E F

D SPRZEDAŻ PRAC

E NAGRODY, STYPENDIA

F POMOC FINANSOWA

G

H I

G NIEFINANSOWA POMOC

H HONORARIA

I INNE

ŻETONY:

20 x

324

6.

STRUKTURA I DYNAMIKA DŁUGU

INSTRUKCJA: JAKĄ CZĘŚĆ TWOICH MIESIĘCZNYCH DOCHODÓW POCHŁANIA SPŁATA KREDYTU/ÓW?

KREDYT

HIPOTECZNY KONSUMPCYJNY BRAK

INTENSYWNOŚĆ

5.

STRUKTURA WYDATKÓW

INSTRUKCJA: NA CO WYDAJESZ PIENIĄDZE? NA POLACH SYMBOLIZUJĄCYCH OKREŚLONE SPOSOBY WYDATKOWANIA ROZMIEŚĆ PROPORCJONALNIE 20 ŻETONÓW. JEDEN ŻETON = 5% A B C D E F MIESZKANIE I UTRZYMANIE MIESZKANIA ZDROWIE JEDZENIE, UBRANIE, PODSTAWOWE TECHNOLOGIE ROZRYWKA I WAKACJE DZIECI I INNE OSOBY POD TWOJĄ OPIEKĄ TWOJA WŁASNA PRACA KREATYWNA LUB AKTYWNOŚĆ SPOŁECZNA (W TYM KOSZTY STUDIA, TECHNOLOGII ETC.) SPŁACANIE KREDYTÓW TRANSPORT SKŁADKI DOBROWOLNE (OSZCZĘDNOŚCI, UBEZPIECZENIA, EMERYTALNE, ZDROWOTNE)

A MIESZKANIE

B ZDROWIE

C JEDZENIE, UBRANIE,

D ROZRYWKA I WAKACJE

E DZIECI I INNE OSOBY POD

F TWOJA WŁASNA PRACA

G H I

G SPŁACANIE KREDYTÓW

H TRANSPORT

I SKŁADKI DOBROWOLNE

ŻETONY:

20 x

325

7.1

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKU W TWOIM PROJEKCIE TWÓRCZYM

PRESTIŻ: KTO UZYSKAŁ NAJWIĘCEJ PRESTIŻU, WIDZIALNOŚCI, ROZPOZNAWALNOŚCI, STATUSU

A

INSTRUKCJA: NA PIRAMIDZIE SYMBOLIZUJĄCEJ ROZKŁAD DANYCH CECH (IM WYŻEJ TYM WIĘCEJ) ROZMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON OZNACZAJĄCY TWOJĄ POZYCJĘ W TYCH HIERARCHIACH: A B C D E F G H ARTYSTA / AUTORKA WŁAŚCICIEL / WŁAŚCICIELKA GALERII KADRA ZARZĄDZAJĄCA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PR ACOWNICA TECHNICZNA KRYTYK / AK ADEMICZK A KURATOR / KURATORKA JA

A ARTYSTA AUTORKA

B WŁAŚCI GALERII

C KADRA ZARZĄDZ

D ASYSTENT

E PRACOW TECHNICZ

F KRYTYK AKADEMICZ

G KURATOR KURATORKA

JA

7.2

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKU W TWOIM PROJEKCIE TWÓRCZYM

PIENIĄDZE KTO OTRZYMAŁ NAJWIĘCEJ PIENIĘDZY?

B

INSTRUKCJA: NA PIRAMIDZIE SYMBOLIZUJĄCEJ ROZKŁAD DANYCH CECH (IM WYŻEJ TYM WIĘCEJ) ROZMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON OZNACZAJĄCY TWOJĄ POZYCJĘ W TYCH HIERARCHIACH: A B C D E F G H ARTYSTA / AUTORKA WŁAŚCICIEL / WŁAŚCICIELKA GALERII KADRA ZARZĄDZAJĄCA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PR ACOWNICA TECHNICZNA KRYTYK / AK ADEMICZK A KURATOR / KURATORKA JA

A ARTYSTA AUTORKA

B WŁAŚCI GALERII

C KADRA ZARZĄDZ

D ASYSTENT

E PRACOW TECHNICZ

F KRYTYK AKADEMICZ

G KURATOR KURATORKA

JA

326

7.4

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKU W TWOIM PROJEKCIE TWÓRCZYM

ISTOTNOŚĆ: KTO WNIÓSŁ NAJWIĘKSZY WKŁAD I NAJBARDZIEJ PRZYCZYNIŁ SIĘ DO SUKCESU PROJEKTU?

D

INSTRUKCJA: NA PIRAMIDZIE SYMBOLIZUJĄCEJ ROZKŁAD DANYCH CECH (IM WYŻEJ TYM WIĘCEJ) ROZMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON OZNACZAJĄCY TWOJĄ POZYCJĘ W TYCH HIERARCHIACH: A B C D E F G H ARTYSTA / AUTORKA WŁAŚCICIEL / WŁAŚCICIELKA GALERII KADRA ZARZĄDZAJĄCA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PR ACOWNICA TECHNICZNA KRYTYK / AK ADEMICZK A KURATOR / KURATORKA JA

A ARTYSTA AUTORKA

B WŁAŚCI GALERII

C KADRA ZARZĄDZ

D ASYSTENT

E PRACOW TECHNICZ

F KRYTYK AKADEMICZ

G KURATOR KURATORKA

JA

7.3

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKU W TWOIM PROJEKCIE TWÓRCZYM

WŁADZA: KTO MIAŁ W PROJEKCIE NAJWIĘCEJ WŁADZY (TAKŻE NIEFORMALNEJ)?

C

INSTRUKCJA: NA PIRAMIDZIE SYMBOLIZUJĄCEJ ROZKŁAD DANYCH CECH (IM WYŻEJ TYM WIĘCEJ) ROZMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON OZNACZAJĄCY TWOJĄ POZYCJĘ W TYCH HIERARCHIACH: A B C D E F G H ARTYSTA / AUTORKA WŁAŚCICIEL / WŁAŚCICIELKA GALERII KADRA ZARZĄDZAJĄCA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PR ACOWNICA TECHNICZNA KRYTYK / AK ADEMICZK A KURATOR / KURATORKA JA

A ARTYSTA AUTORKA

B WŁAŚCI GALERII

C KADRA ZARZĄDZ

D ASYSTENT

E PRACOW TECHNICZ

F KRYTYK AKADEMICZ

G KURATOR KURATORKA

JA

327

7.5

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKU W TWOIM PROJEKCIE TWÓRCZYM

PRACA: KTO POŚWIĘCIŁ NAJWIĘCEJ CZASU PRACY I WYSIŁKU NA RZECZ PROJEKTU?

E

INSTRUKCJA: NA PIRAMIDZIE SYMBOLIZUJĄCEJ ROZKŁAD DANYCH CECH (IM WYŻEJ TYM WIĘCEJ) ROZMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON OZNACZAJĄCY TWOJĄ POZYCJĘ W TYCH HIERARCHIACH: A B C D E F G H ARTYSTA / AUTORKA WŁAŚCICIEL / WŁAŚCICIELKA GALERII KADRA ZARZĄDZAJĄCA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PR ACOWNICA TECHNICZNA KRYTYK / AK ADEMICZK A KURATOR / KURATORKA JA

A ARTYSTA AUTORKA

B WŁAŚCI GALERII

C KADRA ZARZĄDZ

D ASYSTENT

E PRACOW TECHNICZ

F KRYTYK AKADEMICZ

G KURATOR KURATORKA

JA

8.3

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKU W TWOIM PROJEKCIE TWÓRCZYM - STAN POŻĄDANY

WŁADZA: KTO POWINIEN MIEĆ W PROJEKCIE NAJWIĘCEJ WŁADZY (TAKŻE NIEFORMALNEJ)?

C

INSTRUKCJA: NA PIRAMIDZIE SYMBOLIZUJĄCEJ ROZKŁAD DANYCH CECH (IM WYŻEJ TYM WIĘCEJ) ROZMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON OZNACZAJĄCY TWOJĄ POZYCJĘ W TYCH HIERARCHIACH: A B C D E F G H ARTYSTA / AUTORKA WŁAŚCICIEL / WŁAŚCICIELKA GALERII KADRA ZARZĄDZAJĄCA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PR ACOWNICA TECHNICZNA KRYTYK / AK ADEMICZK A KURATOR / KURATORKA JA

A ARTYSTA AUTORKA

B WŁAŚCI GALERII

C KADRA ZARZĄDZ

D ASYSTENT

E PRACOW TECHNICZ

F KRYTYK AKADEMICZ

G KURATOR KURATORKA

JA

328

8.1

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKU W TWOIM PROJEKCIE TWÓRCZYM - STAN POŻĄDANY

PRESTIŻ: KTO POWINIEN UZYSKAĆ NAJWIĘCEJ PRESTIŻU, WIDZIALNOŚCI, ROZPOZNAWALNOŚCI,

A

INSTRUKCJA: NA PIRAMIDZIE SYMBOLIZUJĄCEJ ROZKŁAD DANYCH CECH (IM WYŻEJ TYM WIĘCEJ) ROZMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON OZNACZAJĄCY TWOJĄ POZYCJĘ W TYCH HIERARCHIACH: A B C D E F G H ARTYSTA / AUTORKA WŁAŚCICIEL / WŁAŚCICIELKA GALERII KADRA ZARZĄDZAJĄCA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PR ACOWNICA TECHNICZNA KRYTYK / AK ADEMICZK A KURATOR / KURATORKA JA

A ARTYSTA AUTORKA

B WŁAŚCI GALERII

C KADRA ZARZĄDZ

D ASYSTENT

E PRACOW TECHNICZ

F KRYTYK AKADEMICZ

G KURATOR KURATORKA

JA

8.2

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKU W TWOIM PROJEKCIE TWÓRCZYM - STAN POŻĄDANY

PIENIĄDZE KTO POWINIEN OTRZYMAĆ NAJWIĘCEJ PIENIĘDZY?

B

INSTRUKCJA: NA PIRAMIDZIE SYMBOLIZUJĄCEJ ROZKŁAD DANYCH CECH (IM WYŻEJ TYM WIĘCEJ) ROZMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON OZNACZAJĄCY TWOJĄ POZYCJĘ W TYCH HIERARCHIACH: A B C D E F G H ARTYSTA / AUTORKA WŁAŚCICIEL / WŁAŚCICIELKA GALERII KADRA ZARZĄDZAJĄCA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PR ACOWNICA TECHNICZNA KRYTYK / AK ADEMICZK A KURATOR / KURATORKA JA

A ARTYSTA AUTORKA

B WŁAŚCI GALERII

C KADRA ZARZĄDZ

D ASYSTENT

E PRACOW TECHNICZ

F KRYTYK AKADEMICZ

G KURATOR KURATORKA

JA

329

8.4

PODZIAŁ PRACY, PRESTIŻU I ZYSKU W TWOIM PROJEKCIE TWÓRCZYM - STAN POŻĄDANY

PRACA JAK POWINNA BYĆ W PROJEKCIE PODZIELONA PRACA?

D

INSTRUKCJA: NA PIRAMIDZIE SYMBOLIZUJĄCEJ ROZKŁAD DANYCH CECH (IM WYŻEJ TYM WIĘCEJ) ROZMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON OZNACZAJĄCY TWOJĄ POZYCJĘ W TYCH HIERARCHIACH: A B C D E F G H ARTYSTA / AUTORKA WŁAŚCICIEL / WŁAŚCICIELKA GALERII KADRA ZARZĄDZAJĄCA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PR ACOWNICA TECHNICZNA KRYTYK / AK ADEMICZK A KURATOR / KURATORKA JA

A ARTYSTA AUTORKA

B WŁAŚCI GALERII

C KADRA ZARZĄDZ

D ASYSTENT

E PRACOW TECHNICZ

F KRYTYK AKADEMICZ

G KURATOR KURATORKA

JA

9.1

MECHANIZMY SELEKCJI INSTRUKCJA: NA GRAFIE UMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE RÓŻNE CECHY ISTOTNE DLA REKRUTACJI DO PROJEKTU WEDLE ICH WAŻNOŚCI. A B C D E F G H I J SŁAWA / PRESTIŻ / ROZPOZNAWALNOŚĆ KAPITAŁ SPOŁECZNY (POZYCJA W SIECI, ZNAJOMOŚCI) ATRAKCYJNOŚĆ (FIZYCZNA I OSOBOWOŚCIOWA) EDUKACJA MERYTORYKA DOŚWIADCZENIE WSPÓŁPRACY WCZEŚNIEJSZEJ / ZAUFANIE GOTOWOŚĆ DO CIĘŻKIEJ PRACY PŁEĆ WIEK INNE

JAK JEST W TYM PROJEKCIE?

A D G J

B E H

C F I

330

9.3

MECHANIZMY SELEKCJI INSTRUKCJA: NA GRAFIE UMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE RÓŻNE CECHY ISTOTNE DLA REKRUTACJI DO PROJEKTU WEDLE ICH WAŻNOŚCI. A B C D E F G H I J SŁAWA / PRESTIŻ / ROZPOZNAWALNOŚĆ KAPITAŁ SPOŁECZNY (POZYCJA W SIECI, ZNAJOMOŚCI) ATRAKCYJNOŚĆ (FIZYCZNA I OSOBOWOŚCIOWA) EDUKACJA MERYTORYKA DOŚWIADCZENIE WSPÓŁPRACY WCZEŚNIEJSZEJ / ZAUFANIE GOTOWOŚĆ DO CIĘŻKIEJ PRACY PŁEĆ WIEK INNE

JAK BYŁO W TWOIM PRZYPADKU

A D G J

B E H

C F I

9.2

MECHANIZMY SELEKCJI INSTRUKCJA: NA GRAFIE UMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE RÓŻNE CECHY ISTOTNE DLA REKRUTACJI DO PROJEKTU WEDLE ICH WAŻNOŚCI. A B C D E F G H I J SŁAWA / PRESTIŻ / ROZPOZNAWALNOŚĆ KAPITAŁ SPOŁECZNY (POZYCJA W SIECI, ZNAJOMOŚCI) ATRAKCYJNOŚĆ (FIZYCZNA I OSOBOWOŚCIOWA) EDUKACJA MERYTORYKA DOŚWIADCZENIE WSPÓŁPRACY WCZEŚNIEJSZEJ / ZAUFANIE GOTOWOŚĆ DO CIĘŻKIEJ PRACY PŁEĆ WIEK INNE

JAK TO DZIAŁA OGÓLNIE W ŚWIECIE SZTUKI

A D G J

B E H

C F I

331

9.4

MECHANIZMY SELEKCJI - STAN POŻĄDANY

JAK WYOBRAŻASZ SOBIE STAN IDEALNY?

INSTRUKCJA: NA GRAFIE UMIEŚĆ ŻETONY OZNACZAJĄCE RÓŻNE CECHY ISTOTNE DLA REKRUTACJI DO PROJEKTU WEDLE ICH WAŻNOŚCI. A B C D E F G H I J SŁAWA / PRESTIŻ / ROZPOZNAWALNOŚĆ KAPITAŁ SPOŁECZNY (POZYCJA W SIECI, ZNAJOMOŚCI) ATRAKCYJNOŚĆ (FIZYCZNA I OSOBOWOŚCIOWA) EDUKACJA MERYTORYKA DOŚWIADCZENIE WSPÓŁPRACY WCZEŚNIEJSZEJ / ZAUFANIE GOTOWOŚĆ DO CIĘŻKIEJ PRACY PŁEĆ WIEK INNE

A D G J

B E H

C F I

10.1

INSTRUKCJA: JAK OCENIASZ SWOJĄ WŁASNĄ POZYCJĘ JAKO PRACOWNIKA/-CĘ SZTUKI W STOSUNKU DO INNYCH ZAWODÓW Z POZA POLA SZTUKI? UMIEŚĆ NA OSIACH ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON SYMBOLIZUJĄCY CIEBIE JAKO PRZEDSTAWICIELA/-KĘ POLA SZTUKI. A B C D E F G MENAGER / PREZESKA RADY NADZORCZEJ FUNKCJONARIUSZKA PUBLICZNA / NAUCZYCIEL LICEALNY ROBOTNIK / ROBOTNICA (FABRYKA SAMOCHODÓW) PRACOWNIK USŁUG / TAKSÓWKARKA WOLNY ZAWÓD (RADCA PRAWNY / LEKARKA Z PRYWATNĄ PRAKTYKĄ) NAUKOWIEC/ BADACZKA (ADIUNKT NA UJ) ŚREDNI PR ZEDSIĘBIORCA/ MENEDŻERK A KORPOR ACYJNA ŚREDNIEGO SZCZEBLA B FUNKC PUBLICZNY

9 8 7 6 5 4 3 2 1

A MENAGER PREZESKA

C ROBOTNIK ROBOTNICA

D PRACOW USŁUG

E WOLNY ZAWÓD

F NAUKOWIEC BADACZKA

G PRZEDSIĘBIORCA

JA

332

INTENSYWNOŚĆ

POZYCJA PRACOWNIKÓW SZTUKI W HIERARCHIACH SPOŁECZNYCH

A PRESTIŻ: KTÓRE ZAWODY WZBUDZAJĄ NAJWIĘCEJ SZACUNKU?

10

10.3

INSTRUKCJA: JAK OCENIASZ SWOJĄ WŁASNĄ POZYCJĘ JAKO PRACOWNIKA/-CĘ SZTUKI STOSUNKU DO INNYCH ZAWODÓW Z POZA POLA SZTUKI? UMIEŚĆ NA OSIACH ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON SYMBOLIZUJĄCY CIEBIE JAKO PRZEDSTAWICIELA/-KĘ POLA SZTUKI. A B C D E F G MENAGER / PREZESKA RADY NADZORCZEJ FUNKCJONARIUSZKA PUBLICZNA / NAUCZYCIEL LICEALNY ROBOTNIK / ROBOTNICA (FABRYKA SAMOCHODÓW) PRACOWNIK USŁUG / TAKSÓWKARKA WOLNY ZAWÓD (RADCA PRAWNY / LEKARKA Z PRYWATNĄ PRAKTYKĄ) NAUKOWIEC/ BADACZKA (ADIUNKT NA UJ) ŚREDNI PR ZEDSIĘBIORCA/ MENEDŻERK A KORPOR ACYJNA ŚREDNIEGO SZCZEBLA B FUNKC PUBLICZNY

9 8 7 6 5 4 3 2 1

A MENAGER PREZESKA

C ROBOTNIK ROBOTNICA

D PRACOW USŁUG

E WOLNY ZAWÓD

F NAUKOWIEC BADACZKA

G PRZEDSIĘBIORCA

JA

10.2

INSTRUKCJA: JAK OCENIASZ SWOJĄ WŁASNĄ POZYCJĘ JAKO PRACOWNIKA/-CĘ SZTUKI STOSUNKU DO INNYCH ZAWODÓW Z POZA POLA SZTUKI? UMIEŚĆ NA OSIACH ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON SYMBOLIZUJĄCY CIEBIE JAKO PRZEDSTAWICIELA/-KĘ POLA SZTUKI. A B C D E F G MENAGER / PREZESKA RADY NADZORCZEJ FUNKCJONARIUSZKA PUBLICZNA / NAUCZYCIEL LICEALNY ROBOTNIK / ROBOTNICA (FABRYKA SAMOCHODÓW) PRACOWNIK USŁUG / TAKSÓWKARKA WOLNY ZAWÓD (RADCA PRAWNY / LEKARKA Z PRYWATNĄ PRAKTYKĄ) NAUKOWIEC/ BADACZKA (ADIUNKT NA UJ) ŚREDNI PR ZEDSIĘBIORCA/ MENEDŻERK A KORPOR ACYJNA ŚREDNIEGO SZCZEBLA B FUNKC PUBLICZNY

9 8 7 6 5 4 3 2 1

A MENAGER PREZESKA

C ROBOTNIK ROBOTNICA

D PRACOW USŁUG

E WOLNY ZAWÓD

F NAUKOWIEC BADACZKA

G PRZEDSIĘBIORCA

JA

333

INTENSYWNOŚĆ

POZYCJA PRACOWNIKÓW SZTUKI W HIERARCHIACH SPOŁECZNYCH

SPOŁECZNA UŻYTECZNOŚĆ KTÓRE ZAWODY SĄ NAJBARDZIEJ SPOŁECZNIE UŻYTECZNE?

B

10

INTENSYWNOŚĆ

POZYCJA PRACOWNIKÓW SZTUKI W HIERARCHIACH SPOŁECZNYCH

KREATYWNOŚĆ: KTÓRE ZAWODY WYMAGAJĄ NAJWIĘKSZEJ KREATYWNOŚCI?

C

10

10.4

INSTRUKCJA: JAK OCENIASZ SWOJĄ WŁASNĄ POZYCJĘ JAKO PRACOWNIKA/-CĘ SZTUKI STOSUNKU DO INNYCH ZAWODÓW Z POZA POLA SZTUKI? UMIEŚĆ NA OSIACH ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON SYMBOLIZUJĄCY CIEBIE JAKO PRZEDSTAWICIELA/-KĘ POLA SZTUKI. A B C D E F G MENAGER / PREZESKA RADY NADZORCZEJ FUNKCJONARIUSZKA PUBLICZNA / NAUCZYCIEL LICEALNY ROBOTNIK / ROBOTNICA (FABRYKA SAMOCHODÓW) PRACOWNIK USŁUG / TAKSÓWKARKA WOLNY ZAWÓD (RADCA PRAWNY / LEKARKA Z PRYWATNĄ PRAKTYKĄ) NAUKOWIEC/ BADACZKA (ADIUNKT NA UJ) ŚREDNI PR ZEDSIĘBIORCA/ MENEDŻERK A KORPOR ACYJNA ŚREDNIEGO SZCZEBLA B FUNKC PUBLICZNY

9 8 7 6 5 4 3 2 1

A MENAGER PREZESKA

C ROBOTNIK ROBOTNICA

D PRACOW USŁUG

E WOLNY ZAWÓD

F NAUKOWIEC BADACZKA

G PRZEDSIĘBIORCA

JA

10.5

INSTRUKCJA: JAK OCENIASZ SWOJĄ WŁASNĄ POZYCJĘ JAKO PRACOWNIKA/-CĘ SZTUKI STOSUNKU DO INNYCH ZAWODÓW Z POZA POLA SZTUKI? UMIEŚĆ NA OSIACH ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON SYMBOLIZUJĄCY CIEBIE JAKO PRZEDSTAWICIELA/-KĘ POLA SZTUKI. A B C D E F G MENAGER / PREZESKA RADY NADZORCZEJ FUNKCJONARIUSZKA PUBLICZNA / NAUCZYCIEL LICEALNY ROBOTNIK / ROBOTNICA (FABRYKA SAMOCHODÓW) PRACOWNIK USŁUG / TAKSÓWKARKA WOLNY ZAWÓD (RADCA PRAWNY / LEKARKA Z PRYWATNĄ PRAKTYKĄ) NAUKOWIEC/ BADACZKA (ADIUNKT NA UJ) ŚREDNI PR ZEDSIĘBIORCA/ MENEDŻERK A KORPOR ACYJNA ŚREDNIEGO SZCZEBLA B FUNKC PUBLICZNY

9 8 7 6 5 4 3 2 1

A MENAGER PREZESKA

C ROBOTNIK ROBOTNICA

D PRACOW USŁUG

E WOLNY ZAWÓD

F NAUKOWIEC BADACZKA

G PRZEDSIĘBIORCA

JA

334

INTENSYWNOŚĆ

POZYCJA PRACOWNIKÓW SZTUKI W HIERARCHIACH SPOŁECZNYCH

E PIENIĄDZE: KTÓRE ZAWODY SĄ NAJLEPIEJ OPŁACANE?

10

INTENSYWNOŚĆ

POZYCJA PRACOWNIKÓW SZTUKI W HIERARCHIACH SPOŁECZNYCH

TRUD KTÓRE ZAWODY WYMAGAJĄ NAJWIĘCEJ TRUDU I WYSIŁKU?

D

10

12.

METRYKA WIEK PŁEĆ

............

M K

SYTUACJA ZAWODOWA

UMOWA O PRACĘ SAMO-ZATRUDNIENIE UMOWY CYWILNO-PRAWNE BEZROBOTNY / BEZROBOTNA RENCISTA / EMERYTKA STAŻYSTA / PRAKTYKANTKA WOLONTARIUSZ / WOLONTARIUSZKA STYPENDYSTKA / REZYDENT INNE

SYTUACJA RODZINNA

SINGIEL / SINGIELKA W STAŁYM ZWIĄZKU DZIECI

............ (LICZBA)

ZAWÓD

ARTYSTA / ARTYSTKA KURATOR / KURATORKA ASYSTENT / ASYSTENTKA TECHNIK / PRACOWNICA TECHNICZNA POGLĄDY POLITYCZNE

............ (JAKIE?)

LIBERALNE LEWICOWE PRAWICOWE INNE

WYKSZTAŁCENIE RODZICÓW ZAWÓD RODZICÓW POCHODZISZ Z

............ ............

WSI / MIASTECZKA DO 10.000 MIASTA PONIŻEJ 50.000 MIASTA 50.000 – 500.000 MIASTA POWYŻEJ 500.000

............ (JAKIE?)

MIEJSCE ZAMIESZKANIA SYTUACJA MIESZKANIOWA

............

WYNAJEM WŁASNOŚCIOWE KREDYT U RODZINY

ILE LAT TRWAŁA TWOJA EDUKACJA ZAWÓD WYUCZONY

............ ............

PRZECIĘTNY POZIOM DOCHODÓW MIESIĘCZNYCH NA OSOBĘ TWOIM GOSPODARSTWIE DOMOWYM:

PONIŻEJ 1.000 PLN MIĘDZY 1000 A 2000 PLN MIĘDZY 2000 A 3500 PLN MIĘDZY 3500 A 7000 PLN POWYŻEJ 7000 PLN

11.

INSTRUKCJA: JAK OCENIASZ SWOJĄ WŁASNĄ POZYCJĘ JAKO PRACOWNIKA/-CĘ SZTUKI STOSUNKU DO INNYCH ZAWODÓW Z POZA POLA SZTUKI? UMIEŚĆ NA OSIACH ŻETONY OZNACZAJĄCE POSZCZEGÓLNE KATEGORIE ZAWODOWE ORAZ ŻETON SYMBOLIZUJĄCY CIEBIE JAKO PRZEDSTAWICIELA/-KĘ POLA SZTUKI. A B C D E F G MENAGER / PREZESKA RADY NADZORCZEJ FUNKCJONARIUSZKA PUBLICZNA / NAUCZYCIEL LICEALNY ROBOTNIK / ROBOTNICA (FABRYKA SAMOCHODÓW) PRACOWNIK USŁUG / TAKSÓWKARKA WOLNY ZAWÓD (RADCA PRAWNY / LEKARKA Z PRYWATNĄ PRAKTYKĄ) NAUKOWIEC/ BADACZKA (ADIUNKT NA UJ) ŚREDNI PR ZEDSIĘBIORCA/ MENEDŻERK A KORPOR ACYJNA ŚREDNIEGO SZCZEBLA B FUNKC PUBLICZNY

9 8 7 6 5 4 3 2 1

A MENAGER PREZESKA

C ROBOTNIK ROBOTNICA

D PRACOW USŁUG

E WOLNY ZAWÓD

F NAUKOWIEC BADACZKA

G PRZEDSIĘBIORCA

JA

335

INTENSYWNOŚĆ

POZYCJA PRACOWNIKÓW SZTUKI W HIERARCHIACH SPOŁECZNYCH

PIENIĄDZE - STAN IDEALNY. JAK POWINNY BYĆ OPŁACANE TE ZAWODY?

10

KWESTIONARIUSZ INSTYTUCJONALNY

Data: Oznaczenie kodowe

Informacje nieujawniane: Nazwa projektu Nazwa instytucji realizującej projekt Osoba/y wypełniające Dane kontaktowe

I.

INSTYTUCJA REALIZUJ Ą CA PROJEKT

1. Forma prawna INSTYTUCJI (zaznaczy ć ) Publiczna podległa administracji rządowej samorząd miejski samorząd wojewódzki Pozarządowa Komercyjna

1.1 Jeśli występuje więcej niż jeden podmiot finansujący wymieniony w statucie – wskaż głównego organizatora: ……………………………………. 2. Struktura organizacyjna INSTYTUCJI w roku realizacji PROJEKTU Proszę podać liczbę pracowników z podziałem na charakter zatrudnienia i płeć: Liczba umów o pracę Liczba umów cywilno-prawnych z prawami autorskimi (umowy o dzieło z prawami autorskimi) K M Liczba umów cywilno-prawnych bez praw autorskich (umowy zlecenia, umowy o dzieło bez praw) K M Liczba stanowisk objętych outsourcingiem substytutywnym K M Liczba zaangażowanych wolontariuszy

K

M

K

M

3. Uzwi ą zkowienie pracowników INSTYTUCJI w roku realizacji PROJEKTU Proszę podać liczbę uzwiązkowionych pracowników z podziałem na kategorie pracowników i płeć: Kategorie pracowników merytoryczni administracyjni techniczni ochrona personel sprzątający K M

II.

PROJEKT

1. Koszty i ź ród ł a finansowania PROJEKTU z uwzgl ę dnieniem kosztów osobowych - na etapie sk ł adania wniosków o dofinasowanie (kwoty wnioskowane, a nie kwoty ostatecznej dotacji) 1.1 Wnioskowany budżet PROJEKTU Kwota PLN (brutto): Procentowy udział kosztów osobowych

337

2. Koszty i ź ród ł a finansowania PROJEKTU z uwzgl ę dnieniem kosztów osobowych - na etapie ostatecznego bud ż etu realizacyjnego: 2.1 Całkowity koszt realizacji PROJEKTU Kwota PLN (brutto): Procentowy udział kosztów osobowych

2.2 Źródła finansowania PROJEKTU z uwzględnieniem kosztów osobowych i podziałem na kategorie zawodowe Źródła Finansow e środki instytucji Budżet jednostek samorządu terytorialn ego (dotacja celowa) Budżet państwa (w tym: MKiDN) (dotacja celowa) Środki sponsoró w prywatnyc h (krajowi i zagraniczn i) Publiczne środki zagraniczn e (w tym: fundusze unijne, zagraniczn e instytuty kultury, fundacje) Przychod yz realizacji projektu Inne źródła

Suma kosztów (kwota PLN brutto) Procentowy udział kosztów osobowych Kategorie zawodowe finansowane z poszczególny ch źródeł (proszę wpisać numery przypisane do kategorii zawodowych )*

* Kategorie zawodowe: 1. Artyści / artystki 2. Kadra Zarządzająca (kierownicy / dyrektorki) 3. Krytyczki / akademicy (osoby piszące teksty / prelegentki) 4. Asystenci i administratorki (łącznie z koordynatorkami / producentami, jeżeli to ktoś inny niż kurator) 5. Kuratorzy / kuratorki 6. Wyspecjalizowana Kadra Techniczna (specjaliści audio / video, stolarze, wykonawcy dzieł) 7. Osoby odpowiedzialne za utrzymanie infrastruktury (sprzątacze, ochrona, osoby pilnujące) 8. Inne, jakie.........

2.3 Czy wnioski o dofinansowania PROJEKTU zawierały udział pracy wolontariuszy – TAK/NIE 2.4 Jakie kategorie zawodowe były objęte redukcją kosztów? Proszę podać redukcje (w przybliżonym ujęciu procentowym) kosztów osobowych PROJEKTU (z podziałem na kategorie zawodowe) w stosunku do budżetu wnioskowanego (1.1) Kategorie zawodowe Redukcja Kosztów (zaznaczyć) Procent redukcji kosztów osobowych

338

Artyści / Artystki Kadra Zarządzająca Krytyczki / akademicy Asystenci i administratorki Kuratorzy / kuratorki Wyspecjalizowana Kadra Techniczna Osoby odpowiedzialne za utrzymanie infrastruktury Inni .................

3. Koszty pracy przy PROJEKCIE z podzia ł em na kategorie zawodowe, p ł e ć i rodzaj podpisywanych umów 3.1 Całkowita suma kosztów osobowych PROJEKTU: Kwota PLN (brutto):

3.2 Koszty osobowe PROJEKTU w podziale na kategorie zawodowe, rodzaj i liczbę podpisywanych umów Kategorie zawodowe Kwota PLN brutto Liczba czasowych umów o pracę K M Liczba umów cywilnoprawnych (z prawami autorskimi) K M Liczba umów cywilnoprawnych (bez praw autorskich) K M Woluntarius ze (z umowami i bez) K M Usługi realizowan e poprzez outsourcin g TAK/NIE

Artyści / Artystki

K

M

Kadra Zarządzająca

Krytyczki / akademicy

Asystenci i administratorki

Kuratorzy / kuratorki

Wyspecjalizow ana Kadra Techniczna

339

Osoby odpowiedzialn e za utrzymanie infrastruktury Inni .................

4. Osoby wymienione z imienia i nazwiska we wnioskach o dofinansowanie PROJEKTU oraz w publikacjach PROJEKTU ; oraz osoby posiadaj ą ce prawa autorskie do elementów PROJEKTU (zaznaczy ć ) Kategorie zawodowe Wymieniane we wniosku o dofinansowanie z imienia i nazwiska K M Wymieniane w informacjach o projekcie z imienia i nazwiska (strona www, ulotki, broszury, katalogi etc.) K M Osoby posiadające prawa autorskie do elementów PROJEKTU K M

Artyści / Artystki Kadra Zarządzająca Krytyczki / akademicy Asystenci i administratorki Kuratorzy / kuratorki Wyspecjalizowana Kadra Techniczna Osoby odpowiedzialne za utrzymanie infrastruktury Inni .................

III.

DZIE Ł A PREZENTOW ANE/REALZIOW ANE W RAM ACH PROJEKTU

1. Czy w ramach realizacji PROJEKTU zosta ł y wyprodukowane nowe DZIE Ł A: TAK/NIE 2. DZIE Ł A wyprodukowane w ramach PROJKETU 2.1 Udział poszczególnych kategorii zawodowych (z podziałem na płeć) w produkcji DZIEŁ Kategorie zawodowe Osoby biorące bezpośredni udział w produkcji dzieł (łącznie z twórczą konsultacją, organizacją produkcji i fizycznym wykonaniem) K M Osoby wymieniane jako autorzy dzieł Osoby mające prawa autorskie do dzieł

Artyści / Artystki Kadra Zarządzająca Krytyczki / akademicy Asystenci i administratorki

K

M

K

M

340

Kuratorzy / kuratorki Wyspecjalizowana Kadra Techniczna Osoby odpowiedzialne za utrzymanie infrastruktury Inni .................

2.2 Komu przysługiwały materialne prawa autorskie do DZIEŁ wyprodukowanych w ramach PROJEKTU? Kategoria podmiotu TAK/NIE TYP UMOWY (licencja/przekazanie praw; jeśli licencja, to na jaki okres i pola eksploatacji)

Instytucja realizująca projekt, w ramach którego dzieło zostało wyprodukowane Artyści Inne osoby prywatne biorące udział w produkcji dzieła (podaj kategorię zawodową): ................. Podmiot dofinansowujący realizację projektu (podaj rodzaj podmiotu): ................. Galeria reprezentująca artystę Inne podmioty prawne (wymień rodzaj i charakter zaangażowania): .................

2.3 Czy DZIEŁA zostały sprzedane po realizacji PROJEKTU innemu podmiotowi? TAK / NIE / NIE WIEM 2.4 Czy w ramach projektu został wydany katalog TAK/NIE 2.5 Czy w przypadku sprzedaży DZIEŁA innemu podmiotowi - zwrócone zostały instytucji realizującej PROJEKT koszty produkcji DZIEŁA? TAK / NIE / NIE WIEM 2.6 Jeżeli DZIEŁA zostały sprzedane – proszę wskazać osoby prywatne i podmioty prawne czerpiące zyski materialne ze sprzedaży DZIEŁA Kategoria podmiotu TAK / NIE Procentowy udział w zysku

Instytucja realizująca projekt, w ramach które dzieło zostało wyprodukowane Artyści Inne osoby prywatne biorące udział w produkcji dzieła (podaj kategorię zawodową): ................. Podmiot dofinansowujący realizację projektu (podaj rodzaj podmiotu): ................. Galeria reprezentująca artystę Inne podmioty prawne (wymień rodzaj i charakter zaangażowania): .................

2.7 Czy DZIEŁA zostały zdemontowane w sposób umożliwiający ponowną prezentację? TAK / NIE

341

3. DZIE Ł A wyprodukowane przed realizacj ą projektu 3.1 Kto jest właścicielem DZIEŁ prezentowanych w ramach PROJEKTU? Kategoria podmiotu Instytucja realizująca projekt Artyści Galerie reprezentujące artystów Osoby fizyczne (kolekcjonerzy) Instytucje (kolekcje publiczne) Inne (wymień): ................. TAK/NIE

2.8 Czy właściciel DZIEŁA wymieniany jest w informacjach o DZIELE - w ramach wystawy, w informacjach prasowych, w publikacjach?

Kategoria podmiotu Instytucja realizująca projekt Artyści Galerie reprezentujące artystów Instytucje (kolekcje publiczne) Osoby fizyczne (kolekcjonerzy) Inne (wymień): ................. TAK/NIE

2.9 Poniesione koszty prezentacji gotowych DZIEŁ Rodzaje kosztów Wynagrodzenie dla artystów Koszty wypożyczenia dzieła od jego właściciela (jeżeli to inna osoba niż artyści) Dodatkowe świadczenia dla artystów: przejazd/nocleg Transport dzieła Koszty licencji związanych z prezentacją/wykorzystaniem dzieła w materiałach Ubezpieczenie i konserwacja dzieła Inne (wymień): ................. TAK/NIE

UWAGI/NOTATKI : ….………………………………….………………………………….………………………………….………… ……………………….………………………………….………………………………….……………………… ………….………………………………….………………………………….………………………………….… ……………………………….………………………………….………………………………….……………… ………………….………………………………….………………………………….…………………………… …….………………………………….………………………………….………………………………….……… ………………………….………………………………….………………………………….…………………… …………….………………………………….………………………………….…………………………………

342

AUTORZY BADANIA

K ierownicy naukowi badania : Michał Kozłowski – adiunkt w Zakładzie Historii Filozofii Nowożytnej Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Kierownik sekcji badań nad filozofią francuskojęzyczną w tym instytucie. Studiował prawo i filozofię na Uniwersytecie Warszawskim oraz filozofię na uczelni KU Leuven w Belgii. Doktorat na temat teorii podmiotu Michela Foucaulta obronił w École des hautes études en sciences sociales w Paryżu. Od 2002 roku redaktor naczelny kwartalnika polityczno-kulturalnego „Bez Dogmatu”. Od roku 2006 członek redakcji „Le Monde Diplomatique” (edycja polska). Od 2010 roku członek Interdyscyplinarnego Zespołu Współpracy UW-EHESS. Od 2009 roku członek sieci Réseau européen d’analyse des sociétés politiques (REASOPO) przy paryskim Instytucie Nauk Politycznych. Członek rady naukowej pisma „Variations. Revue internationale de théorie critique”. Autor kilkudziesięciu publikacji naukowych i licznych artykułów publicystycznych. Zajmuje się stykiem filozofii i nauk społecznych. W pracy badawczej używa pojęć wypracowanych przez Michela Foucaulta, Pierre’a Bourdieu i Karola Marksa. Jan Sowa – materialistyczno-dialektyczny teoretyk kultury, doktor socjologii, doktor habilitowany kulturoznawstwa.

344

Współtwórca Fundacji Korporacja Ha!art oraz Spółdzielni Goldex Poldex. Pracował jako dziennikarz w Polskim Radiu oraz jako kurator w galerii sztuki współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie. Od roku 2009 związany z Wolnym Uniwersytetem Warszawy. Pracownik naukowy Katedry Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, członek Rady Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki. Aktywny na forum publicznym – prowadził publiczne wykłady, odczyty i prezentacje w wielu miejscach w Polsce i za granicą (między innymi we Francji, w Belgii, Argentynie, Wielkiej Brytanii i w Stanach Zjednoczonych). Autor zbioru esejów Sezon w teatrze lalek (2003) oraz monografii Ciesz się, późny wnuku! Kolonializm, globalizacja i demokracja radykalna (2007) i Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą (2012). Opublikował około 100 tekstów w kraju i za granicą, w takich czasopismach jak: „Ha!art”, „Praktyka Teoretyczna”, „Praesens”, „Lampa”, „Metapolitica”, „NonSite”, „Gazeta Wyborcza”, „Philosophie Magazine”, „Przegląd Anarchistyczny” i „2+3D”. Redaktor kilku książek z zakresu teorii i krytyki społecznej. Kuba Szreder – po ukończeniu socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim pracował jako niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów z pogranicza sztuki, działań publicznych, krytycznej refleksji i społecznych eksperymentów. Jest redaktorem wielu katalogów i zbiorów tekstów teoretycznych oraz autorem tekstów teoretycznych publikowanych w Polsce i poza jej granicami. W swojej pracy teoretycznej analizuje obecne formy produkcji kulturowej w kontekście późnego kapitalizmu. Od 2009 roku jest doktorantem Loughborough University School of the Arts, gdzie bada społeczne, polityczne i ekonomiczne aspekty niezależnych projektów kuratorskich.

345

Z espół badawczy: Joanna Figiel – badaczka i teoretyczka. Dzieli swój czas pomiędzy Londyn i Warszawę. Absolwentka Central Saint Martins College oraz Centre for Cultural Studies na Goldsmiths University of London. Obecnie stypendystka Centre for Culture & Policy Management na School of Arts, City University London, gdzie kończy doktorat skupiający się na zmieniającej się naturze pracy i zatrudnienia, różnych rodzajach pracy, między innymi pracy bezpłatnej w środowiskach kreatywnych i kulturalnych, oraz prekaryzacji i samoorganizacji pracowników kreatywnych. Pracuje jako wykładowca, na przykład na wydziale Media and Communications w Goldsmiths College i Winchester School of Arts, a także jako tłumaczka i redaktorka. Związana jest z kolektywem wydawniczym „Ephemera: Theory and Politics in Organization” oraz Wolnym Uniwersytetem Warszawy. Mirosław Filiciak – medioznawca, zajmuje się praktykami uczestnictwa w kulturze i polityką kulturalną. Kieruje Instytutem Kulturoznawstwa w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Mikołaj Iwański – absolwent filozofii na Wydziale Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, doktor nauk ekonomicznych na podstawie pracy na temat uwarunkowań rozwoju rynku sztuki współczesnej w Polsce obronionej na Uniwersytecie Ekonomicznym w Poznaniu. Adiunkt w Zakładzie Historii i Teorii Sztuki na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie. Współpracuje z pismem „Obieg”. Publikował między innymi w: „Magazynie Sztuki”, „Gazecie Wyborczej”, „Przeglądzie Powszechnym” czy „Formacie P”. Od 2013 roku członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Artystycznej (AICA). Członek sekretariatu Obywatelskiego

346

Forum Sztuki Współczesnej oraz współzałożyciel Komisji Środowiskowej „Pracownicy Sztuki” OZZ Inicjatywa Pracownicza. Współredaktor Czarnej księgi polskich artystów (2015). Michał Kotnarowski – socjolog i politolog, pracuje w Instytucie Studiów Politycznych Polskiej Akademii Nauk, zajmuje się politologią porównawczą, zachowaniami wyborczymi i metodologią badań społecznych. Publikował w takich pismach, jak: „Party Politics”, „Communist and Post-Communist Studies” oraz „Acta Politica”. Anna Zawadzka – socjolożka, adiunkt w Instytucie Slawistyki Polskiej Akademii Nauk, sekretarz redakcji „Studia Litteraria et Historica”, wykładowczyni gender studies na Uniwersytecie Warszawskim. Z espół ankieterów: Piotr Antosiewicz, Piotr Juskowiak, Anna Marjankowska, Ewa Okroy, Elżbieta Okroy, Marta Tarwińska, Natala Wilk, Krzysztof Wolański Koordynacja projektu: Szymon Żydek – kurator, producent i researcher. Student Royal Institute of Art w Sztokholmie, absolwent Instytutu Kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim. Współpracownik Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana, galerii Raster, studia projektowego Czosnek oraz studia architektonicznego WWA A Architects. Członek zespołu Wolnego Uniwersytetu Warszawy. W swojej praktyce zajmuje się kwestiami z pogranicza urbanistyki, sztuki i krytyki kultury. Bogna Świątkowska – założycielka Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana, z którą zrealizowała szereg projektów

347

interdyscyplinarnych, między innymi Wolny Uniwersytet Warszawy, Nowy dizajn miejski, Synchronizacja czy Ekspektatywa. Współkuratorka i kuratorka wystaw (na przykład Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku), a także licznych projektów zrealizowanych przez Fundację Bęc Zmiana, takich jak Eksperyment nie może być kontynuowany (2012) czy Kolekcja publiczna sztuki m.st. Warszawy (2012). Redaktorka wielu książek wydanych przez Fundację Bęc Zmiana. Członkini Społecznej Rady Kultury przy prezydencie m.st. Warszawy. Założycielka i wydawca ogólnopolskiego magazynu kulturalnego „Notes na 6 tygodni”. R ada ekspercka projektu: Hans Abbing – ekonomista, artysta i fotograf. Jest profesorem wizytującym socjologii sztuki na Wydziale Nauk Społecznych i Behawioralnych Uniwersytetu w Amsterdamie. Luc Boltanski – wiodąca postać nowej „pragmatycznej” szkoły francuskiej socjologii. Jest profesorem w École des hautes études en sciences sociales w Paryżu i założycielem Groupe de Sociologie Politique et Morale. Przyczynił się do powstania perspektywy „socjologii politycznej i moralnej”. Stopniowo rozwinęła się ona w program badawczy, rozumiany w sensie zaproponowanym przez Imrego Lakatosa. Program ten skupia się wokół konceptualnego jądra ukierunkowanego na budowę teorii działania opartej na teorii faktu moralnego Émile’a Durkheima, rewidującej dziedzictwo „metodologicznego strukturalizmu” z punktu widzenia dynamiki i procesów. W tym ujęciu podkreśla się, w jaki sposób w wielu konfliktach cechy dyskutantów zmieniają się w trakcie trwania konfliktu. Prace Boltanskiego znacząco wpłynęły na socjologię, ekonomię polityczną oraz historię społeczną i ekonomiczną. Isabelle Bruno – wykładowczyni na Uniwersytecie w Lille ( Fra nc ja) . Ja ko bad aczk a zajmuje się za gad n ien iem

348

neoliberalnej rządomyślności oraz technologią zarządzania, w szczególności zaś genealogią benchmarkingu w przemyśle USA i jego obecnym użyciem w Unii Europejskiej (polityka badań oraz walka z wykluczeniem społecznym). Jako aktywistka bierze udział w europejskiej mobilizacji przeciwko strategii lizbońskiej oraz procesowi bolońskiemu. Wydała po francusku książkę na temat Europejskiej Przestrzeni Badawczej. Jej ostatnia publikacja to artykuł Statactivism: Forms of Action Between Disclosure and Affirmation napisany wspólnie z Emmanuel Didier i Tommaso Vitalem jako wprowadzenie do numeru specjalnego pisma „Participazione e conflitto. The Open Journal of Sociopolitical Studies” 2014 (vol. 7, no. 2) pt. Statistics and Activism. Bruno była jednym z redaktorów tego monograficznego tomu. Pascal Gielen – dyrektor centrum badawczego Arts in Society na Uniwersytecie w Groningen, gdzie wykłada socjologię sztuki. Redaktor serii wydawniczej „Arts in Society” (Fontys School of Fine and Performing Arts, Tilburg). Autor kilku książek o sztuce współczesnej, dziedzictwie kulturowym oraz polityce kulturalnej, które zostały przetłumaczone na język angielski, koreański, rosyjski, hiszpański i turecki. Jego badania koncentrują się na politykach kulturalnych i instytucjonalnym kontekście sztuki. Gregory Sholette – artysta i teoretyk, autor książek dotyczących styku ekonomii i sztuki, na przykład Dark Matter: Art and Politics in an Age of Enterprise Culture (2011), oraz redaktor tomów, między innymi It’s The Political Economy, Stupid (2013; razem z Oliverem Resslerem). Jest również wykładowcą na Queens College, City University of New York.

349

Partnerzy instytucjonalni badania: Fundacja Projekt: Polska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, British Council, Ambasada Królestwa Niderlandów w Polsce, Ośrodek Kultury Francuskiej i Studiów Frankofońskich Uniwersytetu Warszawskiego, Pracownia badań nad filozofią francuską Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego

Fabryka sztuki. Podział pracy oraz dystrybucja kapitałów społecznych w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce Redakcja: Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder Teksty: Joanna Figiel, Mirosław Filiciak, Mikołaj Iwański, Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder, Anna Zawadzka, Szymon Żydek Korekta: Paulina Sieniuć Projekt graficzny: Krzysztof Bielecki Redakcja techniczna raportu, skład: Szymon Żydek opracowanie graficzne wykresów

Krzysztof Bielecki, Szymon Żydek ISBN: 978-83-62418-47-3 Wydawca: Fundacja Bęc Zmiana Warszawa 2014

Publikacja podsumowuje dwuletni projekt badawczy realizowany w latach 2013–2014 przez Wolny Uniwersytet Warszawy we współpracy z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu Obserwatorium Kultury

www.wuw-warszawa.pl | www.beczmiana.pl

Podział pracy oraz dystrybucja kapitałów społecznych w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce ISBN: 978-83-62418-47-3