Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego / Paweł Mościcki

F

Paweł Mościcki

oto-

konstelacje Wokół Marka Piaseckiego

fotoKo n s t e l ac j e

Paweł Mościcki

F OTO KO N ST E L AC J E w o kó ł m a r k a p i a s e c k i e g o

Spis tReści

Otwarcie Konstelacja zamiast oryginalności 9 • Fotograficzność zamiast fotografii: obiekt teoretyczny (Rosalind Krauss, Roland Barthes) 11 • Użycia fotograficzności: obiekt praktyczny (Marcel Duchamp) 13 • Marek Piasecki – fotografia jako obiekt egzystencjalny 14 Etos fotografii Fotografia poza opozycją ontologii i semantyki, odcisku i kodu 19 • Kadr albo kruchość fotograficznego patrzenia 20 • Obraz fotograficzny jako gest i symptom (Régis Durand, Vilém Flusser) 24 • Etyka zwyczaju (Félix Ravaisson, Pierre Bourdieu) 29 • Czułość spojrzenia 35 Teatr fotograficzny Źródłowy splot fotografii i teatru 41 • Fotografia a utrata gestów nowoczesnego człowieka (Giorgio Agamben, Jeff Wall) 49 • „Decydujący moment”, czyli odpowiedź jako zaprzeczenie (Henri Cartier-Bresson) 52 • Piasecki: teatr bez kodu (Miron Białoszewski, Tadeusz Kantor) 54 • Fotografia zewnętrzna: lud bez wyrazu 64 • Lalki, nimfy, modelki: archeologia pożądania 71 • Dwa teatry osobne 81

Niezrealizowany film Film dowolny, film domyślny 91 • Filmowość i fotograficzność: między fotogramem a dynamogramem 93 • Włoski film neorealistyczny w polskiej fotografii 94 • Surrealizm, neorealizm, fotografia 104 • Pararealizm (Marek Piasecki, Tadeusz Kantor, Miron Białoszewski) 109 Ból zjawiska Pismo światła, blask słońca 115 • Tradycja fotogramu 117 • Przemoc światła: zjawisko i jego cierpienie 121 • Gest i skamielina 125 • Materia pełna widm 127 Zamknięcie Sztuka jako zamknięcie 137 • Dialektyka schronienia: obrazy zabudowane oraz obrazy uprzedmiotowione 139 • Między rytuałem a zwyczajem 143

Na tej ponurej pustyni nagle pojawia się przede mną zdjęcie: ożywia mnie, a ja też użyczam mu życia. Bo tak muszę nazwać siłę przyciągania, która sprawia, że zdjęcie istnieje: ożywianie. Zdjęcie samo nie jest ożywione (nie wierzę w zdjęcia „jak żywe”), ale mnie ożywia: tak właśnie oddziałuje każda przygoda.

Roland Barthes1

Stajemy przed obrazami niczym w obliczu niesamowitych rzeczy, które na zmianę otwierają się i zamykają przed naszymi zmysłami. [...] Nieraz doświadczamy obrazu jako nieprzekraczalnej przeszkody, bezdennej nieprzejrzystości, gdy nagle otwiera się on przed nami i sprawia wrażenie, jakby brutalnie wciągał nas w swoje otchłanie.

Georges Didi-Huberman2

Tajemnica obrazu polega na tym, że w sposób nierozerwalny splatają się w nim obecność i nieobecność.

W swoim medium obraz jest obecny (inaczej nie moglibyśmy go widzieć), a przecież odnosi się do nieobecności, której jest obrazem. „Tu i teraz” obrazu odbieramy dzięki medium, w którym obraz jawi nam się przed oczyma.

Hans Belting3

1 2 3

Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 40.

Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, Gallimard, Paris 2007, s. 25.

Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie przekłady pochodzą od autora.

Hans Belting, Antropologia obrazu, przeł. Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 39.

Otwarcie

W

sztuce przestało już chodzić o oryginalność, może nawet nigdy o nią nie chodziło. Być może jej stawką od zawsze było coś bardzo jej bliskiego, choć nie identycznego: kontakt z początkiem, źródłem, trwanie w miejscu, gdzie coś się w sztuce może zacząć, a ona sama może służyć do czegoś nowego, może stać się punktem nowego otwarcia. W związku z tym należałoby zapytać: czy sztuka może coś jeszcze otwierać i jak ewentualnie potrafi to robić? Przez długi czas dokonywała tego, posługując się mitem artysty jako niestrudzonego wynalazcy i odnowiciela, który wciąż dostarcza kulturze całkiem unikalnych wytworów, a nawet jest w stanie definiować na nowo same reguły jej funkcjonowania.

Tym, co uległo zmianie, jest być może relacja pomiędzy figurą artysty a sztuką jako otwarciem, doświadczeniem początku. Dziś twórcy nie dowodzą swojej wyjątkowej pozycji za pomocą oryginalności pojedynczych dzieł ani pionierskich pomysłów na zrewolucjonizowanie sztuki jako takiej. To jeden z efektów zmęczenia nowością albo świadomości, że pośród tylu dokonanych lub zapowiadanych przełomów nie jest już ona tak naprawdę możliwa. Być może więc artyści nie walczą już o oryginalność, lecz o coś znaczne skromniejszego, a przy tym bliższego rzeczywistości: jednostkowość.

W swojej książce poświęconej fotografii Susan Sontag zauważyła, że uzyskanie przez fotografię rangi sztuki dokonało zasadniczego przeobrażenia kwestii artystycznego autorstwa. „Z samej natury fotografii wynika dwuznaczny stosunek do fotografa jako autora [auteur]; a im obszerniejsze i bardziej zróżnicowane jest dzieło wykonane przez utalentowanego fotografa, tym bardziej wydaje się ono zbiorowego,

9

Fo to -kons telacje

a nie indywidualnego autorstwa. [...] Pracom fotografów, którzy nie ograniczają się do jednego tematu, brak spójności, jaką ma porównywalnie zróżnicowany dorobek artystów innych dziedzin sztuki”1. Gdzie więc szukać wspólnego mianownika pośród różnorodnych przedsięwzięć fotografa, skoro tradycyjne kryteria uspójniające – jak choćby kategoria stylu – nie dają się już do nich zastosować?

Tym, co wyznacza dziś jednostkowość artysty, jest konstelacja, czyli zbiór różnorodnych elementów, których nie łączy żadna nadrzędna figura czy pojęcie, a której sens wynika jedynie z napięć i korespondencji pomiędzy jej poszczególnymi składnikami. Osobność każdej twórczości wyłania się właśnie razem z taką konstelacją, która – niczym układ gwiazd na niebie – rozświetla czasem obszar kulturowej wymiany. Konstelacje, jakie tworzą artyści, to nie tylko całość ich dorobku, ale także rozliczne współzależności, które mogą uruchamiać – czasem wbrew oczywistym skojarzeniom i świadomym intencjom. Jednostkowość artysty różni się w tym kontekście od jego niegdysiejszego statusu demiurga również tym, że on sam musi wejść w obręb konstelacji, w przeciwnym bowiem razie stanie się ona czymś wobec niego zewnętrznym, ulegnie wyobcowaniu. Świeci tylko wtedy, gdy ktoś oglądający ją z dystansu pragnie nieustannie zbliżyć się do niej, utożsamić z jej wewnętrznymi powiązaniami. Dopiero dzięki tej dynamice przybliżania i oddalania koegzystencja różnych artystycznych praktyk, prób, rozwiązań czy eksperymentów może zajaśnieć swym pełnym, jednostkowym blaskiem. Oddzielona i zobiektywizowana konstelacja niczego zaś już nie otwiera, niczego nie ponawia ani niczego nie jest w stanie rozpocząć. Również wtedy się jednak nie zamyka, ponieważ uzupełniają ją wciąż na nowo elementy innych artystycznych konstelacji, podobnie jak te, które wczytać w nią mogą komentatorzy, krytycy, historycy 1

Susan Sontag, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Karakter, Kraków 2009, s. 144.

10

otwarcie

i zwykli odbiorcy, którzy na własną rękę starają się dociec, co rzeczywiście robią artyści i jakie jednostkowe światy kreują.

Tak rozumiana konstelacja powstaje i żyje dzięki zakwestionowaniu opozycji pomiędzy „wewnętrzną” logiką twórczości, którą miałby kierować w pełni świadomy artysta, a „zewnętrzną” historią recepcji, w której dzieło zderzałoby się z zewnętrznym wobec siebie światem dyskursu. Obalenie tych dwóch szkolnych mitów, których zakładnikiem wciąż bywa krytyka sztuki, stanowi warunek myślenia za pomocą konstelacji. W tej nowej perspektywie każdy układ elementów może być zarówno przedmiotem analizy, jak i jej narzędziem i nie jest wyłączną własnością ani artysty, ani komentatora jego prac. Pisanie o sztuce jest r o z p o z n a w a n i e m konstelacji, podobnie jak działanie artystyczne jest ich tworzeniem.

Jeśli jednostkowość artysty rodzi się dzięki dynamicznemu współistnieniu różnych elementów jego twórczości, wchodzących następnie w równie dynamiczne relacje z dziełami innych artystów oraz myślami komentatorów, każde pole artystycznej działalności samo staje się pełne napięć, uskoków, otwartych granic i spornych terytoriów. Innymi słowy: w sztuce widzianej z tej perspektywy zawsze zawarte jest coś innego niż ona sama, czyli coś więcej niż jej czysto artystyczne, czysto estetyczne stawki. Dzieje się tak dlatego, że każdy efekt artystyczny jest wynikiem negocjacji z zewnętrznym światem, próbą znalezienia w nim swojego miejsca, wciągnięcia go w obręb tworzonej konstelacji, a nie samoistnym wytworem jakiejś całkowicie autonomicznej sfery sztuki.

Być może więc również każda „dziedzina” sztuki jest dzisiaj do pomyślenia jedynie jako konstelacja – nieciągły zbiór form i idei, który nigdzie nie ma wyznaczonych granic, ale wszędzie tworzy mniej lub bardziej przypadkowe konglomeraty sensów. Rosalind Krauss poszła właśnie tą drogą, gdy w miejsce fotografii rozumianej jako odrębna kategoria artystycznej działalności proponowała badanie „fotograficzności”.

To przesunięcie uwagi wymaga zmiany statusu fotografii, która

11

Fo to -kons telacje

nie jest już dziedziną praktyki artystycznej podlegającą opisowi zewnętrznego języka krytycznego, lecz „staje się obiektem teoretycznym, innymi słowy rodzajem siatki bądź filtra, za pomocą którego można porządkować dane innego pola, sytuującego się wobec niego na drugim planie. Fotografia jest centrum, w oparciu o które można badać owo pole, ale z uwagi na jej centralną pozycję staje się ona w pewnym sensie ślepą plamką”2. Krauss nie chce więc patrzeć na samą fotografię, nie chce analizować wartości czy znaczeń poszczególnych zdjęć, lecz stara się analizować fotograficzność jako paradygmat określający funkcjonowanie innych dziedzin sztuki. Konkretnie zaś chodzi jej o to, aby wykorzystać fotografię jako narzędzie pozwalające spojrzeć w całkiem nowy sposób na rozwój projektu modernistycznego i jego wewnętrzne sprzeczności3.

Podobne napięcie między fotografią jako obiektem analizy a fotografią jako obiektem teoretycznym czy paradygmatem wyznaczającym warunki zrozumiałości innych obiektów dostrzec można również – co czyni sama Krauss – w książce Światło obrazu Rolanda Barthes’a. Wbrew dominującej recepcji tej rozprawy nie chodzi w niej o teorię fotografii, lecz o rodzaj nauki o pojedynczości, w której owa pojedynczość będzie nieustannie przemieszczać się między statusem przedmiotu analizy a statusem jej narzędzia. „Zdecydowałem więc, aby za punkt wyjścia swoich poszukiwań wziąć jedynie kilka zdjęć, co do których byłem pewny, że istniały d l a m n i e. A więc nie cały korpus, lecz jedynie kilka ciał. W tym sporze, w końcu zgoła konwencjonalnym, między subiektywnością a nauką dochodziłem do dziwacznej myśli: a dlaczego nie miałoby być jakiejś nowej nauki dla każdego przedmiotu? Czyli Mathesis singularis (a nie universalis)? Zgodziłem się zostać pośrednikiem całej 2 3

Rosalind E. Krauss, Le Photographique. Pour une Théorie des Écarts, Éditions Macula, Paris 2013, s. 23.

Por. tejże, Fotograficzne warunki surrealizmu, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. Monika Szuba, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 93–125.

12

otwarcie

Fotografii: ale cechę podstawową, niezmiennik [universel], bez którego nie byłoby Fotografii, będę się starał określić, wychodząc od kilku osobistych doznań”4. Wbrew częstym zarzutom stawianym książce Barthes’a, w myśl których jest on nadmiernie przywiązany do poszukiwania esencji fotografii, należy zauważyć, jak osobliwa jest jego droga do tej ogólnej, teoretycznej nauki. Wiedzie ona bowiem poprzez serię konstelacji, których elementami są z jednej strony poszczególne fotografie, z drugiej zaś – afekty patrzącego na nie teoretyka, który określa siebie jako „miarę «wiedzy» fotograficznej”5. W tej wymianie równie ważna jak pojedynczość każdego zdjęcia jest więc również pojedyncza egzystencja autora książki, czego dowodzi centralne miejsce, jakie zajmuje w niej opis zdjęcia jego matki z okresu dzieciństwa. Ruch teorii odbywa się tu więc nie od szczegółu do ogółu ani w odwrotnym kierunku, lecz od jednego jednostkowego zdarzenia do drugiego, co czyni postulat sformułowania uniwersalnej wiedzy o fotografii cokolwiek, by użyć słów samego Barthes’a, „dziwaczną myślą”.

Nie tylko jednak badacze skłonni byli traktować fotografię raczej jako paradygmat niż gotowy przedmiot. Za rodzaj gestu przesuwającego ją w stronę fotograficzności i pozwalającego zdefiniować na nowo cały obszar sztuki można uznać readymades Marcela Duchampa. Jak pisał André Rouillé, „miejsce, jakie fotografia zajmuje w jego twórczości, jest nie tyle instrumentalne, ile paradygmatyczne. Chociaż readymades nie są fotografiami, jednak wnoszą one do sztuki najbardziej charakterystyczne dla procesu fotograficznego cechy. Inaczej mówiąc, fotografia jest obecna w sztuce Duchampa, jednakże bez fotograficznych form czy materii”6. W akcie nadania zwykłej rzeczy statusu dzieła sztuki można się bowiem dopatrzeć czegoś 4 5 6

R. Barthes, Światło obrazu, dz. cyt., s. 20. Przekład lekko zmodyfikowany.

Tamże, s. 21.

André Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. Oskar Hedemann, Universitas, Kraków 2007, s. 340.

13

Fo to -kons telacje

na kształt technicznej reprodukcji, która tkwi u podstaw fotografii. „I tak jak fotografia wprowadza paradygmat zapisu do obszaru obrazów, tak samo readymade poszerza ten paradygmat na sztukę współczesną. Z chwilą gdy przedmiot został wybrany i zarejestrowany, w fotografii przekłada się on na obraz, a w przypadku readymade zamienia się w dzieło sztuki”7 – dodaje Rouillé. U Duchampa fotograficzność nie jest już, jak u Krauss czy Barthes’a, obiektem teoretycznym, lecz staje się ukrytym punktem odniesienia dla artystycznego działania.

Funkcjonuje więc jako coś na kształt o b i e k t u p r a k t y c z n e g o, który pole artystycznej działalności i jej pojmowanie modyfikuje w podobny sposób, jak obiekt teoretyczny przekształca pole teorii.

Marek Piasecki (1935–2011) przez większość, jeśli nie całość swojej artystycznej działalności zajmował się fotografią.

Praktykował różne jej gatunki oraz eksplorował jej pogranicza z innymi dziedzinami sztuki. Jako reportażysta współpracował z wieloma istotnymi powojennymi czasopismami, takimi jak „Świat Młodych”, „Stolica”, „Po prostu”, „Fotografia” czy „Tygodnik Powszechny”. Tworzył fotografię figuratywną, ale nie stronił też od abstrakcyjnych form powstałych w wyniku eksperymentów bez użycia aparatu. Robił portrety i kolaże, dokumentacje teatralne i heliografie, kolaże i miniaturowe malarstwo na papierze światłoczułym. Wszechstronność jego poszukiwań i swoboda, z jaką poruszał się w poprzek dyscyplinarnych podziałów, zmuszają do nieustannego wykraczania poza uznane opozycje czy kategoryzacje w obrębie zarówno samej fotografii, jak i jej relacji wobec różnych zewnętrznych obszarów. Dlatego też twórczość Piaseckiego wydaje się świetnym materiałem do rozważań nad problemem „fotograficzności”. Stał się on jednak bohaterem tej książki z poważniejszego powodu: jego prace stanowią tak intensywny i prowokujący do namysłu punkt odniesienia, że mogą stanowić szansę na 7

Tamże, s. 342.

14

otwarcie

wykroczenie poza dotychczasowe kategorie, a nie jedynie aplikowanie ich do konkretnego materiału historycznego. Dlatego też rozważania teoretyczne będą tutaj często zależne od spojrzenia na pojedyncze prace, czasami z kolei dłuższe argumenty puentować będzie jeden obraz.

Spojrzenie na jego dorobek jako na pewną konstelację nieciągłych praktyk, które nie podlegają żadnej spójnej logice ani nadrzędnej sankcji, pozwala wyzwolić się również z ograniczeń narzucanych przez problemy czysto artystyczne. Piasecki nie był po prostu fotografem, ani też nie był artystą, który używał czasem fotografii w celach pomocniczych, choć zajmował się zarówno profesjonalnym robieniem zdjęć, jak i wytwarzaniem innych obiektów artystycznych. Krążył on raczej wokół fotografii, zarazem obsesyjnie i bez żadnej zawodowej ortodoksji, tak jakby pod jej pozorami chciał dostrzec jakąś głębszą tajemnicę pozwalającą użyć jej do jeszcze innego, nie mniej enigmatycznego celu. Zmierzanie ku wciąż nowym aspektom i wymiarom fotografii albo używanie jej w coraz to nowych konfiguracjach sprawia, że można by ją uznać za centrum wszystkich jego działań. Byłaby ona obecna jako rodzaj ramy czy siatki odniesień również wówczas, gdy nie robił już zdjęć, ale próbował uprawiać malarstwo, tworzył rzeźby przypominające readymades, albo gdy w zaciszu swojej pracowni układał figurki bądź lalki w dość przypadkowe i efemeryczne kompozycje. To wszystko odbywało się jednak wokół fotografii, czy też raczej fotografia obejmowała te działania jakimś rodzajem obramowania, zmieniając przy tym wciąż swoje znaczenia.

Trudno powiedzieć, aby fotografia zmieniała się u Piaseckiego w obiekt teoretyczny czy nawet w obiekt praktyczny na wzór działalności Duchampa. Nie zmierzał on bowiem ani do powołania nowej nauki, ani do przesunięcia granic sztuki lub też wyznaczenia jej nowej definicji. Na to jest już zresztą, w epoce zaniku oryginalności, za późno. Tym, co rozgrywało się w tej nieustannie ponawianej próbie otwarcia fotografii na coś wobec niej zewnętrznego, była być może jednostkowa

15

Fo to -kons telacje

egzystencja ich autora, rozumiana jednak nie jako całkiem zewnętrzny, biograficzny czy psychologiczny fakt, ale jako element dynamicznej konstelacji. Taką dynamikę próbował uchwycić Giorgio Agamben, gdy pisał: „Autor wyznacza punkt, w którym życie rozgrywa się w dziele. Rozgrywa, a nie wyraża; rozgrywa, nie zaś spełnia. Dlatego właśnie autor musi pozostać w swoim dziele niespełniony i niewyrażony”8. Zwornikiem konstelacji, jaką jest twórczość Piaseckiego, byłaby więc relacja między fotografią – czy też fotograficznością – a pojedynczą egzystencją, której postać autora byłaby zarówno gwarantem, jak i nieobecnym, bo niewyrażalnym wprost, centrum.

A zatem zamiast jednolitej egzystencji wyrażanej przez kolejne fotografie, otwierałaby fotografię na mnogie egzystencje, powoływane do życia i poświadczone wraz z każdym naciśnięciem migawki. „Podmiotowość wyłania się tam, gdzie żywa jednostka krzyżuje się z językiem, i rozgrywając się w nim bez reszty, obnaża w geście swoją fundamentalną nieredukowalność do tej gry”9 – pisał Agamben. Również postać Piaseckiego bez reszty rozgrywa się w tych fotograficznych i około­ fotograficznych eksploracjach, ale ani nie daje się do nich zredukować, ani nie ogranicza ich znaczeń. Jego działalność można nawet uznać za wciąż ponawianą – za pomocą aparatu – zgodę na rozproszenie.

Być może więc w twórczości Piaseckiego fotografia staje się czymś, co nazwać by można o b i e k t e m e g z y s t e n c j a l n y m, narzędziem do badania egzystencji bez uciekania się do teoretycznej, filozoficznej abstrakcji, ale i bez przywiązania do naiwnego autobiografizmu. Byłaby więc ona przestrzenią różnorodnych i nieprzewidywalnych gestów, w których pojedyncza egzystencja równie mocno ujawniałaby się, jak skrywała, rozgrywając się w ten sposób w ciągłym napięciu z narzucanymi 8 9

Giorgio Agamben, Autor jako gest, [w:] tegoż, Profanacje, przeł.

Mateusz Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 88.

Tamże, s. 91–92.

16

otwarcie

przez techniki fotograficzne zakrzywieniami. Co więcej, ukazanie pojedynczości byłoby tu nierozłączne z otwarciem na wielość egzystencji, jaką zdolna jest ukazywać fotografia. Na twórczość Piaseckiego musielibyśmy natomiast patrzeć, pamiętając o naczelnej zasadzie egzystencjalizmu, w myśl której „egzystencja poprzedza esencję”, i zamiast poszukiwać dającej się z niej wyczytać istoty fotografii, skupić się na kolejnych rozbłyskach jej czułego i intymnego splotu z pojedynczym życiem. Dopóki ten rodzaj spojrzenia będzie możliwy, dopóty konstelacja pozostanie otwarta, a może nawet będzie świecić.

ETOS FOTOGRAFII

W

obliczu każdej konkretnej fotograficznej konstelacji – a szczególnie tak różnorodnej i niejednoznacznej jak twórczość Piaseckiego – trzeba odłożyć na bok tradycyjne opozycje, które przez lata organizowały spory wokół natury i funkcji medium fotograficznego. Należy więc tym samym rozstrzygnąć, albo raczej zawiesić, opozycję między ontologią a semantyką fotografii, między skupianiem się wyłącznie na jej istocie a poświęcaniem uwagi jedynie jej społecznym konsekwencjom. Tę konieczność wyjścia poza trwałe podziały, w obrębie których tworzyły się dominujące sposoby mówienia o fotografii, dostrzegł i dosadnie wyraził André Rouillé, postulując rozpoznanie w niej przede wszystkim obszaru „pomiędzy”, pogranicznego terytorium spotkania różnych dyskursów, wrażliwości i praktyk. „Fotografia jest bowiem zawsze jednocześnie nauką i sztuką, rejestracją i wypowiedzią, indeksem i ikoną, odniesieniem i kompozycją, jest tutaj i gdzie indziej zarazem, jest tym, co aktualne i jednocześnie wirtualne, jest dokumentem, ale i ekspresją oraz funkcją i odczuciem. Podczas gdy droga w stronę bytu naznaczona jest całą serią wykluczeń, należy zastanowić się nad wyjątkowym charakterem fotografii, który polega na sposobie łączenia i wiązania heterogenicznych zasad. Zamiast na przykład postrzegać fotografię jako ikonę lub kalkę rzeczywistości, zapominając przy tym o indeksie, albo też, wręcz przeciwnie, opowiedzieć się wyłącznie po stronie indeksu, rezygnując z pojęcia ikony, należałoby raczej pomyśleć, w jaki sposób funkcje indeksalne i ikoniczne, po raz pierwszy w historii, tworzą wspólnie oryginalne i niezwykłe połączenie. Inaczej mówiąc, należy odejść od ontologicznego postrzegania bytu fotografii na rzecz

19

Fo to -kons telacje

różnorodności i możliwych relacji, a więc odrzucić wykluczające «albo» i przejść do włączającego «i»”1.

Przejście od rozdzielającego „albo” do łączącego „i” powinno jednak oznaczać nie tyle całkowitą niwelację różnic, ile wskazanie na sąsiedztwo odmiennych aspektów i ich przyleganie do siebie w praktycznej sytuacji. Fotografia nie jest indeksalna bądź ikoniczna, ale tym bardziej nie jest jednocześnie i taka, i taka. Raczej mieści w sobie te dwa aspekty, pozwalając stale przechodzić od jednego do drugiego. Innymi słowy proponowane przez Rouillégo „i” jest nie tylko łącznikiem, ale i interwałem, który utrzymuje nieciągłość pomiędzy – mówiąc hasłowo – ontologią a socjologią fotografii. Co znajduje się jednak między nimi, w owym trudnym do wyznaczenia, minimalnym cięciu pomiędzy znanymi blokami znaczeń i metodologii?

Być może tym czymś jest etyka, która określa umiejętność radzenia sobie w konkretnej sytuacji z niewspółmiernością różnorodnych cech fotografii. Pomiędzy znaczeniem a dotykiem, odciskiem rzeczywistości a kodem jej reprezentacji znajduje się etyka, która sytuuje je względem siebie, a zarazem odnosi do konkretnego miejsca i czasu, wiąże z konkretnym ciałem i jego życiem. I za każdym razem stanowi wobec nich obcy element, pozwalający im współistnieć obok siebie, a jednak niepoddający się eksplikacji. Czy nie od tego zawieszenia, od tego wahania, rozpoczyna się każda etyka?

Spójrzmy na moment powstawania fotografii, gdy otwiera się ona na świat, aby uchwycić jego fragment. W dyskursie krytycznym często utożsamiano tę chwilę z aktem zawłaszczenia, dominacji. Susan Sontag pisała w tym kontekście, że „fotografia siłą rzeczy pociąga za sobą protekcjonalne podejście do rzeczywistości. Od bycia «gdzieś tam» świat przechodzi do bycia «wewnątrz» fotografii”2. Akt robienia zdjęcia byłby więc z tej perspektywy pożeraniem rzeczywistości, naginaniem jej 1 2

A. Rouillé, Fotografia, dz. cyt., s. 226.

S. Sontag, O fotografii, dz. cyt., s. 91.

20

etos fotografii

do ciasnych ram aparatu i redukowaniem jej bogactwa do jego wymogów. Nie dziwi więc, że Sontag uznaje ów protekcjonalizm za źródło konsumpcyjnego podejścia do świata, w którym coraz mniej jest do zrozumienia, a realny kontakt z otoczeniem zastępuje często nawyk zadowalania się jego obrazami. „Poprzez fotografie uzyskujemy także konsumpcyjne podejście zarówno do wydarzeń, stanowiących część naszego doświadczenia, jak i do wydarzeń nieznanych – rozróżnienie to jednak zamazuje się skutkiem przechodzącej w nawyk konsumpcji. [...] Znaczenie zdjęć jako środka, dzięki któremu coraz więcej wydarzeń wchodzi w skład naszego doświadczenia, jest ostatecznie tylko produktem ubocznym skuteczności fotografii w dostarczaniu wiedzy oddzielonej i niezależnej od doświadczenia”3.

Jednak akt wytworzenia fotografii jest znacznie bardziej złożony i w znacznie mniejszym stopniu oparty na dominacji, niż może wynikać ze słów Sontag. W porównaniu do malarstwa czy rzeźby fotografia istotnie ogranicza władzę swojego twórcy, ponieważ w jej przypadku nie jest on w stanie nadzorować całego procesu powstawania obrazu. Nie jest już jego stwórcą, a jedynie wykonawcą. Aparat fotograficzny nie pozwala już na pośrednictwo tysięcy drobnych ruchów dłoni, retuszów i korekt, na które mogą sobie pozwolić malarz czy rzeźbiarz, faktycznie trzymający w ręku powstające na ich oczach dzieło. Sprzężenie między ich umysłem a dłonią wykonującą dzieło, pozwalające na nieustanne fluktuacje rodzącego się wytworu, świadczy o ich realnej władzy. Jest ona zresztą tym większa, im głębiej są oni w stanie wniknąć w nieprzejrzystą materię, z której powstaje obraz albo rzeźba. Tymczasem fotografia literalizuje wytwarzający ją gest, ogranicza go do punktowej decyzji, która w jednej chwili musi rozstrzygnąć wszystkie kwestie, a potem zdać się na całkiem zewnętrzny mechanizm prowadzący do ostatecznego pojawienia się obrazu. Z tego 3

Tamże, s. 164.

21

Fo to -kons telacje

punktu widzenia fotografia okazuje się daleka od dominacji nad rzeczywistością; to za każdym razem pojedynczy gest wykonany pośrodku jakiegoś świata, nagła decyzja stanowiąca przygodną próbę zorientowania się w przestrzeni, czasie, egzystencji. Moment naciśnięcia migawki oznacza również zdanie się na obcość aparatu, a zarazem na kontakt z rzeczywistością, który nie podlega już dalszym niuansom, zaczyna się i kończy w tej samej chwili.

Kruchy akt otwarcia się na rzeczywistość, podzielenia się z innymi jej ułamkiem w postaci obrazu posiada jednak przemożną siłę, opierającą się na sugestywności czegoś, co André Rouillé nazwał „desygnacją” i utożsamił z właściwym sensem fotografii. „Fotografowanie nie sprowadza się nigdy do prostego rejestrowania lub do pokazywania, ale polega na desygnacji (ciał, przedmiotów i stanów przedmiotów) oraz ekspresji (wydarzeń, sensu). [...] Desygnacja jest więc relacją indeksalną i ikoniczną w stosunku do stanu rzeczy, jest deiktyczną częścią języka i sposobem na wskazanie tego, tamtego, tu, teraz”4.

Z obrazu fotograficznego nie da się więc uczynić jedynie kopii rzeczywistości ani sprowadzić go do jej reprezentacji. Jest ona zawsze obrazem wraz z towarzyszącym mu gestem, którego znaczenie dla samej fotografii jest tyleż fundamentalne, co trudne do nazwania. Gest jest bowiem w fotografii zawsze niewidoczny, choć pozostaje jak najintymniej związany z samym pojawieniem się obrazu i ze wszystkimi jego właściwościami. Jego rola odpowiada funkcji oddechu w trakcie mówienia: nie ma on znaczenia sam w sobie, nie da się go wyrazić, ale zarazem nie sposób pomyśleć o żadnej wypowiedzi, nie uwzględniając jego obecności.

Akt desygnacji jest więc sposobem nawiązania relacji między fotografem a otaczającym go światem. Zawiera on w sobie dialektyczny proces podwójnego umniejszenia, w wyniku którego fotograf zostaje sprowadzony do pojedynczego 4

A. Rouillé, Fotografia, dz. cyt., s. 236.

22

etos fotografii

ruchu dłonią, świat zaś do swojego małego wycinka. Za tę wewnętrzną pulsację gestu fotograficznego odpowiada, paradoksalnie, jego prostota, którą można nazwać po prostu cięciem.

Régis Durand w książce L’image pensif. Lieux et objets de la photographie uchwycił najważniejszy wymiar owego momentu, otwierający przed refleksją na temat fotografii całkiem niebagatelne możliwości. „W fotografii cięcie ma charakter konstytutywny, pierwotny: to rodzaj momentalnej próbki. Ale co jest tu pobierane przez kogo? Mówi się: to fotograf pobiera fragment świata (kadr). Ale równie dobrze można by powiedzieć: to zewnętrzny świat pobiera fragment mnie, wyciąga na zewnątrz część wnętrza, mojego myślenia, mojego stanu ducha. [...] Fotografia jest niczym liścik, dekret, który wpada między dwie historie, w martwym czasie ruchu, opowieści albo opisu”5. W prostym geście fotograficznym zawiera się więc podskórny rytm naprzemiennej introjekcji i projekcji, włączania w kadr fragmentu rzeczywistości i wyrzucania w nią wewnętrznych stanów podmiotu. Oba te bieguny wnikają do fotografii i współistnieją w niej w nierozstrzygniętym napięciu.

Gest wiąże je ze sobą, wiążąc tym samym autora, świat i obraz w sposób tyleż trwały, co nieokreślony. Jest czymś pomiędzy reprezentacją a ekspresją. Przypomina w tym sygnaturę, o której Giorgio Agamben pisał, że choć sama pozbawiona jest znaczenia, decyduje o tym, że znaki w ogóle odnoszą się do rzeczywistości lub do podmiotu6.

Każdy obraz fotograficzny nosi więc w sobie poprzedzający go gest, który niczym milczący towarzysz odpowiada za jego kontakt ze światem, choć nie widać go na obrazie. Zdjęcie odcina się od aktu swojego wytworzenia, jakby chciało zakwestionować prawdę o swojej genezie. Ale tym właśnie różni

5 6

Régis Durand, Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Éditions de la Différence, Paris 2002, s. 24.

Por. Giorgio Agamben, Teoria delle segnature, [w:] tegoż, Signatura rerum. Sul metodo, Bollati Boringhieri, Torino 2008, s. 35–82.

23

Fo to -kons telacje

się gest od czynu, że nie daje się trwale wpisać w ciąg przyczynowo-skutkowy. Vilém Flusser w książce poświęconej fenomenologii gestów określił je jako „ruch ciała lub powiązanego z nim narzędzia, dla którego nie sposób wskazać żadnego zadowalającego wyjaśnienia przyczynowego”7. Podobnie próbował zdefiniować gest Roland Barthes, pisząc: „Czym jest gest? Czymś na kształt dodatku do działania. Działanie jest przechodnie, chce jedynie wytworzyć obiekt, rezultat; gest zaś jest nieokreśloną i niewyczerpaną sumą powodów, popędów, rozleniwień, które otaczają działanie pewną atmosferą (w astronomicznym znaczeniu tego słowa). [...] Artysta (zachowajmy jeszcze to odrobinę kiczowate słowo) jest ze swej natury operatorem gestów: chce wytworzyć efekt, a jednocześnie tego nie chce; efekty, które wytwarza, nie zawsze są tymi, których pragnął; to efekty odwrócone, zaburzone, uniknięte, które powracają do niego i wywołują kolejne modyfikacje, odchylenia, zatarcia śladu. W ten sposób w geście unieważnia się rozróżnienie między przyczyną a skutkiem, motywacją a celem, ekspresją a perswazją. Gest artysty – albo artysta jako gest – nie wieńczy kauzalnego łańcucha działań, tego, co buddysta nazywa karmą (nie jest świętym ani ascetą), lecz plącze go, aż utraci on całkiem swój sens”8.

Istnieje wiele sposobów, w jakie fotograf może skomplikować wytwarzający zdjęcie akt, czyniąc z niego również rodzaj atmosfery otaczającej finalny efekt w postaci obrazu.

Wszystkie one są do pewnego stopnia wymierzone przeciwko mechanicznej naturze aparatu. Flusser w swych rozważaniach nad znaczeniami gestu fotografowania wymienił cztery jego aspekty: szukanie miejsca, z którego będzie się patrzyło 7

8

Vilém Flusser, Gesty. Próba fenomenologiczna, przeł. Adam Lipszyc, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2016, nr 12, www.pismowidok.org/index.php/one/article/view/384/692, dostęp: 4 listopada 2016.

Roland Barthes, Cy Twombly ou „Non multa sed multum” (1979), [w:] tegoż, Oeuvres complètes, t. 5, Seuil, Paris 2002, s. 706.

24

etos fotografii

na wybraną sytuację; manipulacja sytuacją tak, aby pasowała do wybranego punktu widzenia; krytyczny dystans do wcześniejszych wyborów; wreszcie: akt naciśnięcia migawki9.

Z pewnością należałoby uzupełnić tę listę o kilka wymiarów, takich jak wybór obiektywu, rodzaju filmu, czasu naświetlania, ostrości, rozpiętości kadru itd. Gest fotograficzny, rozumiany jako atmosfera uzupełniająca obraz, rodzi się wówczas, gdy człowiek trzymający w ręku aparat pragnie poszerzyć gamę swoich wyborów, zanim dokona nieodwołalnego aktu cięcia. Z tego punktu widzenia fotografa można nazwać praktykiem gestu w nie mniejszym stopniu niż tropicielem widoków. Jest on nie tylko łowcą, ale i kimś w rodzaju tancerza, który dzięki intensyfikacji ruchów ciała oddziela je od jednoznaczności.

Pośrodku chaotycznego świata staje więc ktoś, kto chciałby ukazać jakiś jego fragment, a tym samym musi umieścić w nim fragment siebie. „W istocie – pisał Flusser – mamy tu do czynienia z podwójną dialektyką: po pierwsze między celem a sytuacją, po drugie między różnymi sposobami patrzenia na tę samą sytuację. Gesty fotografa ukazują napięcia, jakie zachodzą między tymi dwiema interferującymi ze sobą dynamikami”10. Robienie zdjęć jest więc także tworzeniem śladów po nierozwiązywalnych dylematach, pokątnym świadectwem złożoności świata, którą ktoś, tworząc obraz, musi z konieczności poddać redukcji. „Innymi słowy – pisał dalej Flusser – gest fotograficzny, w ramach którego poszukuje się właściwej pozycji i w którym odsłania się wewnętrzne i zewnętrzne napięcie, napędzające dalsze poszukiwania – ów gest jest ruchem wątpienia”11. Jest to jednak wątpienie całkiem różne od jego wcześniejszych – naukowych, filozoficznych czy

9 Por. V. Flusser, Gesty, dz. cyt.

10 Tamże.

11 Tamże.

25

Fo to -kons telacje

religijnych – odmian; jest to bowiem „forma zatomizowanego wątpienia”12, które nie może trwać w nieskończoność, lecz musi zastygnąć w gotowej fotografii.

Obrazy fotograficzne są więc, jak stwierdził Régis Durand, „obrazami kryzysu” niezależnie od tego, jaki jest ich temat. Zawsze bowiem powstają w „sytuacji zawieszonej w próżni, pomiędzy wiedzą a niewiedzą, pośpiechem a unieruchomieniem, działaniami symbolicznymi a wyobrażoną dramaturgią”13. Poprzedza je wahanie, ale skoro się pojawiły, oznacza to, że owo wahanie zostało zamrożone, poddane represji. I dowodem na to jest obraz, który staje się w ten sposób symptomem niemożliwych do rozładowania napięć, formacją kompromisową wobec złożoności sytuacji i jej nieustannie ścierających się ze sobą warstw. Tak jak symptom pojawia się zamiast realizacji wypartego pragnienia, a zarazem pokrętnie o nim zawiadamia14, tak też obraz fotograficzny ucina pełne napięć wahania gestu, a jednocześnie tworzy rodzaj ich pomnika. Fotografia nie jest w stanie zaradzić tkwiącym u jej źródła komplikacjom, ale zarazem jest remedium na wieczne, pogrążające w apatii niezdecydowanie. Nieprzejrzystość, nieczytelność, mglistość są jej naturalnym stanem, świadectwem tak bliskiego kontaktu ze światem, że wszelkie nadawane mu później znaczenia wydają się, mimo swej wagi, czymś wtórnym.

Jeśli uznamy obraz fotograficzny za odpowiednik symptomu, odpowiednikiem ciała musi być tutaj aparat. To on bowiem przejmuje funkcję pośredniczenia między wnętrzem i zewnętrzem, zachowania ich pełnej napięcia równowagi oraz obrony przed całkowitym rozpadem ich relacji. Wówczas jednak obraz fotograficzny pojawiałby się jako namiastka prawdziwie dojrzałego gestu, kruchy odpowiednik wielkiego czynu, 12 Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. Jacek Maniecki, Aletheia, Warszawa 2015, s. 81.

13 R. Durand, Le regard pensif, dz. cyt., s. 38–39.

14 Por. Sigmund Freud, Zahamowanie, symptom, lęk, [w:] tegoż, Dzieła, t. 7., Histeria i lęk, przeł. Robert Reszke, KR, Warszawa 2001, s. 197–271.

26

etos fotografii

który byłby w stanie odmienić skomplikowaną rzeczywistość.

Każde zdjęcie, jakkolwiek byłoby skromne i beztroskie, świadczy również o niemożliwości takiego czynu, o fundamentalnym wybrakowaniu człowieka, czego efektem jest tworzenie przez niego obrazów. Jako ślad ulotności i przypadkowości ludzkiego kontaktu ze światem fotografia jest również czymś z definicji zastępowalnym, niekonkluzywnym. W sam jej środek wpisuje się konstytutywne cięcie, które ustanawia rodzaj n i e c i ą g ł e j p r z y l e g ł o ś c i – a więc zarazem intymny kontakt i brak ustalonej logiki zależności – między gestem a obrazem, ciałem a aparatem, rzeczywistością a obrazem.

Równie osobliwą relację wywołuje fotografia między estetyką a etyką, co zauważyć można także przy lekturze rozważań Flussera na temat gestu. Posługuje się on w nich rozróżnieniem pomiędzy „nastrojem” [Stimmung], będącym konkretnym odczuciem człowieka zanurzonego w świat, a „usposobieniem” [Gestimmtheit], które oznacza „symboliczn[ą] reprezentacj[ę] nastroju za pośrednictwem gestów”15. Nastrój jest więc rodzajem odzienia, jakie znajduje w gestach zabłąkany afekt. Flusser nie ma wątpliwości, że rodzi ono jedynie estetyczne, a nie etyczne czy epistemologiczne pytania. „Pytanie nie brzmi, czy reprezentacja nastroju jest kłamliwa, a tym bardziej czy reprezentowany nastrój może być prawdziwy, lecz czy porusza obserwatora. Jeśli uznaję, że usposobienie to nastrój przemieniony w gest, interesuję się nie tyle nastrojem, ile przede wszystkim oddziaływaniem gestu. W tej mierze, w jakiej nastroje manifestują się za pośrednictwem symptomów, ja zaś przeżywam je w introspekcji, rodzą one problemy natury etycznej i epistemologicznej. Usposobienie natomiast stwarza problemy formalne, problemy natury estetycznej. Usposobienie uwalnia nastrój z jego źródłowego kontekstu i nadaje mu charakter estetyczny (formalny) – a to właśnie w formie

15 V. Flusser, Gesty, dz. cyt.

27

Fo to -kons telacje

gestu. Tym samym nastroje stają się «sztuczne» [künstlich]”16.

W przypadku fotografii można wskazać kilka takich uwalniających efektów stojącego u jej źródeł cięcia. Uwolnienie obrazu od gestu, aparatu od ciała, przedstawienia od rzeczywistości, afektu od podmiotu. Nie należy jednak zapominać, że każde cięcie jest tu zarazem powiązaniem, i to znacznie silniejszym niż związki, z których wyzwala. Dlatego też nie można myśleć o estetycznych efektach fotografii bez jej etycznego wymiaru zawartego w geście. Echo gestu w obrazie jest bowiem otwarciem estetyki na to, co etyczne. Nie pozwala ono domknąć obrazu w czysto plastycznej, samowystarczalnej kompozycji, która usuwałaby z niego na zawsze wszelkie sprzeczności albo narzucała im fałszywą harmonię. Ponieważ relacja między obrazem a gestem czy między aparatem a ciałem nie jest relacją reprezentacji, lecz symptomatycznego związania, nie można traktować tych elementów jako czegoś po prostu rozdzielnego.

Etyczne pytanie zadane fotografii koncentruje się więc nie na tym, czy przedstawia ona coś wiernie, czy nie, ale na tym, czy zamyka się w estetycznym wymiarze obrazu, czy też nosi w sobie ślady swego intymnego splotu z rzeczywistością. Tworzenie obrazu nie polega tu przecież na prostym ukazaniu na zewnątrz swojego wewnętrznego stanu ducha, ale na zderzeniu wnętrza z zewnętrzem, czego efektem jest obraz. Emocja czy nastrój nie jest już tutaj uprzednim stanem ducha, który należy wyrazić za pomocą zdjęcia, ale pochodną fotografii, skutkiem cięcia uwalniającego ją od podmiotu i wprowadzającego w świat. Podobnie jest zresztą z gestami, czego Flusser, jak się wydaje, nie zauważa. Siły ich oddziaływania nie można bowiem całkowicie oddzielić od pewnego rodzaju napięcia, intensywności, żywotności, które są ich efektem, a nie przyczyną.

W dyskursie towarzyszącym fotografii od bardzo dawna – wśród zarówno artystów, jak i teoretyków – istnieje pewien 16 Tamże.

28

etos fotografii

mit, który przedstawia ją jako przestrzeń czystej i bezinteresownej uważności. Man Ray twierdził na przykład, że wymaga ona od oka „nauki patrzenia bez uprzedzeń i bez popędów”17.

Edouard Pontremoli, próbując wiele lat później stworzyć sys­ tematyczną fenomenologię zjawisk fotograficznych, a więc wyjaśnić, jak fotografia modyfikuje sposób, w jaki jawi nam się świat, stwierdził, że spojrzenie staje się pod jej wpływem „pospolitym, ale doprowadzonym do skrajności, szacunkiem dla rzeczy widzialnych, bezlitosnym poświęceniem się rzeczywistości”18. Fotografia nie prowadzi jednak do żadnego jednoznacznego objawienia się prawdy, nie stwarza możliwości prostej epifanii. Dlatego też etyka fotografii może być jedynie dialektyczna, to znaczy musi oznaczać praktykę, która polega na orientowaniu się w sprzecznościach i napięciach uwikłanych w każdy gest fotograficzny, a nie na ich anulowaniu. Uświęcanie rzeczywistości zawartej w obrazie fotograficznym jest przyznawaniem absolutnej wartości czemuś, co z definicji jest jedynie fragmentem, okruchem, efektem radykalnego cięcia i intensywnego zderzenia. Równie niemożliwe jest oczyszczenie swojej percepcji z wszelkich zarówno społecznych, jak i popędowych uwarunkowań. Fotografia może je przełamywać, ale jest to raczej proces nieskończony, rozpoczynany od nowa wraz z każdym kolejnym gestem.

Jeśli gest fotograficzny wytwarza zawsze obraz-symptom, w którym zastygają na chwilę napięcia i sprzeczności otaczającego świata, tylko jego powtarzanie może sprawić, że nie będzie on jedynie zastygłym wahaniem, ale że będzie żył dalej – w innych obrazach. Być może dlatego trudno sobie wyobrazić istnienie artysty, który jest autorem tylko jednego obrazu, lub 17 Man Ray, Das Zeitalter des Lichts (1934), [w:] Wolfgang Kemp, Hubertus V. Amelunxen, Theorie der Fotografie, t. I–IV, Schirmer / Mosel, München 2006, s. 247.

18 Edouard Pontremoli, Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja fotogeniczności, przeł. Marian Leon Kalinowski, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 49–50.

29

Fo to -kons telacje

fotografa, który stworzył tylko jedno zdjęcie. Ten jedyny, finalny obraz byłby rodzajem przeznaczenia, nieubłagalnego losu przywiązującego do siebie artystę raz na zawsze. To dlatego każdy, kto zajmuje się wytwarzaniem obrazów, odczuwa nieprzepartą potrzebę kolejnej próby, ponownego otwarcia.

Możliwość etyki pojawia się wszak tam, gdzie kończy się panowanie losu. Każdy kolejny gest, każdy kolejny obraz jest przełamaniem własnych ograniczeń, walką z aparatem, nieprzejrzystością rzeczy, historią, społeczeństwem itd. W ten sposób rodzi się etos fotografii, czyli zwyczaj ciągłego i otwartego orientowania się w egzystencji za pomocą obrazów.

I każda konstelacja fotografii jest śladem tych zmagań – to zarazem dowód na istniejące ograniczenia i pamiątka ich częściowego przezwyciężenia. Na tę dialektyczną umiejętność zawiadowania sprzecznościami wskazuje zresztą nie tylko praktyka fotografów, ale także artystów wcześniejszych epok, w tym – jak przekonywał Paul Valéry – również artysty par excellence, Leonarda da Vinci. „Istnieje w artyście jakaś jakby wspólna ukryta miara elementów tak bardzo odmiennych ze swej natury, nieuchronna i niepodzielna współpraca, koordynowanie w każdej chwili i w każdym akcie tego, co dowolne, i tego, co konieczne, oczekiwanego z nieoczekiwanym, własnego ciała, tworzywa, własnych świadomych zmysłów, a nawet chwili roztargnienia; i wszystko to na koniec pozwala pomnożyć naturę, traktowaną jako, praktycznie biorąc, niewyczerpane źródło tematów, modelów, środków sugestii, o jakiś przedmiot, który nie daje się uprościć ani sprowadzić do prostej i abstrakcyjnej myśli, ponieważ zarówno jego geneza, jak i efekt wiążą się ze skomplikowanym systemem wielu niezależnych od siebie czynników”19 – pisał Valéry.

Etyka fotografii jest więc formą zwyczaju, czyli ciągłego procesu złożonego z kolejnych prób orientacji w rzeczywistości.

19 Paul Valéry, Leonardo i filozofowie, [w:] tegoż, Estetyka słowa, przeł.

Donata Eska, Aleksandra Frybesowa, PIW, Warszawa 1971, s. 84.

30

etos fotografii

Nie chodzi tu bynajmniej o powtarzalną rutynę, która trzyma się raz obranego stylu czy procedury, aby zawsze produkować te same, sprawdzone efekty. Zwyczaj nie anuluje zmienności, a nawet, można powiedzieć, polega na zmienności tego, co stałe. Tak przynajmniej określa to Félix Ravaisson, filozof, który uznał go za istotną kategorię teoretyczną; poświęcił jej osobny traktat opublikowany w 1838 roku, a więc rok przed „oficjalnymi” narodzinami fotografii. „Zwyczaj nie implikuje jedynie modyfikacji czegoś, co trwa niezmiennie; zakłada on zmienność w dyspozycji, w możności, w wewnętrznej cnocie tego, w czym zachodzi zmiana, a co samo w ogóle się nie zmienia”20. Dynamika zwyczaju – bo według Ravaissona jest to ruch niezwykle dynamiczny – polega na nieustannym zderzaniu ze sobą biegunów całkowitej zmienności i całkowitej niezmienności oraz próbie oparcia codziennej praktyki na ich współistnieniu. „Prawo zwyczaju wyraża się jedynie w zarazem pasywnej i aktywnej Spontaniczności, równie odległej of mechanicznego Fatalizmu, jak i od Wolności refleksji”21.

Etos praktycznego funkcjonowania w świecie nie jest więc ani narzucaniem rzeczywistości swojej woli, ani uległą akceptacją wszystkiego, co ona przynosi. „Jako wysiłek znajdujący się pomiędzy działaniem a doznawaniem – pisze Ra­vaisson – zwyczaj jest wspólną granicą albo terminem średnim pomiędzy wolą a naturą; i jest ruchomym terminem średnim, granicą, która nieustannie się przemieszcza i przesuwa niezauważenie między jedną a drugą skrajnością”22. W praktyce fotograficznej, rozumianej jako etos, takim przemieszczającym się pośrednikiem, ruchomą granicą pomiędzy skrajnościami jest kadr obrazu. To on za każdym razem musi obliczyć aktualny rachunek sił między rzeczywistością a popędami podmiotu,

20 Félix Ravaisson, De l’habitude (1838), [w:] tegoż, De l’habitude.

La philosophie en France au XIX siècle, Fayard, Paris 1984, s. 10.

21 Tamże, s. 32.

22 Tamże, s. 34.

31

Fo to -kons telacje

ruchem introjekcji i projekcji. To dlatego, jak zauważa Ravaisson, a co jest prawdziwe w przypadku fotografii nie mniej niż w innych dziedzinach ludzkiej aktywności, zwyczaj „powinien być traktowany jako metoda, jako jedyna realna metoda, zbliżenia do siebie, poprzez nieskończoną serię zbieżności, realnego, choć nieuchwytnego dla intelektu, stosunku między Naturą a Wolą”23. Tylko za pomocą zwyczaju – a więc realnego, praktycznego przechodzenia od ograniczenia do uwolnienia, od zamknięcia do otwarcia, od konieczności do swobody – można rzeczywiście badać świat, zwłaszcza wówczas, gdy poznaje się go zarazem poprzez obrazy. Etos fotografii polega w tym wypadku na tym, aby za każdym razem mogła przynosić coś, czego nie da się zawrzeć w odgórnym programie estetycznym, założeniach intelektualnych albo środowiskowej etykiecie. To bardzo wątła metoda, oparta na permanentnej modyfikacji; mieści się zawsze – jak zapewniał Ravaisson – „poniżej poziomu czystej aktywności, prostej apercepcji, jedności, boskiego pojednania myśli i bytu”24. Etos fotografii musi więc zadowolić się swoim nieusuwalnym skontaminowaniem, być całością w kryzysie, praktyką wahania.

Dynamika zwyczaju odsłania swoje nieoczywiste aspekty nie tylko w odniesieniu do podstawowych filozoficznych kategorii, takich jak wola czy natura, ale także w praktykach społecznych. W teorii habitusu Pierre’a Bourdieu odnaleźć można echa koncepcji Ravaissona przeniesionej w przestrzeń badań socjologicznych. Habitus jest tutaj rozumiany jako „społecznie wytworzony system dyspozycji ustrukturowanych i strukturujących, nabyty w trakcie praktyki i trwale nakierowany na funkcje praktyczne”25. Habitus pokazuje, jak w podmiocie odbija się zbiór wymogów i reguł istniejący w świecie 23 Tamże, s. 35.

24 Tamże, s. 49.

25 Pierre Bourdieu, Loïc J.D. Wacquant, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przeł. Anna Sawisz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2001, s. 107.

32

etos fotografii

społecznym, dlatego też „mówić o habitusie, to uznawać, że to, co jednostkowe, czy nawet osobiste i subiektywne, jest zarazem społeczne, zbiorowe. Habitus jest uspołecznioną subiektywnością”26. Wbrew uproszczonym interpretacjom tego pojęcia, habitus nie określa jednak stałego i niezmiennego stylu życia przypisanego określonej grupie społecznej, lecz stanowi dynamiczny układ wzajemnych zależności między jednostką a warunkującym ją polem społecznych praktyk. Bourdieu przekonywał w związku z tym, że posługuje się tym obco brzmiącym słowem właśnie po to, aby odróżnić je od potocznie rozumianego zwyczaju czy nawyku [habitude].

Teoria habitusu zwraca uwagę na podstawowe miejsce spotkania między możliwością a praktyką, moment, gdy dyspozycje występujące w pewnym polu zostają zaktualizowane, zanegowane albo rozwinięte w wyniku działania jednostki. „Chodzi mi o zdolność generowania, czy nawet tworzenia, wpisaną w system dyspozycji jako sztuka, najwyższy stopień mistrzostwa praktycznego, a zwłaszcza ars inveniendi. Krótko mówiąc, komentatorzy mają typowo mechanistyczne wyobrażenie na temat pojęcia, które powstało przeciw mechanizmowi”27 – pisał Bourdieu. Dlatego też istotny wymiar jego refleksji dotyczy relacji między zmiennością i stałością w obrębie przyjmowanych lub odrzucanych przez podmiot możliwości. „Habitus to nie jest los ani przeznaczenie, a tak się go czasem traktuje.

Jako wytwór historii jest on otwartym systemem dyspozycji, bez przerwy konfrontowanym z nowymi doświadczeniami, ciągle poddawanym ich wpływom. Jest trwały, ale to nie znaczy, że jest niezmienny”28.

Każda praktyka fotograficzna włączona jest w system mniej lub bardziej elastycznych wymogów związanych z polem społecznym, w jakim funkcjonuje. Dotyczy to z pewnością 26 Tamże, s. 113.

27 Tamże, s. 108.

28 Tamże, s. 122.

33

Fo to -kons telacje

fotografii artystycznej, ale także amatorskiej czy czysto dokumentalnej. Artyści nie są jakimś szczególnym typem ludzi, których nie obowiązują reguły kształtujące, do pewnego stopnia, styl zachowania, poszczególne wybory czy upodobania. Bourdieu nie zatrzymuje się jednak wyłącznie na poziomie socjologicznym, lecz starając się wysubtelnić swój język, zmierza w stronę filozofii. Wówczas okazuje się, że habitus określa podstawowy rodzaj kontaktu ze światem, jaki zawiązuje się w ludzkim ciele. „Stosując Heideggerowską grę słów, można by powiedzieć, że dyspozycja to ekspozycja. A to dlatego, że ciało jest (w nierównym stopniu) narażone, wrzucone w grę, wystawione na niebezpieczeństwo w świecie, konfrontowane z emocjami, ranami, cierpieniem, niekiedy śmiercią, a zatem musi brać świat na poważnie (a nie ma nic poważniejszego niż emocja, dotykająca aż do głębi narządów organicznych), i że może nabywać dyspozycje otwierające na świat, czyli na struktury świata społecznego, którego są wcieloną formą”29 – pisał Bourdieu. Można powiedzieć, że w tym miejscu teoria habitusu przestaje być logiczną symulacją zależności między podmiotem a społeczeństwem i staje się opisem kruchej pozycji ciała, które, wrzucone w świat, sprawdza na własnej skórze zarówno dobrodziejstwa nowych możliwości, jak i dotkliwość wszelkich ograniczeń.

W wizji społeczeństwa, jaką proponuje Bourdieu, organem poznania rzeczywistości, orientacji w jej nieprzewidywalnych miazmatach jest właśnie ciało. „Zasadą praktycznego rozumienia nie jest poznająca świadomość [...], lecz praktyczny zmysł habitusu zamieszkanego przez świat, w którym mieszka, zaabsorbowanego przez świat, w którym aktywnie uczestniczy dzięki bezpośredniej relacji zaangażowania, napięcia i uwagi, konstruującej świat i nadającej mu sens”30. To 29 Pierre Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, przeł. Krzysztof Wakar, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 200–201.

30 Tamże, s. 202–203.

34

etos fotografii

w ciele – przeżywającym, doznającym, ewoluującym – niczym w czułym aparacie fotograficznym dokonuje się seria zderzeń między zewnętrzem a wnętrzem, partykułami świata i ulotnymi stanami emocji. Habitus stanowi zaś tymczasowy, choć posiadający pewną trwałość i próbujący ją wzmacniać efekt tych kolizji. „Ciało (dobrze) nastrojone względem świata jest narażone na świat, na wrażenia, uczucia, cierpienia itp., czyli jest wydane światu, zostawione tam i rozgrywane, ale jest także w takim samym stopniu zwrócone w stronę świata i tego, co można w nim bezpośrednio dostrzec, odczuć i przeczuć”31.

Zdjęcia artysty, ich serie albo rozproszone konstelacje pełnią w jego egzystencji rolę podobną do tej, jaką w codziennej praktyce odgrywa habitus. Oczywiście są to zarazem normalni ludzie mający takie same uwarunkowania jak wszyscy inni. Ale chcąc się dowiedzieć, na czym polega ich etos, nie możemy nie patrzeć na wytwarzane przez nich obrazy. Być może w tym tkwi poniekąd drobny margines swobody, który zyskują dzięki swojemu zajęciu. Na zdjęciach bowiem ich gesty zyskują zupełnie odpodobnione ilustracje, przekładają się bowiem nie tyle na praktyczne czynności i sposób ich wykonywania, ile na wizję rzeczy całkiem odmiennych i odległych.

Kształtują obraz świata całkiem niezależnego od drobnego wycinka rzeczywistości, w jakim przyszło im żyć. Są w środku i na zewnątrz, spoglądają tylko z jednej, przypisanej do swego ciała perspektywy, a zarazem dzięki aparatowi mogą się wobec niej zdystansować.

Dla Marka Piaseckiego, jak można sądzić po jego pracach, fotografia była czymś zwyczajnym, codziennym. Jego pracownia była zawsze zarazem jego domem; często też fotografował swoje miejsce pracy, tworząc w ten sposób rodzaj wizualnego dziennika. Fotografował bliskie sobie otoczenie, portretował przyjaciół lub samego siebie. Eksperymentując z technikami fotogramu, czynił fotografię czymś namacalnym, 31 Tamże, s. 203.

35

Fo to -kons telacje

przedmiotem codziennego użytku, którego trzeba dotknąć, aby wyznaczyć mu właściwe miejsce w swoim świecie. Często wykorzystywał też fragmenty własnych zdjęć do tworzenia mikrokolaży albo liścików wysyłanych do bliskich bądź przyjaciół, wskazując tym samym, że fotografia nie musi mieć statusu autonomicznego i w pełni integralnego dzieła. Wszystko to czyni z fotografii narzędzie do przetwarzania codzienności, jej permanentnej zamiany w obraz – albo raczej przekład na wielość cząstkowych obrazów – który niczym zawiązany supeł mający przypomnieć o jakiejś rzeczy, utrwala jej poszczególne fragmenty.

Fotografowanie jest zawsze zajmowaniem miejsca: trzeba gdzieś stanąć, skądś patrzeć. Świadczy w ten sposób o czyjejś obecności, nawet jeśli nie jest ona uwzględniona w kadrze. Zarazem jednak każde zdjęcie wskazuje jakieś inne miejsce, odsyła do przestrzeni innej niż ta, którą zajął jej autor. W obrębie pojedynczego obrazu dochodzi więc do wymieszania kilku lokalizacji, co uwalnia go od jednoznacznego przypisania do miejsca. Oto zdjęcie nasłonecznionej ulicy [il. 1], której rozwidlenia idealnie korespondują z kierunkiem patrzenia przez obiektyw aparatu. Uruchomienie migawki jest tutaj niczym znalezienie prześwitu w gęsto zarośniętym lesie. Dokładnie w środku tej szczeliny stoi jednak drzewo zasłaniające dalszą perspektywę ulicy, a odrobinę bliżej – mężczyzna w białej koszuli: odwrócony tyłem, uchwycony w pozie, która sprawia, że trudno rozstrzygnąć, czy spaceruje powoli, właśnie przystaje, czy też przygląda się czemuś już od dłuższej chwili. Równie niejasne jest, czy patrzy w stronę nadchodzących z głębi ludzi, czy może zupełnie obok. Przyglądając się dłużej tej fotografii, trudno nie zwrócić uwagi na krawędzie chodników wyznaczające poprzeczne linie perspektywy, wzmocnione jeszcze przez szereg zasadzonych drzew, zza których na całą scenę patrzy fotograf. I powstaje pytanie: do czego zmierza, co chce podkreślić tą rygorystyczną kompozycją? Wydaje się, że paradoksalnie służy ona pokazaniu czegoś całkiem przeciwnego – pewnego

36

1. Marek Piasecki, Bez tytułu, bez daty (1957–1963)

2. Marek Piasecki, Bez tytułu, bez daty (1957–1963)

37

Fo to -kons telacje

rodzaju rozprężenia, rozleniwienia fragmentu miasta, które wbrew intensywnym próbom organizowania naszej uwagi nie pokazuje niczego szczególnego, nie ujawnia żadnej wciągającej intrygi. Jeszcze czytelniej rozgrywa tę opozycję inne zdjęcie [il. 2], w którym linię kompozycyjnego porządku wyznacza granica chodnika, stojące na niej dwie budki elektryczne oraz dwa zaparkowane autobusy. Cała reszta tego miejskiego pejzażu pogrążona jest jednak we mgle, co sprawia, że o zachodzących tu rzeczach niewiele się dowiemy. Pozostają domysły, i zyskują tu pole do popisu. Równie dobrze możemy bowiem oglądać zwykły poranek, gdy wyludnione miasto powoli budzi się do życia, jak prawdziwie apokaliptyczną scenerię, której ostatnim obserwatorem jest fotograf.

Nie chodzi oczywiście o to, aby na siłę wmawiać Piaseckiemu silniejsze porywy wyobraźni niż te, do których był zdolny (a nie brak mu było talentów w tym względzie). Przykłady te pokazują raczej, że w jego zdjęciach miejsca są tyleż zajmowane przez spojrzenie, co uwalniane od jego nadmiernych rygorów i wymagań. Gest fotograficzny ukazuje tutaj rzeczy, nad którymi się nie panuje. Temu podwójnemu zabiegowi służą używane często przez fotografa efekty nieostrości, które każą myśleć o słowach Wolfganga Ullricha – autora książki o historii nieostrych obrazów w epoce nowoczesnej – że obraz taki można niekiedy traktować jako „wybawiciela, jedno z ostatnich miejsc schronienia, gdzie swój azyl mogą znaleźć ofiary odczarowanego świata; obrazy są tym lepszą przestrzenią ucieczki, im łatwiej skryć się w ich mroku pomiędzy rozproszonym malunkiem a rozmazaną fotografią”32. Inna fotografia uliczna [il. 3] może wskazywać, że w oczach Piaseckiego nieostrość, niepełna przejrzystość obrazu rzeczywiście pełni funkcje ochronne. Patrzymy na dwie kobiety – jedną, starszą, stojącą naprzeciw obiektywu, drugą, młodszą, w tle, tyłem 32 Wolfgang Ullrich, Die Geschichte der Unschärfe, Wagenbach, Berlin 2009, s. 51–52.

38

etos fotografii

3. Marek Piasecki, Bez tytułu, bez daty (1957–1963)

do obiektywu. Kąt patrzenia sugeruje, że dwie kobiety przed chwilą się minęły, być może rozmawiały ze sobą, być może się kłóciły albo wylewnie żegnały. Ale nie dowiemy się tego.

Obraz wyraża zgodę na ich tajemnicę, prostą niedostępność zarówno wyraźnych konturów twarzy, jak i ewentualnej interakcji między postaciami. Jest w tym geście łagodność, niemal czułość tak wyraźna, że z tego rodzaju patrzenia chciałoby się uczynić powszechny zwyczaj.

Nota bibliograficzna

Skrócona wersja rozdziału Etos fotografii ukazała się w 12 numerze pisma „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” pod tytułem Gest fotograficzny: między symptomem a etosem (www. pismowidok.org/index.php/one/article/view/357/700). Niektóre fragmenty rozdziału Niezrealizowany film zostały opublikowane jako część eseju Archeologia realności, opublikowanego w książce Neorealizm w fotografii polskiej 1950–1970 (red.

Rafał Lewandowski, Tomasz Szerszeń, Fundacja Asymetria, Warszawa 2015).

Podziękowania

Pisanie książki polega w dużym stopniu na ćwiczeniu się w samotności. Zarazem jednak nie jest możliwe bez wsparcia wielu ludzi, zarówno tych, którzy wydają się bezpośrednio związani z procesem jej powstawania, jak i tych, którzy nawet o nim nie wiedzą. Pozwolę sobie ostrożnie wymienić kilkoro z tej pierwszej grupy. Dziękuję w pierwszej kolejności Rafałowi Lewandowskiemu, bez którego prawdopodobnie nie dowiedziałbym się o Marku Piaseckim, a z pewnością nie zaraził fascynacją jego twórczością. To zapał i wytrwałość Rafała w jej propagowaniu stoją u źródeł pomysłu na napisanie niniejszej książki. Także jej obecny kształt wiele mu zawdzięcza. Dziękuję pani Joannie Piaseckiej za liczne uwagi merytoryczne do tekstu, a także za zgodę na użycie reprodukcji dzieł Marka Piaseckiego. Dziękuję także Iwonie Kurz za uważną lekturę i celne komentarze, które na pewno przysłużyły się książce i pozwoliły dookreślić kilka rozwijanych w niej wątków. Pozostałym redaktorom pisma „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”, szczególnie zaś Tomaszowi Szerszeniowi, jestem wdzięczny za rozmowy i nieustanną, wspólną naukę tego, jak czyta się obrazy i jak one czytają nas. Na koniec bardzo dziękuję Marcie, po prostu.

Marek Piasecki (1935–2011) – artysta, fotograf. Twórca rzeźb, instalacji, kolaży, asamblaży i heliografii. Urodzony w Warszawie, dzieciństwo spędził pod okupacją niemiecką.

Po powstaniu warszawskim w 1944 roku rodzina Piaseckich zamieszkała w Krakowie. Ukończył liceum o profilu wiedzy o książce. W wieku siedemnastu lat wyrokiem sądu wojskowego został skazany na sześć lat więzienia za działalność polityczną; w październiku 1956 roku objęła go amnestia.

Debiutował w pierwszej połowie lat 50. jako fotograf prasowy. Publikował fotografie, grafiki i malarstwo w czasopismach takich jak „Po prostu”, „Więź”, „Poezja”, „Polska”, „Fotografia”, „Sztandar Młodych”, „Kierunki”, „Stolica” czy „Ty i ja”. W latach 1958–1962 pracował jako fotoreporter i ilustrator w „Tygodniku Powszechnym”. W latach 1945–1967 mieszkał i pracował w Krakowie, studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, ale wkrótce zajął się własną twórczością artystyczną. Jego pierwsza wystawa indywidualna odbyła się w Zakopanem w 1959 roku. Był członkiem drugiej Grupy Krakowskiej od jej powstania w 1957 roku, uczestniczył w II i III Wystawie Sztuki Nowoczesnej oraz wystawach zbiorowych Grupy. Brał udział w ekspozycjach z okazji kongresów AICA w Polsce (1960 w Krakowie, 1975 we Wrocławiu).

Od lat szkolnych przyjaźnił się z Marią Jaremą i Jonaszem Sternem, był bliskim znajomym Jana Lebensteina, Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej, Henryka Stażewskiego, Erny Rosenstein i Artura Sandauera, a także Zbigniewa Makowskiego.

Przyjaźnił się ze Zdzisławem Beksińskim, zachowała się ich obszerna korespondencja. Zafascynowany twórczością Mirona Białoszewskiego w latach 1955–1963 fotografował przedstawienia Teatru na Tarczyńskiej i Teatru Osobnego w Warszawie.

151

W 1967 roku został zaproszony do Pałacu Sztuki w Lund (południowa Szwecja) na wystawę indywidualną, po czym zamieszkał tam na stałe. Jego twórczość była bardzo ceniona w Skandynawii, zorganizowano tam wiele wystaw jego prac, pojawiały się liczne recenzje. Po 1975 roku warunki mieszkaniowe uniemożliwiły mu zachowanie własnej ciemni, a więc i uprawianie heliografii oraz miniatur, czyli prac na podłożu światłoczułym. Tworzył więc i wystawiał rzeźby. Uprawiał fotografię kolorową, kolekcjonował zabawki, lalki i objets trouvés, tworzył z nich instalacje we własnej pracowni. W tym okresie nie wystawiał już swoich prac. Zmarł w Lund w 2011 roku.

Po tym, jak Piasecki wyjechał z Polski, na temat jego twórczości zapadło całkowite milczenie trwające niemal trzydzieści lat. Przerwali je kuratorzy z galerii Starmach, przypominając artystę wystawą retrospektywną w Krakowie w 2004 roku.

Odtąd zaczął się renesans zainteresowania Piaseckim, udokumentowany licznymi wystawami: w Instytucie Polskim w Sztokholmie (2005), Zachęcie (2008) i Londynie (2014), a także wieloma pokazami twórczości artysty organizowanymi przez galerię Asymetria w Warszawie, Paryżu, Rzymie i Madrycie. Po wyjeździe do Szwecji przez parę lat pozostawał aktywny, następnie jego twórczość zaczęła stopniowo popadać w zapomnienie. Jego prace znajdują się dziś w wielu uznanych kolekcjach sztuki współczesnej, m.in. w MoMA w Nowym Jorku, Moderna Museet w Sztokholmie, Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Muzeum Narodowym w Krakowie, Muzeum Narodowym w Warszawie i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Marek Piasecki był artystą całkowicie osobnym, wszechstronnym, wymykającym się klasyfikacjom i utrwalonym estetycznym podziałom.

Publikacje Fundacji Bęc Zmiana Seria KIESZONKOWA Markus Miessen, Koszmar partycypacji, Warszawa 2013 McKenzie Wark, Spektakl dezintegracji. Sytuacjonistyczne drogi wyjścia z XX wieku, Warszawa 2014 Kuba Snopek, Bielajewo. Zabytek przyszłości, Warszawa 2014 Karolina Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014 Deindywiduacja. Socjologia zachowań zbiorowych, red. Marek Krajewski, Warszawa 2014 Błażej Prośniewski, Gust nasz pospolity, Warszawa 2014 Paweł Mościcki, My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy, współwydawca: Instytut Badań Literackich, Warszawa 2015 Andrzej Marzec, Widmontologia jako teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015 Przewodnik dla dryfujących. Antologia sytuacjonistycznych tekstów o mieście, red. Mateusz Kwaterko, Paweł Krzaczkowski, Warszawa 2015 Koniec kultury – koniec Europy. O fundamentach polityki, red. Pascal Gielen, Warszawa 2015 Kuba Szreder, ABC Projektariatu. O nędzy projektowego życia, Warszawa 2016 Paweł Mościcki, Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego, Warszawa 2016 Seria WIZUALNA Magda Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, współwydawca: Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2016 Seria DESIGN / PROJEKTOWANIE Nerwowa drzemka. O poszerzaniu pola w projektowaniu, red.

Sebastian Cichocki, Bogna Świątkowska, Warszawa 2009 Jakub Szczęsny, Wyspa. Synchronizacja, red. Kaja Pawełek, Warszawa 2009 Handmade. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, red. Marek Krajewski, Warszawa 2010

154

Monika Rosińska, Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne, Warszawa 2010 Redukcja / Mikroprzestrzenie. Synchronizacja, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2010 Artur Frankowski, Typespotting. Warszawa, Warszawa 2010 Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2011 Piotr Bujas, Alicja Gzowska, Aleksandra Kędziorek, Łukasz Stanek, Postmodernizm jest prawie w porządku. Polska architektura po socjalistycznej globalizacji, partner: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2012 Natalia Fiedorczuk, Wynajęcie, Warszawa 2012 Maciej Rawluk, Przystanki polskie. Element infrastruktury punktowej systemu transportu zbiorowego, współwydawca: Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012 Chwała miasta, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2012 Piotr Korduba, Ludowość na sprzedaż, Warszawa 2013 TR Laszuk. Dizajn i rewolucja w teatrze, współwydawca: TR Warszawa, Warszawa 2013 Marek Krajewski, Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013 Miasto-Zdrój. Architektura i programowanie zmysłów, red. Bogna Świątkowska, Joanna Kusiak, Warszawa 2013 TypoPolo. Album typograficzno-fotograficzny, red. Rene Wawrzkiewicz, Warszawa 2014 My i oni. Przestrzenie wspólne / projektowanie dla wspólnoty, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2014 Justin McGuirk, Radykalne miasta: przez Amerykę Łacińską w poszukiwaniu nowej architektury, współwydawca: Res Publica, Warszawa 2015 Claire Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, Warszawa 2015 Architektura VII dnia, red. Kuba Snopek, Iza Cichońska, Karolina Popera, współwydawca: Biuro Festiwalowe Impart 2016, Warszawa 2016 Seria ORIENTUJ SIĘ Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, Podręcznik kolekcjonera sztuki najnowszej, Warszawa–Kraków 2008 Stadion X: miejsce, którego nie było, red. Joanna Warsza, Warszawa–Kraków 2008 (książka dostępna również w wersji angielskiej)

155

Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, 77 dzieł sztuki z historią.

Opowiadania zebrane, Warszawa 2010 Mikołaj Długosz, 1994, Warszawa 2010 Rafał Drozdowski, Marek Krajewski, Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Warszawa 2010 Cecylia Malik, 365 drzew, Warszawa 2010 Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, red. Maciej Frąckowiak, Krzysztof Olechnicki, współpraca wydawnicza: Instytut Socjologii UAM, Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011 Konrad Pustoła, Widoki władzy, Warszawa 2011 David Harvey, Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, Warszawa 2012 Niewidzialne miasto, red. Marek Krajewski, współpraca: Instytut Socjologii UAM, Warszawa 2012 Rafał Drozdowski, Maciej Frąckowiak, Marek Krajewski, Łukasz Rogowski, Narzędziownia. Jak badaliśmy (niewidzialne) miasto, Warszawa 2012 Fanny Vaucher, Polskie pigułki / Polish Pills / Pilules polonaises, wydane dzięki wsparciu Szwajcarskiej Fundacji dla Kultury Pro Helvetia oraz Instytutu Polskiego w Paryżu, współwydawca: Noir sur Blanc, Warszawa 2013 Janusz Minkiewicz (tekst), Eryk Lipiński (ilustracje), O piesku dziwaku, Warszawa 2014 Andrzej Tobis, A–Z. Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego, współwydawca: Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2014 Ha ha Ha-Ga, red. Anna Niesterowicz, Zuzanna Lipińska, Warszawa 2015 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kapitalizm i schizofrenia II: Tysiąc plateau, Warszawa 2015 Harry Lehmann, Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, Warszawa 2016 (ebook) Fanny Vaucher, Polskie pigułki 2 / Polish Pills 2 / Pilules polonaises 2, współwydawca: Noir sur Blanc, Warszawa 2016 Zuzanna Fruba, Dziwny dom nad Wisłą, Warszawa 2016 Seria KULTURA NIE DLA ZYSKU Czytanki dla robotników sztuki. Zeszyt 1, red. zbiorowa, Warszawa 2009 Ivan Illich, Odszkolnić społeczeństwo, Warszawa 2010

156

Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego Paweł Mościcki Warszawa 2016 ISBN 978–83–62418–73–2 © Paweł Mościcki, Fundacja Bęc Zmiana

Fotografie Marka Piaseckiego:

© Joanna Piasecka

Dziękujemy za udostępnienie zdjęć pana Marka Piaseckiego pani Joannie Piaseckiej oraz galerii Asymetria.

WYKONANIE REPRODUKCJI ILUSTRACJI 43:

Michał Przeździk-Buczkowski REDAKCJA NAUKOWA:

Iwona Kurz

Redakcja językowa i korekta:

Justyna Chmielewska

Projekt graficzny i skład:

Anna Hegman, Grzegorz Laszuk Redaktor prowadzący:

Ela Petruk Wydawca:

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ul. Mokotowska 65/7 00–533 Warszawa www.beczmiana.pl bec@beczmiana.pl zamówienia: www.sklep.beczmiana.pl sklep@beczmiana.pl Druk:

Stabil ul. Nabielaka 16 41–310 Kraków Książka powstała dzięki stypendium „Młoda Polska” przyznanemu Pawłowi Mościckiemu przez Narodowe Centrum Kultury w 2015 roku.

Paweł Mościcki filozof, eseista i tłumacz, adiunkt w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. Członek redakcji kwartalnika „Widok.

Teorie i praktyki kultury wizualnej”. Redaktor tomu Maurice Blanchot. Literatura ekstremalna (2007) oraz autor książek: Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej (2008), Godard. Pasaże (2010), Idea potencjalności. Możliwość filozofii według Giorgio Agambena (2013), My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy (2015).

To nie jest książka tylko o fotografii, chociaż poświęcona jest artyście, który zajmował się nią przez całe życie. Nie jest to także książka tylko o Marku Piaseckim, chociaż odwołuje się niemal wyłącznie do jego twórczości, szukając jej sensów zarówno poprzez ogólne refleksje teoretyczne, jak i poprzez skrupulatną lekturę poszczególnych prac, a nawet ich fragmentów. Foto-konstelacje to esej, w którym autor próbuje pokazać twórczość Piaseckiego jako dynamiczny splot myślenia i przeżywania, fotografii, filmu i teatru, krytycznej obserwacji i intymnego wyznania. Jest to także książka o pełnych napięć konstelacjach, które każdy rodzaj sztuki i każdy rodzaj myśli tworzy z egzystencją, starając się skonstruować jej obraz.

ISBN 978-83-62418-73-2

9 788362 418732

cena 30 zł