Format P#7 Ziemia pracuje!

Ziemia pracuje!

format P #7

Z i e m i a pr ac uj e!

MMXIII

Robert Smithson, Amarillo Ramp, 1972, Amarillo, Texas

Współrzędne: 35.375131 – 102.029925. Praca znajduje się na prywatnym terenie dwadzieścia cztery kilometry na północny zachód od Amarillo, Texas. Można się do niej dostać tylko poprzez sforsowanie ogrodzenia przy The Marsh Ranch.

WST Ę P 8 Sebastian CICHOCKI PRO LO G 10 Robert Smithson

I S E DY ME N TACJA UMYS Ł U: P ro j e k ty z i e m n e 30 Center for Land Use Interpretation

42 Teresa Murak 48 OHO 52 Maria Pinińska-Bereś 58

Mahony

66 Łukasz Jastrubczak

78 Ilana Halperin 86 Agnieszka Polska

II JĘZYK DO OGLĄ DANIA A LBO : Rz e c zy do c zyta n i a 92 Shannon Ebner 100 Joachim Koester 106 Susanne Kriemann

112 Avital Geva 120 Pratchaya Phinthong

III ART YSTA JAKO TURYSTA A L BO : Es e j d i nt ro p i c zny 126

Institut für Raumexperimente

132 Konrad Pustoła 140 Vandy Rattana 150 Kim Stringfellow 156 Joachim Koester 164 Lara Almarcegui 172 Jeremy Deller 178 Heidrun Holzfeind 186

Forensic Architecture

IV KILKA PU ST YCH MYŚLI O MU ZEACH 194 Museum of Jurassic Technology

200 Cyprien Gaillard 206 Joanna Rajkowska 216 Nicolas Grospierre, Olga mokrzycka 222 Ryan Thompson 228 Ryan Thompson 234 Susanne Kriemann 240 Pratchaya Phinthong

EPILOG 244 Sebastian CICHOCKI

Lalka Roberta Smithsona wykonana przez Tomasza i Donata Kowalskich,

fot. Małgorzata Mazur, współpraca: Łukasz Jastrubczak, Bytom, 2013.

8—9

Wstęp

Ziemia pracuje! to siódmy numer humanistycznego magazynu „Format P”, mającego formę wystawy-książki i poświęconego konceptualnemu dziedzictwu Roberta Smithsona (1938–73). Koncentrujemy się na współczesnych legendach, fikcji oraz zawłaszczeniach związanych z twórczością tego radykalnego artysty.

Czterdzieści lat po śmierci Smithson jest postacią skrajnie zmitologizowaną, a jego twórczość pozostaje jedną z najbardziej żywotnych legend xx-wiecznej sztuki. W polskim piśmiennictwie artysta ten pojawia się jednak marginalnie, w wyidealizowany sposób, jako jeden z pionierów sztuki ziemi, autor Spiral Jetty oraz domniemany piewca amerykańskiego krajobrazu. Żaden z tekstów Smithsona nie został dotąd przetłumaczony na język polski. Celem przyświecającym twórcom najnowszego numeru „Formatu P” jest jednak nie tyle zapełnienie tej luki, ile

refleksja na temat żywotności idei artysty, krążących w obiegu „z drugiej ręki” – poprzez przekaz ustny, śladową dokumentację czy nawet sfabrykowane informacje. Ziemia pracuje! to kolejny rozdział badań i spekulacji wokół projektu intelektualnego, jakim była twórczość Smithsona. Mają one na celu weryfikację pewnych proroctw (dotyczących między innymi architektury, industrializacji i muzeów) głoszonych przezeń w tekstach z przełomu lat 60. i 70. xx wieku. W numerze zgromadzone zostały prace ponad dwudziestu artystów i badaczy. Niektórzy z nich, jak Center for Land Use Interpretation czy Cyprien Gaillard, bezpośrednio odnoszą się do Smithsonowskich idei, choć w większości przypadków owe związki są bardziej niejednoznaczne. Prace zostały uporządkowane według logiki pochodzących z końca lat 60. czterech tekstów Smithsona, które traktować możemy

1

2

3

4

jako instrukcje, pomagające nawigować po świecie pojęć i definicji skonstruowanym przez artystę (język jako byt materialny, przesunięcie, miejsce kontra nie-miejsce, muzeum pustki, świat jako wystawa itd.). Są to: A Sedimentation of the Mind: Earth Projects (1968), Language to Be Looked At And / Or Things to Be Read (1967), The Artist as Sight-Seer; Or, A Dintrophic Essay (1966–1967) oraz Some Void Thoughts on Museums (1967). Ich aktualność oraz wpływ na współczesne praktyki artystyczne są bezsprzeczne, choć nie zawsze uświadomione.

Prolog do wystawy to kanoniczny tekst Smithsona A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967), który zapowiada wiele spośród dzisiejszych strategii artystycznych: krytyczną turystykę, nowy instytucjonalizm, fuzje sztuki z architekturą, zainteresowanie naukami ścisłymi czy traktowanie miast jako „gotowych wystaw”. Jako epilog użyty został tekst mojego „delegowanego” wykładu …of Love, Springing

from Pain and Despondency, Agony and Death, wygłoszonego przez brzuchomówcę Iana Saville’a i sopranistkę Marzenę Lubaszko podczas konferencji Radykalne języki w Cricotece w 2012 roku. Smithson wystąpił podczas wykładu jako lalka, wykonana przez artystę Tomasza Kowalskiego. Obserwujemy powrót obsesji dotyczących „świata, który staje się muzeum”, szukamy odpowiedzi na pytania o przyszłość i etykę zawodu artysty – przewodnika po świecie ruin oraz muzeach-sarkofagach, jednocześnie wspominając Smithsonowski truizm: „Nic nie jest nowe, ale też nic nie jest stare”…

Chciałbym podziękować Piotrowi Drewko, Ewie Małgorzacie Tatar i Krzysztofowi Gutfrańskiemu bez pomocy których niniejsza publikacja nie mogłaby powstać. Ich porady oraz merytoryczne i logistyczne wsparcie były nieocenione.

(Sebastian Cichocki)

I

S e dy m e ntac ja U m ysłu:

Pro j e k ty Ziemne

i / 30—41

Center for Land Use Interpretation Wybór zdjęć z Land Use Database (prace z lat 1969–93) Center for Land Use Interpretation (zał. w 1994 roku w Los Angeles) jest organizacją zajmującą się „eksplorowaniem, badaniem i interpretacją ziemi oraz krajobrazu”, ze szczególnym uwzględnieniem modyfikacji planety Ziemia poprzez rolniczą, przemysłową, militarną czy też turystyczną aktywność przedstawicieli gatunku ludzkiego. Jej założyciel Matthew Coolidge zetknął się z Robertem Smithsonem jako student. Duch tej sztuki – analitycznej, zimnej, dryfującej w stronę badań naukowych – stale unosi się nad projektami badawczymi organizacji. clui organizuje wystawy, udostępnia archiwa fotograficzne (największe z nich to Land Use Database i Morgan Cowles Archive), prowadzi program rezydencyjny na pustyni w Wendover (w stanie Utah, niepodal Sun Tunnels Nancy Holt i Spiral Jetty Smithsona), publikuje książki naukowe i przewodniki,

a także organizuje wycieczki do trudno dostępnych zakątków usa, na przykład na tereny testów nuklearnych z lat 60. Organizacja powołała również do życia konceptualne American Land Museum, rozproszone po całych Stanach Zjednoczonych, którego kolekcja składa się ze zmodyfikowanych przez człowieka fragmentów krajobrazu (fabryk, wysypisk, kopalń, hałd itd.).

Jeden z projektów badawczych i wystawienniczych clui, Formations of Erasure: Earthworks and Entropy (2001), dotyczył pozostałości po klasycznych dziełach landartowych, na jakie można się natknąć, podróżując po usa. Wiele z nich, zgodnie z intencjami artystów, nie jest konserwowanych i powoli podlega procesom erozji i rozpadu; inne skazane są na destrukcję ze względu na różne niefortunne zdarzenia (akty wandalizmu, spekulację ziemią, bankructwo właściciela, przedwczesną śmierć artysty itp.).

Na kolejnych stronach znajdują się wybrane zdjęcia z archiwum clui, ukazujące aktualny stan kilku znanych amerykańskich dzieł sztuki, z uwzględnieniem współrzędnych geograficznych i wskazówek dla potencjalnych poszukiwaczy tych „artystycznych ruin”.

(S.C.) Dzięki uprzejmości Matthew Coolidge'A i Center for Land Use Interpretation.

Michael Heizer, Double Negative, 1969–70, Nevada

Współrzędne: 36.614391 – 114.344513. Praca znajduje się około osiemdziesięciu kilometrów na północny wschód od Las Vegas, osiem kilometrów na wschód od Overton. Ze względu na piaszczyste odcinki trasa jest przejezdna tylko dla samochodów terenowych.

Robert Smithson, Partially Buried Woodshed, 1970, Kent, Ohio

Współrzędne: 41.143732 – 81.339406.

Praca znajduje się szesnaście kilometrów na północny wschód od miasta Akron, w Kent.

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, Utah

Współrzędne: 41.438110 – 112.667366.

Grobla znajduje się przy Rozel Point na Wielkim Słonym Jeziorze, dwadzieścia cztery kilometry na północny wschód od cypla.

James Pierce, Pratt Farm, 1970–82, Maine

Współrzędne: 44.668123 – 69.618897.

Farma znajduje się sto dwadzieścia kilometrów na północ od Portland.

Robert Smithson, Amarillo Ramp, 1972, Amarillo, Texas

Współrzędne: 35.375131 – 102.029925. Praca znajduje się na prywatnym terenie, dwadzieścia cztery kilometry na północny zachód od Amarillo, Texas. Można się do niej dostać poprzez sforsowanie ogrodzenia przy The Marsh Ranch.

Ant Farm (Chip Ward, Hudson Marquez, Doug Michaels), Cadillac Farm, 1974, Amarillo, Texas

Współrzędne: 35.187222 – 101.987053. Praca znajduje się na południe od autostrady międzystanowej numer 40, na zachód od Amarillo, obok Love’s Truck Stop i Arnot Road.

Robert Morris, The Grand Rapids Project, 1974, Grand Rapids, Michigan

Współrzędne: 42.979128 – 85.666108.

Praca znajduje się w Belknap Park (wcześniej nazywanym Lookout Park), przy Coldbrook Road.

Nancy Holt, Star Crossed, 1979, Miami University, Oxford, USA

Współrzędne: 39.500418 – 84.728277.

Rzeźba znajduje się na terenie kampusu uniwersyteckiego, na tyłach Art Museum.

Michael Heizer, Effig y Tumuli, 1983, Ottawa, Illinois

Współrzędne: 41.325011 – 88.915991.

Praca znajduje się w Buffalo Rock State Park, droga prowadzi z Ottawy na zachód Route 6, na południe Boyce Memorial Drive i na zachód Dee Bennett Road.

Mel Chin, Revival Field, Pig’s Eye Landfill, 1990–93, Saint Paul, Minnesota

Współrzędne: 44.930947 – 93.037355.

Praca jest niedostępna dla zwiedzających ze względu na skażenie terenu wokół Revival Fields.

II

Języ k do ogląda n i a a lbo :

Rz e c zy do c zyta n i a

ii / 106—111

Susanne Kriemann One Book 2009 Susanne Kriemann zajmuje się archeologią fotografii, architektury i historii sztuki. Prowadzi badania nad sposobami archiwizowania wiedzy za pomocą obrazów fotograficznych, posługując się znalezionym materiałem wizualnym – wycinkami z ilustracjami z gazet i książek, a także kompilując elementy zbiorów naukowych oraz muzealnych z własnoręcznie wykonanymi zdjęciami.

Jej rozbudowane projekty badawcze – przybierające najczęściej formę instalacji fotograficznych – dotyczyły takich historycznych tematów jak Schwerbelastungskörper (gigantyczny betonowy cylinder wzniesiony w 1941 roku w Berlinie jako test wytrzymałości gruntu, z myślą o budowie nazistowskiej stolicy Germanii) czy biografii Viktora Hasselblada (fotografa i wynalazcy, który skonstruował w latach 30. xx wieku aparat do fotografowania ptaków w locie). Jeden z jej najnowszych projektów dotyczy pozostałości po Amarillo Ramp [s. 36], ostatniej realizacji Roberta Smithsona, ukończonej po jego śmierci przez Richarda Serrę, Nancy Holt i Tony’ego Shafraziego.

Książka Susanne Kriemann One Book powstała jako rezultat współpracy artystki z filozofem, kuratorem i pisarzem Dieterem Roelstraete. Wspólnie wykonali oni performance w Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, podczas otwarcia wystawy Anabasis: Rytuały powrotu do domu. Artystka użyła starej maszyny drukarskiej do nabicia liter H, O, M i E na dwustu stronach książki Károly Koffána Vögel vor der Kamera (1961).

(S.C.)

Dzięki uprzejmości artystki.

A silent crazy jungle under glass (Gestein 1–5), 2011, wydruk laserowy na papierze barytowym, każdy 90 × 71 cm.

IV

KI L KA PU S T YC H M YŚ L I O MU Z EAC H

iv / 222—227

Ryan Thompson Dark Flight: Meteorwrongs 2011 W Centrum Badań nad Meteorytami przy Uniwersytecie Stanu Arizona znajduje się jedna z najbardziej znanych kolekcji meteorytów. Jej częścią jest zbiór skał o błędnie określonym statusie.

Początkowo zarówno profesjonalni poszukiwacze, jak i amatorzy zidentyfikowali je jako meteoryty. Później jednak okazało się, że ich pochodzenie jest zdecydowanie ziemskie, a nie kosmiczne.

Dark Flight to seria fotografii dwudziestu jeden spośród tych błędnie zidentyfikowanych obiektów. Najmniejsze mają kilkanaście, największe zaś kilkadziesiąt centymetrów średnicy, i wszystkie posiadają jedną cechę wspólną: nie są meteorytami. Kolekcja jest świadectwem rozwoju nauki o meteorytach, czyli astrolitologii, oraz dowodem ograniczoności ludzkiej wiedzy.

(Ryan Thompson)

Dzięki uprzejmości artysty.

iv / 228—233

Ryan Thompson (współpraca: Phil Orr) Bad Luck, Hot Rocks: Temporary Monument 2013 Tymczasowy pomnik został zbudowany ze skonfiskowanych skamielin drewna z Parku Narodowego Skamieniałego Lasu (ang.

Petrified Forest National Park) w Arizonie. Wierzy się, że kradzież skamieniałego drewna przynosi pecha. W związku z tym wspomniany park otrzymuje rocznie dziesiątki okazów, zwracanych przez samych złodziei. Dołączone są do nich listy wyrażające skruchę i wyrzuty sumienia nękające winowajców oraz opisujące pasmo nieszczęść, jakie ich spotkało od czasu kradzieży. Aby utrzymać status Parku Narodowego Skamieniałego Lasu jako obszaru badań naukowych, zwrócone lub skonfiskowane skamieniałe drewno nie może być umieszczone z powrotem w lesie. W związku z tym strażnicy składują odzyskane okazy w nieformalnym „magazynie sumienia”, mieszczącym się przy małej parkowej ścieżce.

(Ryan Thompson)

Dzięki uprzejmości artysty.

e / 244—254

Sebastian Cichocki ...o miłości zrodzonej z bólu i zwątpienia, agonii i śmierci.

Inscenizowany wykład o muzeach, rozpadzie i martwych językach 2012 Akt I

Akt II

M. sprawdza aktualność pytań, jakich R. użył w 1968 roku na potrzeby swojego kwestionariusza dla J.B.: „Czy myślisz, że natura istnieje?

Czy jesteś formalistą? Jakie są twoje standardy krytyczne?” itd. Żadne z pytań nie skłania R. do odpowiedzi. Uparcie milczy. Nie rozpoznaje własnych słów, napisanych zaledwie rok wcześniej. Wydają mu się anachroniczne i raczej niedorzeczne. R. jest zakłopotany, a M. nie potrafi stłumić w sobie uczucia zazdrości.

R. przełamuje się i zaczyna opowiadać o swoich fascynacjach „krajobrazem drugiej kategorii”. Twierdzi, że artyści konceptualni odeszli zbyt daleko od materialności: „Nie można zajmować się wyłącznie umysłem. Musimy zająć się też materią. Nie ma ucieczki od fizyczności ani ucieczki od umysłu. Te dwie rzeczy są na ciągłym kursie kolizyjnym”. R. staje się cyniczny, dyskredytuje „chorobliwą miłość do ruin”, jaka cechuje jego zdaniem intelektualistów Starego

1

2

3

4

Kontynentu. Opowiada o wysychaniu oceanów, termodynamice, entropii i przemysłowych obrzeżach bankrutujących miast. M. czuje się skrępowana jego wyniosłością. Przez cały drugi akt zadaje tylko jedno pytanie, którego R. wydaje się nawet nie słyszeć.

frywolna. R. rozważa rolę wystaw czasowych, postuluje interdyscyplinarne podejście do pracy w muzeum, umniejsza rolę publiczności. Czuje się pewnie, mimo że jego hipoteza oparta jest na wątłym materiale dowodowym: kilku ptasich kościach oraz bazaltowym kamieniu o nietypowym kształcie.

Akt III Zachęcony prostymi pytaniami M., R. wraca do wspomnień z dzieciństwa i swoich relacji z ojcem („Czy widziałeś gdzieś mojego gipsowego pterodaktyla, tato?” – woła mały Bob ze swego pokoju, tamując za pomocą palca wskazującego cieknącą z nosa krew). Przywołuje swoje pierwsze dzieło sztuki, czyli muzeum geologiczne zbudowane w piwnicy rodzinnego domu. R. cały czas zachowuje dyscyplinę. Ani razu nie dotyka M., mimo że jedna z jej myśli (przekazana telepatycznie w trzeciej minucie i siedemnastej sekundzie aktu) jest dość

Akt IV Do rozmowy włącza się Brzuchomówca, wspomina o rysunku The Dumbstruck z 1966 roku.

Prowokuje R. do dalszych rozważań na temat związków pomiędzy umysłem i materią. Artysta daje wyraz swojej głębokiej fascynacji geologią i lingwistyką. Pod koniec swojego wywodu traci zainteresowanie Brzuchomówcą i odwraca się ponownie w stronę M. Chce się dowiedzieć, czy plotka o jej słabości do alchemii jest prawdą. M. potwierdza to trzykrotnie.

Akt V

Akt VI

M. traci wątek, czuje pustkę w głowie. By zyskać na czasie, zadaje wciąż jedno i to samo, topornie brzmiące pytanie: „Czy byłeś zawiedziony biernością muzeów?”. R. podejmuje grę i cierpliwie odpowiada, za każdym razem wynajdując inną odpowiedź. Jego relacja z instytucjami wydaje się rozerotyzowana, kapryśna, pozbawiona właściwych proporcji.

R. myśli o M., wodzi za nią wzrokiem i tęskni.

Jednocześnie wieszczy śmierć malarstwa i rzeźby, rozprawia o mauzoleach i drży z podniecenia na myśl o chwili, w której cały świat zamieni się w „muzeum niczego”. Dzieli się wreszcie swoim największym marzeniem – pragnie opróżnić magazyny i sale wystawowe największych muzeów świata, a następnie przechadzać się wewnątrz ich pustych skorup. M. wsłuchuje się w jego głos i czuje się coraz pewniej. Nie przeszkadza jej, że usta R. nie poruszają się nawet przez chwilę.

M. podaje kilka nowych błyskotliwych rozwiązań dla muzeów sztuki oraz sugeruje kierunki dalszych badań. R. jest zachwycony jej przenikliwością i chłodnym dystansem. W tym akcie nie jest w stanie wydusić z siebie głosu, kiwa wyłącznie głową z uznaniem.

5

6

7

8

LIBRETTO

Akt I Dlaczego nie jesteś neopozytywistą?

Jakie są twoje standardy krytyczne?

Czy wierzysz w naturę?

Czy jesteś formalistą?

Omów zasady swojej logiki estetycznej.

Podaj konkretny przykład negacji.

Twoja sztuka jest partykularna czy uniwersalna?

Akt II Przedkładam zaniedbane, lecz tętniące życiem obrzeża miast wschodnioeuropejskich nad zimnego trupa Europy Zachodniej. Zachód jest dla mnie jedną wielką i śmierdzącą ruiną. Sentymentalne zamiłowanie do architektonicznych mumii doprowadziło do niesłabnącej adoracji gruzów. Uważam jednak, że sztuka konceptualna, która w całości opiera się na zapisanych danych, to tylko jedna strona historii.

Nie wolno odwoływać się tylko i wyłącznie do umysłu, trzeba też pamiętać o materii. Nie ma ucieczki od fizyczności. Ani od umysłu.

Znajdują się one moim zdaniem na kursie kolizyjnym. Można zaryzykować stwierdzenie,

że moja praca artystyczna jest nieszczęściem.

Cichą katastrofą umysłu i materii.

Zainteresował cię język, ale nie jako sposób tworzenia obrazów, lecz jako byt materialny, namacalny…

Tak, to prawda. Język interesował mnie jako byt materialny, a nie jako sposób tworzenia wyobrażeń. Budowałem moje teksty tak, jak konstruowałem moje prace. W tekście posłużyłem się opowiastką o dziecku, które brodzi w skrzyni skrywającej początkowo niewymieszany ciemny i jasny piasek. Widziałem w skrzyni z piaskiem rozpad całych kontynentów, wysychanie oceanów, śmierć dinozaurów i erozję ich szkieletów. Istnieją tylko miliony ziarenek piasku, całe pokłady startych na pył kości i kamieni! Entropia jest jednym z kluczowych pojęć w moich pracach powstających na plażach, jak również tych, które tworzę poza galeriami 9

sztuki, w lokalizacjach oddalonych od centrów miast, zwykle trudno dostępnych dla publiczności. Używałem terminu „entropia” w ortodoksyjnie naukowej manierze, przywołując drugą zasadę termodynamiki, funkcjonującą w fizyce od połowy dziewiętnastego wieku. Na bazie tej zasady powstała hipoteza o tak zwanej śmierci cieplnej wszechświata. Entropia jest siłą sprawiającą, że wszechświat nieodwracalnie dąży do rozproszenia. W istnienie architektury oraz dzieł sztuki (tak jak wszystkiego co materialne) wpisany jest dramat rozkładu, nieodwracalnych procesów, które prowadzą do skrajnego chaosu i wyczerpania. Dlatego też odłamki i gruz są dla mnie ważniejsze niż kształt wyłaniający się z kawałka marmuru modelowanego dłutem czy świeżo oddany do użytku budynek. Z czasem zrozumiałem, że najbardziej interesują mnie miejskie obrzeża, tereny gorszej 10

11 kategorii: wysypiska śmieci, nieczynne fabryki, hałdy, wyrobiska. Zacząłem eksplorować efekty uboczne przemysłowego rozpasania i ekspansywności przedstawicieli gatunku ludzkiego.

Akt III Czy pamiętasz swoją pierwszą wizytę w muzeum?

Oczywiście, doskonale!

Czy to zabawne wspomnienie?

Niezwykle. Miałem wtedy około siedmiu lat.

To była połowa lat czterdziestych. Mieszkaliśmy z rodzicami w Rutherford. Mój ojciec postanowił, że trzeba zrobić wreszcie porządek z muszlami, które znosiłem do swojego pokoju. Zresztą to nie były tylko muszle. Zbierałem też owady, minerały, korę drzew, posiadałem też kilka gniazd os

12 i szerszeni, huby drzewne, szyszki. Ale gromadziłem przede wszystkim muszle, uwielbiałem je! Ich spiralne kształty zachwycały mnie, to była mała architektura – jak małe domy, osiedla z Marsa. Godzinami oglądałem je pod lupą, mierzyłem, robiłem notatki. Czułem, że rozwiązuje zagadkę powstania Wszechświata, poznając praformułę.

Razem z muszlami przywlekałem do domu także ziemię, piasek, pewnie jakieś roztocza. Pamiętam, że kiedy kładłem się spać, czułem drobinki piasku na prześcieradle.

Jak twoi rodzice odnosili się do tej pasji?

Myślę, że byli nawet dumni z tego, że mam jakieś hobby, czym różniłem się z pewnością od swoich rówieśników. Ale widok błota na podłodze i piasku na pościeli raczej ich nie zachwycał. Któregoś dnia ojciec zawołał mnie do siebie i kazał mi iść ze sobą do piwnicy. Na drzwiach przybita była

tabliczka z napisem „earth museum in the suburbs” („muzeum ziemi na przedmieściach”). Pamiętam ją bardzo dobrze – starannie namalowane litery, kapitaliki, ciemnozielona farba olejna.

W środku, w największym pomieszczeniu piwnicznym, ojciec zainstalował drewniane półki, na których znajdowały się puste słoiki po przetworach, różne skrzynki, a nawet puste akwarium po patyczakach, które hodowałem jako małe dziecko. Musiał wyrzucić całe tony śmieci, żeby zrobić dla mnie miejsce, to było naprawdę wzruszające. Przez cały weekend przenosiłem i porządkowałem swoje zbiory. Tworzyłem na własny użytek taksonomię, pseudonaukowe kategorie, nadawałem nazwy muszlom, produkowałem kartki z opisami. Większość informacji wyssałem z palca, czy też budowałem w oparciu o wątłe informacje czerpane z książek, jakie rodzice wypożyczali 13

dla mnie w miejskiej bibliotece. Oprócz „stałej kolekcji” znajdowała się tam też specjalna sekcja „wystaw czasowych”, które koncentrowały się na marginaliach moich zbiorów: kamieniach czy chitynowych pancerzykach owadów. Pamiętam też, że poświęciłem osobną wystawę „materiałowi dowodowemu”, który potwierdzał hipotezę o wymarciu dinozaurów w skutek uderzenia meteorytu w kulę ziemską. Zebrałem wszystkie dowody tego samego lata w przydomowym ogródku! (śmiech) Wygrzebałem jakieś stare fiolki, ptasie pióra, dziwny kamień – to wystarczyło, żeby dopisać całą resztę tej historii. W tym samym roku skończyła się druga wojna światowa, docierały do mnie różne historie, ale filtrowałem je, były jak opowieści z odległej planety. Tworzyłem swoje własne muzeum, na podstawie prywatnych kanonów. Mój świat mieścił się w piwnicy.

14

15

16

Czy coś pozostało z tego wspomnienia z dzieciństwa?

Piwnica została zasypana a dom wyburzony w 1949 roku. Muzeum najprawdopodobniej wciąż znajduje się pod ziemią. Czyli dokładnie tam, gdzie jest jego miejsce. To, co zostało uporządkowane, trafiło do grobowca, skazane na rozpad. Ekscytuje mnie myśl o śmierci mauzoleów, gdzie petryfikuje się rzeczy. Właśnie dlatego uważam Muzeum ziemi na przedmieściach za swoje pierwsze w pełni świadome dzieło sztuki.

elementy natury – łańcuchy górskie, wąwozy, zbiorniki wodne itd. – są podobnie jak architektura literami krajobrazu łączącymi się w słowa i zdania, a ich rozpad ma charakter semantyczny.

Cieszę się, że ta praca została wspomniana. The Dumbstruck powstał w 1966 roku, wkrótce po moim powrocie na łono sztuki po dwuletniej przerwie. Przez pewien czas nie miałem ochoty zajmować się sztuką, byłem tym wszystkim zmęczony. Dostawałem wysypki na sam widok farby. Męczyła mnie nawet myśl, że w pracowni znowu spotkam kogoś, z kim będę musiał dyskutować o sztuce. Ale wtedy, wczesną wiosną 1966 roku, to wszystko do mnie wróciło. Rozpoczynałem właśnie badania porównawcze nad formami artystycznymi, przemysłowymi, naturalnymi, urbanistycznymi itp. w ramach intelektualnego projektu, który zdecydowanie wykraczał poza zabiegi czysto estetyczne.

Akt IV Wydaje się, że łącznikiem między twoimi akcjami przeciwko krajobrazowi a pracami związanymi z językiem jest rysunek z 1966 roku zatytułowany The Dumbstruck [Oniemiały]. Przypomina mi wykopaliska archeologiczne. Mam wrażenie, że zawiera sugestię, iż

Uważam, że The Dumbstruck podkreśla przykrą obecność oraz materialny charakter metajęzyka, o którym zapomiały modernistyczny krytycyzm i sztuka, precyzyjnie oddzielającego świat od obrazu.

przykład na interpretację dramatu współczesnego krajobrazu przemysłowego. Zdecydowanie daleko mu do środowiskowej idylli.

Moją sztukę i teksty uważałem za materiały, które należy jakoś razem zebrać, a nie za rodzaj rodzaj analitycznego reflektora wydobywającego z ciemności to, co ukryte.

Czy mógłbyś dokładniej opisać tę pracę?

To rysunek ołówkiem na poziomo ułożonym arkuszu białego liniowanego papieru.

Arkusz zapełniony jest słowami pisanymi wzdłuż linii. Wszystkie słowa są częściowo przykryte „piachem”, to jest tysiącami ołówkowych kropek. Tekst to mieszanka terminów wywodzących się z nauk przyrodniczych i gramatyki. Formalnie przedstawia warstwy tektoniczne, erodujące słowa. Kamienieją w piachu, tworząc złoża i czekając, aż dosięgnie ich oczyszczającą moc ekskawatora. Bo widzisz, moja wizja jest przede wszystkim wizją geologiczną. Moje postrzeganie formacji geologicznych nakłada się na

Czy pisanie miało wpływ na tworzone przez ciebie rzeczy?

Język zwykle miał wpływ na moje struktury.

Inaczej mówiąc, jeśli pojawiał się jakikolwiek rodzaj zapisu, był to zapis językowy. Język interesował mnie jako jednostka materialna, jako coś niewplątanego w wartości ideowe.

Wygląda na to, że słowa – tak jak skały, ziemia czy piach, nagrobki i rzeźnicze odpadki – tworzą język, którego składnia zależna jest od pęknięć i szczelin. Jeśli skupisz się na konkretnym słowie wystarczająco długo, zobaczysz, że się otworzy i przemieni w serię

17

18

19 błędów, rozpadnie na kawałeczki, z których każdy będzie zawierał własną pustkę. W tych szczątkach nie ma żadnych tajemnic, nie ma śladów końca czy początku.

A tak przy okazji; widzę, że interesujesz się alchemią?

Tak! Tak! Tak!

Akt V Czy byłeś zawiedziony biernością muzeów?

Muzea zawsze noszą w sobie obietnice czegoś ekscytującego, pobudzającego – ta obietnica wisi w powietrzu, wydaje się na wyciągnięcie ręki. Ale jedyne, co odnajdujemy, to ślady po wyczerpanych wspomnieniach. Przyznasz, że ślady po wspomnieniach to raczej niewiele. Wizyta w muzeum jest więc jak spacer z pustki do pustki. Poza tym to jest żonglowanie anachronizmami,

20 które są toksyczne. Na koniec stajemy, ślepi i zdrętwiali, przed resztkami czegoś, co dawne cywilizacje nazywały obrazami albo rzeźbami. Myślę też o przybyszach z przyszłości, którzy mierzyć się będą z prawdziwą pustką, absolutnym odrętwieniem, inercją. To będzie archeologia niczego. Wydawać się będzie, że wszędzie znajdują się okna, ale za nimi nie będzie nic.

Czy byłeś zawiedziony biernością muzeów?

Jako dziecko myślałem, że muzea to mauzolea. Co ciekawe, nawet teraz, mimo wszystkich niedogodności, sztuka cieszy się dużą popularnością. Mimo śmierci malarstwa, architektury, rzeźby. Zresztą to, co w tej chwili mówię, to uogólnienia. Myślałem wtedy o otworzeniu własnego muzeum: muzeum współczesnych ruin, które podlegałoby entropii, miejsca, w którym nie przeszkadzałyby mi obce wspomnienia.

Czy byłeś zawiedziony biernością muzeów?

Wizyta w muzeum polega na przechodzeniu od jednej pustki do następnej. Anachronizmy wiszą wszędzie i wyglądają z każdego kąta. Ślepe, bezsensowne, niekończące się wędrowanie po pozostałościach Europy, które kończy się ogromnym oszustwem „historii sztuki niedalekiej przeszłości”. Historia to faksymilia zdarzeń połączonych lichą informacją biograficzną. Historia sztuki jest mniej wybuchowa niż pozostałe jej odmiany, szybciej więc tonie w sproszkowanych obszarach czasu.

Czy byłeś zawiedziony biernością muzeów?

Muzea to grobowce i wygląda na to, że wszystko obecnie zmienia się w muzea. Muzeum rozprzestrzenia się wszędzie, stając się pozbawioną tytułu kolekcją uogólnień, które unieruchamiają wzrok. Pociąga mnie pomysł pozbycia się muzeów, doprowadzenia do tego, by pozostawić tylko te najlepiej

zaprojektowane, aby istniały jako rzeźby, jako dzieła same w sobie, prawie niedostępne dla ludzi. Oznaczałoby to pozytywne propagowanie ich funkcji jako mauzoleów.

Akt VI A. Latający grobowiec przebrany za samolot B. Przypadek „brakującego ogniwa” C. Fałszywe twierdzenia i poważne błędy D. Coś niezgodnego z powszechnym doświadczeniem lub posiadającego sprzeczne właściwości E. W stronę estetyki rozczarowania F. Przestarzałe idee do propagowania G. Muzeum Próżni

Dzięki uprzejmości: Cricoteka – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora, www.news.cricoteka.pl/radical-languages/.

Lalka Roberta Smithsona wykonana przez Tomasza i Donata Kowalskich,

fot. Małgorzata Mazur, współpraca: Łukasz Jastrubczak, Bytom, 2013.

SŁOWNIK SITE (miejsce) – reprezentuje świat sam w sobie, jako niezredagowany tekst, pierwotny bełkot z wszystkimi jego złożonościami, obszerny i sugestywny, jednak niewypełniony logosem.

Miejsce to jest najczęściej niedostępne dla widza; Robert Smithson traktował tak na przykład okolice Słonego Jeziora w stanie Utah.

NON-SITE (nie-miejsce) – „świat zredagowany”, z uporządkowaną składnią, na przykład sala muzealna. To synekdocha – jedno miejsce może reprezentować inne, w znacznie większej skali i stopniu zróżnicowania. W nie-miejscu praca artysty może być reprezentowana poprzez dokumentację albo próbki geologiczne.

sztucznego (non-site), na przykład umieszczenie próbek geologicznych w galerii. Wiąże się z zakłóceniem ciągłości, chronologii i porządków historycznych oraz odzwierciedla relację sztuki do natury.

PASSAIC – „współczesne Wieczne Miasto” w stanie New Jersey; miejsce urodzenia Smithsona i temat jego eseju A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967). W scenerii poprzemysłowego miasta, które stało się „odwrotną ruiną”, artysta dostrzega wiele „znalezionych” pomników, między innymi traktuje brudną piaskownicę jako monument pustyni.

DISPLACEMENT (przemieszczenie) – przeniesienie obiektu z naturalnego otoczenia (site) do

MUSEUM OF THE VOID (muzeum pustki) – Smithson określał wizytę w muzeum jako „spacer z pustki do pustki”, gdzie oko widza atakowane

1

2

3

4

jest anachronizmami. W rozmowie z Danielem Burenem postulował zachowanie tylko najciekawszych architektonicznie brył, opróżnienie ich z eksponatów i prezentowanie budynków jako rzeźb. Jednocześnie interesował go moment, w którym „cały świat staje się muzeum”.

tywy życia pojedynczego człowieka; zakładał, że jego rzeźby będą ulegać wietrzeniu i erozji przez następne miliony lat, tak jak skały. Przestrzeń przekształca się w wielu kierunkach jednocześnie; jako ilustracja posłużyć może muzeum historii naturalnej, w którym kosmonauta spotyka jaskiniowca, a przyszłość staje się czymś przestarzałym à rebours. Okres, jaki dzieli epokę kamienia łupanego i erę lotów kosmicznych, jest w czasie geologicznym nieistotny, zniwelowany.

MONUMENT (pomnik) – zamiast upamiętniać przeszłość, pozwala zapomnieć o przyszłości, tkwi bowiem w ciągłym „teraz”.

LANGUAGE TO BE LOOKED AT (język do oglądania) – Smithson porównywał język do formacji geologicznych, które ulegają erozji i wietrzeniu. Pisał: „Mam poczucie, że język to materia, a nie idee”.

SPACEMAN / CAVEMAN (kosmonauta / jaskiniowiec) – Smithson chętnie posługiwał się w tekstach o swojej sztuce pojęciem czasu geologicznego, trudnym do wyobrażenia z perspek-

UNMAKING (anulowanie / cofnięcie / rozłożenie) – pewien zawarty w procesie twórczym i dziele sztuki poziom entropii, czyli siły pchającej świat ku chaosowi. Jako przykład może tu posłużyć ponowne wchłanianie niektórych dzieł Smithsona przez naturę; tak stało się z Amarillo Ramp – praca ta była kiedyś groblą na jeziorze, a obecnie jest niewielkim, wyschniętym pagórkiem wśród pastwisk.

Opracowanie: Krzysztof Gutfrański i Sebastian Cichocki

258—259

The earth WORKS!

The Earth Works! is the seventh issue of the humanities magazine Format P, which adopts the form of an exhibition-book and revolves around the conceptual heritage of Robert Smithson (1938–73). We concentrate on the contemporary legends, fiction and appropriations related to the artist’s legacy. Forty years after his death, Smithson is an extremely mythologised figure, and his oeuvre remains one of the liveliest legends of the 20th century art. Yet, he retains a marginal presence in Polish literature, where he is presented in an idealised way as one of the pioneers of land art, creator of Spiral Jetty and an alleged eulogist of the American landscape. None of Smithson’s texts have been translated into Polish so far.

Yet, the aim of the authors of the latest issue of the magazine is not so much to fill the gap, but rather to pursue a reflection on the liveliness of the artist’s ideas, which revolve in the “second-

-hand” circulation – through spoken accounts, vestigial documentation or even fabricated information. The Earth Works! is another chapter of investigations and speculations around the intellectual project of Smithon’s artistic practice. They are aimed at verifying certain prophecies (related to architecture, industrialisation and museums, among others) proclaimed in the artist’s texts from the turn of the 1960s and 1970s. The present issue gathers works by more than twenty artists and researchers. Some of them, like the Center for Land Use Interpretation or Cyprien Gaillard relate directly to Smithson’s ideas, while in the majority of cases their links are not so clear-cut.

The artists’ works have been ordered according to the logic of Smithson’s four texts from the late 1960s, which can operate as manuals to support navigation in the world of concepts and

1

2

3

4

definitions created by the artist (language as a material entity, displacement, site vs non-site, museum of the void, the world as an exhibition, etc.). The texts are: A Sedimentation of the Mind: Earth Projects (1968), Language to Be Looked At And / Or Things to Be Read (1967), The Artist as Sight-Seer; Or, A Dintrophic Essay (1966–67) and Some Void Thoughts on Museums (1967). Their topicality and impact on the contemporary artistic practices are undeniable, though not always realised.

The prologue to the exhibition is Smithson’s classic text A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967), which heralds a great many of today’s artistic strategies: critical tourism, new institutionalism, fusions of art and architecture, interest in science or treating cities as “readymade exhibitions”. The epilogue appears in the form of the text of my lecture …of Love, Springing from Pain and Despondency, Agony and Death, performed by the ventriloquist Ian Saville and

the soprano singer Marzena Lubaszko during the conference Radical Languages at Cricoteka in 2012. Smithson appeared during the lecture as a puppet made by the artist Tomasz Kowalski.

We observe the return of obsessions related to “the world that becomes a museum”, look for answers to the questions about the future and ethics of the profession of artist-guide to the world of ruins and museum-sarcophagi, while at the same time, we also bring back Smithson’s truism: “Nothing is new, neither is anything old”...

I would like to thank Piotr Drewko, Ewa Tatar and Krzysztof Gutfrański, without whose help this publication would not be possible. Their advice as well as support in terms of content and logistics was truly priceless.

(Sebastian Cichocki)

Format P #7 Ziemia pracuje! / Wystawa o mauzoleach, ruinach i szlamie www.format-p.pl koncept i selekcja prac Sebastian Cichocki współpraca Piotr Drewko Krzysztof Gutfrański Ewa Małgorzata Tatar artyści Lara Almarcegui Center for Land Use Interpretation Jeremy Deller Shannon Ebner Forensic Architecture Cyprien Gaillard Avital Geva Nicolas Grospierre Ilana Halperin Heidrun Holzfeind Łukasz Jastrubczak Joachim Koester Mahony Teresa Murak Museum of Jurassic Technology OHO Pratchaya Phinthong Maria Pinińska-Bereś Agnieszka Polska Konrad Pustoła Joanna Rajkowska

Vandy Rattana Kim Stringfellow Ryan Thompson teksty Robert Smithson Sebastian Cichocki Krzysztof Gutfrański Ewa Małgorzata Tatar oraz artyści zespół redakcyjny Sebastian Cichocki Piotr Drewko Krzysztof Gutfrański Bogna Świątkowska tłumaczenia Łukasz Mojsak korekta Justyna Chmielewska projekt graficzny Jakub Jezierski jakubjezierski.com fonty Mediaeval Cortez

druk P.W. Stabil ul. Nabielaka 16 30–140 Kraków wydawca Fundacja Bęc Zmiana www.funbec.eu Warszawa 2013 issn: 1899–0975

Redaktor numeru #7 chciałby podziękować za udostępnienie prac wszystkim artystom, którzy przyjęli zaproszenie i wzięli udział w wystawie Ziemia pracuje! Numer ten jest dedykowany myśli teoretycznej i twórczemu dziedzictwu Roberta Smithsona (1938–1973), w czterdziestą rocznicę śmierci artysty.

Dołożyliśmy wszelkich starań, aby skontaktować się z właścicielami praw autorskich w celu uzyskania zgody na wykorzystanie w publikacji zdjęć i materiałów tekstowych.

W przypadku pytań i wątpliwości prosimy o kontakt: bec@funbec.eu.

Publikacje Fundacji Bęc Zmiana seria design / projektowanie: Nerwowa drzemka.

O poszerzaniu pola w projektowaniu, red. Sebastian Cichocki, Bogna Świątkowska, Warszawa 2009

Redukcja / Mikroprzestrzenie.

Synchronizacja, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2010 Typespotting. Warszawa, Artur Frankowski, Warszawa 2010

Wyspa. Synchronizacja, Jakub Szczęsny, red. Kaja Pawełek, Warszawa 2009

Coś, które nadchodzi. Architektura xxi wieku, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2011

Handmade. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, red. Marek Krajewski, Warszawa 2010

Postmodernizm jest prawie w porządku.

Polska architektura po socjalistycznej globalizacji, Piotr Bujas, Alicja Gzowska, Aleksandra Kędziorek, Łukasz Stanek, partner: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2012

Przemyśleć u/życie. Projektanci.

Przedmioty. Życie społeczne, Monika Rosińska, Warszawa 2010

Wynajęcie, Natalia Fiedorczuk, Warszawa 2012 Przystanki polskie.

Element infrastruktury punktowej systemu transportu zbiorowego, Maciej Rawluk, współwydawca: Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012 Chwała miasta, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2012 Ludowość na sprzedaż, Piotr Korduba, Warszawa 2013 tr Laszuk. Dizajn i rewolucja w teatrze, współwydawca: tr Warszawa, Warszawa 2013

seria orientuj się: Podręcznik kolekcjonera sztuki najnowszej, Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, Warszawa – Kraków 2008 Stadion x: miejsce, którego nie było, red. Joanna Warsza, Warszawa – Kraków 2008 (dostępna również w wersji angielskiej)

Badania wizualne w działaniu.

Antologia tekstów, red. Maciej Frąckowiak, Krzysztof Olechnicki, współpraca wydawnicza: Instytut Socjologii uam, Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011 Widoki władzy, Konrad Pustoła, Warszawa 2011

77 dzieł sztuki z historią. Opowiadania zebrane, Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, Warszawa 2010

Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, David Harvey, Warszawa 2012

1994, Mikołaj Długosz, Warszawa 2010

Niewidzialne miasto, red. Marek Krajewski, współpraca: Instytut Socjologii uam, Warszawa 2012

Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Rafał Drozdowski, Marek Krajewski, Warszawa 2010 365 drzew, Cecylia Malik, Warszawa 2010

Narzędziownia, czyli jak badaliśmy (niewidzialnie) miasto, Rafał Drozdowski, Maciej Frąckowiak, Marek Krajewski, Łukasz Rogowski, Warszawa 2012

SERIA KULTURA NIE DLA ZYSKU: Czytanki dla robotników sztuki, Zeszyt 1, red. zbiorowa, Warszawa 2009 Odszkolnić społeczeństwo, Ivan Illich, Warszawa 2010 Mobilność wyobraźni. Międzynarodowa współpraca kulturalna. Przewodnik, Dragan Klaić, współwydawca: Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011 Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, red. zbiorowa, Warszawa 2011

SERIA EKSPERYMENT: Znikanie. Instrukcja obsługi, red. zbiorowa, Warszawa 2009 Słuchawy. Projektowanie dla ucha, Katarzyna Krakowiak, Andrzej Kłosak, Warszawa 2009 Komunikacja. Pogłębianie poczucia przestrzeni, Magdalena Starska, Dawid Wiener, Warszawa 2009 Warszawa jako struktura emergentna, Aleksandra Wasilkowska, Andrzej Nowak, Warszawa 2009 Zmaganie umysłu ze światem.

Gry losowe, Janek Simon, Szymon Wichary, Warszawa 2009 Góry dla Warszawy!, Grzegorz Piątek, Marek Pieniążek, Jan Dziaczkowski, Warszawa 2009

Pokonać obiekt. W wypadku rzeźby, Kasia Fudakowski, David Álvarez Castillo, Warszawa 2009 Eksperyment. Leksykon.

Zbiór tekstów, red. zbiorowa, Warszawa 2012 Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego, red. Karolina Breguła, Warszawa 2012

KWARTALNIK FORMAT P: #1 Piekło rzeczy, Warszawa 2009 #2 Bóle fantomowe, Warszawa 2009 #3 Manifesty. Precz z neutralnością!, Warszawa 2009 #4 The Future of Art Criticism as Pure Fiction, Warszawa 2011 #5 Wystawy mówione/Spoken Exhibitions, Warszawa 2011 #6 Publiczna kolekcja sztuki xxi wieku m.st. Warszawy, Warszawa 2012 www.beczmiana.pl/sklep zamówienia: sklep@beczmiana.pl