Notes.na.6.tygodni #115 by Fundacja Bęc Zmiana

ISSN 1730—9409 / wydawnictwo bezpłatne

notes na 6 tygodni / nr 115 / grudzień / 2017

okładka: Karolina Wojciechowska, Untitled #84, 2017 Praca została zmodyfikowana na zamówienie NN6T

KAROLINA WOJCIECHOWSKA – absolwentka grafiki na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, zajmuje się głównie kolażem i sitodrukiem, jedna z autorek zina „Dziewczyństwo”, członikini

Wiara w lepsze czasy / get me away from here i’m dying – te dwie myśli zderzyły się w mojej głowie w trakcie tworzenia pracy. Odwołuję się tu zarówno do sytuacji politycznej w Polsce w 2017 roku, jak i do bardziej osobistych przemyśleń o lepszym jutrze w nieokreślonym miejscu i czasie.

kolektywu życie na fali, aktualnie mieszka i pracuje w Warszawie. kwojciechowska.tumblr.com instagram.com/karolina.wojciechowskaa

Notes na 6 tygodni

Prezeska Zarządu

Wydawca

Departament Publikacji

nakład: 3 000 egz. Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana beczmiana.pl bec@beczmiana.pl

Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl Justyna Chmielewska, justyna@beczmiana.pl Matylda Dobrowolska, matylda@beczmiana.pl Michał Łukaszuk, michał@beczmiana.pl Ela Petruk, ela@beczmiana.pl

Adres redakcji

ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa, +48 22 827 64 62, +48 505 802 884 nn6t@beczmiana.pl

Departament Dystrybucji

Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

Paulina Pytel (członkini zarządu), paula@beczmiana.pl zamówienia, kontakt z wydawcami i księgarniami: +48 516 802 843 dystrybucja@beczmiana.pl

Redaktorka działu „Orientuj się”

Departament Księgarni

Redaktorka naczelna

Aleksandra Litorowicz, ola@beczmiana.pl Ela Petruk, ela@beczmiana.pl

Łukasz Bagiński, Marek Michalski zamowienia@beczmiana.pl +48 22 629 21 85 (księgarnia) +48 22 625 51 24 (biuro)

Redakcja i korekta

Bęc Księgarnia Internetowa

Wersja elektroniczna

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

Reklama i patronaty

Justyna Chmielewska, justyna@beczmiana.pl Matylda Dobrowolska, matylda@beczmiana.pl issuu.com/beczmiana notesna6tygodni.pl nn6t.pl

beczmiana.pl/sklep

Warszawa, ul. Mokotowska 65 pon.–pt. 11–19, sob. 12–18 +48 22 629 21 85 BĘC: KSIĄŻKI I RZECZY

Projekt / skład

Laszukk+s / Hegmank+s

Warszawa, pl. Żelaznej Bramy 1 pt.–sob. 11.00–21.00 niedz. 11.00–20.00

Druk

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16 30−410 Kraków 12 410 28 20 Informacje i ilustracje w dziale „Orientuj się” pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne. Drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych. Kontakt z redakcją: nn6t@beczmiana.pl

Znak FNKBZ

Małgorzata Gurowska Nn6t teraz także na czytniki nn6t.pl beczmiana.pl/sklep

Lokal przy ul. Mokotowskiej 65 w Warszawie jest wykorzystywany przez Fundację Bęc Zmiana na cele kulturalne dzięki pomocy Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy

115 grudzień 2017 AUTORKI i AUTORZY:

Ada Banaszak, Justyna Chmielewska, Sebastian Cichocki, Ewa Dyszlewicz, Maciej Frąckowiak, Alek Hudzik, Aleksandra Jach, Agnieszka Kowalska, Marta Królak, Wojtek Kucharczyk, Kurzojady (Olga Wróbel, Wojciech Szot), Aleksandra Litorowicz, Błażej Ostoja Lniski, Andrzej Marzec, Antek Michnik, Jan Moszumanski-Kotwica, Adam Przywara, Krzysztof Pyda, Monika Rosińska, Agnieszka Sosnowska, Kuba Szreder, Bogna Świątkowska, Andrzej Tobis, Jakub Zgierski

RSS BOYS, N0B0DY, 2017 #ktopytaniebłądzi #czystawoda #ktotowidział #sowizdrzał #akcja #sprzątamplażę #nawetzimą #zimnenapoje #pustka / #rssb0ys #N0B0L #opór

spis treści

ORIENTUJ SIĘ!

RAPORT

Fotoaktywizm – wyniki badań nad związkami fotografii i zmian społecznych przedstawia Maciej Frąckowiak

ROK AWANGARDY

Skok w czasoprzestrzeń. Awangarda, nauka i czwarty wymiar Z Lindą Dalrymple Henderson o zainteresowaniu twórców awangardy naukami ścisłymi rozmawia Aleksandra Jach

A-1/8

NOWY WYRAZ

Ciemna materia sztuki, Epoka postartystyczna, Gmachy pojęciowe, Współczynnik sztuk, Zapylanie – piszą Sebastian Cichocki i Kuba Szreder, ilustruje Krzysztof Pyda

teksty

Szpagat woli. Przełamując reżim ego w pojedynkę lub z kolegą Jan Moszumański-Kotwica o haitańskim vodou, filmach Mai Deren i śmieciach

Sztuka to sposób na rozmowę Z Aleksandrem Celustą, współzałożycielem krakowskiej galerii Henryk, rozmawia Bogna Świątkowska

112

Obudzić miastotwórczość uniwersytetu O tym, jak mądrze stosować architekturę jako narzędzie integracji miejskiej, z Michałem Sikorskim i Andrzejem Górzem z Biura Innowacji w Przestrzeni Akademickiej Uniwersytetu Warszawskiego rozmawia Bogna Świątkowska

120

WSPÓŁRZĘDNE DIZAJNU Zrewidować naturę Agata Nowotny

GLEBA 130

ART-TERAPIA

Subiektywnie o tym, jak sobie radzić z życiem w ciekawych czasach Marta Królak

RECENZJE KSIĄŻEK NOWYCH I STARYCH 136

ART. BIUROWE

Czas przeszły nijaki Jakub Zgierski

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Wzloty i upadki początkującej działkowiczki Agnieszka Kowalska

139

Tylko sztuka Cię nie oszuka Artfakenews zmyślali i wszystko plątali: Domonika Wyelownicka, Aleksander Rachońdzik 140

Kurzojady

142

146

USUŃ POEZJĘ

USUŃ POLSKĘ #WalencjaShore

148

TYPOGRAFIA XXI WIEKU Skuul Błażej Ostoja Lniski

15o

RSS BOYS, N0B0DY, 2017 #odlot #zaraz #uciekamy #opór #resistancia #stacja #dużolotnisk #przeruch #trudnewybory #papierowybilet #metalowybidet / #rssb0ys #N0B0

RSS BOYS, N0B0DY, 2017 #gdziejestgranica #mokrastopa #poomacku #nieosądzaj #wszystkopłynie #kroplakoloru #kaloryczność #zawodnik / #rssb0ys #N0DN0 #opór

Z OSTATNIEJ CHWILI

Bęc Wydawnictwo nagrodzone

Otrzymaliśmy nagrodę w kategorii Inicjatywy Wydawnicze od redakcji miesięcznika „Literatura na świecie”. Uwagę jury zwróciła Seria Kieszonkowa, którą doceniono za różnorodny charakter tytułów skoncentrowanych na prezentacji współczesności, w tym szczególnie za książki poświęcone sytuacjonizmowi autorstwa Mateusza Kwaterki, Pawła Krzaczkowskiego, Pawła Mościckiego i McKenziego Warka. „Literatura na świecie” istnieje od 1971 roku i niezmiennie jest najważniejszym periodykiem prezentującym literaturę, poezję i krytykę literacką z całego świata. Jesteśmy zaszczyceni! I oczywiście zmotywowani do dalszych prac – nagrodę (5000 PLN brutto) przeznaczamy na zakup licencji do książki Adama Greenfielda Radical Technologies. The Design of Everyday Life, którą planujemy wydać w pierwszej połowie przyszłego roku.

W wersji elektro jeszcze więcej Orientuj się! czytaj nn6t.pl

Rzeczy, które robimy wspólnie

W języku indonezyjskim gotong royong oznacza wspólną sprawę i jest szeroko stosowaną metodą pracy, polegającą na wzajemnym uczeniu się poprzez wspólne działanie. Te praktyki nieformalnej edukacji artystycznej i społecznej samoorganizacji są prezentowane i praktykowane przez artystów, aktywistów i edukatorów zaproszonych do udziału w wystawie. Działają oni w różnych kontekstach geograficznych: w Ursusie, Wrocławiu, Amazonii, we wsi w Jawie Zachodniej czy na przedmieściach Nowego Orleanu. – Wszyscy mają wspólny rys, bo nie za bardzo interesuje ich świat sztuki i prawa rynku – opowiada Marianna Dobkowska, współkuratorująca (wraz z Krzysztofem Łukomskim) wystawę prezentowaną w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. – Zamiast tego swoje kompetencje, które czasem są artystyczne, czasem kuratorskie, organizatorskie czy performatywne, wykorzystują na przecięciu różnych dziedzin, w działaniach na rzecz wspólnoty i w działaniu ze wspólnotą. do 14.01.2018 Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski ul. Jazdów 2 Na zdjęciu: Gotong Royong. Rzeczy, które robimy razem, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2017. Fot. Bartosz Górka

kalendarz 2018 rewolucjA | ANTYkApiTAlizm | FemiNizm

www.balcerowicz.com

od 24.11.2017 do 30.12.2017

28.05.-03.06.2018

www.poznanartweek.com

zupełnie nowy, równie dobry

Magazyn Miasta

już dostępny w Empikach, dobrych księgarniach i na www.magazynmiasta.pl!

ŚWIATEM RZĄDZĄ IDEE

Dlatego od trzech pokoleń nadajemy ton w sporze o republikę

230 WYDANIE

NIEBAWEM W KSIĘGARNIACH

www.publica.pl

nowy t punk

piątek 11.00–21.00 sobota 11.00–21.00 niedziela 11.00–20.00

Zapowiedzi Wydawnictwa Bęc Zmiana 2017/2018:

Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce. Podręcznik red. Florian Malzacher, steirischer herbst 99 haseł, taktyki i strategie opisane przez praktyków z całego świata: The Yes Men, Pussy Riot, Forensic Architecture, Krzysztofa Wodiczko, Andre Lepeckiego, Chantal Mouffe, Antanasa Mockusa, Stephena Wrighta i Slavoja Žižka Książka dofinansowana przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Miasto, przestrzeń i ideologia w półperyferyjnym kapitalizmie Joanna Kusiak Pierwsza systematyczna analiza najistotniejszych procesów, które ukształtowały przestrzeń Warszawy po 1990 roku Partner: Muzeum Warszawy

Przyszłość do zbudowania. Futurologia i architektura w PRL Emilia Kiecko Wizje przyszłości z lat 60. XX wieku, tworzone przez polskich architektów, m.in. Oskara Hansena, Ryszarda Semkę, Jana Głuszaka „Dagaramę”, Zbigniewa Gądka, Wiesława Nowaka i Włodzimierza Gruszczyńskiego Książka dofinansowana przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, partner: Uniwersytet Wrocławski

D N A DRONE NOISE AMBIENT 05

ELLEN ARKBRO WE WILL FAIL COLUMBUS DUO MAMMOTH ULTHANA TUTTI HARP DMNSZ EMITER

08-10.12

|| NOWA KOLONIA

Al. GRUNWALDZKA 51 GDAŃSK // WRZESZCZ

DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MIASTA GDAŃSKA

Komuna Warszawa

grudzień premiera: 9 | 10 19.00

przed wojną / wojna / po wojnie odc. 3

patronat

Komuna Warszawa ul. Lubelska 30/32 www.komuna.warszawa.pl

orien

nn6t uj siÄ&#x2122; strona zaprojektowana krojem pisma Skuul / patrz s. 150

Agata Krรณlak: Zefir / patrz s. 63

Justyna Chmielewska dla NN6T: sztuka i życie

#POLSKA Rok 2017 upłynął pod znakiem stulecia awangardy. W ramach tych obchodów czołowe instytucje sztuki zorganizowały szereg świetnych wystaw i wydały wiele książek wartych skupionej lektury – w kolejnych numerach NN6T prezentowaliśmy najciekawsze spośród tych przedsięwzięć. Poza oficjalnym obiegiem awangarda żyje jednak własnym #polskim życiem, a śledzenie jej losów na tych bocznych ścieżkach potrafi być źródłem nie lada niespodzianek. Okazuje się, że rozpanoszyła się zwłaszcza w sektorze usług kosmetycznych i fryzjerskich, choć nie tylko tam. Jeśli bowiem szukacie tortu z figurką piłkarza, jednorożca lub biskupa w złotym ornacie, znajdziecie go w pracowni Słodka Awangarda, a jeśli po latach uznacie, że matura to za mało, w szkołach policealnych Awangarda możecie uzyskać dyplom technika sterylizacji medycznej albo florysty. Gdybyście natomiast zapragnęli żyć naprawdę awangardowo, na warszawskim Bemowie, tuż przy murach dziewiętnastowiecznej twierdzy obronnej, buduje się właśnie osiedle, gdzie możecie spełnić to marzenie. Cała naprzód, tylko uwaga na błoto! Więcej na nn6t.pl

Monique Hendriksen: Naturalnie fałszywy, 2017

sztuka i życie

NIEPRZEJRZYSTE WARTOŚCI Wystawa The Trouble with Value koncentruje się na dziele sztuki – nie tylko jego materii, ale również symbolicznej i nabywczej wartości, a także ciągle zmieniających się i negocjowanych relacjach między artystą, dziełem, instytucjami i rynkiem sztuki. Kto w tej sieci powiązań ma jakie prawa? Kuratorzy pytają także o to, w jaki sposób powstaje kanon dzieł sztuki, a więc: kto, na jakich zasadach i kierowany jakimi przekonaniami i przesłankami uznaje, że dana praca jest ważna i wartościowa. Nie pominięto także wątku pułapek związanych z formułowaniem sądów i ocen. Czy ci, którzy ich dokonują, posiadają do tego odpowiednie narzędzia? Czy potrafią umotywować swoje wybory oraz czy logika i przejrzystość powstawania wartości symbolicznej jest rzeczywiście niezbędna? A może po prostu podobają nam się te melodie, które już kiedyś słyszeliśmy? 16.12.2017 – 18.03.2018 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a bunkier.art.pl

Dominika Kowynia: Granice kraju, 2017 sztuka i życie

JESIEŃ MALARSTWA Bielska Jesień po raz 43. przygląda się polskiemu malarstwu – na wystawie finałowej można oglądać aż 194 obrazy 69 artystów i artystek. Przegląd prac z całej Polski jest okazją do zastanowienia nad momentem, w którym znajduje się samo medium, zarówno jeśli chodzi o jego granice, jak i miejsce w kontekście sztuki współczesnej, rynku komercyjnego i zainteresowania odbiorców. Tegorocznym laureatem Grand Prix został Sebastian Krok, doceniony za zaangażowaną społecznie tematykę i oryginalną formę obrazów. Drugie miejsce przyznano Karolinie Jabłońskiej, posługującej się prostym kolorem i sugestywnym językiem. Trzecie miejsce zajęła Aleksandra Bujnowska, która skromnymi, ale wyrafinowanymi środkami tworzy w swym malarstwie prywatną przestrzeń. Wyróżnienia regulaminowe przypadły Joannie Kaucz, Katarzynie Kukule, Markowi Rachwalikowi, Jolancie Stachyrze i Radkowi Szlęzakowi. Swoje wyróżnienia przyznali także patroni medialni. Redakcja „Notesu na 6 tygodni” wyróżniła Dominikę Kowynię, którą doceniamy za przetwarzanie rzeczywistości w sposób subiektywny, intrygujący, odważny i krnąbrny, działający zarazem na nerwy i wyobraźnię. do 31 grudnia Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11 oraz Willa Sixta, ul. Adama Mickiewicza 24 galeriabielska.pl

sztuka i życie

PRZEDMIOT – PRZESTRZEŃ – MIASTO Sztuka i architektura współczesna dla każdego. Do tego w wymiarze nie tylko teoretycznym, ale przede wszystkim warsztatowym, polegającym na wspólnym szukaniu definicji i zadawaniu pytań, odnoszących się także do najbliższego otoczenia, czyli Krakowa. Cykl bezpłatnych warsztatów dla trzech grup wiekowych (7–12 i 12–15 lat oraz dorosłych) oprócz przestrzeni i miasta zajmuje się także sztuką rozumianą jako przedmiot, powracając tym samym do kategorii wytwórstwa i rzemiosła, a także ich relacji ze sztuką współczesną. Program obejmuje zagadnienia związane między innymi z rzeźbą, obiektem, malarstwem, fotografią czy kolażem, poszukując również nowych ujęć koncepcyjnych i edukacyjnych związanych ze współczesnymi sztukami plastycznymi. grudzień Kraków, Henryk Gallery, ul. Wrzesińska 4/1 henrykfundacja.com

Fot. Tomasz Pawluczuk

sztuka i życie

CZARNY HUMOR Kolejny rok w urnie to następne wydarzenie w programie TRAFO zatytułowanym Niezdrowy entuzjazm. Grupa wizualna i muzyczna Nagrobki, stale odwołująca się do tematu śmierci, świetnie do tego tytułu pasuje. Wystawa podkreśla wizualny aspekt twórczości Macieja Salamona i Adama Witkowskiego poprzez między innymi wideo, rzeźby, plakaty, okładki płyt, koszulki i obiekty. To nie tylko muzyczne dodatki, ale też budulec narracyjnej instalacji w formie cmentarza. Ta śmierć jest konsekwentna (widać to w spójności prac) i, paradoksalnie, żywotna. A dzięki Nagrobkom, które jej nie unikają, na pewno zostaje poddana refleksji. do 28.01.2018 Szczecin, Trafostacja Sztuki, ul. Świętego Ducha 4 trafo.art facebook.com/zespolnagrobki

Beata Stankiewicz: Pokój u sercanek, 2014. Dzięki uprzejmości Beaty Stankiewicz

sztuka i życie

TALENTY Z KRAKOWA Po prezentacji artystów i artystek z Krakowa urodzonych w latach 1980–1990 przyszedł czas na wystawę Artyści z Krakowa. Generacja 1970–1979 prezentującą twórców starszych, którzy ukończyli krakowską Akademię Sztuk Pięknych na przełomie XX i XXI wieku. Reprezentacja mediów jest szeroka – od malarstwa, przez obiekty i instalacje, po komiks, fotografię i performans. Podobnie z motywami – autorzy wychodzą od inspiracji filmem i sztukami wizualnymi, literaturą, ale też kwestiami społeczno-politycznymi lub proponują osobisty zapis i przetworzenie swoich wewnętrznych stanów. do 1.04.2018 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 mocak.pl

Henryk Stażewski: Relief metalowy nr 4, 1966. Dzięki uprzejmości galerii Starmach

sztuka i życie

Z FASCYNACJI RUCHEM Kiedy powojenny świat na osi Paryż – Londyn – Nowy Jork kreował nowe kierunki w sztuce, takie jak abstrakcyjny ekspresjonizm, pop-art, minimalizm czy konceptualizm, artyści z Europy Wschodniej i Ameryki Łacińskiej zafascynowani byli czymś zgoła innym. Na alternatywnym szlaku Warszawa – Budapeszt – Zagrzeb – Bukareszt – Moskwa – Buenos Aires – Caracas – Rio de Janeiro – São Paulo twórcy sięgali po sztukę kinetyczną i op-art, znajdując w nich wspólne pole wywodzące się z doświadczeń wojennych, ówczesnej sytuacji społeczno-ekonomicznej, ale też marzeń i nadziei skierowanych w przyszłość. Wystawa Inny Trans-Atlantyk. Sztuka kinetyczna i op-art w Europie Wschodniej i Ameryce przedstawia prace ponad trzydziestu artystów i grup z obu stron Atlantyku, poszukując analogii z dzisiejszymi czasami, które określone są przez ruch, mobilność, niezakorzenienie i płynne tożsamości. do 11.02.2018 Warszawa, Muzeum nad Wisłą, Wybrzeże Kościuszkowskie 22 artmuseum.pl

Ewa Kubiak: Who Has Been Rocking My Dreamboat?, kadr z wideo, 2016 sztuka i życie

WIDMA „Widmo krąży po Europie – widmo komunizmu”. To zdanie rozpoczyna Manifest Partii Komunistycznej autorstwa Karola Marksa i Fryderyka Engelsa. Do kategorii widma odwoływał się również Jacques Derrida – ukuł on pojęcie widmontologii w odniesieniu do wciąż przewijającego się w zachodnich społeczeństwach komunizmu, jakby wbrew postulowanej przez Francisa Fukuyamę wizji końca historii. Nową perspektywę postrzegania widmontologii i możliwości przeniesienia tego pojęcia w pole kultury zawiera książka Andrzeja Marca Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności (Fundacja Bęc Zmiana, 2015). Autor analizuje w niej praktyki artystyczne ponowoczesności, które są dowodem na to, że rzeczywistość nieustannie nawiedzana jest przez różne przeszłości i przyszłości, wobec czego sami artyści znajdują się w sytuacji permanentnego poszukiwania. Wystawa Haunts odwołuje się zarówno do książki Andrzeja Marca, jak i do konferencji Widma. Anachroniczne czytanie sztuki. Jak zapowiadają organizatorzy, na wystawie odnajdziemy „zarówno zdemaskowane, nieumiejętnie straszące, potykające się o próg duchy, jak też wielogłosowe, nawiedzone narracje, których podmiotowość jest niejednoznaczna, rozmywa się, zostawiając nas z niedającym spokoju pytaniem: Z czym lub z kim tak naprawdę mamy do czynienia?”. 8–30.12 Poznań, Miejskie Galerie UAP, Al. Karola Marcinkowskiego 28 oraz Collegium Historicum, ul. Święty Marcin 78 poznangalleries.com

sztuka i życie

TRENING PERCEPCJI Najnowsze prace Marcina Chomickiego łączą malarstwo z rzeźbą, a racjonalizm i dyscyplinę – z poszukiwaniami poza ramami formy. Tytuł wystawy – Trickster – odwołuje się do archetypicznej figury boga-szachraja. To mitopoetyckie porównanie pasuje również do każdego artysty, który w wyniku swoich poszukiwań ujawnia otaczające nas, choć często niedostrzegane nieoczywistości i irracjonalności. Prezentowane na wystawie rzeźby są właśnie takim treningiem wyobraźni i percepcji. Gdyby zostały przeskalowane, mogłyby służyć w przestrzeni publicznej jako elementy małej architektury czy realizacje architektoniczne. do 7.12 Warszawa, Kwiaciarnia Grafiki, ul. Juliana Smulikowskiego 6/8 chomicki.art.pl kwiaciarniagrafiki.pl

Marcin Chomicki: obiekt, 2017

Natalia LL: Sztuczna fotografia, 1976-1978

sztuka i życie

PRZYJRZEĆ SIĘ SOBIE

sztuka i życie

Książka Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet w latach 70. XX wieku to merytoryczne uzupełnienie wystawy pod tym samym tytułem, która odbyła się w poznańskiej galerii Piekary. Teksty Agaty Jakubowskiej, Izabeli Kowalczyk, Anny Markowskiej oraz Marty Smolińskiej opisują strategie artystyczne dziewięciu artystek, których działalność plasuje się nie tylko w obrębie sztuki kobiet oraz wczesnego feminizmu, ale przede wszystkim wpisuje się w tendencje neoawangardowe. Przeglądanie się w lustrze traktowane jest tu na różne sposoby: lustrem może być nie tylko zwierciadło odbijające to, co przed nim, ale i obiektyw aparatu czy kamery albo drugi człowiek, spojrzenie widza – co ukazane zostało na przykładzie dziewięciu artystek: Izabelli Gustowskiej, Zofii Kulik / KwieKulik, Anny Kutery, Natalii LL, Teresy Murak, Jolanty Marcolli, Ewy Partum, Marii Pinińskiej-Bereś oraz Teresy Tyszkiewicz.

Wystawa 7. edycji konkursu Fundacji Szara Kamienica prezentuje prace sześciorga artystów i artystek wyłonionych przez jury spośród ponad 120 zgłoszeń. Są to Xavery Deskur Wolski, Róża Duda & Michał Soja, Tomasz Kręcicki, Agnieszka Mastalerz i Tymon Nogalski. Wystawa świadomie rezygnuje z określonego z góry tematu czy kategorii, stawiając na indywidualne, samowystarczalne i wolne od zewnętrznych wpływów wypowiedzi artystyczne. Tytułowe dwie partykuły i jeden przysłówek ujmują z kolei specyfikę wydarzenia – prezentowani są na nim artyści bardzo młodzi, jeszcze młodzi i już na tyle młodzi, by wziąć w nim udział. Tacy, którzy już rozpoczęli karierę, tacy, którzy ciągle ją jeszcze rozpoczynają, oraz tacy, którzy bardzo chcieliby ją rozpocząć.

Wydawca: Fundacja 9/11 Art Space w partnerstwie z galerią Piekary fundacjaartspace.pl galeria-piekary.com.pl

2.12.2017 – 4.01.2018 Kraków, Galeria Szara Kamienica, Rynek Główny 6 szarakamienica.pl

JESZCZE JUŻ BARDZO

Agnieszka Mastalerz: Play Down, 2017

sztuka i życie

TĘCZA ANIOŁA

MIĘDZY ŚWIATAMI

Sarkis, ormiański artysta konceptualny i jeden z najważniejszych klasyków sztuki XX i XXI wieku, traktuje pamięć jako ciągły rozwój i ruch. Na wystawie skupia się na trzech ważnych i charakterystycznych elementach swoich prac – świetle, słowie oraz kontekście miejsca. W salach Zachęty znajdziemy nie tylko wyprodukowaną na tę okazję Tęczę, która pojawiała się w jego wcześniejszych realizacjach, ale również Tęczę anioła, czyli tytułową instalację fotograficzną ze Stambułu. Lokalny kontekst został z kolei wydobyty dzięki neonom, które swoje wzory zaczerpnęły z 21 sentencji wybranych przez zespół galerii i ręcznie przepisanych w języku polskim przez jej pracownice. Na wystawie pokazywana jest również seria kolaży fotograficznych Museum of LIFE COLLAGE.

Kolejna wystawa przy placu Europejskim, w galerii plenerowej ArtWalk, służącej jako miejsce eksponowania sztuki w przestrzeni publicznej. Laureatem otwartego konkursu na koncepcję wystawy został Kuba Słomkowski z propozycją Świat należy do Ciebie. Jej istotą jest zdefiniowanie na nowo przestrzeni korporacyjnej przy wykorzystaniu narzędzi, którymi posługują się zarówno artyści, jak i świat reklamy. Zaproszeni do realizacji przedsięwzięcia artyści mają do dyspozycji 20 „okien” wystawowych, a także przestrzenie na terenie wieżowca Warsaw Spire. Autor podkreśla, że interesuje go kontekst miejsca i wykorzystanie możliwości, jakie daje zastana lokalizacja. Być może dzięki niej zaistnieje nieco podobna do korporacji nowa sieć powiązań i współpracy, której siłą napędową będzie jednak refleksja. Ekspozycja jest także przyczynkiem do dyskusji na temat kondycji artysty balansującego między światem sztuk wizualnych a światem komercji.

do 18.02.2018 Warszawa, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, pl. Stanisława Małachowskiego 3 zacheta.art.pl

6.12.2017 – 27.02.2018 Warszawa, pasaż sztuki ArtWalk oraz wieżowiec Warsaw Spire, pl. Europejski artwalk.sztukawmiescie.pl

Magdalena Wosik: Bądź grzeszny, 2010

sztuka i życie

TOLERANCJA, SATYRA I ŻART Międzynarodowa wystawa Satyrykon – Legnica 2017 prezentowana w Muzeum Karykatury w Warszawie jest okazją do obejrzenia ponad stu najlepszych prac uczestników jubileuszowej, 40. edycji konkursu satyrycznego dla rysowników, grafików, malarzy, rzeźbiarzy, plakacistów i fotografów. Jego główny temat to w tym roku tolerancja. Zainteresowanie było ogromne – wpłynęło 2388 prac 670 autorów z 59 krajów. Grand Prix otrzymała Magdalena Wosik, której indywidualną wystawę Wszystko to żART, czyli do 33 razy sztuka również można obejrzeć w Muzeum Karykatury. Pokazywane na niej rysunki, inspirowane aktualnymi problemami społecznymi i politycznymi, w humorystyczny sposób odnoszą się do codzienności. 5.12.2017 – 18.02.2018 Warszawa, Muzeum Karykatury im. Eryka Lipińskiego, ul. Kozia 11 muzeumkarykatury.pl satyrykon.pl

sztuka i życie

KOSMOS Jerzy Goliszewski zabiera nas w czujną eskapistyczną podróż po kosmosie. Wystawa Rockets to Nowhere traktuje o szerokich rejestrach uczuć, jakie budzi przestrzeń pozaziemska – lęku, nostalgii i tęsknocie – odwołując się do całego wachlarza „kosmicznych” estetyk i obficie z nich czerpiąc. Odnajdziemy tu echa filmów, komiksów czy książek utrwalających międzygalaktycznych bohaterów, zimną wojnę, wyścig zbrojeń czy ludzkie wyobrażenia o obcych cywilizacjach. Artysta przedstawia minimalistyczne, czarno-białe, zdyscyplinowane rzeźby, przywołując czasy, gdy wierzono w kontrolowany i zaprojektowany postęp. Czy zwrócą naszą uwagę na wpisaną w najnowsze czasy coraz bardziej wyraźną konieczność poszukiwania pozaziemskiej przystani? 11.01 – 10.03.2018 Warszawa, Monopol, Al. Jerozolimskie 117 galeriamonopol.pl

Jerzy Goliszewski: Rockets to Nowhere, 2017, projekt wystawy. Dzięki uprzejmości artysty i galerii Monopol

sztuka i życie

BAŁWAN W LODÓWCE

MISJA NIEOGRANICZONA

Jak opowiedzieć dziecku o tym, co bałwan robi w lodówce albo kim jest performer? Po co obiera się ziemniaki w galerii albo czy dzieło sztuki można stworzyć ze śmieci? Na te pytania odpowiada Łukasz Gorczyca, historyk sztuki i współzałożyciel galerii Raster w dziesięciu opowiadaniach zilustrowanych ponad 60 pracami Krzysztofa Gawronkiewicza. Bohaterami są Matylda i Bartek, i razem z nimi czytelnik poznaje artystów i artystki oraz ich zaskakujące pomysły – oprócz malowania czy rzeźbienia robią fikołki w pociągu, zapraszają sąsiadów na przejażdżkę złotym autobusem, budują domki z koców i krzeseł, kręcą filmy bez kamery, miesiącami wędrują po Chińskim Murze albo... przez większość czasu nie robią nic. Książka przyda się nie tylko najmłodszym – w końcu w obliczu meandrów sztuki współczesnej wszyscy, bez względu na wiek, często zadajemy te same pytania.

Bogna Olszewska – feministka, aktywistka, kulturoznawczyni, pracownica Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – była z nami w latach 1988–2014. Fundacja Nieograniczona stara się kontynuować jej dzieło na rzecz wolności, równości i siostrzeństwa / braterstwa, walcząc o świat niestawiający ograniczeń ze względu na płeć, orientację seksualną czy niepełnosprawność. Fundacja wraz z rodziną, przyjaciółmi i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie powołuje stypendium dla młodych osób (21–30 lat) zainteresowanych sztuką współczesną i działających na rzecz tych, którzy są zagrożeni szeroko rozumianym wykluczeniem. Na program stypendium będzie się składał trzymiesięczny staż w MSN-ie, wizyty studyjne w organizacjach partnerskich oraz opracowanie przez stypendystkę lub stypendystę autorskiego programu animacyjnego.

Wydawca: Fundacja Sztuki Polskiej ING ingart.pl

zgłoszenia do 31.12 nieograniczona.org

Karol Komorowski: November / December, 2017, kadr z filmu

sztuka i życie

CAŁKIEM MOŻLIWE Prace trójki artystów wprowadzone zostały w przestrzeń wziętą w nawias. Wszystko w niej jest całkiem możliwe: autorstwo i indywidualizm mają tracić swoje wyraźne granice, obiekty – przenikać się, a odbiorca – zostać skonfrontowany z tym, co przedstawione, ale niedookreślone. Anna Panek poszukuje wciąż nowych form prowadzenia narracji, angażując widza w intensywny proces powstawania wyobrażeń. Kinga Nowak eksperymentuje z przestrzennymi obrazami, posiłkując się humorem i dystansem. Karol Komorowski proponuje z kolei film abstrakcyjny, który opiera się na zastosowaniu nieostrości, błąd techniczny traktując jako narzędzie narracji opartej na ruchu i barwnych plamach. do 20.01 Warszawa, Lokal 30, ul. Wilcza 29a/12 lokal30.pl

KUBA SZREDER DLA NN6T: sztuka i życie

SEZON NA KRÓLIKOKACZKI Konsorcjum Praktyk Postartystycznych ogłasza sezon na królikokaczki. Ostatnio w Polsce panuje moda na organizowanie zjazdów i forów, pisanie manifestów czy odezw. Nic dziwnego, zagrożenie faszyzmem wzburzy nawet ciepłą wodę w kranie. Poza tym poziom absurdu sięga zenitu. Przepalają się lampki kontrolne. O propagowanie faszyzmu oskarżany jest dziennikarz krytycznie cytujący hasła faszystów, którzy wychwalani są jako dzielni, bo polscy i biali, mołojcy. Konsorcjum Praktyk Postartystycznych nie stoi z opuszczoną głową czy założonymi rękami, nie wycofuje się na pozycje estetycznego dystansu. W czynie społecznym zakasuje rękawy. Niczym królikokaczka radośnie wskakuje w nurt politycznego życia. Królikokaczka to sympatyczne hybrydyczne zwierzątko, ni to pies ni wydra, i to i tamto, nie-nie-sztuka i postsztuka. Nieprzypadkowo to właśnie królikokaczka stała się patronem konsorcjum, którego motto brzmi: „Jesteśmy realistkami, żądamy niemożliwego”. Żądamy paśników dla królikokaczek na każdym rogu ulicy, parkanie, banerze, na wyrębie, w puszczy, na każdej demonstracji i blokadzie, wyobraźnia naszą bronią. Sama królikokaczka jest stworem z patafizycznego herbarza, niczym orzeł sunie podniebnymi korytarzami wykreślonymi przez Alfreda Jarry, papieża patafizyki. Podobnie do protosurrealistów, królikokaczki także motywowane są przekonaniem, że „wirtualną naturę rzeczy, poznaną w odmiennych stanach percepcji, dzięki poezji, nauce czy miłości [tutaj wypada jeszcze dodać zagrożenie faszyzmem], można uchwycić i przeżyć w rzeczywistości”. Sezon na królikokaczki uznajemy za otwarty. W Polsce, czyli wszędzie. Jeżeli nie teraz, to kiedy? (KSz) Więcej na s. 89

Jedna z pięciu zwycięskich prac. Propozycja nr 38 autorstwa polsko-szwajcarskiego zespołu w składzie: Zygmunt Borawski, Srdjan Zlokapa i Martin Marker Larsen, nagrodzona za niestandardowe rozwiązanie miejskiej przestrzeni publicznej i odniesienie się do przeszłości we współczesnej formie

architektura i miasto

Wybierz plac Dzięki staraniom wielu instytucji, organizacji, biur miejskich, ekspertów, aktywistów i mieszkańców będzie można zapisać nową kartę w długiej historii placu Defilad. Końcówka roku to czas na uważną obserwację ogłoszonego przez Biuro Architektury i Planowania Przestrzennego m.st. Warszawy konkursu na opracowanie koncepcji funkcjonalno-przestrzennej placu Centralnego, czyli fragmentu placu Defilad pomiędzy Pałacem Kultury i Nauki, przyszłymi budynkami Muzeum Sztuki Nowoczesnej i teatru TR Warszawa, planowaną zabudową na południe od osi ul. Złotej oraz ulicą Marszałkowską. Sposób wyboru najlepszego projektu odbywa się w niestandardowej formule – jury konkursowe najpierw rozdało wśród zgłoszonych projektów pięć równorzędnych nagród, a następnie zwycięskie propozycje zostały poddane konsultacjom społecznym. Etap trzeci, planowany na pierwszy kwartał 2018 roku, obejmie negocjacje z autorami nagrodzonych projektów z uwzględnieniem wyników konsultacji społecznych. O nowym kształcie znacznego fragmentu placu Defilad dowiemy się wiosną.

ADAM PRZYWARA DLA NN6T:

ARCHITEKTURA I MIASTO

PREZYDENT DEWELOPER

DHAKA ART SUMMIT 2018

Wszyscy wiemy, że (marny) zmysł organizacyjno-administracyjny Donald Trump wykształcił w ramach swojej (marnej) działalności deweloperskiej, która niejeden raz wpędziła go w długi i problemy prawne. Pomijając jego sprawność na tym polu, ciekawie obserwuje się dewelopera na stanowisku głowy państwa, które całkowicie podporządkowane jest paradygmatom wojującego (w pełnej dosłowności globalnej wojny) kapitalizmu. Przykład deweloperskiego state of mind interesujący nas na łamach tej rubryki wypłynął ostatnio przy okazji krytyki, która jednogłośnie odrzuca nowe prawo podatkowe zaproponowane przez gabinet Trumpa. Jednym z efektów reformy byłoby zniesienie ulg podatkowych działających w Ameryce od czasów rządów Reagana przysługujących inwestorom remontującym historyczne budynki. Jest to to prawo konserwatywne, do pewnego stopnia wspierające kształtowanie historycznej tożsamości kraju poprzez renowację architektury. W swoim dyskursie Trump może więc odnosić się do amerykańskiej tożsamości i ją heroizować, ale gdy w grę wchodzą realia rynku i wartość naddana, to górę bierze zawsze stara dobra polityka dewelopera-kapitalisty. (AP)

Jednym z podstawowych uroków życia w naszej – przez większą część roku ciemnej i zimnej – matczyźnie jest łatwość, z jaką możemy ją opuszczać. Jeśli chodzi o wyjazdy kulturalne w najbliższym czasie, chciałbym zwrócić uwagę na lutowe wydarzenie w stolicy Bangladeszu. Dhaka Art Summit 2018 to czwarta odsłona odbywających się co dwa lata spotkań poświęconych sztuce i architekturze regionu południowej Azji. W poprzednich latach brały w nich udział setki artystów zarówno z Bangladeszu, jak i z Afganistanu, Bhutanu, Nepalu, Sri Lanki, Pakistanu, Malediwów czy Indii. Jednocześnie w programie każdego z DAS silnie wybija się architektura, w której przoduje projekt Louisa Kahna dla Dhaki – budynki parlamentu stanowiące najważniejszą i najbardziej okazałą realizację amerykańskiego mistyka i jednego z największych architektów XX wieku. Dokładny program wydarzeń artystycznych i akademickich zaplanowanych na dwa pierwsze weekendy lutego można znaleźć na stronie internetowej DAS. (AP) 2–10.02.2018 Dhaka, The Bangladesh Shilpakala Academy, 14/3 Segun Bagicha Road dhakaartsummit.org

Budynek Zgromadzenia Narodowego Bangladeszu, proj. Louis Khan. Fot. Naquib Hossain, CC-BY-SA-2.0

Wolontariusze i ratownicy pracujący na zawalonym budynku w Colonia Roma, Meksyk. Fot. ProtoplasmaKid, CC-BY-SA-4.0

ARCHITEKTURA I MIASTO

KATASTROFA, KOMODYFIKACJA, KATASTROFA Na łamach tej rubryki często proponuję przewrotne rozumienie architektonicznej praxis i koncepcji „twórczej destrukcji”, którą w XX wieku scharakteryzował Joseph Schumpeter. Owa przewrotność polega na tym, że w odróżnieniu od technologii, w kontekście architektury proces ten działa szczególnie silnie w oparciu o realną tragedię: katastrofę, nagłe zniszczenie, które otwiera możliwość budowy na wartościowych działkach w centrach metropolii. Tak dzieje się dziś w mieście Meksyk, które 17 września 2017 roku zostało dotknięte trzęsieniem ziemi o sile ponad 7 punktów w skali Richtera. Dwa miesiące później, gdy kurz z gruzów zaczyna dopiero opadać, chaos budowlany przybiera formę pierwotnej walki o kolonizację zasobów, a deweloperzy ścigają się z czasem, aby zapewnić sobie prawo do zabudowy przed ustaleniem jej warunków przez władze miasta. Jak wskazuje dyrektor Design Week Mexico Emilio Cabrero, jeśli administracja nie pospieszy się z ustaleniem planu zabudowy, macki nieregulowanych inwestycji dosięgną nie tylko działek po 38 budynkach, które zostały całkowicie zburzone w katastrofie, ale także około 1800 budynków o zniszczonych fundamentach. (AP)

Maski z Partytury na głosy zwierzęce Elżbiety Jabłońskiej, inauguracja NOMUS. Zdjęcie dzięki uprzejmości artystki

ARCHITEKTURA I MIASTO

MUZEUM W BUDOWIE Najmłodsze w Polsce muzeum sztuki współczesnej to NOMUS, czyli Nowe Muzeum Sztuki, będące oddziałem Muzeum Narodowego w Gdańsku. Przyszła siedziba tej wystawienniczej, edukacyjnej i badawczej placówki jest jeszcze remontowana, tymczasem NOMUS inauguruje swoją działalność wykładami w innych gdańskich lokalizacjach. Powstał już Manifest oraz film o nowo powstającej instytucji autorstwa Natalii Jażdżewskiej – studentki Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Na stronie internetowej, a także Instagramie, Facebooku i Twitterze można już obserwować te i kolejne kroki stawiane przez NOMUS oraz śledzić planowane wydarzenia. Gdańsk, ul. Stefana Jaracza 14 nomus.gda.pl facebook.com/nomus.gd

Fot. Jeremi Astaszow, JerBa Studio

ARCHITEKTURA I MIASTO

HAŁDA JAK ZŁOTO W Katowicach powstał nowy złoty jak polska jesień szlak turystyczny. Prowadzi do miejsca charakterystycznego dla śląskiego krajobrazu – do hałdy, czyli sztucznej góry o wysokości 339 metrów n.p.m., śladu historii i tożsamości regionu. Oznaczenie punktu widokowego na hałdzie Kostuchna jest dziełem Karoliny Grzywnowicz i odbyło się w trakcie warsztatów realizowanych w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach. Tą interwencją z pogranicza land artu i sztuki społecznie zaangażowanej artystka chciała nobilitować to zapomniane miejsce, ukazując jego wartość i piękno, a nawet potencjał turystyczny. Praca na razie pozostaje bez tytułu – pierwszym krokiem świadczącym o powodzeniu założeń projektu będzie bez wątpienia nadanie mu nazwy przez okolicznych mieszkańców. bwa.katowice.pl

Ambasada PRL w New Delhi, Indie, proj. Witold Cęckiewicz, Stanisław Deńko, 1975–1978. Z archiwum Witolda Cęckiewicza

ARCHITEKTURA I MIASTO

ODWILŻOWE PRZEMIANY Wystawa prezentująca dokonania Witolda Cęckiewicza, jednego z najważniejszych architektów polskiego powojennego modernizmu, nie bez powodu obejmuje ramy czasowe Odwilż 56 – Cracovia 65. Rok 1956 był przełomowy z dwóch powodów. Po pierwsze wydarzenia października przyniosły poluzowanie estetycznego dogmatyzmu i zwrot architektów ku nowoczesnym formom. Był to też moment przełomu w myśleniu Cęckiewicza, który chciał budować nowy świat. Wystawa obejmuje dwie dekady jego dokonań. Odbywa się w zaprojektowanym przez niego w 1965 roku hotelu Cracovia, który wraz z kinem Kijów (obchodzącym w tym roku pięćdziesięciolecie otwarcia) tworzą jedno z najważniejszych założeń architektonicznych lat 60 w Polsce. Na wystawie zobaczyć można makiety architektoniczne, materiały archiwalne oraz pamiątki osób związanych z hotelem. Głównym eksponatem będzie jednak sama Cracovia, której przestrzeń zaaranżuje architekt młodego pokolenia – Maciej Siuda. do 21.01.2018 Kraków, Hotel Cracovia, oddział Muzeum Narodowego, al. Focha 1 instytutarchitektury.org

Zydelki Biedronka i Pasikonik, 1954, proj. Władysław Wincze. Fot. Piotr Ligier. © Muzeum Narodowe w Warszawie

DIZAJN

PODRÓŻ PRZEZ POLSKI DIZAJN Powstało nowe ważne miejsce na mapie rodzimej sztuki użytkowej. Nowo otwarta Galeria Wzornictwa Polskiego w warszawskim Muzeum Narodowym zapoznaje nas z jego historią, tendencjami i dokonaniami w porządku chronologicznym od początku XX wieku aż po czasy współczesne – poznajemy je poprzez prace kręgu zakopiańskiego, Warsztatów Krakowskich, Spółdzielni Artystów Plastyków „Ład” i innych środowisk awangardowych dwudziestolecia międzywojennego, różnorodne projekty okresu powojennego, czasu odbudowy i socrealizmu, po odwilż i poodwilżową nowoczesność, aż po prace najnowsze. Na ekspozycji zobaczymy między innymi projekty Władysława Strzemińskiego, fotele Jana Bogusławskiego, Józefa Chierowskiego czy Romana Modzelewskiego, gramofon Bambino czy unikalną porcelanę i barwne tkaniny z lat 50. i 60. XX wieku, a także modele urządzeń Andrzeja Jana Wróblewskiego. Swoje miejsce znalazły tu także zagadnienia związane z projektowaniem przemysłowym, projektowaniem dla dzieci oraz etnodizajnem. od 15.12 Galeria Wzornictwa Polskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie, Al. Jerozolimskie 3 mnw.art.pl

DIZAJN

HOLENDERSKIE INSPIRACJE Kolejna wystawa w ramach obchodów stulecia awangardy w Polsce. Tym razem Organizatorzy życia. De Stijl, polska awangarda i design ukazują nam kontakty i powiązania w sztuce holenderskiego De Stijl z polskimi grupami i artystami awangardowymi. Kuratorzy podkreślają ich – rzadko dotąd akcentowany – wpływ na krajobraz polskiej awangardy, dizajn, wzornictwo i architekturę. Polscy i holenderscy artyści pragnęli przecież tego samego: organizowania nowoczesnego życia przy pomocy sztuki. Na ekspozycji znalazło się około 130 obiektów odnoszących się do tych założeń: rzeźb, obrazów, rysunków, a także makiet, rekonstrukcji oraz zdjęć archiwalnych. Do zobaczenia prace między innymi Theo van Doesburga, Katarzyny Kobro, Bohdana Lacherta, Pieta Mondriana, Gerrita Thomasa Rietvelda i Władysława Strzemińskiego. do 25.02.2018 Łódź, ms1, ul. Stanisława Więckowskiego 36 msl.org.pl

Władysław Strzemiński: Projekt wystawienniczy, 1946–1948

Monika Rosińska dla NN6T:

Fot. Arkadiusz Szwed

DIZAJN

LUDZIE Z FABRYKI PORCELANY

DIZAJN

SIECI WSPARCIA

Projekt „Ludzie z fabryki porcelany” antropolożki Ewy Klekot i ceramika Arkadiusza Szweda łączy w sobie etnograficzne badania ćmielowskich zakładów jako miejsca pracy z działaniem artystycznym, w efekcie którego wyprodukowano serwis „Ślad człowieka”, który można oglądać na wystawie w Muzeum w Wilanowie. Są to naczynia należące do zestawu Rococo, wytwarzanego w Ćmielowie od połowy XIX wieku. Stworzyli je robotnicy pracujący w rękawiczkach, których palce zanurzono w solach kobaltu. Ślad pracy ich rąk pozostaje niewidoczny aż do czasu wypalenia: dopiero wówczas kobalt przyjmuje ciemnoniebieski kolor. Dzięki temu porcelanowy serwis ujawnia rolę ludzkiej pracy w produkcji przemysłowej. Projekt nominowano do Design Alive Awards 2017 w kategorii Animator. (MR)

Według danych Eurostatu w roku 2050 w Polsce na jedną osobę w wieku emerytalnym będą przypadały tylko dwie osoby pracujące. „Sieci wsparcia” Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę” to projekt stworzenia innowacji społecznych dla osób starszych zależnych i/lub ich opiekunów, który ma na celu rozwijanie więzi społecznych poprzez tworzenie oddolnych i naturalnych grup przyjacielskich. Jest to modelowy przykład długofalowego kreowania innowacji społecznych ze wsparciem tutorskim, badawczym i eksperckim. Inkubowane innowacje obejmują póki co takie pomysły jak system riksz rowerowych jako formę „opieki wytchnieniowej”, hodowlę sadzonek w mieszkaniach osób starszych jako element złożonej sieci ich wymiany czy budowanie więzi międzypokoleniowych. (MR)

4–21.12 Warszawa, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie wilanow-palac.pl

do czerwca 2019 sieciwsparcia.pl

Patryk Mogilnicki: logo Pewexu

DIZAJN

ELEMENTARZ POLSKIEGO DIZAJNU Ptasie mleczko, gumowe kółko Ringo, meble Knothego i Modzelewskiego oraz porcelana z Ćmielowa znalazły się wśród 100 projektów wybranych na pokazywaną w poznańskiej School of Form wystawę prezentującą polskie wzornictwo i grafikę. Obiektom towarzyszą stanowiące ich dowolną interpretację grafiki autorstwa 25 utalentowanych polskich ilustratorów młodego i średniego pokolenia, między innymi Piotra Młodożeńca, Edgara Bąka, Małgorzaty Gurowskiej oraz Patryka Mogilnickiego. Wystawa powstała w ramach obchodów stulecia niepodległości Polski, a jej kuratorką jest historyczka sztuki i dziennikarka Ewa Solarz. (MR) do 13 grudnia Poznań, School of Form, ul. Głogowska 18 sof.edu.pl

FILM I FOTOGRAFIA

PRAWA CZŁOWIEKA W FILMIE

Żywoty polskich artystów

Festiwal Watch Docs, który w tym roku odbywa się już po raz 17., jak zawsze łączy seanse wybitnych dzieł dokumentalnych z szeroką dyskusją na temat sytuacji praw człowieka w rozmaitych zakątkach świata. W konkursie zobaczymy między innymi Ryzyko Laury Poitras. Podczas gdy w uhonorowanym Oscarem Citizenfour reżyserka towarzyszyła Edwardowi Snowdenowi, jej najnowszy film traktuje o kolejnym słynnym dysydencie – Julianie Assange’u, czyli twórcy witryny WikiLeaks. Inne festiwalowe tytuły to między innymi Biały świat według Daliborka Víta Klusáka czy 12 dni Raymonda Depardona. Warto również zwrócić uwagę na dwa przeglądy tematyczne – w pierwszym prezentowane są produkcje o tematyce prawniczej, w drugim obrazy pokazujące, jakie formy może przybierać społeczna kontrola nad ludzkim ciałem i zdrowiem. Watch Docs to także cztery stałe sekcje tematyczne, retrospektywa dzieł tegorocznego gościa specjalnego festiwalu – Thierry’ego Michela – oraz warsztaty z dokumentalistami i obrońcami praw człowieka. Bezpłatne bilety na wszystkie filmy odebrać można na 24 godziny przed seansami w kasach kin, w których odbywają się pokazy. Po zakończeniu festiwalu w Warszawie Watch Docs odwiedzi ponad 40 polskich miast.

Łukasz Ronduda z powodzeniem kontynuuje projekt przenoszenia na ekran żywotów współczesnych polskich artystów. Tym razem w Sercu miłości portretuje Wojciecha Bąkowskiego oraz Zuzannę Bartoszek (doskonałe kreacje Jacka Poniedziałka i Justyny Wasilewskiej). Reżysera najbardziej interesuje dynamika takiego związku: przyciąganie i odpychanie, podziw i pogarda, naśladownictwo i destrukcja. Ronduda decyduje się na odejście od autentyzmu Performera (2015), gdzie Oskar Dawicki grał samego siebie, i w swoim drugim filmie świadomie wkracza w przestrzeń fikcji. Nie wiemy dokładnie, jakie elementy relacji Bąkowski / Bartoszek są prawdziwe, a które stanowią jedynie fantazję o burzliwych, nad wyraz emocjonalnych związkach ludzi sztuki. Reżyserska wyobraźnia każe się rozejść artystycznej parze i wpisuje ją w uniwersalną opowieść o namiętności, miłości i rozstaniach. (AM) premiera: 1.12

7–14.12 Warszawa, różne lokalizacje watchdocs.pl

David Lynch: Duckman’s Injury, 2012

ANDRZEJ MARZEC DLA NN6T: FILM I FOTOGRAFIA

LYNCH W POLSCE Amatorzy twórczości Davida Lyncha wciąż jeszcze próbują poradzić sobie z wielością wątków i tropów pozostawionych w powstającym z martwych trzecim sezonie Twin Peaks. Tymczasem ci, którzy nigdy nie pogodzili się z nieuchronnym końcem serialu oraz deklaracjami o końcu kariery ich ulubionego reżysera, będą mogli uczestniczyć w kolejnym powrocie z filmowych zaświatów. Na zorganizowanej z okazji dwudziestopięciolecia festiwalu Camerimage, dotąd największej wystawie poświęconej reżyserowi David Lynch. Silence and Dynamism obejrzymy ponad 400 prac artysty, który nigdy nie krył swojego zachwytu Polską – krajem jesiennych mgieł i nisko zawieszonego szarego nieba. Jeśli chodzi o polskie artystyczne inspiracje Lyncha, wystarczy wspomnieć choćby o Polish Night Music, albumie muzycznym, który miał oddawać atmosferę opuszczonych łódzkich fabryk. Polski język pojawia się również w Inland Empire (2006) jako mowa wywołująca poczucie dziwności oraz niesamowitości. (AM) do 18.02.2018 Toruń, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały gen. Władysława Sikorskiego 13 csw.torun.pl

FILM I FOTOGRAFIA

KINO ZEMSTY

ZAKAMARKI PAŁACU

Zanim obejrzałem najnowszy film Yorgosa Lanthimosa, byłem niemal pewien, że próba współczesnej ekranizacji mitu o Agamemnonie, który zabija jelenia poświęconego Artemidzie, jest wyświechtanym, szkolnym zadaniem dla początkującego greckiego filmowca. Po obejrzeniu filmu wiem jedno: jeśli chodzi o przenoszenie greckich tragedii na ekran, prawdopodobnie nie ma lepszego reżysera niż Lanthimos. Prekursor greckiej Nowej Fali od pierwszego filmu w doskonały, nieco dziwaczny sposób obrazuje fatum, nieuchronną konieczność i dramatyczne próby przeciwstawienia się jej. Jego bohaterowie zawsze są sterowani z zewnątrz, martwi w środku i skazani na los, którego nigdy sami nie wybierali. Ich usta pełne są słów, które nie należą do nich samych. Oprócz typowych dla greckiego reżysera środków stylistycznych znajdziemy tutaj sporo wątków charakterystycznych dla kina Michaela Hanekego (Funny Games) oraz Stanleya Kubricka (Lśnienie). Zabicie świętego jelenia rzuca sporo światła na wcześniejsze obrazy reżysera. Kreowane przez niego postacie to przede wszystkim ludzie zmęczeni, pokiereszowani i oszpeceni walką z nadludzką siłą, a ich zwycięstwo zawsze okupione jest najwyższą ceną. (AM)

W latach 2013–2014 Jacek Fota foto grafował jeden z najważniejszych landmarków Polski – cel wycieczek turystycznych, symbol stolicy, budynek stale omawiany i wciąż pełen tajemnic. Rok później zdjęcia ukazały się w książce fotograficznej PKiN. Najnowsza wrocławska wystawa przypomina ten cykl w dwóch odsłonach. Pierwsza opowiada o budynku, jego konstrukcji, przemianach i niedostępnych przestrzeniach, druga skupia się na ludziach, których życie łączy się z życiem Pałacu Kultury i Nauki. Co ważne, prezentacja wzbogacona jest o dotąd nieprezentowane zdjęcia, więc nawet miłośnicy pałacowej serii odnajdą w niej nowe historie i zakamarki. do 26.01.2018 Wrocław, Miejsce przy Miejscu, pl. Strzelecki 14 opt-art.net

premiera: 1.12

Anteny na dachu Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Zdjęcie z projektu PKiN. Fot. Jacek Fota

ewa dyszlewicz DLA NN6T:

Ronit Porat: fragment instalacji Błękitne wieloryby nie widzą błękitu, 2017 FILM I FOTOGRAFIA

PAMIĘĆ MIEJSCA Budynek przy ul. Tłomackie 3/5 to wyjątkowy świadek burzliwych dziejów Warszawy. Zbudowany w bezpośrednim sąsiedztwie Wielkiej Synagogi w latach 30. XX wieku działał pierwotnie jako Główna Biblioteka Judaistyczna. W czasie wojny odbywały się tam tajne spotkania grupy Oneg Szabat, która prowadziła dokumentację życia i zagłady Żydów w getcie. Jej archiwa, odnalezione ponad siedem dekad temu, po raz pierwszy udostępnione zostaną publicznie jako część nowej ekspozycji stałej w Instytucie. Wystawa Miejsce. Tłomackie 3/5 towarzyszy jej otwarciu. Punktem wyjścia jest tu refleksja nad pamięcią i procesami jej kształtowania, także w kontekście samej fotografii – medium, z którym pracują zaproszone artystki. Agata Madejska, Ronit Porat i Anna Orłowska w swoich realizacjach odnoszą się do historii związanej z budynkiem i różnych sposobów jej doświadczania współcześnie.(ED) do 4.03.2018 Warszawa, Żydowski Instytut Historyczny im. Ringelbluma, ul. Tłomackie 3/5 jhi.pl

Wojciech Zamecznik, bez tytułu, 1963. © J. & S. Zamecznik / Fundacja Archeologia Fotografii FILM I FOTOGRAFIA

FOTOGRAFIŚCI Ostatnie studia nad twórczością Wojciecha Zamecznika (dotychczas kojarzonego raczej z polską szkołą plakatu) pozwoliły spojrzeć na jego dorobek z nowej perspektywy. Wątki foto-graficzne w praktyce tego autora – związki między projektowaniem a fotografią właśnie – stały się tematem jego ubiegłorocznej wystawy w Zachęcie i towarzyszącej jej publikacji. Tym razem Zamecznik pojawia się w kontekście międzynarodowym w towarzystwie postaci takich jak William Klein i Gérard Ifert. Pokaz przygotowany przez paryskie Centre Pompidou zestawia eksperymentalne prace tych trzech artystów, ukazując bliskie relacje przede wszystkim między powojennym projektowaniem graficznym a fotografią. Charakterystyczna ekspresja, zamiłowanie autorów do innowacyjnego wykorzystania światła, koloru czy kompozycji z jednej strony wskazują na czerpanie z wciąż wówczas żywej tradycji Bauhausu, z drugiej zaś pokazują pewne wspólne doświadczenie kulturowe społeczeństwa przemysłowego – mimo życia po dwóch stronach żelaznej kurtyny. (ED) do 29.01.2018 Paryż, Centre Pompidou, Place Georges-Pompidou centrepompidou.fr

Fot. Karol Grygoruk, z książki I LOVE YOU DAD

FILM I FOTOGRAFIA

DEPRESJA W BANGKOKU Po błyskotliwej karierze fotoblogera (czy ktoś pamięta jeszcze Pepperpirate?) i latach współpracy z takimi tytułami jak VICE czy i-D Karol Grygoruk wydaje swoją debiutancką książkę. I LOVE YOU DAD to dokument poświęcony paradoksom życia we współczesnej Tajlandii – turystycznym raju, który wciąż tkwi w piekle autorytaryzmu. Mimo dynamicznego rozwoju gospodarczego wciąż łamane są tam podstawowe prawa człowieka, a afirmacja monarchii należy do głównych obowiązków obywatela. Grygoruk uwiecznił na swoich fotografiach moment przejściowy: okres przed śmiercią króla Bhumibola Adulyadeja, a potem podczas rocznej żałoby po jego odejściu. Widzimy na nich codzienność tajskiego społeczeństwa, które nie potrafi wyemancypować się spod narzuconego modelu władzy nawet w momencie jej kryzysu. To pierwsze tak obszerne opracowanie tematu przez polskiego dokumentalistę. W związku z premierą publikacji planowana jest seria wydarzeń – informacje na bieżąco pojawiać się będą na instagramowym koncie artysty. (ED) instagram.com/karolgrygoruk

Dominika Olszowy: Performans TV. Dzięki uprzejmości artystki RUCH I DŹWIĘK

JESTEŚ W TV Telewizja umarła czy raczej żyjemy w czasach posttelewizji, skoro dziś każdy może mieć własny kanał? PTV – Performans TV – to eksperymentalny program performatywny w formie studia telewizyjnego. Punktem wyjścia jest chęć zbadania wpływu tego medium i jego języka na aktualne praktyki artystyczne. W kolejnym odcinku Marta Ziółek powoła mistyczny świat Pameli, która jest uosobieniem współczesnego trickstera. Amerykański choreograf Jeremy Wade wcieli się w postać pielęgniarki, której queerowy talk show jest propagandą społeczeństwa przyszłości. W grudniu odbędzie się premierowa odsłona eksperymentalnego projektu Michaela Portnoya – będzie można zapisać się na personalny trening prowadzony online przez performerów z Nowego Jorku. 8–10.12 Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 u-jazdowski.pl

Fot. Rafał Paradowski

AGNIESZKA SOSNOWSKA DLA NN6T:

RUCH I DŹWIĘK

Czas odpocząć

MAFIA KURATORSKA?

„W nowej rzeczywistości, w miejscu obecnej awangardowej sceny teatralnej mieści się jeden z ośrodków wypoczynkowych – miejsc relaksu i warunkowania społecznego powstałych dzięki Narodowemu Programowi Zbiorowego Wypoczynku. Ośrodek ten, podobnie jak pozostałe tego typu placówki, wychodzi naprzeciw pragnieniom towarzyszącym każdemu obywatelowi. Potrzebie świętego spokoju, nieangażowania się w cudze sprawy, zadbania o własny interes i komfort” – czytamy w zapowiedzi nowego spektaklu w Komunie Warszawa. W perspektywie niedawnych problemów z finansowaniem dla Komuny pobrzmiewa w tym wyraźna dwuznaczność. Na szczęście poza sceną taka rzeczywistość nas nie czeka, bo dzięki crowdfundingowi udało się zebrać brakujące pieniądze na dwie premiery realizowane tam do końca 2017 roku – październikowe Pixo Marty Ziółek i grudniowy Ośrodek wypoczynkowy Anny Smolar. (AS)

Jak odzyskać festiwal jako obszar działań krytycznych? Pod redakcją Marty Keil, która wspólnie z Grzegorzem Reske kuratorowała kilka ostatnich edycji festiwalu Konfrontacje Teatralne w Lublinie, powstała książka Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu, podważająca niewinność kuratorskich decyzji i dociążająca je znaczeniem politycznym. Wystarczy przypomnieć ostatnią próbę ocenzurowania przez ministra kultury wrocławskiego festiwalu Dialog – zaproszenie głośnej Klątwy Olivera Frljića z Teatru Powszechnego w Warszawie skończyło się cofnięciem dotacji. Jak zatem powstaje festiwal? Kto wybiera spektakle i jak wpływa to na kształt sztuk performatywnych? Kto ustala kanon? Festiwal jest zawsze instytucją polityczną. Ustanawia sposób percepcji, definiuje trendy, umieszcza prace artystyczne w określonym porządku, decyduje o warunkach produkcji nowych wydarzeń – podkreśla Keil. W książce znalazły się przede wszystkim manifesty programowe, listy i rozmowy z twórcami. (AS)

Ośrodek wypoczynkowy, reż. Anna Smolar 1–3.12 Warszawa, Komuna Warszawa, ul. Lubelska 30/32 komuna.warszawa.pl

Wydawcy: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne / Centrum Kultury w Lublinie instytut-teatralny.pl

Fot. Jakub Wittchen

RUCH I DŹWIĘK

EFEKT MRUŻENIA OCZU Niewyraźne płaszczyzny, zamazane kontury, mgliste wizerunki, bezkształtne motywy, nieokreślone stany między wyobrażeniem a rozpadem, chaotyczne akumulacje, nieustanny nadmiar jednocześnie ważnych i nieważnych detali, rozproszone wizje. To hasła wywoławcze nowej choreografii Blur, stworzonej przez Joannę Leśnierowską i wykonywanej przez Aleksandrę Borys. Czy ruch tancerki musi być precyzyjny i ostry? Czy trzeba domykać znaczenia? W sztukach wizualnych i fotografii efekt rozmycia jest bardzo popularny od czasów słynnych obrazów Gerharda Richtera, gdzie fotorealizm zostawał zaburzony przez pozbawienie ich ostrości. Nieostrość zaś zwykle wywołuje u widza efekt mrużenia oczu. (AS) 16.12 Poznań, Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk, ul. Półwiejska 42, Studio Słodownia +3 artstationsfoundation5050.com

Ania Nowak: Bez tytułu. Fot. Patrycja Mic

RUCH I DŹWIĘK

MIKROTEATR W NOWYM TEATRZE 16 minut, 4 reflektory, 2 mikrofony, 1 rzutnik, 1 walizka z rekwizytami – tyle mieli do dyspozycji uczestnicy projektu Mikroteatr. Przez dwa minione lata na zaproszenie Komuny Warszawa swoje mikroprzedstawienia przygotowało kilkunastu najciekawszych twórców młodego i średniego pokolenia. „To były ćwiczenia z teatralnego samoograniczenia – mówi kurator całości Tomasz Plata. – Prowadzone z przekonaniem, że w czasach niepokoju warto przypomnieć sobie w teatrze o strategiach partyzanckich”. Zakończyło się sukcesem: Mikroteatr był wielokrotnie wymieniany jako jedno z najważniejszych rodzimych wydarzeń teatralnych ostatnich miesięcy, niektóre z mikroprzedstawień były wskazywane przez krytyków wręcz jako spektakle sezonu. Mikroteatr w Nowym Teatrze to podsumowanie tej przygody: siedem najważniejszych przedstawień całego cyklu. The best of Mikroteatr. 6.12 Warszawa, Nowy Teatr, ul. Madalińskiego 10/16 nowyteatr.org

Fot. Bartosz Zalewski

RUCH I DŹWIĘK

CHOREOGRAFIA MULTIPLIKACJI Kiedy słyszymy: „PAX”, myślimy: „IKEA”. Tymczasem nie tylko! To również projekt choreograficzny Wojciecha Grudzińskiego, w którym namysł nad konsumpcjonizmem odbywa się poprzez taniec współczesny. Szwedzka sieć jest ucieleśnieniem seryjności i multiplikacji, nieodłącznie wpisanych w prawidła makdonaldyzacji życia społecznego. Dlatego właśnie stworzona w ramach projektu choreografia konfrontuje zachowania społeczne, poszukuje ewentualnych różnic w ludzkich reakcjach, nawykach oraz rytuałach związanych ze spędzaniem wolnego czasu w sklepach IKEA. Artysta tłumaczy: „PAX to system, którego elementy możesz łączyć według własnego uznania. PAX to taniec konsumenta dla produktu. PAX to praca z seryjnością i multiplikacją. PAX to choreografia wnętrz. Nikt nie złoży jej za Ciebie”. 11.12 – Warszawa, Centrum Sztuki Tańca, ul. Wincentego Rzymowskiego 32 19.12 – Warszawa, Scena Tańca Studio, pl. Defilad 1 facebook.com/choreografiamultiplikacji

ANTEK MICHNIK DLA NN6T:

RUCH I DŹWIĘK

LONDYN WZYWA Początek grudnia to już od kilku lat czas, kiedy odbywa się radykalny London Contemporary Music Festival, który śmiało można określić mianem eksperymentalnej odpowiedzi na festiwal w Huddersfield. Wychodząc od tradycji muzycznych (neo)awangard XX wieku, LCMF porusza się po pograniczach sound artu, radykalnego performansu, muzyki komponowanej, noise’u oraz różnych innych eksperymentalnych nurtów współczesnej muzyki. Kluczową rolę odgrywa na festiwalu formacja Apartment House, której członkowie będą wykonywać kompozycje między innymi Roberta Ashleya, Jürga Freya, Sarah Hughes oraz Jacka Sheena. Ważnym elementem programu będzie blok dotyczący intymności i erotyki, poświęcony twórczości Carolee Schneemann i Pauline Oliveros. Poza tym między innymi koncert eksperymentalnych wokalnych kompozycji Joan La Barbary (w wykonaniu samej autorki), sześcio godzinny performans dźwiękowy Rag nara Kjartanssona, a także występ twórców związanych niegdyś z Fluxusem: Phillipa Cornera wraz z Phoebe Neville, a także Yasunao Tone. Do tego współczesna eksperymentalna muzyka klubowa – Moor Mother, Pan Daijing i Juliana Huxtable. (AM)

Stało się już tradycją, że sezon festiwalowy w Trójmieście kończy Drone Noise Ambient organizowany przez Kolonię Artystów. W tym roku centralnym punktem programu jest dla mnie występ szwedzkiej kompozytorki oraz artystki dźwiękowej Ellen Arkbro, której znakomity tegoroczny album For Organ and Brass należy do najlepszych w ostatnim czasie wydawnictw z komponowaną muzyką drone na instrumenty akustyczne. Arkbro, wykorzystując tu strój naturalny, jawi się jako świadoma kontynuatorka twórczości La Monte Younga, Tony’ego Conrada, Pauline Oliveros czy Yoshiego Wady. Prócz Arkbro wystąpi ciekawy zestaw rodzimych wykonawców: wiecznie poszukujący Emiter i DMNSZ (czy zaprezentują materiały z wydanych ostatnio płyt? A może coś jeszcze nowszego?), dronowo-noisowe we will fail, ambientowe Tutti Harp, a także uznani weterani z Columbus Duo, płynnie przemieszczający się pomiędzy wszystkimi trzema hasłami wydarzenia. (AM)

3–10.12 Londyn, Ambika P3, University of Westminster, 35 Marylebone Road

8–10.12 Gdańsk, Kolonia Artystów, al. Grunwaldzka 51

RUCH I DŹWIĘK

GEN DŹWIĘKU

Taro Yasuno. Ilustracja: Tomohiro Koizumi

RUCH I DŹWIĘK

PIĘĆ CZĘSTOTLIWOŚCI W grudniu w Warszawie po raz trzeci odbędzie się festiwal Radio Azja, poświęcony współczesnej muzyce niezależnej z Azji Południowo-Wschodniej. Związany z filmowym festiwalem Pięć Smaków, po raz pierwszy przybierze w tym roku formułę regularnej pięciodniowej imprezy – każdego dnia po jednym koncercie. Listę wykonawców otwiera Japończyk Taro Yasuno, muzyczny konstruktor specjalizujący się w tworzeniu muzycznych automatów z wykorzystaniem instrumentów akustycznych (zwłaszcza fletów) oraz urządzeń codziennego użytku. Po nim w następnych dniach dwie formacje z Indonezji. Po pierwsze surowy duet Senyawa, łączący zróżnicowane instrumentarium (instrumenty tradycyjne, europejskie, elektroniczne oraz własnej konstrukcji) z wokalnymi eksperymentami. Po drugie oktet Kondo, łączący szesnastowieczną suficką muzykę ludu Aceh z wpływami rocka oraz jazzowej improwizacji. Następnie wystąpi kwintet Mouth & Hand Studio z Seulu, czerpiący z tradycji koreańskiej jednoosobowej opery pansori i idący w stronę współczesnej muzyki transowej. Na zakończenie – Shapla Salique z Bangladeszu, wychodząca od muzyki ludu Baulów ku współczesnemu avant-popowi. (AM) 17–21.12 Warszawa, różne lokalizacje

Kym Ward: Air Fire, 2017, kadr z wideo. Dzięki uprzejmości artystki

TECHNOLOGIA I PRZYSZŁOŚĆ

WIRTUALNE ŚLADY Czy można wypisać się z wirtualnej mapy? Albo chociaż do jakiegoś stopnia pozostać na niej anonimowym i bezpiecznym? Czynności, które wykonujemy w sieci, to nasze cyfrowe odciski palców, które mogą służyć do śledzenia naszych preferencji i mobilności, a także pozwalają na różnego rodzaju inwigilacje czy manipulacje. Co więcej, same technologiczne mechanizmy kontroli stają się coraz bardziej opresyjne. Gromadzenie danych ma jednak także inne oblicze. Ich mądre i etyczne przetwarzanie może posłużyć do opracowania nowych rozwiązań w wielu dziedzinach ludzkiego życia. O tym wszystkim będzie mowa podczas serii spotkań i w tekstach w ramach projektu „Strategie niewidzialności”. Spotkania moderować będą między innymi Post-Noviki, Romuald Demidenko, Katarzyna Roj i Magda Roszkowska. 9.02 – 17.03.2018 Wrocław, Studio BWA, ul. Ruska 46a/301 bwa.wroc.pl

Fot. Tomiaki Tamura

ADA BANASZAK DLA NN6T:

TECHNOLOGIA I PRZYSZŁOŚĆ

POWRÓT DO PRZYSZŁOŚCI Arcosanti – miasto położone pustyni Sonora w stanie Arizona – to utopia w działaniu. Kompleks, w którym na stałe mieszka dziś około 80 osób, został zaprojektowany przez Paola Soleriego w myśl idei nazwanej przez niego arkologią (architekturą + ekologią). Celem powstałego w latach 60. ruchu miało być zmniejszenie destrukcyjnego wpływu człowieka na zamieszkiwane przez niego środowisko poprzez zagęszczenie zabudowy, wyeliminowanie ruchu samochodowego oraz stworzenie warunków sprzyjających zawiązywaniu wspólnot – czyli odwrócenie o 180 stopni koncepcji amerykańskich przedmieść. Takie pomysły, w mniej radykalnej (a na pewno mniej kompleksowej) wersji, powracają dziś w dyskusjach o projektowaniu miast w obliczu postępującej urbanizacji oraz globalnego ocieplenia. Słychać w nich również głosy, że być może zamiast na nowo wymyślać koło, warto zacząć uczyć się od Acrosanti – co można robić nie tylko na poziomie teorii, ale również w praktyce, podczas organizowanych tam warsztatów projektowych. (AB) arcosanti.org/workshops

TECHNOLOGIA I PRZYSZŁOŚĆ

BOTS, BOTS, BOTS Niemal 48 milionów kont na Twitterze należy do botów – tak przynajmniej wynika z badań naukowców z uniwersytetów w Indianie i Południowej Kalifornii opisanych na łamach publikacji Online Human-Bot Interactions: Detection, Estimation, and Characterization. Oznacza to, że co siódmy aktywny użytkownik Twittera jest programem komputerowym. Ma to swoje konsekwencje – wypowiedzi formułowane przez odpowiednio zaprogramowane boty mają wpływ między innymi na wyniki wyborów prezydenckich (patrz: Donald Trump) czy działalność aktywistów (na przykład w Meksyku), nierzadko zasypywanych przez nie pogróżkami oraz bezpardonowo i całodobowo trollowanych. Jednak od teraz, dzięki wtyczce Botcheck.me, stworzonej przez Asha Bhata i Rohana Phadte z uniwersytetu w Berkeley w oparciu o ich autorski algorytm machine learning, każdy użytkownik platformy (wreszcie) będzie mógł sprawdzić, czy czytane przez niego tweety dotyczące polityki Stanów Zjednoczonych zostały napisane przez człowieka, czy wygenerował je bot. Z niecierpliwością czekam na wersję, która pozwoli na badanie również innych treści – mam nadzieję, że niebawem dostarczą nam ją twórcy Twittera, zawstydzeni dokonaniami dwójki studentów. (AB)

TECHNOLOGIA I PRZYSZŁOŚĆ

ŻYCIE NA MARSIE Poszukiwanie życia na Marsie warto zacząć na Ziemi, a konkretnie – w ziemi, twierdzi zoolog Gaetan Borgonie, bohater pierwszego odcinka cyklu krótkich filmów dokumentalnych Dear Future. Specjalnością naukowca są organizmy, które egzystują tam, gdzie nikt nie spodziewałby się znaleźć żywej istoty. Jego najbardziej znanym odkryciem jest gatunek nicienia Halicephalobus mephisto, zamieszkujący wody gruntowe znajdujące się ponad 3,5 kilometra pod powierzchnią ziemi. Borgonie twierdzi, że podobne warunki mogą występować na Czerwonej Planecie – być może na Marsie istnieje życie, ale w miejscach (jeszcze) niedostępnych lub niezbadanych przez człowieka. Kolejne filmy z serii zrealizowanej przez magazyn „Motherboard” poświęcone będą między innymi życiu poza oficjalnym systemem energetycznym oraz hakowaniu sieci internetowych w walce z cyfrowym wykluczeniem. (AB) motherboard.vice.com/en_us/topic/ dear-future

botcheck.me

NN6T raport

foto aktywizm Przedstawiamy wyniki pierwszego, eksperymentalne go etapu badań na temat współczesnych relacji fotografii ze zmianą społeczną. Systematyczna analiza przeobrażeń świata, dokonywanych i opisywanych w internecie, ujaw nia mechanizmy, dzięki którym szeroko rozumiana i najpo wszechniej praktykowana fotografia, inicjując zmiany, umacnia aktualny porządek. Maciej Frąckowiak

Mapowanie fotografii O wszędobylskości obrazów i prak tyk fotograficznych nie trzeba niko go przekonywać. Właśnie z uwagi na tę powszechność fotografia staje się nie tylko dokumentem czy zapi sem naszej codzienności, ale także, a może przede wszystkim, modelem myślenia o zmianach, jakich można dokonywać w świecie. Jednocześnie fotografia to dużo więcej niż obra zy – to także technologie służące ich wytwarzaniu, towarzyszące temu ry tuały, rozmowy oraz konflikty. Tak pojmowana fotografia staje się nie tyl ko technologią zapisu, ale także, jak proponują Rafał Drozdowski i Marek Krajewski w książce Za fotografię!1, sposobem włączania obrazów foto graficznych w życie społeczne. Fotografia zmienia świat – nie tyle go reprezentując, ile raczej będąc jego istotną częścią. Oczywiście bardzo ważne są pojedyncze działania twór cze, celowe przedsięwzięcia artystycz ne i aktywistyczne, jednak wszystkie one funkcjonują w szerszym środowi sku, tworzonym przez najpowszech niejsze sposoby użycia fotografii – jej wykorzystanie do tego, by intensy fikować przeżywane sytuacje, zabić nudę, utrwalać relacje ze znajomymi, zachować wspomnienie lub nie mu sieć pamiętać (rozkładu jazdy auto busu albo miejsca, gdzie zaparkowało się samochód). Trudno pominąć ten szerszy kontekst, zwłaszcza jeśli interesuje nas wszyty w fotografię model zmiany świata. No właśnie – „zmiana świata”. Kategoria ta może drażnić rozległością i niedo określonością, ale jednocześnie z tego właśnie powodu okazuje się nęcąca – z jednej strony dysponujemy bowiem wieloma studiami przypadków pro blematyzującymi kwestię interwen cyjnej skuteczności obrazów, z drugiej 1 Rafał Drozdowski, Marek Krajewski, Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2010.

zaś opracowaniami mówiącymi o wpływie fotografii na przemiany cy wilizacyjne z perspektywy kulturo wej, w których jednak przykłady peł nią funkcje raczej ilustracyjne. Celem prezentowanych tu badań była próba wypracowania podejścia pośredniego, wyczulonego na różnice, ale jedno cześnie nieuciekającego przed spoj rzeniem holistycznym. Konsekwentne badanie fotografii w jej szerokim rozumieniu nastręcza jednak wielu trudności – metody wy rosłe z historii sztuki czy badań kultu rowych, koncentrujące się na znacze niu niesionym przez obrazy, można adaptować również do uruchamia nych przez nie dyskursów, ale gorzej z odnoszeniem ich do technologii czy performansów fotograficznych. Jesz cze trudniej za pomocą jednego z tych narzędzi analizować te różne wymia ry fotografii jednocześnie. Na użytek badań opracowano więc roboczą technikę „mapowania foto grafii”, polegającą na analizie zaso bów internetu pod kątem przykładów przeobrażeń świata dokonywanych z udziałem fotografii. Sieć traktowana jest w niej nie tylko jako podstawowy obszar cyrkulacji obrazów oraz współ czesny model funkcjonowania kultu ry wizualnej w ogóle2, ale także jako miejsce, z którego dowiadujemy się, czym jest fotografia i jak można z niej korzystać – jest to punkt odniesienia, źródło większości innowacji techno logicznych oraz idea, na której budu je się nowe utopie społeczne. W tym szerokim znaczeniu uczynienie inter netu źródłem danych jest więc o tyle uzasadnione, że w zasadzie nie ma miejsca, którego by nie dotknął, nie 2 Użyteczne staje się tu pojęcie „konstelacji ob razów”, którym posługuje się Paweł Mościcki w książce Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego (Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016). Pier wotnie termin ten funkcjonował w odniesieniu do pewnego zbioru obrazów artysty czy gatunku twórczości, stanowiących ramę porządkującą zna czenie poszczególnych elementów – pojedynczych obrazów. Wydaje się jednak, że można się nim też posługiwać szerzej.

przeobraził wedle swoich reguł – kie dy podział na świat wirtualny i realny zastępuje termin „rzeczywistość hy brydowa”, coraz trudniej wskazać ob szary, a zatem i fotografie, które były by poza siecią. Termin „mapowanie” wskazuje, że chodzi przede wszystkim o odwzo rowanie pewnego terytorium foto grafii w jej różnych emanacjach. Punktem wyjścia były doświadcze nia z badań nad Niewidzialnym Mia stem3, ale też analizy kulturowe Lva Manovicha4, biografie przedmiotów Scotta Lasha i Celii Lury, cyfrowa hu manistyka katowickiego Medialabu czy analiza przepływów Anny Nacher; celem było zaś poszukiwanie wspól nego mianownika, który pozwolił by zerwać z analizą reprezentacji i niejako pozbyć się obrazów5, a więc przekształcić niejednorodne dane wi zualne w zbiór opozycji i wartości licz bowych, by w ten sposób móc ujmo wać bardziej złożone relacje łączące fotografię ze zmianą świata6. Mówiąc inaczej, chodziło o to, by badać foto grafię jako rodzaj aktywnej hiper struktury, a nie przedstawienie. Każdy przykład – projekt, innowacja technologiczna, trend w mediach spo łecznościowych czy skandal związa ny z wyciekiem zdjęć – analizowany był więc za pomocą tych samych ko dów, odnoszących wybrane przypadki do różnych wymiarów zmiany świa ta (kto inicjował działanie, jak było 3 Por. Niewidzialne Miasto, red. Marek Krajewski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2012. 4 Por. Cultural Analytics: Visualizing Cultural Patterns in the Era of „More Media”, „Domus”, wiosna 2009. 5 Por. Maciej Frąckowiak, Jak obejrzeć tysiąc zdjęć naraz? O narzędziach kategoryzacji obrazów w projekcie „Niewidzialne Miasto”, „Przegląd Socjologii Jakościowej” 2012, nr 1, t. 8, s. 46–59. 6 Wnioskowanie o tych niuansach na podstawie opi su bywa zwodnicze, ale jednocześnie celem badań było przede wszystkim wskazanie na zróżnicowa nie wspomnianych form i zależności. Można też powiedzieć, że nie każdy użytkownik sieci porusza się po niej podobnie – badanie obejmowało jednak nie tylko treści specjalnie wyszukiwane, ale także przypadki, na które natrafiliśmy, używając sieci „normalnie”, a więc korzystając z Facebooka, sprawdzając wiadomości na popularnych porta lach itd.

realizowane, jakie efekty przynio sło itp.) oraz do sposobu wykorzysta nia fotografii w przedsięwzięciu. Typowe przeobrażenie Na zgromadzony w bazie materiał można spojrzeć jeszcze inaczej – sprawdzając, który z analizowanych przypadków okazał się najbardziej typowy, to znaczy posiadał najwię cej cech o tej samej wartości, co te najpowszechniej występujące w pró bie. Zwycięzcą, z poziomem zbież ności 27 na 30 podstawowych kate gorii7, okazała się książka Penelope’s Hungry Eyes Abe’a Frajndlicha – au tora, który przez 30 lat fotografował znanych fotografów, między innymi Annie Leibovitz, Richarda Avedona i Williama Eaglestona. Istotną czę ścią książki jest komentarz opisu jący to doświadczenie. Najbardziej typowym przeobrażeniem okaza ło się więc takie, które czyni bohate rem samą fotografię, zamiast chować wszystko, co z drugiej strony obiek tywu, i które sprowadza tę prakty kę między ludzi, czyni ją częścią ich świata. Mówiąc inaczej, o ile kiedyś fotografia zawdzięczała swój status temu, że jest przezroczysta – stanowi okno na świat, ołówek natury, o tyle dzisiaj eksponuje się jej powiązanie ze światem – sposób, w jaki nań wpływa. Do informacji o albumie dotarłem za pośrednictwem strony Feature Shoot, popularyzującej fotografię w sieci; pu blikowane tam materiały często po wstają na bazie treści z innych witryn lub z materiałów podsyłanych przez samych twórców. Wspominana notka rzuciła mi się w oczy, ponieważ była udostępniona na facebookowej stro nie Feature Shoot. Paradoksalnie więc typowym przykładem okazuje się dru kowany album, o którym większość ludzi dowiaduje się z sieci i tam go we fragmentach ogląda. 7 Chodzi o opozycje, których najczęstsze wartości opisano w sekcji „fotoaktywizm w liczbach”.

Informacje o badaniu Czas trwania obserwacji: 2015–2016

Liczba zdarzeń poddanych analizie: 633

Charakterystyka źródeł

(z jakich stron internetowych pochodziły przykłady?):

polskie 20% zagraniczne 79%*1 pasjonackie 65% ogólne 21%

współtworzone przez użytkowników 9% tworzone przez redakcję 67% jakościowe 47% sensacyjne 11% poświęcone fotografii 43% o technologiach 16% ogólnospołeczne 32%

Liczba kodów*1: 30 * Kody oznaczają pary opozycji, za pomocą których klasyfikowa no każdy przypadek.

Jaki był kontekst opisu fotografii? praktyki fotograficzne 45% kontrowersje wywołane przez fotografię 34% nowinki technologiczne 21%

* Procenty nie sumują się do 100, ponieważ – dla uczytelnienia – w raporcie podajemy tylko skrajne wartości opozycji, pomijając „mediacje” oraz „nieklasyfikowalne”, a więc kategorie używane, gdy analizowany przypadek łączył w sobie cechy skrajne lub brakowało danych, by zakwalifikować go do którejś z opozycji.

Fotoaktywizm w liczbach

Kto inicjuje działania? inicjatywa oddolna 49% inicjatywa instytucjonalna 41%

Dlaczego? działanie intencjonalne 97% nieintencjonalne 2% pozytywne 91% negatywne 4%

jednostka 53% zbiorowość 11%

pobudki instrumentalne 30% autoteliczne 55%

mniejszość 3% większość 90%

nastawienie afirmatywne 57% krytyczne 29% 84

Jakim sposobem? siłami społeczności 45% poprzez instytucje 46%

W jakim celu? zaspokojenie pragnień 53% realizacja potrzeb 44%

samotnie 53% gromadnie 40%

indywidualne troski 49% problemy społeczne*1 44%

partycypacja nieproszona 34% zależna*1 64%

problem współczesny 74% tradycyjny 24%

niekonwencjonalnie 30% konwencjonalnie 69%

osobliwy 26% uniwersalny 70%

działanie sytuacyjne 19% programowane 77%

stany ludzi 56% stany rzeczy 36%

romantycznie 33% realistycznie 66%

* Chodzi o sposób prezentowania zagadnie nia – w odwołaniu do podziału na potrzeby osobiste i kwestie społeczne. Rozróżnienie to wprowadził socjolog Ulrich Beck, by wskazać na niepokojący trend przenoszenia na jednostki winy za problemy strukturalne.

tylko w internecie 38% także poza internetem 55% * Opozycja definiowana za Markusem Miesse nem; odróżnia uczestnictwo wynikające z inicjatywy jednostki od tego, które jest efektem zorganizowania sytemu i bezpośred nio umacnia jego reguły.

Z jakim skutkiem? konstruktywne 88% destruktywne 8% nagłe 76% długotrwałe 22% punktowe 94% totalne 5% mentalne 66% materialne 20%

likwidowanie skutków problemu 70% usuwanie jego przyczyn 22% oscylowanie 42% zmiana 54% adresowane do wąskich kręgów 63% masowe 35%

Jak używa się fotografii? upowszechnianie obrazów 36% dyskusja o obrazach 17% regulowanie zasad powstawania i krążenia obrazów 9% tworzenie – zmiana będąca rezultatem samego procesu 19% sieciowanie – wykorzystanie obrazów do intensyfikacji ruchu w sieci 9% gromadzenie obrazów 3% inne 7%

fotografia w roli narzędzia zmiany 53% obszaru podlegającego zmianie 31% rola pierwszoplanowa 58% drugoplanowa 41% przekaźnik 60% mediator*1 32% zmiana wywołana obrazem 50% dzięki praktykom towarzyszącym 36% * Za Bruno Latourem: mediator tym się różni od przekaźnika, że celowo zwraca na siebie uwagę, problematyzuje swój status, urefleksyjnia swoje społeczne pochodzenie.

Najważniejsze tezy Fotoaktywizm to mechanizm skutecz nej adaptacji do zastanych warun ków, które w dużym stopniu repro dukuje. Zachęta do podejmowania wysiłków, wydatkowania energii, którą łatwo przechwycić. Zaangażo wanie w zmianę jest dziś przecież ra czej zobowiązaniem, oczekiwaniem rynku i imperatywem egzystencjal nym, a nie źródłem oporu. Fotografia okazuje się poręcznym narzędziem wywiązywania się z tych oczekiwań, ale w taki sposób, by jednocześnie nie naruszać systemowych zasad. Czyni to na kilka sposobów: zachęca do nie ustannego podejmowania aktywno ści i podtrzymuje w stanie uważności;

dostarcza dowodów sprawczości przy jednoczesnym braku szczególnych oczekiwań; utrwala romantyczne przekonanie, że jednostka jest nie tyl ko odpowiedzialna za zmianę, ale też może jej dokonać w pojedynkę; przy sparza ludziom problemów (podkre śla bowiem ich deficyty) i jednocze śnie prezentuje je w taki sposób, by wydawało się, że rynek może je sku tecznie rozwiązać. Proces ten jest możliwy, ponieważ zasadniczo zmienił się model obec ności fotografii w życiu społecznym. Inaczej niż kiedyś, dziś funkcjonuje ona nie tyle w nowoczesnej konwencji świadkowania, ile w trybie uczestnic twa. Postępuje proces, który określić

można mianem jej dereifikacji – fo tografia przestaje być (tylko) rzeczą, a zaczyna być traktowana, także przez codziennych użytkowników, jako element relacji zbiorowych. Zjawi sko to jest możliwe dzięki zmianom technologicznym – dostępności apa ratów, które montowane są w róż nych urządzeniach elektronicznych, oraz powstaniu systemów i aplikacji upraszczających i dynamizujących obieg obrazów (czyniących je natych miastowo częścią sieci). Wpływają na nie także przemiany w praktykach obrazowania – coraz ważniejszy staje się sam gest czy proces fotografowa nia, który intensyfikuje przeżywaną sytuację. Nie bez znaczenia jest także rosnąca fotokultura – język i perfor manse związane z fotografią stały się istotną częścią kultury w ogóle, coraz większa część przedsięwzięć wizual nych ma charakter autotematyczny. Tezy szczegółowe: Najczęstszym sposobem dokonywa nia przeobrażeń świata przy pomo cy fotografii jest upowszechnianie obrazów; zarazem jednak najtrwal sze i największe zmiany uzyskuje się, używając jej zgoła inaczej. Fotogra fia zmienia więc świat raczej jako jego istotna część, a nie jego reprezentacja. Fotografia to narzędzie, po które lu dzie sięgają najczęściej po to, by re alizować swoje zamierzenia indywi dualnie, bez dodatkowego wsparcia instytucji (nie licząc wykorzystywa nych systemów, na przykład platform internetowych), choć z założeniem podzielenia się efektami z innymi, najczęściej z użytkownikami sieci. Za dużą częścią tych działań stoi też bezinteresowna afirmacja porząd ku zbiorowego, ich celem jest więc raczej lepsze ukorzenienie się w jego obrębie niż chęć zmiany reguł – przy ciągnięcie uwagi, poprawa stanów emocjonalnych, lepsze odróżnienie

się, uwydatnienie zasobów itp. W tym sensie fotografia raczej tworzy zróżni cowanie, niż znosi nierówności. Choć wielu ludzi oddolnie działa na rzecz mniejszych lub większych zmian w swojej lub społecznej sytu acji – powiększają swoje sieci znajo mych, starają się uczulać na krzywdę czy angażują się w działania obywa telskie – to efekty tych starań współ grają z podstawowymi zasadami ko gnitywnego kapitalizmu (mobilność, myślenie projektowe, praca afektyw na, elastyczność, prosumpcja, usiecio wienie zamiast zakorzeniania w gru pach itd.). Dzieje się tak, ponieważ fotografia sprzyja aktywnemu uczest nictwu w świecie, ale jednocześnie działania te są mocno zestandaryzo wane. Akcje niekonwencjonalne i ma jące największy potencjał subwersji zwykle inicjowane są przez przedsta wicieli mniejszości lub wydarzają się przypadkiem. Przeobrażenia dokonywane z uży ciem fotografii opierają się jednocze śnie na różnych logikach – niektóre zmiany nastawione są na porządek nowoczesny (próbują go wręcz przy wracać), inne zaś na krytykę jego konsekwencji. Dla przykładu: po nowoczesne zjawisko offshoringu, czyli wyrzucenia poza horyzont po strzegania mieszkańców Europy czy USA konsekwencji ich nadmiernej konsumpcji, wytwarza przestrzenie, w których fotografia spełnia się w no woczesnej roli – dostarcza kadrów z dalekich stron, pokazuje, jak tam jest, przyłapuje osoby odpowiedzialne za wyzysk, odsłania obszary nadużyć, dostarcza dowodów. Większość problemów, jakie foto grafia ma pomóc rozwiązać osobom, które po nią sięgają, można określić jako współczesne; wśród nich wska zać można wiele takich, do których powstania sama się przyczyniła (na

przykład sexting). Jednocześnie fo tografia skutecznie przeobraża świat także poprzez to, że problematyzuje samą siebie – przykładem mogą być kampanie na rzecz zakazu publiko wania zdjęć modowych po mocnym retuszu ciał modelek. Reproduku je w ten sposób swój status i role nie tyle pomimo kryzysu reprezentacji, ile dzięki niemu. Ów kryzys jest podtrzy mywany i pogłębiany przez działanie rynku, wydaje się także, że do pewne go stopnia jest on na rękę państwu – to właśnie instytucje z obu tych obsza rów pozują na dostarczycieli najsku teczniejszych rozwiązań, usług, pro duktów i regulacji prawnych. Duża część przeobrażeń świata, w których uczestniczy fotografia, jest nagła, punktowa, likwiduje skutki problemów (a więc negatywne stany będące ich następstwem) i oscyluje – po chwilowym wychyleniu nastę puje powrót do poprzedniego stanu (na przykład: zaspokajam ciekawość, ale za chwilę coś innego ją rozbu dza). To wcale nie oznacza, że jest ona nieefektywnym narzędziem przeobra żania świata – fotografia przeobraża także wówczas, gdy odgrywa role dru goplanowe. Jak się okazuje, inicjatora mi takich działań są jednak wówczas

MACIEJ FRĄCKOWIAK socjolog zainteresowany formami aktywności i bezczynności społecznej w miastach, a także obrazem, który próbuje traktować jako narzędzie i pretekst do badań oraz zmiany relacji społecznych. W Instytucie

częściej podmioty nie oddolne, lecz systemowe – instytucje rynku i pań stwa. „Aktywizm ludowy” fetyszyzu je obraz. Co dalej Jeżeli powyższe analizy są słuszne, to właśnie fotografia okazuje się pod stawowym narzędziem modelowania społecznego myślenia o zmianie świa ta i zaangażowaniu w działania na jej rzecz. Oznacza to, że ma ona istotny wpływ na kształt porządku zbioro wego. Tym bardziej zasadne staje się pytanie o to, jak się projektuje i legi tymizuje świadome, krytyczne działa nie w jej obrębie. Dlatego też analizie sieciowego fotoaktywizmu towarzy szyło kilkadziesiąt wywiadów pogłę bionych z polskimi twórcami, aktywi stami i krytykami fotografii. Tematem tych rozmów była postawa wobec zmiany oraz współczesnego kontek stu praktyk na rzecz dobra wspólnego, w tym także kultury wizualnej. Frag menty tych wywiadów i analiz moż na znaleźć na facebookowej stronie Obrazy co mogą. * Niniejsze opracowanie zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Socjologii Uniwersytetu Adama Mickiewicza przygotowuje pracę doktorską na temat współczesnych strategii interwencji wizualnej. Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2017).

W redakcji „Notesu na 6 tygodni” utworzyliśmy w tym roku minizespół badawczy zajmujący się poszukiwaniem narzędzi badania tego, od jakich czynników zależy podejmowanie decyzji o uczestniczeniu w kulturze. Naszym partnerem jest Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy – Biblioteka Główna Województwa Mazowieckiego.

Z Lindą Dalrymple Henderson o zainteresowaniu twórców awangardy naukami ścisłymi rozmawia Aleksandra Jach

w czaso– przestrzeń Awangarda, nauka i czwarty wymiar

Aleksandra Jach: Prowadzisz inten sywne badania do dwóch książek, które wkrótce się ukażą: Energies of Modernism: Art, Science, and Occultism in the Early 20th Century (Energie modernizmu: sztuka, nauka i okultyzm na początku XX wieku) oraz drugiej, w której śledzisz losy idei czwartego wymiaru w XX wieku. Jednym z klu czowych terminów, jakich używałaś we wcześniejszych tekstach, był „drgający modernizm” (vibratory modernism) – objaśniasz w ten sposób wpływ odkryć naukowych na język awangardy sztuki. Czy ta koncepcja wciąż jest dla ciebie aktualna?

i zamienia w eter lub zbija się w całość – to model „atomu wirowego” i „elektryczna teoria materii”. Zarówno przestrzeń, jak i materię postrzegano jako zjawiska dynamiczne – przestrzeń miała być wypełniona drgającymi falami, a materia nie wydawała się już stała ani trwała. Moje wystąpienie na tym sympozjum, które dało tytuł książce wydanej w 2002 roku, poświęcone było artystom Františkowi Kupce i Umberto Boccioniemu oraz ich zainteresowaniu eterem. Wtedy uznałam, że potrzebny jest termin wskazujący na związany z eterem paradygmat, w którym artyści i pisarze tworzyli przed pierwszą wojną światową i w jej trakcie. W sympozjum wzięli udział historycy nauki i literatury, którzy jasno pokazali, jak wszechobecne były wówczas te nowe idee naukowe. Oczywiście wraz z ponownym odkryciem tego zapomnianego środowiska pojawiła się potrzeba napisania nowej historii malarstwa nowoczesnego. Rozpoczęta po 1919 roku nagła dominacja Einsteina, którego teoria względności zdetronizowała eter, przesłoniła tę kulturę, zmiatając ją z pola widzenia historyków. Nazwanie jej „drgającym modernizmem” miało pomóc wyprowadzić ją z cienia, aby już dłużej nie pozostawała w ukryciu.

Linda Henderson: Termin „drgający modernizm” ukułam w 1997 roku podczas interdyscyplinarnego sympozjum zatytułowanego From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art, and Literature (Od energii do informacji: wyobrażenie w nauce, technologii, sztuce i literaturze), które współorganizowałam wraz z badaczem literatury Brucem Clarke’iem na Uniwersytecie Teksańskim. W latach 90. XX wieku, pracując nad książką Duchamp in Context: Science and Technology in the „Large Glass” and Related Works (Duchamp w kontekście: nauka i technika w Wielkiej szybie i powiązanych z nią dziełach), zanurzyłam się w świat nauki znaAby zrozumieć złożone relacje pomię nej powszechnie w początkach XX wieku dzy sztuką i nauką na początku XX wie – i nie mam tu na myśli Alberta Einsteiku, należy wziąć pod uwagę zmiany, na, on bowiem pozostawał nieznany do jakie zaszły na obydwu tych polach, 1919 roku. W pierwszych dwóch dziesięa także uwzględnić kontekst społeczno cioleciach XX wieku popularna wiedza -polityczny, który określał ramy przy o nauce koncentrowała się na promieswajania informacji naukowych. W jaki niach Roentgena, radioaktywności, eleksposób artyści, których twórczością się tronach i telegrafie bezprzewodowym, zajmujesz, dowiadywali się o eterze? a w ich tle wciąż dominował paradygCzytali o tym czy może spotykali się mat „eteru kosmicznego”, w którym miaz naukowcami, którzy zajmowali się tą ły rozchodzić się drgania nowo odkryproblematyką? tych fal. Jeśli chodzi o radioaktywność, Artyści nie porozumiewali się bezpośreduważano, że materia dematerializuje się nio z naukowcami, raczej reagowali na

stulecie awangardy — A2

Karol Hiller: Kompozycja heliograficzna XLIV, ok. 1928–1930, heliografika, papier fotograficzny. Muzeum Sztuki w Łodzi

popularnonaukowe opracowania, których mnóstwo wówczas publikowano. Inaczej niż dziś, wśród opinii publicznej panowało przekonanie, że najnowsze odkrycia naukowe mają znaczenie

dla zwykłych ludzi. Na przykład promienie Roentgena i telegraf bezprzewodowy stworzyły nowy sposób widzenia i komunikowania się, który miał bezpośredni wpływ na kulturę. W wyniku tego

stulecie awangardy — A3

pojawiło się wiele popularnych publikacji poświęconych nauce i technice, które udostępniły te idee artystom. Ludzie byli zafascynowani radioaktywnością oraz poczuciem, że materia ulega dematerializacji, że pierwiastki radioaktywne mogą zawierać ogromny wewnętrzny ładunek, który może stać się niewyczerpalnym źródłem energii. Także okultyści byli bardzo zainteresowani nową nauką oraz wsparciem, jakie mogła ona dać zjawiskom niewidzialnym; fotografię spirytystyczną porównywano do zdjęć rentgenowskich, bezprzewodowy telegraf do telepatii, a alchemię do radioaktywności.

Fascynuje mnie każda wzmianka o Karolu Hillerze. Nie znam żadnego innego artysty z tamtych czasów, który posiadałby taką wiedzę doświadczalną w zakresie nauk ścisłych i potrafił ją następnie przełożyć na swoją sztukę oraz prace teoretyczne. Jeśli chodzi o literaturę popularnonaukową, na początku XX wieku najbardziej oczytanym artystą był Marcel Duchamp. Znalazł w tych opracowaniach model „przejrzystego”, nieekspresyjnego języka, jakiego poszukiwał w tym, co pisał, i w swojej sztuce; znajdował w nich również inspirację dla wielu działań w związku z narracją wokół jego Wielkiej szyby (Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jedWszystko to jest niezwykle ważne dla nak) w latach 1915–1923. Dotyczyło to zrozumienia historii popularyzowa radioaktywności, teorii atomu, kinetycznia nauki. Widzimy, jaką rolę może nej teorii gazów i termodynamiki, a takodegrać sztuka w przekazywaniu na że klasycznej mechaniki, chemii, biologii prawdę skomplikowanych treści. Ar i meteorologii. tyści reagują na to, czego dowiedzieli Wydaje mi się, że dziś mamy do czysię z nowych teorii o materii, kosmosie nienia z większym zazębianiem się tych i czasie, pochłania ich głęboka reflek dziedzin, przy czym artyści zwracają sja nad tym, co to znaczy przedstawić „wyobrażenie” czegokolwiek. Warto tu szczególną uwagę na nauki biologiczne i genetykę. Można to wywnioskować wspomnieć o Karolu Hillerze, łódzkim artyście, który moim zdaniem jest jedną z książek takich jak The Molecular Gaze: Art in the Genetic Age (Molekularne z najbardziej inspirujących osobowo ści awangardy. Studiował chemię i eks spojrzenie: sztuka w epoce genetyki) autorstwa Suzanne Ankers i Dorothy Nelkin perymentował z wieloma technikami, z 2004 roku. Dostępne online czasopisktóre pomogły mu bardziej dogłębnie mo „Leonardo”, poświęcone związkom podejść do kwestii „aktywnej materii”. Jak sam twierdził, jego celem było „zre pomiędzy nauką i sztuką, byłoby dobrą próbką najnowszych działań artystów, wolucjonizowanie materii, aby odtwo którzy interesują się naukami ścisłymi lub rzyć naturalne pierwiastki i formy we się z nich wywodzą. getatywne, aby stworzyć galaktykę”. Naukowiec i pionier kosmonautyki Ary Sternfeld poprosił kiedyś Hillera o za projektowanie okładki do polskiego tłu maczenia swojej książki. Sternfeld uznał go za jedyną osobę zdolną do zrozu mienia, o co chodzi w kosmonautyce – Hiller był dobrze wykształconym na ukowcem. Czy natknęłaś się na podob ne przykłady w swoich badaniach?

We wcześniejszych książkach dużo pi sałaś o czwartym wymiarze i eterze. To dwa tematy, które najszybciej przenik nęły do sfer awangardy, niemal natych miast po ich przedyskutowaniu i opub likowaniu przez naukowców. Kwestia czwartego wymiaru nie straciła przy tym na aktualności – badacze nadal

stulecie awangardy — A4

próbują określić ramy tej koncepcji. Jak awangardowi artyści rozumieli ten zło żony termin?

Przez większą część XX wieku termin „czwarty wymiar” oznaczał czas, rozumiany jako część kontinuum czasoprzestrzeni, składającej się z trzech wymiarów przestrzeni i czwartego wymiaru czasu. Kiedy Einstein stał sie sławny po ekspedycji z 1919 roku w związku z zaćmieniem Słońca, czwarty wymiar spotkał los podobny do losu eteru. Wcześniej omawiano go w zasadzie jedynie jako wyższy, niewidzialny wymiar przestrzeni, której nasz trójwymiarowy świat jest pewnie tylko częścią – był pokrewny dwuwymiarowemu światu przedstawionemu przez Edwina Abbotta we Flatlandii (1888). Pomysł powstał w związku z rozwojem n-wymiarowych geometrii w połowie XIX wieku i szybko wywołał wiele innych skojarzeń, w tym idealistyczne filozofie postulujące istnienie życia poza światem, który znamy. Jak już wspomniałam, odkrycia naukowe w znaczący sposób przyczyniły się w tym okresie do wzbudzenia fascynacji światem niewidzialnym. Podziałało tak zwłaszcza odkrycie promieni Roentgena, uniemożliwiło bowiem zaprzeczenie istnieniu czwartego wymiaru przestrzeni tylko dlatego, że go nie widzimy. Książka Claude’a Bragdona A Primer of Higher Space (The Fourth Dimension) (Elementarz dalszego kosmosu [Czwarty wymiar]) z 1913 roku jest pięknie ilustrowanym przeglądem sposobów konceptualizowania wyższych wymiarów. Można ją znaleźć w archiwach internetu. Jak pokazałam w książce The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art (Czwarty wymiar i geometria nieeuklidesowa w sztuce nowoczesnej), na ten pomysł zareagowali artyści bez mała każdego ważniejszego nurtu sztuki nowoczesnej: kubiści, a więc

Karol Hiller: Kompozycja heliograficzna XLII, ok. 1928–1930, heliografika, papier fotograficzny. Muzeum Sztuki w Łodzi

František Kupka czy Marcel Duchamp, włoscy futuryści, Amerykanin Max Weber, rosyjski przedstawiciel suprematyzmu Kazimir Malewicz, holenderski członek grupy De Stijl Theo van Doesburg, a także surrealiści. O ile od lat 20. do 50. XX wieku czwarty wymiar przestrzeni krył się w cieniu, ponieważ interpretowany był jako czas, w latach 50. ponownie pojawiły się wcześniejsze koncepcje i stał się częściowo obecny w niszowej literaturze mistycznej (Piotr Demianowicz Uspienski) i science fiction. W latach 60. XX wieku artyści tacy jak Robert Smithson i twórcy skupieni wokół galerii Park Place Gallery w Nowym Jorku reagowali na różne tożsamości czwartego wymiaru, takie jak czysta geometria, mistyczna „kosmiczna świadomość” lub czas w czasoprzestrzeni Alberta Einsteina. Począwszy od lat 70. i 80. XX wieku, zainteresowanie wyższymi wymiarami

stulecie awangardy — A5

przestrzeni stymulowane było pojawieniem się teorii strun w fizyce (opierającej się na wielowymiarowych światach) i grafiką komputerową. Koncepcja ta odgrywa znaczącą rolę w spekulacjach, z jakimi mamy do czynienia w dzisiejszej kosmologii – na przykład w tekstach Lisy Randall – oraz w pracach artystów i filmowców, takich jak Tauba Auerbach czy Christopher Nolan w filmie Interstellar (2014). Czwarty wymiar można obecnie uznać za jeden z wiodących motywów XX wieku, żywych również w wieku XXI. Druga z książek, nad którą pracuję, będzie czymś w rodzaju przewodnika po tej idei, śledzącego jej dzieje dekada po dekadzie przez cały XX wiek. Katarzyna Kobro również interesowa ła się kwestią czasu – traktowała go jako ważny czynnik, mający wpływ na odbiór rzeźby. Razem z Władysławem Strzemińskim pisali w tekście Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (1931): „Rzeźby i architektury nie należy ujmować wy łącznie jako rzeczy statycznej, składa jącej się z czterech stron, odpowiednio zbudowanych, lecz przede wszystkim jako proces przechodzenia jednej stro ny w drugą, jako czynności zmiany tych stron, jako rytm przestrzenny, odbywa jący się w czasie”.

Bardzo się cieszę, że wspomniałaś o Kobro, bo w przeszłości zetknęłam się z pismami jej i Strzemińskiego i będę kontynuować te badania w nowej książce, która poświęcona będzie właśnie tej zmianie rozumienia koncepcji czwartego wymiaru w kolejnych dziesięcioleciach. Odniesienia do „czasoprzestrzeni” stają się coraz bardziej widoczne w teoretycznych pracach artystów w latach 20. i 30. XX wieku, przy czym Moholy-Nagy w Bauhausie był pionierem nowej estetyki czasoprzestrzennej zogniskowanej

na tym, jak włączyć czas do sztuki trójwymiarowej przestrzeni. Ten pogląd, sugerowany już w wydanej w 1929 roku przez Bauhaus książce Moholy-Nagya Von Material zu architektur (Od materiału do architektury, w wersji angielskiej dostępnej pod tytułem The New Vision), upowszechni się najbardziej w książce Vision of Motion (Widzenie ruchu) z 1947 roku, którą powszechnie czytali artyści w latach 50. XX wieku, kiedy sztuka kinetyczna była u szczytu rozwoju. Słowa Kobro i Strzemińskiego ucieleśniają podobne pojęcie, że rzeźba jest dynamicznym sposobem wejścia w interakcję z przedmiotem, tworzącym nowy rodzaj rytmu w przestrzeni i czasie. Kobro była sygnatariuszką opublikowanego w Paryżu w 1936 roku Manifestu Dymensjonistycznego, pod którym znalazły się podpisy osiemnastu artystów z Paryża i ośmiu z innych krajów, w tym Moholy-Nagya. Napisany przez węgierskiego poetę Charlesa Sirato manifest głosił, że każde medium powiększa się o wymiar: od poezji, która jest płaszczyzną, i trójwymiarowego malarstwa, do rzeźby wykraczającej poza „zamkniętą, nieruchomą przestrzeń”, aby wyrazić świat teorii względności, a nawet pójść dalej i „wyparować” w nową postać „sztuki kosmicznej”. Wielu sygnatariuszy, jak na przykład Marcel Duchamp, pozostało lojalnych wcześniejszemu, czysto przestrzennemu wymiarowi – manifest daje więc fascynujący wgląd w historię wielowartościowej koncepcji „czwartego wymiaru” i międzynarodowej awangardy lat 30. XX wieku.

stulecie awangardy — A6

Karol Hiller: Kompozycja heliograficzna XLIII, ok. 1928–1930, heliografika, papier fotograficzny. Muzeum Sztuki w Łodzi

LINDA Dalrymple HENDERSON profesor historii sztuki, specjalizuje się w europejskiej i amerykańskiej sztuce XX wieku. Tytuł doktora uzyskała na Uniwersytecie Yale i od 1978 roku wykładała tam na Wydziale Sztuki i Historii Sztuki. W latach 1974– 1977 była kuratorką sztuki nowoczesnej w Museum of Fine Arts w Houston. Obecnie pracuje na University of Texas. Zajmuje się interdyscyplinarnym badaniem modernizmu, w tym zagadnieniami związanymi ze sztuką nowoczesną, geometrią, nauką i technologią oraz filozofiami mistycznymi i okultystycznymi. Jest autorką licznych tekstów, a także książek The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art (2013), Duchamp in Context: Science and Technology in the „Large Glass” and Related Works (1998). Laureatka Robert W. Hamilton Author Awards w 1999 roku.

Aleksandra Jach kuratorka, pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi. Interesuje się „momentami krytycznymi” w rozwoju różnych dziedzin, ostatnio zwłaszcza wzajemnymi wpływami sztuki i nauki. Stara się zrozumieć, w jaki sposób sprzyjające środowisko wytwarza ciekawe zjawiska, także te kulturowe. Wspólnie z Pauliną Kurc-Maj przygotowała wystawę i książkę dotyczącą postrzegania przyrody i jej przemian przez awangardę artystyczną Superorganizm. Awangarda i doświadczenie przyrody (Muzeum Sztuki w Łodzi, luty–maj 2017).

stulecie awangardy — A7

Muzeum awangardy czy awangardowe muzeum? Kolekcjonując to, co radykalne 2–3.12.2017 Kolekcjonowanie jako praktyka awangardowa to temat międzynarodowej konferencji organizowanej przez Muzeum Sztuki w Łodzi w ramach programu reinterpretującego i reaktywującego awangardowe dziedzictwo. Kolekcja grupy „a.r.”, włączona do zbiorów łódzkiego muzeum w latach 30. XX wieku, to obok muzeów kultury artystycznej zakładanych w okresie tuż po rewolucji w Rosji z udziałem artystów awangardy, kolekcji Société Anonyme współtworzonej przez Marcela Duchampa oraz Abstrakt Kabinett El Lissitzky’ego w Hannowerze najwcześniejszy przykład autoinstytucjonalizacji awangardy. Trzon tematyczny dwudniowego spotkania stanowią początki owej instytucjonalizacji oraz ich znaczenie dla dzisiejszej działalności muzealniczej, najwcześniejsze przykłady kolekcjonowania awangardowej sztuki, współczesne sposoby pracy z tym dziedzictwem, a także społeczny i polityczny wymiar praktyki awangardowego kolekcjonowania. W konferencji udział wezmą Jeremy Braddock (Cornell University), Francisco Godoy Vega (La Universidad Autónoma de Madrid), grupa o.k. (Julian Myers, California College of the Arts, i Joanna Szupińska, California Museum of

Photography), Maria Gough (Harvard University), Juliet Kinchin (MoMA New York), Annika Öhrner (Södertörn University), Daniel Muzyczuk (Muzeum Sztuki w Łodzi), Rebecca Uchill (University of Massachusetts), Tomasz Załuski (Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Uniwersytet Łódzki) i Arseny Zhilyaev (artysta).

Sala Neoplastyczna, projekt: Władysław Strzemiński (realizacja 1948–1950), rekonstrukcja wg projektów: Bolesław Utkin, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1960–1966

WWW.ROKAWANGARDY.PL – tu znajdziecie kalendarium i zapowiedzi wydarzeń, listę instytucji tworzących program Roku Awangardy w Polsce oraz materiały informujące o roli polskich awangardystów w kształtowaniu współczesności.

Nie jest bowiem wykluczone, że zostanie odkryty nowy język; w tej chwili nie możemy go sobie wyobrazić, ale jego istnienia nie możemy również wykluczyć. Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, 1970

nowy wyraz* to rubryka w NN6T, która ma charakter leksykonowy. Wraz z zaproszonymi autorami tworzymy spis słów, które mają znaczący wpływ na opisywanie lub rozumienie zjawisk zachodzących obecnie, albo takich, które „produkowane” są przez postępujące zmiany w układzie sił polityczno-ekonomiczno-społeczno-kulturalno-naukowo-technologiczno-obyczajowych. Pracę nad leksykonem pragniemy kontynuować przez trzy lata, czyli do roku 2019. Propozycje haseł można nadsyłać na adres redakcji: bogna@beczmiana.pl

* Nazwa inspirowana jest czasopismem „Nowy Wyraz. Miesięcznik Literacki Młodych”, wydawanym w Warszawie w latach 1972–1981. Debiuty pisarzy, poetów i krytyków były tam ilustrowane pracami artystów młodego pokolenia. Nazwa miesięcznika nawiązywała do pisma międzywojennej awangardy „Nasz Wyraz” (1937–1939).

nr6

CIEMNA MATERIA SZTUKI Artystyczna ciemna materia, której koncepcję sformułował Gregory Sholette, jest jedną z najciekawszych metafor obrazujących społeczną strukturę współczesnego świata sztuki. W fizycznym wszechświecie ciemna materia pozostaje niewidoczna, mimo że stanowi 90 procent jego masy. Podobnie jest w przypadku świata sztuki. Jedynie niewielki procent ludzi orbitujących w jego sferze grawitacyjnej cieszy się globalną rozpoznawalnością; znakomita większość pozostaje poza polem widzenia. Jednak ciemna materia jest nie tyle stanem wybrakowania, ile raczej areną działania poza reżimem widoczności. Innymi słowy, wcale nie jest aż taka ciemna – rozjaśnia się w efekcie kreatywnych fuzji, jakie zachodzą w jej obszarze. Jest zróżnicowanym ekosystemem, generatorem nowych gatunków i tendencji. EPOKA POSTARTYSTYCZNA O nastaniu epoki postartystycznej pisał w swoich tekstach z lat 70. polski teoretyk i krytyk sztuki Jerzy Ludwiński. Obserwował, jak w efekcie kolejnych przeistoczeń sztuka przybrała zupełnie nową formę, na której nazwanie język jemu współczesnej krytyki nie miał odpowiednich terminów. Ludwiński twierdził jednak, że taka postsztuka ma niewątpliwie znacznie większe możliwości niż działalność tradycyjnie uznana za artystyczną. Porównywał rozwój sztuki do toczącej się kuli śnieżnej, która stale rośnie, wchłaniając kolejne elementy rzeczywistości, aby wreszcie stać się kulą ziemską. W epoce postartystycznej sztuka promieniuje na inne obszary życia, praca artysty nie zawsze materializuje się w postaci dzieła sztuki, a sama sztuka dzieje się w skali rzeczywistej zamiast jedynie wytwarzać modele sytuacji.

GMACHY POJĘCIOWE Gmachy pojęciowe zbudowane są z reguł i pojęć, za pomocą których organizowana jest (i dyscyplinowana) relacja pomiędzy dziełem sztuki, jego autorem, instytucją, w której dzieła są kolekcjonowane czy pokazywane, oraz widzem, który je ogląda. Gmachy pojęciowe opierają się na paru filarach / koncepcjach, które podtrzymują zinstytucjonalizowane życie artystyczne. Wśród nich poczesne miejsce zajmuje figura autora czy też status dzieła sztuki jako obiektu, który należy celebrować, ale też można go posiadać lub nim obracać. Innym konceptem jest estetyczna funkcja sztuki, kluczowa dla podtrzymania jej autonomii. Gmachy pojęciowe sztuki nie mogą funkcjonować bez ekspertów, którzy oceniają wartość kolekcjonowanych czy prezentowanych dzieł. Premiuje się sztukę spektakularną, zorientowaną na estetyczną rozrywkę widza, nakręcaną logiką wydarzenia. Choć gmachy mają charakter pojęciowy, często materializują się w fizycznej formie architektury muzealnej. Muzealne gmachy pojęciowe są jak struktury z gumy – mimo upartych prób ich wyginania i rozciągania najczęściej wracają do poprzedniego kształtu. Trudno jednak przymknąć oko na fakt, że budowle te noszą ślady zużycia. HABITATY SZTUKI / MOŻLIWE ŚWIATY SZTUKI Koncepcja możliwych światów sztuki relatywizuje taki artystyczny centralizm. Podkreśla wielość artystycznych uniwersów, które pomimo że często wywodzą się z jednego pnia czy też orientują się wobec podobnych sił (jak chociażby globalny kapitalizm), wciąż jednak czynią to wedle własnych prawideł. Możliwe światy sztuki manifestują się w postaci sieci hakerów, ruchów protestu, niezależnych

ośrodków kultury, artystycznych kooperatyw, centrów badawczych itp. Wszystkie one stanowią środowiska podtrzymujące sztukę, które mają swoje systemy wsparcia, publiczność, zasoby i kryteria estetyczne. Wielość artystycznych habitatów jest zarówno efektem migracji sztuki na inne obszary rzeczywistości, jak i wehikułem umożliwiającym ten ruch. Każdy z możliwych światów sztuki ustanawia swoisty ekosystem czy też habitat, w którym sztuka może ewoluować, mutować i tworzyć hybrydy z innymi gatunkami. KOMPETENCJA ARTYSTYCZNA Artystyczną kompetencję (rozumianą poprzez pryzmat awangardowej tradycji) ująć o tyle trudno, że nie jest ona bezpośrednio powiązana z umiejętnością tworzenia, malowania, rysowania czy rzeźbienia pięknych obiektów, potocznie uznawanych za specjalność i powołanie artystów. Ukształtowanie się kompetencji artystycznej jest raczej efektem ubocznym procesów prowadzących do podważenia fundamentów tradycyjnej estetyki: dematerializacji dzieła sztuki, zaniku autora, zanegowania artystycznego

rzemiosła, rozproszenia się publiczności. Można z dużą dozą prawdopodobieństwa założyć, że kompetencja artystyczna wiąże się ze zdolnością do myślenia niemożliwego, podważania społecznych konwencji czy wychodzenia poza granice wąsko rozumianego utylitaryzmu. Jest to sztuka, która wzywa do zmiany świata, a nie jedynie pozostaje w sferze odcieleśnionej kontemplacji. Konsorcjum W świecie ekonomii konsorcjum jest tymczasowym sojuszem różnych podmiotów gospodarczych. Zawiązuje się je w celu przeprowadzania szczególnie skomplikowanych czy ryzykownych operacji. W epoce postartystycznej konsorcja wyłaniają się w reakcji na problemy, których skala znacznie przekracza możliwości pojedynczej osoby czy organizacji. Trzeba jednak pamiętać, że konsorcja postartystyczne mają się tak do konsorcjów korporacyjnych, jak nie-nie-sztuka ma się do sztuki-sztuki. Takie konsorcjum jest raczej organizacyjnym ćwiczeniem z patafizyki (patrz sezon na królikokaczki), nie ma siedziby, określonego składu czy wyraźnej tożsamości.

Stanowi nieformalny sojusz (post)artystów i (post)artystek, jest stowarzyszeniem „ludzi przypadkowych”, o których pisał John Latham, używających swojej wyobraźni i kompetencji artystycznych w sytuacjach często wykraczających poza ograniczone gmachy pojęciowe artystycznego mainstreamu. Takie konsorcja znajdują tymczasową ostoję w różnych artystycznych habitatach, środowiskach wspierających postartystyczne eksperymenty, które za nic mają konwencje autorstwa, unikalności czy autonomii dzieła sztuki. Przykładów takich środowisk jest wiele – może to być Occupy Wall Street, obozy w puszczy czy protesty przed polskim sejmem. W takich sytuacjach umiejętności nabyte w toku edukacji artystycznej, podczas kontaktów z publicznością, lektur, eksperymentów z percepcją itd. są wykorzystywane poza polem sztuki (galerią czy pracownią) – co czyni je artystycznie ekscytującymi, a jednocześnie społecznie znaczącymi. Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, powołane w Polsce w 2016 roku przez grupę kuratorów / kuratorek i artystów / artystek, stanowi użyteczną platformę dla (post)artystek i (post)artystów angażujących się w koalicje antyfaszystowskie, walczących o prawa kobiet, reagujących na zmiany klimatyczne, krytykujących wpływ dużych korporacji na rządy państw czy politykę wobec migrantów. Celem działalności konsorcjum jest mobilizacja, wymiana idei, dystrybucja informacji, sieciowanie, a przede wszystkim otwieranie „kanałów” przenikania się sztuki i innych obszarów życia społecznego. W takiej strukturze osoby (także przy wsparciu instytucji, a bywa że i klasycznych muzeów) uprawiające malarstwo, rzeźbę albo poezję, zajmujące się rolnictwem, prawami lokatorskimi, wolnym oprogramowaniem itp. mogą

działać wspólnie, połączone wspólnym celem. Konsorcja rzadko utrzymują się przez dłuższy czas – są tymczasowym, dynamicznym sojuszem „szybkiego reagowania”, podziemnym kłączem, z którego w przyszłości mogą wyrosnąć bardziej stabilne formy organizacyjne. Z drugiej strony w naszym kręgu kulturowym to właśnie prowizorki cechują się niebywałą wręcz trwałością. KPP jest formą otwartą, można do niego łatwo przystąpić – wystarczy zgłosić akces, a o kontakt zapytać koleżanki czy kolegów. Na pewno któreś z nich pomoże. MUZEUM 3.0 Muzeum 3.0 jeszcze nie istnieje. Jeżeli kiedyś zostanie zbudowane, to jest duża szansa, że będzie wyglądało odmiennie od naszych obecnych wyobrażeń o nim. Muzeum 3.0 jest bowiem próbą znalezienia modeli odpowiadających na wyzwania życia w epoce postartystycznej, co wymusza przenicowanie instytucjonalnych rutyn. Można zaryzykować hipotezę, że postartystyczne instytucje będą zapożyczały modele funkcjonowania z innych obszarów społecznych. Być może będą one przypominały centra badawcze, których głównym zadaniem będzie umożliwianie wymiany informacji i prowokowanie wyobraźni. Jest prawdopodobne, że Muzeum 3.0 będzie przypominało prototypownię, zapewniając chronioną przestrzeń dla rozwoju nowych praktyk postartystycznych. Możliwe, że Muzeum 3.0 będzie muzeum użytkowników, a jego program będzie kształtowany w procesie ciągłej renegocjacji. Niewykluczone, że takie muzeum stanie się rozproszonym interfejsem, który zapewni bieżącą komunikację między wytwórcami i użytkownikami sztuki.

używania (na przykład sprzętu RTV, lekarstw czy broni). Użytkowanie w praktykach postartystycznych oznacza najczęściej użytkowanie wspólne. Służy wytwarzaniu takich sytuacji, które umożliwiają użytkowanie całym grupom ludzi. Robienie użytku nie jest także sposobem na instrumentalizację sztuki. Jest raczej wyrazem niezgody na pozostawienie sztuki w sferze estetycznej kontemplacji. Robienie użytku ze sztuki oznacza, że gra wyobraźni jest aplikowana w rzeczywistości społecznej, która w rezultacie zaczyna funkcjonować wedle nieco innych prawideł. Dzieje się tak dlatego, że użytkowanie jest tylko pozornie utylitarne, co oznacza, że w procesie robienia użytku podważeniu ulegają potocznie przyjęte kryteria, wedle których oceniana jest przydatność jakichś przedmiotów czy też skuteczność pewnych działań. W przypadku samej sztuki użytek robi się chociażby z wrażliwości estetycznej czy artystycznych taktyk, które pozostają niezbyt użyteczne, jeżeli ich skuteczność będzie mierzona wedle zwyczajowych ROBIĄC UŻYTEK kryteriów polityki, ekonomii czy pracy Robienie użytku ze sztuki jest z reguły społecznej. czymś nieco odmiennym od zwykłego RAPORT W efekcie postartystycznej pracy rzadko powstają obiekty o statusie dzieła sztuki (choć zdarzają się takie, które ten status posiadały i w międzyczasie go utraciły, czy też takie, które mogą go zyskać w przyszłości). Stanowi to poważny problem dla muzeum, którego celem jest eksponowanie unikalnego dzieła sztuki o jasno przypisanym autorstwie (patrz: gmachy pojęciowe). Rozwiązaniem dla Muzeum 3.0 jest prezentacja raportu. Raporty nie są obiektami estetycznej kontemplacji, służą raczej jako „materiał dowodowy”, który przybliża publiczności praktyki wydarzające się poza muzeum. W niektórych przypadkach raport może przybrać formę instrukcji, która zaprasza widzów wystawy do wykonania pewnych czynności czy wytworzenia obiektów. Prezentacja raportów nie służy umuzealnieniu danej praktyki czy rzeczy, ale raczej zachęca do podejmowania samodzielnych wycieczek do innych możliwych światów sztuki.

między innymi o współczynniku sztuki, który rozumiał jako „arytmetyczną relację pomiędzy tym, co w dziele sztuki niewyrażone, lecz zamierzone, a tym, co wyrażone, a niezamierzone”. Mówiąc inaczej: interesowała go różnica pomiędzy tym, co chce powiedzieć artysta poprzez swoje dzieło, ale gdzieś się to gubi, a tym, co dzieło komunikuje „samo z siebie”, bez intencji artysty. Współczynnik sztuki można zrozumieć także nieco inaczej, zakładając, że nie ma odrębnego zbioru rzeczy i zjawisk, które można nazwać dziełami sztuki (A), oraz tych, które sztuką nie są (B). Istnieje za to pewna „substancja”, której natężenie rośnie albo maleje w przypadku różnych obiektów czy działań. Przenika ona wszystkie ludzkie aktywności i ich materialne oraz niematerialne rezultaty. Uznanie czegoś za obiekt artystyczny wcale nie oznacza, że faktycznie charakteryzuje się on wysokim współczynnikiem sztuki. Bywa też na odwrót – zdarzają się sytuacje, w których obiekty czy prakWSPÓŁCZYNNIK SZTUKI tyki niezdefiniowane jako dzieła artyMarcel Duchamp wygłosił w 1957 roku styczne charakteryzują się dużym stęsłynny ośmiominutowy odczyt zatytu- żeniem tego współczynnika. łowany Akt kreacji. Wspomniał w nim SKALA 1:1 Praktyka artystyczna w skali 1:1 używa „świata jako jego własnej mapy”. Artyści pracujący w skali 1:1 podważają zasadność tworzenia sztucznych modeli czy też atrap rzeczywistości w przestrzeniach zarezerwowanych dla sztuki. Działają „w realu”: otwierają antykwariaty i własne muzea, zatrudniają się w biurach, są konsultantami i terapeutami, proponują rozwiązania problemów ekonomicznych itd. Sztuka w skali 1:1 jest trudna do rozpoznania, jako że demontażowi ulegają siatki pojęciowe pozwalające ją „uchwycić” i nazwać. Praktyki artystyczne w skali 1:1 mają podwójny status ontologiczny. Są „tym i tamtym”, sztuką i życiem, performansem i zwykłą fuchą, artystycznym projektem i działaniem politycznym. W tym sensie idą na przekór obecnej w świecie sztuki zasadzie, która każe definiować, czy dany przypadek jest sztuką, czy może czymś innym.

WSPÓŁCZYNNIK WIDOCZNOŚCI Współczynnik widoczności określa poziom instytucjonalnego rozpoznania jakiegoś przedmiotu czy osoby jako wartościowej, godnej uwagi, wystawienia, zaproszenia czy wysłuchania. Na taką widoczność pracuje szereg mechanizmów, które w świecie sztuki są wyraźnie powiązane z figurą celebrowanego artysty (kuratora, autora) i jego dzieła. Współczynnik widoczności oznacza nie tyle fizyczną widoczność jakiejś osoby czy przedmiotu, ile raczej instytucjonalne urządzanie pola widzenia. I tak na przykład dane dzieło sztuki uzyskuje wysoki współczynnik widoczności, kiedy trafia do kolekcji, nawet jeżeli nigdy nie będzie wystawione z magazynu na światło dzienne. Paradoksalnie, regulowanie widoczności jest relacją władzy, możliwą dlatego, że ona sama pozostaje nierozpoznana jako pewna forma przemocy. Z jednej strony w procesach nadawania instytucjonalnej widoczności często wyrządza się krzywdę tym osobom czy praktykom, które lepiej funkcjonują poza zinstytucjonalizowanym polem

widzenia. Z drugiej strony o widoczność toczą się zacięte boje, napędzane marzeniami o fortunie i sławie. Niewielu jest wśród nich zwycięzców, są za to rzesze przegranych. ZAPYLANIE Metafora zapylania ilustruje migrację sztuki do innych obszarów życia. W tym kontekście szczególnie wartościowa poznawczo jest analogia z mechanizmami zapylania międzygatunkowego, kiedy jedne rośliny przenoszą swoje geny na inne gatunki rosnące w pobliżu. Czynnikiem umożliwiającym zapylanie może być wiatr, woda, owady, ludzie czy inne stworzenia. W ten sposób zachodzi hybrydyzacja, w efekcie której chociażby chwasty uzyskują odporność na pestycydy dzięki „przejęciu” genów, które zostały wszczepione roślinom uprawnym. W podobny sposób wytłumaczyć można procesy zachodzące w społeczeństwie. W efekcie migracji artystów czy też zachodzenia innych procesów społeczno-kulturowych genotyp sztuki zaczyna przenikać do innych dziedzin życia, zaszczepiając w nich charakterystyczne

dla sztuki sposoby funkcjonowania Fundację Bęc Zmiana jako #9 eksperymentalnego kwartalnika humanistycznei wrażliwość. Słownik powstał jako część wystawy Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej prezentowanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2016 roku. Wystawa składała się z ewoluującej, rozwijającej się w czasie ekspozycji, przestrzeni użytkowej oraz programu publicznego. Głównym zagadnieniem poruszanym podczas trwania tego projektu było wzajemne przenikanie się sztuki i innych sfer życia. Kuratorzy tłumaczą: Sztuka „migruje” (patrz: zapylanie) z muzeów i galerii, jest obecna w technikach miejskiego przetrwania, protestach ulicznych, dywersyjnej reklamie, kampaniach na rzecz abolicji długów bankowych, eksperymentach z „łapaczami mgły”, krytycznej kartografii, kooperatywach rolniczych, alternatywnej turystyce czy też programach latających uniwersytetów. Podczas trwania projektu Muzeum pełniło funkcję centrum informacyjnego na temat praktyk o wysokim współczynniku sztuki, przenosząc punkt ciężkości z dzieła sztuki na raporty z innych obszarów życia. Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej odnosiło się między innymi do książki Stephena Wrighta W stronę leksykonu użytkowania (2013) opublikowanej przez

go „Format P”. Wright postuluje krytyczne zmierzenie się z gmachami pojęciowymi, na których od XIX wieku oparta jest zinstytucjonalizowana sztuka. Dyskutuje z potrzebą replikowania istniejących systemów, rygorami własności, obiektowości, spektakularności i autorstwa. Postuluje robienie użytku ze sztuki, poszukuje formuły Muzeum 3.0. Innym istotnym punktem odniesienia są także teksty teoretyczne Jerzego Ludwińskiego, przede wszystkim jego rozważania na temat epoki postartystycznej. W 1971 roku Ludwiński pisał: „Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś, czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości”. Kuratorzy: Sebastian Cichocki, Kuba Szreder Zespół kuratorski i produkcja: Meagan Down, Szymon Maliborski, Szymon Żydek Shadow curator: Stephen Wright makinguse.artmuseum.pl

nowy wyraz nr 6 autorzy teksty:

SEBASTIAN CICHOCKI – socjolog, kurator i krytyk sztuki. Do 2008 roku dyrektor CSW Kronika w Bytomiu, główny kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Kurator licznych wystaw indywidualnych i zbiorowych, między innymi wystawy Moniki Sosnowskiej 1:1 w Pawilonie Polskim na 52. Biennale w Wenecji oraz Yael Bartany …and Europe will be stunned na 54. Biennale w Wenecji. Autor licznych tekstów poświęconych sztuce współczesnej publikowanych w kraju i za granicą. Zajmuje się głównie refleksją neokonceptualną w sztuce, nawiązuje do land artu i sztuki środowiskowej z lat 70. XX wieku.

KUBA SZREDER – niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów z pogranicza sztuki, krytycznej refleksji i społecznych eksperymentów. Autor książki ABC Projektariatu (Fundacja Bęc Zmiana 2016) oraz licznych tekstów z zakresu socjologii i teorii sztuki. Inicjator Wolnego Uniwersytetu Warszawy. ilustracje:

KRZYSZTOF PYDA – pasjonat badań z zakresu wzornictwa i grafiki, autor oprawy wizualnej do wystawy Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej. Sztuki wizualne są dla niego sposobem przekazywania i organizowania informacji. Mieszka w Berlinie.

Andrzej Tobis, z cyklu Aâ&#x20AC;&#x201C;Z (Gabloty edukacyjne) aztobis.pl

Od góry: Kadr z filmu The Blue Lagoon, reż. Randal Kleiser, 1980 Kadr z filmu Battle Royale, reż. Kinji Fukasaku, 2000 Kadr z filmu Pirates of the Caribbean: At World’s End, reż. Gore Verbinski, 2007

Szpaga t woli przełamując reżim ego w pojedynkę lub z kolegą*

Jan Moszumański-Kotwica o haitańskim vodou, filmach Mai Deren i śmieciach

Esej powstał w trakcie XXIII Artist Research Laboratory, Fondazione Antonio Ratti, pod opieką Hannah Black, Karla Holmqvista, Michela Deana i Russella Haswella. Dziękuję Barbarze Kai Kaniewskiej za bezcenną bazę wiedzy i wiadro zapału. Wielkie dzięki dla Steevensa, Pierra i Leo za kilkukrotne uratowanie skóry i za ich doskonałe przewodnictwo po wszystkich dzielnicach Port-au-Prince i nie tylko. Dzięki dla Piotra Mierzwy i Pawła Kulona za pomoc w tłumaczeniu tekstu pisanego równolegle w dwóch językach, a także za liczne porady w kwestiach stylu. I dla Ewy Tatar, cichej bohaterki drugiego akapitu. 99

Pewnej nocy było tak, że aby mieć światło, musiałem spalić bardzo porządny drewniany leżak plażowy, i przysięgam, że na tej prywatnej, bezludnej, luksusowo wyposażonej wyspie wielkości dwóch kortów tenisowych po prostu nie było nic innego do spalenia. Tylko piasek, woda i wszystkie te nowiuteńkie meble. A rano na wyciągnięcie ręki wyrosła dokładnie ta wyspa, którą Hollywood tak skutecznie odcisnęło w twojej fantazji i którą masz w głowie, kiedy myślisz o Piratach z Karaibów. Kiedy marnujesz to krzesło, samo w sobie stanowiące mały hommage dla wyzysku, i kiedy oglądasz te widoki w jednym z najuboższych krajów świata, gdzie docierasz w celu rozpoznania pojęcia witalności i bezpośredniej relacji do materiału źródłowego oraz zrozumienia swojego pokrewieństwa z historią kina, sytuacja jest, mówiąc oględnie, moralnie ambiwalentna. Wracasz z wyspy do miasteczka i rozumiesz więcej. Nieprzekraczalne różnice, takie jak dostęp do darmowego wykształcenia, albo dość iluzoryczne i płoche poczucie zaufania wobec instytucji państwa i prawa warunkują odruchy, które zdarzają się w tej rzeczywistości. Okazuje się jednak, że należy owe odruchy odłożyć na bok, trzeba wzmóc czujność i przystąpić do pracy na rzecz dekonstrukcji własnego wehikułu. Zamiast rzucać symboliczne zaklęcia na rzecz zmniejszenia przepaści pomiędzy własną osobą a bohaterami świata zastanego, lepiej raczej odnaleźć w sobie serdeczność, uważność oraz cieszące się tu świetną estymą dobre maniery. I to działa. Po kilku dniach spędzonych w świecie, gdzie walka o pieniądz wydaje się nie dotyczyć 90 procent społeczeństwa, pojawia się refleksja: jak to możliwe, że pomimo alarmujących wyników we wszelkich statystykach i zestawieniach, wieloletniej izolacji oraz braku realnych perspektyw ekonomicznych ludzie tutaj wydają się tak zadowoleni? Z czego oni są zrobieni? Pomysł, by wybrać się na Haiti, wziął się stąd, że gdy w dzieciństwie chodziłem na zajęcia z historii sztuki do Miejskiego Domu Kultury przy ulicy Krowoderskiej w Krakowie, zostałem posadzony przed filmami Mai Deren i bardzo mocno mnie one wtedy, że tak powiem, oczarowały. Wręcz mnie otumaniły. Zdaje się, że Meshes of the Afternoon to w ogóle pierwszy film eksperymentalny, jaki oglądałem. Nie mówiąc jeszcze wtedy zbyt płynnie po angielsku, wykonałem szpagat woli i zdobyłem egzemplarz Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti – potężną książkę Deren, będącą sprawozdaniem z jej kilku wypraw w okolice Port-au-Prince. Było to w zasadzie pierwsze syntetyczne opracowanie kosmologii i hmm… ontologii vodou (znanego również jako: vodoun, vodun, voudou, voodoo). Zainspirowana choreografią zespołu Katherine Dunham, Deren pierwotnie wybrała się tam, by studiować lokalne tańce na potrzeby kolejnego filmu. Domyślam się, że interesowało ją głównie yanvalou, czyli jedyny w swoim rodzaju taniec węża, który wbił w fotel nawet mnie – a o tańcu wiem mniej więcej tyle, że zazwyczaj dotyczy nóg. To, co tam zastała, zaskoczyło Deren jednak do tego stopnia, że spowodowało zupełną rewizję priorytetów, a rzeczonego filmu nigdy nie udało jej się skończyć. Zamiast filmu powstała książka, której lektura to był właśnie ten mój szpagat wczesnonastoletniej woli, do którego postanowiłem wrócić.

100

W świecie tak dogłębnie zdominowanym przez odkrycie naukowe, olśnienie i zamysł – gdzie nawet najbardziej opustoszała wyspa staje się stacją paliw dla krążących wokół globu samolotów – nie sposób usprawiedliwić zaniedbania w postaci ignorancji wobec pewnych jego realiów. A jednak rozwiązanie schizofreniczne polega właśnie na tym, by nie kwestionować niczego, nie rozwiązywać konfliktów, przystawać na wszystko i pod spójnością tej niedającej się podważyć tolerancji ukrywać najbardziej podstępne sprzeczności. Popularna historia doktora Jekylla i pana Hyde’a zawodzi w ujęciu zjawiska, które czyni ten stan rzeczy możliwym: że twarz człowieka i twarz bestii to jedno i to samo. Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film (1946)

Pamiętałem, że Divine Horsemen opowiadało o pewnych rzeczach w zupełnie inny sposób, niż było mi to kiedykolwiek wcześniej tłumaczone. Zamiast chować książkę pod łóżkiem, postanowiłem trzymać ją na wierzchu, dobrze wyeksponowaną, prawdopodobnie po raz pierwszy przyjmując ulubioną od tamtego czasu postawę „w imię poznania jestem gotów zanurzyć się w najgłębsze zło”. Bataille i snuff przyszły później. Kwestia odpowiedzialności przodków za żyjących zdawała się wywracać do góry nogami wszystko, czego w szkole dowiedziałem się o martyrologii. Logika ubóstwienia człowieka została tam zarysowana zupełnie inaczej niż w historii Jezusa, gdzie – począwszy od niepokalanego poczęcia, w którym plemnik nie z tego świata na sposób nie z tego świata dociera do bazy, aż po zmartwychwstanie – to nadzwyczajna, o b c a c i a ł u boskość posuwa ważne sprawy do przodu. W świecie przedstawionym 101

przez Deren wyglądało to odwrotnie – tutaj boskość ma radykalnie cielesne korzenie. Pomyślałem więc, że być może da się poszukać czegoś takiego jak duchowość materializmu. W Divine Horsemen Deren opowiadała mi o człowieku w sposób, który przynosząc spokój, równocześnie dał mi poczucie sprawczości i samodzielności. To z kolei umożliwiło poczucie zupełnie innego rodzaju miłości do świata. W końcu znalazłem tam też nowe historie o odpowiedzialności, o pysze, skromności i o źródłach przemocy – wszystkie oparte na specyficznie przestrojonym pojęciu podmiotowości, które opiszę poniżej. Dlatego teraz, w momencie, gdy ze względów osobistych znalazłem się w sytuacji wymagającej udzielenia nowych odpowiedzi na stare pytania, postanowiłem udać się do źródła. Zaczerpnąłem pakiet ratujących skórę informacji od uczestników jedynej wcześniejszej wyprawy, o jakiej wiedziałem, i ruszyłem w pół ciemno. Chciałem dowiedzieć się nieco więcej o samodzielności ciała. O dynamice negocjacji między różnymi rodzajami „ja” i „my”. O tym, czym naprawdę jest ego tripping. Czy prawdą jest, że z osoby naprawdę wolnej od przemocy syf nie wychodzi nawet jeśli jest pijana, zamroczona czy przyćpana najnowszym wynalazkiem ulicy. To poniekąd kwestia możliwości zaufania samemu sobie. Droga do odpowiedzi wiedzie zaś przez samo dno nocy, czyli przeze mnie i przez mój własny strach. Om. Brzmi super, jasne, że wchodzę. Zacznijmy jednak od wprowadzenia do świata przedstawionego. Haiti to taki mały, totalnie niefartowny kraj przypominający Szwajcarię rozmiarem, populacją i ukształtowaniem terenu. Jest to poniekąd taki mroczny wycisk Szwajcarii odbity po drugiej stronie ziemskiej piłki. Na niespełna 30 000 kilometrów kwadratowych mieszka dziesięć milionów osób doskonale operujących alfabetem wytrwałości, kanalizowania rozpaczy i świętowania wolności. A to wszystko w systemie w dalszym ciągu opartym na stratyfikacji klasowej, bazującym na kolorze skóry oraz regulowanym groźbą użycia wszechobecnej broni palnej. Niegdyś jedna z najpłodniejszych kolonii (ale i o najcięższym rygorze), pierwsze niepodległe państwo niewolnicze, regularnie gnębione przez różnego rodzaju katastrofy naturalne – huragany, orkany czy trzęsienia ziemi, jak to z 2010 roku, które pozostawiło infrastrukturę kraju w ruinie. W odróżnieniu od większości swych karaibskich sąsiadów, cieszących się popularnością jako cel tropikalnych wakacji i regularnie nawiedzanych przez celebrytów pokroju Rihanny, szukających połączenia z naturą lub ze swoim dziedzictwem, współcześnie Haiti jest niemal kompletnie wyparte z globalnej konsumenckiej świadomości. Ponadto porewolucyjna władza – od ponad dwustu lat ze zmiennym szczęściem starająca się zbudować perspektywę ekonomicznej przyszłości dla kraju i narodu – ustawicznie zawodzi. Niestety, w większości wypadków aspiracje i obietnice kolejnych kandydatów rozbijają się o zadziwiająco powtarzalne erupcje ambicji i pychy. Kolejni prezydenci pod koniec kadencji często stają się martwymi prezydentami, i to niekoniecznie dlatego, że w wyniku zamachu stanu objęli urząd dożywotnio. Dodajmy do tego niezrozumiały brak poszanowania dla ludzkiego życia, który najprawdopodobniej jest częścią spadku po czasach kolonialnych, a otrzymamy obraz, w którym dramat goni dramat. 102

Podstawowa karta terenu Magic: The Gathering, rys. Mark Poole, edycja: Summer Magic, 1994

Innymi słowy: od zarania dziejów narodu, czyli od momentu lądowania Kolumba w 1492 roku i ludobójstwa dokonanego na milionowej populacji Indian Taino w ciągu kilkudziesięciu lat, poprzez rządy Papa Doca, który w latach 60. XX wieku wymordował kilkadziesiąt tysięcy ludzi, a gwałt stosował jako instrument łamania oporu, aż po niezgrabną interwencję Błękitnych Hełmów (znowu gwałty!) – władza, w stopniu jeszcze większym niż kapryśna natura, stanowi na Haiti raczej zagrożenie niż pomoc. Na pierwszy rzut oka taki krajobraz może się wydawać dość niefortunnym punktem odniesienia do rozważań nad kwestią osobistej odpowiedzialności i wolności od przemocy. Mówić o odpowiedzialności w kraju, gdzie zamieszki i przemoc to chleb powszedni, gdzie wszystko, co wyparte, tłumaczy się opętaniem, a kolejne rządy są niestabilne jak koza na rodeo, to jak samemu prosić się o kłopoty. Jednak przez ponad pięćset lat oporu i wytrwałości wykształciła się kultura umożliwiająca przetrwanie – zarówno fizyczne, jak i psychiczne – w tej radykalnie nieprzyjaznej rzeczywistości. Charakteryzuje ją wyjątkowo różnorodna kompozycja etniczna. Wydaje się elastyczna, otwarta i obdarzona niespotykaną zdolnością do adaptacji wszystkiego, co wejdzie z nią w kontakt. To nie tylko cieszący się tam powszechną sympatią czarny humor i zamiłowanie do opowiadania mrożących krew w żyłach historii rodem z pirackich powieści, ale przede wszystkim podszyte szaleńczą pasją zamiłowanie do praktykowania niesamowitości. Żarty z dreszczykiem, straszenie potworami, nocne wycieczki na dżointa na rozkopany cmentarz. Celowo podkreślam kwestię „praktyki” jako dobrowolnej pracy na rzecz reprodukcji określonego 103

zjawiska. Sądzę bowiem, że źródła wciąż żywego przywiązania do zabobonu znaleźć można w pierwotnej praktyce oporu wobec kolonizatora, która z czasem ewoluowała w opór wobec wszelkiej administracji. Skoro to, co widzialne, zostało przez nią zmapowane w całej rozciągłości, w ukryciu wyrosła równoległa przestrzeń, funkcjonująca na zasadach kultu lub plotki i dająca schronienie oraz pole do rozgrywania pragnień i ambicji. Przestrzeń narracji stanowiąca miejsce ucieczki od bólu, umożliwiająca celebrację codzienności i dająca człowiekowi odczuć jego miejsce w kosmosie poprzez kilkukrotne przeskalowanie do niesamowitości i z powrotem. To system oparty na opętaniach, zombie, potworach i paraliżach, a równocześnie radykalnie witalistyczny. To religia vodou. Vodou to wszystkożerny i zawsze łakomy system wykazujący niebywałą zdolność do reapropriacji. Haitańskie vodou to wciąż żywy kult, którego rdzeń stanowią wierzenia przywiezione przez niewolników z Zachodniej Afryki i Kongo, wzbogacony elementami przejętymi od rdzennej ludności Karaibów oraz wywodzącymi się z chrześcijaństwa, przede wszystkim w katolickim wydaniu. Najbardziej wyrazistym przykładem zapożyczenia jest to, jak vodou podzieliło obrazy kultu z kolonizatorami. Poszczególne loa – duchy haitańskiego vodou – oraz ich natura, w której łączą się cechy boskie i ludzkie, świetnie korespondują z instytucją chrześcijańskich świętych. Relacja ta okazała się na tyle bliska, że aby umożliwić swobodne praktykowanie vodou w obecności białych kolonistów, poszczególnym loa z czasem przypisano konkretnych świętych, dzięki czemu przedstawienia tych ostatnich mogły być już bez obaw powielane i dystrybuowane. W ten sposób Papa Legba, czyli loa pilnujący skrzyżowania między wymiarem ludzkim i boskim, wchłonął przedstawienie świętego Piotra; Damballah, stworzyciel życia, wchłonął świętego Patryka, a Erzulie, loa sztuki, miłości i seksu – Matkę Boską. Jednym z najczęściej reprodukowanych obrazów jest przedstawienie Erzulie Dantor, wcielenia Erzulie odpowiedzialnego za odwet, wściekłość zdradzonego i żar rewolucji, najogólniej – za ogień! Pokrętnym zbiegiem okoliczności najpopularniejszym przedstawieniem Erzulie jest charakterystyczny obraz Czarnej Madonny z Częstochowy, którego kopia została przywieziona na Haiti przez żołnierzy armii napoleońskiej, wysłanych tam, by walczyć z czarnymi rewolucjonistami na rzecz rekolonizacji Haiti i przywrócenia niewolnictwa. Dotarłszy na miejsce, nękani chorobami, pod wpływem marnych postępów kampanii i tradycyjnej polskiej sympatii do wszelkiego rodzaju powstań oraz guerilla tactics, polscy żołnierze ochoczo zmienili jednak strony i przyłączyli się do powstania. W ten sposób Czarna Madonna trafiła między kreolskich powstańców, a stamtąd do panteonu vodou. Dla mnie zaś, jako wychowanego w Polsce, doświadczenie tego obrazu uwolnionego od ciężaru polskiej dewocji okazało się niebywale wyzwalające. Do obrzędowości vodou skutecznie przyswojone zostały również całe modlitwy (Zdrowaś Mario czy Ojcze Nasz), rytuały i sam bóg najwyższy, znany tu jako Bondye, czyli skreolizowany w brzmieniu „Bon Dieu”. Zapoznanie voudouisant, czyli wyznawców vodou, z kanonem chrześcijańskim poprzez reprodukcję jego 104

obrzędowości skróciło dystans między niewolnikami a kolonistami, w dłuższej perspektywie ustanawiając wspólną platformę sprawiedliwości, a więc tworząc pęknięcie w monolicie władzy opartej na nierówności. Bez względu na kilkusetletnie starania Kościoła na rzecz wyeliminowania elementów rdzennych afrykańskich religii, do dziś niemal każdy Kreol, zapytany trzy, cztery albo pięć razy, w końcu przyzna się do wyznawania obu religii równocześnie i nie zauważy w tym żadnej sprzeczności. Judeochrześcijański numer z „nie będziesz miał bogów cudzych przede mną...” udaje się jakoś zręcznie obejść, a wtedy już wszystko jest OK. Mimo że w czasach katolickich kolonii na Hispanioli praktykowanie rdzennych religii przywiezionych z Afryki było surowo wzbronione i brutalnie karane. Z kolei dostęp do religii chrześcijańskiej pozostawał w gestii zarządcy plantacji. W niektórych przypadkach perspektywa chrystianizacji niewolników wywoływała obawy o zakłócenie relacji władzy między panem a niewolnikiem. W tej sytuacji vodou okazało się drogą ocalenia i oporu, oferując taktykę adaptacji przez inkluzję. Moim zdaniem to w tej właśnie zdolności tkwi szczególna natura vodou. W przeciwieństwie do słynnego Katamari*, kultura vodou wsysa wszystko, co mniejsze, zaś do większego ustawia się w takiej pozycji, aby dać się zgrabnie połknąć – ostatecznie sama staje się jego częścią, zachowując jednak swoją integralność. Owym „większym” może być kultura lub religia kolonizatorów, określony porządek polityczny, ekonomiczny itp. Praktyką umożliwiającą szczęśliwe mariaże jest tutaj nie tyle milczenie na temat ewentualnych punktów spornych, ile raczej aktywne zaprzeczanie ich istnieniu. Sądzę, że źródeł zdolności do przetrwania pomimo wpływu nieporównanie większej, dominującej siły należy szukać w sposobie, w jakim kultura vodou przedstawia kwestię podmiotowości. W miejsce zachodniego tandemu duszy i ciała pojawia się tutaj nieco bardziej złożona struktura. Składa się ona z pięciu elementów. Po pierwsze – śmiertelne ciało, czyli po prostu biomasa. Po drugie – n’ame, czyli system operacyjny biologicznego mechanizmu, firmware ciała potrzebny do wykonywania hardware’owych operacji. Następnie z’étoile, czyli generalne przeznaczenie jednostki. W końcu dwa elementy, które ujęte razem dają coś na kształt łacińskiego rozumienia duszy: ti-bon-ange i gros-bon-ange, czyli dosłownie „mały” i „wielki dobry anioł”. Relacja między dwoma ostatnimi jest dość złożona. Gros-bon-ange to energia życiowa, która wyrasta z ciała i mieszka w nim od momentu narodzin (czy poczęcia?) aż do śmierci. Gros-bon-ange jest owocem ciała, przez nie przychodzi na świat, z niego wyrasta i bez niego nie mogłoby istnieć. W Divine Horsemen Maya Deren opisuje je jako „metaphysical double of the physical being […], the immortal twin who survives the mortal man”. Nie jest to jednak ośrodek decyzyjny ani nosiciel pragnień, ale raczej kosmiczna potencjalność, sama energia życiowa. Z kolei ti-bon-ange, mały *

Katamari (塊, dosł. „masa” albo „zbitka”) to seria gier wideo, w których gracz kieruje kulą o nazwie katamari, która rośnie, nawijając na siebie kolejne przedmioty. W miarę jak staje się większa, może zbierać coraz większe obiekty. 105

anioł, to nosiciel doświadczenia, wiedzy i opinii, którego Deren – tutaj uwaga, bo ta część jest przewrotna – opisuje jako swego rodzaju kosmiczną stałą, dająca przekonanie o słuszności piękna i prawdy. Chodzi tu jednak nie tyle o rozum, ile raczej o ośrodek zachcianki, który w mniejszym lub większym stopniu może przylegać do danej jednostki. Jest to ta bardziej „naskórkowo” osobista część „duszy”, kształtująca reakcje i odruchowe zachowania. Wyjątkowość osoby i jej działania są wynikiem negocjacji tych dwóch sił. W swoim życiu uczuciowym odnoszę się do tych dwóch jegomości jako kolejno „ego” i „charakteru”. W nocy ti-bon-ange opuszcza ciało, dając przestrzeń na marzenia senne. Ti opuszcza też ciało podczas rytuału, pozostawiając pustą przestrzeń dla loa, czyli duchów vodou. W sytuacji gdy loa odwiedzi przestrzeń opuszczoną przez ti, wtedy następuje opętanie. Widzimy więc, że opętany voudouisant równocześnie jest i nie jest sobą. Jego trzeźwa świadomość i poczucie identyfikacji z „ja” udaje się bowiem na krótką przechadzkę po okolicy, jednak gros-bon-ange – jego życie, zdolność do odczuwania miłości i sumienie – są nadal obecne. W „magii” opętania nie zachodzi żadna niewyjaśnialna przemiana, jak poczęcie Anakina Skywalkera z midichlorianów. Opętany staje się wyraźnie inny – na skutek potężnej siły, która przejmuje nad nim kontrolę, może zyskać wyjątkowe zdolności, na przykład „nadludzkie” siły lub „nieludzką” odporność na ból. A jednak, mimo że loa przejmuje stery, to sama energia życiowa stanowiąca rdzeń operacyjny jednostki jest nadal obecna, a końcowy efekt jest wynikiem negocjacji między gros opętanego a kaprysem loa. Zdolność kultury vodou do przetrwania w cieniu dominujących sił może zostać przedstawiona właśnie w tej ramie – charakter podmiotu (społecznego) zostaje podporządkowany decyzjom zewnętrznego „ja” (ducha), jednak sama energia życiowa w dalszym ciągu należy do charakteru. Wiemy o gran, że wyrasta z ciała i tak długo, jak to ciało pozostaje przy biologicznym życiu, będzie z niego czerpać energię i trwać w nim jako punkcie zaczepienia. Zatem jeśli społeczeństwo jako podmiot również ma swoje części „duszy”, to społeczne gros-bon-ange tak samo wyrasta z kolektywnego ciała swoich obywateli. Niech to będzie taki mój mały animistyczny przyczynek do studium rewolucyjnej wytrwałości. Gdy na Haiti mówi się o opętaniu, używa się zazwyczaj figur konia i jeźdźca. Świadomość opętanego zostaje tymczasowo wysadzona z siodła, na które ochoczo wskakuje loa, zaś ujeżdżanym koniem jest ciało opętanego. Źle oporządzone lejce mogą się czasem wstrętnie poplątać, o tym wiemy wszyscy. Jednak dobrze przygotowany koń, dając się swobodnie prowadzić, równocześnie sam zadba o swoje bezpieczeństwo: nie wejdzie w ogień, niczego nie stratuje, nie połamie nóg. Dostajemy tu częściową odpowiedź na pytanie o możliwość uzyskania wolności od przemocy. Wzorce postępowania, jakie może reprodukować jednostka popchnięta do skrajności – opętana, odurzona czy w ekstremalnych okolicznościach próbująca ratować życie – są sprzężone z porządkiem, w jakim na co dzień zorganizowany jest jej charakter. W tym systemie pozbawione świadomości, ale nadal czynne ciało-i-charakter opętanego nie pozwolą na czynności jednoznacznie sprzeczne z jego – z braku lepszego słowa 106

Kadr z filmu The Lost World: Jurassic Park, reż. Steven Spielberg, 1997

– przekonaniami. Natomiast w przypadku degenerata, który na poziomie ti-bon-ange na skutek przykrych doświadczeń utracił przekonanie o słuszności dobra, prawdy i kategorii pokrewnych tak, że wyobraża sobie siebie jako sprawcę katartycznego killing spree, to, czy dopuści się on przemocy, czy też pomimo braku „racjonalnych” (we własnym mniemaniu) podstaw pozostanie jednak po tak zwanej jasnej stronie mocy, chroniąc życie, nadal zależy od gros. Om. Z kolei wyobrażając sobie odwrotny przypadek – słabego gros i „szlachetnego” ti, otrzymujemy jednostkę o wyraźnych opiniach, a jednak pozbawioną zdolności spowodowania realnej zmiany. W czasie swojej podróży spotkałem pewnego zamożnego starego kawalera, który z marszu wbił się do wąskiego grona najbardziej śliskich osób, jakie miałem okazję kiedykolwiek spotkać. Jako rdzenny haitański Mulat był on jawnym rasistą. Zawodowo parał się dystrybucją pomocy humanitarnej pośród potrzebujących dzieci. Pamiętam, że spod jego opieki uciekłem już po pierwszym śniadaniu, serwowanym przez jego pomoc domową, oczywiście o karnacji znacznie ciemniejszej niż gospodarz. Między drugą a trzecią filiżanką kawy, w połowie jego kolejnej opowieści mającej świadczyć o nieudolności tamtejszych rolników, dotarło do mnie, że ściany jadalni zdobią bodaj cztery grafiki o wspólnym temacie „niewolnice w opałach”. Na pierwszej ramiączko sukni kobiety czerpiącej wodę ze studni obsunęło się, obnażając potężną pierś; kolejnej postaci, zdaje się że przy żniwach, spódnica pękła tak, że schylając się do ziemi, musiała biedna wystawiać oba wypięte pośladki wprost na działanie palącego słońca. Pozostałym dwóm nie zdołałem się przyjrzeć, byłem już bowiem w drodze do drzwi, zastanawiając się, czy w fantazji gospodarza pomoc domowa stanowi ożywioną piątą niewolnicę w opałach. Wybąkawszy coś o zmyślonym hotelu, spakowałem plecak i pojechałem do śródmieścia. Preferencje mojego gospodarza w zakresie dekoracji wnętrz ani jego sympatia do slave pornu nie podważają oczywiście jego kompetencji w zakresie niesienia pomocy potrzebującym dzieciom, ale rozdźwięk między sposobem, w jaki 107

budował narrację o własnej szlachetności, a faktycznym traktowaniem ludzi w bezpośrednim otoczeniu, świadczył o pokryciu braków charakterologicznych własnym ego i definitywnie skłonił mnie do rewizji składu mojej kompanii. Mówiąc o kaprysach ti, mam na uwadze, że mieszkańcy Haiti to niebywale charyzmatyczny naród. Cholernie chimeryczny. Dość nieobliczalny. Pierwszego szoku doznałem już w Santo Domingo, stolicy Dominikany, wsiadając do pełnego Haitańczyków autobusu, który miał zabrać mnie do granicy. Wtedy po raz pierwszy miałem okazję zaobserwować, z jaką prędkością nastroje w grupie mogą przechodzić od serdeczności przez awanturę do obietnicy śmierci, a dalej, przez krótki dowcip rzucony od niechcenia z trzeciego rzędu, z powrotem do serdeczności. Chłopcy – bo wśród pasażerów nie było kobiet – wydawali się świetnie bawić. Nie ma jednak wątpliwości, że w każdej ze swych emocji byli śmiertelnie poważni, tak jak śmiertelnie poważna może być groźba czternastolatka na podwarszawskim osiedlu. W tym środowisku zdolność przetrwania jest wprost proporcjonalna do stopnia wyszczekania. To jak funkcjonowanie w rzeczywistości marketingowej liberalnego kapitalizmu ze świetnie zinterioryzowanym językiem poprawności i klientelsko-roszczeniowym stosunkiem do aparatu państwowego – gdzie skuteczność działania zależy raczej od siły wyrazu niż od przekazu. Z tym że tutaj, w autobusie, miejsce poprawności zajmuje szeroko rozumiany coolness, no i w razie potknięcia konsekwencje są znacznie bardziej bezpośrednie. Gros-bon-ange jest tym elementem człowieka, który kontynuuje swą pracę po śmierci ciała. Tylko żywi mogą być jednostkami, a wyjątkowość ti zanika wraz z upływem czasu i w miarę jak jednostkowe wspomnienia i sentymenty wobec zmarłego przemijają, staje się on swego rodzaju abstrakcyjnym duchem. Taki duch jest gotowy, by dołączyć do puli jednego z loa i zasilić jego potęgę, stając się w ten sposób częścią pierwotnej zasady. O tym, które wybierze, decyduje to, kim zmarły był i co zdziałał dla swoich bliskich. Początki każdego z loa stanowią wyprane z pragnień i popędów jednostkowości duchy pierwszych zmarłych ludzi. Te duchy zaś pierwotnie przyszły na świat wraz z ciałami, bez których nie mogłyby istnieć. Dlatego pozwoliłem sobie wcześniej stwierdzić, że boskość, którą poznałem dzięki Divine Horsemen, ma radykalnie cielesne korzenie. Pamięć o przodkach funkcjonuje jako rezerwuar potencjalnej energii krążącej pośród tych, których dotyczy codzienny znój – jest ona gotowa, by być przyzwana i zaprzężona do pomocy żyjącym. Koniec końców okazuje się, że to zmarli służą żyjącym, a nie odwrotnie. Nasuwa mi się tu jedna obiekcja. Skoro według powyższego modelu siła danego charakteru zależy od kondycji gros, to czy nie stanowi to jakiejś fatalnej niesprawiedliwości, dzielącej ludzi na mocniejszych i słabszych? Nie wiem. Ale rozumiem, że jeśli charakter jest czymś, nad czym możemy pracować – rozwijać go, karmić i o niego dbać – to życiowa siła drzemiąca w jednostce zależy od jej własnej pracy. A to brzmi OK. Naszą odpowiedzialnością byłoby zatem dbać o siebie dla dobra innych. A ponieważ gros i ti mieszkają w ciele i wzajemnie 108

Vodou oparło się wszelkiej ortodoksji, nigdy nie myląc naskórkowych przedstawień z wewnętrzną rzeczywistością. Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film (1946)

z nim się karmią, oznacza to również troskę o ciało. Voudouisant, żywy w podstawie swojego gros, a równocześnie otwarty na kaprysy i szaleństwa jednostkowych popędów, które czasem stabilnie trwają, czasem zaś migoczą, cieszy się kaskadą bodźców, a równocześnie może czuć się pewnie. Aktualne naskórkowe przedstawienie oraz spektakularnie doświadczana emocja mają charakter tymczasowy i przejściowy. Choć wydają się rzeczywiste i są postrzegane przez otoczenie, jakkolwiek by były niesamowite, nadal są tylko konsumowalnymi dobrami do nabycia na rynku atrakcji. Skoro już mowa o konsumowalnych dobrach, to jest jeszcze jeden element kraj obrazu Port-au-Prince, którego nie sposób przeoczyć – śmieci. Leżą wszędzie i stanowią potęgę. Jako że pula pozostałych surowców jest uboga, śmieci dają materiał architektoniczny, inżynieryjny oraz rzeźbiarski. Na początku tego tekstu wspomniałem, że jedną z moich motywacji do wyprawy, poza studiowaniem samego materiału źródłowego, było studiowanie bezpośredniości relacji z materiałem źródłowym. Odnalazłem oba, a efekty domagają się pilnej analizy porównawczej z twórczością Władysława Hasiora. Niewątpliwie jedną z najwyraźniej manifestowanych cech jest tendencja do łączenia materiałów w sposób całkowicie ignorujący ich pochodzenie – muszelek z klapkami od ajfonów, rdzy z gumą. Wydało mi się to zaskakujące. Po sztuce kultury opartej na animistycznych podstawach spodziewałem się raczej magicznego podejścia do materiału jako nośnika unikalnych właściwości, albo może odwołań do pamięci wydarzeń, w których dany przedmiot brał udział. Wręcz przeciwnie – to, co spotkałem, przypominało raczej łączenie wszystkiego tego, co dostępne pod ręką, w sposób, który ma jak najkrótszą drogą doprowadzić do celu. Tak, jakby był w tym pewien pośpiech. To bardzo zdrowe, piękne i aktualne podejście. Pewnego dnia, podziwiając rzeźbiarskie przedstawienie pewnego żeńskiego loa, którego korpus zrobiony był z puszki po pomidorach opisanej w alfabecie arabskim, pomyślałem, że cała ta sytuacja przypomina operowanie wyrażeniami w nieznanym języku. Przedmioty wyrwane z kontekstu, z myślą o którym zostały stworzone, i siłą globalnej spedycji rzucone na przeciwległą stronę planety, gromadzą się na hałdach o rozmiarach zasługujących na miano 109

krajobrazu. Są wprowadzane do użytku bez troski o ich pierwotne zastosowanie, a potem wykorzystywane aż do wyczerpania. Zostają pozyskane do wtórnego obiegu tak, jak pozyskane zostały przedstawienia Matki Boskiej i święty Patryk wraz z przyległościami. Fragmenty materiału są podnoszone i wsadzane w stosowne miejsca tak, by osiągnąć efekt jak najbardziej zbliżony do zamierzonego, jednak bez zbędnego cyzelowania, z przekonaniem, że szpary między fragmentami zaklajstruje sama siła przekazu. Ktoś mógłby powiedzieć, że przecież oni łączą śmieci w klastry i traktują je jak bogów. Cóż: to prawda, i wygląda na to, że dokładnie o to chodzi. Odcisnąć własny przekaz w śmieciach – oto prawdziwa magia ducha! Okazuje się, że najkrótsza droga do stworzenia jest w porządku, o ile tylko wiesz, co chcesz stworzyć, oraz że minimalne materiały świetnie przyjmują maksymalny przekaz. Zabawne – w podobny sposób sam posługiwałem się językiem kreolskim. Poza wyrażeniami, które z biegiem lat podjąłem z szeroko rozumianego południowego rapu, takich jak: bomboclaat, pull up, n’ap boule, klok klok czy klak klak, nie znałem znaczenia żadnego z około dwudziestu wyrażeń, którymi nauczyłem się posługiwać. Kierowałem się raczej doświadczalnie poznanym efektem zastosowania ich w różnych okolicznościach. To nie siła wyrazu łata szpary, ale wyraźny charakter jej celu. W ciągu ostatnich kilkuset lat ludność Haiti została dotknięta przez chciwość, przemoc, pogardę i zwykły niefart jak mało która. W tak trudnych warunkach kult loa stanowi rodzaj umowy społecznej zapobiegającej wybuchowi totalnej wojny. Solidarność pomiędzy ludźmi działa jako swego rodzaju mechanizm obronny. Do pewnego stopnia polega on na poszukiwaniu inspiracji poprzez studiowanie zagęszczonych wzorców postępowania, by umożliwić wyznawcy jak najlepsze funkcjonowanie w społeczności – z czasem zaś pozwala jemu samemu stać się częścią wzorca. Koniec końców otrzymujemy dynamiczny system religijny, który demokratyzuje boskość i oferuje pewien wymiar wertykalnej przechodniości. Kultura vodou wypracowała złożone i często przeciwstawne sposoby radzenia sobie z popisami ego. Z jednej strony prowokuje je, tworząc wręcz fantastyczne pole do popisu, w którym sensacja jest najbardziej chodliwym towarem, a wszystko może ujść płazem. Z drugiej jednak strony niemal natychmiast pożera wszelką bezpośrednią jednostkowość, której impet i potencjał przeznacza na paszę dla prostego życia. Czasem brudnego i bezzębnego, lecz wolnego od martyrologicznego zaplecza kultu jednostki. Jest zdolna do wpisania się w ramę większej narracji, przemianowania wszystkich swych nazw i imion, by w ten sposób sama podporządkować się zasadzie przemiany, na której jest oparta, zgodna jednak zawsze w prostej opinii: wszystko, co żyło i żyje, ma służyć temu, co żyje i będzie żyć, zaś otoczenie i rzeczy w twoim zasięgu wyznaczają twoje pole możliwości. I być może w tym tkwi clou. Być może to właśnie izolacja Haiti i jego wyłączenie z globalnego obiegu dóbr i okazji pozwala ocalić jego mieszkańców przed globalnym FOMO. Być może to dlatego Maya Deren nigdy nie zdołała ukończyć swego filmu. W tym miejscu sekretem, który odkrywasz, jest to, że sam jesteś swym własnym materiałem. 110

JAN MOSZUMAŃSKI-KOTWICA ur. 1990 w Krakowie, pracuje z filmem, rzeźbą i dźwiękiem. Interesuje się relacją miedzy człowiekiem a światem przez niego wytworzonym, w szczególności oporem materii ludzkiej wobec innowacji technologicznych. W multisensorycznym Sturm-und-Drunk new not-so-romantic-black-noise-show Death Wind rzuca wyzwanie romantycznemu ujęciu relacji między człowiekiem a naturą. Interesuje się emocjonalnym krajobrazem systemów ideologicznych oddziałujących na jego życie oraz relatywnością wartości pracy materialnej i niematerialnej. Zajmuje się takimi kwestiami jak ekonomia

wzniosłości i jej wyraz w pomnikach, albo wynalezienie utowarowionego doświadczenia strachu w literaturze grozy, dokonane niemal równocześnie z nadejściem Rewolucji Przemysłowej, czyli pokrewieństwem między mgłą a smogiem. Obecnie pracuje nad projektem dla Ghetto Biennale w Port-au-Prince, który stanowi kontynuację doświadczeń z wizyty na Haiti w czerwcu 2017 roku, gdy poszukiwał modelu duchowości sprawnie funkcjonującego w ramach tak zwanego nowego materializmu. Pracuje z wideo, rzeźbą i dźwiękiem. Studiował sztuki piękne na akademiach w Krakowie, Oslo i Malmo, poszerzone o kursy w Helsinkach, Wilnie, Stuttgarcie, Tbilisi,

111

Poczdamie i w Saas Fee Summer Institute of Art. Ostatnio pracował w Atenach jako asystent Bouchry Khalili dla documenta 14. Profesjonalnie bezdomny. Od 2015 roku pracuje ze studentami katowickiej filmówki. Wybrane wystawy solowe: Elementarz dla mieszkańców miast (Kraków 2017), Noplace (Oslo 2017), Hotel Pro Forma (Kopenhaga 2016), David Robertson (Kraków 2015) i grupowe: na Ghetto Biennale (Port-au-Prince 2017), w Kunstverein am Rosa Luxemburg Platz (Berlin 2016), MSN-ie (Warszawa 2016), podczas FUTURA (Praga 2015) i w Galerii Narodowej w Ułan Bator (2014). Okazjonalnie przyjmuje alias Jan Moss.

Katarzyna Szymkiewicz: You Want a Piece of Me?, widok wystawy. Fot. StudioFILMLOVE

112

Sztuka to spos ób na ro zmowę Z Aleksandrem Celustą, współzałożycielem krakowskiej galerii Henryk, rozmawia Bogna Świątkowska 113

BŚ: AC:

BŚ:

AC: BŚ:

AC: BŚ: AC:

BŚ: AC:

BŚ:

AC:

BŚ:

AC:

BŚ: AC:

Co ty tam wyczyniasz w tym Krakowie? Czego szukasz w sztuce? Czego szukam? Nie jesteś przecież artystą, jesteś kulturoznawcą. Właściwie niedoszłym. Wcześniej studiowałem prawo, którego też nie skończyłem. Chciałbym dobić do magistra, a jeszcze nie mam licencjatu. W życiu nic tak prosto się nie dzieje. No wiem. Musiałem dojrzeć do powrotu na uczelnię, bo kiedy już robi się własne projekty, to powrót do systemu szkolnego budzi frustrację. No dobra, ale co z tą sztuką? Co mnie w niej interesuje? Tak. To jest pytanie, na które nie ma jednej odpowiedzi. Wiem. Ale jeśli rozmawiamy o użyteczności sztuki i o tym, dlaczego sztuka jest ważna, to powinny pojawić się argumenty. Myślę, że to wewnętrzna potrzeba komunikowania się ze światem. Język sztuki czy sztuk wizualnych to jest coś, co po prostu wybrałem – wydaje mi się naturalny. Szukam narzędzia komunikacji. Często ludzie zadają mi pytanie, czy kurator też jest artystą, czy ja czuję się artystą. A czujesz się? Jakoś tak pomiędzy. Z jednej strony jesteś trochę naukowcem, badasz historię sztuki, odwołujesz się do niej. Z drugiej strony, w praktyce, którą ja uprawiam, a która polega na bliskiej współpracy z artystami – bo instalacje, które powstawały w Henryku, często były naszym wspólnym dziełem – powstają wystawy, które są formą przekazu. Henryk jest platformą, na której mogą się zadziać nowe, niespodziewane formy sztuki współczesnej. Jest przede wszystkim przewodnikiem, bo u podstaw pomysłu na Henryka leżą nasze – moje i Mateusza Piegzy – doświadczenia. Kiedy byłem w liceum, pojawiła się u mnie zajawka na sztukę. Zacząłem łazić po prywatnych galeriach, które w Krakowie ulokowane są głównie w mieszkaniach, więc w przestrzeniach bardzo intymnych. To zawsze było zderzenie z domofonem. Bez kogoś, kto cię wprowadza, pojawia się jakiś taki strach, obawa, że jest to też przestrzeń domowa, na wpół zamieszkana. Czasem pojawiała się postać galerzysty, kuratora czy menadżera galerii, będąca zupełnym murem, swoją postawą odcinająca mnie jako widza o tego, co obserwuję. Mogłem nie rozumieć wystawy, miałem pytania, ale wtedy spotykałem się z niechęcią, lekceważeniem. Na takim doświadczeniu budowany jest Henryk – na przekonaniu, że trzeba rozmawiać o sztuce Jak ważne jest to, że jest instytucją dającą możliwość stabilnego działania? Początkowo Henryk to był faktycznie project space, przestrzeń laboratoryjna. Później pojawił się pomysł stworzenia komercyjnej galerii, bo też reprezentujemy artystów i sprzedajemy ich prace. 114

Michał Sroka, Bartosz Czarnecki: Work in Progress, widok wystawy. Fot. StudioFILMLOVE

BŚ: AC:

BŚ:

AC:

Kolekcjonerzy zaczęli się zgłaszać? Tak. Postanowiliśmy więc, że zajmiemy się i tym obszarem, który zresztą i tak był częścią pomysłu na Henryka. Poza tym przez te dwa lata działania galerii bardzo dużo się nauczyłem, dojrzałem do pewnych decyzji. Początkowo pracowałem z artystami tylko z mojego pokolenia, młodszymi albo odrobinę starszymi. Teraz mam odwagę, żeby pracować z osobami znacznie bardziej doświadczonymi ode mnie, dzięki temu mam możliwość uczyć się od nich. Henryk ewoluuje, dorasta. Największą nagrodą za pracę w tym miejscu jest super publiczność, którą mamy. Absolutnie pełne obłożenie na wernisażach, w trakcie tych tygodni, kiedy wystawy są otwarte. Ludzie wracają, a wracają też dlatego, że za każdym razem, kiedy ktoś przyjdzie, jestem w stanie go oprowadzić, opowiedzieć mu o założeniach wystawy. Nie zamykam się w dyskursie akademickim i historyczno-sztucznym, tylko staram się dopasować język do osoby, którą widzę. Czasami mogę chybić, czasami mogę się przeliczyć… Ale szybko się orientujesz. Tak, i dzięki temu wracają. A pytania są różne, od: „Co to za sztuka, skoro dziecko by namalowało lepiej?” po: „O co chodzi w tych plamach?” – bo widzą jakąś abstrakcję i nie wiedzą, czy to jest w ogóle spoko, że coś się w nich widzi, bo być może tego nie ma. Czują się zaniepokojeni? Tak. Wiadomo, że nie ma sensu mówić, że istnieje coś takiego jak hermeneutyka. Trzeba znaleźć klucz, żeby opowiedzieć o tym i powiedzieć, że jeżeli ty widzisz w tej abstrakcji las, to dla ciebie to będzie las i super. Skoro na poziomie czysto intuicyjnym, doznaniowym, to jest las, i to jest dla ciebie ok, to bomba, jedziemy dalej. I nawet wtedy, kiedy ja ponoszę porażkę edukacyjną, to ci ludzie wracają. Bo to jest fajne, że 115

nawet jeżeli nie zgodziliśmy się w jakimś momencie i nie znaleźliśmy tego złotego punktu środka, to możemy zacząć rozmowę jeszcze raz, przy okazji nowej wystawy. BŚ: Jak nazwałbyś styl tych twoich działań, bardzo intuicyjnie komponowanych i wynikających z dopasowania się do biegu rzeczy? AC: Dla mnie to jest edukacja ojczysta. Ponadto dostaliśmy grant z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego na działania z zakresu edukacji i sztuki współczesnej. Chcemy przetestować nowe strategie i zaproponować interdyscyplinarne scenariusze mówienia o sztuce i architekturze współczesnej. Do projektu zaprosiliśmy socjologów, psychologów, architektów i artystów. Jest to próba uniknięcia pewnego rodzaju gettoizacji intelektualnej, zamknięcia się w swoich dyskursach, w których zamiast się komunikować, budujemy mury i nic z tego nie wynika. BŚ: Czy bardziej interesuje cię praca z artystami, tworzenie interdyscyplinarnych zespołów, w których sztuka odgrywa dużą rolę, czy też wartością jest wynik tego działania? Jak bardzo istotny jest obiekt, który na koniec może stać się przedmiotem zainteresowania kolekcjonerów, a więc i źródłem dochodu dla artysty, a przy okazji wyrazem uznania dla pracy galerii? AC: Uznanie, które idzie za obiektem, wiąże się z gratyfikacją finansową, która daje też paliwo do pracy, budżet na realizowanie dalszych projektów. Z drugiej strony mamy działania edukacyjne i związany z nimi ciąg zdarzeń to jest równie ważna nagroda. W mojej praktyce obie te rzeczy są nierozerwalnie połączone. Nie chciałbym robić… BŚ: …jednego bez drugiego? AC: Tak. BŚ: Wierzysz, że sztuka jest ważną formą życia społecznego. Do czego może się dziś przydawać sztuka współczesna? AC: Super, że sztuka i niematerialna idea mogą mieć przełożenie na nasze życie. Raczej jednak nie przez dyskusje o tym, czy nastąpiła już śmierć malarstwa i czy klasyczne media się wypaliły. Ja na przykład wierzę, że jest malarstwo, które porusza, zachwyca, komunikuje. Poza tym, obserwując środowisko krytyków, rynek sztuki, środowisko kuratorów, środowisko instytucjonalne i artystyczne, widzę, że następuje jakiś ogólny ferment, odejście od klasycznych realizacji, poszukiwanie nowych dróg. Dużo się teraz mówi o choreografii, o nowym zwrocie performatywnym itd. W najbliższym czasie zamierzam zrealizować wystawę choreograficzną z Przemkiem Kamińskim – między innymi dlatego, że chcę zrozumieć, o co w tym chodzi. BŚ: Na co zwracasz uwagę, poszukując artystów do współpracy? Czy rządzi tu przypadek? AC: Przypadek jest ważny. Nauczony doświadczeniami przyjąłem szereg kryteriów formalnych oraz dotyczących kwestii osobowościowych i charakterologicznych – wiem, z kim chciałbym pracować, a z kim nie. 116

BŚ: AC:

BŚ:

AC:

BŚ: AC:

BŚ:

AC:

Co cię zniechęca? Malkontenctwo. A przede wszystkim lenistwo. Artyści często wychodzą z założenia, że skoro już jest coś, co oni wytworzyli, to trzeba to powiesić i koniec – a to nie tak. Z takimi osobami nie chcę pracować. Nie jestem najłatwiejszą osobą do współpracy. W tym, co robię, jest dużo energii i często ryzykuję działanie z osobami o równie dużym potencjale energetycznym. Mimo że lecą iskry czy sypią się wióry, a współpraca wydaje się trudna, to często wynik jest naprawdę na poziomie. Nie ma opcji na narzekanie. To jest też coś, z czego Kraków słynie – narzekanie na to, jak jest źle. Coś bym zrobił, ale nie mogę… Zdarza się, że nawet ci, którzy mają już ugruntowaną pozycję na rynku, niepotrzebnie sieją ferment, szczególnie że zarażają innych negatywną energią. Ten rodzaj retoryki jest często zgubny w skutkach. To ciekawe, bo zawód: artysta w takiej formie, w jakiej jest tworzony przez szkolnictwo wyższe, to jest osobny temat na bezlitosną analizę. To prawda, ten problem jest głęboko zakorzeniony w strukturze akademicko-instytucjonalnej. Edukacja w tym zakresie często mija się z rzeczywistością, gdzie studenci bądź absolwenci mają duże problemy w odnalezieniu się na rynku sztuki. Taka na przykład sytuacja – przypadkowo rozmawiałem kiedyś na papierosie z jednym ze studentów ASP, tuż po ukazaniu się wywiadu-rzeki z Wilhelmem Sasnalem*. Trzymałem tę książkę w ręku, chłopak zapytał, o czym to jest. No to mówię, że Sasnal, że ładniści, że Bujnowski. A on, że pierwszy raz słyszy. Albo promocja krakowskiej ASP jedynie poprzez wspominanie o Matejce, Kantorze, Mitoraju… …czyli o czołówce listy najbardziej rozpoznawalnych nazwisk sztuki polskiej. Z jednej strony jestem w stanie to zrozumieć, ale z drugiej wierzę, że współczesna edukacja może zdziałać więcej i trafić zarówno do tych, którzy powinni rozpoznawać Matejkę, jak i do tych, którzy słyszeli i wiedzą coś o ładnistach czy o Sasnalu, a ponadto śledzą to, co się obecnie dzieje w sztuce. Wśród nich są na przykład takie dzieciaki, które chodzą na zajęcia artystyczne do Henryka, mają już podstawy wiedzy, znają między innymi literaturę branżową, bywają w galeriach sztuki. Lecz w tym roku większość z nich wylądowała na uczelniach artystycznych za granicą. Pytanie: dlaczego wybrali wyjazd z Polski? Dlatego takie inicjatywy jak Henryk pozwalają to jakoś… …rozpracować, zaburzyć. A po co ludzie przychodzą do Henryka? Czego szukają? Coraz częściej myślę, że szukają sposobu na zrozumienie świata, bo obieg sztuki jest punktem wyjścia do rozmowy o tym, co się dzieje. Oczywiście są ludzie, którzy przychodzą, bo to środowisko jest ciekawe, Jakub Banasiak, 15 stuleci. Rozmowa z Wilhelmem Sasnalem, Czarne, Wołowiec 2017. 117

Emilia Kina: Peekaboo, widok wystawy. Fot. StudioFILMLOVE

118

BŚ:

AC:

BŚ:

AC:

atrakcyjne i kolorowe, więc pojawiają się, żeby się zakręcić, pokazać… To super, że nawet oni widzą w tym jakąś formę komunikacji. Nikt nie jest wykluczony. To daje mi tę wiarę, o której mówiliśmy wcześniej, że to medium jest wciąż żywe. Prowadzicie Henryka na spółkę… Druga połówka Henryka to Mateusz Piegza, który jest architektem. Dzięki temu, że posiada doświadczenie pochodzące z innej dziedziny, możemy wypracować porozumienie i tworzyć zgrany zespół, w którym się uzupełniamy. W Henryku Mateusz opiekuje się szkołą oraz koordynuje projekty fundacji. Zrealizowałeś parę wystaw poza galeriami. Jak ci się pracuje w przestrzeni, której nie znasz? Co jest ciekawego w tego rodzaju przedsięwzięciu ekspozycyjnym? To jest praca, którą chciałbym kontynuować. Bardzo interesuje mnie przestrzeń, realizacja działań site-specific, sztuka odnosząca się do kontekstu miejsca. Właściwie projekty, które realizuję, i artyści, których zapraszam do współpracy, działają głównie w kontekście miejsca. Na przykład podczas realizacji projektu Work in Progress w Hotelu Cracovia bardzo interesował nas sam obiekt, i to na wielu poziomach. To, co tam zrobiliśmy, to była próba przeprowadzenia archeologicznych badań miejsca. Znajdowaliśmy pasujące do naszych instalacji cytaty zaczerpnięte z materii. Takie działania są dla mnie niezwykle ciekawe. Może się wydawać, że to co robię, jest stricte formalne, że nie idzie za tym nic więcej. Ja jednak widzę potencjał w takich mikronarracjach. Materia ma dla mnie sens, jest to opowieść nie tylko o gipsie, lecz także o czymś więcej. To zachęta do zdrapania wierzchniej warstwy skojarzeniowej i bezpośredniego odniesienia się do badanego obiektu. Trzeba to po prostu umiejętnie opowiedzieć.

Aleksander Celusta

(ur. 1992) – kulturoznawca i kurator. Od 2015 roku wraz z Mateuszem Piegzą prowadzi zlokalizowaną na styku krakowskiego Starego Miasta i Kazimierza galerię Henryk, zajmującą się promocją najciekawszych młodych artystów. W polu działań galerii funkcjonuje także fundacja i nowo powstające wydawnictwo, rozwija się współpraca z zagranicznymi instytucjami. Aleksander Celusta interesuje się kulturą wizualną, malarstwem, rzeźbą, sztuką site-

119

-specific, modernizmem i europejską sztuką awangardową. Istotnym aspektem jego działań jest praca / dialog z przestrzenią ekspozycji. Twórca, opiekun merytoryczny i kurator projektu Aufbau – efemerycznego tworu zakładającego działania o charakterze site-specific (wystawa w hotelu Cracovia – Work in Progress, 2016). Współtwórca kilkunastu wystaw, warsztatów i spotkań z artystami z Polski i zagranicy. henrykgallery.com

Makieta robocza części warszawskiego Powiśla, skala 1:500. W przeciwieństwie do modeli komputerowych modele fizyczne są bardziej przystępne dla laików planistyki i nie narzucają jednego punktu widzenia. Fot. zespół BIPA-UW

120

Obudzić miastot wórczoś ć uniwer sytetu O tym, jak mądrze stosować architekturę jako narzędzie integracji miejskiej, z Michałem Sikorskim i Andrzejem Górzem z Biura Innowacji w Przestrzeni Akademickiej Uniwersytetu Warszawskiego rozmawia Bogna Świątkowska 121

BŚ:

Michał

BŚ:

MS:

Publiczne uniwersytety, akademie czy politechniki nie dość, że często są największymi pracodawcami w swoich miastach, to okresowo miewają znaczący potencjał inwestycyjny, czyli pieniądze na rozbudowę – jak Uniwersytet Warszawski planujący rozwój swojej przestrzeni akademickiej. Rozwijając się, mogą wprowadzać do przestrzeni miast pożyteczne innowacje. Zdarza się, że nie rozumieją tej roli i popełniają błędy, co świetnie opisał Piotr Żabicki w tekście Urbanistyka i architektura szkolnictwa wyższego w Polsce w kontekście idei zrównoważonego rozwoju w wydanym przez nas w ubiegłym roku tomie Architektura niezrównoważona. Co według was jest największym wyzwaniem stojącym przed szkołami wyższymi jako inwestorami? Pytam oczywiście o kwestie związane z architekturą i urbanistyką. Sikorski: Najważniejsze, by uczelnie uświadomiły sobie, jak bardzo określa je przestrzeń, jak kluczowy jest bezpośredni kontakt międzyludzki. Większość z nich powinna zmienić sposób myślenia o rozwoju przestrzennym. Kiedyś chodziło o to, aby uzyskać konkretne metry kwadratowe, ale ta epoka już się skończyła. Aby sprostać temu wyzwaniu, Uniwersytet Warszawski stworzył w swojej strukturze Biuro Innowacji w Przestrzeni Akademickiej – wraz ze społecznością akademicką pracuje ono nad kwestiami przestrzennymi i wzmożeniem obecności uczelni w strukturze miasta. Wyzwaniem dla istniejących placówek jest opracowanie świadomej wizji przestrzennej odpowiadającej ich ambicjom i zadanie sobie pytania: jak dopasować to, co już istnieje, do nadchodzących potrzeb? Od czasu wstąpienia Polski do Unii Europejskiej wiele się zmieniło, jeżeli chodzi o potencjał uniwersytetów w kreowaniu przestrzeni miast. Jednak mimo że są ośrodkami wiedzy, nie potrafią z niej korzystać, na przykład przygotowując się do stworzenia optymalnego planu rozwoju. Na zlecenie Uniwersytetu Warszawskiego przygotowaliście taką diagnozę, opartą na międzynarodowych przykładach. Jak mogą wyglądać relacje uczelni wyższych z przestrzenią miejską? Jakie są warianty połączeń kampusów z miastem? Modele są różnorodne: może to być kampus za miastem, czyli nowa jednostka, miasteczko samo w sobie, albo kampusy w mieście, które mogą być zgrupowane lub rozproszone. Na przykład w Nowym Jorku trzy największe uczelnie praktykują te trzy modele, i każdy z nich ma wady oraz zalety, każdy pociąga też za sobą jakieś konsekwencje dla sposobu funkcjonowania uczelni i miasta. Obecny stan przestrzeni naszego uniwersytetu jest wynikową hybrydą łączącą wszystkie trzy wspomniane typologie, wyzwaniem dla nas jest zrobienie z tego zalety. Na przykład dziś około 20 procent budynków uniwersyteckich jest zlokalizowanych poza kampusami, co powoduje rozproszenie społeczności 122

akademickiej. Przestrzeń miejska powinna być projektem, a nie przypadkiem, albo jeszcze lepiej: powinna wynikać z mieszanki tych dwóch składników. Myślenie o przestrzeni daje okazję do realizacji projektu społecznego, do pozycjonowania się uczelni wobec innych placówek oraz firm, do przyjęcia jakiejś roli wobec miasta. Ten proces powinien być dobrze zaplanowany. BŚ: A jak to wygląda z perspektywy miasta? Jak uniwersytet „dysfunkcyjny przestrzennie” wpływa na sposób zorganizowania życia miejskiego? Bo przecież szkoła to nie tylko przemieszczanie się studentów na zajęcia pomiędzy budynkami poszczególnych wydziałów, akademików i bibliotek, to także życie wieczorne, dopasowany do tego transport publiczny, usługi gastronomiczne… MS: Życie uczelni ma ogromny wpływ na miasto, jego funkcjonalność, strukturę społeczną i rozwój. Jeśli uniwersytet słabo działa przestrzennie, to traci okazję do rozwoju całego miasta. W miastach, gdzie uniwersytety dobrze działają przestrzennie i przyciągają młodych ludzi, napędzają życie kulturalne, usługi, firmy i wszelkie innowacje. Na przykład Strasbourg jest dość skostniałym miastem, które ożywa dzięki studentom i uniwersyteckiemu fermentowi. W Holandii uniwersytety są tak potężne i mocne jako instytucje, że napędzają życie kulturalne, dzięki czemu przyczyniają się do rozwoju ekonomiczno-społecznego. Na przykład w Eindhoven istnieje kilka specjalnych stref ekonomicznych związanych z uniwersytetem, a na terenach byłej fabryki Philipsa powstaje właśnie nowa dzielnica mieszkalna S-Strijp z wieloma funkcjami sportowo-kulturalnymi. Jedną z ambicji tego projektu jest wymieszanie dużej liczby młodych, zdolnych ludzi z różnych kontekstów kulturowych z innymi grupami mieszkańców. Czas pokaże, czy i jak wyjdzie ta kontrolowana gentryfikacja. BŚ: Czym wobec tego zajmujecie się w ramach Biura Innowacji w Przestrzeni Akademickiej? Jak się tam znaleźliście? Andrzej Górz: Nasze biuro po pierwsze prowadzi konsultacje z różnymi grupami społeczności akademickiej na temat ich potrzeb związanych z przestrzenią. Chodzi tu zarówno o optymalne wykorzystanie powierzchni oraz ich przeznaczenie, jak i koncepcję kampusów. Staramy się odtworzyć potrzeby studentów i pracowników, ale też partnerów uniwersytetu i mieszkańców miasta. Współpracujemy z większością biur naszej uczelni, bo zależy nam na tym, by uczynić z przestrzeni i architektury ważny, integralny wymiar myślenia o zarządzaniu uczelnią jako całością. Równolegle zespół architektów wykorzystuje swoje kompetencje oraz zewnętrzne ekspertyzy do tworzenia założeń architektonicznych, bazując również na informacjach od społeczności akademickiej. Ważnym elementem naszej pracy jest pokazywanie architektury jako bazy do integrowania uczelni, podstawy do myślenia o wspólnych miejscach, współdzielonych przestrzeniach i kampusach, a dalej – o wspólnym uniwersytecie. 123

MS:

BŚ:

MS: AG:

MS:

BŚ:

AG:

BŚ:

Ja zajmuję się tym, co przez ostatnie 10 lat, kiedy pracowałem nad projektami kampusów i budynków akademickich w Belgii oraz we Francji. Na początku roku wraz z moim ówczesnym szefem architektem Xaveerem de Geyterem zostaliśmy zaproszeni przez Uniwersytet Warszawski na warsztaty i jakoś tak się to potoczyło, że pół roku później dołączyłem do zespołu. Jesteście częścią trzynastoosobowego zespołu, ale wasz duet jest bardzo ciekawy – z jednej strony ty, Michał, masz ogromne doświadczenie w projektowaniu kampusów, czyli reprezentujesz raczej planowanie odgórne, z drugiej strony jest Andrzej, znany przede wszystkim jako działacz społeczny, człowiek, który uratował warszawskie domki fińskie, czyli parkowe Osiedle Jazdów przed zniszczeniem i zabudową biurową, reprezentujący stanowczo projektowanie oddolne. Jaka jest wasza metoda na łączenie tych dwóch perspektyw? Bardzo trafne. To dość zabawne, nie dostrzegałem tego. Przede wszystkim korzystam z umiejętności sieciowania ludzi i łączenia tematów. Jeżeli widzę, że w organizacji pozarządowej, lokalnej społeczności czy w urzędzie miasta jest pole do współpracy z uniwersytetem, to staram się to sklejać i umawiać ludzi – czy to na spotkania, czy żeby wymienili się swoją wiedzą, czy żeby po prostu dowiedzieli się o swoim istnieniu. Czasem efekty takiego linkowania nie powstają od razu. To ważne, ponieważ praca projektowa naszego pięcioosobowego zespołu architektów wymaga na przemian okresów konsultacji, a potem odcięcia się od zainteresowanych – więc zdecydowanie się dopełniamy. A co się dzieje w momencie, kiedy powstaje problem, jak w tej chwili, gdy stajecie przed koniecznością wyboru jednego z możliwych wariantów rozbudowy kampusu na Powiślu, który w lepszym wariancie przestrzennym zajmie powierzchnię parkową, a w mniej korzystnym urbanistycznie pozostawi ją nietkniętą? Jak postępujecie w takim przypadku? Można oczywiście powiedzieć: „To jest moja decyzja, mam prawo dysponować działką i ją zabuduję”, ale w skali projektu, który trwa 10 lat, masz czas, żeby (przez chwilę) porozmawiać o sytuacji i planach, rozważyć różne koncepcje i wypracować wspólny projekt. Dzięki wypustkom na świat, na miasto i jego mieszkańców, współpracy z lokalnym środowiskiem i aktywistami możemy o tym rozmawiać i wypracowywać stanowiska, które nie tylko są racjonalne z punktu widzenia partykularnego interesu, ale także są efektem zdrowego procesu zakładającego szersze spojrzenie, zrozumienie i uwspólnienie perspektyw. W parku, o którym mówimy, znajduje się pas ziemi, który w ubiegłym roku został zajęty przez prywatnego właściciela i otoczony betonowym płotem, wycięto rosnące tam drzewa. W przestrzeni miejskiej nawet przy najlepszych 124

Kampus zwarto-otwarty, szkic ideowy jednego z rozważanych modeli rozwoju kampusu na warszawskim Powiślu. Fot. zespół BIPA-UW

AG:

MS:

AG:

chęciach będziecie zderzać się z różnego rodzaju problemami – czy uniwersytet przychodzi wam wtedy z odsieczą? Czy macie wsparcie środowiska naukowego i badaczy, czy czujecie za sobą moc intelektualną uczelni? Istniejemy w strukturze uniwersytetu i mamy jego wsparcie. Nie działamy sami – nasza praca polega na dialogu i ciągłym konfrontowaniu perspektyw różnych jednostek naprawdę dużego organizmu, jakim jest uniwersytet. Nie mamy wątpliwości, że przed nami jeszcze niejedno bolesne starcie z rzeczywistością, spowodowane chociażby trudnościami, jakie wynikają z racjonalnego planowania i myślenia o urbanistyce. To wsparcie pozwala nam rozmawiać z perspektywy partnerskiej z innymi dużymi instytucjami. To jest ułatwienie. Uniwersytet od zawsze miał świadomość, że jest jedną z instytucji wpływających na charakter miasta, ze względu na potrzebę i środki do rozwoju, które idą w parze z odpowiedzialnością. Ale dotychczas oddziaływał w wymiarze znacznie szerszym niż tylko architektoniczny. Jeżeli zaś skupimy się na miastotwórczej roli uniwersytetu, to program wieloletni, jako program zintegrowany, czyli pozwalający zaplanować i wprowadzić wiele zmian jednocześnie, otworzył w tym zakresie zupełnie inne możliwości. Przy realizacji pojedynczych inwestycji uniwersytet nie miał takich narzędzi, teraz natomiast możemy i chcemy rozmawiać szerzej – o wytwarzanej przez tę placówkę tkance miejskiej. Naszych działań i planu rozwoju nie da się zbilansować w skali jednej działki, nie można w ten sposób zamknąć tego, co obecnie robi uniwersytet. 125

MS:

AG:

BŚ:

MS:

BŚ:

Najgorzej byłoby zbudować obiekty, które są rozproszone. Zależy nam, aby nasze kampusy były miastotwórcze. Budynki i przestrzeń między nimi powinny funkcjonować jako kompleks, a żeby tak się stało, trzeba działać wielotorowo. Dlatego nasz zespół jest tak interdyscyplinarny – ponieważ działamy w przestrzeni miejskiej. Są wśród nas socjologowie, działacze i architekci, a wszystkie pomysły bezustannie konsultujemy z pracownikami, naukowcami, studentami i innymi użytkowników kampusów. Możesz przyjąć strategię okopania się i schowania głowy w piasek, ale to może tylko spotęgować ewentualne konflikty. Z drugiej strony możesz powołać w ramach swojej instytucji jednostkę X, która wychodzi do ludzi, rozmawia z nimi i wspólnie wypracowuje projekty, w ramach uczciwie przedstawionych, jasno komunikowanych ram. Uniwersytet Warszawski swoją ikoniczną inwestycją na Powiślu, czyli nowym budynkiem Biblioteki Uniwersyteckiej, zaprojektowanym przez Marka Budzyńskiego, z pięknym ogrodem na dachu, zmienił tę część miasta i pokazał, w jaki sposób pieniądze mądrze wydawane przez instytucję naukową mogą działać miastotwórczo. Od uruchomienia BUW-u w 1999 roku zaczęła się moda na Powiśle i zwrot Warszawy ku rzece. Dziś, po kilkunastu latach, jest to jedna z najpopularniejszych, najbardziej lubianych i najdroższych dzielnic. Nawet jeśli ten budynek nie jawił się bezpośrednio jako część kampusu i nie jest bezpośrednio połączony z uniwersytetem, to jednak jego otwartość także na różne nienaukowe funkcje spowodowała, że ludzie go pokochali. Można więc zarządzać miastotwórczością – ale jak to robić dobrze? BUW jest wybitnym przykładem tego, że rozmiar i ilość są ważne w urbanistyce. Nie interesuje nas, jak ten budynek wygląda. Sukces BUW-u polega na tym, że inteligentnie wykorzystuje on masę krytyczną, jest wielkim budynkiem skupiającym różne funkcje i godzi bardzo różnych użytkowników – z jednej strony studentów i naukowców, z drugiej (do 2015 roku) bywalców kręgielni i dyskoteki. Wszyscy oni spotykali się pod jednym dachem. W pewnym sensie BUW zarządza więc miastotwórczością i dał impuls do rozwoju Powiśla. Mimo że jego partery są dość zamknięte na otaczające kwartały, dzięki swojej skali daje miastu coś w zamian: zadaszoną publiczną przestrzeń i wyjątkowy park na dachu. To jest właśnie przykład projektowania miasta poprzez skalę, funkcje, program i intensywność. To nas interesuje, to jest nasz potencjał – bo my jesteśmy funkcją. Nie interesuje nas za bardzo projektowanie pierzejami, myślenie o mieście wyłącznie jak o kompozycji historyczno-artystycznej. Bardzo ciekawe jest również to, jak zmieniają się użytkownicy szkół wyższych. Na przykład ich wiek – studenci są coraz starsi w związku z rozwojem studiów zaocznych 126

Ściana badawcza poświęcona kampusowi na warszawskiej Ochocie w pracowni BIPA – bieżąca produkcja jest wieszana i grupowo omawiana. Fot. zespół BIPA-UW

AG:

BŚ:

MS:

i podyplomowych, podejmowanych przez ludzi już dojrzałych, a czasem nawet bardzo dojrzałych. Jakie nowe wątki włączacie do myślenia o przyszłych rozwiązaniach dla kampusu uniwersytetu? Uczelnie posiadają pokaźną liczbę dużych sal wykładowych, które nie służą włączaniu studentów do udziału w zajęciach. Zwiększa się udział technologii w przekazywaniu wiedzy, a to wpłynie na wzrost zapotrzebowania na innego rodzaju przestrzeń akademicką. Zajęcia już dziś stają się bardziej interaktywne, a wyposażenie sal – elastyczne i mobilne; standardem stają się między innymi projektory i bezprzewodowy internet. W przyszłości potrzebne będą inne sale, bardziej wielofunkcyjne, dostosowane do prowadzenia zajęć w interdyscyplinarnych zespołach projektowych. Pamiętam swoje pierwsze wrażenie, kiedy pojechałam na ETH w Zurychu, bo bardzo chciałam zobaczyć tę słynną szkołę architektoniczną. Z samego układu pomieszczeń od razu zorientowałam się, w jaki sposób ta szkoła przekazuje wiedzę: daje studentom przestrzeń do samodzielności i wymiany doświadczeń. Dokładnie! Najlepsze uniwersytety na świecie działają tak, że studenci idą tam w równej mierze dla innych studentów, co dla wykładowców, bo uczysz się w równym stopniu od „rówieśników” i od „autorytetów”. To jest dynamiczny sposób nauki, mniej hierarchiczny, bardziej 127

BŚ:

AG:

MS:

horyzontalny. Inną tendencją jest to, że uniwersytet nie jest sam dla siebie, ale coraz częściej staje się narzędziem dla miasta i dla społeczeństwa. Uniwersytet jest takim laboratorium w mieście – właśnie w Szwajcarii bardzo dobrze to widać. Na koniec przygnębiające zarzuty – no bo jednak faktem jest, że wskutek pojawienia się BUW-u ta dzielnica stała się ekonomicznie trudnym obszarem dla ludzi niezamożnych, dopiero zaczynających karierę zawodową albo w ogóle niezorientowanych na zysk… Jesteście tego świadomi? To jest jeden z problemów, które wasz zespół nie tyle musi, ile może umiejętnie rozwiązać. Czy dyskutowaliście już o tym, jak zminimalizować gentryfikację? Biuro Innowacji jest ciekawym miejscem, bo jego zespół i współpracownicy łączą w sobie kompetencje nie tylko architektów, ale też komórek badawczych. Znaczna część polskich miast rozwija się bez planów miejscowych – skutki bywają opłakane, a gentryfikacja jest tylko jednym z nich. Mamy świadomość zagrożeń, jakie wynikają z chaotycznego budowania, dlatego rozmawiamy o tym z miastem. Nie odwracajmy ról. BUW rozkręcił warszawskie Powiśle, a przewidywane od 1997 roku w studium Jana Rutkiewicza grunty przeznaczone na rozwój uniwersytetu trafiły w ręce deweloperów. Gentryfikacja to bardzo złożony temat, w pojedynkę nas przerasta, dlatego rozmawiamy z miastem. Na naszą skalę mocno działamy na rzecz zmiany planu miejscowego na Powiślu, aby zabezpieczyć grunty potrzebne na rozwój uniwersytetu i zagwarantować miejsce na akademiki. Interesującym przykładem próby połączenia kampusu i miasta, przynajmniej na papierze, jest powstający nowy kampus Manhattanville Columbia University, gdzie partery budynków są ogólnodostępne i przeznaczone na różne funkcje. Na pewno nie jesteśmy za skostnieniem, ponieważ zmiana jest chyba nieodłącznym składnikiem żywych organizmów, jakimi są miasta. Ale na pewno nie jest w naszym interesie, aby te zmiany miały cyniczny wymiar i wykluczały ekonomicznie słabsze grupy społeczne – przecież pracujemy dla studentów… W dodatku z naszych analiz tendencji wynika, że w przyszłości wszyscy będziemy studentami, i to kilka razy w życiu.

128

Biuro Innowacji w Przestrzeni Akademickiej Uniwersytetu Warszawskiego jedno z trzech (obok Biura Programu Wielo letniego i Analiz Systemowych oraz Biura Realizacji Inwestycji) biur odpowiedzialnych za realizację wieloletniego programu pod nazwą „Uniwersytet Warszawski 2016–2025”. Jest to zespół skupiający ludzi o bardzo różnych kompetencjach, pod kierownic twem architektki Ewy Rudnickiej. Podstawowym celem biura jest wspieranie idei odchodzenia od pojmowania uczelni jako zbioru jednostek organizacyjnych, kształcących w wąskich dziedzinach i obszarach nauki, na rzecz myślenia o innowacji jako kluczu do przeobrażeń i zmian, jakie czekają Uniwersytet Warszawski.

Andrzej Górz informatyk, aktywista, członek społeczności Otwartego Jazdowa (Partnerstwa dla Osiedla Jazdów). Od 2011 roku zaangażowany w obronę osiedla dom ków fińskich, wspiera proces przemiany warszawskiego Osiedla Jazdów w miejsce otwarte na działania edukacyjne, społeczne, kulturalne oraz (od)budowę lokalnej społeczności. Absolwent podyplomowych studiów miejskich w Instytucie Badań Przestrzeni Publicznej przy Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, członek grupy projektowej tworzącej „Narzędziownik”, czyli otwartą internetową platformę wymiany wiedzy i doświadczeń między społecznikami, aktywistami i mieszkańcami. Animator Stołeczny-Społeczny w programie „Warszawa Lokalnie”.

129

Michał Sikorski architekt, urbanista, wykładowca, ma doświadczenie w projektowaniu kampusów i budynków uniwersyteckich. Studiował we Francji, Niemczech i w Polsce. W latach 2008–2017 pracował w biurze belgijskiego architekta Xaveera de Geytera nad licznymi projektami kampusów i budynków naukowo-dydaktycznych, między innymi dla Uniwersytetu w Strasburgu, oraz nad miasteczkiem uniwersyteckim Paris-Saclay, którego projekt urbanistyczny prowadził przez 6 lat. Pracuje także z francuskim studiem UN1ON, które współzałożył w 2012 roku. W 2016 roku współprowadził zajęcia projektowe na ETH w Zurychu. Od kilku miesięcy współtworzy wewnętrzny zespół projektowy w Biurze Innowacji w Przestrzeni Akademickiej na Uniwersytecie Warszawskim.

współrzędne dizajnu Zrewidować naturę Agata Nowotny

Natura już dawno przestała być naturalna. Okazuje się, że nawet to, co jawi się nam jako dzikie, jest zaprojektowane i zaplanowane

idea Przywykliśmy do myśli o tym, że nie mal wszystko, co nas otacza jest (lub powinno być) zaprojektowane. Projek tujemy miasta, środki transportu, bu dynki, a także meble, ubrania czy bi żuterię. Wiemy też, że projektowanie obejmuje także to, co niewidzialne i niematerialne, jak usługi. Nadal jed nak często łudzimy się, że jedyny ob szar wymykający się projektowaniu i pewnemu rodzajowi dominacji czło wieka nad światem to natura. Dlaczego to złudna wizja? Zarówno my śliciele społeczni, jak i projektanci po kazują na różne sposoby, że ludzka re gulacja i kontrola obejmuje także to, co nazywamy przyrodą: koryta rzek, ro ślinność w parkach i lasach, wielkość, kształt, a nawet kolor jabłek, których sezon właśnie nadchodzi – to wszystko wyniki ludzkich regulacji. Lektura tekstów brytyjskiego socjolo ga Johna Urry’ego pozwala lepiej zrozu mieć historię społecznego rozumienia przyrody. Po pierwsze, jak twierdzi na ukowiec, nie ma jednej przyrody. Na sze spojrzenie i rozumienie jej zmienia

się w zależności od czasów, w jakich ży jemy, i kręgu kulturowego. Często ją idealizujemy – wydaje nam się „czysta i nieskażona”, stojąca w sprzeczności z technologią i cywilizacją. Przez to tak że traktujemy ją instrumentalnie – ota czamy regulacjami, wpisujemy w pro gramy polityczne, toczymy spory o to, jaki powinniśmy z niej robić użytek. Trudno to być może zrozumieć, dopó ki nie poczuje się tego na własnej skó rze. Niedawno byłam w Nowym Jor ku, który przeżywa boom budowlany. Wszędzie budowy, wieżowce pnące się w górę, estakady mnożące się na na szych oczach. Przyjemnie jest zapuścić się w zieleń, dziką, pachnącą deszczem i tłumiącą zgiełk miasta. Aż do momen tu, gdy trafiasz na tabliczkę informują cą o tym, że znajdujesz się w parku za projektowanym i rozbudowywanym od kilku lat w celu utrzymania różno rodności biologicznej w mieście. Wte dy dociera do ciebie, że nawet te dzikie trawy i błoto pod nogami są ściśle za planowane.

130

Fot. Justyna Chmielewska

131

człowiek Czy dizajn może być dla zwierząt i roślin?

Kuratorki Agata Szydłowska i Moni ka Rosińska zmęczyły się albo znudziły powtarzaniem, że dizajn jest dla ludzi i że w projektowaniu chodzi o odpo wiedź na potrzeby człowieka. W dizaj nie od lat dominuje ludzkocentryczna perspektywa. Nic dziwnego – wywo dzi się z korzeni tej dziedziny, dla któ rej początkiem była idea funkcjonali zmu połączonego z estetyką. Dzisiaj nadszedł czas, by postawić pytania nie tylko o ludzi, ale i o innych nieludz kich aktorów, jakimi są zwierzęta i ro śliny. Pomysłodawczynie wystawy, któ rą można oglądać w galerii BWA Dizajn we Wrocławiu, zwróciły się do wybra nych projektantów z pytaniem o to, jak można współcześnie interpretować za gadnienia związane z hierarchią gatun ków czy zmianą relacji między gatun kami. Co to znaczy, że zwierzęta nam towarzyszą, i czy aby nie jest tak, że to my towarzyszymy im? Wystawa Zoepolis. Dizajn dla roślin i zwierząt. Kuratorki: Agata Szydłowska, Monika Rosińska. Projektanci i projek tantki biorący udział w wystawie: Font arte, Małgorzata Gurowska, Karolina Kotowska i Łukasz Kowalski, Kwiaciar nia Grafiki, Bartosz Mucha, Nenukko, Alicja Patanowska, Maciej Siuda, Michał Szota. Wrocław, BWA Dizajn, 17.11.2017 – 14.01.2018

Fontarte (Magdalena Frankowska, Artur Frankowski): Polskie lasy, projekt okładek pisma „Cabinet” przystosowanych do sposobu widzenia różnych gatunków dzikich zwierząt, 2010. Element wystawy Zoepolis. Dizajn dla ludzi i zwierząt. Dzięki uprzejmości BWA Wrocław, fot. Alicja Kielan

133

rzecz Plantacja – zaprojektowana uprawa

Kiedy ostatnio widzieliście, jak ro śnie awokado albo ziemniak? Pew nie nawet gdy przejeżdżacie obok pól, nie wiecie do końca, co na nich rośnie. Dzięki współpracy artystki pracującej z ceramiką Alicji Pata nowskiej oraz studia projektowego Hanczar możemy z bliska przyglądać się procesowi rośnięcia. Plantacja to rodzaj wiaty, która może stanąć w mieście, miasteczku lub wewnątrz budynku. Zbudowana jest tak, by pozwalała roślinom na wzrost, a lu dziom na gromadzenie się, wspólną pracę w środku lub po prostu przy glądanie się korzeniom zapuszcza nym przez rozmaite rośliny. Dzięki ceramicznym nakładkom za projektowanym przez Patanowską rośliny można hodować w wodzie – w jakichkolwiek naczyniach: przy niesionych z domu, znalezionych na ulicy, niepotrzebnych już nikomu albo – przeciwnie – ulubionych, z któ rych chce się zrobić użytek. Wystar czy położyć nakładkę na szklance na pełnionej wodą, a do środka włożyć pestkę lub bulwę, na przykład ziem niaka. I czekać. A potem patrzeć. „Rośnięcie każdy rozumie” – mówi Ala Patanowska. To daje możliwość i punkt wyjścia do rozmowy z bardzo różnymi ludźmi, nawet tymi, którzy na dizajnie czy sztuce się nie znają i którzy najczęściej unikają konfron tacji z tym światem. Plantacja to nie tyle instalacja, ile proces i relacje, które dzięki niej stają się możliwe. Ostatecznie to refleksja nad naszy mi związkami z przyrodą i światem natury.

134

Alicja Patanowska: Plantacja, Podlasie Slow Fest, SupraĹ&#x203A;l, 2017

135

art-terapia Subiektywnie o tym, jak sobie radzić z życiem w ciekawych czasach Marta Królak

Być może słyszeliście, że w życiu liczą się trzy rzeczy: prawda, piękno i dobro. Kilka dni temu kątem ucha podsłucha łam w publicznym radiu wypowiedź go ścia, którego misją jest edukować ludzi i przybliżać im piękno kultury wyso kiej. Tym samym nastąpiła inauguracja radia „Chopin” z muzyką oczywiście prawdziwą, piękną i dobrą. Prawdziwa prawda jest jak IKEA – trzeba przebyć długą i krętą drogę, żeby doświadczyć jej piękna i dobra. Niby jest instrukcja, ale w procesie dochodzenia do prawdy zawsze coś do czegoś nie pasuje. Listopad od lat jest miesiącem nacjo nalistów, i to przypomina mi, że każdy ma swoją prawdę, która go wyzwoli. To samo mówi się o cierpieniu, ale uwierz cie mi, to jeszcze większe kłamstwo. W sztuce cierpienia jest mnóstwo – cierpią nie tylko artyści, którzy nie mogą zaznać satysfakcji, ale również publiczność, która wytęża siły, aby do trzeć do prawdy ukrytej w wysublimo wanych formach. Zastanawialiście się kiedyś, ile tak naprawdę jest prawdy w sztuce? Oprócz radia „Chopin” oczy wiście. W takiej sztuce, która interesuje ciebie i mnie. Prawda, jak wiadomo, jest ruchliwą ar mią metafor, i chociaż warto odnoto wać nobliwe dążenia artystów do od krycia sensu istnienia – na przykład cykl Cremaster Matthew Barneya – zaryzy kuję stwierdzenie, że dobra sztuka ma niewiele wspólnego z prawdą. W sporze o fundamentalne wartości stanę więc po stronie Ragnara Kjartanssona, któ ry nie wierzy w prawdę w sztuce. Jeśli

depresja czegokolwiek mnie nauczy ła, to tego, że nikomu nie można ufać, a już na pewno nie sobie. Zauważcie, że do prawdy można po dejść na dwa sposoby: albo uznać, że żadna prawda nie istnieje, albo przy jąć, że każda prawda jest fikcją, wystar czająco dobrą do momentu konfronta cji z prawdą kogoś innego. Na przykład w filmie Death and the Children Kjar tansson próbuje nastraszyć grupkę dzieci na cmentarzu, wyskakując z gro bowca w mrocznym makijażu i z karto nową kosą. Z początku dzieci są prze rażone – do momentu, aż jedno z nich zadaje mu pytanie: „Jak się nazywasz?”. Ragnar odpowiada: „Śmierć”, a chło piec mu na to: „To nie jest prawdziwe imię”. To jest naprawdę smutne, musi cie to zobaczyć. Widać, jak artystę na chwilę zatkało, spuszcza głowę, próbuje jakoś uratować sytuację, ale już dobrze wie, że nie wygra z grupką dzieciaków. Cała twórczość Kjartanssona ma swój początek w anegdocie – jego rodzice ar tyści odgrywali w teatrze scenę miło sną, a po spektaklu spłodzili Ragnara. Jego matka zwykła mawiać: „Nie psuj my dobrej story prawdą”, dlatego syn kontynuuje wędrówkę przez teatr, ja kim jest życie, konstruując dla siebie nowe tożsamości i budując dla publicz ności romantyczne fikcje. Nie udało mu się zostać ponurym żniwiarzem, więc próbował być dekadenckim malarzem, bluesmanem, szansonistą, copywrite rem i poetą – i z każdą z tych ról było mu do twarzy. Bóg wie, kim jeszcze bę dzie w przyszłości. Kjartansson serwuje

136

Cécile B. Evans: Amos’ World: Episode One, 2017. Dzięki uprzejmości artystki i Galerie Emanuel Layr (Wiedeń)

137

wiarygodne piękno i dobro, oparte na porozumieniu stron i wzajemnym za ufaniu: jest artysta, który chce coś przedstawić, i jest publiczność, która chce coś przeżyć, więc wchodzimy w to bez głębszego drążenia tematu. Nie wszyscy jednak tak mają. Są tacy, któ rzy myślą, że potrzebują prawdy nad rzędnej. Jak im powiedzieć, że czegoś takiego po prostu nie ma? Pozwólcie, że posłużę się przykładem pracy Cécile B. Evans Amos’ World: Episode One, którą ostatnio oglądałam w Turynie. To pierwszy odcinek seria lu o architekcie, który planuje budowę utopijnej jednostki mieszkalnej. Powie cie przecież, że to nic nowego ani cieka wego, nie zdziwi was zatem, jak szyb ko okazuje się, że ów budynek wcale nie poprawia jakości życia mieszkańców. Na samym początku architekt Amos de klaruje, że chce zmienić świat, po czym niemal natychmiast stwierdza, że to nie brzmi dobrze. Przecież buduje tę utopię nie dla siebie (akurat), tylko dla ludzi. Podobnie jak typ z radia „Chopin” oraz architekt z Matrixa Amos jest wszech wiedzącym, wykształconym projektan tem rzeczywistości, białym mężczy zną rzekomo posiadającym nadrzędną prawdę o życiu, którą zamierza objawić ludzkości. A, i jeszcze jest uosobieniem kapitalizmu. W serialu Evans najważ niejszy jest jednak fakt, że architekt jest marionetką – dosłownie, taką figurką na sznurkach, jak z teatru. To bardzo sub telnie podkreśla podrzędność architek ta wobec rzekomo obiektywnej prawdy,

Marta Królak

w którą wierzy. Z kolei pojawiające się w filmie mieszkanki budynku to kobie ty z krwi i kości, które zamiast wykładać prawdę, chcą (a z czasem muszą) żyć w tym betonowym koszmarze. Budynek Amosa to misternie skonstru owana iluzja wymyślonych wartości, która musi runąć, bo nie ma fundamen tów – symbolu tej niebezpiecznie pano szącej się „prawdy”. Piękne i dobre za łożenia zrodzone w ego tripie nie mogą się udać. Amos chce dawać wolność, ale buduje tylko poczucie odizolowa nia. No ale cóż, democracy is a shady bitch (cytat z innej pracy Evans, What the Heart Wants), obiektywna prawda to sztuczka stara jak świat i nawet jednost ki cechujące się wysoką autorefleksją nieustannie się na nią łapią. W stanach depresyjnych, kiedy wyjątkowo silnie odczuwasz potrzebę przynależności do grupy jakichś „swoich”, którzy powie dzą ci, jak żyć, należy być szczególnie ostrożnym. Zamiast tego polecam pójść na terapię albo chociaż do Solatorium*. Nie ma nic bardziej niebezpieczne go niż zamknąć się w domu w ciemny, zimny dzień i rozmyślać o prawdach.

Solatorium to rozświetlony ogród zimowy, przestrzeń wytchnienia dla osób, które zapa dają na sezonową depresję. W tym roku war szawskie Solatorium działające na Osiedlu Jaz dów (ul. Jazdów 3/9) dzięki Pracowni Dóbr Wspólnych otworzy się po raz drugi – ale liczy na wsparcie, by móc powiększyć przestrzeń swych działań. Zbiórka funduszy trwa do 9.12 na www.odpalprojekt.pl

absolwentka Kolegium Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Spo

138

łecznych na Uniwer sytecie Warszawskim. Współpracowniczka NN6T.

artykuły biurowe

Czas przeszły nijaki Jakub Zgierski

Zwróciliście kiedyś uwagę – powiedzia ła Ania, przeżuwając kawałek kotle ta pożarskiego – że język polski nie do puszcza do głosu podmiotów rodzaju nijakiego w czasie przeszłym? Dziecko, na przykład, nie może powiedzieć ze środka swojej dziecięcości: „Głodno by łom. Chrupki zjadłom”. Nawet jeśli ma, dajmy na to, trzy lata, to nie może kon struować swojej pamięci i tożsamości na fundamencie realnej dziecięcości, lecz od razu na fantomowej, przyszłej męskości lub kobiecości. Zamiast roz poznawać swoje realne doświadczenia, musi stosować płciową teleologię. Chy ba że zechce milczeć o przeszłości, wte dy w porządku. Ten język krainy nijakiej brzmi jak ślą ska gwara, powiedział Marcin. Cie kawe by to zresztą było miejsce, tylko z nijakich rzeczy złożone. Istniałoby ży cie (n.), ale jego reprodukcja dokony wałaby się bez udziału mężczyzn (m.) i kobiet (ż.). Przywilej istnienia miały by wyłącznie dzieci, które przemierza łyby nijaką krainę dzięki rozbudowanej sieci metra (n.), bez pomocy samocho dów (m.) i rowerów (m.). Świeciłoby słońce (n.), ale nie byłoby księżyca (m.), więc – całkiem logiczne – nie było ani dnia (m.) ani nocy (ż.). Byłoby wino (n.) i piwo (n.), ale bez alkoholu (m.). Alko hol zostałby zamknięty w granicach

Jakub Zgierski

rzeczywistości męskiej, razem z nar kotykami (m.) i papierosami (m.). Wy stępowałby jednak wyłącznie w formie szampana (m.), bo wódka (ż.) – powie działa Ania – to już przecież u nas. Rów nież wyłącznie u nas: książki, gry, mu zyka, sztuki wizualne. Kultura ogólnie. Telewizja. Wszystko to jest żet. Zo stawiamy wam za to, bez żalu, inter net (m.) i blogi (m.). A jeśli myślicie o odebraniu nam kultury, to pamiętaj cie, że to my władamy wojną (ż.). Dys ponujemy piechotą, kawalerią, artylerią i nawet – marynarką. A do kogo w takim razie należy biu ro (n.)? – zapytałem. No – powiedzia ła Ania – skoro należy do neutralnej krainy, to muszą je zasiedlać wyłącz nie istoty nijakie, które w konsekwen cji swojego nijakiego statusu nigdy nie będą w stanie przemówić własnym głosem o swojej biurowej przeszłości. Gdy wybija godzina, rozbiegają się po spiesznie do domów, gdzie są zmuszo ne milczeć o tym, co im się przydarzyło w przerwie na lunch. Pozostaje wyłącz nie mówienie o przyszłości: projekty, awanse, obiecane podwyżki. Nie ma zdjęć i nie ma pamięci. Jedna instytu cja upada, dwie się łączą, trzecia przej muje, wyburza i rozbudowuje. Przetrwa tylko to, co wpadnie za szafę.

kulturoznawca. Pisze artykuły o literatu rze, redaguje książki

139

o sztuce i organizuje wydarzenia filmowe.

będzie tylko gorzej TYLKO SZTUKA CIĘ NIE OSZUKA Artfakenews zmyślali i wszystko plątali: Domonika Wyelownicka Aleksander Rachońdzik

Dealer sztuki ujawniony

Warszawska krytyczka przypadkowo ujawniła na portalu Facebook numer telefonu do dealera, który zaopatrywał warszawską scenę artystyczną w środki powszechnie uznane za nielegalne oraz w falsyfikaty obrazów uznanych pol skich malarzy współczesnych. W jego domu odnaleziono 300 gram amfeta miny, 200 tysięcy złotych w nieużywa nych banknotach pięćsetzłotowych, 3 obrazy Radka Szlagi i potężny mu ral Edwarda Dwurnika. Akcja powiodła się przede wszystkim dzięki sprawnym działaniom policji, która śledziła bloga krytyczki i szybko namierzyła przestęp cę, a w konsekwencji rozbiła gang, któ ry terroryzował warszawkę i sprzedawał narkotyki dzieciom, a sztukę dorosłym. Po tym zajściu okazało się, że na impre zach typu Wixapol przyczyną „total nego zniszczenia” były nie środki odu rzające, lecz trójka charyzmatycznych didżejów-guru, którzy ze sceny nakazu ją młodzieży szaleńczą zabawę.

Sondaże szaleją. Po wystawie Późna polskość partia rządząca traci popularność

Gdyby wybory odbyły się dziś, wygra łaby Partia Sztuki. Charyzmatyczny

tandem kuratorski Gorządek, Maj murek, Plata, Szabłowski mógłby dziś stworzyć pierwszy w Polsce czterooso bowy (kulturalny) rząd. Ich koncepcja polskiej tożsamości okazała się tak sze roka i pojemna, że znaleźli się w niej i biedni, i bogaci, i wierzący, i ci, którzy Boga mają za nic. Ci z prawa i ci z lewa, ci z centrum i ci, którzy zawsze wiedzą lepiej. Na dodatek okazało się, że ku ratorzy potrafią artykułować swoje po glądy w taki sposób, że tygodniki opi nii i dzienniki tracą czytelników, bo już nikt nikomu nie musi tłumaczyć „co z tą Polską”.

Polski artysta otrzymał nagrodę Nobla w dziedzinie fizyki Nagroda Nobla 2017 w rękach pol skiego artysty Lormana Netto! Kapituła przyznała najwyższe laury w dziedzinie fizyki za szczególne za sługi w propagowaniu i popularyzacji tej dziedziny nauki. Artysta w godzin nym filmie Phantom odpowiedział na podstawowe dla człowieka pytania ta kie jak: skąd przychodzimy, kim jeste śmy i dokąd zmierzamy. Jako pierwszy naukowiec na świecie rozwiał też wąt pliwości w kwestii pochodzenia świa ta, stwierdzając równocześnie z całą

140

stanowczością, że nie wiadomo, czy Bóg nie istnieje.

Znana warszawska klubojadłodajnia na liście światowego dziedzictwa UNESCO

Setki tysięcy złotych odszkodowa nia oraz żądanie natychmiastowej odbudowy i oddania w ręce prawo witych użytkowników. Tego doma ga się komisja weryfikacyjna zajmu jąca się sprawą reprywatyzacji lokalu taneczno-gastronomicznego znajdują cego się na terenie warszawskiej Aka demii Sztuk Pięknych. Powodem jest wpisanie tego miejsca na światową listę zabytków UNESCO. Kryterium decy dującym o wpisaniu lokalu na listę, na której od lat znajdują się między inny mi zamek w Malborku i starówka w Za mościu, był brak możliwości płacenia kartą.

Tragedia w Watykanie. Potężny meteo ryt poważnie poturbował papieża

Do wypadku doszło dziś o godzinie dziewiątej czasu polskiego podczas przedpołudniowych audiencji. Olbrzy mi głaz spadający z nieba przygniótł pa pieża w chwili, gdy ten spotykał się wła śnie z przedstawicielami polskiej elity politycznej. Na ratunek poszkodowane mu rzucił się od razu poseł Tomaczak.

Niemiecko-polski tandem zagrażający demokratycznie wybranej władzy Bardzo niemiecki bank, który znany jest z wywrotowej agitacji, zaangażo wał się w bezpośredni atak na polską suwerenność i stał się fundatorem pra cy jednego z polskich artystów, który

Alek Hudzik (ur. 1989)

stworzył kolekcję czarnych ubrań i bia łej broni służącej do walki z władzą le galnie wybraną w demokratycznych wyborach. Ubrania te można „kupić” za udział w wydarzeniach takich jak marsz w obronie sądów, czarny protest czy kontrmanifestacja podczas obcho dów miesięcznicy smoleńskiej. Wyda rzenie to jest tak głęboko niegodziwe, że w sejmie trwają już obrady na temat znacjonalizowania wszystkich banków i wytwórni tekstyliów w Polsce.

Polska krytyczka ujawnia sieć mafijnych połączeń między najważniejszymi instytucjami sztuki

Mafia – tym słowem można określić sieć połączeń między najważniejszymi instytucjami, które przez ostatnie lata decydowały o kształcie sztuki współ czesnej w Polsce. Krytyczka wskazała na konkretne instytucje: Muzeum Sztu ki Nowoczesnej w Warszawie, galeria Arsenał Białystok, galeria BWA Bielsko -Biała, galeria BWA Zielona Góra, Za chęta, Muzeum Narodowe w Warsza wie, Muzeum Narodowe w Słupsku, Muzeum Narodowe w Kielcach, Mu zeum Okręgowe Ziemi Kaliskiej w Kali szu, Muzeum Wsi Lubelskiej, Muzeum Chleba w Radzionkowie. Osoby odpo wiedzialne za decyzje w powyższych in stytucjach tworzyły niekonkurencyjny obieg sztuki, który nie pozwalał przebić się młodym, zdolnym i utalentowanym, dopuszczając jedynie tych, którzy bez wolnie poddawali się ich manipulacjom w myśl znanej maksymy „chwała nam i naszym kolegom”. (PS. TO PRAWDA)

pisze o sztuce na FB i o kulturze w „News weeku”. Czasem też do innych gazet.

141

Z NN6T związany od numeru 61, czyli od wielu, wielu lat.

SkĹ&#x201A;ad: Aleksandra Jasionowska

142

gleba

Wzloty i upadki początkującej działkowiczki agnieszka kowalska

Gospodarz terenu Krzysztof S. zosta je zatrzymany pod zarzutem kradzieży i podpaleń altan działkowych. Począt kowo nie przyznaje się do winy, ale po chwili załamuje się i z płaczem wyzna je, że przez alkohol niewiele z tego pa mięta. Policja rozpoczyna śledztwo. Rzeczywiście, zgłoszonych podpaleń tej wiosny i lata jest kilkanaście. Ale było ich więcej. Wielu działkowców boi się dzwonić na policję. To duży teren, sytuacja szybko może się powtórzyć. Wywożą więc zgliszcza, stawiają nowy domek. Może tym razem z blachy, żeby nie opłacało się podpalać? Na ogół altany płoną około 4–5 nad ranem. Wtedy prawie nikogo nie ma ani na działkach, ani na balkonach oko licznych bloków. Bramy ogrodów są za mknięte. Hulaj dusza! Rano działkowcy liczą straty: temu ukradli kran, komuś innemu wycięli dziurę w siatce i wykopali trzy tuje, ktoś nie ma połowy peonii, ktoś inny cuki nii, tu brakuje kosiarki, a tam – węża ogrodowego. Wszystko da się sprzedać, spieniężyć, a słabo zabezpieczone alta ny są łatwym celem. Teren działek jest ogromny, nie do upilnowania. Ale też gospodarze tere nu, czyli ci, którzy powinni tu nocować i mieć na wszystko oko, biorą czynny udział w przestępczym procederze. Wiedzą to dobrze Ukraińcy, którzy opiekują się kilkoma działkami i pró bują tu uczciwie zarobić, pomaga jąc w drobnych pracach budowlanych i ogrodniczych. To od nich słyszymy o eksperymentach działkowców, któ rzy znaczą swoje krany, żeby przeko nać się, czy gospodarz przyjdzie następ nego dnia i za pieniądze zaproponuje im montaż tego samego. Podobnie jest z płonącymi altankami. Kto ma w tym

interes? Głównie gospodarze terenu, którzy za chwilę będą mieli robotę. Dlatego Ukraińcy są tu niszczeni, bo nie współpracują. Nie zapijają się na umór, są solidni, pracowici, więc zara biają. Mafii się to nie podoba. Co na to zarządy działek? U nas takich małych zarządów jest aż pięć. Gospoda rze terenu raczej ze sobą konkurują, jak organizacje przestępcze walczące o zy ski z terenu. A prezesi często widywa ni są na wspólnych libacjach z gospoda rzami, których zatrudniają. Działkowcy są sfrustrowani: czy na to idą nasze pie niądze? Opłacamy dozorców, którzy nas okradają? To starsi ludzie, czują się zastraszeni – doniosę wyżej, coś może mi się stać. Sąsiedzi mówią: „Poprzedni prezes był taki sobie, pił [nie mają złu dzeń, że będzie abstynentem], ale nie aż tyle!”. Nawet ci, którzy wychowali się na Grochowie (który, jak wiadomo, co rano budzi się z przepicia), takiego patoalkoholizmu jak tu, na działkach, nigdy w życiu nie widzieli. Rodzą się i wychowują w tym dzieci, ucząc się tej przestępczej gry od małego. Popraw czak i więzienie wysysają z rozrzedzo nym alkoholem mlekiem matki. Tymczasowym gospodarzem terenu po aresztowaniu Krzysztofa S. zostaje jego brat, który właśnie wyszedł z wię zienia. Działkowcy mają swoją teorię, że za wszystkim stoi żona Krzysztofa – Mariola S., która pozbywając się męża, przejęła kontrolę nad zasiłkami 500+ i terenem działek, z których może czer pać dodatkowe zyski. Śledztwo trwa. Co wydarzy się w ko lejnym odcinku „Gangów Grochowa”? Przekonamy się już wkrótce.

143

Fot. Agnieszka Kowalska

ROŚLINY MIESIĄCA Świerk Ten na mojej działce jest wyjątkowo kształtny. Gdyby rósł w przydomowym ogrodzie, zawiesiłabym na nim bombki i lampki. Na działce to nie ma sensu, ale zainspirował mnie. Odkryłam podobny u mnie na podwórku i namówiłam są siadów, żebyśmy go w tym roku wspól nie udekorowali.

144

Fot. Agnieszka Kowalska

DO ZROBIENIA TERAZ • przeglądamy zapiski z ostatniego se zonu: co i kiedy sadziliśmy, co się udało, a jakie popełniliśmy błędy. Ja robiłam to w Sezonowniku – prak tycznym kalendarzu z gumką, któ ry pomieści etykiety roślin i wydzier ki z „Działkowca”. Będzie mi służył przez kolejne lata jako ogrodniczy notatnik • warto pooglądać zdjęcia, które robili śmy w ogrodzie, bo trudno zapamię tać, jak się zmieniał tydzień po tygo dniu. Pomoże nam to zapełnić w nim luki. Moją czujność uśpiło morze pe onii w maju i czerwcu, po których na stąpiła dotkliwa pustka w kolejnych tygodniach • dokarmiamy ptaki w ogrodzie, sprawdzamy, czy nikt nie włamał się do altan, spacerujemy. Zimą ogród też jest piękny. Zwłaszcza w mieście, gdzie sól sypana jest tonami, a na działkach jest śnieżnobiało • przerzucamy swoją ogrodniczą ener gię na rośliny domowe.

Fot. Agnieszka Kowalska

RZECZ MIESIĄCA Doniczka Zawsze gromadzę je na zapas. Mam swoje ulubione, ciemnoszare, surowe, terakotowe, ale kupuję też sporo osło nek na doniczki u przyjaciół handlu jących przedmiotami retro. Na ogół w prezencie daję znajomym szczepki roślin w malutkich kubkach, filiżankach i miseczkach, poluję więc także na nie, nawet takie uszczerbione, bez ucha czy pęknięte. I tak potem trzeba przesadzić rośliny do większych doniczek. Chodzi o to, żeby prezent miał unikatowy cha rakter.

Agnieszka Kowalska

LEKTURA MIESIĄCA Radosław Berent, Łukasz Marcinkowski, O roślinach USTA, Warszawa 2017 Książka, która pozwoli nam przetrwać zimowe miesiące. Słynny duet flory stów, twórcy poznańskiej kwiaciarni Kwiaty & MIUT, tym razem pomaga ją nam pielęgnować rośliny domowe (ich poprzedni album koncentrował się na kwiatach). Opisują około 50 gatun ków roślin doniczkowych, radzą, jak je podlewać i nawozić oraz jakie stanowi sko dla nich wybrać. Mamy też w książ ce mapę polskich oranżerii i eseje o ro ślinach w sztuce, ich wpływie na nasze zdrowie i samopoczucie. Mam okna na południe, więc moje mieszkanie zaczy na już przypominać małą oranżerię. Na samopoczucie nie narzekam.

dziennikarka kultural na, 15 lat w „Gazecie Wyborczej”. Współ autorka przewodników Zrób to w Warszawie! i bazaru ZOO Market.

145

Autorka albumu Warszawa. Warsaw i serwisu Warszawawarsaw.com, a także książeczki Hej, Szprotka!

recenzje lektur nowych i starych Kurzojady

CAŁY NARÓD BUDUJE SWOJĄ MITOLOGIĘ Rysownik i scenarzysta Jacek Świdziń ski to jeden z najbardziej błyskotliwych i najbardziej niedocenionych twórców rodzimej kultury. Nie widzę go pośród nominowanych do Nike, do Conrada, do Paszportów, nie widzę w metrze pla katów pytających gromkim fontem, czy nowy Świdziński to stary Butenko i czy już macie jego najnowszą książkę. Być może to dlatego, że autor działa w nie wdzięcznej niszy komiksowej, cierpią cej na legendarnie niskie nakłady i le gendarnie głupawe konotacje, jak nie z Tytusem, to z Marvelem czy innym DC Comics. Mało w niej miejsca na ta lent klasy Świdzińskiego, który tworzy też komiksy promocyjne dla Zachęty czy Warszawskiej Jesieni i jest natych miastowo rozpoznawalny za sprawą mi nimalistycznej czarnej kreski. Wydane właśnie przez Kulturę Gniewu Powstanie. Film narodowy to jego szósty peł nometrażowy komiks. Powiedzieć o Powstaniu, że to książ ka śmieszna, to jednocześnie ująć jej istotę i nie powiedzieć nic. Opowieść o tym, jak dobrze odkarmiony produ cent postanawia nakręcić epicki film o Kościuszce pod Racławicami, używa jąc wszelkich możliwych do pozyskania funduszy (od crowdfundingu po dota cję z programów regionalnych i z Bia łorusi), musi być zabawna, jest to jed nak śmiech przez łzy. I ani ten śmiech nie pociesza, ani łzy nie oczyszczają, bo Świdziński zna swój target i bezlito śnie go punktuje. Każdy, kto czyta ten komiks, odnajdzie bez problemu swo je małe, piszczące, spocone alter ego, czy to pod postacią entuzjastycznego absolwenta filmoznawstwa wierzącego nieśmiało w płatne staże, czy w osobie jego dziewczyny, w pięknych i prostych

strojach czekającej w domu, aż ukocha ny wróci z tarczą. A może druga reży serka, świetnie posługująca się lutow nicą? A może pojedynkujący się z nią na kamery dokumentalista, kręcący metafilm o powstaniu Powstania? Do wyboru, do koloru, wszak i tak zginie my w zupie upichconej przez promo cję i marketing. Kupcie ten komiks, ko niecznie. Jeżeli wam się nie spodoba, możecie mi nim obić paszczę na biało i na czerwono. Olga Wróbel

BEZ WIELKICH SŁÓW Wydawało mi się, że Cezary Łazare wicz ma ułatwione zadanie – tomy akt procesów wokół zabójstwa Grzegorza Przemyka spoczywają w archiwach, se kwencja zdarzeń jest raczej znana, wie le ustaleń już opisano. Wydawało mi się, że to będzie taka oczywista książ ka. Wydawało mi się, że nie wzruszam się podczas lektur. Już wiem, że było to trudne zadanie i niektórzy świad kowie zawsze będą milczeć. Wiem, że nie wiedziałem prawie nic o tej sprawie. Wiem, że jednak pocą mi się czasem oczy nad książką. Chronologiczna rekonstrukcja wyda rzeń wokół „sprawy Grzegorza Prze myka” przetykana portretami jej bo haterów i bohaterek tworzy doskonale skonstruowany, przemyślany i dojrza ły reportaż. Łazarewicz nie zaskakuje sposobami prowadzenia narracji, wy biera klasyczną i bezpieczną formę, nie uprawia reporterskiej woltyżerki, daje głos faktom. Odsłanianie mechani zmów działania systemu totalitarnego za każdym razem wybrzmiewa mocno i przypomina, że jeszcze nie tak daw no państwo potrafiło dla jednej, z pozo ru niezbyt ważnej sprawy uruchomić gi gantyczną maszynerię, która zniszczyła

146

życie wielu ludzi. Ci ludzie do dziś nie poradzili sobie z przeszłością i będą nią żyli do śmierci. Dotyczy to także ich rodzin, ale też – i to zdaje się chce po wiedzieć Łazarewicz – nas wszystkich, którzy brak zaufania do państwa i jego instytucji dziedziczymy w linii bardzo prostej. Miałem obawy przed lekturą Żeby nie było śladów, bałem się, że to taki temat-samograj, polska jazda obowiąz kowa po martyrologii lat 80., wspo minki dla kombatantów „Solidarno ści”. Nie lubię wielkiej części polskiej literatury reporterskiej i historycznej

Kurzojady, czyli Olga Wróbel i Wojciech Szot,

dotyczącej tego okresu – często ma cha rakter hagiograficzno-kanonizacyjny, jest za mało zdystansowana, nadużywa wielkich słów. Łazarewicz tymczasem uczy historii cierpliwie, pokazuje nie tylko dramaturgię wydarzeń, ale rów nież ich współczesne konsekwencje. Odsłania też siebie, ale w przeciwień stwie do wielu kolegów i koleżanek po fachu pokazuje, że można to zrobić bez wybujałego ego, skromnie. To jest pro sta książka napisana przystępnym ję zykiem, prosto skonstruowana. I to jest mistrzowskie. Wojtek Szot

w każdym numerze NN6T recenzują lektury nowe i stare oraz zamiesz czają fragmenty swoje go bloga.

147

Więcej: kurzojady.blogspot.com

usuń poezję Rozdzielczość Chleba przedstawia:

USUŃ POLSKĘ #WalencjaShore

Księgowy Rozdzielczości Chleba Wojciech Stępień parę godzin po usunięciu Polski, w usypanym kolektywnie kopcu

Widmo Rozdzielczości Chleba krąży po Europie. Bo nie może wysiedzieć w Pol sce. Sprawy Polski trochę nas jeszcze dotyczą, ale pracujemy nad tym, by to zmienić. Pod koniec października kra kowski oddział Chleba i osób afiliowa nych wyruszył do Hiszpanii na misję #WalencjaShore. Po rytualnych ablu cjach na plaży urządziliśmy sobie prze gląd komparatystycznych refleksji na temat odległej o błogie trzy tysiące kilo metrów ojczyzny. Nie mając do dyspo zycji komputerów, a jedynie piasek, pal my i siebie, po raz kolejny podjęliśmy próbę zalgorytmizowania Polski – w je dyny dostępny nam wówczas sposób. Generatora literackiego z piasku nie ukręcisz, ale z człowieka już tak. Traktując mózg każdej uczestniczki wyprawy jako bazę danych wyposażoną w aparat artykulacji, powołaliśmy gene rator (post)prawd o Polsce nazwany na

Poezja nie jest już zakuta w tekstowe in terfejsy. Dzięki osią gnięciom myśli ludzkiej materiał poetycki może dziś zostać przedsta wiony w postaci obrazu,

potrzeby tego cyklu USUŃ POLSKĘ. Bo to Polskę, a nie poezję trzeba usunąć, aby lepiej żyć („tak trzeba żyć”). Program jest bardzo prosty i efektywny: tworzymy dowolnej wielkości grupę, a następnie każdej z osób zlecamy ko lejno dokończenie następującego zda nia: „We wszystkich krajach z wyjątkiem Polski...” – zgodnie ze stanem jej wiedzy i/lub doświadczeń. Osoby nie generujące w danym momencie wersu mogą (ale nie muszą) działać w trybie debugowania, wykrywając potencjal ne postprawdy. Pętlę powtarzamy aż do uzyskania wiersza anaforycznego satys fakcjonującej długości. Generator może być używany także jako przygnębiająca gra towarzyska. Łukasz Podgórni

gałęzi, sampla albo ciosu. Chodzi o przy bliżenie się do sedna, mniejsza o nośnik. W każdym numerze NN6T Hub Wydawniczy Roz dzielczość Chleba

148

częstuje nas świeżym chlebem eksperymentu i wskazuje metody (re)produkcji poezji poza poezją.

USUŃ POLSKĘ generator (post)prawd o Polsce

we wszystkich krajach z wyjątkiem polski czuję się lepiej niż w polsce we wszystkich krajach z wyjątkiem polski jezus chrystus nie został uznany za króla polski w 2016 roku we wszystkich krajach z wyjątkiem polski nie mieszkam we wszystkich krajach z wyjątkiem polski odsetek obcokrajowców jest wyższy niż 0,1% we wszystkich krajach z wyjątkiem polski ludzie jedzą chleb widelcem we wszystkich krajach z wyjątkiem polski ministrem środowiska nie jest aktywny myśliwy przeprowadzający masowe wycinki drzew na terenie obiektu z listy światowego dziedzictwa UNESCO we wszystkich krajach z wyjątkiem polski nie zostałem spisany przez straż miejską z powodu stania na ulicy we wszystkich krajach z wyjątkiem polski nie strzeżono granic polski za pomocą różańca w 2017 roku we wszystkich krajach z wyjątkiem polski wino kawa i korut wydały mi się jednocześnie smaczne i niedrogie we wszystkich krajach z wyjątkiem polski zespół bajm jest niepopularny we wszystkich krajach z wyjątkiem polski… [SAMODZIELNIE DOKOŃCZ ZDANIE]

--W generowaniu testowego przebiegu algorytmu udział wzięły i wzięli: Agnieszka Zgud, Wojciech Stępień, Łukasz Podgórni, Justyna Plec, Aleksandra Korzelska, Szymon Jachna i Jakub Baran.

149

typografia XXI wieku

skuul

Skuul jest krojem znalezionym. Jak w wielu podobnych historiach, za kuli sami odkrycia stoi zwykły przypadek. Prof. Błażej Ostoja Lniski nie pamię ta już ani dokładnie gdzie, ani w ja kich okolicznościach napotkał ten krój. Wszystko zaczęło się od znalezienia letrasetów, czyli kalkomanii umożli wiających nanoszenie liter na różne powierzchnie. Po projektowej obrób ce zamieniły się one w Skuul – font bę dący kompilacją małych i dużych liter z lat 60. – Zrobiłem to na własne potrzeby – wspomina autor. – Podobał mi się ten krój, taki wyraźny, charakterny. Typo wy komunikat, najczęściej używam go w plakatach. Dobrze w nich funkcjonu je, przyciąga uwagę.

W każdym numerze NN6T przedstawiamy inny krój pisma zaprojek towany przez pol

Praca nad cyfrową wersją liter z kal komanii zakończyła się w 2014 roku i font jest obecnie dostępny w interne towych sklepach z krojami pism. Przy gotowując Skuul do funkcjonowania w XXI wieku, Lniski opracował zdigi talizowane odwzorowanie liter, a tak że wzbogacił je o kilka glifów – wa riantów takich znaków jak „a” czy „o”, które mają alternatywne zamienniki, mogą więc być stosowane w różnych kształtach. Stąd atrakcyjność i wraże nie intensywnych doznań estetycznych wywoł ywanych przez napisy złożone tym fontem, co wykorzystujemy w tym numerze NN6T na stronie tytułowej działu „Orientuj się!”.

skich projektantów w XXI wieku. Zbierz wszystkie numery NN6T i posiądź mikrolek

150

sykon nowej polskiej typografii.

Letrasety, rĂłĹźne kroje pism. Fot. Ellen van de Sande, ellenturningpages.blogspot.nl

151

Błażej Ostoja Lniski (ur. 1974) – profesor sztuk pla stycznych. Studiował na Akade mii Sztuk Pięknych w Warszawie (1994–1999). Dyplom zrealizował na Wydziale Malarstwa w pra cowni prof. Rajmunda Ziemskie go, po czym uzupełnił go o aneks z litografii u prof. Władysława Winieckiego. W 2008 roku został laureatem Nagrody im. Tadeusza Kulisiewicza. Wielokrotny laureat warszawskiego konkursu Najlepsza Grafika Miesiąca. W latach 2011

i 2014 był laureatem nagrody PTWK za Najpiękniejszą Książ kę Roku oraz Nagrody Honorowej Towarzystwa Bibliofilów Polskich (2011). Prowadzi Pracownię Lito grafii (dla studentów I–V roku) na Wydziale Grafiki ASP w War szawie. Od 2012 roku pełni funk cję dziekana Wydziału Grafiki, od 2016 roku kierownika Katedry Grafiki Warsztatowej. blazejostojalniski.com typoforge.com

152

Wystawa 6.12.2017 – 18.03.2018

Rynek Starego Miasta 28–42 www.muzeumwarszawy.pl

Eksponaty pokazane na wystawie czasowej „Mikrokosmos rzeczy” zostały zakupione i zakonserwowane w ramach Projektu pn. „Modernizacja, konserwacja oraz digitalizacja obiektów zabytkowych siedziby głównej Muzeum Warszawy przy Rynku Starego Miasta w Warszawie”, zrealizowanego w ramach Programu „Konserwacja i rewitalizacja dziedzictwa kulturowego” przy wsparciu udzielonym z funduszy norweskich i funduszy EOG, pochodzących z Islandii, Liechtensteinu i Norwegii, oraz środków krajowych.