Format P#9 W stronę leksykonu użytkowania by Fundacja Bęc Zmiana

W stronę leksykonu użytkowania Stephen Wright

Format P #9 Stephen Wright „W stronę leksykonu użytkowania” Najnowszy numer „Formatu P” w całości poświęcamy tłumaczeniu książki Stephena Wrighta Toward a Lexicon of Usership („W stronę leksykonu użytkowania”) – stanowiącej kompleksowy zbiór lingwistycznych i konceptualnych postulatów dotyczących sztuki przyszłości oraz form jej instytucjonalnego wsparcia. Po raz pierwszy koncentrujemy się na pojedynczej publikacji, czyniąc wyjątek od kolektywnego modelu pracy nad antologiami tekstów podporządkowanych wybranemu zagadnieniu (manifesty artystyczne, literatura jako praktyka wystawiennicza, dziedzictwo sztuki ziemi etc.). Chcemy jak najwierniej przybliżyć polskiemu czytelnikowi szalenie atrakcyjną intelektualnie propozycję przedstawioną przez Wrighta, a także wprowadzić jego idee do lokalnej debaty dotyczącej wyzwań stojących przed instytucjami kultury w obecnym porządku polityczno-ekonomicznym. Wychodzimy z założenia, że niewielka książka Wrighta jest najbardziej klarowną i konsekwentną (choć „niedomkniętą”) próbą wyartykułowania założeń „nowej sztuki”, jaka pojawiła się w ostatnich latach. Autor, nawołujący do „robienia użytku” ze sztuki, formułuje swój program w oparciu o kluczowe doświadczenia awangardy xx wieku, nawiązuje do niewykorzystanych czy zaniechanych przez nią narzędzi i idei, odświeża także pojęcia z pola filozofii, literatury, informatyki etc. Nie waha się wprowadzać hierarchii ważności – precyzyjnie wskazuje kierunki pożądanego rozwoju („emergentne koncepty”) oraz

Wstęp przypomina o pojęciach i zjawiskach związanych ze współczesnym muzealnictwem („gmachach pojęciowych”), które powinny zostać odesłane do lamusa. Leksykon wbrew pozorom nie jest skierowany wyłącznie do wąskiej grupy czytelników zajmujących się nowym muzealnictwem czy politycznymi implikacjami sztuki współczesnej. Wright wskazuje na potrzebę zredefiniowania ról, jakie odgrywają dziś producenci i odbiorcy kultury. Zachęca do przemyślenia (biernej) pozycji widza, (hegemonii) wydarzenia i obiektu, a także zasadności tworzenia sztucznych modeli rzeczywistości w przestrzeniach zarezerwowanych dla kultury. Snuje wizję sztuki tożsamej z życiem – sztuki, która używa świata jako jego własnej mapy w skali 1:1. Wright poszukuje siły w słabości sztuki, spiera się z kantowską ideą „celowej bezcelowości”, z potrzebą replikowania istniejących systemów, rygorami własności i autorstwa oraz, last but not least, wyniosłością tzw. kultury eksperckiej. Oryginalnie książka Stephena Wrighta została wydana przez Van Abbemuseum w Eindhoven, w ramach holenderskiej edycji Arte Útil („sztuka użyteczna”), długofalowego programu prowadzonego przez kubańską artystkę i aktywistkę Tanię Bruguerę. Leksykon ma być zestawem językowych narzędzi, dookreślającym cele i wyzwania, jakie stoją przed artystami i instytucjami kultury w xxi wieku. Jest to więc rodzaj podręcznika dla tych, którzy poszukują nowej instytucjonalnej drogi – nowej, co nie oznacza: negującej przeszłość. Wręcz przeciwnie, Wright czerpie garściami z historii dwudziestowiecznych awangard i rehabilituje ich żądania. Czym miałaby więc być owa „użyteczna sztuka”, w walce o którą konceptualnym orężem mógłby się stać leksykon Wrighta? Według Tanii Bruguery można ją łatwo scharakteryzować według kilku kryteriów (jak artystka reasumuje na stronie internetowej Muzeum Sztuki Użytecznej http://museumarteutil.net/about/):

W stronę leksykonu użytkowania „ 1. Sztuka ta przynosi nowe społeczne «zastosowania». 2. Stanowi wyzwanie dla systemu, w ramach którego działa (na poziomie obywatelskim, prawnym, pedagogicznym, naukowym, ekonomicznym etc.). 3. Ma charakter «time-specific» (wiąże się bardziej z «teraz» niż z «tu»), odpowiada najbardziej aktualnym wyzwaniom. 4. Może być wdrożona i funkcjonować w rea lnych sytuacjach. 5. Zastępuje autorów inicjator a mi, a widzów – u ż y tkow ni k a mi. 6. Ma praktyczne i dobroczynne skutki dla użytkowników. 7. Dąży do równowagi, jednocześnie adaptując się do zmiennych warunków. 8. Na nowo odnajduje w estetyce system zmiany”. Opierając się na tych prostych założeniach, niejednokrotnie już wysuwanych w historii sztuki xx i xxi wieku, Stephen Wright tworzy i uzupełnia „skrzynkę z narzędziami językowymi”. Wychodzi od słusznej tezy, głoszącej, że nazywanie rzeczy jest zarazem ich tworzeniem. Dotyczy to zwłaszcza tak wysoce stekstualizowanych praktyk jak muzealnictwo i wystawiennictwo, gdzie bez odpowiednich pojęć i definicji cała misterna konstrukcja mogłaby się z łatwością rozpaść. To właśnie słowa oddzielają sztukę od nie-sztuki, konstytuują powstanie dzieła, nadają rangę poszczególnych nurtom, wydobywają z niebytu konkretne nazwiska, grupy i całe style, nadają pozory linearnego rozwoju, dyskredytują przegranych (pseudoawangarda!), gloryfikują zwycięzców czy też wskazują kierunek, na którym powinny skoncentrować się oczy artworldu (zwrot kinematograficzny, performatywny, polityczny etc.). Na początku zawsze jest słowo. Bez warstwy paratekstowej wystawa nie istnieje, bez tytułu nie ma dzieła, bez nazwy nie ma nurtu, bez chwytliwych terminów krytycy zagubią się w dżungli znaczeń.

Wstęp Stephen Wright jest precyzyjny i radykalny, w niektórych fragmentach zdarza mu się jednak podryfować w rejony mgliste i niekonkretne. Chwyta się metafor jak grzbietu fali i daje się jej nieść w nieznane. Wright potrafi przyznać się także do własnej niewiedzy. Zauważmy, że w leksykonie niemal nie znajdziemy konkretnych przykładów istniejących praktyk. "użytkologicznych". Starannie dobiera cytaty, robi pętle w swoich wywodach, wielokrotnie powracając do rdzenia założeń programowych „użytecznej sztuki”. Zamiast modelu rzeczywistości postuluje tworzenie prawdziwych sytuacji w skali 1:1. Żąda narzędzi zamiast atrap. Pyta o uczestnika, który ma zastąpić biernego obserwatora. Terminy, które Wright wprowadza w leksykonie, pochodzą z recyclingu; autor odnajduje je w ekonomii, rolnictwie, filozofii, architekturze, prawie. Zamiast tworzyć nowe terminy, które miałyby oddawać ducha „nowej” sztuki, Wright szuka już istniejących lingwistycznych narzędzi, które będą „pasować do naszych dłoni”. Konceptualny fundament tego leksykonu zbudowany jest m.in. z „ekshumowanego” pojęcia, jakiego użył w swoich późnych tekstach z lat 60. Marcel Duchamp. Artysta zaproponował wówczas koncept reciprocal ready made, czyli „zwrotnego przedmiotu znalezionego”, oparty na odwróceniu logiki ready made (obiektu codziennego użytku, określanego przez artystę mianem dzieła sztuki). Otóż zgodnie z intencją Duchampa dzieło miałoby opuścić uprzywilejowaną pozycję, utracić mandat nietykalności i wkroczyć do codzienności, znajdując tam dla siebie nowe funkcje (ujawniając swą siłę lub „rozpuszczając się” w banalnym otoczeniu). Duchamp pisał o „płótnie Rembrandta użytym jako deska do prasowania”. Tę konkretną ikonoklastyczną propozycję należy jednak traktować z przymrużeniem oka (choć wyobraźnia podpowiada zastosowanie solidnych rzeźb jako blatów podtrzymujących stół, instalacji z neonów do oświetlenia pomieszczenia etc.). Warto natomiast skupić się na tym, jak artystyczne

W stronę leksykonu użytkowania kompetencje i muzealne strategie przetrwania mogłyby zadziałać w tzw. prawdziwym życiu. Słowem: żegnaj autonomio, witaj skutku! W ten sposób lądujemy niespodziewanie na terytorium obwarowanym murem postulatów Artura Żmijewskiego, wyartykułowanych w pamiętnym manifeście Społeczne sztuki stosowane. Na tym właśnie opiera się w dużej mierze leksykon Wrighta – wracamy do idei, które nie wybrzmiały do końca, raz po raz potykamy się o znane już z historii sztuki postulaty, które zostają odkurzone, odrestaurowane i są na nowo testowane w rea lu. Stephen Wright proponuje, by wykorzystać narzędzia, które znajdowały się w zasiągu ręki już od dłuższego czasu. Nazywając zjawiska i kalibrując pojęcia, wydobywa z mroku idee odłożone do lamusa z powodu nadmiernego zapatrzenia w domniemany postęp w sztuce. Wright podsuwa sposoby działania: kłusownictwo (poaching), hazard (gaming), luki prawne (loopholes), wożenie kogoś na barana (pigg ybacking)… Jakkolwiek dziwacznie brzmiałyby te terminy zaaplikowane na polu sztuki, można je odczytać jako poważną obietnicę nowego otwarcia, składaną w świecie, w którym sztuka skazana jest na tworzenie bezbronnych (czy też raczej niegroźnych) imitacji rzeczywistości. Książka podzielona jest na trzy przenikające się działy: nadchodzące pojęcia (podbudowa użytkowania) - w oryginale: emergent concepts (underpinning usership), instytucje pojęciowe w odwrocie (conceptual institutions to be retired) i tryby użytkowania (modes of usership). Pierwsza grupa to hasła postulatywne, sugerujące drogi rozwoju sztuki w przyszłości. Druga grupa to idee, z którymi powinniśmy w niedługim czasie rozstać się, to one od stuleci krępują "instytucjonalną wyobraźnię". Trzecia grupa to przykładowe sposoby użytkowania, czy też jak precyzuje Wright: "robienia użytku", najczęściej pochodzące z innych dziedzin: informatyki czy prawa. W polskim tłumaczeniu grupy te wyróżnione zostały za pomocą trzech różnych fontów.

Wstęp Decydując się na tłumaczenie leksykonu na język polski, zamiast tworzenia książki bazującej na zaproponowanej przez Wrighta metodologii, skazani jesteśmy na translatorskie kompromisy. W przypadku haseł, które ze względu na ich niejednoznaczność trudno zastąpić polskim słowem (jak np. loophole, które roboczo nazywamy „furtką”), zachowaliśmy opisy wskazujące na źródłosłów oryginału. By zachować klarowność wywodu autora, pozostawiliśmy hasła w takiej kolejności, w jakiej występują w anglojęzycznej wersji tekstu. Zgodnie z sugestią Stephena Wrighta chciałbym zaproponować jedno dodatkowe hasło, związane z krajem, w którym ukazuje się tłumaczenie książki. Niech będzie to „kula śniegowa”, termin zaczerpnięty z tekstów i diagramów polskiego teoretyka sztuki Jerzego Ludwińskiego. Porównywał on rozwój sztuki do toczącej się śniegowej kuli, która stale rośnie, wchłaniając kolejne elementy rzeczywistości, aby wreszcie stać się planetą Ziemią w skali 1:1 (jak w przywołanych przez Wrighta Przygodach Sylwii i Bruna Lewisa Carrolla z 1893 roku). Ludwiński rozpisał rozwój sztuki na sztuki na kilka faz; w latach 70. znajdowaliśmy się jego zdaniem dopiero w czwartej fazie, na etapie metasztuki, która wchłania całą rzeczywistość. Przed nami wciąż znajduje się jeszcze faza totalna, która doprowadzi nas do fazy zerowej – sztuki, której nie da się już z pewnością pokazać w konwencjonalny sposób, używając dostępnych dotychczas pojęć i infrastruktury. W epoce tej częściej niż wcześniej będziemy mówić o zaproponowanym przez Wrighta wysokim „współczynniku sztuki” (coefficient of art), który może występować w zjawiskach, rzeczach i sytuacjach dotąd funkcjonujących daleko poza obszarem sztuki. W przyszłości może się okazać, że w dziełach sztuki naszych czasów ów współczynnik był zawstydzająco niski. Sebastian Cichocki

Nadchodzące pojęcia (podbudowa użytkowania) Instytucje pojęciowe w odwrocie

Tryby użytkowania

W stronę leksykonu użytkowania Stephen Wright

format P #9

Spis treści 16

Skala 1:1

Urok

Światy sztuki (środowiska wspomagające sztukę)

Bezinteresowny widz

Podwójna ontologia

Eskapologia

Wspomagane ready mades i prototypy wspomagane przez świat sztuki

Wydarzenie

Wiedza specjalistyczna / Kultura ekspercka

Autorstwo

Autonomia

Efekty zewnętrzne (korzystne i niekorzystne)

Współczynnik sztuki

Eksterytorialna wzajemność

Naddatek kognitywny

Gra

Kompetencja

Pokłosie

Gmachy pojęciowe

Hakowanie

Dezaktywacja (estetycznej funkcji sztuki)

Bezczynność (twórcza i wymowna)

Spis treści 70

Nieperformatywność Leksykon (w stronę krajobrazu leksykalnego przyjaznego dla użytkownika)

Profanacja

Bezcelowy cel

Wzajemne ready mades

Redundancja

102

Zmiana przeznaczenia

Furtka (loophole)

Muzeum 3.0

103

Slackspace

Narratorstwo (mówienie o sztuce)

105

Specyficzna widzialność (sub specie artis)

Obiektowość

107

Widz

Własność (prawa autorskie nie są dla użytkowników)

111

UIT („use it together”)

113

Użytkologia

Jazda na barana (piggybacking)

115

Zwyczajność (zwyczajność ≠ wydarzenie)

Kłusownictwo

116

Użytkowość

„Przyczyna powstania jakiejś rzeczy i jej ostateczna użyteczność, jej rzeczywiste użytkowanie i wciągnięcie w system celów, odległe są toto coelo od siebie; że co jest, co jakimkolwiek sposobem doszło do skutku, bywa przez moc odeń wyższą wykładane ciągle pod kątem nowych zamysłów, na nowo zagarniane, w nowy pożytek przekształcane i kierowane; że wszystko, co dzieje się w świecie organicznym jest pr z em oż en iem , op a n ow a n iem , a wszelkie znów przemożenie i opanowanie nowem wytłumaczeniem i przyrządzeniem, przy którem dotychczasowy «sens» i «cel» z konieczności zaciemnić się lub zgoła zagasnąć musi”. Fryderyk Nietzsche, Z genealogii moralności, Pismo polemiczne, tłum. Leopold Staff, Zielona Sowa, Kraków 2006

W stronę leksykonu użytkowania

W ciągu kilku ostatnich dziesięcioleci mieliśmy od czynienia z czymś, co można opisać jako szeroki zwrot uż y tkologiczny we wszystkich sferach społecznych. Ludzie używali oczywiście słów i narzędzi, usług i narkotyków od niepamiętnych czasów, lecz dopiero wraz z nastaniem kultury sieciowej użytkownicy zaczęli odgrywać kluczową rolę jako wytwórcy informacji, znaczeń i wartości, przełamując dawną opozycję konsumpcji i produkcji. Wraz ze zmierzchem takich kategorii podmiotowości politycznej

Wstęp jak związki zawodowe oraz osłabieniem socjaldemokratycznego kompromisu uż y tkowa nie zaczęło jawić się jako nieoczekiwana alternatywa – taka, która nie jest ani jednoznacznie określona, ani przyjmowana przez wszystkich z radością. Użytkowanie napotyka bowiem na opór ze strony trzech masywnych gma chów pojęciow ych współczesnego porządku: k ult ur y ek sp erck iej, dla której użytkownicy są zawsze nadużywającymi; odbior u, dla którego użytkowanie jest z natury oportunistyczne i obciążone prywatnymi interesami; najbardziej kategoryczny opór spośród wszystkich trzech stawia jednak wciąż rozprzestrzeniający się porządek wła sności, w ramach którego ograniczane są dawne prawa do użytku. Jednak użytkowanie jest dziś równie wytrwałe, co nieokiełznane. Przesunięcie nastąpiło także w sferze kultury. Rezygnując z wypełniania este t ycznej f unkcji sztuki, wielu praktyków przedefiniowuje swoje zaangażowanie, wskutek czego poruszają się w mniejszym stopniu w kontekście autor st wa , a w większym stopniu stają się użytkownikami kompetencji artystycznych, starającymi się, by sztuka realizowała solidniejsze wartości użytkowe i bardziej wgryzła się w rzeczywistość. Podważanie pozycji tych dominujących instytucji pojęciowych może wprawić w dezorientację, jako że nie są jeszcze dostępne słowa i pojęcia, których można by u ż yć do nazwania i objaśnienia praktyk nakierowanych na użytkowanie. Zbyt często inicjatywy użytkowników wpadają w leksykalną pułapkę terminologii odziedziczonej po nowoczesności. Autentyczne samopojmowanie relacyjnej i dialektycznej kategorii użytkowania będzie niemożliwe dopóty, dopóki nie zreorganizuje się istniejącego lek sykonu po jęciowego. Wymaga to odesłania w niebyt pozornie oczywistych terminów (oraz instytucji, które określają) przy jednoczesnym wprowadzeniu nowego zestawu dopiero wyłaniających się pojęć.

W stronę leksykonu użytkowania „Robienie użytku” najłatwiej może się dokonać poprzez zmia ny f unkcji przeoczonych terminów i trybów użycia, które działają w cieniu nowoczesnej kultury eksperckiej. Jednak podważanie tych dominujących instytucji pojęciowych może przyprawić o dezorientację, jako że nie są jeszcze dostępne same słowa i pojęcia, których można by „użyć” do nazwania i objaśnienia praktyk nakierowanych na użytkowanie. Zbyt często inicjatywy użytkowników wpadają w leksykalną pułapkę słownictwa odziedziczonego po nowoczesności. Jednak żadne autentyczne samopojmowanie relacyjnej i dialektycznej kategorii użytkowania nie będzie możliwe, dopóki nie zreorganizuje się istniejącego leks ykonu pojęciowego. Wymaga to odesłania w niebyt pozornie oczywistych terminów (oraz instytucji, które określają) przy jednoczesnym wprowadzeniu zestawu wyłaniających się pojęć. W duchu użytkowania może się to dokonać najlepiej poprzez zmiany f unkcji przeoczonych terminów i trybów użycia, które działają w cieniu kultury eksperckiej nowoczesności.

Nadchodzące pojęcia (podbudowa użytkowania)

„Korzystać z samego kraju jako jego własnej mapy”. Lewis Carroll, Sylvie and Bruno Concluded (1893)

Skala 1:1 Sztukę i pokrewne jej praktyki nakierowane na użytkowanie (a nie odbiór) charakteryzuje skala – 1:1. Nie są modelami w mniejszej skali – lub wspomaganymi przez świat sztuki prototypami – potencjalnie użytecznych przedmiotów czy usług (tych typów zadań i narzędzi, które równie dobrze mogłyby być użyteczne, gdyby tylko wyrwać je ze sterylizujących ram autonomii artystycznej i skierować ku rzeczywistości). Choć inicjatywy operujące w skali 1:1 na nieskończenie wiele sposobów wykorzystują odwzorowanie, same nie odwzorowują niczego. Zwrot użytkologiczny w praktykach twórczych w ciągu ostatnich dwóch dziesięcioleci przyniósł wiele takich działań zachowujących skalę sytuacji, z którymi się akurat borykają. Praktyki w skali 1:1 są zarówno tym, czym są, jak i zdaniami o tym, czym są.

W stronę leksykonu użytkowania

Powiększanie w ten sposób skali działań zrywa z samą modernistyczną koncepcją skali. Sztuka xx wieku, podobnie jak wiele dzisiejszych praktyk postkonceptualnych, operowała najczęściej w mniejszej skali; sztukę uprawiano jako coś innego i mniejszego od rzeczywistości, która stanowiła obiekt jej zainteresowania. W opowiadaniu Sylvie and Bruno Concluded z 1983 roku Lewis Carroll przytacza spontaniczną pogawędkę między narratorem a cudzoziemską, czy nawet nieziemską postacią nazwaną Mein Herr; dotyczy ona największej możliwej skali mapy, „która byłaby naprawdę użyteczna”. „Bardzo szybko osiągnęliśmy sześć jardów do mili. Następnie wypróbowywaliśmy sto jardów do mili. A później pojawił się pomysł najwspanialszy ze wszystkich! Wykonaliśmy mapę kraju w skali mila do mili! (...) Nigdy jeszcze jej nie rozłożono (...) sprzeciwiali się temu rolnicy: twierdzili, że pokryje cały kraj i odetnie dopływ słońca! Teraz zatem korzystamy z samego kraju jako jego własnej mapy, i mogę cię zapewnić, że spisuje się równie dobrze”. Rozwinięcia tej lapidarnej przypowieści mogłyby zapełnić całą książkę! Czy rolnicy mieli rację? Czy mapy (ucieleśnienie pragnienia, aby stać się widzialnym) stwarzają zagrożenie ekologiczne? Każde narzędzie służące do rzucania światła będzie także nieuchronnie rzucało cień; mapa (lub dowolne inne odwzorowanie) także jest narzędziem blokującym dostęp do światła. Lecz cokolwiek znaczy „korzystanie z samego kraju jako jego własnej mapy” i jakkolwiek można tego dokonać, jedno jest pewne: daje to niezwykle zwięzły opis logiki sztuki w skali 1:1 – tak samo dobry jak inne inicjatywy nakierowane na użytkowanie. Słynący z opowieści opartych na fascynujących osnowach przestrzeni i czasu Lewis Carroll podważa niektóre spośród najbardziej fundamentalnych założeń dotyczących odwzorowania w mniejszej

Skala 1:1

skali: jego rolę jako surogatu, jego status jako abstrakcji oraz jego wykorzystanie jako konwencji odnoszącej się do rzeczywistości, której jest podporządkowana. „Najwspanialszy pomysł ze wszystkich” – czyli stworzenie odwzorowania w skali rzeczywistej – okazał się bezużyteczny... I na tym właśnie rozbija się dzisiaj tak wiele motywowanych politycznie inicjatyw artystycznych: tkwią ściśle w paradygmacie odbioru. Mapa Mein Herra, która jest zamiennikiem odwzorowywanego terytorium, każe zapytać o to, co dzieje się z odwzorowaniem, kiedy u krańca przypomina ono swój przedmiot tak ściśle, że rozróżnienie między prawdziwym i nieprawdziwym staje się trudne. Unieważnia w ten sposób całe zdarzenie odwzorowywania. Terytorium nie zostaje ani odwzorowane, ani też w jakikolwiek sposób przekształcone, a jednak gdy zostaje użyte „jako swoja własna mapa”, wszystko ulega zmianie. W takim przypadku odwzorowanie nie tylko odmawia podporządkowania się swojemu przedmiotowi, ale także stanowi jego zamiennik, a nawet stoi wyżej od niego, jak chytrze sugeruje Carroll. Ontologiczna nieciągłość między mapą i ziemią – a co za tym idzie: między sztuką i jakąkolwiek formą życia, którą przenika – traci znaczenie, gdy tylko terytorium zaczyna funkcjonować w skali 1:1 jako swoje własne, samozwańcze odwzorowanie kartograficzne. Jakie są warunki i możliwości zaistnienia i użytkowania funkcji kartograficznej terenu, t wor zą cej się mapy krajobrazu? Lub, mówiąc prościej: jak wyglądają praktyki w skali 1:1, gdy zaczynają wykorzystywać teren jako swoją własną mapę? No cóż, wyglądają dokładnie na to, czym są; nie są czymś do oglądania i z pewnością nie przypominają sztuki. Praktyki te można określić jako pozytywnie „zbędne”, gdyż uruchamiają funkcję pełnioną już przez coś innego – innymi słowy można powiedzieć, że posiadają „podwójną ontologię”. Jednak w wielu przypadkach obciążenie balastem ontologii (nie wspominając już o podwójnej ontologii!)

W stronę leksykonu użytkowania

wydaje się właśnie tym, od czego starają się uciec. Nie ulega wątpliwości, że pragną umknąć ideologicznemu i instytucjonalnemu uchwyceniu oraz temu typowi stępionego odwzorowania, do którego ono prowadzi; nie opisuje to jednak w pełni zamysłu stojącego za tymi projektami. Wydaje się, że starają się one całkowicie uniknąć performatywnego i ontologicznego uchwycenia jako sztuka. Z pewnością można je opisać jako mające podwójną ontologię. Bliższe ich samoświadomości może jednak być stwierdzenie, że nie jest to wcale kwestia ontologiczna, lecz raczej pytanie o zakres, w jakim charakteryzowane są one za pomocą pewnego „współczynnika sztuki”. Praktyki te charakteryzują się artystyczną samoświadomością, lecz nie są ujmowane jako sztuka.

Nadchodzące pojęcia (podbudowa użytkowania)

„Potrzebujemy ogólnego terminu na określenie zarówno komicznych, jak i urzekających sposobów stykania się ze szczerością przedmiotów, a najlepszym terminem, jaki przychodzi mi do głowy, jest ur ok ”. Graham Harman, Guerrilla Metaphysics. Phenomenolog y and the Carpentry of Things

Urok Kiedy artystyczna praktyka zostaje powiększona do skali 1:1, co dezaktywuje jej pierwotną funkcję estetyczną i w zamian uruchamia jej funkcję zwyczajową lub użytkową, nie ma już pewnej metody, aby dowieść że wciąż mamy do czynienia ze sztuką. Nie mamy też z pewnością żadnych narzędzi percepcyjnych, które pozwoliłyby nam je dostrzec, kiedy ich współczynnik artystycznej widoczności spada w okolice zera. Postrzeganie takich praktyk jako sztuki wymaga odpowiedniego podłoża teoretycznego, czegoś, co wyjaśni nam, że inicjatywa, obojętnie jakiego rodzaju, jest zarówno tym, czym jest, jak i zdaniem o tym, czym jest; musimy przyswoić pewną porcję wiedzy teoretycznej, dzięki której będziemy wiedzieli, że dana inicjatywa nie wyczerpuje się w jej funkcji i skutkach, lecz że jest także ona o cz ymś. Ucieleśnia znaczenie. Jak jednak wiedza ta wpływa na nasze pojmowa nie, a nawet nasze postr zega nie

W stronę leksykonu użytkowania

działalności, która sama w sobie pozostaje bez zmian? Jakkolwiek chcielibyśmy opisać takie praktyki, coś bez wątpienia dzieje się z naszym rozumieniem rzeczy, gdy widzimy je na nowo w perspektywie sztuki – albo jako mające „podwójną ontologię”, gdy są jednocześnie i nierozerwalnie tym, czym są, oraz artystycznymi zdaniami o tym, czym są; albo jako mające pewien „współczynnik sztuki”, co pozwala całkowicie uniknąć kwestii ontologii sztuki; albo jako mające wymiar „infra-thin”, by posłużyć się wymykającym się łatwemu zdefiniowaniu terminem Marcela Duchampa służącym do określenia równie trudnego do uchwycenia wymiaru. Przedstawiciele świata sztuki zakładają zawsze, że nasze uznanie dla danej rzeczy lub sytuacji zostaje wzbogacone lub udoskonalone, kiedy dowiadujemy się, że czerpią one inspirację ze sztuki. Jednak od czasu do czasu słyszymy, jak widz, odkrywając, że zwykłe działanie lub usługa były zakorzenione w artystycznej samoświadomości, ogłasza, iż „nie wiedział, że to sztuka”. Wtedy zaczynamy się zastanawiać, czy to odkrycie było epifanią, czy też rozczarowaniem... Pojęciem, które chciałbym zaproponować do opisu przesunięcia w sposobie pojmowania i, być może, postrzegania działania lub obiektu – przesunięcia, które zachodzi, kiedy dowiadujemy się o istnieniu jego ukrytego wymiaru – jest „urok”, termin zastosowany przez Grahama Harmana. Może się wydawać paradoksalne, że w dyskusji o określonych poprzez relacje, zorientowanych na użytkowanie praktykach społecznych czerpiemy z leksykonu „ontologii zorientowanej na przedmioty” Harmana; wyda się paradoksalne w dwójnasób także ze względu na bezwstydnie estetyczny wydźwięk terminu „urok”. Jednakże spekulacyjny realizm, z jakim Harman jest blisko kojarzony, osiągnął więcej niż jakikolwiek inny prąd myślowy borykający z hegemonią myśli Kanta. „Urok” nie tyle przywraca sztuce funkcję estetyczną, ile raczej pozwala nam spojrzeć na estetykę pod nowym kątem.

Urok

„Praca uroku”, jak pisze Harman, polega na oddzieleniu obiektu od jego cech, nawet jeśli te cechy pozostają z nim w istocie nierozerwalnie związane. Według jego opisu „urok” to „szczególne i rzadkie doświadczenie, w którym bliska więź między jednością rzeczy i wielością jej zapisów w jakiś sposób częściowo się rozpada”. Te zapisy, zamiast znikać w rzeczy, do której należą, jak dzieje się to przy normalnych uwarunkowaniach percepcji, stają się zmysłowymi obiektami same w sobie. „Urok” nie musi koniecznie być spostrzeżeniem estetycznym, lecz „podczas gdy normalne doświadczenie dotyczy wyłącznie jakości zewnętrznych – wyjaśnia Harman – urok najwyraźniej wprowadza obiekty bezpośrednio do gry, przywołując je jako mroczne przyczyny odpowiedzialne za ich jakości”. Urok „łączy górne i dolne piętra przedmiotu niczym drzwi z zapadnią lub spiralna klatka schodowa”. Cóż, ta metafora mogłaby całkiem nieźle posłużyć naszym celom, nieprawdaż? Jednak przedmiot nie zmienia się ani odrobinę nawet wówczas, gdy drzwi z zapadnią otwierają się i „mroczne przyczyny” wydostają się na wolność.

Nadchodzące pojęcia (podbudowa użytkowania)

„Atmosfera teorii artystycznej, wiedza na temat historii sztuki: świat sztuki (artworld)”. Arthur C. Danto, Świat sztuki (1964)

Światy sztuki (środowiska wspomagające sztukę) Zdrowy rozsądek zdaje się podpowiadać, że wszyscy żyjemy w jednym i tym samym świecie. Podtrzymywanie wizji wielości światów wymaga ciągłego wysiłku teoretycznego. A jednak konsensus dotyczący jedności świata został niedawno wystawiony na ciężką próbę: z każdego kąta wyglądają inne światy, nie tylko potencjalne, lecz wręcz dalece bardziej prawdopodobne i pożądane niż wersja hegemoniczna, która ciągle uchodzi za jedyną. Ontologiczny szowinizm teorii jednego świata wdarł się także do sztuki, a przedstawiciele sztuki głównego nurtu mają tendencję do demonstrowania pewnego rodzaju aksjologicznej i ontologicznej wyższości nad swoimi rywalami i odpowiednikami. Nie zaprzecza ich istnieniu – sztuka raczej intuicyjnie i z definicji wie, że istnienie innych światów jest prawdopodobne; pochlebia sobie za to jako jednej z najbardziej wyszukanych maszynerii do multiplikacji

Światy sztuki (środowiska wspomagające sztukę)

światów – i to każe postawić pod znakiem zapytania ich wartość, a w rezultacie stwierdzić, że chociaż inne światy mogą być prawdopodobne, to na pewno nie są jej równe. Jednak w ciągu ostatniego dziesięciolecia coraz więcej praktyków z obszaru sztuki zaczęło poszerzać skalę działań, przechodząc od tworzenia samych dzieł do aktywnego wyobrażania i rozwijania środowisk wspomagających sztukę; ich istnienie jest warunkiem sukcesu związanych z nią praktyk, rozwijanych często z dala od pola sztuki, bez jakichkolwiek do niej odniesień. Światy sztuki to miejsca, gdzie sztuka jest wykorzystywana, i jako taka staje się kluczowa dla jakichkolwiek „użytkologicznych” badań nad sztuką i związanych z nią praktyk.

Format P #9 Stephen Wright: W stronę leksykonu użytkowania www.format-p.pl fonty Mediaeval, Idealista, Republic

redaktor numeru Sebastian Cichocki tekst Stephen Wright komentarz wizualny Tymek Borowski współpraca Piotr Drewko tłumaczenie Łukasz Mojsak korekta Justyna Chmielewska projekt graficzny Jakub Jezierski jakubjezierski.com

druk P.W. Stabil ul. Nabielaka 16 30-140 Kraków wydawca Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa www.beczmiana.pl bec@beczmiana.pl issn: 1899-0975

Książka Toward a Lexicon of Usership została wydana z okazji projektu "U Museum of Arte Útil" w Van Abbemuseum, Eindhoven, 7 grudnia 2013 – 30 marca 2014 www.museumarteutil.net cc2013: Van Abbemuseum and the authors Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share-Alike 3.0 Dutch License

Projekt zrealizowany przez Fundację Bęc Zmiana dzięki dotacji od Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

W stronę leksykonu użytkowania