LUDOWOŚĆ NA SPRZEDAŻ / PIOTR KORDUBA

Piotr Korduba

Ludowość na sprzedaż

Ludowość na sprzedaż

Piotr Korduba

Ludowość na sprzedaż Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego, Cepelia, Instytut Wzornictwa Przemysłowego

Fundacja Bęc Zmiana, Narodowe Centrum Kultury 2013

Warszawa / Warsaw 2013

ISBN 978-83-62418-24-4

ISBN 978-83-63631-39-0

wydawca / Publisher Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa www.beczmiana.pl bec@beczmiana.pl

współwydawca / co-editor Narodowe Centrum Kultury ul. Płocka 13 01-231 Warszawa www.nck.pl nck@nck.pl

Zespół redakcyjny / Editorial team Ela Petruk, Bogna Świątkowska Tłumaczenie / Translation Summa Linguae SA Korekta / Proofreading Tadeusz Baranowski Projekt i skład / Graphic design Tomasz Bersz Patronat / patronage

Partner

Druk / Print P.W. Stabil ul. Nabielaka 16 31-410 Kraków

Publikacja ma charakter naukowy. Dołożyliśmy wszelkich starań, aby skontaktować się z ­właścicielami praw autorskich zamieszczonych ilustracji, w przypadku pominięcia któregokolwiek z właścieli prosimy o kontakt z wydawcą.

We have made every effort to contact the owners of copyrights contained illustration, in case we miss any of the owners, please contact the publisher.

Spis treści

Wstęp 11 Jak do tej pory myślano i pisano o tych sprawach 19 A może było inaczej? 23

1

Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego 29

1|1

Międzywojenne instytucje i organy popierania przemysłu ludowego: 29 Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego, Referat Przemysłu Ludowego przy Ministerstwie Przemysłu i Handlu

1|1|1 1|1|3

Założenie TPPL 29 W Polsce niepodległej 32 TPPL w Warszawie i w Wilnie 39

1|2

Ideologia TPPL 47

1|2|1

Terminologia 48 Sztuka ludowa w ogóle 49 Cywilizacja / technicyzm a sztuka i przemysł ludowy 53 Ochrona sztuki ludowej 55 Pseudoludowość, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana i Warsztaty Krakowskie a nowa myśl

1|1|2

1|2|2 1|2|3 1|2|4 1|2|5

56

6

Spis treści

1|3

Nowa myśl 62

1|3|1 1|3|2

Propaganda 65 Gospodarka a sztuka i przemysł ludowy 74

2

O ludowości w międzywojennym wnętrzu 81

2|1

Wokół wystawy paryskiej 1925 roku 81

2|2

Elementy ludowości w duchu nowego pomysłu 89

2|3

Realizacje – przykłady 97

2|3|1

Wystawy paryska 1937 roku i nowojorska 1939 roku 105

3

Europejski i wewnątrzpaństwowy kontekst 113 nowej myśli o sztuce i przemyśle ludowym

3|1

Sztuka ludowa a sztuka dekoracyjna 113

3|2

Sztuka ludowa a narodowa emancypacja 115 i sprawy gospodarcze

3|3

Alois Riegl i jego poglądy 119

3|4

Interwencjonizm państwa 121

3|5

Regionalizm, agraryzm i ruchy ludowe 122

3|6

Wnioski 127

Spis treści

4

Cepelia 133

4|1

Zanim powstała Cepelia 133

4|2

Powstanie i struktura Cepelii 136

4|2|1 4|2|3

Cepelia wobec swych poprzedników 145 Szydłowska a Telakowska 146 Pracownicy 149

4|3

Zadania Cepelii 152

4|3|1

4|3|8

Sztuka ludowa w Cepelii 154 Geografia Cepelii 170 Gospodarka czy kultura? 172 Handel 174 Eksport 179 Cepelia a przemysł 185 Formy obecności Cepelii 187 Styl cepeliowski 192

4|4

Cepelia od lat 70. XX wieku 195

5

Instytut Wzornictwa Przemysłowego 203

5|1

Powstanie i struktura IWP 203

5|2

Inspiracje ludowe w działalności IWP 207

5|3

Metoda pracy 213

5|4

cena działalności IWP w zakresie 225 O wykorzystania inwencji ludowych

4|2|2

4|3|2 4|3|3 4|3|4 4|3|5 4|3|6 4|3|7

7

8

Spis treści

6

O ludowości w nowym wnętrzu i stroju 229

6|1

Jak mieszkać i jak nie mieszkać? 229

6|2

Sztuka i przemysł ludowy we wnętrzu 234

6|3

Wystawy i sklepy Cepelii 245

6|4

Ludowość w modzie damskiej 251

7

Konteksty sztuki i przemysłu 261 ludowego w Polsce Ludowej

7|1

olska Ludowa wobec popierania sztuki i prze­mysłu 261 P ludowego w okresie międzywojennym

7|2

Zadania sztuki ludowej w Polsce Ludowej 263

7|3

Krytyka 268

7|4

Wnioski 279

Zakończenie 285 Materiały dodatkowe Źródła ilustracji 293 Wykaz skrótów 297 Bibliografia 299 Archiwalia 299 Publikacje 301 English Summary 323

9

Podziękowania

Książka ukazała się dzięki życzliwości i pomocy wielu osób oraz instytucji, a w szczególności Pani Bogny Świątkowskiej – Prezes Fundacji Bęc Z ­ miana, Narodowego Centrum Kultury, Fundacji Cepelia oraz prof. Małgorzaty Omilanowskiej.

Fundacji Cepelia, a przede wszystkim prezesowi jej zarządu Panu Janowi Włostowskiemu oraz Pani Annie Filipowicz - Mróz dziękuję za znakomitą współpracę oraz możliwość nieograniczonego korzystania ze zgromadzonych przez nią zasobów archiwalnych. Te same słowa kieruję do Pań Prezes Beaty Bochińskiej i Bożeny Gargas, a także Pana Janusza Wasilewskiego z Instytutu Wzornictwa Przemysłowego.

Swoją wiedzą o Cepelii zechcieli się ze mną podzielić Pani Ewa Wortman, Pan Marek Książek (Wiceprezes Fundacji Cepelia), Pan Roman Gmurczyk, a także dawni pracownicy tego przedsiębiorstwa Panie Bożena Golczowa, Barbara Kowalska, Emma Manzoni - Kołodziejczyk, Bogusława Michałowska - Kowalska, Lucyna Montrymowicz - Żakowicz, Janina Turno.

Ponadto dziękuję za możliwość skorzystania z informacji związanych z poruszanymi w tej książce zagadnieniami, a przekazanymi mi przez Panie Grażynę Hase, Barbarę Zagórną - Tężycką oraz Panów Baltazara Brukalskiego, Krzysztofa Brauna, a także Aleksandra Jackowskiego.

Za cenne wskazówki i sugestie ­pomocne przy powstaniu opracowania pozostaję wdzięczny prof. Marcie Leśniakowskiej, prof. Joannie M. Sosnowskiej, prof. Lechowi Mrozowi, prof. Tadeuszowi J. Żuchowskiemu oraz

dr hab. Katarzynie Marciniak, dr Agnieszce Chwieduk i dr Ewie Klekot.

Pani Leonii Stobieckiej dziękuje za udo­­stęp­ nienie wnętrz jej zabytkowego domu, a Pani Katarzynie Męczyńskiej za informację o jego istnieniu, Panu prof. ­Andrzejowi K. Olszew­ skiemu za zgodę na opublikowanie prac ojca Czesława Olszewskiego, Panom prof. Tomaszowi Schrammowi, Jerzemu Kapłonowi oraz Andrzejowi Pisarskiemu za użyczenie archiwalnych fotografii.

Moim przyjaciołom Robertowi Cieślakowi, Wojciechowi Gajtkowskiemu, Jarosławowi Trybusiowi, Olafowi Kwapisowi, Małgorzacie i Krzysztofowi Mycielskim, Grzegorzowi Piątkowi, Annie Piwowar oraz Małgorzacie Quinkenstein zobowiązany pozostaję za różnorodną pomoc, życzliwość i uczynność, bez których nie udałoby się przygotować niniejszej publikacji.

Za finansowe wsparcie, dzięki któremu możliwy był druk niniejszej książki dziękuję naszym mecenasom: Fundacji Cepelia, Narodowemu Centrum Kultury oraz Bartoszowi Wachowiakowi.

11

Wstęp Raz na ludowo… […]

Please, oh my baby raz na ludowo, raz na ludowo, raz na ludowo!

Ach, jak to zdrowo tak na ludowo, tak na ludowo rraz! rraz! […]

Lepiej tańczyć na nutę swojską, tę z Kolberga, tę czysto polską, bez szargania, bez przerabiania, czyli tak jak my! rraz! sł. Janusz Odrowąż, muz. Marek Sart, 1963 –1964 r.

W marcu 1933 roku w siedzibie Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego (TPPL) w Warszawie odbył się wytworny cocktail: „Ludowość stała się modna. Coś jakby bania z ludowością rozbiła się nad Warszawą i całym krajem. Na odległą ulicę Tamka nr 1 zaczęły przyjeżdżać liczne grupy zwiedzających sklep, który mimo woli przekształcił się w wystawę rękodzieła wiejskiego.

Pani Beckowa, żona ówczesnego ministra spraw zagranicznych, urządziła w sklepie na Tamce cocktail ­‑ party dla dyplomacji i wybranej elity finansowej i artystycznej. Niektóre panie przybyły w sukniach z samodziału; piękne hafty ozdabiały ich stroje. Byłem na tym przyjęciu. Coś z surrealizmu unosiło się w tej atmosferze. Wytworne stroje, akselbanty, brzęk ostróg, lokaje roznoszący napoje, panie strojne w hafty ludowe, wykwint i zwykła polska wieś. (…) Przyjęcie pani ministrowej było wydarzeniem przełomowym. Odtąd Tamka stała się modna. Nie narzekano już na zastój handlowy, na brak zbytu, na deficyty budżetowe, na trudności w uzyskiwaniu subwencji” 1 .

Do tego samego czasu odnoszą się też inne wspomnienia: „Tej mieszkaniowej dulszczyźnie nieśmiało przeciwstawiają się nieliczne wnętrza tak zwane nowoczesne. Poziom ich jest bardzo różny, ale mają jedną niewątpliwą 1 Wincze 1986, s. 15. Władysław Wincze

był pracownikiem TPPL, a także członkiem Spółdzielni Artystów „Ład” . Zapewne o tym samym cocktailu: Orynżyna 1965, s. 71.

12

tablica lV il. 2.

tablica lV il. 1.

Wstęp

zaletę: nie przeładowują mieszkania, stwarzają w nim wrażenie przestrzeni i czystości. Ludowe tkaniny, kilimy, grafika na ścianach, sosnowe i jesionowe meble o prostych kształtach, czasem jakiś antyk, o dziwo, nie kłócący się wcale z nowoczesnym otoczeniem, wyrugowanie łóżek na rzecz tapczanów – to jest dzisiejsze «młode» mieszkanie inteligenckie, to jest ten typ, który coraz częściej można zobaczyć w nowych domach stolicy” 2 .

A teraz coś współcześniejszego. W 1964 roku Leopold Tyrmand ukończył powieść „Życie towarzyskie i uczuciowe” (wydana w 1967 r.), rozgrywającą się pośród warszawskiej socjety, a jedną z jej postaci uczynił nobliwą, wywodzącą się z arystokratycznej rodziny Marytę, pracującą w sklepie, dla którego pierwowzorem był jeden z salonów Cepelii: „Spacerował wolno po ciasnym wnętrzu i dotykał abażurów w kształcie chłopskich kapeluszy, misternych kapliczek przydrożnych z precyzyjnie krojonej słomy i patyków, świątków z surowej ceramiki, tkanin tchnących poezją nauczycielskich zielników, broszek z ziarenek ususzonej fasoli i delikatnie struganej kory sosnowej: inspirował go ten dziwaczny świat adoptowanej przez współczesną plastykę ludowości, w którym sztampa uległa ubożuchnej kokieterii rąk zmyślnych i zmęczonych, a przywiązanych do czegoś, co minęło i co tylko można wspominać w edycji doskonalszej, lecz sztucznej” 3 .

Niemal równolegle powstała komedia „Małżeństwo z rozsądku” w reżyserii Stanisława Barei (1966 r.), której bohaterowie charakteryzowani są przez wnętrza, w jakich mieszkają. Pomiędzy drobnomieszczańsko urządzonymi handlarzami Burczykami ( ) a obleczoną w zdezelowany splendor zrujnowanej willi arystokratyczną ciotką występuje postać młodego inżyniera, który w otoczeniu z całkowicie współczesnych, ale zarazem przesadnie dosłownych ludowych sprzętów i dekoracji prowadzi lewe, prywaciarskie interesy ( ).

Wreszcie głos analityczny z lat 70.: „Właśnie za sprawą Cepelii w minionych latach wytworzył się pewien specyficzny typ polskiego wnętrza mieszkalnego – zwłaszcza dekoracji – nazywany cepeliowskim. Było to możliwe zarówno dzięki wytworom współczesnej sztuki ludowej, jak i profesjonalnej sztuki użytkowej inspirującej się ludowością. W ten sposób tworzył się jeden z ważnych nurtów naszej polskiej kultury, uznany przez nasze społeczeństwo i określany za granicą jako reprezentacyjny dla naszego kraju” 4 .

2 Lewicki 1964, s. 53.

3 Tyrmand 1989, s. 92, 94. Autor pisze,

że sklep znajduje się przy ul. Chmielnej w Warszawie, a jego szyld ucharaktery­ zowany jest na wiejską wystrzygankę (przy

ul. Chmielnej / Rutkowskiego 8 znajdowała się główna siedziba Cepelii wraz ze ­sklepem firmowym „Żona Modna”).

4 Jeż - Jarecki 1979, s. 95.

Wstęp  

13

Tyle relacji i dokumentów życia, które z pozoru niewiele mają z sobą wspólnego. Dwie pierwsze to wiarygodne wspomnienia i dające się naukowo potwierdzić obserwacje dotyczące Polski przedwojennej, dwie kolejne to artystyczna fikcja zapośredniczona w PRL - owskiej codzienności. Ostatnia jest z kolei wypowiedzią naukową. Łączy je wątek ludowości. Ludowości, która w tych swobodnie wybranych przekazach jest kategorią opisującą rzeczywistość. Nie tylko opisującą wnętrza, przedmioty i związane z nimi mody, ale zarazem charakteryzującą czas z całym bogactwem jego kulturowego, społecznego i gospodarczego krajobrazu. Na ludowość panuje moda, jej wyznawcami są zawsze na swój sposób elitarne kręgi i odwrotnie, ludowy entourage jest zarazem punktem wyjścia dla ich portretu. Czyżby zatem udało się spojrzeć, choćby na niektóre odsłony polskiej rzeczywistość okresu między- i powojennego, poprzez kategorię ludowej proweniencji ich estetyki? Czy jest to kategoria na tyle wyrazista, na tyle często obecna? Wydaje się, że tak, i paradoksalnie potwierdza to właśnie jej aktywność w przekazach pochodzących z tak różnych światów. Dzieje się tak, ponieważ ludowo orientowana estetyka była wyraźnym i poważnym elementem polskiej ikonosfery zarówno lat międzywojennych, jak i kilku dziesięcioleci po 1945 roku 5. Była to ludowość specyficzna. Raczej nie taka, która jest przedmiotem etnograficznej refleksji, a taka, o jakiej pisze Tyrmand – coś, „co minęło i co tylko można wspomi­nać w edycji doskonalszej, lecz sztucznej” . A więc niekiedy wręcz masowa wytwórczość przedmiotów znajdujących zastosowanie przede wszystkim we współczesnym wyposażeniu wnętrz oraz w stroju, intensywnie czerpiąca z dorobku tradycyjnej sztuki i przemysłu ludowego, ale nieprzeznaczona do własnego użytku twórców, lecz do zbycia, i to na ogół pośród miejskiej czy wręcz wielkomiejskiej i inteligenckiej klienteli, a także wykorzystywana przez instytucje. Nazwijmy ją zatem ludowością na sprzedaż 6. Bo „na sprzedaż” to determinanta zasadnicza, która wprowadza jej wytwory w mniej lub bardziej powszechny obieg handlowy, uzależnia od rynkowych wymogów objawiających się w ich funkcjonalnej i formalnej warstwie, a tym samym reguluje stosunek takiej ludowości do tradycyjnej sztuki i przemysłu ludowego 7. Ten stosunek ma charakter przyrastającego dystansu, który, objawiając się w różnicach procesu wytwórczego, przeznaczenia i odbiorcy, wyłącza ją zarazem z zasadniczego nurtu badań i dyskusji nad 5 Co było już zresztą systematycznie

zauważane (Jackowski 1976, b.p.; Drozd - Piasecka 1983b, s. 98 – 99; Bilewicz 1999, s. 51).

6 W odniesieniu do jej narodzin i występowania w okresie międzywojennym użyłem określenia „ludowość na handel” ,

które wydało mi się bliższe warunkom ekonomiczno - kulturowym tamtego czasu, por. Korduba 2012a.

7 Ciekawie o zmianie statusu przedmiotów artystycznych będących przedmiotem handlu: Gallini 1993.

O utowarowieniu przedmiotów kultury,

14

Wstęp

sztuką ludową 8. Ludowość na sprzedaż przynależy raczej do zdefiniowanego już w końcu lat 60. XX wieku folkloryzmu, a więc zjawiska społeczno ­‑ kulturalnego polegającego na stosowaniu w bieżącym życiu, w celu zaspokojenia wybranych potrzeb, poszczególnych gatunków folkloru, na zasadzie ich odtworzenia lub przetworzenia (np. poprzez stylizację), ale w oderwaniu od jego naturalnego, wiejskiego środowiska 9. Obok

zespołów pieśni i tańca, muzyki i replikowanej obrzędowości była ona potężną siłą owego folkloryzmu, ale nie jest tworem drugiej połowy XX wieku. To kreacja starsza, o przynajmniej międzywojennej metryce i mająca wielu stwórców, od mniej lub bardziej żywej tradycji, przez myśl naukową kilku dyscyplin, dalej przez kolejne prądy powstającemu w tym zakresie przemysłowi tożsamościowemu, produkcji etnotowarów, etnohandlowi i etnobiznesowi, ale w odniesieniu do kultur egzotycznych: Comaroff, Comaroff 2011. Wprowadzone przeze mnie określenie nie jest natomiast inspirowane opublikowaną kilka lat temu książką Etniczność na sprzedaż, por. ­Banaś 2005.

8 Przez wprowadzenie sformułowania „ludowości na sprzedaż” chciałem podkreślić jej nierelewantność wobec badań, ustaleń i akademickich dyskusji nad pojęciem sztuki ludowej, jej zakresem oraz ludowością w sztuce, a zarazem wskazać, że diagnozowana w ten właśnie sposób ludowość, będąc trwałym elementem polskiej kultury XX w., powinna być w tych badaniach i dyskusjach uwzględniania. Nie posługując się określeniem ludowości na sprzedaż, ale mając na myśli takie wyroby, nieprzystawalność tę zauważył już przeszło pół wieku temu znany etnograf i redaktor Aleksander Jackowski, por. Jackowski 1953, s. 202. Szerzej pisał o tym, szkicując po blisko 20 latach stan badań nad polską sztuką ludową i wskazując, że jej pojęcie nadal jest płynne i nieostre, używa się go bowiem zarówno do określenia twórczości dawnej (klasycznej), jak i tego, co wytwórca wiejski wykonuje w stylu ludowym dla zbycia w mieście, tego, co robi dla siebie, a także „ludowopodobnych” projektów plastyków pracujących dla Cepelii. Zwracał też uwagę, że dyskusje nad rozumieniem i determinantami sztuki ludowej trudno łączyć z interesującym nas zjawiskiem (a zwłasz-

cza wytwórczością cepeliowską), albowiem dotyczy ono „nie autentycznej twórczości ludowej, a galwanizacji tradycyjnych form sztuki ludowej, wprowadzania ich w obieg kultury popularnej, masowej” . Za ważną próbę uporządkowania zamętu terminologicznego uznał wprowadzenie terminu folkloryzm, ubolewając zarazem, że nie przyjął się on szerzej, mimo że niemal wszystko, co dzieje się w obszarze zagadnienia, nie jest już sztuką ludową, a właśnie folkloryzmem (por. przypis poniższy).

Jackowski wspomniał też o kategorii stylu ludowego jako estetyki rzemieślników i dostawców Cepelii, a więc – jak pisze – estetyki kopii, repliki, wariantu, por.

Jackowski 1971, s. 195 – 202.

9 Posługuje się tym terminem w rozumieniu Józefa Burszty, dla którego jego przejawami, obok pewnych form muzycznych, teatralnych i obrzędowych, była właśnie wytwórczość Cepelii czy inspiracje ludowe promowane przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Zjawisko to uważał za upowszechniające się od kilku lat i przybierające na sile. Uznawał je za jedno z najważniejszych we współczesnej kulturze, posiadające charakter integracyjny, dzięki któremu powstaje narodowa jedność folklorystyczna, element obszernego zjawiska, jakim jest folklor narodowy, por.

Burszta 1970, s. 9 – 29. Por. na ten temat także Błaszczyk 1970c; Burszta 1987.

Wstęp  

15

1 . Helena Schrammówna, 1930 r.

artystyczne, aż po polityczne koncepcje i gospodarcze pomysły 10. Jej instytucjonalnym wsparciem przed 1939 rokiem było przede wszystkim Towarzystwo Popierania Przemy­słu Ludowego, a po wojnie – jego nieformalna ideowa kontynuatorka, czyli Cepelia (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego) oraz, w ramach jednego z nurtów swej działalności, również Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Za tymi instytucjami i środowiskiem ich funkcjonowania stały oczywiście konkretne osoby, których osobiste zainteresowania, wzajemne relacje, koneksje oraz powiązania, i to w głównej mierze pośród szeroko pojmowanych społecznych elit, wydają się odgrywać nie mniejszą rolę niż ich merytoryczne kompetencje. Dla okresu międzywojennego kluczowymi posta­ciami 10 Zob. Korduba 2012a oraz rozdział 1.

16

Wstęp

2 . Janina Orynżyna, lata 60. XX w.

omawianego zagadnienia były Helena Schrammówna (1879 –1942 r.) i Janina Orynżyna (1893 –1986 r.). Pierwsza była artystką malarką, pochodzącą z profesorskiej rodziny związanej z uniwersytetami Krakowa, Lwowa i Poznania, osiadłą od 1925 roku w Wilnie, gdzie pracowała w Oddziale Sztuki Urzędu Wojewódzkiego między innymi jako asystentka ówczesnego wileńskiego konserwatora zabytków doktora Stanisława Lorentza (1899 –1991 r.), działając jednocześnie w tamtejszym TPPL jako jego główna ideolożka 1 1. Druga wywodziła się z Wilna i choć z wykształcenia była nauczycielką języków obcych, to wyspecjalizowała się w gospodarczych zagadnieniach przemysłu i sztuki 11 Zob. Biernacka 1994.

Wstęp  

17

3 . Zofia Szydłowska w rozmowie z góralem, lata 50. XX w.

ludowej, kierując nimi jako założycielka i szefowa Referatu Przemysłu Ludowego w Ministerstwie Przemysłu i Handlu 1 2. Obie panie sprawnie poruszały się pośród ogólnopolskiego świata uczonych, artystów, a także kręgów rządowych. Nie wdając się w tym miejscu w szczegóły, dla orientacji wspomnieć trzeba, że należeli do niego między innymi etnografowie i historycy sztuki, czyli profesor Cezaria Baudouin de Courtenay ­‑ Ehrenkreutzowa – od 1934 roku premierowa Jędrzejewiczowa (1885 –1967 r.) 1 3 – z Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie i doktor Ksawery Piwocki (1901–1974 r.) 14, najpierw lwowski muzeal­nik, a następnie wileński konserwator zabytków, znana artystka związana ze Spółdzielnią Artystów „Ład” Eleonora Plutyńska (1886 –1969 r.) 1 5 wraz z jej rodzinno ­‑ towarzyskim kręgiem uczonych i artystów 16 czy też Wanda Krahelska ­‑ Filipowiczowa (1886 –1968 r.) 17, działaczka PPS, a przede wszystkim redaktor naczelna ekskluzywnego czasopisma „Arkady” . Wbrew pozo­rom, po II wojnie światowej ten krąg powiązanych i znających się osób nie odmienił 12 Zob. Jackowski 1986; Buczkowska 2007.

13 Zob. Zadrożyńska, Zamojska 2002.

14 Zob. Kalinowski 1981.

15 Zob. Zakrzewska 1981.

16 Zob. Demska 1998, s. 258, przypis 1.

17 Zob. Dubacki 1970.

18

Wstęp

4 . Wanda Telakowska (pośrodku, w czarnej sukience) oprowadzająca po wystawie

Próby włączania samorodnej twórczości plastycznej do wzornictwa w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, kwiecień 1953 r.

się radykalnie, choć z oczywistych względów doszło w nim do pokoleniowej wymiany i koegzystencji z nowymi elitami władzy. Od tego czasu pierwsze skrzypce w interesującym nas obszarze należały do Zofii Szydłowskiej (1917 – 2001 r.) 18, historyczki sztuki, założycielki Cepelii, i Wandy Telakowskiej (1905 –1985 r.) 1 9, graficzki, twórczyni Instytutu Wzornictwa Przemysłowego.

Te znane ze swej skuteczności kobiety, choć nacechowane skrajnie odmiennymi osobowościami, szczyciły się bardzo szerokimi kontaktami, nie tylko w sferach artystycznych i akademickich, ale także pośród najwyższych władz państwowych, a sama Szydłowska pozostawała w wieloletniej znajomości z ministrem i premierem Eugeniuszem Szyrem (1915 – 2000 r.) 20. Zawodowe relacje i środowiskowe kontakty pozwalają przyłączyć do „tego świata” także pracowników MKiS, a szczególnie naczelnika wydziału sztuki ludowej MKiS Kazimierza Pietkiewicza (1910 –1983 r.) 21 oraz środowisko czasopisma „Polska Sztuka Ludowa” z jego redaktorem Alek­sandrem Jackowskim na czele. Ówczesnymi łącznikami z przedwojennymi czasami była nie tylko zatrudniona w Cepelii Janina Orynżyna, ale także inne osoby związane niegdyś z TPPL oraz artyści 18 Zob. Korduba 2012b.

19 Zob. Sztuka dla życia 1988;

Telakowska 1990.

20 Podsekretarzem stanu w MPiH, przewod-

niczącym Państwowej Komisji Planowania

Gospodarczego, ministrem budownictwa oraz wicepremierem w rządzie Józefa Cyrankiewicza i Piotra Jaroszewicza.

21 Zob. Błachowski 2007.

Jak do tej pory myślano i pisano o tych sprawach 

19

„Ładu” , czyli już wówczas cepeliowskiej spółdzielni. Z kolei w radzie naukowej Cepelii zasiadł profesor Ksawery Piwocki. To oczywiście jedynie wybrane przykłady, ilustracja dużo gęstszej i bardziej rozbudowanej siatki współpracujących ze sobą osób, po której będziemy się w tej opowieści wielokrotnie poruszać.

To właśnie w obszarze działalności tych tytułowych instytucji i między innymi za sprawą przedstawionych postaci zbudowano i pielęgnowano ludowość na sprzedaż, która z kolei zrodziła styl inteligenckiego zamieszkiwania, naznaczała wnętrza użyteczności publicznej, zdominowała polskie wystawiennictwo za granicą, przejawiała się w stroju oraz oprawie widowisk i najróżniejszych kulturalnych imprez. Ekskluzywny rustykalizm – ten oksymoron pasuje do niej bardzo często. Choć jej intensywność była zmienna, nie będzie przesadą, jeśli stwierdzimy, że to właśnie na niej wychowywali się Polacy w XX wieku, i zarazem, że to ona budowała w tym czasie zagraniczne wyobrażenia o naszym kraju.

To bez wątpienia doświadczenia z przeszłości, ale ich siła jest wyczuwalna do dziś. Nie mówiąc o starszym pokoleniu, nawet dla dzisiejszych dwudziestolatków hasło Cepelia nie jest głuche, a określenia „na ludowo” czy „w ludowym stylu” wywołują bardziej jednoznaczne, powszechniej rozumiane skojarzenia niż w jakimkolwiek innym europejskim kraju. Oczywistość tych haseł i skojarzeń nie wynika z jakiejś nadzwyczajnej wiedzy o sztuce i kulturze ludowej ani nawet z niegdysiejszego istnienia państwa ludowego, a właśnie z systematycznie dawkowanej przez dziesięciolecia, wykreowanej ludowej estetyki polskiej codzienności. Estetyki, której miejsce i relacje z rzeczywistością dobrze oddaje zacytowana na wstępie banalna piosenka. Ta piosenka jest utrzymana w modnym współczesnym rytmie, ale zarazem zmierza w stronę swojskiego przytupu, ma nowoczesne angielskie zagajenie, a jednocześnie Kolbergowskie odwołanie.

Chce być i nowoczesna, i tradycyjna, zagraniczna i polska jednocześnie!

Jak do tej pory myślano i pisano o tych sprawach Przekonanie o związkach polskiej sztuki dekoracyjnej, a szerzej – nawet sztuki i architektury – z polską sztuką i przemysłem ludowym jest od dawna truiz­mem.

20

Wstęp

Nazywa się te związki czerpaniem ludowych wzorów, inspiracji, a o ich efektach mówi się „regionalność” , „rustykalizm” , „rodzimość” , „swojskość” , i to bez większej potrzeby różnicowania, definiowania czy waloryzowania tych określeń. Wyrażane w ten sposób opinie pojawiają się w ogólnych opracowaniach dotyczących sztuki stosowanej (dekoracyjnej), rzemiosła artystycznego i wnętrzarstwa 22. Odnoszą się do twórczości wybranych artystów działających w tym obszarze 23. Charakteryzują estetykę powstającą w kręgach artystycznych ugrupowań z Towarzystwem Polska Sztuka Stosowana, Warsztatami Krakowskimi i „Ładem” na czele 24. Przywoływane są przy okazji naszego udziału w wystawach zagranicznych, w tym przede wszystkim w kontekście Międzynarodowej Wystawy Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłu w Paryżu w 1925 roku, i to właśnie w obecności owych związków upatruje się przyczynę jej wyrazistości i sukcesu 25. W innym stopniu, ale mimo wszystko dotyczy to także wystaw światowych: paryskiej 1937 roku i nowojorskiej 1939 roku 26. Wreszcie niemal powszechnie kojarzy się oddziaływanie sztuki ludowej z poszukiwaniem stylu narodowego, przede wszystkim w latach 20., kiedy to traktowano ją jako czynnik integrujący naród i punkt wyjścia dla wyrażenia jego indywidualności i rodzimości 27 .

Tak trwałe i nieustannie powracające umocowanie sztuki i przemysłu ludowego w sztuce dekoracyjnej spowodowało, że rozwój tej ostatniej jest postrzegany jako niemal liniowe przechodzenie pomiędzy kolejnymi odsłonami jej ludowych inspiracji. Stylistyka twórczości Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera miała zatem wyrastać jeszcze z tradycji Matejkowskiej polichromii w kościele Mariackim w Krakowie, następnym etapem była twórczość Stanisława Witkiewicza, dalej Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana (TPSS) oraz Warsztaty Krakowskie 28. Za kulminację owej drogi uchodzi wystawa paryska 1925 roku, będąca zarazem przyczynkiem do utworzenia spółdzielni „Ład” .

22 Zob. Warchałowski 1904;

Warchałowski 1928; Wojciechowski 1953; Starzyński 1973, s. 16 –19; Huml 1978.

23 Zob. Huml 1963; Zofia Stryjeńska 2008 – tu także o relacji twórczości Stryjeńskiej z ludowością: Słomska 2008.

24 Zob. Huml 1963, s. 67 – 68; Huml 1973; Spółdzielnia artystów 1998; Warsztaty Krakowskie 2009.

25 Zob. Rogoyska 1963; Wystawa paryska 2007; Chmielewska 2007, s. 67, 71; Sosnowska 2007, s. 123 –125.

26 Zob. Luba 2009, s. 84; Leśniakowska

2009a, 160; Wystawa nowojorska 2012.

27 Zob. Jackowski 1960, s. 238 – 239;

Rogoyska 1963, s. 35; Huml 1963, s. 68; Huml 1973, s. 37, 45 –46; Huml 1978, s. 60 – 61; Drozd - Piasecka 1983a; Chmielewska 2006a, s. 147 –149, 197; Chmielewska 2006b; Chmielewska 2006c, s. 192.

28 Zob. Huml 1973, s. 26; Huml 1978, s. 84.

Jak do tej pory myślano i pisano o tych sprawach 

21

A za dziedziczkę ładowskiej estetyki uznaje się z kolei Cepelię oraz pewne przejawy działalności IWP. Tą właśnie prostą drogą po sztuce dekoracyjnej miała wędrować tradycja ludowej wytwórczości, oczywiście przynosząc za każdym razem inne rezultaty. Dodać przy tym należy, że ta klarowna perspektywa zbudowana została jedynie na podstawie kryteriów historyczno ­‑ ­artystycznych i zarazem bez specjalnego dopytywania, jaka to właściwie ludowość leży u podstaw tego najmniej już stuletniego zjawiska. Choć zauważa się, że inny był sposób czerpania z owych inspiracji przez Witkiewicza i przez Wyspiańskiego, trudno szukać krytycznego zreferowania ich stosunku do ludowości 29. Podobnie rzecz ma się z ustaleniem znaczenia ludowości dla funkcjonowania TPSS i Warszta­ tów Krakowskich. W wypadku Towarzystwa mówi się ogólnie o spopularyzowaniu przez jego działalność sztuki ludowej, ze szczególnym zwróceniem uwagi na Podhale 30. Dopiero krytyka TPSS w kręgach kolejnych inicjatyw, tzn.

Związku ARMR (Architektura, Rzeźba, Malarstwo, Rzemiosło) oraz Warsztatów Krakowskich, doprecyzowuje, że TPSS traktowało sztukę ludową jedynie jako źródło gotowych motywów, które zbyt intensywnie propagowało, adap­ towało i dopasowywało do własnych, współczesnych zamysłów ­artystycznych 31 .

Dotarcie do jej rzeczywistych walorów, takich jak kunszt rzemiosła, zrozumie­nie wartości materiału czy celowość, miały stać się doświadczeniem wspomnia­nych Warsztatów Krakowskich 32. Niedawno po raz pierwszy zaczęto dostrzegać, że w gruncie rzeczy we wszystkich tych wypadkach mieliśmy cały czas do czynienia z ludowym miszmaszem, a wystawa paryska jako zwieńczenie pracy środowiska Warsztatów Krakowskich była tego ostatecznym dowodem 3 3 .

Z kolei jeśli chodzi o odmienny od historyczno ­‑ artystycznego punkt widzenia owej problematyki, to pojawia się ona sporadycznie jako przedmiot refleksji innych dyscyplin naukowych niż historia sztuki. Sprawa zajmowała jedynie etnografów, którzy zresztą słusznie wskazali, że popularyzacja sztuki i przemysłu ludowego miała w okresie międzywojennym także ekonomiczne podłoże, jej zadaniem było przyczynić się do gospodarczej pomocy wsi, a działo się tak przy nie byle jakim zaangażowaniu czynników rządowych 3 4 .

Warte zauważenia jest również to, że ten oczywisty związek pomiędzy sztuką dekoracyjną oraz sztuką i przemysłem ludowym przesłaniał badaczom równie długą historię krytyki tego stanu. Tymczasem już w początku XX 29 Zob. Huml 1978, s. 15 –16. W wypadku

twórczości literackiej Stanisława Wys­ piańskiego lukę wypełnia Pochłódka, Robotycki 2009.

30 Zob. Huml 1973, s. 30 – 31; Huml 1978, s. 41–48.

31 Zob. Huml 1973, s. 36, 46, 109 –110;

Huml 1978, s. 48, 57.

32 Zob. Jastrzębowski 1952;

Huml 1973, s. 110.

33 Zob. Chmielewska 2007, s. 72 – 73.

34 Zob. Drozd - Piasecka 1983a, s. 99 –106;

Drozd - Piasecka, Paprocka 1985, 190 –199.

22

Wstęp

wieku nieśmiało i „cicho” dostrzegano niebezpieczeństwa płynące z opierania się współczesnej sztuki dekoracyjnej na sztuce ludowej czy wykorzystywania jej. Jednym z pierwszych, który ten problem zauważył, był paradoksalnie Jerzy Warchałowski – teoretyk i propagator sztuki stosowanej, komisarz polskiego pokazu na wystawie paryskiej 1925 roku, wreszcie zwolennik tego mariażu, który ironicznie pisał o możliwości odbioru przez współczesnego czytelnika felietonu o sztuce stosowanej: „Sztuka stosowana, Witkiewicz, styl zakopiański, sztuka ludowa, odrębność… już wiem, o co chodzi. A jakże. Byłem na wystawach, widziałem. Okropność! Co? Te wycinanki papierowe, albo te « secesyjne » kilimy, a może zydle zakopiańskie, arcywygodne do siedzenia; albo biżuteria lub drobiazgi? (…) Ale czego oni chcą? Styl polski? Ależ skąd znowu; ta chłopska sztuka wobec tego, co daje kultura, zagranica? Dajmy spokój…

I zdaje się czytelnikowi, że już wszystkie swoje rachunki z tą sprawą załatwił” 35 .

Gdy z kolei przyszła niepodległość, dostrzeżono groźbę utożsamiania oficjalnej estetyki państwa ze sztuką ludową, o czym przy okazji polskiej ekspozycji przygotowanej na wystawę przemysłu artystycznego w Monzie pod Mediolanem w 1923 roku (pokazanej uprzednio w Warszawie) pisała Janina Orynżyna: „Dzisiaj (…), kiedy ustalone są już granice Rzeczypospolitej, należy już i w tym swojskim rozgardiaszu sztuki dekoracyjnej ustalić granice między sztuką a etnografią. Gdyby nasze ubogie kraciaste kilimy wileńskie czy też hafty Koła Polek reprezentować miały polski przemysł artystyczny (upewniono nas, że reprezentują go tylko w Warszawie), nasza propaganda wyrobiłaby opinię w świecie cywilizowanym, że kultura polska nie posunęła się od czasu, kiedy aniołowie pili miód u Piasta Kołodzieja” 36 .

Kolejne wyraźne głosy w tej samej sprawie podniosły się przy okazji przygotowań do wystawy paryskiej 1925 roku. Na łamach „Bloku” czytaliśmy wówczas: „Zbliżająca się wystawa sztuki dekoracyjnej w Paryżu już w samym tytule zawiera fałszywe założenia, gdyż nie sztuka dekoracyjna, lecz twórczość utylitarna winna być zadaniem wystawy. Organizatorzy zaś działu polskiego i artyści « po swojemu » zrozumieli cele wystawy. Urzędowe jej hasło: Sztuka Współczesna Bez Folkloru Ludowego – zostało pominięte i właśnie dział polski został zorganizowany (z małymi wyjątkami) pod hasłem «Ludowości». Składa się na to wiele przyczyn: 1) brak ścisłego kontaktu z ogólnoeuropejskim ruchem 35 Warchałowski 1904, s. 4.

36 Cyt za: Drozd - Piasecka 1983a, s. 80.

A może było inaczej? 

23

w sztuce, 2) nieuświadomienie sobie u artystów polskich potrzeb, jakie wysuwa życie współczesne, 3) robienie sztuki narodowej” 37. Wtórowała temu opinia architekta Szymona Syrkusa, piszącego, że nie sztuka ludowa i wycinanka łowicka czyni Polskę słynną, tylko intelekt, np. Kopernik 38. Dowodzono, że sztuki ludowej nie można przenieść, bo jest ona kształtowana przez naturalne warunki, tak więc całkowitym nieporozumieniem jest jej utożsamianie ze sztuką narodową: „Nacjonalizm jako objaw masowy musi opierać się na masie, musi z natury rzeczy szukać szerokich podstaw istnienia, prawić komplementy masie.

W tym miejscu następuje kapitalne nieporozumienie, pomieszanie pojęć sztuki ludowej ze sztuką narodową. Pospolita teoria, jakoby sztuka narodu opierała się na tradycjach ludowych, jest fałszem. Moment ten jest najczęściej wyzyskiwany przez nowotwory polityczne, które nie mają innego wyjścia, jak grzebanie się we własnym folklorze” 39. Głosy te są całkowicie zrozumiałe, ponieważ przedstawiciele awangardy z kręgów „Bloku” czy Praesensu, obarczając sztukę zadaniem modernizacji społeczeństwa, wraz z przynależnymi jej procesami urbanizacji i industrializacji, widzieli w utrwalaniu tradycji środek cementujący nasze cywilizacyjne zacofanie 40 .

A może było inaczej?

Ugruntowane w nauce, a także w powszechnej świadomości przekonania o oczywistym i trwałym związku sztuki i przemysłu ludowego oraz sztuki dekoracyjnej pozwalały nie tylko na pomijanie wspomnianej krytyki, ale przede wszystkim tego, że w tym związku zaszły na przestrzeni XX wieku bardzo poważne zmiany, za którymi stały najróżniejsze czynniki i różne instytucje.

Nie próbowano zauważyć, że zagadnienie ludowości w połowie lat 20. i 10 lat później to dwa różne problemy. Nie starano się dostrzec, że wyroby inspirowane sztuką ludową, jakie oglądało się czy kupowało w latach 50. czy 60.

XX wieku, niekoniecznie wiele miały wspólnego z Warsztatami Krakowskimi czy choćby z „Ładem” . Tłumacząc popularność sztuki ludowej po II wojnie światowej, zadowalano się na ogół oczywistym stwierdzeniem, że w ludowym państwie nie mogło być przecież inaczej. Tymczasem to, co zwykło się 37 Czy sztuka 1925, s. 1.

38 Zob. Syrkus 1926, s. 6.

39 Proszyński 1933 / 1934, s. 203 – 204.

40 Poglądy te szerzej prezentuje

Chmielewska 2006a, s. 214 – 215.

24

Wstęp

postrzegać jako źródło całej sprawy, a więc twórczość Wyspiańskiego, Witkiewicza, Warsztatów Krakowskich i paryski sukces 1925 roku, już w latach 30. straciło swoją moc i siłę przebicia. Stało się tak nie tylko skutkiem naturalnego procesu zmiennej mody, ale także niemałym wysiłkiem intelektualnym, organizacyjnym i propagandowym. To właśnie zmianom, jakie zaszły w tym czasie, a nie tylko zasłużonym artystom i działaczom końca wieku XIX i pierwszych dwóch dekad następnego, zawdzięczamy obraz powojennej wytwórczości i sztuki ludowej. Te zmiany miały już nie tyle samorzutny, co raczej programowy i instytucjonalny charakter. Trzeba je widzieć właśnie w perspektywie działalności Towarzystwa Popierania Przemysłu ­Ludowego powiązanego z Referatem Przemysłu Ludowego Ministerstwa Przemysłu i Handlu – jeśli chodzi o okres przedwojenny – i Cepelii oraz Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, gdy idzie o czasy powojenne, a także wypowiedzi i piśmiennictwa związanych z nimi wybranych osób. Profil działalności dwóch pierwszych instytucji został już zwarty w nazwie, choć w wypadku Cepelii wytwórczość ludowa zajmowała faktycznie niewielki procent jej produkcji i oferty. Ze względów statutowych oraz propagandowych to właśnie ona stanowiła jednak o wyrazie przedsiębiorstwa i do dziś jest ono przede wszystkim z nią kojarzone. Dla IWP interesujące nas zagadnienie było oczywiście tylko elementem jego działalności.

Ranga i właściwie monopolistyczny charakter owych instytucji powodują, że kształtowaną wokół nich koncepcję ludowości trzeba uważać za tę oficjalną.

To z niej wynikały metody opieki oraz wspierania sztuki i przemysłu l­udowego, estetyka ich wyrobów, sposób promocji, produkcji, sprzedaży, ogólnie wszystko to, co stanowiło o ich obecności w naszej ikonosferze. Koncepcja ta i wynikłe z niej mechanizmy nie zrodziły się oczywiście w oderwaniu od tradycji, a przede wszystkim od bieżącej rzeczywistości. Zasadzały się na dynamicznej relacji pomiędzy aktualnymi tendencjami estetycznymi, kondycją sztuki ludowej, jej miejscem w polskiej kulturze i stanem związanej z nią akademickiej etnografii oraz programami gospodarczymi – ze szczególnym uwzględnieniem gospodarki wsi. Spojrzenie na ludowość w kontekście działalności przywołanych instytucji wraz z ich wieloaspektowymi determinantami jest właśnie celem niniejszego opracowania.

A może było inaczej? 

25

Nie będzie tu jednak mowy o przedmiotach, nie będziemy ich opisywali, porównywali i analizowali. Samodziały i pasiaki, gliniane dzbanki i słomiane maty, wycinanki i kwiaty z papieru pojawiają się tu raczej jako milczący bohaterowie, a nie narratorzy, słabi i niewiele znaczący pojedynczo, silni i wyraziści w masie. Chciałoby się wprost powiedzieć: w masie towarowej. Nie próbujemy ich o nic pytać, bo za nich wypowiadali się ich pomysłodawcy (nie mylić z twórcami), a więc ci, którzy stworzyli i rozwijali zjawisko ludowości na sprzedaż: opiekunowie sztuki i ludowego przemysłu, etnografowie, historycy sztuki, ekonomiści, urzędnicy, różnorakie gremia i komisje, wreszcie sami jej odbiorcy i konsumenci. Głosy te będą więc raz indywidualne, raz zbiorcze. Ich nośnikiem są na ogół teksty – dokumenty, popularyzatorskie i naukowe publikacje, zapisy dyskusji. Zbierając je, porządkując i interpretując, postaramy się rozwikłać pomysł, jakim była ludowość na sprzedaż, i opowiedzieć jej historię.

Chronologia opracowania zawiera się pomiędzy okresem międzywojennym a końcem lat 70. O dolnej cezurze stanowi oczywisty fakt odzyskania niepodległości, która zarówno instytucjonalnie, jak i ideowo naznaczyła podejście do sztuki i przemysłu ludowego. W owym czasie zintensyfikowała się bowiem działalność powołanego już wcześniej TPPL, które zostało wprzęgnięte w państwowy plan opieki nad zagadnieniem. Wypracowane wówczas mechanizmy, a przede wszystkim ideologia, znalazły swą kontynuację w organizacji popierania sztuki i przemysłu ludowego po II wojnie światowej 41. Rozważania nad tym okresem koncentrują się w zasadniczej mierze na Cepelii, w mniejszym stopniu na Instytucie Wzornictwa Przemysłowego 42. Obejmują swym zasięgiem przede wszystkim lata 40. do 60., na które przypada nie tylko powstanie i kształtowanie 41 Z pewnością wytwórczość w ramach ludo-

wości na sprzedaż była prowadzona także w okresie okupacji. Trudno jednak nawet w najogólniejszych zarysach przedstawić jej skalę oraz charakter, nie będąc bowiem w tym czasie zorganizowaną instytucjonalnie, dokonywała się poprzez indywidualną aktywność. Wyjątkiem rozpoznanym w pewnym stopniu może być działalność Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, przemianowanej w okresie okupacji na Państwową Szkołę Zawodową Góralskiej Sztuki Ludowej, której uczniowie wykonywali także prace na zamówienie, por. Kenarowa 1978, s. 206 – 221. Nie można także wykluczyć, że regionalna estetyka znalazła kontynuację w realizacjach wnętrzarskich tego czasu, czego przykładem mogą być projekty

Juliusza Żórawskiego „Baru Jędrusia” oraz kamienicy Trzaski w Zakopanem, por. Błaszczyk 2010, 135 –137. Trudno jednak na podstawie pojedynczych informacji zbudować precyzyjny obraz ludowości na sprzedaż i we wnętrzarstwie czasu II wojny światowej na polskich terenach, tym samym prezentacja zagadnienia dla tego okresu jest z konieczności zawieszona.

42 Jeśli chodzi o Cepelię, w tym opracowaniu pomijam trudną do precyzyjnego zreferowania kwestię jej czysto pamiątkarskiej produkcji, a także autonomiczne wobec wytwórczości zagadnienie opieki nad zespołami pieśni i tańca. Ze względu na tematyczne ograniczenie moich rozważań do problematyki ludowo orientowanej wytwórczości pomijam również działalność Cepelii w zakresie przemysłu artystycz-

26

Wstęp

się owych instytucji, ale także formowanie nowych bądź modyfikowanie dawnych poglądów ideowych na owo zagadnienie. Po tym czasie, to jest od lat 70., jakkolwiek pozostaje ono nadal aktualne, a Cepelia nie tylko kontynuuje, ale nawet poszerza swą działalność, to niewątpliwie słabnie jej aktywność programowa na rzecz rozbudowywania potencjału gospodarczo ­‑ ekonomicznego 4 3 .

Instytut Wzornictwa Przemysłowego zamknął zaś swoje doświadczenia nad ludowymi inspiracjami we wzornictwie z końcem lat 70.

Mimo pierwszorzędnej roli, jaką dla omawianego zagadnienia odegrały wymienione placówki, żadna z nich nie ma monograficznego i krytycznego zarazem opracowania. Dziwi to tym bardziej, że już przed laty uznany etnograf i socjolog Józef Burszta postulował, aby działalność samej Cepelii stała się przedmiotem gruntownej refleksji folklorystyczno ­‑ etnograficznej 4 4 . Nie oznacza to jednak, że funkcjonowanie owych placówek jest w piśmiennictwie nieobecne. W kręgu Towarzystwa i Cepelii powstało bowiem wiele tekstów programowych. Jeśli chodzi o TPPL oraz Referat Przemysłu Ludowego przy MPiH, wyszły one głównie spod ręki Heleny Schrammówny, związanej z towarzystwem wileńskim, oraz szefującej wspomnianemu referatowi Janiny Orynżyny 4 5. Nie zachowały się natomiast archiwa Towarzystwa 4 6 , a także odnośne MPiH. Inaczej jest natomiast w wypadku Cepelii, której dokumenty archiwalne przechowywane są w Archiwum Akt Nowych oraz szczątkowo w siedzibie firmy 4 7. Pomijając liczne katalogi wystaw czy też

43

44 45

46

nego niemającego związku ze sztuką i przemysłem ludowym.

Na wyraźną zmianę atmosfery intelektualnej związanej ze sztuką użytkową, wzornictwem przemysłowym czy też sztuką przedmiotu zachodzącą pomiędzy latami 60. i 70. ubiegłego wieku wskazuje także w wielu obszarach dobitnie Irena Huml, por. Dekady 1991. O artystycznej specyfice lat 70. w kontekście kultury i polityki: Piotrowski 1991.

Zob. Burszta 1970, s. 19.

Z istotniejszych zob. Orynżyna 1925; Stokłosa 1925; Schrammówna 1926; Sprawozdanie 1927; Schrammówna 1930a; Dąbrowski 1932; Dąbrowski 1933; Schrammówna 1933; Ludowy przemysł 1935; Przemysł i sztuka 1936; Orynżyna 1937a; Schrammówna1939a.

W Litewskim Centralnym Archiwum Państwowym w Wilnie (Lietuvos Centrinis Valstybės Archyvas) w zespole Wileńskiego Starostwa Grodzkiego znajdują się

akta nadzoru nad miejscowym TPPL z lat 1925 –1939, w tym informacje o zarządzie, arkusze ewidencyjne, sprawozdania, statut sygn. F. 53, ap. 23, b. 1808.

47 Archiwum Akt Nowych, zespół 1629.

W przeważającej mierze są to dokumenty dotyczące organizacyjnej, ekonomicznej i kadrowej strony funkcjonowania tego niegdyś monumentalnego przedsiębiorstwa. Pośród nich znajdują się szczęśliwie również takie (głównie protokoły posiedzeń Rady Artystycznej), które pozwalają zrekonstruować dzieje zagadnień artystycznych. W zespole słabo reprezentowane są materiały dotyczące pierwszych lat funkcjonowania firmy, na co zresztą już przed laty zwracał uwagę jeden z pracowników przedsiębiorstwa (Ciecióra 1987, s. 23).

Akta Cepelii zgromadzone w AAN nie były jak dotąd gruntownie przebadane, jedyną publikacją, w której zostały szerzej wykorzystane, jest niewielki tekst Stone 2009.

A może było inaczej? 

27

towarzyszące im druki ulotne, staraniem tego przedsiębiorstwa ukazało się także kilka pozycji, omawiających jego dzieje, zasady funkcjonowania oraz osiągnięcia 4 8. Sporo informacji przynoszą także wspomnienia jej pracowników 4 9. Jeśli zaś chodzi o działalności IWP w zakresie wytwórczości inspirowanej sztuką i przemysłem ludowym, głos w tej sprawie wielokrotnie zabierała jego założycielka Wanda Telakowska i jej współpracownicy 5 0 .

Przedmiotem refleksji nie stała się także zależność pomiędzy omawianymi instytucjami. W opracowaniu dotyczącym polskiej sztuki stosowanej Irena Huml, wspominając o TPPL, wprawdzie stwierdziła: „W pewnym sensie uznać by je można za prekursora obecnej Cepelii” , ale myśli tej nie rozwinęła 5 1. Aleksander Jackowski, etnograf znakomicie zorientowany w zagadnieniu, w ostatniej opublikowanej dotąd jubileuszowej książce o Cepelii w ogóle nie zauważa jej związku z TPPL, a jedynie z Warsztatami Krakowskimi oraz „Ładem” , wskazując przy tym dobitnie, że instytucja ta jest całkowicie tworem nowych, komunistycznych czasów 52. Na wzajemne powiązania instytucji zajmujących się w Polsce sztuką i przemysłem ludowym w ciągu XX wieku oraz ich artystyczno ­‑ ideowy kontekst funkcjonowania zwróciła niedawno uwagę jedynie Ewa Klekot 53 .

48 Zob. Piękno użyteczne 1975; Więckowski

50 Z obszerniejszych zob. Telakowska

1987; Jackowski 1999 – tej ostatniej pracy również nie można traktować jako monografii, oparta jest ona bowiem raczej na pamięci współpracującego przez lata z firmą autora niż na źródłach, nie przynosi krytycznej i zdystansowanej odpowiedzi na pytanie, czym właściwie była Cepelia, choć samo pytanie w publikacji niewątpliwie zostało postawione. Powstały opracowania dwóch cepeliowskich spółdzielni, ale tylko pierwsze z nich omawia wyczerpująco zarówno artystyczne, ideowe, jak i gospo­ darcze zagadnienia (Kluczwajd 2002; Wyszogrodzki 2008).

49 Zob. Orynżyna 1965; Więckowski 1999.

1954; Buczek 1969; Telakowska 1970a; Telakowska, Reindl 1975; Buczek 1976.

W Archiwum Akt Nowych znajduje się zespół akt dotyczących IWP (nr 2544), ale jest on niewielki i nie zawiera interesujących dla naszych rozważań materiałów.

51 Zob. Huml 1978, s. 117.

52 Zob. Jackowski 1999, s. 16. Nie czyni tego również D. Stone, zajmuje go bowiem głównie próba ujawnienia politycznych uwikłań firmy. Uzasadnia to, przeceniając sprawę aresztowania jej założycielki, niemającego związku z działalnością przedsiębiorstwa, zob. Stone 2009.

53 Zob. Klekot 2010.

Na sprzedaż

1. Talerz bolimowski z oferty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w.

I

na sąsiedniej stronie 2. Dwuosnowowa tkanina grodzieńska z oferty sklepu „Len wileński” , 1936 r. po prawej u góry 3. Pasiak łowicki z ofer-

ty Bazarów Przemysłu ­Ludowego, lata 30. XX w. po prawej pośrodku 4. Tkanina lniana –

radziuszka z oferty Bazarów Przemysłu ­Ludowego, lata 30. XX w. po prawej na dole 5. Chodnik konopny

k­ urpiowski z oferty Bazarów Przemysłu ­Ludowego, lata 30. XX w.

6. Tkaniny samodziałowe, 1936 r.

u góry po lewej 7. Torebka huculska ze skóry i mosiądzu z oferty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w. u góry po prawej 8. Dzban huculski z oferty

Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30 XX w. po prawej 9. Płótno z oferty sklepu

„Len wileński” , 1936 r.

powyżej 10. Suknie haftowane według wzorów Heleny ­Bukowskiej z oferty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w. po prawej 11. Ubiory z samodziału poleskiego wykonane w ­Siedleckiej Szkole Zawodowej Żeńskiej, 1935 r.

powyżej 12. Skrzynia malowana krakowska z oferty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w. na następnej stronie 13. Halina Karpińska, fotel z masywu jesionowego kryty

lnianymi tkaninami – wileńską i poleską, 1936 r.

323

Summary

Introduction Folk - oriented aesthetics was a clear and significant element of Polish iconosphere both during the interwar years, as well as for several decades after 1945.

It was a peculiar folklore, not one that is the subject of ethnographic reflection, but rather something “that has passed and what can only be mentioned in the superior but artificial edition” . It means the production, sometimes even the mass one, of items that are used primarily in contemporary interior design and in costumes, deriving itself strongly from the achievements of traditional art and folk industry, that is however not intended for the creators’ own use, but is meant to be sold, generally among the urban, or even metropolitan intellectual clientele, as well as the one used by institutions. Therefore, we will be calling it folklore for sale. “For Sale” is a fundamental determinant, which brings its creations into more or less common trade circles, makes it dependent on the market requirements manifested in their functional and formal layer, and thus regulates the ratio of such folklore to traditional art and folk industry. This ratio has a nature of an accruing distance, which, revealing itself in differences of the manufacturing process, the purpose and the recipient, disables it from the mainstream research and discussion on the folk art. Folklore has started to be defined as a socio - cultural phenomenon in the late stages of 60’s of the 20th century. In order to satisfy selected needs it was using particular types of folklore in the current life,, by means of recovering or processing it (e.g. by styling), but in isolation from its natural, rural environment.

324

Summary

Folklore for sale is a creation of multiple authorship, starting from the traditions of art and folk industry, through the scientific thought of many disciplines, and further on through the subsequent artistic currents up to political concepts and economic ideas. Before 1939, it was institutionally supported primarily by the Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego (TPPL) [the Association for the Promotion of Folklore Industry], and after the war –by its informal ideological successor, i.e. Cepelia (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego [the Folk and Artistic Industry Headquarters]), and, as one of its areas of activity, also by the Instytut Wzornictwa Przemysłowego (the Institute of Industrial Design). Behind these institutions and the environment of their operation, some particular individuals were obviously standing, whose personal interests, interrelations, connections and relationships, mainly with the broadly understood social elite, seem to play the role as significant, as their substantive competencies. The key figures of the mentioned issue for the interwar period were Helena Schrammówna (1879 –1942), associated with TPPL in Vilnius, and Janina Orynżyna (1893 –1986), the chief of Referat Przemysłu Ludowego (the Folk Industry Department) at the Ministry of Industry and Trade. After the World War II, new people moved to the front, i.e. the founder of Cepelia, Zofia Szydłowska (1917 – 2001), and Wanda Telakowska (1905 –1985), the creator of the Institute of Industrial Design. The rank and the virtually monopolistic nature of these institutions is making it necessary to acknowledge that the concept of folklore shaped around them is the official one.

It was this concept, that had become the basis for the development of the methods of caring and supporting art and the folk industry, the aesthetics of their products, the way of promotion, production, and sales, generally speaking, everything that constituted their presence in our iconosphere. This concept and the mechanisms that resulted from it weren’t obviously born separately from the tradition, and above all, from the current reality. They were based on the dynamic relationship between current aesthetic trends, condition of folk art, its place in Polish culture and the state of academic ethnography related to it and economic programs – with particular consideration of the rural economy.

A look at folklore in the context of the activities of the mentioned institutions along with their multifaceted determinants is indeed the purpose of this study.

Association for Promotion of Folklore Industry

325

This elaboration refers to the period between the interwar period and the end of the 70’s of the 20th century. The lower turning point is obviously established by the fact of regaining the independence, by which the approach to the art and folk industry was marked, both institutionally and ideologically. It was in that time, when there was an intensification of the activity of the already existing TPPL that had been harnessed to participate in the state’s plan of care over the issue. The mechanisms that were developed at that time and, above all – the ideology, were continued in the organisation to promote art and folk industry after the World War II. Deliberations over this period are focusing mainly on Cepelia, and, to a lesser degree, on the Institute of Industrial Design. They’re covering primarily the 1940 s up to the 1960s of the 20th century, which account not only for the creation and formation of these institutions, but also the formation of new, or modification of the old ideological views on the that issue. After this period, i.e. since the 1970s, although it still remains valid, and Cepelia not only continues, but even expands its field of operation, though its statutory activity certainly is weakening, to the benefit of the expansion of financial and economic potential. The Institute of Industrial Design closed its experiencing of folk aspirations in the design by the end of the 1970s.

Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego (the Association for Promotion of Folklore Industry) The Association for Promotion of Folklore Industry was established in ­Warsaw in 1907. The Association descended from the St. Petersburg Association for the Promotion of Industry and Trade (est. in 1883), which had its branch in Warsaw and the Delegation of Folk Industry established within it in 1893. In 1898, the delegation was transformed into an independent section of the Trade and Folk Industry, supported from the subsidies of the Russian Ministry of Agriculture as well as from private donations. According to the Law of the Society, its goal was to establish folk industry schools, to create collections and standardisation workshops, to open shops selling folk industry goods, to prepare instructors - specialists in various branches of folk industry, to organise

326

Summary

exhibitions, to establish departments of the Association for particular branches of folk industry, to organise and legalise companies. After regaining independence, the issue of support for folk industry has become a State matter. From that moment on, this care has been based on the relation of two main institutions, namely TPPL and the Ministry of Industry and Trade (MPiH). In fact, the department of Folk Industry was created at the MPiH. The thing of crucial importance for the issue of our interests was the parliamentary Law that was passed on July 31, 1924, on the promotion of folk industry. The law guaranteed the annual sum (of at least 10 thousand złoty) for this purpose in the state budget, making it the primary platform for the Association’s actions. After its introduction, the regional associations and bazaars were formed. Along with the establishment of bazaars, not only commercial organisation was created, but also actual institution guarding folk manufacturers from speculators was formed. The bazaar was supposed to purchase the manufacturer’s products for cash, or take them for commission sale. Its mission was also to provide them with raw material. There were utility and artistic products available for sale. In 1928 the MPiH has established Cooperative Credit Union for Folk Industry, which dealt with its crediting. When it was created, 300 thousand złoty were given from the state grant for its development. Also, because of this institution, the Coordinating Committee was created, and evolved during 1930’s into the Centrala Bazarów Przemysłu Ludowego (Folk Industry Bazaars Headquarters) in Vilnius. Systematic efforts made in order to build structural, as well as financial base supporting the folk industry, which were taking place from the moment of regaining the independence, culminated in 1937. Back then, the Labour Fund contributed 470 thousand złoty for that purpose, while thanks to the initiative of MPiH, the Inter - Ministerial Commission on Domestic and Folk Industry Affairs was established. It included representatives of the following ministries: Industry and Trade, Agriculture and Agrarian Reform, Social Welfare, Religion and Public Education and Labour Fund. Commission’s attitude towards promoting the folk industry was the same as the one MPiH has held for years, and it stemmed from the assumption that one should concentrate on organization of sales, rather than on improving production. What is more, the Commission had been determining

Association for Promotion of Folklore Industry

327

the hierarchy of factors, and deciding about the support for this industry, and thus made it clearly and completely subordinate and dependent on the trade issues. The Commission was to develop a program promoting the folk industry, to review the distribution of funds, to coordinate the campaigns conducted by various institutions, and to develop a financial plan, using all sums from the budgets of state institutions. The intention of such action was to avoid random and unplanned support. In order to improve and professionalize the above measures, the two sub committees were created: Production and Sales and Protection of Folk Art. The task of the latter, apart from the protection of folk art, was to look after the art level of folk industry.

TPPL activities in Vilnius, in particular, the ones held by Helena Schrammówna, who found support among ethnographers operating at the local University, were the ideological base protecting art and folk industry in interwar Poland,. Schrammówna came out with the criticism of cottage production deprived of any substantive oversight, which resulted in her opinion in the distortion of traditional folk art, production of pseudo - folk goods, and making the manufacturer of these goods dependent on speculators. Her viewswere identical with the thoughts of an eminent Viennese art historian, Alois Riegel (Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie, Berlin 1894). She argued, however, that only in the right combination of economic and cultural aspects lies the ability to protect the art and folk industry. She claimed that the only salvation for a fading traditional folk manufacturing lay on the efficient organisation of sales. To make this happen, not only propaganda measures aimed at its prevalence among the society, in the interior design of homes, public buildings and in the outfits had to be taken, but also the expectations of the modern customer had to be taken under consideration. Therefore, products based on traditional manufacturing, but sold by the Society’s Bazaars, were allowed slight changes in size, colour and design, in order to meet the customers’ needs. Based on these thoughts, presented in “Polska Gospodarcza” (“Economic Poland” – the magazine of the Ministry of Industry and Trade) in 1932, and in 1933, a plan to promote art and folk industry was formulated (cf. Dąbrowski 1932; Dąbrowski 1933). The economic aspect of the issue was indeed extensively used in the promotion of art and folk industry. It referred

328

Summary

to the financial assistance for villagers, and idea of buying their products was seen as something of a patriotic duty. Buying folk products was also encouraged by stressing their originality, aesthetics, multiple use, and competitive prices, compared with foreign and industrial ones. While utilising the products, it was recommended not to create ethnographic collections, but rather to combine them with modern architecture and equipment. Visualisations of such solutions became popular in some store interiors, as well as in national and international exhibition shows. In case of the latter, the change that has taken place in the idea of the folklore in the interiors during interwar years was perhaps the most noticeable. During the Polish show at an exhibition of Decorative Arts and Industry in Paris in 1925, on the one hand, household equipment decorated with unspecified folk motifs was proposed, but on the other – there was an exhibition of original products unrelated with modern interior design. However, since the World Exhibition in Paris (1937), authentic items have been already appearing in modern arrangements. The art and folk industry was not solely a reservoir of ideas anymore, but it became a complementary component of the modern interior design. Interiors were defined above all through the use of natural, mostly Polish materials, and through the use of varied colours and textures. It was the Polish response to the idea of local trends in the European interior and pattern design.

Cepelia In the first years after the World War II, on the wave of political changes, institutions associated with production, trade and study of art and folk industry began to emerge and revive intensively. Their powers and objectives, which were sometimes overlapping each other, raised the need for establishing a central institution, which would cover the widest possible area. This conviction was of course related with taking over private trade and nationalising even small manufacturing facilities by the State. Thus, on June 21th 1949, on a proposal from the Minister of Culture and Art, and the Director of Supervision Bureau of Production Aesthetics at the Ministry of Culture and Art, the Economic

Cepelia

329

Committee of the Council of Ministers established Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego (Folk and Art Industry Headquarters) – CPLiA, and appointed as the president of the board “citizen Zofia Szydłowska (nonpartisan)” . The scope of Cepelia’s activities covered the entirety of organisational and economic issues of folk and art industry in the framework of planned national economy: organising production, as well as folk and art processing within small scale folk industry and cottage industry; supplying manufacturers with equipment necessary for production: means, raw materials, support tools, workshops and supplies, as well as running its own manufacturing facilities of artistic industry; organising distribution network, and selling folk and artistic products of small scale and cottage industry in the country; caring for folk manufacturing from the perspective of artistic value; organising the network of folk industry cooperatives, instructing cooperatives, providing them with help and watching over their activities. Such economic and financial tasks were to bring effects in the socio - cultural sphere, and thus contribute to the process of coming out of rural areas from current cultural isolation and include the achievements of folk culture in the stream of nation - wide culture by promoting folk traditions, keeping folk art alive in its rural communities, and transferring it to the urban environment.

The progress of Cepelia, in terms of economy, was very fast. As early as by the end of 1949, Cepelia had 75 cooperatives and 8 own manufacturing sites. In 1950, 133 new cooperatives and 97 own manufacturing sites were organised, so at the end of that year Cepelia had 208 cooperatives and 105 manufacturing sites. At the time, the employment rate was 28 thousand people, including 11 thousand cottagers. Aside from that, 60 stores, 59 buying stations, and 18 wholesale warehouses were functioning already. In 1952, Cepelia had 296 manufacturing sites at its disposal, including 194 cooperatives, and 128 shops. Despite the reduction of company’s economic flourish in 1954, in the subsequent years the company has returned to its extended base, becoming indeed a monumental enterprise in the 1970’s. Over the several decades since the founding, also its organisational structure underwent professionalization and specialisation, and gained very consistent shape, i.e. in the field of substantive supervision over manufacturing. In 1958, an Artistic Council, which

330

Summary

consisted of i.a. representatives of the Ministry of Culture and Arts, and of the Association of Polish Artists and Designers was appointed. One of its responsibilities was to issue opinions on artistic policy of the company, shaping of which was in turn the task of the Department of Design. Since 1960, central and regional ethnographic committees (KOE) were functioning. They were controlling products approved for manufacturing and purchasing in terms of fidelity and quality,, actually deciding which of them, and to what extent, were considered to be folk. The company also had its own Research Institute established in 1967, within which functioned the Folk Manufacturing Development Lab. It was ancillary to the production and was supposed to support it in the area of possibility of using folk traditions in the production.

Cepelia, while realising entrusted task of organising folk and artistic industry within planned national economy, had become in fact its manufacturer.

At the core of this process, not only the tasks the institution faced have existed, but also there was their ideological framework, creating the understanding of folklore for the needs of Cepelia. In the company’s early days,, a very general and undoubtedly propaganda statement appeared, according to which folklore should be understood “as a broad, ideological, socially organising base of our art – which should draw its material, images and forms from the repository of folk art” . It was a response to the ideology of the era of socialist realism, according to which it is the folk culture that should become the cornerstone of nationwide culture. To make this happen, and to find an inspiration in contemporary art, it was allowed not only to draw from the achievements of the countryside, but it was even recommended to refine it, and modernise it, so that it could find a place in the modern world. On the wave of this trend, the training materials were developed in Cepelia, determining accurately “the level of folklore” in products, and distinguishing the following types: originals, copies - replicas, reproductions, adaptations and inspirations. The item was considered original, when it was made by a folk creator coming from the peasant or working class (including craftsmen), who was still remaining in his social group, basing his creativity on the traditional folk culture of his region, while maintaining the raw material, form, manufacturing techniques, and using an artistic way of thinking developed over generations. The replica

Cepelia

331

was a copy (sic) made recently, and it allowed size changes. Reproduction was understood as a mechanical reconstruction of an item, while adaptation – as an adjustment of a traditional product, or its part, to a new function in a different environment, but with clear reference to the traditional prototype. Finally, the inspiration was a free treatment of folk art designs by people not coming from folk artists environment. This classification was merely a development of the one created before the war in TPPL environment. Its consequence was also the creation of social demand for folk art, and thus its adaptation to the modern life. Methods and results of these measures were very diverse in Cepelia over the years. Sometimes, dissemination of handicraft product resulted in further organising massive and mechanised production. On another occasion, the resumption of production of a product was the result of complicated – both ideological, and technological – manipulations.

Complex, economic and cultural tasks of Cepelia caused tensions between planning economic functioning and statutory tasks, typical for a communist company. It was believed that the financial plans hampered creative initiative, caused unnecessary difficulties, and were an obstacle in functioning of the company in the field of culture. On top of that, there were shortages of raw materials and problems with selling, which were even more painful because the support for the folk industry required short series, and sometimes unique production. Because Cepelia was facing such problems, a proposition to grant its production supremacy of the cultural factor over the economic one emerged. These problems have also appeared in the field of trade itself, as the need to develop plans, forced the company to sale only the most popular goods, which resulted in resigning from selling these more sophisticated ones.

This in turn foiled Cepelia’s mission of transforming and shaping social taste, for which the choice of appropriate assortment and exquisite shop interiors were crucial..

The special status of Cepelia’s production also resulted from its identification with Polish culture, and thus it was burdened with tasks connected with representing the State. The tasks were carried out not only through participating in foreign exhibitions, but also through export. Because of the principles regulating the foreign trade in communist Poland, the company could not

332

Summary

carry it on its own, so it was conducted through the Polish Foreign Trade Association “Varimex” , and then, through the Cooperative International Trade Company “Coopexim” (from 1957), and ultimately, through The Cooperative International Trade Company “Cepelia” . Cepelia had also some foreign stores, decorated with good taste, among which the most important and the longest functioning ones were located in Brussels (from 1958, Place Rogier 10), and in New York (from 1960, New York Fifth Avenue 236). Because these places played the role of embassies of Polish culture, their high maintenance costs and long periods of deficit were tolerated.

Cepelia’s character began to change since the beginning of the 1970’s..

This change consisted in a clear weakening of methodological discussion regarding art and folk craft, and of working and production methods associated with them on the one hand, and in not less clear focusing on the economic expansion and promotion of products among the society on the other hand.

At the same time, the company’s documents from that era indicated increasing routine in its activities, relying on already developed schemes. If there were debates on art and folklore, they were actually in the context of securing their production capacity. The development of both, domestic and foreign trade, also revealed greater interest of the company in advertising and promotion.

It was in the 1970’s, when an increase of print advertisements and leaflets issued by the company could be observed. They were published for exhibitions, as folders of particular cooperatives, or as catalogues of selected areas of manufacturing, often in several languages ​​and with colourful photographs.

The company’s presence was not forgotten in the media, including television programs.

Back then, the company was openly admitting that its production was held under the pressure of cultural change, mass production, as well as economic conditions and, in case of manufacturing of folk art, it turned to the idea of the defined art movement. The expanding market of products made

by Cepelia had also changed their purpose of use. While outside the period of company ‘s engagement in leading investments in the 1950’s (the restoration of the Old Town, MDM, Nowa Huta), when it focused on introducing elements of folk to interiors, it later saw them rather in public places (like community

Cepelia

333

centres, clubs, inns, etc.). The most visible sign of the expansion of Cepelia in the 1970’s were the Cepeliada’s. Initiated as the Warsaw folk fairs, in subsequent years, it grew not only into the event which was widely present in the public space, but also began to take place in different cities of the country.

When it comes to the 1980’s,,the company was an unquestionable leader in terms of economy, production forces, and the economic base. From 1982 to 1984, the company made a huge profit (1.5 billion profit on 10 billion revenue), and cooperatives were employing more than 32 thousand people. Today, Cepelia operates as a company and as a foundation.

As mentioned above, Cepelia’s work during the second half of the twentieth century had an actual impact on the aesthetics of Polish housing, interiors of public spaces, and on the exhibitions representing Poland abroad. In the early days of its existence, items and equipment produced by the company were to replace the bourgeois elements of interwar housing design. Although it didn’t work out that way entirely, the post - war poverty and lack of tasteful furnishings, had paved the way to success for Cepelia. Company’s publications argued that artistic handicraft from the countryside will provide Polish interiors and outfits with a unique character, and that it will perfectly harmonise with modern architecture. Regional fabric was to bring a lively and contrasting colours into houses, while ceramics and cut - outs were to weaken the strict abstractness of furniture forms. In these recommendations, even a reference to Le Corbusier’s interior design concepts was made. Hints on how to use the Cepelia products in the interior, was given at exhibitions and on shop displays. The products’ nature, evolving over several decades, followed not only changes in aesthetic trends in the exhibition and interior design, but it mainly reflected the company’s policy of living arts. All large shops from the earliest period, including the aforementioned House of Folk Art at Old Town Square in Warsaw, and the shop at the Constitution Square in Warsaw, as well as shops in Nowa Huta in Krakow and in Lublin, were designed in a socialist realism way. Along with the end of socialist realism, and changes in lifestyle, Cepelia’s shop exposition and self - presentation had also changed. It seems that the breakthrough came during Expo 1958 in Brussels. The company not only had its own stand, but on this occasion, it opened a permanent

334

Summary

shop in the city. At the exhibition and in the shop, company’s products were presented for the first time, with courage and sense, in minimalist, modern interior arrangements. Such style was continued on an exposition during the 15th anniversary of Cepelia, which took place at the turn of 1965 and 1966 in the Palace of Culture and Science in Warsaw. The company’s intention was not only to show its portfolio, but foremost to present comprehensive coverage of the interior, “i.e. furniture underpinned with fabric, folk art and ceramics” in which “the new fashion of combining elements of folk, modern and stylish crafts was emphasized” . New, modern aesthetics of Cepelia from the 1960’s was expressed above all in the commercial pavilion at the intersection of Aleje Jerozolimskie and Marszałkowska Street in Warsaw, which was equipped with furniture maintained in the current style and combined skilfully with the company’s offer.

Folk aesthetics was also a part of Polish fashion from times of communism in Poland (PRL), especially since the end of the 1960’s and in the next decade. Clothing made on the basis of such projects, generally had completely contemporary style, but they were made of regional and industrial fabrics, and were inspired by, or decorated with regional, folk products such as lace, embroidery or other embellishments. There were also modern adaptations of traditional folk costumes, or models, which were heavily inspired by them.

Due to the prices and undoubted exclusivity, the production of this collection was generally considered unique. It was willingly presented on official exhibitions, and it was considered a visually attractive evidence of the impact of folk culture on another sphere of modern life, and it underlined the national character of the contemporary fashion, what was widely used in the field of international propaganda. Such garments were sewn in Cepelia cooperatives, in Moda Polska, and in some clothing factories, thanks to collaboration with the Institute of Industrial Design and its cooperation with Laboratories of Woollen and Flax Industry. When it comes to actions on behalf of the Institute of Industrial Design, the work on creating models of clothes proceeded in several stages. First, artists - designers were acquainted with antique folk fabrics and techniques on the example of the Ethnographic Museum collections. Then, their task was to develop models, but with the use of fabrics designed by design

Cepelia

335

teams of folk weavers led by Institute of Industrial Design and implemented to production. Finally, the collection consisting of 79 models, produced by the “Cora” company was made. As for Cepelia, one of the most interesting collections was prepared in 1970, in cooperation with “Moda i Styl” , “Sztuka i Moda” and “Zakopiańske Warsztaty Wzorcowe” cooperatives. It was presented at the Folk Art in clothing show in June of the same year, in the European Hotel in Warsaw and on the MTP (International Trade Fair Poznań). Although the design of clothing inspired by folk art tried to follow ethnographic criteria, practice has shown that in the field of fashion, folk tradition can only be a source of creativity. Designers should not be forced to faithfully reproduce elements of folk costumes; however, they can draw inspiration from their colouring, ornamentation, and transpose their elements on other techniques (striped pattern on calico or silk).

For over three decades, from the 1950’s to 1970’s, the adaptation of folk art and folk industry for the needs of interior design and outfits has undergone considerable transformation. The setting foreseen for them was pathetic and in line with socialist realism, for example in the design of leading Cepelia stores from the 1950’s, classified them again as almost “showcase - like” or as storefront trinkets. Despite this aesthetic context and importunate ideology of Stalinist times, these products gained social recognition. The place of folk products in Polish everyday life began to change with the loosening of doctrine and socialist realism style, and at the same time – Cepelia slowly begun to sense the competition of industrial design. The change of propaganda line, that used to consider folk products inalienable elements of culture, with simultaneous turn of life aesthetics towards modernity, forced the company to set a new interior design policy. This coincided with adding to Cepelia’s merits - related base the Department of Design and with expansion of evaluation committees, which were designed to conduct such tasks. At that time, Cepelia came with the right assumption, that only the development of aesthetics, that will combine elements of contemporary forms with regional additions, like textiles, ceramics, sculpture, etc., may not only reinforce the popularity of folk and art industry, but also allow to distinguish its proposition of interior design from the industrial. Then, the distinctive style associated with Cepelia was

336

Summary

created. This style is conceived as a decorative – national aesthetics, shaped by the reference to the old Polish traditions and folk, but also involving contemporary aesthetic trends. The folk element in it seems to be inalienable. As the knowledge about the mechanisms forming this folklore were disseminating,, the same was happening with the awareness, that the Cepelia style is the result of certain construction, or maybe even manipulation. The adaptation of folk manufacturing for the daily life and making it fashionable, was considered style - creating factor of the company. Today, the term “Cepelia style” apart from clear reference to the company’s product design, has a negative connotation. It is associated with such categories as: artifice, inauthenticity, mish - mash, which in the aesthetic context can even be identified with kitsch.

It sometimes becomes a simple synonym of past, PRL times.

Instytut Wzornictwa Przemysłowego (Institute of Industrial Design) Institute of Industrial Design was founded in 1950, and that event was definitely related to the actions conducted since 1945 by Wanda Telakowska and to new design ideas promoted by her. One of her most well - known and widely used concepts was drawing from folk inspirations and using ideas of rustic talents while developing projects for industrial production. Although the work carried out in this respect was only one of the elements of the Institute’s business, and it hardly progressed beyond the phase of the experiment, it was, continued over the past 30 years (from the late 1940’s to late 1970’s) and caught interest and appreciation of both, artists and ethnographers. At the same time, having a solid theoretical base, they seized a permanent, individual place in creating the post - war folklore phenomena for sale.

Among various methods of using the rural artistic achievements in contemporary design the most promoted by Wanda Telakowska were those that were based on the joint work of experienced artist and “inborn talents” . Such teams were described in the language characteristic for the propaganda of the 1950’s with the term “collective design houses” which adhered to these

Instytut Wzornictwa Przemysłowego (Institute of Industrial Design)

337

methods of working to such extend, that it was still used even in the 1070’s.

Therefore, experiments with the new teams were conducted, and attempts were made to develop cooperation with interested companies – usually with their laboratories – in the area of design types, materials, and factory manufacturing technologies. Among collective design houses the most promising were those the work of which was to support design of industrial mass production. This corresponded fully with the Institute’s tasks and, at the same time, it realised the postulate of national design that drew not only from the traditional, indigenous aesthetic sources, stored in the talents of folk artists, but arises as a team work (collective) and, at the same time, used civilization progress (industrial production). But it was the most difficult way of introducing the folk creativity to the design, undertaken by the IWP. Adapting the model to the production required complex technological process and efforts of many specialists. In the early 1950’s, the teams of female painters from Zalipie, female paper cutters from Kurpie, Easter egg decorators from Kunów and lace and embroidery makers from Silesia, Kurpie and Zakopane were created.

The results of these initial experiments were shown in the exhibition Attempts to incorporate spontaneous plastic arts in the design in the IWP in 1953. In the following years, IWP held another three large exhibitions devoted to this issue.

And so, in September 1960, an exhibition titled Folk inventions in Polish design took place. After ten years, at the end of 1970, another exhibition, entitled Folk invention in the design took place, and in 1978 the last exhibition, Nativeness in the design, was held. The activities of IWP in the area of use of folk creativity in the industrial design were generally positively assessed. It was so for three reasons. Firstly, for the purely propaganda reasons which were reflecting the folk culture’s role in the foundation and heritage of the new communist state.

Secondly, because fairly and expertly prepared experiences brought in fact interesting results, especially against the background of modern cliché industrial production. Thirdly, because their unique character and small number of models which eventually entered the production, caused that they were not exposed to all kinds of shortcomings of mass production of that time, thus trivializing the models, providing poor quality of raw materials, and in consequence – overspreading, resulting in market oversaturation. Therefore,

338

Summary

paradoxically, the undeniable failure, which was incurred in the area of their actual ​​industrialisation, presenting majority of achievements only as a prototypes developed in the laboratory, has left good impression and positive feedback about the whole project.

Conclusion By establishing a category of folklore for sale, we wanted to extract a specific type of artistic manufacturing from a variety of artistic activities in the field of art, and above all – from applied art and crafts, which was of crucial importance for the cultural tradition of the Polish countryside, over the span of the twentieth century. Such manufacturing is one of the most clearly recognisable elements of the twentieth century Polish culture. First of all, because of the continuity of certain ideas that stands behind it, did not easily surrendered the historical caesura, despite appearances. It must be clearly said – there would be no Cepelia and thus no specific formula of items produced by it, if it was not for the experiences of the interwar period. Though we would like to see this company and design promoted by it as a child of Polish People’s Republic – maybe even one of her beloved daughters – it was invented earlier, and as this story shows, also their authors are more lasting than institutions.

We have tried to prove that folklore for sale is a certain continuum, which is specific not only for Poland, but that it emerges from various European backgrounds. Although all this was happening in the original political circumstances, it was nothing out of ordinary to look for our own, distinctive, national aesthetics, starting from the end of the ninetieth century. Turning towards folk art and spotting its elements in magazines of Arts and Craft movements, which influenced the renewal of the decorative art, also was not extraordinary. It is difficult to consider patronage of the State, or support of the rural economy, by promoting local handicrafts, originally a Polish achievement. However, from all these threads, a comprehensive idea was made,, and it was skilfully adapted to the Polish conditions. It did not happen that quickly, as it is generally perceived, because the issue both, ideologically and institutionally, finally began to

Conclusion

339

shape up in the 1930’s. It was symptomatic product of the time and situation, when the State was coming out of the crisis with broad aspirations, becoming more professional in functioning, guided by interventionist economic policy, the consequence of which was growth of control over different areas of the State’s existence. A State that wanted to be modern, but at the same time, did not cut ties with tradition and the past which were considered its foundation, and which were perennial signs of its presence in Europe,, emerged. Folklore, which was the point of our interest, was not irrelevant in this concept for Poland. The intention was, that the modern State, through its bodies, officials and the network of institutions with defined competencies and tasks, would support traditional manufacturing. It works and it makes sense, because people from this country, already “educated to the art” , buy these products and have them in their homes – with modern architecture, finishing, and functions.

The products find their way also to the modern public spaces, cafes and restaurants and to national, and most of all, to international exhibitions. Those items are not supposed to create “folklore chambers” , ethnographic collections, or inspire national style; they are meant to be components of modernity.

Tasteful, made domestically and from domestic materials, items, in which tradition is alive, are composed into the present. All of this was of course just a draft, a postulate, an idealistic version that has not arisen until September 1939. This happened not because that this idea was utopian (as it turned out after 1945, it was not), but because it ran out of time. At the outbreak of the war, there were adequate laws on art and folk industry, competent institutions, as well as developed propaganda, and what is very important, a trend for it. It can be assumed, that in any other situation in the 1940’s, the concept would have gathered real momentum. However, this happened a little later.

In post - war Poland, in the second half of the 1940’s, it was clear that the case needed attention; there was even an idea of ​​a literal revival of folk industry bazaars. Caesura of the “new reality” did not contribute to restoring the old institution, but it actually helped in establishing one, by creating Cepelia. The interwar idea of promoting art and folk industry found Cepelia very helpful in achieving cultural and economic tasks with strong, ideological foundation.

The early postulates of State control over this domain and the exclusion of

340

Summary

private entrepreneurs and brokers have been fulfilled only in the state monopoly system. What is more, this was done with the partial participation of the same people, who a decade ago worked for the cause on behalf of the Second Republic. Though dressed in intrusive newspeak, which was pointing the place and tasks of the socialist realism art and folk culture, the idea was only seemingly distant from the interwar period one. Zofia Szydłowska from Cepelia, Wanda Telakowska from the Institute of Industrial Design, and many others speaking out about these issues, used the arguments, which in the 1920’s and 1930’s were referred to by Janina Orynżyna and Helena Schrammówna.

They in fact, though without using phrases like: “the outgrow of <<folklore>> into nationwide artistic creativity” or its “projection on political and economic issues” , were writing about how folk creativity should be managed, so that it can find urban recipients, and they were explaining urban recipients what benefit they may have from it. In this case however, it was not only about protection of art and folk handcraft, but it was a business project, implementation of which had a cultural effects.

Cepelia, because in fact the folklore for sale in post - war Poland comes down to the name of this institution, did not last until the end of the era, that is, till 1989, in its original form. It has undergone numerous changes, which suited its dual, cultural and economic essence. Therefore, on the one hand, those changes were placing it in the planned economy system, on the other – they were adjusting it to the artistic trends and the current state of knowledge about art and folk culture. The fact, that the idea was realised most efficiently not in any favourable times, but during the thaw, especially in the 1960’s, proves, that it was not utopian. Although we avoided assessments, it has to be admitted that modern aesthetics, developed back then by Cepelia in the shops and exhibitions, combined generally with high quality handcraft – fabric, ceramics, sculpture – was excellent at least in its demonstrative versions, and we look at it wistfully. Many of those, who visited Cepelia in the next decade, i.e. in the 1970’s,, would also defend its products. Without a doubt, the new idea of folklore inspired fashion by Grażyna Hase also deserves the highest marks.

However, despite many great products, consistently unique commercial offer within the country, where deficit of nearly everything prevailed, the company,

Conclusion

341

along with its aesthetics, lost its freshness. It was bound to happen, since it was expanded to the size of dozens of cooperatives and hundreds of shops, which supported many domestic and foreign cultural and artistic events. It was noticed by the critique of that time, and from the perspective of time it can be seen even more clearly that the prosperity of Gierek era clearly did harm to the artistic image of Cepelia. Acting in a number of areas and basing on replicating old patterns, could not make the company keep up with the onâ&#x20AC;&#x160;-â&#x20AC;&#x160;going changes in tastes, which at that time were also influenced by the aesthetic trends coming from the West, completely different from the Cepelia style.

323

Summary

Introduction Folk - oriented aesthetics was a clear and significant element of Polish iconosphere both during the interwar years, as well as for several decades after 1945.

It was a peculiar folklore, not one that is the subject of ethnographic reflection, but rather something “that has passed and what can only be mentioned in the superior but artificial edition” . It means the production, sometimes even the mass one, of items that are used primarily in contemporary interior design and in costumes, deriving itself strongly from the achievements of traditional art and folk industry, that is however not intended for the creators’ own use, but is meant to be sold, generally among the urban, or even metropolitan intellectual clientele, as well as the one used by institutions. Therefore, we will be calling it folklore for sale. “For Sale” is a fundamental determinant, which brings its creations into more or less common trade circles, makes it dependent on the market requirements manifested in their functional and formal layer, and thus regulates the ratio of such folklore to traditional art and folk industry. This ratio has a nature of an accruing distance, which, revealing itself in differences of the manufacturing process, the purpose and the recipient, disables it from the mainstream research and discussion on the folk art. Folklore has started to be defined as a socio - cultural phenomenon in the late stages of 60’s of the 20th century. In order to satisfy selected needs it was using particular types of folklore in the current life,, by means of recovering or processing it (e.g. by styling), but in isolation from its natural, rural environment.

324

Summary

Folklore for sale is a creation of multiple authorship, starting from the traditions of art and folk industry, through the scientific thought of many disciplines, and further on through the subsequent artistic currents up to political concepts and economic ideas. Before 1939, it was institutionally supported primarily by the Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego (TPPL) [the Association for the Promotion of Folklore Industry], and after the war –by its informal ideological successor, i.e. Cepelia (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego [the Folk and Artistic Industry Headquarters]), and, as one of its areas of activity, also by the Instytut Wzornictwa Przemysłowego (the Institute of Industrial Design). Behind these institutions and the environment of their operation, some particular individuals were obviously standing, whose personal interests, interrelations, connections and relationships, mainly with the broadly understood social elite, seem to play the role as significant, as their substantive competencies. The key figures of the mentioned issue for the interwar period were Helena Schrammówna (1879 –1942), associated with TPPL in Vilnius, and Janina Orynżyna (1893 –1986), the chief of Referat Przemysłu Ludowego (the Folk Industry Department) at the Ministry of Industry and Trade. After the World War II, new people moved to the front, i.e. the founder of Cepelia, Zofia Szydłowska (1917 – 2001), and Wanda Telakowska (1905 –1985), the creator of the Institute of Industrial Design. The rank and the virtually monopolistic nature of these institutions is making it necessary to acknowledge that the concept of folklore shaped around them is the official one.

It was this concept, that had become the basis for the development of the methods of caring and supporting art and the folk industry, the aesthetics of their products, the way of promotion, production, and sales, generally speaking, everything that constituted their presence in our iconosphere. This concept and the mechanisms that resulted from it weren’t obviously born separately from the tradition, and above all, from the current reality. They were based on the dynamic relationship between current aesthetic trends, condition of folk art, its place in Polish culture and the state of academic ethnography related to it and economic programs – with particular consideration of the rural economy.

A look at folklore in the context of the activities of the mentioned institutions along with their multifaceted determinants is indeed the purpose of this study.

Association for Promotion of Folklore Industry

325

This elaboration refers to the period between the interwar period and the end of the 70’s of the 20th century. The lower turning point is obviously established by the fact of regaining the independence, by which the approach to the art and folk industry was marked, both institutionally and ideologically. It was in that time, when there was an intensification of the activity of the already existing TPPL that had been harnessed to participate in the state’s plan of care over the issue. The mechanisms that were developed at that time and, above all – the ideology, were continued in the organisation to promote art and folk industry after the World War II. Deliberations over this period are focusing mainly on Cepelia, and, to a lesser degree, on the Institute of Industrial Design. They’re covering primarily the 1940 s up to the 1960s of the 20th century, which account not only for the creation and formation of these institutions, but also the formation of new, or modification of the old ideological views on the that issue. After this period, i.e. since the 1970s, although it still remains valid, and Cepelia not only continues, but even expands its field of operation, though its statutory activity certainly is weakening, to the benefit of the expansion of financial and economic potential. The Institute of Industrial Design closed its experiencing of folk aspirations in the design by the end of the 1970s.

Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego (the Association for Promotion of Folklore Industry) The Association for Promotion of Folklore Industry was established in ­Warsaw in 1907. The Association descended from the St. Petersburg Association for the Promotion of Industry and Trade (est. in 1883), which had its branch in Warsaw and the Delegation of Folk Industry established within it in 1893. In 1898, the delegation was transformed into an independent section of the Trade and Folk Industry, supported from the subsidies of the Russian Ministry of Agriculture as well as from private donations. According to the Law of the Society, its goal was to establish folk industry schools, to create collections and standardisation workshops, to open shops selling folk industry goods, to prepare instructors - specialists in various branches of folk industry, to organise

326

Summary

exhibitions, to establish departments of the Association for particular branches of folk industry, to organise and legalise companies. After regaining independence, the issue of support for folk industry has become a State matter. From that moment on, this care has been based on the relation of two main institutions, namely TPPL and the Ministry of Industry and Trade (MPiH). In fact, the department of Folk Industry was created at the MPiH. The thing of crucial importance for the issue of our interests was the parliamentary Law that was passed on July 31, 1924, on the promotion of folk industry. The law guaranteed the annual sum (of at least 10 thousand złoty) for this purpose in the state budget, making it the primary platform for the Association’s actions. After its introduction, the regional associations and bazaars were formed. Along with the establishment of bazaars, not only commercial organisation was created, but also actual institution guarding folk manufacturers from speculators was formed. The bazaar was supposed to purchase the manufacturer’s products for cash, or take them for commission sale. Its mission was also to provide them with raw material. There were utility and artistic products available for sale. In 1928 the MPiH has established Cooperative Credit Union for Folk Industry, which dealt with its crediting. When it was created, 300 thousand złoty were given from the state grant for its development. Also, because of this institution, the Coordinating Committee was created, and evolved during 1930’s into the Centrala Bazarów Przemysłu Ludowego (Folk Industry Bazaars Headquarters) in Vilnius. Systematic efforts made in order to build structural, as well as financial base supporting the folk industry, which were taking place from the moment of regaining the independence, culminated in 1937. Back then, the Labour Fund contributed 470 thousand złoty for that purpose, while thanks to the initiative of MPiH, the Inter - Ministerial Commission on Domestic and Folk Industry Affairs was established. It included representatives of the following ministries: Industry and Trade, Agriculture and Agrarian Reform, Social Welfare, Religion and Public Education and Labour Fund. Commission’s attitude towards promoting the folk industry was the same as the one MPiH has held for years, and it stemmed from the assumption that one should concentrate on organization of sales, rather than on improving production. What is more, the Commission had been determining

Association for Promotion of Folklore Industry

327

the hierarchy of factors, and deciding about the support for this industry, and thus made it clearly and completely subordinate and dependent on the trade issues. The Commission was to develop a program promoting the folk industry, to review the distribution of funds, to coordinate the campaigns conducted by various institutions, and to develop a financial plan, using all sums from the budgets of state institutions. The intention of such action was to avoid random and unplanned support. In order to improve and professionalize the above measures, the two sub committees were created: Production and Sales and Protection of Folk Art. The task of the latter, apart from the protection of folk art, was to look after the art level of folk industry.

TPPL activities in Vilnius, in particular, the ones held by Helena Schrammówna, who found support among ethnographers operating at the local University, were the ideological base protecting art and folk industry in interwar Poland,. Schrammówna came out with the criticism of cottage production deprived of any substantive oversight, which resulted in her opinion in the distortion of traditional folk art, production of pseudo - folk goods, and making the manufacturer of these goods dependent on speculators. Her viewswere identical with the thoughts of an eminent Viennese art historian, Alois Riegel (Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie, Berlin 1894). She argued, however, that only in the right combination of economic and cultural aspects lies the ability to protect the art and folk industry. She claimed that the only salvation for a fading traditional folk manufacturing lay on the efficient organisation of sales. To make this happen, not only propaganda measures aimed at its prevalence among the society, in the interior design of homes, public buildings and in the outfits had to be taken, but also the expectations of the modern customer had to be taken under consideration. Therefore, products based on traditional manufacturing, but sold by the Society’s Bazaars, were allowed slight changes in size, colour and design, in order to meet the customers’ needs. Based on these thoughts, presented in “Polska Gospodarcza” (“Economic Poland” – the magazine of the Ministry of Industry and Trade) in 1932, and in 1933, a plan to promote art and folk industry was formulated (cf. Dąbrowski 1932; Dąbrowski 1933). The economic aspect of the issue was indeed extensively used in the promotion of art and folk industry. It referred

328

Summary

to the financial assistance for villagers, and idea of buying their products was seen as something of a patriotic duty. Buying folk products was also encouraged by stressing their originality, aesthetics, multiple use, and competitive prices, compared with foreign and industrial ones. While utilising the products, it was recommended not to create ethnographic collections, but rather to combine them with modern architecture and equipment. Visualisations of such solutions became popular in some store interiors, as well as in national and international exhibition shows. In case of the latter, the change that has taken place in the idea of the folklore in the interiors during interwar years was perhaps the most noticeable. During the Polish show at an exhibition of Decorative Arts and Industry in Paris in 1925, on the one hand, household equipment decorated with unspecified folk motifs was proposed, but on the other – there was an exhibition of original products unrelated with modern interior design. However, since the World Exhibition in Paris (1937), authentic items have been already appearing in modern arrangements. The art and folk industry was not solely a reservoir of ideas anymore, but it became a complementary component of the modern interior design. Interiors were defined above all through the use of natural, mostly Polish materials, and through the use of varied colours and textures. It was the Polish response to the idea of local trends in the European interior and pattern design.

Cepelia In the first years after the World War II, on the wave of political changes, institutions associated with production, trade and study of art and folk industry began to emerge and revive intensively. Their powers and objectives, which were sometimes overlapping each other, raised the need for establishing a central institution, which would cover the widest possible area. This conviction was of course related with taking over private trade and nationalising even small manufacturing facilities by the State. Thus, on June 21th 1949, on a proposal from the Minister of Culture and Art, and the Director of Supervision Bureau of Production Aesthetics at the Ministry of Culture and Art, the Economic

Cepelia

329

Committee of the Council of Ministers established Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego (Folk and Art Industry Headquarters) – CPLiA, and appointed as the president of the board “citizen Zofia Szydłowska (nonpartisan)” . The scope of Cepelia’s activities covered the entirety of organisational and economic issues of folk and art industry in the framework of planned national economy: organising production, as well as folk and art processing within small scale folk industry and cottage industry; supplying manufacturers with equipment necessary for production: means, raw materials, support tools, workshops and supplies, as well as running its own manufacturing facilities of artistic industry; organising distribution network, and selling folk and artistic products of small scale and cottage industry in the country; caring for folk manufacturing from the perspective of artistic value; organising the network of folk industry cooperatives, instructing cooperatives, providing them with help and watching over their activities. Such economic and financial tasks were to bring effects in the socio - cultural sphere, and thus contribute to the process of coming out of rural areas from current cultural isolation and include the achievements of folk culture in the stream of nation - wide culture by promoting folk traditions, keeping folk art alive in its rural communities, and transferring it to the urban environment.

The progress of Cepelia, in terms of economy, was very fast. As early as by the end of 1949, Cepelia had 75 cooperatives and 8 own manufacturing sites. In 1950, 133 new cooperatives and 97 own manufacturing sites were organised, so at the end of that year Cepelia had 208 cooperatives and 105 manufacturing sites. At the time, the employment rate was 28 thousand people, including 11 thousand cottagers. Aside from that, 60 stores, 59 buying stations, and 18 wholesale warehouses were functioning already. In 1952, Cepelia had 296 manufacturing sites at its disposal, including 194 cooperatives, and 128 shops. Despite the reduction of company’s economic flourish in 1954, in the subsequent years the company has returned to its extended base, becoming indeed a monumental enterprise in the 1970’s. Over the several decades since the founding, also its organisational structure underwent professionalization and specialisation, and gained very consistent shape, i.e. in the field of substantive supervision over manufacturing. In 1958, an Artistic Council, which

330

Summary

consisted of i.a. representatives of the Ministry of Culture and Arts, and of the Association of Polish Artists and Designers was appointed. One of its responsibilities was to issue opinions on artistic policy of the company, shaping of which was in turn the task of the Department of Design. Since 1960, central and regional ethnographic committees (KOE) were functioning. They were controlling products approved for manufacturing and purchasing in terms of fidelity and quality,, actually deciding which of them, and to what extent, were considered to be folk. The company also had its own Research Institute established in 1967, within which functioned the Folk Manufacturing Development Lab. It was ancillary to the production and was supposed to support it in the area of possibility of using folk traditions in the production.

Cepelia, while realising entrusted task of organising folk and artistic industry within planned national economy, had become in fact its manufacturer.

At the core of this process, not only the tasks the institution faced have existed, but also there was their ideological framework, creating the understanding of folklore for the needs of Cepelia. In the company’s early days,, a very general and undoubtedly propaganda statement appeared, according to which folklore should be understood “as a broad, ideological, socially organising base of our art – which should draw its material, images and forms from the repository of folk art” . It was a response to the ideology of the era of socialist realism, according to which it is the folk culture that should become the cornerstone of nationwide culture. To make this happen, and to find an inspiration in contemporary art, it was allowed not only to draw from the achievements of the countryside, but it was even recommended to refine it, and modernise it, so that it could find a place in the modern world. On the wave of this trend, the training materials were developed in Cepelia, determining accurately “the level of folklore” in products, and distinguishing the following types: originals, copies - replicas, reproductions, adaptations and inspirations. The item was considered original, when it was made by a folk creator coming from the peasant or working class (including craftsmen), who was still remaining in his social group, basing his creativity on the traditional folk culture of his region, while maintaining the raw material, form, manufacturing techniques, and using an artistic way of thinking developed over generations. The replica

Cepelia

331

was a copy (sic) made recently, and it allowed size changes. Reproduction was understood as a mechanical reconstruction of an item, while adaptation – as an adjustment of a traditional product, or its part, to a new function in a different environment, but with clear reference to the traditional prototype. Finally, the inspiration was a free treatment of folk art designs by people not coming from folk artists environment. This classification was merely a development of the one created before the war in TPPL environment. Its consequence was also the creation of social demand for folk art, and thus its adaptation to the modern life. Methods and results of these measures were very diverse in Cepelia over the years. Sometimes, dissemination of handicraft product resulted in further organising massive and mechanised production. On another occasion, the resumption of production of a product was the result of complicated – both ideological, and technological – manipulations.

Complex, economic and cultural tasks of Cepelia caused tensions between planning economic functioning and statutory tasks, typical for a communist company. It was believed that the financial plans hampered creative initiative, caused unnecessary difficulties, and were an obstacle in functioning of the company in the field of culture. On top of that, there were shortages of raw materials and problems with selling, which were even more painful because the support for the folk industry required short series, and sometimes unique production. Because Cepelia was facing such problems, a proposition to grant its production supremacy of the cultural factor over the economic one emerged. These problems have also appeared in the field of trade itself, as the need to develop plans, forced the company to sale only the most popular goods, which resulted in resigning from selling these more sophisticated ones.

This in turn foiled Cepelia’s mission of transforming and shaping social taste, for which the choice of appropriate assortment and exquisite shop interiors were crucial..

The special status of Cepelia’s production also resulted from its identification with Polish culture, and thus it was burdened with tasks connected with representing the State. The tasks were carried out not only through participating in foreign exhibitions, but also through export. Because of the principles regulating the foreign trade in communist Poland, the company could not

332

Summary

carry it on its own, so it was conducted through the Polish Foreign Trade Association “Varimex” , and then, through the Cooperative International Trade Company “Coopexim” (from 1957), and ultimately, through The Cooperative International Trade Company “Cepelia” . Cepelia had also some foreign stores, decorated with good taste, among which the most important and the longest functioning ones were located in Brussels (from 1958, Place Rogier 10), and in New York (from 1960, New York Fifth Avenue 236). Because these places played the role of embassies of Polish culture, their high maintenance costs and long periods of deficit were tolerated.

Cepelia’s character began to change since the beginning of the 1970’s..

This change consisted in a clear weakening of methodological discussion regarding art and folk craft, and of working and production methods associated with them on the one hand, and in not less clear focusing on the economic expansion and promotion of products among the society on the other hand.

At the same time, the company’s documents from that era indicated increasing routine in its activities, relying on already developed schemes. If there were debates on art and folklore, they were actually in the context of securing their production capacity. The development of both, domestic and foreign trade, also revealed greater interest of the company in advertising and promotion.

It was in the 1970’s, when an increase of print advertisements and leaflets issued by the company could be observed. They were published for exhibitions, as folders of particular cooperatives, or as catalogues of selected areas of manufacturing, often in several languages ​​and with colourful photographs.

The company’s presence was not forgotten in the media, including television programs.

Back then, the company was openly admitting that its production was held under the pressure of cultural change, mass production, as well as economic conditions and, in case of manufacturing of folk art, it turned to the idea of the defined art movement. The expanding market of products made

by Cepelia had also changed their purpose of use. While outside the period of company ‘s engagement in leading investments in the 1950’s (the restoration of the Old Town, MDM, Nowa Huta), when it focused on introducing elements of folk to interiors, it later saw them rather in public places (like community

Cepelia

333

centres, clubs, inns, etc.). The most visible sign of the expansion of Cepelia in the 1970’s were the Cepeliada’s. Initiated as the Warsaw folk fairs, in subsequent years, it grew not only into the event which was widely present in the public space, but also began to take place in different cities of the country.

When it comes to the 1980’s,,the company was an unquestionable leader in terms of economy, production forces, and the economic base. From 1982 to 1984, the company made a huge profit (1.5 billion profit on 10 billion revenue), and cooperatives were employing more than 32 thousand people. Today, Cepelia operates as a company and as a foundation.

As mentioned above, Cepelia’s work during the second half of the twentieth century had an actual impact on the aesthetics of Polish housing, interiors of public spaces, and on the exhibitions representing Poland abroad. In the early days of its existence, items and equipment produced by the company were to replace the bourgeois elements of interwar housing design. Although it didn’t work out that way entirely, the post - war poverty and lack of tasteful furnishings, had paved the way to success for Cepelia. Company’s publications argued that artistic handicraft from the countryside will provide Polish interiors and outfits with a unique character, and that it will perfectly harmonise with modern architecture. Regional fabric was to bring a lively and contrasting colours into houses, while ceramics and cut - outs were to weaken the strict abstractness of furniture forms. In these recommendations, even a reference to Le Corbusier’s interior design concepts was made. Hints on how to use the Cepelia products in the interior, was given at exhibitions and on shop displays. The products’ nature, evolving over several decades, followed not only changes in aesthetic trends in the exhibition and interior design, but it mainly reflected the company’s policy of living arts. All large shops from the earliest period, including the aforementioned House of Folk Art at Old Town Square in Warsaw, and the shop at the Constitution Square in Warsaw, as well as shops in Nowa Huta in Krakow and in Lublin, were designed in a socialist realism way. Along with the end of socialist realism, and changes in lifestyle, Cepelia’s shop exposition and self - presentation had also changed. It seems that the breakthrough came during Expo 1958 in Brussels. The company not only had its own stand, but on this occasion, it opened a permanent

334

Summary

shop in the city. At the exhibition and in the shop, company’s products were presented for the first time, with courage and sense, in minimalist, modern interior arrangements. Such style was continued on an exposition during the 15th anniversary of Cepelia, which took place at the turn of 1965 and 1966 in the Palace of Culture and Science in Warsaw. The company’s intention was not only to show its portfolio, but foremost to present comprehensive coverage of the interior, “i.e. furniture underpinned with fabric, folk art and ceramics” in which “the new fashion of combining elements of folk, modern and stylish crafts was emphasized” . New, modern aesthetics of Cepelia from the 1960’s was expressed above all in the commercial pavilion at the intersection of Aleje Jerozolimskie and Marszałkowska Street in Warsaw, which was equipped with furniture maintained in the current style and combined skilfully with the company’s offer.

Folk aesthetics was also a part of Polish fashion from times of communism in Poland (PRL), especially since the end of the 1960’s and in the next decade. Clothing made on the basis of such projects, generally had completely contemporary style, but they were made of regional and industrial fabrics, and were inspired by, or decorated with regional, folk products such as lace, embroidery or other embellishments. There were also modern adaptations of traditional folk costumes, or models, which were heavily inspired by them.

Due to the prices and undoubted exclusivity, the production of this collection was generally considered unique. It was willingly presented on official exhibitions, and it was considered a visually attractive evidence of the impact of folk culture on another sphere of modern life, and it underlined the national character of the contemporary fashion, what was widely used in the field of international propaganda. Such garments were sewn in Cepelia cooperatives, in Moda Polska, and in some clothing factories, thanks to collaboration with the Institute of Industrial Design and its cooperation with Laboratories of Woollen and Flax Industry. When it comes to actions on behalf of the Institute of Industrial Design, the work on creating models of clothes proceeded in several stages. First, artists - designers were acquainted with antique folk fabrics and techniques on the example of the Ethnographic Museum collections. Then, their task was to develop models, but with the use of fabrics designed by design

Cepelia

335

teams of folk weavers led by Institute of Industrial Design and implemented to production. Finally, the collection consisting of 79 models, produced by the “Cora” company was made. As for Cepelia, one of the most interesting collections was prepared in 1970, in cooperation with “Moda i Styl” , “Sztuka i Moda” and “Zakopiańske Warsztaty Wzorcowe” cooperatives. It was presented at the Folk Art in clothing show in June of the same year, in the European Hotel in Warsaw and on the MTP (International Trade Fair Poznań). Although the design of clothing inspired by folk art tried to follow ethnographic criteria, practice has shown that in the field of fashion, folk tradition can only be a source of creativity. Designers should not be forced to faithfully reproduce elements of folk costumes; however, they can draw inspiration from their colouring, ornamentation, and transpose their elements on other techniques (striped pattern on calico or silk).

For over three decades, from the 1950’s to 1970’s, the adaptation of folk art and folk industry for the needs of interior design and outfits has undergone considerable transformation. The setting foreseen for them was pathetic and in line with socialist realism, for example in the design of leading Cepelia stores from the 1950’s, classified them again as almost “showcase - like” or as storefront trinkets. Despite this aesthetic context and importunate ideology of Stalinist times, these products gained social recognition. The place of folk products in Polish everyday life began to change with the loosening of doctrine and socialist realism style, and at the same time – Cepelia slowly begun to sense the competition of industrial design. The change of propaganda line, that used to consider folk products inalienable elements of culture, with simultaneous turn of life aesthetics towards modernity, forced the company to set a new interior design policy. This coincided with adding to Cepelia’s merits - related base the Department of Design and with expansion of evaluation committees, which were designed to conduct such tasks. At that time, Cepelia came with the right assumption, that only the development of aesthetics, that will combine elements of contemporary forms with regional additions, like textiles, ceramics, sculpture, etc., may not only reinforce the popularity of folk and art industry, but also allow to distinguish its proposition of interior design from the industrial. Then, the distinctive style associated with Cepelia was

336

Summary

created. This style is conceived as a decorative – national aesthetics, shaped by the reference to the old Polish traditions and folk, but also involving contemporary aesthetic trends. The folk element in it seems to be inalienable. As the knowledge about the mechanisms forming this folklore were disseminating,, the same was happening with the awareness, that the Cepelia style is the result of certain construction, or maybe even manipulation. The adaptation of folk manufacturing for the daily life and making it fashionable, was considered style - creating factor of the company. Today, the term “Cepelia style” apart from clear reference to the company’s product design, has a negative connotation. It is associated with such categories as: artifice, inauthenticity, mish - mash, which in the aesthetic context can even be identified with kitsch.

It sometimes becomes a simple synonym of past, PRL times.

Instytut Wzornictwa Przemysłowego (Institute of Industrial Design) Institute of Industrial Design was founded in 1950, and that event was definitely related to the actions conducted since 1945 by Wanda Telakowska and to new design ideas promoted by her. One of her most well - known and widely used concepts was drawing from folk inspirations and using ideas of rustic talents while developing projects for industrial production. Although the work carried out in this respect was only one of the elements of the Institute’s business, and it hardly progressed beyond the phase of the experiment, it was, continued over the past 30 years (from the late 1940’s to late 1970’s) and caught interest and appreciation of both, artists and ethnographers. At the same time, having a solid theoretical base, they seized a permanent, individual place in creating the post - war folklore phenomena for sale.

Among various methods of using the rural artistic achievements in contemporary design the most promoted by Wanda Telakowska were those that were based on the joint work of experienced artist and “inborn talents” . Such teams were described in the language characteristic for the propaganda of the 1950’s with the term “collective design houses” which adhered to these

Instytut Wzornictwa Przemysłowego (Institute of Industrial Design)

337

methods of working to such extend, that it was still used even in the 1070’s.

Therefore, experiments with the new teams were conducted, and attempts were made to develop cooperation with interested companies – usually with their laboratories – in the area of design types, materials, and factory manufacturing technologies. Among collective design houses the most promising were those the work of which was to support design of industrial mass production. This corresponded fully with the Institute’s tasks and, at the same time, it realised the postulate of national design that drew not only from the traditional, indigenous aesthetic sources, stored in the talents of folk artists, but arises as a team work (collective) and, at the same time, used civilization progress (industrial production). But it was the most difficult way of introducing the folk creativity to the design, undertaken by the IWP. Adapting the model to the production required complex technological process and efforts of many specialists. In the early 1950’s, the teams of female painters from Zalipie, female paper cutters from Kurpie, Easter egg decorators from Kunów and lace and embroidery makers from Silesia, Kurpie and Zakopane were created.

The results of these initial experiments were shown in the exhibition Attempts to incorporate spontaneous plastic arts in the design in the IWP in 1953. In the following years, IWP held another three large exhibitions devoted to this issue.

And so, in September 1960, an exhibition titled Folk inventions in Polish design took place. After ten years, at the end of 1970, another exhibition, entitled Folk invention in the design took place, and in 1978 the last exhibition, Nativeness in the design, was held. The activities of IWP in the area of use of folk creativity in the industrial design were generally positively assessed. It was so for three reasons. Firstly, for the purely propaganda reasons which were reflecting the folk culture’s role in the foundation and heritage of the new communist state.

Secondly, because fairly and expertly prepared experiences brought in fact interesting results, especially against the background of modern cliché industrial production. Thirdly, because their unique character and small number of models which eventually entered the production, caused that they were not exposed to all kinds of shortcomings of mass production of that time, thus trivializing the models, providing poor quality of raw materials, and in consequence – overspreading, resulting in market oversaturation. Therefore,

338

Summary

paradoxically, the undeniable failure, which was incurred in the area of their actual ​​industrialisation, presenting majority of achievements only as a prototypes developed in the laboratory, has left good impression and positive feedback about the whole project.

Conclusion By establishing a category of folklore for sale, we wanted to extract a specific type of artistic manufacturing from a variety of artistic activities in the field of art, and above all – from applied art and crafts, which was of crucial importance for the cultural tradition of the Polish countryside, over the span of the twentieth century. Such manufacturing is one of the most clearly recognisable elements of the twentieth century Polish culture. First of all, because of the continuity of certain ideas that stands behind it, did not easily surrendered the historical caesura, despite appearances. It must be clearly said – there would be no Cepelia and thus no specific formula of items produced by it, if it was not for the experiences of the interwar period. Though we would like to see this company and design promoted by it as a child of Polish People’s Republic – maybe even one of her beloved daughters – it was invented earlier, and as this story shows, also their authors are more lasting than institutions.

We have tried to prove that folklore for sale is a certain continuum, which is specific not only for Poland, but that it emerges from various European backgrounds. Although all this was happening in the original political circumstances, it was nothing out of ordinary to look for our own, distinctive, national aesthetics, starting from the end of the ninetieth century. Turning towards folk art and spotting its elements in magazines of Arts and Craft movements, which influenced the renewal of the decorative art, also was not extraordinary. It is difficult to consider patronage of the State, or support of the rural economy, by promoting local handicrafts, originally a Polish achievement. However, from all these threads, a comprehensive idea was made,, and it was skilfully adapted to the Polish conditions. It did not happen that quickly, as it is generally perceived, because the issue both, ideologically and institutionally, finally began to

Conclusion

339

shape up in the 1930’s. It was symptomatic product of the time and situation, when the State was coming out of the crisis with broad aspirations, becoming more professional in functioning, guided by interventionist economic policy, the consequence of which was growth of control over different areas of the State’s existence. A State that wanted to be modern, but at the same time, did not cut ties with tradition and the past which were considered its foundation, and which were perennial signs of its presence in Europe,, emerged. Folklore, which was the point of our interest, was not irrelevant in this concept for Poland. The intention was, that the modern State, through its bodies, officials and the network of institutions with defined competencies and tasks, would support traditional manufacturing. It works and it makes sense, because people from this country, already “educated to the art” , buy these products and have them in their homes – with modern architecture, finishing, and functions.

The products find their way also to the modern public spaces, cafes and restaurants and to national, and most of all, to international exhibitions. Those items are not supposed to create “folklore chambers” , ethnographic collections, or inspire national style; they are meant to be components of modernity.

Tasteful, made domestically and from domestic materials, items, in which tradition is alive, are composed into the present. All of this was of course just a draft, a postulate, an idealistic version that has not arisen until September 1939. This happened not because that this idea was utopian (as it turned out after 1945, it was not), but because it ran out of time. At the outbreak of the war, there were adequate laws on art and folk industry, competent institutions, as well as developed propaganda, and what is very important, a trend for it. It can be assumed, that in any other situation in the 1940’s, the concept would have gathered real momentum. However, this happened a little later.

In post - war Poland, in the second half of the 1940’s, it was clear that the case needed attention; there was even an idea of ​​a literal revival of folk industry bazaars. Caesura of the “new reality” did not contribute to restoring the old institution, but it actually helped in establishing one, by creating Cepelia. The interwar idea of promoting art and folk industry found Cepelia very helpful in achieving cultural and economic tasks with strong, ideological foundation.

The early postulates of State control over this domain and the exclusion of

340

Summary

private entrepreneurs and brokers have been fulfilled only in the state monopoly system. What is more, this was done with the partial participation of the same people, who a decade ago worked for the cause on behalf of the Second Republic. Though dressed in intrusive newspeak, which was pointing the place and tasks of the socialist realism art and folk culture, the idea was only seemingly distant from the interwar period one. Zofia Szydłowska from Cepelia, Wanda Telakowska from the Institute of Industrial Design, and many others speaking out about these issues, used the arguments, which in the 1920’s and 1930’s were referred to by Janina Orynżyna and Helena Schrammówna.

They in fact, though without using phrases like: “the outgrow of <<folklore>> into nationwide artistic creativity” or its “projection on political and economic issues” , were writing about how folk creativity should be managed, so that it can find urban recipients, and they were explaining urban recipients what benefit they may have from it. In this case however, it was not only about protection of art and folk handcraft, but it was a business project, implementation of which had a cultural effects.

Cepelia, because in fact the folklore for sale in post - war Poland comes down to the name of this institution, did not last until the end of the era, that is, till 1989, in its original form. It has undergone numerous changes, which suited its dual, cultural and economic essence. Therefore, on the one hand, those changes were placing it in the planned economy system, on the other – they were adjusting it to the artistic trends and the current state of knowledge about art and folk culture. The fact, that the idea was realised most efficiently not in any favourable times, but during the thaw, especially in the 1960’s, proves, that it was not utopian. Although we avoided assessments, it has to be admitted that modern aesthetics, developed back then by Cepelia in the shops and exhibitions, combined generally with high quality handcraft – fabric, ceramics, sculpture – was excellent at least in its demonstrative versions, and we look at it wistfully. Many of those, who visited Cepelia in the next decade, i.e. in the 1970’s,, would also defend its products. Without a doubt, the new idea of folklore inspired fashion by Grażyna Hase also deserves the highest marks.

However, despite many great products, consistently unique commercial offer within the country, where deficit of nearly everything prevailed, the company,

Conclusion

341

along with its aesthetics, lost its freshness. It was bound to happen, since it was expanded to the size of dozens of cooperatives and hundreds of shops, which supported many domestic and foreign cultural and artistic events. It was noticed by the critique of that time, and from the perspective of time it can be seen even more clearly that the prosperity of Gierek era clearly did harm to the artistic image of Cepelia. Acting in a number of areas and basing on replicating old patterns, could not make the company keep up with the onâ&#x20AC;&#x160;-â&#x20AC;&#x160;going changes in tastes, which at that time were also influenced by the aesthetic trends coming from the West, completely different from the Cepelia style.

Publikacje Narodowego Centrum Kultury www.nck.pl / sklep zamówienia: ksiazki@nck.pl

Seria Kultura się Liczy!

Kreatywne miasto, Charles Landry, Warszawa 2013 Ekonomia prestiżu, James F. English, Warszawa 2013 Pestka. Drops. Cukierek. Liczby Kultury, Grzegorz Kasdepke, Warszawa 2012 (również wersja e - b ook) Kultura: zarządzanie, animacja, marketing, Milena Dragićević- Šešić, Branimir Stojković, Warszawa 2012 (również wersja e - book) Ekonomia kultury. Kompendium, Ruth Towse, Warszawa 2011 Ekonomia kultury. Od teorii do praktyki, red. Bohdan Jung, Warszawa 2011 Narodziny klasy kreatywnej, Richard Florida, Warszawa 2011 Ekonomia i kultura, David Throsby, Warszawa 2010 Od przemysłów kultury do kreatywnej gospodarki, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2010 W przygotowaniu Kultura i rozwój społeczno - gospodarczy, red. Jerzy Hauser, Anna Karwińska, Jacek Purchla, Warszawa 2013

Seria Biblioteka Kultury Współczesnej Emocje w kulturze, red. Małgorzata Rajtar, Justyna Straczuk, Warszawa 2012 nakład wyczerpany Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych.

Krótki przewodnik, Mieke Bal, Warszawa 2012 Przestrzenie domu. Media, mobilność i tożsamość, David Morley, Warszawa 2011

W przygotowaniu: What do pictures want? The lives and loves of images, W.J.T. Mitchell, Warszawa 2013

Seria Edukacja+Animacja Etnografia / Animacja / Sztuka. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego, red. Tomasz Rakowski, Warszawa 2013

Seria Raporty Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna jako sposób uczestnictwa w kulturze, ­Obserwatorium kultury, Warszawa 2012 Stadion – Miasto – Kultura. Euro 2012 i przemiany kultury polskiej, Obserwatorium kultury, Warszawa 2012 Kultura miejska w Polsce z perspektywy i­nterdyscyplinarnych badań jakościowych, red. Wojciech Burszta i Barbara Fatyga, Warszawa 2010 Stan i zróżnicowanie kultury wsi i małych miast w Polsce. Kanon i rozproszenie, red. Izabella Bukraba - Rylska i Wojciech Burszta, Warszawa 2011

Seria Zwrotnice Czasu Śniąc o potędze, Agnieszka Haska, Jerzy Stachowicz, Warszawa 2013 Orzeł bielszy niż gołębica, Konrad T. Lewandowski, Warszawa 2013 (również wersja e - book) Gambit Wielopolskiego, Adam Przechrzta, Warszawa 2013 (również wersja e - book) Fausteria, Wojciech Szyda, Warszawa 2012 (również wersja e - book) Ogień, Łukasz Orbitowski, Warszawa 2012

Miraż, Zbigniew Wojnarowski, Warszawa 2011

Filozofia publiczna Solidarności. Solidarność 1980 –1981 z perspektywy republikańskiej tradycji politycznej, Elżbieta Ciżewska, Warszawa 2010

Wieczny Grunwald. Powieść zza końca czasów, Szczepan Twardoch, Warszawa 2011 (również wersja e - book)

Kraszewski wobec Rosji. Próby komparatystyczne, Magdalena Rudkowska, Warszawa 2009

Burza. Ucieczka z Warszawy’40, Maciej Parowski, Warszawa 2010 (tylko wersja e - book)

Intercultural contacts in the western Carpathian Area at the turn of the 2nd and 1st millennium BC, Marcin S. Przybyła, Warszawa 2009

W przygotowaniu: Powroty, Adam Bogaczyk, Wojciech Pietrasiewicz, Warszawa 2013

Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian po 1989 r., Jacek Zydorowicz, ­Warszawa 2005

Seria Ojczysty – Dodaj do Ulubionych

Współczesna Kultura i Sztuka

Oblicza polszczyzny, red. Andrzej Markowski, Radosław Pawelec, Warszawa 2012

Ludowość na sprzedaż, Piotr Korduba, Warszawa 2013

Haiku (tomy I i II), Dariusz Brzóska - Brzóskiewicz, Warszawa 2012

Bauman / Bałka, red. Katarzyna Bojarska, Warszawa 2013 (dodruk w przygotowaniu)

Etyczny i pragmatyczny. Polskie dyskursy polityczne po 1989 roku, Katarzyna Kłosińka, Warszawa 2012

Subkultury w PRL. Opór, kreacja, imitacja, ­Mirosław Pęczak, Warszawa 2013

Seria Kurs na kulturę (prace doktorskie)

Komunikacja marketingowa w architekturze, Rafał Janowicz, Warszawa 2013, (również wersja e - book) Muzyka i Metafora, Ewa Schreiber, Warszawa 2012 Niedorozmowy. Kategoria niezrozumiałości w poezji Krystyny Miłobędzkiej, Piotr Bogalecki, Warszawa 2011 Fedra, czyli o estetyce uczuć w tragediach ­Eurypidesa, Seneki, Racine’a, Małgorzata ­Budzowska, Warszawa 2010

Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Małgorzata Dawidek - Gryglicka, Warszawa - Kraków 2013 Warszawy Prusa (płyta dvd), red. Konrad Niciński, Bartłomiej Szleszyński, Kamila Tuszyńska Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi, Małgorzata Dawidek - Gryglicka, Warszawa 2012 Wynajęcie, Natalia Fiedorczuk, Warszawa 2012 Cząstki pomarańczy. Nowa poezja ukraińska, Aneta Kamińska, Warszawa 2012 Ewangelia odrzuconego. Szkice w 90. Rocznicę urodzin Tadeusza Różewicza, red. J.M. Ruszar, Warszawa 2011

Umrę cały? Rozmowy w cieniu śmierci. Senilna poezja Czesława Miłosza, Tadeusza Różewicza, Zbigniewa Herberta i Jarosława Marka Rymkiewicza, Grażyna Sztukiecka, Warszawa 2011 Małpy Pana Boga – Słowa. Szkice i rozmowy o wyobraźni i rzeczywistości, Maciej Parowski, Warszawa 2011

Wojna o Polskę 1920, Wybór i opracowanie: Agnieszka Knyt, Warszawa 2010 Grunwald. Walka 600 - lecia, Liliana Sonik, Sławomir Patlewicz, Radosław Zenderowski, Henryk Samsonowicz, Jacek Kowalski, Antoni Dudek, Janusz Trupinda, Jan Wróbel, Krzysztof Koehler, Warszawa 2010

Przestrzenie kultury – dyskurs teorii.

W piętnastolecie kwartalnika „Kultura współczesna” , red. Andrzej Gwóźdź i Anna Zeidler - Janiszewska, Warszawa 2008

Cmentarze katyńskie, Krzysztof Hejke, Andrzej Przewoźnik, Warszawa 2009

Media – ciało – pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych, red. Andrzej Gwóźdź i Agnieszka Sieracka - Ćwikiel, Warszawa 2006

W przygotowaniu: Koeningsberg. Historia rodzinna, Bogusław Chrabota, Warszawa 2013

W przygotowaniu: Miasto atrakcji. Kino w kulturze masowej przełomu XIX i XX wieku, Tomasz Biskupski, Warszawa 2013

Teka rycin z Powstania Styczniowego, wydanie bibliofilskie, Warszawa 2013

Historia i Tradycja

Człowiek z epoki więzień. Opowieść o „Przeboju” Aleksym Rżewskim, Zdzisław Szczepaniak, Warszawa 2013

Kryzys bydgoski 1981 w relacjach świadków, oprac. Agnieszka Dębska i Maciej Kowalczyk, Warszawa 2013 Wobec prawdy i dobra w dialogu z Tischnerem, red. A. Bobko, M. Karolczak, Warszawy 2013 Aby ślad nie pozostał… Żydzi otwoccy – zagłada i pamięć / So that no trace would remain… The Jews of Otwock – Annihilation and Memory, red. Sebastian Rakowski, Warszawa 2012

Nieśmiertelni, Tomasz Łysiak, Warszawa 2013

Serce Łodzi – historia i współczesność, Piotr Machlański, Warszawa 2013

„Konteksty” „Kultura Współczesna.

Teorie. Interpretacje. Praktyka” KWARTALNIK

Odrzucając kłamstwo Z historii oporu i opozycji antytotalitarnej w XX wieku / In der Wahrheit leben. Aus der Geschichte von Widerstand und Opposition in den Diktaturen des. 20.

Jahrhunderts, Ludwig Mehlhorn, Warszawa 2012 Maski i twarze patriotyzmu, red. Maria Karolczak, Warszawa 2012 Mistyka pustyni, Bogusław Chrabota, Warszawa 2011

Publikacje Fundacji Bęc Zmiana www.beczmiana.pl/sklep, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

Seria design / projektowanie

Seria Orientuj się

Nerwowa drzemka. O poszerzaniu pola w ­projektowaniu, red. Sebastian Cichocki, Bogna Świątkowska, Warszawa 2009

Podręcznik kolekcjonera sztuki najnowszej, Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, Warszawa – Kraków 2008

Wyspa. Synchronizacja, Jakub Szczęsny, red. Kaja Pawełek, Warszawa 2009

Stadion X: miejsce, którego nie było, red. Joanna Warsza, Warszawa – Kraków (dostępna również w wersji angielskiej)

Handmade. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, red. Marek Krajewski, Warszawa 2010 Przemyśleć u/ życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne, Monika Rosińska, Warszawa 2010 Redukcja / Mikroprzestrzenie. Synchronizacja, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2010 Typespotting. Warszawa, Artur Frankowski, Warszawa 2010 Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2011 Postmodernizm jest prawie w porządku.

Polska architektura po socjalistycznej g­ lobalizacji, Piotr Bujas, Alicja Gzowska, Aleksandra Kędziorek, Łukasz Stanek, partner: Muzeum Sztuki ­Nowoczesnej, Warszawa 2012 Wynajęcie, Natalia Fiedorczuk, Warszawa 2012 Przystanki polskie. Element infrastruktury punktowej systemu transportu zbiorowego, Maciej Rawluk, współwydawca: Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012 Chwała miasta, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2012 Ludowość na sprzedaż, Piotr Korduba, współwydawca: Nardowowe Centrum Kultury, Warszawa 2013

77 dzieł sztuki z historią. Opowiadania zebrane, Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, Warszawa 2010 1994, Mikołaj Długosz, Warszawa 2010 Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Rafał Drozdowski, Marek Krajewski, Warszawa 2010 365 drzew, Cecylia Malik, Warszawa 2010 Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, red. Maciej Frąckowiak, Krzysztof Olechnicki, współpraca wydawnicza: Instytut Socjologii UAM, Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011 Widoki władzy, Konrad Pustoła, Warszawa 2011 Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, David Harvey, Warszawa 2012 Niewidzialne miasto, red. Marek Krajewski, współpraca: Instytut Socjologii UAM, Warszawa 2012 Narzędziownia, czyli jak badaliśmy (niewidzialne miasto), Rafał Drozdowski, Maciej Frąckowiak, Marek Krajewski, Łukasz ­Rogowski, Warszawa 2012

Seria Eksperyment

Seria Kultura nie dla zysku

Znikanie. Instrukcja obsługi, red. zbiorowa, Warszawa 2009

Czytanki dla robotników sztuki. Zeszyt 1, red. zbiorowa, Warszawa 2009

Słuchawy. Projektowanie dla ucha, Katarzyna Krakowiak, Andrzej Kłosak, Warszawa 2009

Odszkolnić społeczeństwo, Ivan Illich, ­ Warszawa 2010

Komunikacja. Pogłębianie poczucia przestrzeni, Magdalena Starska, Dawid Wiener, Warszawa 2009

Mobilność wyobraźni. Międzynarodowa ­ spółpraca kulturalna. Przewodnik, Dragan w ­Klaić, współwydawca: Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011

Warszawa jako struktura emergentna, Aleksandra Wasilkowska, Andrzej Nowak, Warszawa 2009

Wieczna radość. Ekonomia polityczna ­społecznej kreatywności, red. zbiorowa, Warszawa 2011

Zmaganie umysłu ze światem. Gry losowe, ­ Janek Simon, Szymon Wichary, Warszawa 2009

Kwartalnik „Format P”

Góry dla Warszawy!, Grzegorz Piątek, Marek Pieniążek, Jan Dziaczkowski, Warszawa 2009 Pokonać obiekt. W wypadku rzeźby, Kasia Fudakowski, David Álvarez Castillo, Warszawa 2009 Eksperyment. Leksykon. Zbiór tekstów, red. zbiorowa, Warszawa 2012 Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego, red. Karolina Breguła, Warszawa 2013

#1 Piekło rzeczy, Warszawa 2009 #2 Bóle fantomowe, Warszawa 2009 #3 Manifesty.

Precz z neutralnością!, Warszawa 2009 #4 The Future of Art Criticism as Pure Fiction, Warszawa 2011 #5 Wystawy mówione / Spoken Exhibitions, Warszawa 2011 #6 Publiczna kolekcja sztuki XXI wieku m.st. Warszawy, Warszawa 2012

To książka o fenomenie, jakim w XX wieku było polskie wzornictwo, wnę­ trzar­stwo i moda inspirowane sztuką i rękodziełem ludowym. Mimo że ludowość na sprzedaż może wydawać się dzieckiem czasów peerelowskich, wyrosła jednak z wyrafinowanej koncepcji, którą współtworzyły urzędnicze, naukowe i artystyczne elity międzywojennej Polski. To na wypracowanej wówczas modzie i mechanizmach wytwórczości opierała się Cepelia. Unika­ towe przedsiębiorstwo utworzone już w powojennej, komunistycznej Polsce, które wykształciło własny – cepeliowski – styl, naznaczając nim nie tylko ofi­ cjalne wnętrza użyteczności publicznej, ale także polskie mieszkania drugiej połowy XX w. Ludowość na sprzedaż była nie tylko sposobem wykorzystania ludowej este­tyki w rodzimym wzornictwie, ale także wielkim, rozciągniętym na przestrzeni ­różnych okresów projektem o znaczeniu estetycznym, kultu­ rowym, politycznym i gos­podarczym.

Piotr Korduba, ur. 1976 r., adiunkt w ­Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się historią architektury mieszkalnej, kulturą zamieszki­ wania i wnętrz oraz dziejami wzornictwa.

Opublikował między innymi Patrycjuszowski dom gdański w czasach nowożytnych (Warszawa 2005), Sołacz. Domy i ludzie (Poznań 2009, 2012) oraz Na starym Grunwaldzie. Domy i ich mieszkańcy (wraz z Aleksandrą Paradowską, Poznań 2012).

WERSJA POZIOMA  POLE OCHRONNE Postawową wersją logotypu jest wersja pionowa. W uzasadnionym przypadku (internet, banner itp.) można stosować logotyp w wersji poziomej.

F undacja Bęc Zmiana A/4

B

A/4

978-83-62418-24-4 ISBNISBN 978-83-62418-24-4 A/4

A

A/4

978-83-63631-39-0 ISBNISBN 978-83-63631-39-0

9 788362 418244 cena: 55 zł