NOTES.NA.6.TYGODNI #66

marzec | kwiecień | 2011

66

notes.na.6.tygodni.nr.66 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

na.6.tygodni.

ORIENTUJ SIĘ!

10 – 96 CZYTAJCIE PRZYPISY! Beletrystyka o artystach i biografie artystów to albo bujdy, albo bełkotliwe gnioty. Tymczasem W połowie puste. Życie i twórczość Oskara Dawickiego, książka stworzona przez Łukasza Gorczycę i Łukasza Rondudę, nie jest ani jednym ani co cieszy, drugim. Czego o Oskarze Dawickim możemy się dowiedzieć z książki, której połowa stron pozostała pusta? Czy Oskar Dawicki może stać się bohaterem popularnym? Czy na podstawie książki powstanie film? O tym artysta właściwie niewiele mówi Alkowi Hudzikowi, ale za to sporo się śmieje.

98 – 101

ZA FOTOGRAFIĘ!

W STRONĘ RADYKALNEGO PROGRAMU SOCJOLOGII WIZUALNEJ Rafał Drozdowski, Marek Krajewski wydawca: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

Autorzy nie zajmują się obrazami i tym co widać na zdjęciach. Najbardziej interesuje ich to, co zdjęcia w sobie ukrywają i co zasłaniają: technologie, działania związane z przechowywaniem zdjęć, ich katalogowaniem, obrabianiem, niszczeniem i odtwarzaniem, a także zachowania społeczne posiadaczy sprzętu fotograficznego. szukAJCIE W DOBRYCH KSIĘGARNIACH! Bęc, ul. Mokotowska 65, Warszawa zamówienia: sklep@funbec.eu www.funbec.eu/sklep

W POŁOWIE WYCIĘTE Pokusa napisania tej książki wynikała ze zmęczenia środowiskowymi dyskusjami Na temat tego, co można a czego nie można. Dlatego też postanowiliśmy w ostentacyjny sposób wszystko to przekroczyć – z Łukaszem Gorczycą, współautorem (wraz z Łukaszem Rondudą) powieści W połowie puste. Życie i twórczość Oskara Dawickiego rozmawia Bogna Świątkowska.

102 – 107 NIEKONSEKWENCJA I GWIAZDORSTWO Polemicznie piszę o efekcie Wilhelma Sasnala, karierach Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera czy innych gwiazd polskiej sztuki. Stawiam znak zapytania: co ich sztuka wnosi do dzisiejszej kultury światowej? Z Markiem Bartelikiem, krytykiem sztuki o światowej renomie, autorem książki Łagodny deszcz, rozmawia Arek Gruszczyński.

108 – 113 WIRTUOZ MODERNIZMU Jest uważany za mistrza polskiego modernizmu. Można jednak powiedzieć, że po prostu chciał budować jak najlepiej. Bo architektura była dla niego najważniejsza. Projektował osiedla dla robotników, szkoły, luksusowe apartamentowce, gmachy bankowe. Jednak po wojnie, przez 20 lat nie udało mu się zbudować niczego. Z Dariuszem Błaszczykiem, autorem wydanej niedawno książki o Juliuszu Żórawskim, architekcie nazywanym polskim Le Corbusierem, rozmawia Arek Gruszczyński.

114 – 123

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

66 | marzec | kwiecień | 2011

W DOMU IDEALNYM, DOMU IDEALISTY Moderniści okresu międzywojennego działali bardzo ideowo, próbowali zrealizować wizję nowego, lepszego świata, którego częścią była architektura. O praktycznych zaletach takiego projektowania z Jarosławem Trybusiem, znawcą i krytykiem architektury, rozmawia Arek Gruszczyński.

124 – 127 KU TRZECIEJ KULTURZE Dziś laboratorium i studio artysty wcale się od siebie tak bardzo nie różnią. Działalność wielu artystów potwierdza, że może niekoniecznie istnieje jakaś przepaść między sztuką i nauką O tym co może wynikać z połączenia nauk przyrodniczych i humanistyki i roli, jaką odgrywa w tym sztuka, z Dobrilą Denegri dyrektorką programową Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, gdzie można oglądać przygotowaną przez nią wystawę Statek kosmiczny Ziemia, rozmawia Ewelina Bartosik.

128 – 139 ARCHISONIC Choć jako twórca zajmuje się dźwiękiem, trudno nazwać go muzykiem w klasycznym rozumieniu tego słowa. Bliżej mu do sejsmologa, który wyposażony w czułe aparaty rejestruje przejawy aktywności skorupy ziemskiej.

A tak naprawdę do szalonego badacza, którego pasja popchnęła do odtworzenia ziemskich wstrząsów domowymi metodami. Z Markiem Bainem, który przekształca architekturę w gigantyczny instrument dźwiękowy, rozmawiali Kamil Antosiewicz i Jan Tomza.

140 – 151 ŚLADAMI PRZEMYSŁU Chcemy zbadać, co przemysł wnosi do miejsc takich jak Chiny czy Indie, i zdiagnozować, co pozostawia za sobą w miejscach, z których odchodzi. Przemysłowe dziedzictwo jest niezwykle interesujące – z Inke Arns, kuratorką i dyrektorką artystyczną Hartware MedienKunstVerein w Dortmundzie, w przeddzień rozpoczęcia przez nią badań kultury industrialnej w Polsce w ramach projektu Industrial on Tour, rozmawiają Daniel Muzyczuk i Agnieszka Pindera.

152 – 159 GDZIE BYWA NOTES 160

3

WYDAWCA: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

SZEFOWA FNKBZ: Bogna Świątkowska bogna@funbec.eu

ADRES REDAKCJI: ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@funbec.eu

BĘC: Drążek (Ostre Koło), Arek Gruszczyński, Magda Roszkowska, Dagmara Kowasz (Bęc Sklep Wielobranżowy), Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek, Ewa Dyszlewicz, Ewelina Bartosik.

Departament Publikacji: Ela Petruk, Paulina Sieniuć

TEKSTY: Kamil Antosiewicz, Ewelina Bartosik, Aleksander Gruszczyński, Alek Hudzik, Daniel Muzyczuk, Agnieszka Pindera, Jan Tomza, Magda Roszkowska (Orientuj się!), Pani Bogna (Redaktor). Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

Projekt/skład/korekta: Laszuk/ Dra /Hegman JAK OTRZYMAĆ NOTES: Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 11 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

WYCZERPANIA: Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56,57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

RADA FNKBZ: Maksymilian Cegielski, Kuba Bałdyga, Przemek Bogdanowicz, Kamil Dąbrowa, Paweł Dunin-Wąsowicz, Grzegorz Dyduch i Marcin Świetlicki, Łukasz Gorczyca, Robert Majkut, Ewa Moisan, Sławomir Pietrzak, Jacek Poremb, Kuba Wojewódzki

na.6.tygodni.

21.03 pon WIOSNA

22.03 wt

23.03 śr

24.03 czw

25.03 pt

26.03 sob

27.03 nd

28.03 pon

29.03 wt

30.03 śr

31.03 czw

1.04 pt

2.04 sob

3.04 nd

4.04 pon

5.04 wt

6.04 śr

7.04 czw

8.04 pt

9.04 sob

10.04 nd

11.04 pon

12.04 wt

13.04 śr

14.04 czw

15.04 pt

16.04 sob

17.04 nd

18.04 pon

19.04 wt

20.04 śr

21.04 czw

22.04 pt

23.04 sob

24.04 nd

25.04 pon

26.04 wt

27.04 śr

28.04 czw

29.04 pt

30.04 sob

1.05 nd ŚWIĘTO PRACY

Znak FNKBZ: Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

www.funbec.eu

Bęc Sklep Wielobranżowy: łomo aparaty, książki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.–pt. 13.00–20.00 www.funbec.eu/sklep / +48 665 090 367 Informacje, zamówienia: sklep@funbec.eu

REKLAMA: Zamów cennik nn6t@funbec.eu DRUK: P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

Notes.na.6.tygodni został wydany dzięki dofinansowaniu ze środków: Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Miasta Stołecznego Warszawy

www.warszawa2016.pl

Partner promocyjny:

4

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

5

6

notes 66 / 03.2011 / orientuj siÄ™

warszawski kalendarz kulturalny program ponad 100 miejsc kluby, kawiarnie, instytucje kulturalne sprawdzajcie!

8

*

i Dziedzictwa Narodowego: wnioski oceniają w systemie punktowym eksperci, zatrudnieni przez urząd.

W Warszawie działa ponad 1000 organizacji pozarządowych deklarujących aktywności związane z kulturą.

Samoorganizacja środowiska, ktore tworzą aktywiści, animatorzy i twórcy, owocuje konkretnymi rozwiązaniami, często wyjątkowymi w skali kraju. Chcemy się nimi dzielić!

się dzieje! w warszawie Roczny budżet Biura Kultury w Warszawie wynosi w 2011 r. ok. 300 mln, z czego ok. 23 mln przeznaczonych zostało na konkursy grantowe dla organizacji pozarządowych oraz stypendia twórcze. Na rok 2011 Biuro Kultury ogłosiło konkursy, które dotyczyły: realizacji projektów i przedsięwzięć artystycznych tworzących stałą ofertę kulturalną Warszawy, sztuki w przestrzeni publicznej, współpracy międzynarodowej warszawskich środowisk twórczych, projektów wspierających dialog międzykulturowy, popularyzacji tradycji, historii, dziedzictwa kulturowego i wielokulturowości Warszawy, realizacji projektów z zakresu edukacji kulturalnej, zwłaszcza w jej innowacyjnych formach, oraz konkursy trzyletnie na: realizację festiwali i wydarzeń artystycznych o zasięgu ogólnopolskim i międzynarodowym oraz upowszechnianie twórczości artystycznej poprzez wspieranie realizacji stałych programów tworzących ofertę kulturalną m.st.

10

Warszawy w różnych dziedzinach, w tym m.in.: teatru, filmu, muzyki, tańca, literatury, sztuk wizualnych, programów interdyscyplinarnych z zakresu kultury, edukacji kulturalnej i promocji kultury. Dzielnice Warszawy, a jest ich osiemnaście, ogłaszają także lokalne konkursy na projekty kulturalne.

– są już takie na przykład na Pradze Południe i Północ, Ursynowie, Żoliborzu, Mokotowie, Śródmieściu.

• Z udziałem przedstawicieli KDS ds. Kultury trwają w Warszawie prace nad opracowaniem Programu Rozwoju Kultury Warszawa 2020. Uczestniczą w nich różne środowiska: miejskie, • akademickie, eksperckie, W Warszawie już od kila także przedstawiciele ku lat działa Komisja Dialo- urzędu miasta. Do kwietgu Społecznego ds. Kultury nia ma zostać opracowany utworzona przez organizadokument, który przez Cencje pozarządowe przy Biurze trum Komunikacji SpołeczKultury. Angażuje się w róż- nej trafi do dalszych konne działania usprawniające sultacji. współpracę miasta i NGO. Proponuje popraw• ki, podejmuje interwencje Jedną z inicjatyw warszaw– i co najważniejsze – konskiej KDS ds. Kultury w marsultuje tzw. program współ- cu był list do prezydent pracy (czyli lokalną konHanny Gronkiewicz Waltz stytucję dla organizacji w sprawie doprowadzenia pozarządowych) oraz tema- do ogłoszenia długo oczekity, na które są rozpisywane wanego konkursu na projekkonkursy grantowe. Ma tak- ty innowacyjne, w którym że prawo wskazać przedsta- po raz pierwszy zastosowawicieli lub ekspertów orga- ny zostanie system oceny nizacji pozarządowych do przez niezależnych eksperkomisji oceniających protów, podobny do tego, jaki jekty. Coraz więcej powstaje stosowany jest w przypadku także KDS-ów w dzielnicach konkursów Ministra Kultury

• System ekspercki ma też pułapki. Po interwencji publicystów narzekających na brak „Frondy” i innych tytułów kojarzonych z prawicą na liście czasopism kulturalnych dotowanych w 2011 r. przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (minimum stanowiło zdobycie 80 punktów oceny eksperckiej), minister Bogdan Zdrojewski obniżył pułap przyznawania dotacji do punktacji zdobytej przez „Frondę” (77.5 pkt).

Jednocześnie zwiększył budżet programu o prawie pół miliona złotych. W no-

wym rozdaniu dofinansowanie otrzymały nie tylko „Fronda”, ale także m.in. „Ha!art”, „ArtPAPIER” i „Notes.na.6.tygodni” (pełna lista na www.instytutksiazki. pl). W sumie dzięki tej akcji, bezpośrednio ujawniającej obecność polityki w kulturze i poddającej dyskusji systemy eksperckie, lista dotowanych w roku 2011 czasopism kulturalnych powiększyła się o 10 tytułów.

Wobec tej sytuacji Fundacja Otwarty Kod Kultury (wydawca pisma „FA-art” – 75,66 pkt), czyli Konrad C. Kęder i Agnieszka Kozłowska, wystosowali list otwarty do Bogdana Zdrojewskiego: „Uważna lektura regulaminu i zasad przyznawania wszystkich punktów oraz obserwacja praktyki, czyli skutków kampanii

nacisków na Ministerstwo po ogłoszeniu listy dotowanych czasopism, jasno wskazują, że całkowitą odpowiedzialność za końcową listę dotowanych pism ponosi Pan Minister oraz urzędnicy MKiDN i jego agend. Eksperci są wyłącznie listkiem figowym”. Całość listu: http://witryna.czasopism.pl Tymczasem, jak dowiadujemy się z dobrze poinformowanych źródeł, kilka dni po ogłoszeniu ostatecznej decyzji ministra, do redakcji „Frondy” trafił bukiet kwiatów z niepodpisanym liścikiem. Treść brzmiała: Z życzeniami jak najniższej punktacji w roku 2012 dla dobra polskich czasopism kulturalnych – by lista dotowanych była jak najdłuższa.

Rubryka przygotowana we współpracy z portalem organizacji pozarządowych www.ngo.pl

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

11

komuna// warszawa na.6.tygodni.

księgi 2.04.2011

mapa koncepcja , reżyseria: Wojtek Ziemilski

66 | marzec | kwiecień | 2011

76

9-10.04.2011

orientuj się

Warszawa, ul. Lubelska 30/32 informacje/reazerwacje: www.komuna.warszawa.pl Projekt dofinansowany przez m.st. Warszawa „Teatr jako przestrzeń publiczna”

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

13

SPOTKANIE SZTUKI Z NAUKĄ 15.04–3.07 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Bio-art, nano-art czy sztuka robotyczna – to tylko niektóre efekty twórczej symbiozy sztuki z nauką, tj. genetyką, biotechnologią, robotyką czy badaniami nad sztuczną inteligencją. Projekt Art & Science Meeting obejmuje cykl wystaw i debat na temat złożonych związków nauki i sztuki. Symbolem tych związków do dziś pozostaje Leonardo da Vinci. Współcześni artyści jednak angażują się we współpracę z naukowcami w pełnym tego słowa znaczeniu – wkraczają swobodnie do laboratoriów badawczych. Z kolei naukowcy przyczyniają się do tworzenia dzieł sztuki.

Tematem pierwszej odsłony projektu będzie sztuka mediów. Artyści medialni rozwijają interaktywność jako nową technikę tworzenia kultury. Dwa główne tematy wystawy Performing Data, w ramach której swoje prace zaprezentują Monika Fleischmann i Wolfgang Strauss,

MORAVA BOOKS moravabooks.com

to laboratorium postrzegane jako przestrzeń sztuki oraz badania nad estetyką mediów.

Instalacje Fleischmann i Straussa obrazują długoterminowe badania eksperymentalne nad percepcją cyfrowości i jej efektem zwrotnym. Dzięki zastosowaniu interfejsów ruchowo-zmysłowych artyści łączą rzeczywistość i świat wirtualny, tworząc scenariusze rozgrywające się w rzeczywistości mieszanej. W takich środowiskach sprzężenie zwrotne między doznaniami ruchowo-zmysłowymi, ciałem i mózgiem powoduje zmiany w ludzkiej percepcji.

Projekt Art & Science Meeting stanowi efekt współpracy CSW Łaźnia, Nadbałtyckiego Centrum Kultury, Muzeum Narodowego w Gdańsku, Muzeum Historycznego Miasta Gdańska oraz Europejskiej Stolicy Kultury Gdańsk 2016.

Frank J. Malina: Flowers I, 1964

14

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

Najnowszymi produkcjami specjalizującego się w książkach artystycznych wydawnictwa Morava Books są książki Dust Show oraz Untitled (Woof). Pierwsza z publikacji podsumowuje działania w przestrzeni parku Amager w Kopenhadze. Projekt, którego pomysłodawcą jest Piotr Łakomy, został rozciągnięty w czasie – prace powstawały we wrześniu i październiku 2010 roku. Były również takie realizacje, które nie dotarły na docelowe miejsce parku nad morzem. Rozproszenie – charakterystyczne dla tego projektu zostało uporządkowane na łamach książki Dust Show i jedynie tu spotkali się wszyscy artyści i ich prace. Dokumentacji fotograficznej towarzyszy tekst Sebastiana Cichockiego, kuratora Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warsza-

wie. W Dust Show udział wzięli: Jesper Fabricius, Christopher L G Hill, Paweł Kowzan, Piotr Łakomy, Mads Lindberg, Poster Company, Tomasz Saciłowski, TTC, Honza Zamojski.

Z kolei Untitled (Woof) to papierowa edycja wspólnego projektu norweskiego artysty Andreasa Meinicha i Piotra Łakomego. Na komputerowo spreparowanej fakturze przygotowanej przez Meinicha Łakomy wykonał kilkanaście zapisów, używając klasycznych narzędzi: farby olejnej, farby w sprayu, akrylu przemysłowego czy szablonu. Ich wspólna realizacja balansuje między zapisem cyfrowym a analogowym. Między tym, co widać na ekranie komputera, a tym, co można poczuć, dotykając palcami faktury farby.

Dust Show, kurator: Piotr Łakomy, projekt graficzny: Honza Zamojski

WROTA 8–10.04 Warszawa, ul. Foksal 17b/ 52 www.michalchojecki.com Wystawa Wrota jest fotograficzną dokumentacją spotkania, które miało miejsce w siole Haraus, w obwodzie czytyjskim w Rosji. Wawrzyniec Skoczylas i Michał Chojecki, przemierzając Syberię, zamieszkali u pewnej rodziny, z którą zawarli prosty układ: wymalowanie wrót za opiekę i pomoc. W wymianie tej tak naprawdę nie chodziło ani o dach nad głową, ani o zdobienie bramy. Wymiana rozegrała się na innym poziomie.

Autorzy nie są ani obojętni, ani obiektywni. Jeśli mówimy o malowaniu, to CZAS OBRAZU do 11.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Festiwal Temps d’images ma charakter laboratorium, które umożliwia spotkanie artysty wizualnego z performatywnym, wymianę i połączenie ich doświadczeń. Jego założeniem jest eksperymentowanie i ponoszenie ryzyka, dzielenie się wiedzą i doświadczeniem, tworzenie specjalnych projektów w warunkach poza skomercjalizowaną sztuką. Festiwal staje się platformą złożoną z pojedynczych wydarzeń.

W ramach Temps d’images będzie można obejrzeć tryptyk filmowy Romeo Castellucciego, w skład którego wchodzą: Inferno, Purgatorio, Paradiso. Jest to autorska wizja Boskiej komedii Dantego Alighieri. Podczas festiwalu odbędzie się także premierowy pokaz spektaklu tańca After All autorstwa Vavy Ştefănescu.

Istotnym wydarzeniem będzie też projekt Dzicy – efekt współpracy reżysera teatralnego Krzysztofa Garbaczewskiego z poetą i dramaturgiem Marcinem

rzeczywiście wymalowana została brama wjazdowa do gospodarstwa, ale jeśli mówimy o spotkaniu, to w rzeczy samej mówimy o otwieraniu wrót między ludźmi i dla ludzi.

– Chcieliśmy podzielić się sympatią. Spotkaliśmy sympatycznych ludzi, a malowanie bramy jest sympatycznym wydarzeniem. To było dobre spotkanie. Nie można tego łatwo powiedzieć o wielu rzeczach – przekonują Chojecki i Skoczylas.

Wawrzyniec Skoczylas i Michał Chojecki: Wrota

Cecko, kompozytorem Janem Duszyńskim oraz architektką Aleksandrą Wasilkowską. Dzicy prezentują to, co zostało stworzone na marginesie pracy nad spektaklem Życie seksualne dzikich. To instalacja zbudowana z fragmentów działań, z prób z aktorami oraz prototypu Czarnej Wyspy – fikcyjnego terytorium dzikich. Projektowi towarzyszyć będzie konferencja Dzicy. Spekulacje na temat Nieludzi, w której wezmą udział: Edwin Bendyk, Mirosław Filiciak, Maciej Gdula, Leszek Kolankiewicz.

Z kolei artystka Sophie Jocz na Temps d’images pokaże swój film Projekt Remont – W imię dobra. Jest on efektem rozmów artystki z kuratorką Agnieszką Sural na temat sztuki, artystów i ich życia. Wreszcie w czasie festiwalu będzie miała swoją premierę książka Maryny Tomaszewskiej Rozmówki polsko-angielskie ze sztuką w tle.

↑ Krzysztof Garbaczewski, Marcin Cecko, Jan Duszyński, Aleksandra Wasilkowska: Dzicy, 2011

16

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

17

WCZESNE PRACE www.40000malarzy.pl

Early Works to kolejny, po takich książkach jak Biało-czerwona czy Joy of Photography, album w dorobku Piotra Uklańskiego, tym razem opublikowany przez polskie wydawnictwo i w pełnej polskoangielskiej wersji językowej.

Piotr Uklański traktuje album książkowy jako jeszcze jedno artystyczne medium, którego zasady można podważyć, wykorzystać i zdemaskować. Early Works wpisuje się w tę praktykę: Uklański, prezentując swoje rysunki z dzieciństwa, ośmiesza kanoniczną formułę prezentacji wczesnych prac uznanego artysty, choć jednocześnie wydobywa z niej ukryty potencjał. Early Works to bowiem książka niezwykle osobista: pod warstwą humoreski kryje się historia o rodzinnym dramacie i dzieciństwie naznaczonym nieobecnością ojca. W tym ujęciu Early Works stanowi kolejną realizację Piotra Uklańskiego, w której traktuje on swój publiczny wizerunek jak tworzywo. Cytując słowa artysty: nie ma nic lepszego niż dobre nieporozumienie.

Piotr Uklański: bez tytułu (Pająk), 1972 (fragment), kredka na papierze

18

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

DOBRA INTELEKTUALNE www.dobraintelektualne.com.pl Artysta – kurator, wspólne cele? Czy może prawo ekonomii? To tytuł kwietniowego numeru kwartalnika internetowego, który publikowany jest na portalu Dobra Intelektualne. W numerze tym różni autorzy zastanawiają się nad złożoną problematyką zależności pomiędzy artystą a kuratorem oraz możliwościami finansowymi realizacji projektów. Na ile te zależności mają wpływ na ostateczny obraz dzieła i jego przekaz, a także na zmienność ról, jaką budują artysta i kurator w całym procesie tworzenia i realizowania projektów?

Portal DI skierowany jest do grupy odbiorców zainteresowanych tematyką prawa autorskiego. Publikowane są na nim wypowiedzi tych wszystkich, którzy tworzą rynek sztuki i mediów.

CZAS NA KOMIKS 2–13.04 Bielsko-Biała, Galeria Bielska, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl Co dzieje się, gdy wzory i techniki z pola sztuki przenoszone są do kultury masowej? Takie pytanie postawili sobie kuratorzy wystawy Czas na komiks – przeglądu najciekawszych zjawisk w obszarze komiksu realistycznego. Zaproszeni do projektu artyści tworzą komiksy wysublimowane graficznie i narracyjnie, przełamują schematy fabularne, przebudowują język komiksu i przemycają do medium przeznaczonego dla masowego odbiorcy „treści artystyczne”. Podczas wystawy eksponowane będą oryginalne plansze, czyli szczególnie atrakcyjne wizualnie materiały przygotowywane do druku.

– Właśnie w polskim komiksie, który przez dłuższy czas był nieskrępowany brutalnymi prawami rynku, pojawia się najwięcej interesujących eksperymentów formalnych. Odradza on rysunek jako autonomiczną dziedzinę, ale też bez ograniczeń czerpie ze wszystkich dokonań tej dziedziny – pisze we wstępie do katalogu wystawy Paweł Jarodzki, wrocławski artysta i kurator.

W wystawie uczestniczą m.in. Olaf Ciszak, Jacek Frąś, Krzysztof Gawronkiewicz, Maciej Sieńczyk, Aleksandra Spanowicz, Przemysław Truściński.

Maciej Sieńczyk: Wrzątkun →

20

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

21

WYPRZEDAŻ 15.04–15.05 Wrocław, Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl W poprzednich projektach Wojciech Gilewicz eksperymentował z realizmem, umieszczając swoje radykalnie mimetyczne malarstwo w miejskiej tkance i pozwalając mu w nią wrastać. Jego najnowsza wystawa-proces Wyprzedaż odwróci tę sytuację. Artysta przeniesie się z malowaniem do witryny galerii. Tworząc obrazy na oczach przechodniów i gości galerii, przez miesiąc będzie odkrywał swój warsztat, a jego obecność w przestrzeni wystawy będzie jej istotnym performatywnym elementem. Jednocześnie publiczność galerii także będzie mogła współtworzyć dzieło. Obrazy malowane przez widzów pod okiem artysty sygnowane będą jego nazwiskiem, co podważy rolę artysty w tworzeniu.

Taka formuła jest również nawiązaniem do licznych wcześniejszych realizacji ar-

FLICKR ARTISTS do 7.05 Warszawa, Galeria Nizio, ul. Inżynierska 3 www.nizio.com.pl Modelki ze zdjęć Łukasza Wierzbowskiego, uchwycone w „nienaturalnych” pozach, z twarzami schowanymi we włosach, klęczące lub poskręcane – choć piękne, wyglądają niepokojąco. W pierwszym momencie ogarnia nas uczucie, że coś jest nie w porządku, nie wydają się swobodne. Po tej automatycznej reakcji przychodzi kolejna refleksja: to nasz aparat poznawczy został nieoczekiwanie wytrącony z mechanicznej percepcji obrazu atrakcyjnej modelki w interesującej lokalizacji. W tym przypadku to pozowanie wbrew regułom pozowania oraz fotograficzne chwytanie momentów pomiędzy sekwencjami pozowania wytwarza efekt niepokoju. Poprzez unikanie fotografowania twarzy lokalizacja

staje się równoważna z ciałem modelki, uwypuklona zostaje interakcja ze starannie dobranym otoczeniem. Czasem są to miejsca wręcz katalogowo malownicze, innym razem to opustoszałe budynki – jak dawny dom społeczny usytuowany tuż przy cmentarzu, na którym grzebano ofiary nazistowskich eksperymentów. Wystawa fotografii Łukasza Wierzbowskiego jest pierwszą z cyklu Flickr Artists. Łukasz Wierzbowski (1983) – stosuje technikę analogową. Jest autorem okładek do magazynów i książek, zajmuje się również fotografią mody.

W zeszłym roku wydał swój pierwszy album nakładem Pogo Books z Berlina. Mieszka we Wrocławiu.

↑Wojciech Gilewicz: Shanghai, kadr wideo, 2008

↑ Łukasz Wierzbowski: Bez tytułu

22

tysty w przestrzeniach miejskich, gdy „porzucał” podobrazia w przypadkowych miejscach w oczekiwaniu na to, by miejskie i atmosferyczne warunki oraz oddolna działalność anonimowych osób zapełniała płótno. Proces, który artysta chce przeprowadzić w galerii, ma odpowiedzieć na pytanie, czy podobna sytuacja, powtórzona w kontekście instytucji sztuki, zmieni swoje znaczenie.

Na wystawie znajdą się także inne malarskie projekty: cykl monochromów LTZSP, obrazy przedstawiające tanie, masowo produkowane przedmioty, dokumentacja wideoprojektów realizowanych przez artystę w czasie pobytów rezydencyjnych. Uzupełnieniem wystawy będzie film dokumentujący proces malarski oraz warsztaty z młodzieżą.

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

23

MOTYWY ZWIERZĘCE do 6.04 Cieszyn, galeria Szara, ul. Srebrna 1 www.galeriaszara.pl

ŁODZIĄ PO WIŚLE 8-9.04 Warszawa, Kino Kultura, ul. Krakowskie Przedmieście 21/23 www.lodziapowisle.pl

ROZMOWY O FOTOGRAFII Warszawa, Fundacja Archeologia Fotografii, ul. Nowogrodzka 18a/8a www.archeologiafotografii.pl

Podczas dziewiątej edycji Festiwalu Filmów Studenckich z Łódzkiej Szkoły Filmowej Łodzią po Wiśle tradycyjnie odbędą się pokazy najciekawszych etiud, które powstały na Wydziale Reżyserii, Operatorskim oraz w Pracowni Animacji i Efektów Specjalnych. W sumie pokazanych zostanie ponad 80 krótkometrażowych filmów fabularnych, dokumentalnych, animacji oraz filmów operatorskich, które złożą się na ponad 16 godzin projekcji.

Festiwalowi towarzyszy wiele wydarzeń kulturalnych, m.in. pokaz filmu Jana Komasy, absolwenta PWSFTviT, Sala samobójców, konkurs na najlepszy trailer do etiudy szkolnej, w którym zwycięzcę wyłoni festiwalowa publiczność, wystawa studentów i wykładowców Katedry Fotografii PWSFTviT Łódź poza pamięcią, koncert studentów Wydziału Aktorskiego oraz retrospektywa najlepszych filmów studenckich Praskiej Szkoły Filmowej FAMU i VSMU z Bratysławy.

Cykl spotkań Rozmowy o fotografii porusza najciekawsze tematy związane z rozwojem i funkcjonowaniem w obszarze kultury medium, jakim jest fotografia.

Z racji swojej powszechności stanowi ona doskonały punkt wyjścia rozważań o współczesności. Fotografia staje się tu pryzmatem, poprzez który można obserwować i analizować poszczególne aspekty dzisiejszej kultury.

W czasie kilkunastu spotkań planowanych na ten rok przy jednym stole zasiądą przedstawiciele różnych środowisk kultury: artyści, teoretycy, kuratorzy i badacze. Dzięki tym spotkaniom Fundacja Archeologia Fotografii chce pokazać, jak złożonym i inspirującym fenomenem jest fotografia.

Program spotkań dzieli się na kilka usystematyzowanych minicykli: 1. Re-definicje – spotkania poświęcone omówieniu nowych, ważnych podejść do klasycznych tematów w fotografii; 2. Książki z obrazkami – spotkania, które wiążą się z prezentacją, promocją i omówieniem najważniejszych książek poświęconych współczesnym zagadnieniom w kulturze wizualnej; 3. Prezentacje – cykl spotkań z najciekawszymi młodymi artystami pracującymi z fotografią; 4. Bez obrazu – poświęcone problemom, z jakimi mierzy się współczesna fotografia i szerzej kultura wizualna.

↑ Magnus von Horn: Without Snow, kadr z filmu

24

– Kiedy byłam mała rysowałam zwierzęta jako ludzi na wzór dziecięcej literatury, komiksów i filmów animowanych.

Pamiętam, że bardzo odpowiadała mi ta forma niedosłowności i chętnie wlewałam w zwierzęce postacie własne marzenia i historie – opowiada Pola Dwurnik, która na wystawie Motywy zwierzęce pokazuje kilka odrębnych cykli prac.

Seria obrazów Ogród Apolonii nawiązuje do libretta opery Georga Friedricha Haendla Alcina (zaczerpniętego z jednej z pieśni z Orlanda szalonego Ludovica Ariosta), w której mieszkająca na wyspie tytułowa czarownica zamienia byłych kochanków w rośliny i zwierzęta.

Pod postacią zwierząt Dwurnik przedstawia mężczyzn, z którymi łączyły ją intymne relacje – idąc tropem wspomnia-

nej metafory, analizuje swoje związki z nimi. Z kolei w serii rysunkowych tablic Unnatural Death sprzeciwia się bezsensownemu zabijaniu bezbronnych istot. Na wzór eleganckich plansz ze staroświeckiego bestiarium artystka tworzy kolekcje brutalnych śmierci. W tej serii kierunek metafory biegnie w drugą stronę: poprzez zestawienie wizerunków zwierząt z ludzkimi zwłokami Dwurnik przypomina o „człowieczeństwie“ ich ignorowanego cierpienia. Jeszcze inną perspektywę kreśli komiksowa seria ołówkowa Życie dwóch klaczy, którą artystka narysowała w wieku 12 lat, w 1991 roku. Dopełniającymi elementami wystawy są także połączony z muralem slide show oraz zbiór pojedynczych przedstawień zwierząt w najróżniejszych technikach i kontekstach.

Pola Dwurnik: Ogród Apolonii: Marcin, 2010, olej, płótno, 48x55 cm

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

25

POMIĘDZY IDEOLOGIĄ A TOŻSAMOŚCIĄ do 5.04 Budapeszt, Galeria Labor, ul. Képíró u 6 www.publicpreparation.org W XX wieku nacjonalizm nazywany był chorobą nowoczesności, ale też religią współczesnych społeczeństw. Celem wystawy Between Ideology and Identity.

Budapest Version jest uchwycenie politycznego i kulturowego napięcia pomiędzy ideologią nacjonalizmu a narodową tożsamością. Kuratorzy projektu wychodzą z założenia, że narodowa tożsamość nie rodzi sama z siebie, lecz zawsze jest produktem pewnej nacjonalistycznej ideologii. Dlatego też pojęcia nacjonalizmu nie powinniśmy kojarzyć jedynie z przemocą, radykalizmem czy ruchami separatystycznymi, czyli wszystkim tym, co znajduje się na peryferiach społecznego życia. Artyści prezentujący swoje prace na wystawie nacjonalizm pojmują jako zbiorową mentalność, machinę ideologiczną, która organizuje codzienne życie, stając się podłożem społecznych relacji. Szczególna uwaga poświęcona jest społecznej i politycznej sytuacji państw byłego bloku wschodniego, gdzie nacjonalizm kojarzony jest z pojęciami takimi jak: postkomunizm, etnocentryzm, brak tradycji demokratycznych czy nowoczesne państwo.

Na wystawie swoją pracę Kompilacja nowojorska zaprezentuje polski artysta Wojciech Doroszuk. Wideo stanowi rejestrację hipnotycznego potoku słów, czarnej poezji ulicy.

Wojciech Doroszuk: Kompilacja nowojorska, wideo, 2010

26

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

27

KONSTRUKCJA W PROCESIE 15.04-29.05 Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl Projekt Konstrukcja w Procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła? nawiązuje do legendarnej, międzynarodowej wystawy, otwartej w Łodzi niespełna dwa miesiące przed ogłoszeniem stanu wojennego. Do udziału w wystawie łódzcy artyści zaprosili wówczas 54 czołowych twórców z całego świata. Prace tworzone były na miejscu, dzięki czemu szczególne znaczenie zyskało doświadczenie współpracy, wykorzystanie nieformalnych kontaktów i entuzjazm. Odwołując się do tradycji międzywojennej awangardy – głoszącej włączenie sztuki w obszar codzienności – projekty realizowano z dostępnych na miejscu materiałów przy pomocy robotników łódzkich fabryk, a artyści byli gośćmi robotniczych strajków. Okoliczności historyczne sprawiły, że wystawa stała się manifestacją solidarności ze społeczeństwem polskim, a jej realizacja udo-

EUROPEJSKI KONGRES KULTURY www.culturecongress.eu

wodniła, że możliwe było stworzenie alternatywnej wobec władzy wspólnoty: efemerycznej, otwartej na eksperyment i jednostkowość.

– Trzydzieści lat później jeszcze raz stawiamy pytanie o to, w jaki sposób kultura może kształtować rzeczywistość społeczno-polityczną. Odpowiedź będziemy próbowali sformułować, nie tylko przywołując raz jeszcze historyczną ekspozycję z 1981 roku, ale również dzięki spotkaniom z artystami, organizatorami i uczestnikami Konstrukcji w Procesie oraz badaczami, zainteresowanymi tym wydarzeniem, w ramach otwartych dla publiczności paneli dyskusyjnych. Przedyskutowanie inicjatywy artystów na nowo wpisuje się w najbardziej aktualne debaty na polu kultury, dotyczące jej społecznych skutków – deklarują kuratorzy projektu.

Choć Europejski Kongres Kultury odbędzie się dopiero we wrześniu, jego organizatorzy, Narodowy Instytut Audiowizualny i miasto Wrocław, właśnie uruchomili stronę internetową przedsięwzięcia. Od 1 lipca do 31 grudnia 2011 roku Polska będzie przewodniczyć pracom Rady Unii Europejskiej. Kultura od lat odgrywa istotną rolę w działaniach promujących Polskę w Unii Europejskiej, dlatego w przygotowania do pierwszej polskiej prezydencji zostały zaangażowane instytucje oraz organizacje działające w obszarze kultury.

Narodowy Instytut Audiowizualny przygotowuje program, którego głównym przesłaniem jest potencjał kultury jako narzędzia zmiany społecznej. Akcentuje rolę sztuki w kształtowaniu społeczeństwa obywatelskiego i kreatywności nie tylko w obszarze kultury, ale także w dziedzinach pozornie odległych, takich jak ekonomia czy przemysł.

Na stronie, oprócz szczegółowego programu kongresu oraz wydarzeń kulturalnych związanych z polską prezydencją w UE, można także zapoznać się z tematami, jakie poruszane zostaną podczas debat, wykładów i warsztatów, będą to m.in. Spółka kultura, Lobbing dla kultury, Zagubieni w kulturze, Masa kultury, Kultura z odzysku czy Wikianarchia. Na stronie możemy także przeczytać artykuły Zygmunta Baumana Kultura w jednoczącej się Europie oraz Europa w epoce schyłku Andrzeja Ledera, a także posłuchać o tym, co ludzie kultury sądzą o idei kongresu.

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

Projekt Dokumentacja wydarzeń artystycznych w 3D składa się z dwóch etapów. Jego pierwsza część polega na aktywnym zwiedzaniu i przeprowadzeniu wideodokumentacji (zapis w HD oraz 3D) wybranych wydarzeń artystycznych odbywających się w Trójmieście: wernisaży, koncertów, festiwali, wywiadów z artystami.

Etap drugi to warsztaty z podstaw montażu i edycji zgromadzonego materiału, tak by uczestnicy mogli tworzyć filmy dokumentujące życie kulturalne Gdańska. Warsztaty będą prowadzone w przestrzeniach należących do instytucji kultury Gdańska.

Dokumenty, które powstaną, będą przedstawiały wydarzenia artystyczne, artystów i osoby, które ukształtowały strukturę kulturalną miasta.

– Pozwoli to na rozbudzenie zupełnie innego podejścia do własnego otoczenia i spojrzenia na współczesność – przekonuje pomysłodawca projektu Sylwester Gałuszka z Kolonii artystów.

↑ DWA w 3D – Dokumentacja Wydarzeń Artystycznych w 3D

↑ Cube, do wystawy Konstrukcja w Procesie, 1981, fot. Tomasz Snopkiewicz, dzięki uprzejmości autora

28

DWA W 3D www.kolonia-artystow.pl

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

29

STATEK KOSMICZNY do 22.05 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl Im bardziej zaawansowana staje się nauka, tym bliższa jest sztuce. Im bardziej zaawansowana jest sztuka, tym bliżej jej do nauki. Do takich wniosków doszli artyści, których prace prezentowane są na wystawie Statek kosmiczny Ziemia.

Jej tytuł nawiązuje do książki Richarda Buckminstera Fullera – amerykańskiego architekta, wynalazcy, ekologa i filantropa, który już w 1969 roku starał się obudzić w ludziach świadomość kruchości naszej planety i jej ograniczonych zasobów. Punktem wyjścia wystawy jest Fullerowska idea pozbawionego instrukcji obsługi statku kosmicznego Ziemia.

Ekspozycję tworzą prace artystów, których łączy potrzeba tworzenia nowych, uwzględniających ekologię wzorów społecznych i kulturowych.

Z drugiej strony kluczowe dla wystawy jest też pytanie postawione przez teore-

O DZIWNYCH UCZUCIACH do 22.04 Kraków, Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3 www.zderzak.pl Wystawa O dziwnych uczuciach towarzyszy drugiemu wydaniu książki Karoliny Gordon pod tym samym tytułem.

Autorka systematycznie i wnikliwie analizuje w niej przejawy uczuć słabych, dla których nie ma osobnej nazwy.

Kuratorzy tak tłumaczą powody powstania wystawy: Sześć lat temu, kiedy książka Karoliny Gordon ukazała się po raz pierwszy, temat „dziwnych uczuć” był jeszcze całkiem nowy, niepopularny i niezbadany; inspiracje tym, co ukrywa się w podświadomości, dopiero zaczy-

nały kusić artystów. Uczestnicy wystawy siedzieli wtedy w szkolnych ławkach albo właśnie zaczynali studia. Dzisiaj – to oni wśród „dziwnych uczuć” czują się jak w domu: opowiadają o nich swobodnie i pomysłowo, z poczuciem humoru i z przekonaniem, że to jest ich własny, prywatny świat.

Na wystawie swoje prace zaprezentują: Monika Chlebek, Dawid Czycz, Agata Kus, Łukasz Stokłosa, Erwina Ziomkowska, Karolina Żyniewicz.

tyka sztuki Matko Mestrovica: Jak sztuka może wpływać na technologię? Statek kosmiczny Ziemia to swoisty katalog twórców i zjawisk artystycznych, które odegrały pionierską rolę w tak zwanej „sztuce mediów”: poczynając od konstruktywistycznych i pozytywistycznych stanowisk wobec postępu technologicznego i naukowego lat 50. i 60., poprzez tendencje, które zakładały walkę o przemianę świata przez syntezę sztuk, aż do aktualnych badań artystycznych, łączących sztukę z najbardziej zaawansowanymi dziedzinami współczesnej nauki i technologii (takich jak na przykład bio- czy nanotechnologia).

Artyści biorący udział w wystawie to m.in.: Acconci Studio, Massimo Bartolini, Vladimir Bonačić, Olafur Eliasson, Piotr Kowalski, Nikola Uzunovski, Victoria Vesna.

Kleine Kuppel: Plant stalks, 2009, 10x9x9 cm, Centro di Cultura Contemporanea Strozzina Fondazione Palazzo Strozzi, Florencja

↑ Erwina Ziomkowska, Bez tytułu, 2009, technika własna (sukienka, 9 kg szpilek)

30

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

31

SZCZĘŚLIWEGO NOWEGO ROKU do 22.04 Bytom, CSW Kronika, ul. Rynek 26 www.kronika.org.pl Główną częścią wystawy Łukasza Surowca jest film dokumentalny Szczęśliwego Nowego Roku, który powstał w nielegalnie zbudowanym domu w centrum Katowic. Bezdomni skonstruowali prowizoryczne schronienie na miarę swoich możliwości. Nie skorzystali z pseudosocjalnej pomocy państwa. Nie zamieszkali w noclegowni. Wybrali życie na swoich zasadach: odnawiają „praktyki zbieracko-łowieckie”, gromadzą złom, żebrzą, handlują na targu. Główni bohaterowie, Józef John i Marta, „animują” też towarzyskie życie okolicznych bezdomnych – ich dom stał się miejscem spotkań.

Łukasz Surowiec tak mówi o swoim filmie: to opowieść o społeczności, z własnym systemem wartości, praw i obowiązków, która stara się przetrwać w kapitalistycznej dżungli. To opowieść o bezradności, sytuacji bez wyjścia, marzeniu o dachu nad głową lub skrawku ziemi, skąd nikt ich nie wygoni. Nie rozumieją pojęcia „pustostanów”. Nie rozumieją, dlaczego nie mogą tam przebywać. Nie rozumieją śmierci tych, którzy zamarzli. To opowieść o ludziach, na których przyjęcie neoliberalny polityk nie jest wciąż gotowy.

POWRÓT JURRY’EGO do 15.04 Warszawa, Salon Akademii Sztuk Pięknych, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw.pl Był nieobliczalny, dowcipny i uroczy.

Bano się go i lubiano, a jego legendę straceńca ugruntowała nagła i zagadkowa śmierć – opowiada o Jerzym Ryszardzie „Jurrym” Zielińskim kuratorka wystawy poświęconej jego twórczości, Marta Tarabuła.

Warszawska prezentacja prac Jurry’ego stanowi część projektu Powrót Jurry’ego realizowanego przez krakowską galerię Zderzak. Ma on na celu rzucenie nowego światła na twórczość tego nieco zapomnianego malarza. Obrazy Jurry’ego nazwano kiedyś „znakami drogowymi politycznej egzystencji w PRL”. Był bezkompromisowym krytykiem ustroju PRL, komunizmu i sowietyzmu. Prostym, plakatowym stylem przejętym

z języka propagandy opowiadał o zakłamaniu historii i zniewoleniu Polski, protestował przeciwko interwencji wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji i działalności cenzury, wykpił rocznicę XXX-lecia PRL słynnym obrazem zasznurowanych ust. Szydził z obłudy w życiu publicznym i z konformizmu na co dzień.

Na wystawie zobaczymy najsławniejsze dzieła Jurry’ego, takie jak Bez buntu, Ironia, Gorący, Alboalbo, Ostatni romantyk, Z honorem, Nie wypada, przywołujące kontekst polityczny tamtych lat: rok 1968, interwencję w Czechosłowacji, lata małej stabilizacji za Gierka, obchody 30-lecia PRL, działalność cenzury, ograniczoną suwerenność państwa.

↑ Jerzy Ryszard „Jurry” Zieliński: I am (Jam), olej, płótno, 200 x 151 cm, 1969

32

Łukasz Surowiec: Szczęśliwego nowego roku, kadr z filmu

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

33

OGRÓD do 4.04 Zielona Góra, Galeria BWA al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl Wideo Agnieszki Polskiej Ogród w luźny sposób nawiązuje do postaci Pawła Freislera, polskiego artysty działającego w latach 60. i 70., który przeniósł się na stałe do Szwecji, zakończył działalność artystyczną i zajął się prowadzeniem ogrodu. Freisler znany jest głównie ze sztuki opowiadania o swoich performensach oraz nieistniejących obiektach artystycznych. Jego twórczość jest więc efemeryczną praktyką. Z tej perspektywy ucieczka Freislera z publicznego życia może stanowić kolejną legendarną

opowieść, w której ogród artysty staje się sceną dla nowego performensu. Wideo Ogród stanowi hipotetyczną wizytę w środowisku artysty – wizytę, która nigdy w rzeczywistości nie miała miejsca, ale jest jedyną możliwością zachowania mitu.

Agnieszka Polska (1985) – artystka sztuk wizualnych, w swoich pracach wykorzystuje animację, wideo, fotografię.

W 2010 ukończyła Wydział Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Obecnie mieszka i pracuje w Berlinie.

OSTATNIA WYSTAWA do 10.04 Wrocław, BWA Awangarda ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl Żarty Azorro ciągle śmieszą mimo zmieniających się kontekstów. Mit założycielski grupy mówi o tym, że spotkali się w Krakowie. Nazwa grupy powstała w wyniku przypadkowego połączenia Zorro i Azorka. Pierwszy film Bardzo nam się podoba (2001) nakręcili w Warszawie. Zwykle nie przygotowują scenariusza, pracują spontanicznie, według pewnej prostej reguły – większość produkcji Azorro to krótkie dysputy na temat bieżących problemów w sztuce. Tworzą filmy niskobudżetowe, jakością przypominające domowe wideo. Artyści zadają pozornie naiwne pytania – czy sztuka się skończyła, zastanawiają się, jak wygląda

idealna rzeźba i jakiego tematu w sztuce jeszcze nie było... Często używają potocznego języka, bawią się konwencjami, drwią ze świata sztuki, podważają reguły, jednocześnie będąc superbohaterami i celebrytami artystycznego światka.

Celem retrospektywy jest kompleksowe i krytyczne spojrzenie na sztukę Azorro.

Prezentowany na wystawie Ostatni film (2010) ujawnia kulisy pracy w grupie i demitologizuje obraz Azorro. Istotną część wystawy stanowi diagram opisujący historię grupy, który połączony jest z kolekcją artefaktów pochodzących z filmów Azorro.

↑ Super Grupa Azorro: Bardzo nam się podoba, kadr wideo, 2001

34

↑ Agnieszka Polska: Ogród (The Garden), kadr z filmu, 2010, HD, MQ Quality 16:9, 11 min. 05 sec.

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

35

Janusz Łukowicz: Error, wydruk z ekranu, 2009

RZĄDZĘ (I ZARZĄDZAM) 1.04–1.05.2011 Warszawa, Bęc Zmiana, Mokotowska 65 www.funbec.eu Wystawa Rządzę (i zarządzam) prezentuje najnowsze prace Janusza Łukowicza.

– Nie chcę stać z boku, kiedy dzieje się tak wiele ciekawych rzeczy – deklaruje artysta. – Nie uważam, że jest ich za

dużo. Trzeba tylko nad nimi zapanować.

Staram się kontrolować sytuację i mieć nad wszystkim pieczę. Torba foliowa walająca się po ulicy na wietrze jest sterowana przeze mnie. Wyrzucony boomerang nie szybuje w powietrzu, ale jest wysłany listem poleconym na nieistniejący adres. Mam przynajmniej pewność, że do mnie wróci. Z siłami natury i prawami fizyki nigdy nic nie wiadomo, a instytucji można zaufać. Chcę kontro-

ERRoR, 2009, wydruk z ekranu 36

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

lować rozmowy telefoniczne. Aranżuję rozmowy tak, aby przebiegały w sposób przewidywalny i nie dotyczyły tematów trudnych. Zachowuję też czujność w kolejce do okienka pocztowego. Z automatu kolejkowego odbieram codziennie numer 666.

wręcz prowokatorski podejmuje krytykę konsumpcjonizmu i zasad rządzących rynkiem sztuki.

Autor m.in. Przyjęcia z okazji otrzymania Paszportu Polityki (2007), Drobnych machlojek (2008) oraz neonu KRYZYS, który w ramach Biednale wiosną 2009 r. inaugurował działalność mikrolokalu Bęc Zmiany przy ulicy Mokotowskiej.

Janusz Łukowicz (1968) – studiował na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP. W swoich projektach w sposób niezwykle dowcipny, a czasem

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

37

TYSIĄCE DRZWI, ŻADNEGO WYJŚCIA do 2.04 Chicago, Madlener House, ul. 4 West Burton Place www.grospierre.art.pl Przedmiotem wystawy Thousands Doors, No Exit są dwa projekty Nicolasa Grospierre’a TATTARRATTAT (2010) i Hydroklinika (2004). Pierwszy z nich realizowany był w weneckim Palazzo Dona. To instalacja wideo składająca się ze zdjęć, dwukanałowej projekcji wideo oraz obiektu, jakim jest lustro wypukłe.

– TATTARRATTAT jest bajką o tym, że można w nieskończoność powiększyć jedno zdjęcie. Do tego stopnia, że dzięki kilkudziesięciu odbiciom w lustrze można zobaczyć człowieka, który sam zrobił to zdjęcie. Przy okazji jest to podróż wizualna po przestrzeni jednego z weneckich pałaców. Wreszcie jest to kolejny ukłon w stronę lustra jako nieskończonego źródła doświadczeń wizualnych i myślowych – opowiada o projekcie Grospierre.

Z kolei Hydroklinika to cykl fotograficzny, którego przedmiotem jest architektura fizjoterapeutycznego szpitala w Druskienikach na Litwie. Budynek powstał pod koniec lat 70., został zamknięty i zburzony w 2005 roku, a na jego miejscu miał powstać park wodny. Artysta mierzy się z tematem w sposób systematyczny i globalny, stara się uwiecznić każdy architektoniczny szczegół.

Oba projekty pokazują to, co dla twórczości Grospierre’a najistotniejsze: napięcie pomiędzy percepcją a prawdą w architekturze oraz pojmowanie architektury jako produktu ideologii.

Nicolas Grospierre: Hydroklinika, fotografia, 2004

38

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

39

BRUTAL www.facebook.com/BrutalzKatowic Brutal z Katowic żył 38 lat. Choć na jego miejscu – w samym centrum miasta – zionie obecnie wielka dziura, to jednak ostało się po nim więcej śladów niż tylko hałdy gruzu. Brutal z Katowic, czyli dworzec kolejowy wybudowany w 1972 roku z uni-

40

katową kielichową halą w estetyce brutalistycznej, przetrwał bowiem na zdjęciach.

Wystawa fotograficzna Teraz Brutal! / Brute Now! pokazała, że era Brutala dopiero się zaczyna. Za sprawą wyburzenia, które wywołało liczne protesty, obiekt zyskał zainteresowanie ogólnopolskich mediów. Niestety trochę za późno. Manifestacje wokół obrony dworca

gromadziły tłumy mieszkańców, tysiące ludzi podpisywało petycje, by kielichową halę wpisać do rejestru zabytków.

Brutal doczekał się nawet swego profilu na Facebooku – także tu pomysł „zatrzymania” dworca, zachowania go dla potomnych poprzez zdjęcia zyskał szerokie poparcie.

W ubiegłym roku zorganizowano konkurs fotograficzno-filmowy Nowy image dla Brutala, najlepsze prace z tego wydarzenia stały się szkieletem wystawy prezentowanej w lutym. Złożyły się na nią również archiwalne fotografie z czasów świetności budynku.

↑Piotr Dudak: Brutal, dach zburzonego dworca kolejowego w Katowicach

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

41

POŻEGNANIE Z DOMEM RODZINNYM 25–27.03 Warszawa-Wesoła, ul. Mickiewicza 24 www.michalchojecki.com Wraz z ostatnimi dniami marca 2011 roku kończy się historia przedwojennego, modernistycznego domu w Wesołej – zostanie on zburzony. Dom złączony z losem mieszkającej w nim rodziny przez lata stał się czymś więcej niż tylko prostym schronieniem i dachem nad głową.

Stworzona przez Michała Chojeckiego wystawa Pożegnanie z domem rodzinnym opowiada o domu, w którym przez lata tętniło i rodziło się życie, ale w którym pojawiła się też śmierć. Opowieść ta przedstawiana jest z perspektywy osoby, która w tym miejscu się wychowała i mieszkała przez 25 lat. Obiektem prezentowanym na wystawie staje się cały dom. Znajdujące się w nim obrazy, rzeźby, filmy i instalacje pełnią rolę drugoplanową – bohaterem jest miejsce jako całość. Nie jest to wystawa stricte artystyczna – raczej intymna wypowiedź. Jej autor stawia pytanie o identyfikowanie się z miejscem, o przywiązanie do miejsca wobec przemijalności.

Michał Chojecki – absolwent Wydziału Grafiki na warszawskiej ASP, od 2009 roku pracuje tam jako asystent w pracowni malarstwa. Współzałożyciel portalu GablotaKrytyki.pl poświęconego bieżącej krytyce artystycznej. Twórca kolonii artystycznej Odolańska 10.

Michał Chojecki: Pożegnanie z domem rodzinnym, fotografia z albumu rodzinnego

42

Z20LWBCZ,ŻTB od 27.03 Toruń, Galeria nad Wisłą, ul. Przybyszewskiego 6 www.gnoje.com Pasożyt Gruby Najgorszej już od stycznia zajmuje przestrzeń Galerii nad Wisłą. Sama specyfika tego miejsca – galeria ulokowana jest na działce nad Wisłą, co podkreśla jej antykomercyjność i peryferyjność kulturalną – jest inspirująca. W ramach projektu artyści z Gruby Najgorszej wraz z Marcinem Zalewskim organizują cykl spotkań pod hasłem Z20LWBCZ,ŻTB, czyli: „Za 20 lat wszyscy będą Ci zazdrościć, że tu byłeś”. W każdą niedzielę odbywać się tu będą wystawy, koncerty muzyczne, projekcje filmów oraz pikniki na świeżym powietrzu, co umożliwi część typowo działkowa.

Poza tym zostanie uruchomiony minibarek w postaci szafy z piwem na kłódkę. Na fali notorycznego realizowania marzeń, z okazji zapowiadanej serii spotkań, Marcin Zalewski z Pasożytem założyli też grupę muzyczną Kocham Cię.

Projekt Pasożyt zainaugurowany został w 2010 roku. Polega on na przeniesieniu idei pasożytnictwa z natury do kultury. Galerie, muzea, instytucje kultury, a także artyści, marszandzi, kuratorzy stają się żywicielami dla tytułowego Pasożyta, zapewniają mu dom (przestrzeń galerii) i pożywienie. Pasożyt-artysta żyje zaś swoim życiem. Projekt realizowany był m.in. w CSW Znaki Czasu w Toruniu.

Gruba Najgorsza: projekt Pasożyt, Galeria nad Wisłą w Toruniu, 2011

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

EXPO do 9.04 Poznań, Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Warszawa, Galeria Kolonie, ul. Bracka 23/52 galeriastereo.pl, www.galeriakolonie.pl – Zamieniając się na miesiąc galeriami, chcemy zintegrować najciekawsze naszym zdaniem środowiska młodej polskiej sztuki: poznańskie i warszawskie – mówią Jakub Banasiak, właściciel warszawskiej galerii Kolonie, oraz Zuzanna Hadryś i Michał Lasota z poznańskiej galerii Stereo o projekcie Expo. – Małe galerie, o czym na co dzień zdajemy się zapominać, to po pierwsze instytucje mobilne. Mamy nadzieję, że dzięki naszemu projektowi publiczność, krytycy, kolekcjonerzy i kuratorzy zobaczą sztukę młodego pokolenia w nieco szerszym ujęciu i dostrzegą punkty styczne, a także charakterystykę filozofii twórczej obu środowisk. Realizując wyjazdowe wystawy, będziemy mieli okazję spojrzeć „na świeżo” na nasze własne działania.

Jednocześnie proponujemy namysł nad

sposobami funkcjonowania niewielkich galerii prywatnych u progu drugiej dekady XXI wieku – ich powinnościami, funkcjami i strategiami.

Na poznańskiej wystawie Cześć swoje prace pokażą: Tymek Borowski, Norman Leto, Noviki Studio (Marcin Nowicki & Katarzyna Nestorowicz), Katarzyna Przezwańska, Filip Sadowski, Paweł Sysiak, Maria Szkop, Paweł Śliwiński. Cześć to wystawa o niemożności, o „niegramotności” sztuki, jej ułomnościach i swoistych „kłopotach z komunikacją”. Dlatego przekaz musi być jasny – artyści chcą się po prostu przedstawić, stąd tytuł.

Z kolei ekspozycja Wszystko w Koloniach składa się z prac Wojciecha Bąkowskiego, Piotra Bosackiego, Mateusza Sadowskiego, Magdaleny Starskiej i Izy Tarasewicz.

Piotr Bosacki: Drakula, 2011, fragment pracy

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

43

ULTRAMÖBEL do 31.05 Berlin, Instytut Polski w Berlinie, Burgstrasse 27 berlin.polischekultur.de Zbieractwo jako zabawa w konstruowanie i dekonstruowanie sztuki, tak można by podsumować prezentowaną na wystawie Ultramöbel działalność Jana Mioduszewskiego i niemieckiego artysty Karstena Konrada. Obaj przejawiają dziwną fascynację starymi meblami, odpadami dużych gabarytów czy nikomu niepotrzebnymi starociami.

Głównym obszarem artystycznych badań Jana Mioduszewskiego jest iluzja. Artysta, wykorzystując medium malarstwa, tworzy obrazo-meble, a także obrazo-rzeźby oraz instalacje przestrzenne. Ich tematem często staje się nieodłączny element umeblowania większości polskich domów – nieśmiertelna meblościanka. Mioduszewski bawi się jej toporną formą, tworząc z namalowanych i prawdziwych elementów wysublimowaną, iluzjonistyczną strukturę, w której to, co płaskie, oraz to, co trójwymiarowe, staje się płynne. Widz oglądający prace artysty wpada w pułapkę dziwnej, niemożliwej przestrzenności. Oprócz meblościanki Mioduszewski w swoich pracach wykorzystuje także stare tapety, sklejki oraz imitacje drewna. Paradoksalnie te asamblaże z tandetnych mebli i odpadów przybierają formę kunsztownej gry z perspektywą.

Z kolei Karsten Konrad elementów swoich prac poszukuje na pchlich targach.

To z nich powstają rzeźby, reliefy ścienne i instalacje. Artysta z mebli i sprzętów AGD wybiera fragmenty, które następnie łączy, tworząc obiekty o nieregularnych kształtach. Istotnym elementem jego prac jest kolor – intensywna czerwień, niebieski i żółty wprowadzają energię i dynamikę w statyczność rzeźb.

↑ Jan Mioduszewski: UltramÖbel, widok wystawy, instalacja, 2011

44

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

45

TORBA ZE SZTUKĄ www.proofbag.pl – Wyjątkowy design z sygnaturą, czyli torba z dobrą sztuką – nosząc naszą torbę, stajesz się jednocześnie „obiektem eksponującym sztukę najnowszą”. Artbag zobowiązuje do dyskusji o sztuce wszędzie tam, gdzie jesteś: w samochodzie, na przystanku, na ulicy, w sklepie, w pracy, w biurze, na spotkaniu biznesowym, na randce, u lekarza, u cioci czy wujka na imieninach, na weselu – zachęca i wylicza autorka toreb, bydgoska artystka Violetta Kuś.

Zasada jest prosta: na artbagi nanoszone są dzieła sztuki współczesnej. Obecnie za ich pomocą promowany jest projekt fotograficzny Jeden pies, w którym uczestniczyła także autorka toreb. Każda torba posiada sygnaturę i numer wzoru, dzięki czemu jej posiadacz/ka zyskuje „gwarancję unikalności”. Artbagi kupić można przez internet.

RYSUJ I NIE MARNUJ CZASU do 18.03 Warszawa, Salon Akademii ASP, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw.pl – Aby zaistniał rysunek, wystarczy wykreślić jedną linię. Wyobraźmy sobie więc rysunek jako linię nieskończoną; ta linia jest kręgosłupem sztuki. W tym sensie wystawa o rysunku byłaby wystawą nieskończoną, a zatem niemożliwą. Możliwa jest za to wystawa rysunków – fragmentów niekończącej się linii. Taką właśnie wystawą jest Rysuj i nie marnuj czasu. Duchem tego pokazu jest fascynacja nieograniczonymi potencjałami rysunku; ciałem wystawy są konkretne manifestacje owego potencjału w pracach zaproszonych artystów – opowiada o wystawie jej kurator Stach Szabłowski.

W wystawie Rysuj i nie marnuj czasu rysunek urzeczywistnia się w tak różnych mediach, jak wizerunek kreślony ołówkiem na papierze, fotografia, projekt architektoniczny, tatuaż, trójwymiarowa instalacja czy film animowany. Rysunek jako dyscyplina artystyczna, ze swoimi regułami i technikami, jest w tym wypadku nie tyle przedmiotem namysłu, ile kontekstem do rozważań o języku, w którym opisujemy nasze doświadczanie świata. Ten wymiar rysunku przekracza ramy społecznej instytucji sztuki, jest obszarem znacznie większym. Prace na wystawie stanowią kilka punktów z mapy tego obszaru.

Artyści biorący udział w wystawie to: Niles Atallah, Joaquin Cocina, Maurycy Gomulicki, Jarosław Kozakiewicz, Cristobal Leon, Katya Shadkovska, Mariusz Tarkawian, ZOR (Alicja Łukasiak & Grzegorz Drozd).

Maurycy Gomulicki: Pan Marian, 1978, fotografia, 2009 →

46

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

47

OBRYSOWAĆ CIEŃ 25.03–23.04 Wrocław, Galeria Designu, ul. Świdnicka 2/4 www.bwa.wroc.pl Artystka Ewa Kuryluk swoją indywidualną wystawę Obrysować cień podzieliła na trzy części. Pierwsza składa się z dwóch instalacji: Tryptyku na żółtym tle, inspirowanego historią rodziców artystki i jej zamordowanych w czasie Holokaustu dziadków, oraz nowej wersji Teatru miłości. Część drugą tworzą obrazy Kuryluk z lat 1968–1975, które dotychczas w Polsce pokazywane były tylko raz. Wreszcie część trzecia to Autofotografie z lat 70.

Wystawie towarzyszy najnowsza książka Ewy Kuryluk Obrysować cień. Jest to zaprojektowany przez artystkę album

zawierający sto najważniejszych obrazów malarki z lat 1964–1978 oraz istotne teksty o jej twórczości.

Zofia Gebhard-Jaroszewska, kuratorka wrocławskiej wystawy Ewy Kuryluk, tak podsumowuje jej twórczość: „Bohaterką tego malarstwa jest najczęściej sama artystka i to, co dzieje się w jej otoczeniu i umyśle: we śnie, marzeniach, wspomnieniach, inspiracjach. Oparte o własne zdjęcia autoportrety i portrety tworzą osobne opowieści. Oglądając jej obrazy, rozumiemy, jak łączą się ze sobą procesy fotograficzne i malarskie, oparte na działaniu światła i koloru”.

MUZYKA NIE DLA UCHA do 15.05 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl Ekspozycja Historie ucha to także przestrzeń warsztatów wizualno-muzycznych skierowanych do młodych i najmłodszych odbiorców sztuki. Warsztaty dotyczą różnego rodzaju dźwięków i sposobów ich percepcji. Dotykają także zagadnień niepełnosprawności i umiejętności poruszania się w świecie pełnym hałasu, nie tylko dźwiękowego. Elementy języka migowego i makatonu są pretekstem do rozmów o inności i sposobach wyrażenia jej językiem plastyki i muzyki.

W ramach programu edukacyjnego odbędą się m.in. warsztaty: Historie piktogramów – o tym, jak opowiedzieć historię bez słów (prowadzenie: Joanna Borkowska), Historie nagrywania – o nośnikach dźwięku, odtwarzaczach i historii sprzętów grających (prowadzenie: Maria Świerżewska), Historie maszyn komunikacyjnych – o trudnościach w porozumiewaniu się i marzeniu o maszynach, które zrobią to za nas (prowadzenie:

↑ Ekspedycja na Antarktydę, 1966, fotografia z archiwum Janusza Molskiego, wykorzystana w projekcie Anny Molskiej.

Ewa Kuryluk: Asahi Pentax, autoportret, 1977

48

Agnieszka Szostakiewicz), Ucho i echo – o słuchaniu i tworzeniu dźwięków, połączone z ćwiczeniami i zabawami inspirowanymi ideą ekologii akustycznej stworzonej przez kompozytora R. Murraya Schafera.

Z kolei Hyperacusis. Muzyka nie dla ucha to towarzyszący wystawie bogaty program muzyczny, w ramach którego posłuchamy m.in. koncertu The Archisonic Marka Baina. Artysta, używając różnych czujników sejsmograficznych i systemu nagłaśniającego, przeobrazi budynek Zachęty w gigantyczny, drżący instrument dźwiękowy. Z kolei Jacob Kirkegaard podczas koncertu Labyrinthitis zaprezentuje pierwszą kompozycję opartą na aktywnym słuchaniu. Usłyszymy proces powstawania dźwięku w uszach Kirkegaarda, który to proces zostanie przełożony na kwadrofoniczny system nagłośnienia. Przewidziany jest także rozbudowany program warsztatów i wykładów dla dorosłych.

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

49

FANTOMOWA CZERŃ do 24.04 Berlin, Galeria Żak-Branicka, ul. Lindenstraße 35 www.zak-branicka.com Specyfika kina noir polega na kreowaniu wyrazistych, modelowych charakterów, np. detektywa w prochowcu czy demonicznej femme fatale w atlasowej sukni i z papierosem w ręku. W swoich rysunkach prezentowanych na wystawie Fantôme noir Paweł Olszczyński idzie krok dalej: rezygnuje z postaci, skupiając się na ich rekwizytach: garderobie i włosach. Elementy te pojawiają się niemal zawsze same, bez „właściciela”: rękawiczka sunąca po poręczy okazuje się bezwładnie falować, ujawniając, że jest pusta, napełniona jedynie skojarzeniami. U Olszczyńskiego elementy ubioru zostają upodmiotowione, stając się fantomami ciał. To jego prywatny świat Fantôme noir. Rysunki artysty są zatem przeciwieństwem klasycznego studium modela: artystę zajmuje wyłącznie to, co na zewnątrz: draperie, struktury materiałów, obcasy, fryzury i wszystko to, co zmienia ciało w fetysz.

Moda od dawna inspiruje się sztuką.

Olszczyński pyta jednak, co się stanie, gdy odwrócimy kierunek fascynacji i to sztuka zakocha się w modzie? Papierowe rzeźby: peruki, torebki i portfele Olszczyńskiego odsyłają do elementów mody wykonywanych ręcznie; są delikatne i nietrwałe jak trendy w modzie. Olszczyński analizuje medium rysunku. Jego prace są rodzajem wizualnych tautologii: na kartce papieru widać narysowaną kartkę papieru, poskładaną jak kartka papieru. Im bardziej Olszczyński usiłuje nakłonić obraz do realności, tym bardziej okazuje się to niemożliwe.

Paweł Olszczyński: Hat, ołówek i papier, 2011, 50x60cm

50

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

51

WYPEŁNIAJĄC PUSTE POLA 25.03–20.05 Toruń, CSW Znaki czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl Projekt poświęcony postaci Jerzego Ludwińskiego, kuratora, historyka i krytyka sztuki zabiera widza w nietypową podróż przez archiwalia. Wystawa koncentruje się wokół stworzonej przez niego strategii i praktyki kuratorskiej oraz w dalszej kolejności wokół działalności teoretyczno-krytycznej. Punktem wyjścia ekspozycji-podróży są dwa fakty: ogłoszony w 1966 roku program Muzeum Sztuki Aktualnej, który wskazywał na potrzebę powstania instytucji będącej polem gry między artystą, widzem i krytykiem, oraz VIII Sympozjum Artystów i Teoretyków Sztuki w Osiekach (1970), gdzie Ludwiński wygłosił referat Epoka postartystyczna – tekst przedstawiający autorski zarys rewolucji artystycznej lat 60. XX wieku.

Prezentowani na wystawie Wypełniając puste pola artyści podejmują dialog z poglądami Ludwińskiego. Do tak cenio-

CYKL do 9.04 Warszawa, Fundacja Sztuczna, ul. Marszałkowska 62 lokal 6 (III p.) www.fundacjasztuczna.pl Prace, które składają się na wystawę Cykl, są o Warszawie, a raczej o mieście w ogóle, o jego dynamice, geometrii, w końcu o sposobach doświadczania przestrzeni. Obszerny zbiór zdjęć i rysunków oraz prace wideo Pauliny Pankiewicz to rodzaj dziennika, który powstał w efekcie poruszania się na rowerze po stolicy. Artystka nieustannie jest w drodze, w ruchu – to silna potrzeba, wręcz rodzaj natręctwa. Musi się przemieszczać. Z takiej perspektywy obserwuje, poznaje i oswaja miasto.

Nic dziwnego, że jej rysunki i fotografie zrobione przy użyciu camera obscura są niewyraźne, rozmazane, trochę niedbałe. Niemal abstrakcyjne. Sprawiają wra-

żenie wykonanych od ręki, ale powstawały opieszale. Nie rozpoznamy na nich Warszawy. Miasto jest tu widmowe, tajemnicze, jawi się jako tygiel, kalejdoskop nieskończonej liczby elementów trudnych do złożenia w całość, którą znamy.

– To wciągający wir budzący negatywne odczucia – mówi Pankiewicz. Oprócz blisko dwóch tysięcy zdjęć i rysunków w Cykl wchodzą także dwie projekcje: animowana mapa, zapis tras, które artystka przemierzyła przez pół roku, oraz wideo – trochę przewrotna dokumentacja jednej z nich. Oba filmy zapętlone w nieskończoność oddają neurotyczny charakter poczynań Pankiewicz.

Paulina Pankiewicz: Cykl, fotografia, kamera obscura

52

nej przez niego koncepcji synergii sztuki nowoczesnej z nauką i techniką nawiązuje Jan Chwałczyk, badając relacje światła i przestrzeni. Katarzynę Krakowiak z kolei interesuje zależność przestrzeni i dźwięku. Inny rodzaj fascynacji zdradza Stefan Müller w swoich wizjonerskich, ale i utopijnych projektach urbanistycznych z lat 70. Wątek eliminacji przedmiotu i podmiotu porusza Włodzimierz Borowski. Pogranicze sztuki i rzeczywistości przekraczają zarówno Wojciech Gilewicz, zacierający granice między rzeczywistością a jej przedstawieniem w sztuce, jak i Mateusz Kula, odkrywający potencjał sztuki w codziennych aktywnościach. Swoistym wizualnym namysłem nad biografią Ludwińskiego staje się mapa/diagram Rafała Jary, która również ułatwić ma podróżowanie po samej ekspozycji.

Prelekcja Jerzego Ludwińskiego na wystawie J. Ziemskiego, 1970, Klub ZwTw, Wrocław

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

53

POLSKA BIAŁA ZWISŁOUCHA do 2.04 Wrocław, Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2 www.mieszkaniegepperta.pl Tworząc obrazy, obiekty, instalacje, Andrzej Sobiepan starannie dobiera techniki i materiały odbiegające od akademickich standardów. Komponuje różnorodne zbiory z nietypowych przedmiotów i materii. W malarstwie używa środków związanych bardziej z rzemiosłem niż z technologią ,,klasycznego” malarstwa. Płyta stolarska typu MDS i wieprzowa skóra to materiały, z których konstruuje najnowszą wystawę zatytułowaną: Polska biała zwisłoucha. Już w samym zderzeniu tych materii wyczuwa się napięcie – to tak, jakby natura zderzyła się z kulturą. Potraktowanie skóry jako podobrazia otoczonego ramą zrobioną z półsyntetycznej płyty budzi niepokój. Autor próbuje zmiękczyć ten kontrast, zdobiąc podłoże prac barwnymi plamami, liniami, punktami, tworząc układy otwarte, odwołujące się do natury.

Wystawa Andrzeja Sobiepana realizowana jest w ramach cyklu Akademizm, zapoczątkowanego w 2010 roku. Prezentowani są w nim studenci wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta. Głównym założeniem cyklu jest wspieranie młodych twórców.

Andrzej Sobiepan – student III roku Wydziału Malarstwa wrocławskiej ASP, absolwent studiów inżynierskich na Wydziale Kształtowania Środowiska i Rolnictwa Uniwersytetu WarmińskoMazurskiego.

Andrzej Sobiepan: z cyklu Polska Biała Zwisłoucha, płyta stolarska MDS, skóra wieprzowa

54

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

55

AKRECJE II do 3.04 Łódź, ms, ul. Więskowskiego 36 www.msl.org.pl Tytułowy termin akrecje odnosi się do wielu dziedzin: w biologii jest to definicja oznaczająca procesy wzrostu i nawarstwiania się występujące w organizmach. W terminologii prawniczej oznacza przyrost obszaru państwa i nabywanie dodatkowego terytorium spowodowane podmywaniem terenów przez rzeki. W geologii natomiast akrecja kontynentalna to proces „obrastania” powierzchni skorupy ziemskiej nowymi skałami.

Idea wystawy i połączonych z nią warsztatów nosi znamiona akrecji: nawarstwiania się idei, procesów myślowych i twórczych. W trakcie pracy nad wystawą kuratorzy, artyści i uczestnicy warsztatów tworzą tymczasową wspólnotę – ścierającą się, wymieniającą się ideami, „rosnącą”. Uczestnicy skoncentrowali się na pytaniu, jakie jest miejsce wiedzy w sztuce? Czy wiedza w sztuce rozwija

Laura Pawela: Songs of Insatiability, kadr wideo, 2011

się w procesach wzrostu, nawarstwiania (akrecji), kumulacji, wymiany? Jakie role odgrywają przerwy i cisza w przekazie wiedzy? Dlaczego w sztuce wywoływany jest efekt niemożności poznania, niewypowiedzianego, nieprzekładalnego?

W jakim celu sztuka wkracza w inne tradycyjnie pozaartystyczne obszary wiedzy?

Na wystawie prezentowane są prace czterech artystów: Romana Dziadkiewicza, Hassana Khana, Sinišy Labrovića i Shady’ego El Noshokaty’ego. Poza tym ekspozycja jest przestrzenią realizacji dwóch warsztatów: Studiów podyplomowych Sinišy Labrovića poświęconych nielegalnej i nieformalnej wiedzy oraz warsztaty Analitycznego leżenia Romana Dziadkiewicza – seria spotkań dotyczących choreografii lenistwa, rezygnacji, bezwładu i biernych form poznania.

W KOŚCIELE BEZ MAGII do 10.04 Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, Plac Teatralny 12 www.galeriaopole.pl Podstawową formą artystycznej ekspresji Laury Paweli jest chłodny, komputerowy język internetowego świata, który wdziera się do naszej codzienności. Nie ma tu miejsca dla obiektywnej rzeczywistości, tak jak nie istnieje powszechnie obowiązująca moralność – „każdy ma taką moralność, jaką ma naturę” – twierdził Nietzsche. Teorie filozofa stały się jedną z głównych inspiracji dla projektu In the Church Without Magic. Prace składające się na tę wystawę to seria wideoinstalacji. Artystka skupia się w nich na analizie systemu wartości oraz na krytyce związanych z nim dogmatów.

Podobnie jak w poprzednich pracach

56

również w tym projekcie dostrzec można napięcie wynikające z całkowitego spolaryzowania formy i treści: wyśpiewywanie perwersyjnej tajemnicy; przekleństwa wypowiadane w wymyślonym języku; sztuczne szczęście kreowane w reklamach, w które wdziera się prawdziwa frustracja. Prace tworzą osobliwe przedstawienia „mrocznej przyrody”: opustoszały bunkier, zdjęcie jakiegoś dziwnego zgromadzenia.

In the Church Without Magic to część dyptyku, w skład którego wchodzi jeszcze Bloodbuzz Ohio. Artystka planuje realizację cyklu prac w mieście o nazwie Utopia w stanie Ohio.

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

Hasan Khan: Dowód dowodu II, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Chantal

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

57

BÓL FANTOMOWY do 9.04 Nowy Jork, Postmasters Gallery, ul. 459 West 19th Street www.postmastersart.com Oskar Dawicki ekspozycją Ból fantomowy testuje, czy specyficznie polski rodzaj fatalizmu może być zrozumiany także gdzie indziej. Artysta na swojej pierwszej indywidualnej wystawie w Stanach Zjednoczonych pokazuje m.in. pierścień wykonany z kamienia nerkowego swojego ojca; rozbija ścianę, naśladując Bruce’a Lee; rozstawia pocztówki z różnych stron świata, udowadniając, że wszędzie jest tak samo; hoduje roślinę w butelce po antydepresantach. Wreszcie przycina fiskusa tak, aby przypominał liście marihuany, a także zapobiega własnej śmierci przez powieszenie, przyczepiając do rąk balony. Po co to wszystko? Aby porządek rzeczywistości wywrócić do góry nogami – poprzez absurd i groteskę wprowadzić widza i siebie w stan permanentnego zakłopotania.

Jedną z prac pokazywanych na wystawie jest wideo Drzewo poznania, które swą premierę miało w 2008 roku na Manifesta 7 w Roverto. Dawicki parodiuje w nim biblijną scenę, w której Adam i Ewa konsumują zakazany owoc z drzewa poznania. Artysta świadomy absurdalności swoich artystycznych gestów z góry przeprasza za przeżyte rozczarowania oraz niespełnione oczekiwania.

SPOJRZENIA 2011 www.zacheta.art.pl Znamy już finalistów tegorocznej edycji konkursu Spojrzenia – Nagroda Fundacji Deutsche Bank. Do nagrody nominowani zostali: Artur Malewski, Anna Okrasko, Konrad Smoleński, Ania i Adam Witkowscy, Piotr Wysocki, Honza Zamojski, Anna Zaradny.

Artyści wezmą udział w wystawie, która odbędzie się w Zachęcie w dniach 18 września – 13 listopada 2011. Jej kuratorem będzie Daniel Muzyczuk. Zwycięzca zostanie wybrany spośród wszystkich uczestników wystawy przez ośmioosobowe jury.

Pierwsza nagroda w konkursie to 15 000 euro, drugą nagrodą jest trzymiesięczny pobyt studyjny w Villa Romana we Florencji. Tradycyjnie przyznana zostanie także nagroda publiczności. Konkurs Spojrzenia 2011 – Nagroda Fundacji Deutsche Bank jest kierowany do młodych polskich twórców. Ma promować polską sztukę współczesną w kraju i zagranicą, a także zaprezentować i uhonorować najciekawsze postawy artystyczne, dzieła i twórców, którzy w sposób szczególny zaistnieli na scenie sztuki w czasie ostatnich dwóch lat.

← Oskar Dawicki: Drzewo wiadomości, kadr wideo, 2008

58

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

59

DOM FUNKCJONALNY od 7.05 Warszawa, Dom Funkcjonalny, ul. Jakubowska 16 – Od dawna szukaliśmy jakiegoś miejsca z historią, które po renowacji można by przeznaczyć na szeroko pojętą działalność kulturalną. Interesowały nas przede wszystkim budynki powstałe w okresie modernizmu. Dziś nasz wieloletni projekt urzeczywistnił się – opowiadają architekt Wojciech Popławski i menadżerka kultury Lucyna Sosnowska, twórcy Domu Funkcjonalnego, nowego kulturalnego miejsca w stolicy.

Dom z Saskiej Kępy ma niezwykłą historię. Zbudował go w 1928 roku architekt Czesław Przybylski dla swojego przyjaciela, rzeźbiarza Mieczysława Lubelskiego. Projekt domu powstał w przełomowym okresie twórczości Przybylskiego –przeszedł on od projektowania klasycystycznych, monumetalnych budynków do funkcjonalizmu. Przeznaczony na pracownię parter domu zawiera wychodzące na ogród efektowne przeszklenie oraz zawieszoną antresolę. Wyższe piętra podzielone są na mniejsze pomieszczenia, na ostatniej kondygnacji przestrzeń domu łączy się z ogromnym tarasem. Cały dom przypomina wieżę – jej poszczególne części scala niezwykła klatka schodowa, w której zachowało się

PO MOSKWIE 25.03-15.04 Poznań, Galeria Pies, ul. Dąbrowskiego 25/4a www.galeriapies.pl

Marcin Zarzeka występuje w zespole The Compleiners, tworzy oprawę wizualną koncertów. Podczas jednej z tras zespół grał w Moskwie. W tym wielkim, przerażającym mieście, Marcin znalazł sklep papierniczy, kupił tam papiery, zupełnie inne niż te, które są dostępne w Polsce.

Miały inny rozmiar kratek, ukośne linie.

Zrobił z nich prace, piękne geometryczne kompozycje White Russian. Powstały jako próba uporządkowania chaotycznej struktury miasta.

Czasem za pracami Marcina, tak jak za White Russian, stoi jakaś historia, częściej są wysublimowaną formalną grą.

Sztuka ta przypomina prace artystów pierwszej awangardy, czy polską sztu-

kę lat siedemdziesiątych. To delikatne, kunsztowne dzieła. Rozważają swoje wewnętrzne problemy: pion i poziom, faktura, struktura.

Z okazji wystawy Galeria Pies została z grubsza odnowiona, co jest początkiem dużo dalej idących zmian.

Marcin Zarzeka, ur. 1985 roku, studiował na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu i Wiedniu. Miał wystawy indywidualne w Wiedniu (galeria Ve.sch, 2010) i Lipsku (Panipanama, 2009) oraz pokazy grupowe m.in. w CSW w Warszawie, Muzeum Kastrupgaardsamlingen w Kopenhadze, Muzeum Quartier w Wiedniu. Mieszka i pracuje w Warszawie i Wiedniu.

Dom Funkcjonalny, ul. Jakubowska 16, Warszawa, fot. archiwum Domu Funkcjonalnego

Marcin Zarzeka, z cyklu White Russian

60

wiele elementów charakterystycznych dla modernizmu. Po wojnie przestrzeń mieszkalną przeznaczono na mieszkania komunalne, pracownię zaś zajmowali kolejno różni artyści m.in. Elżbieta i Emil Cieślarowie oraz Wiktor Gutt i Barbara Gutt. Przez krótki okres czasu, po wojnie, po powrocie z Zakopanego mieszkała tu też Agnieszka Osiecka. Swój wkład w otocznie budynku miał także twórca rzeźb na MDMie i PKiN, który wyrzeźbił stojącą przed domem figurę Matki Boskiej, nazwaną przez mieszkańców Matką Boską Jakubowską.

Nazwa Dom Funkcjonalny wyraża główną ideę, która od początku przyświecała właścicielom – przywrócić przestrzeni jej pierwotną funkcję: miejsca sztuki.

W domu będzie miała swoją siedzibę Galeria BWA, którą poprowadzą Tomasz Plata, Justyna Kowalska i Michał Suchora. Miejsce dawnej pracowni zajmie klubokawiarnia, w piwnicy zaś znajdzie się kameralna winiarnia, a najwyższa kondygnacja będzie miejscem wykładów i dyskusji. Pozostałe przestrzenie zagospodarują fundacje działające na rzecz kultury. Latem w ogrodzie odbywać się będą projekcje filmów.

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

61

KUP SOBIE WYSPĘ! www.wyspa.art.pl Ruszyła zbiórka publiczna Fundacji Wyspa Progress na rzecz wykupu budynku Instytutu Sztuki Wyspa usytuowanego na terenach dawnej Stoczni Gdańskiej – w miejscu gdzie w sierpniu 1980 roku narodziła się „Solidarność”.

– Zbieramy środki, aby wykupić nasz budynek i kontynuować działalność, a jednocześnie nie dopuścić do przejęcia go dla celów komercyjnych. Sami nie damy rady w tak krótkim czasie zebrać koniecznej kwoty, ale przy wspólnym zaangażowaniu jest to możliwe. Każdy może mieć wpływ na pozostanie Wyspy w Stoczni – wyjaśnia Aneta Szyłak, kuratorka i spiritus movens Instytutu.

Pełne historycznych i społecznych emocji środowisko Stoczni od wielu lat inspiruje artystów. Wyspa, poza wystawami, dyskusjami i warsztatami, prowadzi międzynarodowy program rezydencyjny, multimedialne archiwum oraz księgarnię. Wyspa zdobyła uznanie nie tylko w Polsce, lecz także na arenie międzynarodowej, co przyczyniło sie do budowania korzystnego wizerunku Gdańska jako żywotnego ośrodka sztuki współczesnej.

W październiku 2011 r., w terminie przewidzianym prawem, ukaże się ogłoszenie w prasie ogólnopolskiej podsumowujące zbiórkę publiczną oraz ukazujące sposób wydatkowania pozyskanych pieniędzy.

Specjalny numer konta z przeznaczeniem na zbiórkę publiczną: 26 1020 1811 0000 0402 0156 1414, Bank PKO BP SA III O/Gdańsk, Dane do przelewu: Fundacja Wyspa Progress, ul. Doki 1 budynek 145B, 80-958 Gdańsk.

PANORAMA do 29.04 Wrocław, Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4 www.entropia.art.pl Punktem wyjścia projektu Panorama jest dawne medium malarskie, w tym także jedna z kilkunastu zachowanych na świecie XIX-wiecznych panoram – Panorama Racławicka. To kluczowe dla połowy XIX wieku medium wizualne stanowi pierwszą w dziejach kultury próbę sterowania ludzkim spojrzeniem i kontrolowania go i jako takie stanowi historyczny dokument samoświadomości ówczesnych czasów. Jest także pierwszym medium mającym charakter komercyjny i masowy. Wraz z nim rozpoczyna się nowe rozróżnienie na sztukę i rozrywkę.

Instalacja Olgi Lewickiej porusza problem widzenia i bycia widzianym. Obserwator złapany zostaje we wnętrzu koła, które przypomina rodzaj powiększonego, nadrealnego mechanizmu umożliwiającego poszerzenie pola widzenia, a jednocześnie symuluje formę gałki ocznej. Spektakularnymi elementami tej panoramicznej struktury są przede wszystkim wielkoformatowy abstrakcyjny obraz olejny oraz sam stelaż konstrukcyjny, który buduje i jednocześnie sugeruje przestrzeń przedstawienia.

Wystawie towarzyszy także książka artystyczna pt. Panorama. Materiały do kartografii przyszłej struktury wszechogarniającej. Jest to wielowarstwowy kolaż, na który składają się prace artystki, reprodukcje z jej prywatnego archiwum, dokumentacje kilku europejskich panoram oraz teksty zaproszonych do współpracy teoretyków sztuki. Alinearna struktura książki – specyficzna tekstura nowych i starych materiałów – wplata wiek XIX w czas dzisiejszy.

Olga Lewicka: Racławice etc., 2010 →

62

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

63

OPERA OMNIA do 3.05 Wrocław, Muzeum Narodowe, plac Powstańców Warszawy 5 www.mnwr.art.pl Wystawa Opera Omnia zestawia najstarsze i najnowsze prace Natalii LL. W latach 70. twórczość artystki związana była z działaniem grupy Galeria Perfamo, której była współzałożycielką. Jej prace z tego okresu Górna Odra – rejestracja permanentna 10–18 czerwca 1970 – 250 metrów drogi (1971), wykorzystując proste obserwacje otoczenia, generują nowe znaczenia i formy. Jednym z ważniejszych pojęć jej sztuki jest konsumpcja. To hasło pojawiło się w latach 1972–1975 w tytułach prac określanych jako Sztuka konsumpcyjna i później Sztuka postkonsumpcyjna. Były to serie fotografii i filmy ukazujące twarze kobiet zjadających w ostentacyjny sposób banany, parówki i kisiel. W roku 2007 artystka zaczęła realizować cykl prac zwanych Futrzasta włochatość lub Miękkość dotyku, które oparte są na przetwarzaniu fragmentów jej wcześniejszych dzieł powstałych w latach 1977–1978 jako cykl Sztuka zwierzęca. Te wcześniejsze dzieła były inscenizowane fotografiami ukazującymi autorkę pozującą do kamery – Natalia LL leży na kanapie i częściowo zakrywa futrem nagie ciało. Zwierzę, sprowadzone do futrzanego odzienia, jawi się jako luksusowa maskotka, źródło przyjemności, bezpieczny ekstrakt natury w sztucznym, stworzonym całkowicie przez człowieka środowisku. Najnowsze prace z cyklu „zwierzęcego” wykorzystują fakturę futra, która zostaje skopiowana i powiększona. W efekcie powstaje coś w rodzaju mandali, w której kształty włosia i jego barwne odcienie budują rytmiczne i dynamiczne układy z wyraźnie zaznaczającymi się osiami kompozycji.

Natalia Lach-Lachowicz: Miękkość dotyku, fotografia barwna, 2007

64

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

65

MIT REALIZMU do 15.05 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl Postać Neo Raucha i jego sztuka nie były dotąd szeroko znane w Polsce. To pierwszy tak szeroko zakrojony przegląd malarstwa tego wyjątkowego na artystycznej scenie Europy artysty, przedstawiciela tzw. lipskiej szkoły malarstwa. Na wystawę Begleiter. Mit realizmu składa się 30 prac, które powstawały w latach 1993–2011. Obrazy Raucha, utrzymane przeważnie w jaskrawej kolorystyce, figuratywne, rozgrywają się w kilku zachodzących na siebie płaszczyznach. W jego malarstwie widoczne są wpływy dawniejszych silnych w niemieckim malarstwie tradycji – ekspresjonizmu i symbolizmu. Wyjątkowa pozycja Neo Raucha na scenie artystycznej jest wynikiem znakomitej umiejętności odkrywania w europejskiej mitologii, wywodzącego się ze specyfiki niemieckiego realizmu, obrazu człowieka i rozwijania go na wiele różnych sposobów.

Wystawie towarzyszy polsko-angielski bogato ilustrowany katalog, w którym poza tekstem kuratorskim Joanny Kiliszek znajduje się esej Mathiasa Flügge – niemieckiego krytyka sztuki, od lat badającego sztukę Europy ŚrodkowoWschodniej.

Neo Rauch: Cross, 2006, kolekcja prywatna/private collection, dzięki uprzejmości/courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin and David Zwirner, New York, fot./photo Uwe Walter

66

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

67

FRAGMENT do 10.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl Wystawa Fragment jest pierwszą w Polsce i na świecie wszechstronną prezentacją o charakterze retrospektywnym poświęconą pracom wideo Mirosława Bałki. Jednocześnie ze względu na zapowiadane przez artystę odejście od twórczości wideo stanowi zarazem jej podsumowanie. W twórczości Bałki wideo odgrywa wyjątkową rolę. Dzięki niemu artysta wprowadził do swojej rzeźby zarówno nowe formy artystyczne, jak i obrazy oraz tematy, które stanowiły nieoczekiwane przedłużenie jego dotychczasowej twórczości i które pozwoliły mu w fascynujący sposób wykroczyć poza nią i spojrzeć na nią z nowego punktu widzenia.

TRZY KOBIETY do 8.05 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl Tematem wystawy Trzy kobiety jest twórczość trzech polskich artystek tworzących w drugiej połowie XX wieku: Ewy Partum, Natalii Lach-Lachowicz i zmarłej w 1999 r. Marii Pinińskiej-Bereś. W ich pracach dostrzec można intuicje bezpośrednio feministyczne lub też identyfikowane z feminizmem – właśnie w takiej konfiguracji po raz pierwszy dzieła trzech artystek zostaną ze sobą zestawione.

Partum, Lach-Lachowicz i Pinińska-Bereś prowadziły podobne poszukiwania i jak zauważa monografistka twórczości Partum, Ewa Tatar, Partum jako jedyna definiowała swoją pozycję jednoznacznie feministycznie oraz identyfikowała się w pełni z walką o równouprawnienie kobiet, co też ogłaszała w formie, czyta-

Na wystawie Fragment przedstawione są prace wideo z ostatnich dwunastu lat twórczości Bałki: od najstarszych, z 1998 roku, kiedy to powstało pierwsze z nich, po najnowsze, z 2010 roku, prezentowane po raz pierwszy.

Będzie można zobaczyć m.in. Winterreise z 2003 roku, na którą składają się filmy Bambi i Pond, Carrousel z 2004 roku oraz BlueGasEyes z 2004 roku. Przedstawione są również prace mniej znane i zupełnie nowe, a wśród nich m.in. Bottom z 1999/2003 roku, Narayama z 2002 roku, Michelangelo Buonarotti Reading (2004), Flagellare A,B,C z 2009 roku oraz Apple T. z 2009/2010 roku.

Mirosław Bałka, Narayama, 2002, kadr wideo

nych w trakcie wernisaży i performensów, manifestów.

Natalia LL, której twórczość dostrzeżona została przez krytykę feministyczną w drugiej połowie lat 70., do dziś dystansuje się od krytycznych założeń ruchu. W jej przypadku można więc mówić o „zawłaszczeniu” przez zachodni dyskurs feministyczny. Formy Marii Pinińskiej-Bereś – miękkie, różowe, otwarcie związane z kobiecą seksualnością – uznawane są przez niektórych polskich krytyków za prekursorskie wobec sztuki feministycznej na Zachodzie. Wszystkie trzy artystki łączy efemeryczny charakter ich wystąpień, które dziś zachowały się jedynie w fotograficznej czy filmowej dokumentacji.

↑ Ewa Partum: Obecność/Nieobecność, Sopot 1965

68

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

69

TRANSYLWANIA do 10.04 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, ul. Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl Transylwania – w tym słowie, które oznacza „krainę za lasami”, zawiera się gęsta i senna atmosfera, jakieś bezprawie i niepokój, na dodatek sugeruje ono „inne miejsce”, nie to, w którym przebywamy, tylko takie, o którym myślimy z obawą, które jest „za lasem” oddzielającym nas od niego. Jest „tam”, a nie „tutaj”, ale de facto nie jest miejscem określonym geograficznie, tylko fantazją. Na mapie byłoby terenem niezbadanym i zamazanym, a w sensie psychologicznym – obszarem wypartym.

Wystawa, na której swoje prace pokażą Wojciech Bąkowski, Michał Budny, Rafał Bujnowski, Piotr Bosacki, Agnieszka Polska, Mateusz Sadowski, Magdalena Starska, Iza Tarasewicz, Piotr Żyliński, opowiada o „tym innym miejscu, które jest w każdym z nas – Transylwanii w Europejczyku”.

– Punktem wyjścia było dla mnie podejrzenie, że człowiek Zachodu myśląc o Transylwanii, myśli jednocześnie o całej Europie Środkowej, w tej nazwie streszczać się może dla niego wizja ubogiego materialnie, ale wybujałego duchowo, nieracjonalnego, tajemniczego regionu – Słowiańszczyzny, mówiąc słowami Marii Janion. Czyli odwrotnie rzecz ujmując – myśląc o Europie Środkowej, myśli on o Transylwanii – kojarząc ją z całym zestawem cech, wśród których głównymi są romantyzm i okrucieństwo – opowiada o ekspozycji jej kurator Michał Lasota.

Piotr Bosacki: Drakula, 2011, film animowany

70

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

71

HISTORIA O KATARZYNIE do 11.04 Katowice, Rondo Sztuki, Rondo im. Gen. Jerzego Ziętka 1, www.rondosztuki.pl Twarz kobiety z portretów prezentowanych na wystawie Historia o Katarzynie należy do Katarzyny Kobro. Wszystkie obrazy są niewielkich rozmiarów, wszystkie ujęte zostały w dekoracyjne ramy.

Przypominają trochę portrety nagrobne, które razem tworzą ścianę pamięci.

Ich autorka Małgorzata Malwina Niespodziewana konfrontuje się z mitem, który stworzyła córka artystki Nika Strzemińska. Artystka ukazuje Kobro-artystkę, ale przede wszystkim Kobro-kobietę – to, jak z czasem zmieniały się rysy jej twarzy, jakie stroje nosiła, jak wyglądał związek Kobro z Władysławem Strzemińskim oraz jej relacje z córką. Historia o Katarzynie powstała na podstawie zachowanych materiałów archiwalnych; fotografii, publikowanych wspomnień Niki Strzemińskiej

o matce oraz przeprowadzonych przez Malwinę wywiadów z osobami, które znały rodzinę Strzemińskich.

W swoich pracach Niespodziewana sięga po techniki graficzne, ale korzysta z nich w niekonwencjonalny sposób – łączy grafikę z kserokopiami zdjęć, tworzy przestrzenne formy. Utrwalone na fotografiach chwile z życia Kobro trafiają do czarnych skrzynek. W ich wnętrzach, na kilku planach znajdują się twarze, sylwetki albo grupy postaci.

Małgorzata „Malwina” Niespodziewana – absolwentka Wydziału Grafiki ASP w Krakowie. W swoich pracach łączy różne techniki artystyczne: grafikę, książkę artystyczną oraz instalację. Stałym punktem odniesienia jej twórczości pozostaje ciało.

ZEMSTA 26.03–14.05 Gliwice, Czytelnia Sztuki, ul. Dolnych Wałów 8a www.czytelniasztuki.pl – Wystawa jest pomyślana jako narracyjna struktura łącząca prace z różnych lat, lecz traktująca o podobnym problemie: wszechobecnej w naturze i kulturze żądzy kontroli, dominacji, poniżania, odwetu i zemsty. Ten ostatni aspekt społecznej rzeczywistości, tak ważny dla polskiej historii i tradycji, kształtuje współczesne modele ludzkich interakcji – opowiada o ekspozycji Zemsta Grzegorz Sztwiertnia.

Obok prezentowanych instalacji dźwiękowych (Bluzg 2001/2009, LiveEvil, 2009) znajdą się także nowe realizacje, nawiązujące do konstrukcji filmowych związa-

Małgorzata Malwina Niespodziewana: Czarna Skrzynka

72

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

Grzegorz Sztwiertnia, Logo, 2011

nych z tematem przemocy czy pierwotnych korzeni agresji (Dzika banda, 2011; Walka o słowo (Quest For Word) II, 2011).

Dwóm premierowym instalacjom przestrzenno-dźwiękowym towarzyszyć będzie pokaz filmów Psycho2 (2010) i Together Through Life (2010) oraz obrazy z serii Prawda w malarstwie (2006).

Grzegorz Sztwiertnia (1968) – artysta swobodnie poruszający się we wszystkich rejonach sztuki. Szczególnie wyczulony na problematykę indywidualnego doświadczenia fizyczności, prapoczątków systemów i zachowań społecznych oraz awangardowych teorii artystycznych.

73

MAŁY CZŁOWIEK / OCZEKIWANIE do 22.04 Warszawa, Galeria Asymetria, ul. Nowogrodzka 18a/8a www.asymetria.eu

O GRAWITACJI do 15.04 Warszawa, Galeria Foksal, ul. Foksal 1/4 www.galeriafoksal.pl Twórczość Philippa Messnera koncentruje się na analizie procesów ludzkiego postrzegania. Jego prace – głównie obiekty w przestrzeni – często krążą wokół tematu form symbolicznych oraz ich funkcji. Artysta prowadzi równocześnie grę z percepcją wzrokową odbiorcy, wprowadzając w prace elementy, które budują subtelne napięcie między fikcją a rzeczywistością. Jego indywidualna wystawa O grawitacji to efekt półrocznego pobytu w artists-in-residence laboratory.

W ramach ekspozycji pokazana zostanie trójkanałowa projekcja wideo przedstawiająca osła podążającego za zawieszo-

ną na patyku marchewką, która pozostając nieosiągalna, motywuje go do ruchu.

Philipp Messner przywołuje również symbole narodowe, a także nacjonalistyczne z okresu II wojny światowej. Artysta, operując siłami przyrody, doprowadza do neutralizacji często mrocznego znaczenia, którym obciążyła je historia.

Tytuł O grawitacji odnosi się do sytuacji przebywania na rezydencji artystycznej – bycia wrzuconym w nowe miejsce, które, wraz z poznawaniem jego historii, zaczyna tworzyć specyficzne pole grawitacyjne mające bezpośrednie przełożenie na percepcję miejsca oraz charakter tworzonych w jego obrębie prac.

↑ Philip Messner: z cyklu O grawitacji, 2011

74

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

IDEALNA.LAB do 8.04 Gdańsk, Galeria Miejska 1, ul. Piwna 27/29 www.ggm.gda.pl

Punktem wyjścia wystawy Mały człowiek / Oczekiwanie jest album autorstwa klasyczki polskiej fotografii Zofii Rydet Mały człowiek. Zawiera on kanoniczny już dzisiaj cykl fotografii dzieci, w opracowaniu graficznym Wojciecha Zamecznika. Na wystawie zobaczymy 30 prac z tego albumu. Wybór dokonany i zaaranżowany przez fotografkę młodego pokolenia Julię Staniszewską jest zestawiony z jej inscenizowaną fotografią, która wykonana została w klinice leczenia bezpłodności. Fotografia ta nadaje pracom Rydet nowy, wyrazisty kontekst.

W roku 2011 przypada setna rocznica urodzin Zofii Rydet, a zarazem mija 50 lat, odkąd fotografka otworzyła swoją pierwszą indywidualną wystawę w Gliwicach. Pokazała wówczas fotografie dzieci wykonane w ciągu kilku lat w Polsce, Albanii, Bułgarii, Jugosławii i we Włoszech. W 1965 r. wydała album Mały człowiek: ponad 140 fotografii dzieci ułożonych w 15 cykli tematycznych i opatrzonych fragmentami tekstów Janusza Korczaka. Książka weszła do historii jako jeden z najważniejszych albumów fotografii polskiej XX wieku. W późniejszej twórczości Zofii Rydet – przede wszystkim w seriach fotomontaży – wielokrotnie powraca temat macierzyństwa i oczekiwania. Właśnie ten wątek podejmuje Julia Staniszewska – nie fotografuje dzieci, interesują ją dorośli, którzy chcą mieć dzieci.

Performatywny projekt Idealna powstaje od 2008 roku i opowiada o współczesnej obrzędowości, o autorytecie, o wzajemnej tolerancji i przyjaźni wśród kobiet należących do różnych pokoleń.

Iwona Zając spełnia w nim swoje marzenia o byciu piękną, zadbaną kobietą. Gra z konwencją poradników, pism kobiecych zawierających szereg rad, jak stać się kobietą idealną. W projekcie biorą udział jej byłe uczennice z Młodej Załogi (nieformalna grupa skupiona wokół pracowni na terenie Stoczni Gdańskiej). Dziś samodzielne artystki, fotografki i studentki, które w tym projekcie stają się nauczycielkami – pomagają Iwonie stawać się bardziej kobiecą: dobierają kolory, robią makijaż, tworzą fryzury. Każda z nich dzięki temu projektowi może przekazać to, w czym jest naprawdę dobra i co w dorosłym życiu Iwona Zając może „wykorzystać”.

Na wystawę Idealna.Lab składają się zdjęcia autorstwa Magdaleny Małyjasiak, muralesy, prezentacja oraz warsztaty. Oryginalne zajęcia twórcze dotyczyć będą pojęcia kobiecości oraz kulturowego konstruowania ról społecznych i płciowych. Sztuka stanie się pretekstem do dyskusji na temat istotnych zjawisk społecznych. Artystka i odbiorcy jej sztuki wspólnie uczestniczyć będą w procesie tworzenia wiedzy. Dzięki temu możliwe będzie przejście do kolejnego etapu – opracowania Poradnika Idealnej.

↑ Zofia Rydet: z cyklu Mały człowiek, fotografia

↑ Iwona Zając: projekt Idealna, na zdjęciu wraz z Olą Fijałkowską

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

75

SZTUKA I NAUKI SPOŁECZNE do 30.09 www.is.uw.edu.pl/pl/badania-i-konferencje/stan-rzeczy

PSY I CMENTARZE do 30.04 Kraków, Galeria ZPAF, ul. św. Tomasza 24 www.zpafiska.pl

Interdyscyplinarne pismo „Stan Rzeczy”, wydawane przez Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, zaprasza do nadsyłania tekstów z zakresu szeroko rozumianych nauk społecznych i humanistycznych. Czwarty numer „Stanu Rzeczy” będzie poświęcony wzajemnym relacjom pomiędzy sztuką a nauką. Pole dyskusji wyznaczą następujące pytania: 1. Czy nauki społeczne potrzebują sięgać po metody z pola sztuki? Jak zmienia się metodologia nauk społecznych w zetknięciu ze sztuką? Czy nauka potrzebuje sztuki, aby poszerzać pole poznania, 2. W jaki sposób sztuka korzysta z pola nauki? Czy nauka jest jednym ze stylów lub paradygmatów w sztuce? Czy unaukowienie sztuki jest istotnym trendem?, 3. Jak się przejawia estetyzacja w nauce?

Czy prace naukowe powinny być eleganckie czy raczej uwodzące?, 4. Jaki jest potencjał i jakie zagrożenia niesie ze sobą współpraca uczonych i artystów/artystek? Jak wypracowuje się zasady współpracy osób o uzupełniających się kompetencjach i różnych perspektywach? Co wynika z konfrontacji odmiennych logik działania i założeń?, 5. W jaki sposób zawieranie lub zrywanie współpracy między polami sztuki i nauki legitymizuje lub podważa porządek społeczny?

Teksty oraz wszelkie pytania należy wysyłać na adres sekretarza redakcji: pawelmarczewski@gmail.com

Psy z Üsküdar to wspólne dzieło artystki Joanny Rajkowskiej i kuratora Sebastiana Cichockiego. Powstało jako wynik wyjazdu Rajkowskiej i Cichockiego do Anatolii w 2009 roku, gdzie oboje brali udział w projekcie dla miasta Konya.

Artystka i kurator tak opowiadają o swoim projekcie: Pewnego dnia wędrowaliśmy po azjatyckiej dzielnicy Üsküdar, która pełniła dawniej funkcję cmentarza miejskiego. Naszą uwagę zwróciła wataha psów wylegujących się na muzułmańskich grobach. Przypominały one jednostki mieszkalne dla zwierząt. Podczas naszego pobytu w Turcji słyszeliśmy różne wersje historii o tym, jak mieszkańcy Stambułu wywieźli swoje psy na jedną z Wysp Książęcych, i o trzęsieniu ziemi, karze, jaka ich za to spotkała. Im więcej stawialiśmy pytań, tym bardziej legenda rozpadała się na – nieraz sprzeczne – warianty. Doszliśmy do wniosku, że ten fikcyjny tekst i seria fotografii powinny się spotkać w jednym miejscu. Są tą samą opowieścią, odpryskiem pewnych wspólnych doświadczeń i obsesji.

Wystawie towarzyszy publikacja książkowa.

Joanna Rajkowska, Bez tytułu, z cyklu Psy z Üsküdar, Lambda print, 50 x 33 cm, edycja 3 + 1AP →

76

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

77

DEZERTERZY do 3.05 Łódź, ms, ul. Więckowskiego 36 www.msl.org.pl Wystawa Bodzianowski, Konieczny, Uklański, Warpechowski dotyczy bezpośrednich odwołań, kontynuacji i związków między artystami lat 70. a młodym pokoleniem twórców, którzy zaczynali swoją działalność w latach 90. Opowiada ona o pewnej szczególnej tradycji polskiej awangardy, biegnącej od artystów związanych z przełomem konceptualnym w sztuce lat 60. i 70., takich jak Marek Konieczny czy Zbigniew Warpechowski, do ich uczniów, takich jak Piotr Uklański i Cezary Bodzianowski.

Ekspozycja pokazuje, jak artyści lat 90. twórczo transformują podstawowe wyznaczniki strategii swoich nauczycieli, dostosowując je do wymogów współczesnego kontekstu funkcjonowania sztuki.

Wspólną cechą ich twórczości, przy świa-

domości wszystkich różnic, jest zainteresowanie pustym miejscem, jakie zostało po konceptualnej, esencjalistycznej refleksji nad ontologią sztuki na przełomie lat 60. i 70. – charakterystycznej jeszcze dla Koniecznego i Warpechowskiego. Bodzianowski i Uklański na różne sposoby pracują z tą pustką. Ten pierwszy na sposób esencjalistyczny, ten drugi na sposób pragmatyczny. Drogi, które obrali, stają się dla każdego z nich szansą oporu wobec dominujących form definiowania sztuki we współczesnych praktykach instytucjonalnych i dyskursywnych. O ile Warpechowskiego i Koniecznego nazywano dezerterami konceptualizmu (ze względu na ich „egzystencjalne odchylenie”), o tyle Bodzianowskiego i Uklańskiego określić można jako dezerterów sztuki krytycznej.

Piotr Uklański: słodki Warpechowski, bajeczny Konieczny, boski Bodzianowski, niebiański Uklański , 2011

TWOŻYWO do 21.04 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl „Człowiek to nieszczęśliwe zwierzę, porzucone na tym świecie, zmuszone szukać sobie własnego sposobu życia”.

Między innymi te słowa Emila Ciorana wykorzystuje w swoim najnowszym projekcie grupa Twożywo. Duet Mariusz Libel i Krzysztof Sidorek na swój warsztat wzięli czternaście publikacji rumuńskiego filozofa, teoretyka nihilizmu i eseisty.

Na ich podstawie artyści stworzyli kolekcję grafik, która zaprezentowana zostanie w ramach wystawy Wybór-Obraz-Wyraz. Czytanie Ciorana to jednak nie jedyny projekt pokazywany w galerii.

Specjalnie na tę okazję artyści stworzyli

Nihil Negativum, serię 26 murali. Niemal każdy z obrazów zawiera jedną literę tytułu – zestawione na jednej długiej ścianie tworzą hasło.

W wywiadzie opublikowanym w katalogu wystawy Mariusz Libel tak tłumaczy swoje zainteresowanie rumuńskim filozofem: Cioran może stanowić zaplecze dla ludzi, którzy nie godzą się na redukcję materialistyczną. W świecie umierającego chrześcijaństwa, a z drugiej strony intensywnie oświeconych ateistów, są ludzie, którzy nie godzą się ani na jedną, ani na drugą postawę. Nie chcą rezygnować z myślenia o kwestiach meta.

Twożywo: z cyklu Wybór-Obraz-Wyraz, 2010

78

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

79

Zbigniew Warpechowski: Modlitwa o nic, 1974

Oskar Dawicki: Niewiele hałasu o nic, 2010

MISTRZ I UCZEŃ do 3.05 Łódź, ms, ul. Więckowskiego 36 www.msl.org.pl Pierwsze spotkanie ucznia i mistrza w ramach jednego projektu opowiada o intensywnym dialogu pomiędzy teraźniejszością a przeszłością sztuki polskiej. Ekspozycja Warpechowski / Dawicki, konfrontująca prace tych dwóch artystów, wprowadza koncepcję wspólnego czasu, w którym różnice chronologiczne znikają i zostają zastąpione przez

80

specyficzną symultaniczność obrazów.

Kluczową realizacją wystawy jest Kamień i piórko – wspólna realizacja Dawickiego i Warpechowskiego. Dawicki przez lata opowiadał o niezwykłym performensie Warpechowskiego, w którym artysta dźwiga, a potem rzuca najdalej jak może wielki kamień, następnie powtarza tę czynność tyle razy, że miejsce kamienia zajmuje maleńkie piórko. Za-

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

równo kamień, jak i piórko stawiają podobny opór i pokonują podobnie krótki dystans. W rzeczywistości jednak Warpechowski nigdy nie wykonał opisanego performensu. W wyniku pomyłki doszło do ciekawego paradoksu. Dawicki sam stworzył owo zdarzenie w swojej wyobraźni, konstruując je nieświadomie z wielu elementów charakterystycznych dla twórczości Warpechowskiego. Tym

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

samym Dawicki wykreował swojego mistrza. W 2010 roku Warpechowski zrealizował wizję swojego ucznia.

Na wystawie pokazane zostaną także prace: Modlitwa o Nic Warpechowskiego i Niewiele hałasu o Nic Dawickiego, Dialog ze śmiercią Warpechowskiego i Drzewo Wiadomości Dawickiego, jak również Najważniejszy bąk w moim życiu Dawickiego.

81

RE:FORMAT do 14.04 Bydgoszcz, Klub Tabu, ul. Wiatrakowa 1 www.edgarbak.info Plakaty Edgara Bąka to kolejna prezentacja cyklu wystawienniczego Re:Format. Artysta unika w swoich pracach dosłowności, anegdoty i autorskich gestów. Skupia się na kontekście. Projektując, ulega narzędziu i eksploruje jego paradoksy. Za pomocą projektowania graficznego opowiada o procesie tworzenia, przenosząc go w centrum swoich zainteresowań.

Zawodowo Bąk projektuje m.in. magazyny. Pracował jako dyrektor artystyczny „Futu Design Guide” i magazynu „Pure”, za który nagrodzono go Chimerą i KTR. Zajmuje się oprawą graficzną miesięcznika „WAW”, kwartalnika „Kultura Popularna” oraz magazynu branży filmowej „Filmpro”. Jest autorem projektu identyfikacji wizualnej krakowskiego Miesiąca Fotografii, portalu Looksfery.com, Krakowskich Dni Literatury. Współtworzył komunikację wizualną nowo powstającego Centrum Sinfonia Varsovia na warszawskiej Pradze oraz kampanię reklamową Polskiego Festiwalu Reklamy. Z okazji Art and Fashion Festival zaprojektował zin Surowy. Jego prace były publikowane w albumie Los Logos oraz w magazynach: „IdN”, „Varoom”, „2+3D”, „op.cit.”, „Ruch dla dziewcząt i chłopców” oraz w „notesie.na.6.tygodni”.

TO do 14.05 Warszawa, Galeria LeGuern, ul. Widok 8 www.leguern.pl Ekspozycja To jest drugą po Lucy indywidualną wystawą Igora Omuleckiego.

W serii prezentowanych prac artysta skutecznie dookreśla przestrzeń swojej artystycznej ekspresji oraz poszerza dotychczasowe środki wyrazu. Na wystawę oprócz fotografii składają się obiekty, filmy i murale. Tym samym Omulecki wychodzi poza ramy definiującego go kadru zdjęcia. Tworzy obrazy ingerujące w przestrzeń galerii, traktując ją jako

integralny materiał do swojej twórczej pracy.

Prezentowane na wystawie obrazy dalekie są od dosłowności. Tworzą estetycznie wysublimowane i absolutne obrazy natury, w które artysta wrzuca siebie i swoją rodzinę. Całość nie scala się w utopijną opowieść. Obrazy Omuleckiego to wynik intuicyjnej eksploracji tego, co pierwotne, naturalne i egzystencjalne – według artysty jest tym ruch i przemiana.

Prace składające się na wystawę To wchodzą w naturalną relację z poprzednią wystawą. Ziemia i rodzina nie tylko zakreślają krąg tematyczny i źródło inspiracji artystycznych, ale też stają się właściwymi środkami wypowiedzi artystycznej.

Igor Omulecki (1973) – absolwent wydziału operatorskiego oraz fotografii na PWSTiF w Łodzi.

Zajmuje się głównie fotografią i filmem eksperymentalnym.

↑ Igor Omulecki, z cyklu To, dzięki uprzejmości artysty

82

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

83

KOMINIARZ NA DACHU KOŚCIOŁA do 10.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul.

Jazdów 2 www.csw.art.pl

KULISY do 3.04 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl Wystawa Backstage jest prezentacją wybranych prac Karola Radziszewskiego – głównie nowych, niepokazywanych wcześniej lub mało znanych. Projekcje wideo i fotografie skupiają się wokół wątku tytułowych kulisów, zaplecza artysty, a zwłaszcza jego relacji z modelami – uczestnikami kolejnych projektów.

Wynikające stąd refleksje odnoszą się do zagadnień: manipulacji medialnej, redefinicji aktu męskiego oraz procesu „ubierania” ciała w sztukę.

Wystawę otwiera metaforyczny i przewrotny film Painters z 2007 roku. Na parterze galerii znajduje się cykl zdjęć przygotowawczych oraz rysunek z serii Studium do rannego powstańca (2010), a także fotografie dokumentujące plany zdjęciowe różnych projektów artysty, w których podejmuje on grę z tra-

dycyjnymi relacjami artysta–model i artysta–pracownia. W tej samej przestrzeni można również zobaczyć projekcję filmu Studium (2009). Na piętro „poprowadzi” widzów monumentalna fototapeta Janek stanowiąca część cyklu Studio. W pierwszej sali oglądamy wielkoformatową projekcję filmu Ready 2 Die (2009), będącą czarno-białym zapisem wideoperformensu, który odbył się w ms2 w Łodzi. W dalszej części pokazanych zostanie kilkadziesiąt czarno-białych fotografii z cyklu Marios Dik (2009).

Ten fragment ekspozycji utrzymany jest w surowej estetyce – jego kontynuacją jest specjalnie na tę okazję przygotowany mural. Zamysł tak skonstruowanej ekspozycji podejmuje dialog z konwencjami sztuki konceptualnej, sztuki performens i body art z lat 70.

Kominiarz na dachu kościoła to pierwsza w Polsce obszerna instytucjonalna prezentacja sztuki Tomasza Kowalskiego (ur. 1984) – twórcy, który jest jedną z kluczowych postaci młodej generacji polskich artystów.

W opublikowanej w 2009 r. książce Jakuba Banasiaka Zmęczeni rzeczywistością Tomasz Kowalski został umieszczony wśród artystów, których autor nazywa „nowymi nadrealistami”. Sztuka Kowalskiego wpisuje się w zwrot ku wyobraźni, którego dokonało młode pokolenie polskich artystów pod koniec pierwszej dekady XXI wieku. Jednocześnie twórczość tego artysty od czasu głośnego debiutu w 2006 roku rozwija się jako osobny fenomen – wizualna rzeczywistość, której prawa, estetykę, ikonografię, kosmogonię i mitologię suwerennie dyktuje jej demiurgiczny autor.

Dzieła Kowalskiego zdają się pochodzić z „innej epoki”. W jego sztuce brzmią echa XVI-wiecznych Holendrów i manierystycznych kaprysów, Ensora i Wojtkiewicza, międzywojennego surrealizmu, modernistycznych teatrów Oskara Schlemmera i Tadeusza Kantora, ale również polskiego folkloru, sztuki naiwnej czy zjawisk z peryferiów artystycznej ikonosfery dojrzałej nowoczesności – specyficznej wizualności „wczesnej” telewizji z lat 50. i 60., estetyki dawnego teatru TV, awangardowej animacji. Katalog inspiracji Kowalskiego zdaje się nie mieć końca; artysta odwołuje się do ahistorycznie rozumianej tradycji sztuki fantastycznej.

Na projekt w CSW składają się prezentowane na wystawach w Berlinie, Wiedniu i Antwerpii prace Tomasza Kowalskiego z ostatnich dwóch lat oraz premierowe realizacje: asamblaże, reliefy, gwasze, tkaniny artystyczne, rzeźby oraz tytułowe słuchowisko Kominiarz na dachu kościoła.

Tomasz Kowalski, Kominiarz, 2010 86 x 40cm, tusz na papierze Galeria Gabriele Senn, Wiedeń

Karol Radziszewski, Bartek, z cyklu Studio, 2010

84

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

85

SNY / IKONY do 10.04 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

CHCEMY BYĆ NOWOCZEŚNI do 17.04 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw.art.pl

Malarskie bestiarium Radka Szlagi nie zna granic. Piętrzą się w nim coraz bardziej kuriozalne postaci – czarnoskórzy górale, karłowaci zapaśnicy (enigmatyczna grupa Freedom Club), krzepkie treserki dzikich zwierząt, puszyści amatorzy fast foodów, kibice, penerzy, Ted Kaczyński, Charles Manson, fiaty sto dwadzieścia sześć pe, żywy inwentarz wiejsko-miejski, mamuty, troglodyci, mikrocefalicy, cyrkowcy. Malarstwo Szlagi ma wymiar intuicyjny, co nie znaczy, że jest prymitywne.

W najnowszym projekcie Sny/Ikony Radek Szlaga mierzy się z niemożliwym, czyli oddziela twory swojej wyobraźni od zapożyczeń z niezmierzonej ikonosfery świata. Czy to skutek nadmiernej przepustowości receptorów wzrokowych, czy nadproduktywna fantazja?

Artysta zgubił się już w skomplikowanej grze pozorów. Z jednej strony nie wierzy w autentyczność rzeczy, postulując za francuskim filozofem Jeanem Baudrillardem rozszczepienie znaku i jego desygnatu, z drugiej powątpiewa we własną zdolność percepcji, która nieustannie falsyfikuje rzeczywistość, naruszając porządek historii i rozmywając chronologię.

Na wystawie Chcemy być nowocześni pokazywany jest polski dizajn z lat 1955– 1968. Jego specyficzny styl nazywany był często stylem form organicznych. Estetyka ta wywodziła się od Alvara Aalto, Eero Saarinena oraz Charlesa i Ray Eamesów.

Po odejściu od doktryny realizmu socjalistycznego najbardziej pożądaną cechą dzieła sztuki i najważniejszym pojęciem stała się nowoczesność. We wzornictwie pojawiły się wówczas formy o miękkich, asymetrycznych konturach przypominające świat oglądany pod mikroskopem.

Kolejnym ważnym odniesieniem dla designerów była sztuka abstrakcyjna, która znalazła swoje odzwierciedlenie w dekoracjach ceramiki, deseniach tkanin, architekturze wnętrz. W tym czasie rozpoczął się też proces kształtowania zawodu projektanta i definiowania wzornictwa jako odrębnej dziedziny plastyki.

Na wystawie zaprezentowanych zostanie ok. 180 przedmiotów, m.in. meble, tkaniny, ceramika, szkło i plakaty. Abstrakcyjne desenie geometryczne i niegeometryczne zobaczymy na tkaninach drukowanych, a także w unikatowej ceramice z tzw. szkoły sopockiej i wrocławskiej, której niejednolite szkliwa naciekowe przywodzą na myśl grubo kładzione farby na obrazach.

Ważną częścią ekspozycji są meble eksperymentalne – rzeźbiarskie konstrukcje tworzone z wykorzystaniem wikliny, siatki metalowej, stelaży z prętów wypełnionych sznurkiem, linką nylonową.

Na wystawie zostaną także pokazane dwa fragmenty wnętrz. Pierwsze zaprojektowane zostało w połowie lat 60. XX wieku przez Mariana Sigmunda; jest to umeblowany pokój mieszkalny, który uzupełniono o tkaniny i ceramikę. Drugie urządzone jest modnymi sprzętami z końca lat 50., takimi jak np. meble i lampy z metalu oraz tworzyw sztucznych.

Henryk Jędrasik: Figurki, Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa →

86

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

87

RAZEM CZYLI SPOŁEM Warszawa, Warszawska Kooperatywa Spożywców ul. Hoża 5/7 lok. 81 www.kooperatywy.pl Spółdzielnia Socjalna „Warszawa“ ul. Wilcza 25/4, www.emmahostel.pl W centrum Warszawy znajdują się nie tylko modne kawiarnie, salony SPA oraz sklepy z markowymi ubraniami. Od ponad roku działa tutaj Warszawska Kooperatywa Spożywców. Członkowie tej nieformalnej spółdzielni raz w tygodniu organizują wspólne zakupy na giełdzie rolnej w podwarszawskich Broniszach starając się, by kupowane przez nich produkty pochodziły z upraw ekologicznych, spełniały standardy etyczne, omijały pośredników i zachowywały niską cenę. Kooperatywa działa na zasadzie otwartych drzwi – członkiem spółdzielni może zostać każdy. Część zaoszczędzonych środków kooperatywa przeznacza m.in. na fundusz socjalny oraz prowadzenie działalności edukacyjnej. Dwa kroki dalej, przy ulicy Wilczej znajduje się zaś hostel Emma prowadzony przez członków Spółdzielni Socjalnej „Warszawa“, którzy tak na swojej stronie opisują swoje działania: Nie chcąc pracować dla korporacji ani urzędów i mieć nad sobą żadnych szefów postanowiłyśmy i postanowiliśmy wziąć sprawy w swoje ręce i być same i sami dla siebie szefami. Początki ruchu spółdzielczego w Polsce sięgają XIX wieku i pozostają silnie związane z pozytywistyczną ideą pracy u podstaw.

Animatorzy różnych form spółdzielczości budowanie gospodarki opartej na kooperatywie uważają za metodę zbudowania alternatywy dla kapitalizmu.

Więcej o tym można dowiedzieć się m.in. z książki Romualda Mielczarskiego Razem czyli społem (seria „Klasycy myśli spółdzielczej”, wydawca: Stowarzyszenie Obywatele Obywatelom, 2010).

HISTORIE UCHA do 15.05 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl Niech głuchota nie będzie dłużej tajemnicą — te słowa Beethoven zanotował na marginesie szkiców do Kwartetów Razumowskiego, mniej więcej pięć lat po tym, jak zaczął tracić słuch. Czym jest to zawołanie? Pytaniu temu wychodzą naprzeciw Historie ucha. Projekt to efekt współpracy Stowarzyszenia im. Ludwiga van Beethovena, organizatora 15.

Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena, z artystami-autorami plakatów promujących to muzyczne wydarzenie, m.in. Grupą Twożywo, Bartkiem Materką, Marcinem Maciejowskim oraz autorką przyszłorocznej oprawy graficznej festiwalu, Anną Molską. Prezentacja ich wybranych prac jest pretekstem do ukazania powiązań między sztukami wizualnymi a dźwiękiem.

Ważny punkt odniesienia ekspozycji stanowi film Maurizio Kagela Ludwig van z 1969 roku. Argentyński kompozytor i reżyser dotknął w nim takich kwestii, jak schizogonia (zerwanie związku między widzeniem i słyszeniem) oraz temat percepcji dźwięku podjęty w aspekcie głuchoty Beethovena. Interesujący w tym kontekście wydaje się projekt przygotowywany przez Bartka Materkę koncentrujący się na problemach zaburzeń słuchu i głuchoty. Z kolei praca Anny Molskiej bazuje na odkrytym przez nią rodzinnym archiwum – bogatej dokumentacji naukowej pracy dziadka artystki, który przez szereg lat prowadził badania nad propagacją fal dźwiękowych. Na przykładzie obrazów Marcina Maciejowskiego prześledzić można, jakimi środkami posługują się tzw. ciche media, aby uchwycić dźwięk.

Historie ucha to poza częścią ekspozycyjną bogaty projekt edukacyjny oraz cykl koncertów i spotkań Hyperacusis. Muzyka nie dla ucha. Ich wiodącym tematem są dźwięki niesłyszalne dla ucha.

Marcin Maciejowski: At the café, 2009, wł. prywatna →

88

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

89

STREFA PRZEJŚCIOWA do 24.04 Wrocław, Wro Art Center ul. Widok 7, www.wrocenter.pl Międzynarodowy projekt Transitland prezentuje 100 prac wideo z lat 19892009, które uwidaczniają przemiany następujące w postsocjalistycznych krajach Europy Środkowo-Wschodniej w ciągu dwudziestu lat od upadku Muru Berlińskiego.

Składające się na archiwum prace, udostępniane w formie stanowiska przeglądowego oraz projekcji, odzwierciedlają wielowymiarowość burzliwego okresu transformacji. Wielowymiarowość to również cecha samego medium wideo, ujawniająca się w różnorodności sposobów jego artystycznego użycia.

Wiele punktów widzenia, jako idea i założenie projektu, reprezentowało grono ok. 40 zaproszonych do współpracy kuratorów, krytyków sztuki i artystów, którzy nominowali łącznie ponad 350 dzieł

KOWBOJ NIGDY NIE STRZELA PIERWSZY 8-22.04 Kraków, New Roman, Krasickiego 9/8 newrmn.tumblr.com; alexisandpony.com W ramach wystawy The Cowboy Must Never Shoot First duet projektantów mody Alexis And Pony w formie niezwykłej instalacji pokaże ubrania ze swojej nowej kolekcji. Autorzy pokazu tworzą kreacje, w których zacierają się granice mody i sztuki. Prezentacje ich kolekcji odbywają się zawsze w formie performansów w specjalnie zaaranżowanych przestrzeniach.

Alexis And Pony – czyli Marta Mandla i Szymon Rychlik – odkąd pierwszy raz spotkali się w szkole, projektują razem.

Ona skończyła modę w Łodzi, on fotografię w Poznaniu. Wspólną działalność przypieczętowali pokazem na podwarszawskim polu golfowym w 2007 roku.

Tak powstała marka Alexis and Pony, od początku była pomysłem nie tylko na modę, ale również na sposób identyfi-

odnoszących się do różnorodnych – estetycznych, politycznych, technologicznych czy społecznych – aspektów zagadnienia transformacji. Dzięki temu Transitland stanowi unikalną próbę teoretycznej i artystycznej refleksji nad tym niezwykle ciekawym i istotnym okresem.

Wśród polskich artystów, których prace współtworzą projekt, znaleźli się Anna Janczyszyn-Jaros, Józef Robakowski, Artur Żmijewski, Oskar Dawicki i Supergrupa Azorro.

Transitland w 2010 roku był prezentowany m.in. w Reina Sofia w Madrycie, Ludwig Múzeum w Budapeszcie czy Collegium Hungaricum w Berlinie. Wystawie towarzyszy obszerna publikacja pod redakcją Edit András, gromadząca eseje stanowiące komentarz dla tematów poruszanych w pracach.

Milica Tomić: I am, kadr wideo, 1999

kacji. Ich pierwsza kolekcja The Kingdom była konceptem luźno osadzonym w realiach instytucji królestwa, zakładającym szczególną odrębność sylwetek, uspójnionych poprzez atmosferę.

Od tego czasu artyści podążać będą tym tropem.

O swojej nowej realizacji The Cowboy Must Never Shoot First piszą tak: Harmonii nie ma. Cięgle niedokończony montaż. Pęknięcie, mit. Jedynym wyjściem jest ucieczka. Miejsce pomiędzy.

Pokaz odbędzie się w nowootwartej przestrzeni galeryjnej New Roman. To 27 m2 przestrzeni bez narzuconej funkcji, pozbawionej zbędnych atrybutów. New Roman spełnia rolę pracowni, miejsca spotkań, galerii. Jej właściciele inspiracji szukają w dorobku antyku, przyświeca im hasło: Animos Labor Nutrit.

↑ Darvaz, Uzbekistan: odkrywkowa kopalnia gazu, która płonie nieprzerwanie od 35 lat, fotografia stała się inspiracją dla projektu The Cowboy Must Never Shoot First

90

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

91

OBYWATELE KULTURY 14.05 Warszawa www.obywatelekultury.pl Właśnie zakończyły się konsultacje społeczne dotyczące ostatecznej wersji Paktu dla kultury, nad którym od dłuższego czasu pracują członkowie inicjatywy Obywatele Kultury. Do tej pory swoje poparcie dla Paktu zadeklarowali dwaj prezydenci polskich miast: Rafał Dutkiewicz (prezydent Wrocławia) i Paweł Adamowicz (prezydent Gdańska). Kolejnym etapem prezentacji projektu będzie organizowany w połowie maja Kongres Obywateli Kultury.

Obywatele Kultury to nieformalny i woluntarystyczny ruch obywatelski na rzecz zwiększenia nakładów na kulturę do co najmniej 1% budżetu państwa oraz zmiany zasad zarządzania i finansowania kultury. Obywatele wychodzą z założenia, że powszechne uczestnictwo w kulturze jest jednym z najważniejszych czynników rozwoju społecznego i ekonomicznego.

Zaś stan kultury wiąże się z jakością państwa. Tymczasem w Polsce od 1989 roku kultura w polityce państwa jest sukcesywnie marginalizowana. Modernizacja rozumiana jako budowanie solidarnego i pluralistycznego, spójnego i otwartego, dostatniego i bezpiecznego społeczeństwa nie powiedzie się, jeśli nie będzie jej towarzyszyć właściwa organizacja przestrzeni symbolicznej.

Obywatele Kultury podkreślają, że wskaźniki ekonomiczne nie mogą być jedynym sposobem oceny inwestowania w dobra kultury. Konieczne jest kształtowanie nowoczesnych przestrzeni kulturalnych, które wytworzą właściwą sferę publiczną pomiędzy ośrodkami kultu religijnego a centrami handlowymi.

Celem zwoływanego w maju kongresu będzie zmierzenie się z wyzwaniami i zagrożeniami dla kultury w Polsce.

SZLACHCIC do 10.04 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl Głównym bohaterem dokumentu Szlachcic Anny Senkary jest Roman Szlachcic, syn Franciszka, wysokiego dygnitarza rządów PRL-u. Franciszek Szlachcic przeszedł przez niemal wszystkie szczeble państwowej i politycznej kariery. Z poziomu robotnika awansował na pozycję drugiej osoby po Gierku w aparacie partyjnym. W 1976 roku jego dobra passa nagle się skończyła. Został pozbawiony stanowiska wicepremiera, przywilejów i odsunięty od wpływów.

Opowieści Romana towarzyszy nostalgia za dawnymi czasami, kiedy przylgnęło do niego przezwisko Kremlowski Książę. Od najmłodszych lat stykał się z urzędnikami najwyżej władzy. Z rozrzewnieniem przywołuje swoje siedemnaste urodziny, które wyprawił mu w luksusowym apartamencie Berii sam ówczesny szef KGB – Andropow.

Analiza przeszłości, okraszona cytatami z aforystycznych notatek Franciszka Szlachcica, snuta przez syna i jego przyjaciela Jacka w otrzymanej w spadku, modrzewiowej willi w podwarszawskiej Magdalence, zestawiona jest w filmie z obrazami z wycieczki obu panów do pobliskiego lasu oraz z archiwalnym dokumentem filmowym z lat osiemdziesiątych – zapisem polowania.

Anna Senkara: Szlachcic, dokument, kadr z filmu →

92

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

93

Won! Betonowej jungli AKTYWNOŚCI ZIMOWE + HAFT MIEJSKI od 21.03 Warszawa, Bęc Zmiana, ul. Mokotowska 65 www.bec.art.pl; www.monika.drozynska.pl Od 2007 roku, podczas wiosenno-letnich spacerów po mieście, Monika Drożyńska fotografuje napisy spontanicznie pojawiające się na murach. Kolekcja nielegalnych napisów służy jako wzornik haftów wykonywanych przez artystkę podczas długich zimowych wieczorów. Inspirowane przestrzenią miejską Aktywności zimowe znalazły kontynuację w projekcie Haft miejski.

W ramach projektu sześć z haftów zostało zaprezentowanych – w formie kalendarza miejskiego – na wielkoformatowych ekranach reklamowych Videoboard w Krakowie, Warszawie, Wrocławiu, Legnicy i Opolu od września 2010 do lutego 2011. W ten sposób artystka znalazła sposób na przywrócenie miastu w legalny sposób napisów, będących spontanicznym wyrazem uczyć jego mieszkańców. W Bęc Zmianie prezentujemy wybór haftów powstałych w latach 2007-2011 oraz dokumentację projektu Haft miejski. Oba projekty są częścią wystawy Po słowie, która zostanie zaprezentowana w Bunkrze Sztuki w Krakowie, której kuratorkami są Magdalena Ujma i Karolina Harazim.

Swoje działania Monika Drożyńska komentuje tak: Aktywności zimowe to czynności niesłychanie przyjemne, wykonywane w domowym zaciszu, gdy zima wyznacza rytm i sposób pracy. Inspiracją jest fascynacja miastem, napisami na murach, głosem innych, nielegalnie komentujących rzeczywistość. Po długich spacerach, podczas których udaje się znaleźć tę miejską poezję, wspaniale jest wrócić do domu i przetworzyć ją na własny sposób. Zawsze ten sam rytuał: herbata, radio i haftowanie. Te powtarzalne czynności dają spokój i ukojenie.

Jak zaspokojenie pragnienia ulubionego ciastka, które codziennie można zjeść w cukierni.

Monika Drożyńska (1979) – krakowska artystka, projektantka, performerka, autorka instalacji, animatorka kultury. Absolwentka ASP w Krakowie. Interesuje się napięciem powstającym na styku sfery prywatnej i publicznej. W Muzeum Narodowym w Krakowie prowadzi cykl warsztatów o sztuce współczesnej dla dorosłych. Stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Mieszka i pracuje w Krakowie.

Monika Drożyńska: z cyklu Aktywności zimowe, Haft miejski, 2010 →

94

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

95

REAKTYWACJA WITRYNY do 8.05 Warszawa, Witryna, pl. Konstytucji 4 www.dobrawitryna.eu – Zachęcamy do przejrzenia się w odbiciu szyby, proponujemy nowy teren do eksperymentu i gry strategicznej!

– deklarują Agnieszka Sural i Julia Staniszewska, pomysłodawczynie Witryny, czyli gabloty ze sztuką współczesną.

Miejsce to działało nieprzerwanie od 2007 roku do czerwca 2009 roku – teraz jego twórczynie w porozumieniu z inicjatywą Warszawa – Europejska Stolica Kultury 2016 – Kandydatka przygotowali uroczystą reaktywację. Ideą projektu jest prezentowanie dzieł poza tradycyjnym kontekstem muzeum lub galerii.

Witryna funkcjonuje bez godzin otwarcia, jest do oglądania przez całą dobę. Jej

powierzchnia to jedynie sześć metrów kwadratowych. Architektoniczny moduł przestrzeni ekspozycyjnej zaprojektował Jan Strumiłło. Wszystkie autorskie projekty artystyczne powstają specjalnie do tego miejsca.

Na pierwszej po reaktywacji wystawie Bluszcz swoją pracę zaprezentuje Michał Frydrych. Artysta nawiąże w niej do projektu Dzicy realizowanego przez Krzysztofa Garbaczewskiego i Marcina Cecko.

Dotychczas w Witrynie swoje projekty pokazywali m.in. Oskar Dawicki, Sophie Jocz, Janek Simon, Paweł Susid, Aleksandra Bujnowska, Jan Dziaczkowski i Joanna Malinowska.

Witryna – Gablota ze sztuką współczesną, Warszawa

IDEOZY www.instytutawangardy.org Książka zatytułowana Koniec podróży.

Cykl wystaw »Ideozy« została wydana w formie pudełka zawierającego sześć plansz. Każda z nich tworzy fotograficzny kolaż odnoszący się do kolejnych wystaw z cyklu Ideozy, które miały miejsce w warszawskim Instytucie Awangardy (studio Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego).

W części tekstowej znajduje się wyjaśnienie pojęcia ideoza, spis ekspozycji,

esej Ewy Skolimowskiej wyjaśniający i podsumowujący projekt oraz rozmowa z prof. Andrzejem Turowskim dotycząca jego współpracy z młodymi historykami sztuki nad kolejnymi ekspozycjami, które powstawały w związku z jego wykładami i seminariami poświęconymi aktualnym problemom sztuki, nauki, kultury i polityki. Autorem ciekawego projektu graficznego jest Honza Zamojski – grafik młodego pokolenia.

Koniec podróży. Cykl wystaw »Ideozy«, plakat do wystawy Baba jaga patrzy

96

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

97

OBRAZY W ARCHITEKTURZE do 4.05 Warszawa, Projekt Kordegarda, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl Kompozycje muralowe we wnętrzach hotelu Dom Chłopa, fresk w barze Frykas pawilonu handlowego Supersam, wystrój malarski cocktail-baru hotelu Bristol – to doskonale znane wszystkim miłośnikom sztuki dzieła warszawskich artystów Hanny i Gabriela Rechowiczów.

Ich różnorodna i oryginalna twórczość plastyczna nie była dotąd prezentowana na żadnej wystawie monograficznej w Polsce. Ekspozycja Obrazy w architekturze stanowi wyjątkową okazję do zapoznania się po raz pierwszy z unikatowymi projektami dekoracji plastycznych w architekturze obiektów użyteczności publicznej, wykonanymi przez Rechowiczów w Polsce i za granicą w latach 1956– 1989. Wśród prezentowanych w przestrzeni galerii starannie wykonanych makiet, szablonów i szkiców malarskich

znajdą się dzieła zrealizowane później, jak i te, które z różnych przyczyn pozostały jedynie projektami. Odkryciem dla widza z pewnością będą barwne szkice dla dekoracji propagandowych wystaw gospodarczych PRL w Pekinie (1959), Moskwie (1960) i Madrycie (1970). W obliczu powszechnego dziś „zacierania śladów peerelu” szczególnej wartości nabierają prezentowane projekty zniszczonych po 1989 roku dekoracji plastycznych hoteli, kawiarni, kin, sklepów, sanatoriów i szkół, stanowiąc jedyny dziś zachowany ślad oryginalnej kolorystyki tytułowych Obrazów w architekturze. Ekspozycję uzupełniają archiwalne zdjęcia oraz ukazujący sylwetki artystów film dokumentalny pt. Mozaika, czyli baśń PRL autorstwa Anny Zakrzewskiej i Maxa Cegielskiego z 2008 roku.

↑ Gabriel Rechowicz, kompozycja malarska w Supersamie w Warszawie, 1962, fot. z archiwum Hanny Rechowicz

98

notes 66 / 03.2011 / orientuj się

na.6.tygodni.

66 | marzec | kwiecień | 2011

czytelnia

Dawicki / Gorczyca / Bartelik Błaszczyk/Żórawski / Trybuś Denegri / Bain / Arns notes 66 / 03.2011 / czytelnia

99

Czego o Oskarze Dawickim możemy się dowiedzieć z książki, której połowa stron pozostała pusta?

Czy Oskar Dawicki może stać się bohaterem popularnym?

Czy na podstawie książki powstanie fabularny film?

O tym artysta właściwie niewiele mówi Alkowi Hudzikowi, ale za to sporo się śmieje.

Czytajcie przypisy!

Oskar Dawicki: Portret człowieka, który sprzedał kamień nerkowy swojego ojca, 2011 , dzięki uprzejmości artysty

100

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Beletrystyka o artystach i biografie artystów to albo bujdy, albo bełkotliwe gnioty. Tymczasem W połowie puste. Życie i twórczość Oskara Dawickiego, książka stworzona przez Łukasza Gorczycę i Łukasza Rondudę, nie jest ani jednym ani, co cieszy, drugim.

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

101

Myślisz, że w Polsce potrzeba „popularyzacji” sztuki na szerszą skalę, czy jest OK, a my tylko standardowo marudzimy?

Nie, nie... to są smutne fakty. Nawet przyzwoicie wykształcony Polak nie kocha, nie lubi, nie szanuje, a może po prostu boi się sztuki współczesnej. Sztuki wizualne bez wątpienia stoją najniżej w narodowej hierarchii sztuk. Film, co jasne, jest poza konkurencją, potem muzyka, teatr i literatura, prawie ex aequo.

Potem nic, otchłań, piekło, piłka nożna i dopiero na końcu sztuki wizualne... chętniej zwane sztukami plastycznymi (śmiech).

Czy książka o tobie może stać się popularna? Myślisz, że takie pisanie może trochę rozruszać zainteresowanie polską sztuką współczesną?

Byłoby wspaniale, gdyby ktoś niechętny sztuce współczesnej pod wpływem tej książki zmienił zdanie, ale osobiście w to nie wierzę.

Było jakieś artystyczne wydarzenie, które ostatnio przykuło twoją uwagę?

Skłamałbym, gdybym powiedział, że tak. Owszem, widywałem rzeczy, przy których nie zgrzytałem zębami, ale żeby coś tak uczciwie mi dech zaparło?

To nie... Na pewno nie. Włączając w to własną działalność…(śmiech).

Jaki masz udział w powstaniu książki, na jakiej zasadzie ją współtworzyłeś?

Dużo rozmawialiśmy… (śmiech), ale wcześniej oczywiście musiałem to wszystko jakoś przeżyć (śmiech). Ja zmyśliłem pierwszą połowę, oni zmyślili drugą, a trzecia połowa została pusta… Nie wiem, jak poważnie o tym mówić... nie popadając w przykrą bufonadę, ale widać musiałem jakoś zainspirować obu Łukaszy... Co ważne, odbyło się to bez zbędnej męki. Lekkość jest dla mnie bardzo cenna, szczególnie że, jak wszystkim wiadomo, „czasy mamy ciężkie...”

Zmyśliłeś? Dużo w książce tej książce to bujdy? Może coś zdradzisz?

Przykro mi, ale tego nie mogę zrobić. Musiałbym dalej zmyślać.. (śmiech), a ten wywiad to wszak sama prawda i tylko prawda…

Książkę, używając twojego zwrotu, „przeleciał dyskurs”, nie jest ot taką powieścią, ma mnóstwo przypisów. Jak podoba się taki zabieg? Czyni to z opowiadania pewien „artystyczny” projekt?

Ponieważ ja nie jestem autorem tej książki, ale jednocześnie brałem „czynny” udział w jej powstawaniu, sytuacja staje się kłopotliwa. Wtedy chętnie korzysta się z furtki, którą daje sformułowanie „projekt artystyczny”. Myślę, że dla potrzeb tej rozmowy również możemy tak zrobić. A poza tym przypisy trzeba czytać. Czytajcie przypisy! Bez przypisów łatwo pomylić piekło z niebem albo jeszcze gorzej...

Jak to jest być bohaterem książki? Jak ci się podoba ten Oskar Dawicki?

Mówiąc szczerze, jeżeli jest to przyjemność, to raczej dość perwersyjna. To znaczy, poza tym że jest miło, to również nieco boli. Np. teraz wszyscy mogą wiedzieć, gdzie i jakie mam blizny.

102

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Oskar Dawicki: After Christmas Forever, 2005, dzięki uprzejmości artysty

Chciałbyś nakręcić film na podstawie tej książki? Podobno z Łukaszem Rondudą zdawaliście egzamin do szkoły filmowej?

Z filmem to zupełnie inna sprawa. Nie chciałbym zapeszyć, więc zaniecham szczegółów, ale oczywiście wszystko jest możliwe, jak to w filmie.

Jeżeli zaś chodzi o szkołę, to owszem, jesteśmy razem z Łukaszem Rondudą w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Tam właśnie dowiedziałem się, że reżyser to najlepszy zawód, jaki można wykonywać w ubraniu. Chętnie bym to sprawdził.

Oskar Dawicki (ur. 1976) – jeden z najciekawszych przedstawicieli polskiej sztuki najnowszej, artysta multimedialny, perfomer. W latach 1991–1996 studwiował na Wydziale Sztuk Plastycznych Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie wraz z Radkiem Nowakowskim i Wojtkiem Kiwi Jaruszewskim tworzyli w latach 90. XX wieku grupę Tu Performance. Następnie w 2001 roku wraz z Igorem Krenzem, Wojciechem Niedzielko i Łukaszem Skąpskim założył grupę Azorro. Współpracuje z galerią Raster. Zdobywca nagrody „Arteonu” za rok 2009.

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

103

Z Łukaszem Gorczycą, współautorem (wraz z Łukaszem Rondudą) powieści W połowie puste. Życie i twórczość Oskara Dawickiego rozmawia Bogna Świątkowska*

W połowie wycięte Pokusa napisania tej książki wynikała ze zmęczenia środowiskowymi dyskusjami na temat tego, co można a czego nie można. Dlatego też postanowiliśmy w ostentacyjny sposób wszystko to przekroczyć*.

Lady Orez, z serii Plener w Górach Pieprzowych, 2010, fotografia barwna, fot. dzięki uprzejmości artystki

104

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

* Mimo dociekań autorów książki W połowie puste, powód dla którego redaktor Świątkowska zaprosiła do rozmowy tylko jednego z nich, pozostaje nieznany. Światło na to zagadnienie rzuca jej spontaniczna wypowiedź po przeczytaniu książki (co miało miejsce już po przeprowadzeniu wywiadu): Chłopcy, nie doceniałam was! notes 66 / 03.2011 / czytelnia

105

Czy przygotowując się do napisania tej książki rzeczywiście odbywaliście wielogodzinne rozmowy z Oskarem?

Tak. Trudno jest wyciągnąć z Oskara jakieś dłuższe zdanie. Może wam jest łatwiej, kuratorom. Mówicie językiem sztuki. Spędzacie razem czas.

Książka oprócz tego, że bardzo przypomina normalną książkę, jest też działaniem performatywnym, zapisem aktywności, jakie podejmowaliśmy jako autorzy z bohaterem. Jest więc w niej także opis procesu powstawania książki. Bardzo precyzyjnie potrafimy określić kiedy powstał pomysł powstania tej książki. Napisanie jej zajęło nam równo rok. Był to proces, który składał się z bardzo wielu spotkań z bohaterem, a kluczowym momentem był plener literacki w Górach Pieprzowych, który sami zorganizowaliśmy i na który wraz z bohaterem pojechaliśmy. To jest zresztą w książce opisane, jest ona zatem także zapisem pewnego działania performatywnego.1 Czy myślisz, że tłumaczenie, czym ta książka jest, a czym nie jest, ma jakikolwiek sens? Jest tak bogata w splątane prawdziwe i zmyślone, rzeczywiste i fikcyjne.

Powieść, ale przy tym niemal podręcznik sztuki najnowszej. Czy istnieje jakiś

chowski i inne osoby, które są słabo zakamuflowane, a ich tożsamość podana zostaje w przypisach. Rodzi to pokusę odszyfrowania pozostałych osób, np. ze środowiska artystów. Oczywiście nie da się ukryć, że ta książka jest opisem pewnego środowiska, w którym artysta żyje3. Dlatego może być ona również czytana jako odzwierciedlenie specyfiki pewnej grupy, jako książka środowiskowa. Jednak my się staraliśmy, żeby to była po prostu powieść. Pomysł zrodził się z naszej bezradności w konfrontacji z twórczością i osobą Oskara.

I pewnego dnia doznaliśmy iluminacji, która polegała na tym, że być może jedynym rozwiązaniem jest przeniesienie tego artysty w świat fikcji i wówczas wszystko złoży się w całość. Chodziło nam o to, żeby to, co dotychczas uznawaliśmy za prawdę, wyobrazić sobie jako fikcję. Jeśli przeczytamy tę książkę jako czystą fikcję, to osiągniemy być może stan pełnego jej zrozumienia.

Szalenie ciekawe jest to, że poprzez tę książkę przekroczyliście granicę między byciem kuratorem a artystą, staliście się twórcami. To jest przecież wasza praca artystyczna.

Ten wywiad będzie niestety w połowie pusty, bo jestem tylko jednym z autorów, zatem część pytań pozostanie bez odpowiedzi.

Nie dam się zbyć. Jakie znaczenie miał dla was ten element przekraczania granic, kiedy wasza rola, czy to, co robicie, zaczyna się komplikować?4

Okazało się, że nasza powieść wystawiona jest na wiele niebezpieczeństw. Wielu ludzi nas dręczy i dopytuje się o to, kim są osoby występujące w książce, czy są to postaci prawdziwe. ukryty klucz czytania tej książki?

Naszym zamiarem było napisanie powieści – wypełnienie książki klasyczną formą powieściową. Mieliśmy nadzieję, że przyjęcie takiej formy będzie tym właśnie kluczem. Okazało się jednak, że nasza powieść wystawiona jest na wiele niebezpieczeństw. Wielu ludzi nas dręczy i dopytuje się o to, kim są osoby występujące w książce, czy są to postaci prawdziwe. Książka rzeczywiście momentami sugeruje, że osoby te są autentyczne – głównym bohaterem jest przecież Oskar Dawicki. Osoba istniejąca – choć fakt ten jest przedmiotem negocjacji w jego twórczości.2 Poza nim występuje tu także Zbigniew Warpe-

No tak, to jest oczywiście coś, co nas bardzo bawiło, cieszyło, a może lepiej powiedzieć intrygowało w pracy nad tą książką. Chodzi o to, że my autorzy jesteśmy uwikłani zawodowo w losy Oskara Dawickiego. Ja jestem jego galerzystą, a więc usiłuję go promować, sprzedawać jego prace i zapewnić mu środki do życia, a Łukasz Ronduda jest kuratorem, pisze teksty naukowe o jego twórczości, organizuje wystawy, na które go zaprasza, jest więc oczywiste, że jesteśmy ściśle, merkantylnie zainteresowani promocją tego artysty.

Pokusa napisania tej książki wynikała ze zmęczenia środowiskowymi dyskusjami na temat tego, co można a czego nie można, jakie są granice języka mówienia o sztuce, etyki lub właściwego demokratycznego postępowania.

Dlatego też postanowiliśmy w ostentacyjny sposób wszystko to przekroczyć –

Por. Cykl fotografii Lady Orez Plener w Górach Pieprzowych (2010). Prace z tego cyklu, utrzymane w popularnej, parakonceptualnej konwencji Foto-Ruzam-Artu, przedstawiają Oskara Dawickiego i Łukasza Rondudę pozujących do zdjęć przy przydrożnych obiektach technicznych i sakralnych. Autorstwo Lady Orez sugeruje, o czym Gorczyca nie wspomina, że również ona brała udział w plenerze literackim pod Sandomierzem. Druga, mniej prawdopodobna możliwość jest taka, że Lady Orez nie istnieje, jest postacią wyłącznie fikcyjną.

2 Najbardziej znanym zdarzeniem artystyczno-egzystencjalnym, które miało doprowadzić do ostatecznego rozstrzygnięcia pytania Czy Oskar Dawicki istnieje? Był przygotowany i poprowadzony przez artystę Show ontologiczny w ramach festiwalu performens Breaking News w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 2001 roku. Kulminacją tego wydarzenia było ogłoszenie wyników ankiety przeprowadzonej wśród zebranej

publiczności. Jedynie około 80% ankietowanych potwierdziło istnienie występującego przed nimi na scenie Oskara Dawickiego.

3 Błąd korekty. Jest „żyje”, powinno być: „gnije”.

4 Bogna Świątkowska, która zadaje to pytanie, była w drugiej połowie lat 90. redaktorką miesięcznika „Machina” i to między innymi z jej inicjatywy pismo to nawiązało w 1997 roku współpracę z Łukaszem Gorczycą i Michałem Kaczyńskim, wydawcami nieregularnika artystycznego „Raster”. Oprócz gościnnych łamów „Machina” udostępniała po godzinach redaktorom „Rastra” zaplecze techniczne. Numer szósty nieregularnika, w jego formie drukowanej, przygotowywany był do publikacji właśnie na sprzęcie poczytnego miesięcznika, jakim był wówczas „Machina”. Znajomość nawiązana w tamtych czasach zaowocowała potem zaproszeniem Gorczycy do rady programowej Fundacji Bęc Zmiana założonej przez Świątkowską w 2002 roku. Jednym z pierwszych projektów, jaki fundacja chciała wówczas wdrożyć było drukowanie współczesnej poezji na biletach autobusowych. Dalsze relacje Świątkowskiej i Gorczycy miały z pozoru wyłącznie okazjonalny charakter, jednak ten drugi wciąż jest członkiem rady programowej Bęc Zmiany, zaś Świątkowska jedną z członkiń założycielek Stowarzyszenia Integracji Kultury, które od 2001 roku administruje działaniami czasopisma, a obecnie galerii Raster.

Por. P. Śmigłowicz, Układ scalony sztuki polskiej, „Raster”, 1998, nr 6.

106

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

1

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

107

odwołać się do fikcji, napisać powieść i rozbroić ten problem. Nie wiem, jaki będzie tego skutek. W zasadzie to widzę, że na razie jest on odwrotny niż moglibyśmy wymyśleć, bo raczej spodziewałem się, że ludzie odbiorą to jako kolejny sposób promocji Oskara. Reakcja jest jednak zupełnie inna: ludzie myślą raczej, że to Oskar za tym wszystkim stoi, że to on nas wymyślił, zaangażował i zmanipulował, żebyśmy o nim napisali, że tak naprawdę to jest jego dzieło, a my jesteśmy robotami.5

W naszej książce o Oskarze, choć towarzyszył jej wielki entuzjazm, musieliśmy się ograniczać, choć mieliśmy wielkie pokusy opisywania i nazywania rzeczywistości. Zbyt dobrze nawet nam to szło, naprawdę wiele musieliśmy wyciąć.

Cele są niejasne, intencje niemożliwe do odczytania…

Ale co teraz? Zrobiliście tak świetną rzecz jako zdarzenie i jako przedmiot i jako koncept i jako wyrwanie się z ram, w których byliście w pewnym sensie zamknięci. I co po tym?

No właśnie próbuje wyjaśnić, o co chodzi. My jesteśmy szczerze przejęci czy zafascynowani postawą Oskara – tym, co on robi ze swoją sztuką, ze swoim życiem. To jest taka specyficzna postawa, która prowadzi do tego, że trudno jest rozgraniczyć, co jest prawdą bądź nieprawdą, sztuką bądź życiem.

Oskar jest też trochę staromodnym artystą, który interesuje się np. egzystencjalizmem, czyli można powiedzieć, że jego sztuka jest społecznie zaangażowana, ale w bardzo wąskim sensie tzn. tylko w jedną osobę, w byt jednostki i jej relację z otoczeniem. My po prostu poszukiwaliśmy formy zmierzenia się z nim, zrozumienia, jak to jest dzisiaj możliwe, co to w ogóle jest, dlaczego tak?

I jak rozwikłać to połączenie życia i sztuki?

Ludzie myślą, że to Oskar za tym wszystkim stoi, że to on nas wymyślił, zaangażował i zmanipulował, żebyśmy o nim napisali, że tak naprawdę to jest jego dzieło, a my jesteśmy robotami.

Planujecie wydać pełną wersję, kiedy odkryjecie sukces tego kadłubka?

No połowa jest pusta. Nie ma odpowiedzi na to pytanie. To jest właśnie jedno z pustych pytań.7

No to jest już koniec. To jest właśnie ten motment – tak jest zawsze w książkach. Ktoś czytając naszą książkę, powiedział – i to był dla nas duży komplement – że stara się ją czytać bardzo powoli, bo w czytaniu dobrej książki najbardziej dramatycznym jest ten moment, kiedy książka się kończy. To ostatnie zdanie, że to jest już koniec i drugi raz się już nie wejdzie do tej rzeki. Ta historia jest już skończona. To jest taki dramatyczny, pełen emocji i ciekawy moment. Jeżeliby się nam udało tą książką wygenerować taki rodzaj energii, takie odczucie totalnej pustki i utraty związanej z tym, że ta książka – mimo, że w połowie pusta – jednak się skończyła, to byłoby bardzo fajne i oczyszczające.

Można by wtedy spróbować, zrobić coś zupełnie innego.

A nie bawiliście się przy tym świetnie?

A to jest inna sprawa. Jest tak naprawdę milion powodów, żeby pisać dziś książki. Myślę, że to był taki niewykorzystany potencjał. Jest wiele tematów, o których chciałoby się pisać. I tak naprawdę, pracując nad tą książką, wiele rzeczy wycięliśmy i przesunęliśmy do innej książki.6 (śmiech)

W połowie puste. Życie i twórczość Oskara Dawickiego Łukasz Gorczyca, Łukasz Ronduda Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2010 Opis ze strony wydawcy: W połowie puste to współczesna powieść, której bohaterem jest awangardowy artysta Oskar Dawicki – twórca performensów, fotografii, filmów wideo, autorami zaś równie znane figury zza kulis krajowej sceny artystycznej: Łukasz Ronduda – historyk sztuki, kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz Łukasz Gorczyca – współtwórca czasopisma i galerii Raster. Efektem jest książka niezwykła, fikcyjna i prawdziwa zarazem, w oryginalny sposób łącząca i mieszająca gatunki: powieści biograficznej, obyczajowej noweli, krytyki środowiskowej, opracowania krytycznonaukowego i egzystencjalnej tragifarsy.

Jakiej innej książki?

Mnóstwo pokus towarzyszyło pisaniu W połowie pustego. My chcieliśmy, żeby była ona konkretnie o Oskarze, ale kiedy ją pisaliśmy, to mieliśmy takie odruchy, że zaczęła za bardzo wychodzić książka środowiskowa o tym, co się dzieje na dzielnicy, albo o tym, co się dzieje w środowisku i za dużo tam było ubawu i śmiechu. Oczywiście zostało w tej książce jeszcze trochę ubawu i śmiechu, bo nie można z tego zrezygnować, humor jest ważnym elementem strategicznym.

Z tego, co wycięliśmy powstał projekt powieści brukowej, takiej opowieści w odcinkach, która ukazuje marny żywot tego środowiska, jego wszystkie wynaturzenia, postaci wzniosłe i upadłe.

Por. rozdział siódmy książki W połowie puste, w szczególności s. 183-184 Zob. nieopublikowane fragmenty rodziału ósmego, które ostatnio nie zostały również opublikowane na blogu książki W połowie puste: http://wpolowiepuste.blogspot.com/

www.wpolowiepuste.blogspot.com

5 6

108

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

7

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

109

Z Markiem Bartelikiem, krytykiem sztuki o światowej renomie, autorem książki Łagodny deszcz, rozmawia Arek Gruszczyński.

Niekonsekwencja i gwiazdorstwo Polscy artyści w międzynarodowym obiegu sztuki

fot. Marek Bartelik

Polemicznie piszę o efekcie Wilhelma Sasnala, karierach Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera czy innych gwiazd polskiej sztuki.

Stawiam znak zapytania: co ich sztuka wnosi do dzisiejszej kultury światowej?

110

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

111

O pana najnowszej książce czytamy, że jest to intymna podróż autora w świat sztuki, przez Paryż i Nowy Jork, aż po Brazylię, rzeczywistą i mistyczną, w której wszystko już było. Czy w „płynnej nowoczesności”, w której widownia sztuki wszystko już widziała, nie jest w stanie niczym się zachwycić, niczemu dziwić i nikim zaskoczyć, pozycja krytyka również się zmieniła?

To moje „gdzie wszystko już było” traktuję jako optymistyczne stwierdzenie, a nie że: wszystko już było, w związku z czym wszystko się może już tylko powtarzać. Ten fakt to kojąca wiedza, że mija tak dużo czasu, wszystko już było, a ciągle coś się dzieje, ciągle coś tworzymy na nowo.

Czyli to jest tylko zaczarowanie rzeczywistości?

Ludzie przeżywali pewne rzeczy podobnie, pozostawiali za sobą jakieś ślady, często głębokie. Powtórzę to jeszcze raz: dla mnie jest to cicha, kojąca wiara, a nie niepokój, że już nie można z tym nic zrobić, ponieważ wszystko już było i w związku z tym można już tylko łączyć pewne rozbite elementy. Wielu francuskich filozofów mówiło o zlepianiu rzeczywistości, piszę o tym w książce Łagodny deszcz przy okazji omówienia mądrej francuskiej głowy. Piszę o tym, przede wszystkim, intymnie.

Natomiast jeśli chodzi o pozycję krytyka, którym jestem z zawodu (i który gdzieś tam jawi się w mojej książce), to bardzo często się nad tym zastanawiam, w końcu piszę recenzje z wystaw już bardzo długo. W samym „Artforum” od prawie dwudziestu lat. Dzisiaj wydaje mi się jednak, że kieruję się bardziej intuicją niż wiedzą. Wystawy, o których piszę, interesują mnie na zasadzie nagłego, niezwykłego spotkania. Nie ciekawi mnie w tym momencie wiedza jako całość, która została przeze mnie sprofilowana w późnych latach 80. Ona jest moim odnośnikiem do sztuki, pogłębionym o gruntowne studia z historii sztuki na CUNY Graduate School w Nowym Jorku. W owych latach 80. chłonąłem wszystko i wydawało mi się, że dużo wiedziałem o aktualnych wystawach, o tym, co się dzieje w galeriach i muzeach. Dzisiaj nie interesuje mnie już regularne odwiedzanie galerii i oglądanie sztuki jako całości. Swoją drogą, sztuka w wymiarze codziennym jest tak naprawdę pokoleniowa. To, co się dzieje dzisiaj, już nie jest tym samym, czym była percepcja sztuki dla mojego pokolenia. W mojej książce polemicznie piszę o efekcie Wilhelma Sasnala, karierach Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera czy innych gwiazd polskiej sztuki. Stawiam znak zapytania: co ich sztuka wnosi do dzisiejszej kultury światowej?

Zatrzymując się na chwilę przy Arturze Żmijewskim – jak pan przyjął decyzję o przyznaniu mu funkcji kuratora Biennale w Berlinie?

I jak pan postrzega ich kariery? Jak pan odbiera ich zaangażowanie ideowe?

Jestem jak najbardziej za sztuką zaangażowaną. Chodzi mi raczej o to, jak ci artyści weszli z tymi wątkami w klimat międzynarodowy na swoich prawach.

Problem jest skomplikowany, jeszcze nie wypracowałem sprecyzowanej teorii, ale stawiam znak zapytania co do sukcesu polskich artystów w świecie. Ktoś niedawno słusznie zauważył, że moja sytuacja jest wygodna, ponieważ nie mieszkam w Polsce, ale w jakiś sposób identyfikuję się z tym miejscem, więc mogę sobie pozwolić na zadawanie zdystansowanych pytań na temat „zawrotnych karier Polaków”. Nie muszę iść za polskimi tendencjami i zachwycać się sukcesami lokalnych artystów. Sukcesy mi właściwie nie imponują. To, że ktoś ma wystawę w MoMA czy w New Museum, nie świadczy wcale o jego wielkości, wręcz przeciwnie: może świadczyć o wejściu w tryby władzy culture industry. Nobilitowanie przez wchodzenie w struktury przemysłu kultury nie jest dla mnie kryterium. Są to kryteria ludzi, którzy marzą o sukcesie, natomiast ja bardziej bym sobie cenił, gdyby znalazł się polski artysta, który odmówiłby MoMie czy Guggenhaim (jak to zrobił na przykład kiedyś Hans Hacke), a swoje prace pokazywał w zamian w galeriach niekomercyjnych albo w muzeach, które nie są częścią przemysłu kulturowego (coraz ich mniej). Znam takie miejsca w Stanach Zjednoczonych, i je rzeczywiście cenię.

Polscy artyści krytykują władzę – w szerokim sensie, ale lokalnie – a jak tylko wyjadą za granicę, nie mają żadnych problemów, żeby w te struktury władzy wchodzić.

Bardziej ceni pan sobie sztukę niszową, która nie jest w głównym nurcie?

Wydaje mi się, że jest to kwestia świadomości, a nie związku z konkretną grupą czy tendencją. Świadomości wyrywania się strukturom władzy. Polscy artyści krytykują władzę – w szerokim sensie, ale lokalnie – a jak tylko wyjadą za granicę, nie mają żadnych problemów, żeby w te struktury władzy wchodzić.

Zastanawiające jest takie podwójne wyobrażenie tego, czym jest władza. Tutaj krytykujemy i jesteśmy outsiderami, a jak wyjeżdżamy, stajemy się insiderami.

Czy sądzi pan, że polscy artyści uważają się za przedstawicieli peryferyjnego kraju, którym świat już się nie interesuje?

Stanowi to dla niego duże i nie takie łatwe wyróżnienie. Zastanawia mnie natomiast, skąd to się bierze, że akurat ci artyści, a nie inni odnoszą międzynarodowy sukces. Wydaje mi się, że Polacy są dosyć dobrze przygotowani do tego, aby wchodzić na międzynarodowe forum, a z drugiej strony wpadli jednak w sidła historii oraz rynku sztuki. To, czego artysta powinien unikać, to bycie częścią historii w takim mechanicznym znaczeniu. Polska sztuka, kiedyś poza obiegiem światowym, weszła teraz w mechanizm wygodnej historii.

Ale to nie jest tylko polska cecha. Podobnie jest na przykład w Ameryce Południowej, w której mówi się, że sztuka jest niezauważana, niedoceniana, a z drugiej strony nie ma samokrytycyzmu, kiedy wychodzi na zewnątrz.

W momencie, kiedy stajemy się częścią mechanizmu sukcesu, krytyczne myślenie ulega zaćmieniu. Nie chciałbym wypowiadać opinii na temat indywidualnych artystów, wymieniłem tylko te znane nazwiska dla przykładu, ale chodzi mi o pewien fenomen świadomości. Tak naprawdę z drugiej strony trudno się dziwić, ponieważ Polsce właściwie zawsze brakowało sukcesów.

W momencie, kiedy mamy możliwość, żeby zasmakować tego sukcesu, on

112

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

113

jest jak jabłko, którego nigdy nie można było skosztować. Historia o jabłku jest dobrze znana…

wrotu do czegoś, co by się dało w jakiś sposób ocenić. Kryteria się bardzo zakłóciły, a kategorie tego, czym jest dobra sztuka, przestały być aktualne. Dzisiejszą tendencją w galeriach i muzeach jest – pewnie dlatego, że świat się zglobalizował – moda na gwiazdorstwo. Trzeba zostać gwiazdorem, żeby zostać zauważonym artystą. Świat się za bardzo zacieśnił, za dużo jest artystów, wszyscy chcą pokazywać w tych samych miejscach. Picasso stał się gwiazdorem, a teraz trzeba wykreować się na kogoś takiego, a potem stać się ewentualnie artystą. I jest to ciekawe. Nie podchodzę do tego pesymistyczne i nie uważam, że należy nad tym ubolewać, ponieważ mamy sztukę na miarę swoich czasów.

Nie ulegam nastrojom moich kolegów, którzy uważają, że pana pokolenie nie chce ryzykować, że jest na nowo konserwatywne. Jest inaczej. Ogromna część moich studentów jest zbyt obarczona myśleniem, za dużo myślą i to ich paraliżuje. Przestaliście być beztroscy.

W tym kontekście jak pan ocenia polską sztukę?

Bardzo dobrze. Nie lubię rozgraniczeń na narodowe tendencje, bo są często mylne. Istnieje grupa artystów, która bardzo szybko zaistniała międzynarodowo. Nie jestem jednak pewien, czy to się bierze z kryteriów obiektywnych, czy też z potrzeb wynikających z tego, czego nowego na Zachodzie szukamy jeszcze w sztuce. Nasze źródła nam się wyczerpały, to szukamy innych. Robią to i muzea, i galerie komercyjne, które bardzo się do siebie zbliżyły. A przecież Europa Środkowa jest małym skarbcem: ludzie są tutaj dobrze wykształceni artystycznie, posiadają wyobraźnię i poza tym znają realia życia, więc wiedzą, jak wchodzić w te struktury. Powinni również wiedzieć, jak nie wchodzić w rynek sztuki.

W Nowym Jorku mamy trochę inne myślenie o rzeczywistości sztuki. Nasze snobizmy lokalne są w pewnym sensie inne i tak naprawdę nie ma tam wyjątkowego miejsca dla polskich artystów, z wyjątkiem Krzysztofa Wodiczki, który właściwie dawno przestał być polskim artystą. Nadal pozostają w drugiej czy w trzeciej grupie. Ale to może wynika z naszego własnego zaślepienia, bo żyjemy w naszym świecie i mamy swoje gwiazdy, ignorując to, co dzieje się na zewnątrz. Jest to o tyle łatwiejsze, że właściwie wszyscy chcą wystawiać w Nowym Jorku. Podobnie jak w Hollywood – bardzo ciężko jest polskiemu aktorowi tam zagrać. Ten świat jest inaczej zbudowany i nie pozwala, by wchodził do niego ktoś z zewnątrz. Trochę upraszczam, ale mechanizm jest właśnie taki.

Rozmowa przeprowadzona w styczniu 2011 r.

Marek Bartelik wyjechał z Polski do Francji latem 1981 r. Od dwudziestu pięciu lat mieszka w Nowym Jorku, gdzie obronił doktorat w CUNY Graduate Center. Obecnie wykłada historię sztuki w The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, unikatowej uczelni założonej przez filantropa Petera Coopera w połowie XIX wieku. Gościnne prowadził również wykłady na uniwersytetach Yale i MIT. Jest przewodniczącym amerykańskiej sekcji AICA i wiceprzewodniczącym AICA International. Na przełomie lat 80. i 90.

XX w. publikował w „Obiegu” korespondencje o najnowszych wydarzeniach artystycznych w Stanach Zjednoczonych. Jest autorem licznych esejów poświęconych wystawom sztuki w Polsce i za granicą.

Regularnie współpracuje z „Artforum”.

Z tym tematem zmagam się na co dzień jako prezes amerykańskiej sekcji AICA i wiceprezes AICA światowej. Czym była krytyka w poprzednich pokoleniach, a czym jest w młodszych, gdzie wartości są inaczej poukładane? AICA ma na całym świecie kłopoty z zachęcaniem młodych krytyków do wstąpienia do stowarzyszenia, ponieważ oni chodzą swoimi torami. AICA nie jest sexy.

Ponadto mało jest stałych prac dla krytyków. Dla „New York Timesa” pracuje dwóch krytyków na etacie, inni piszą na zamówienie. W „Artforum” pracuje cały sztab ludzi, ale krytycy pracują z zewnątrz. Ma pan rację, ten zawód staje się bardziej misją niż profesją. Staje się sposobem reagowania na bieżącą rzeczywistość artystyczną i we wrażliwy sposób stara się ją opisywać. Tym bardziej teraz, kiedy granice stały się płynne, bo większość krytyków jest jednocześnie wolnymi kuratorami, pisarzami czy nauczycielami. Nie ma czegoś takiego jak zawód krytyka i jest to ogólnoświatowa tendencja, porównywalna do „śmierci prasy”.

fot. z archiwum Fundacji Twarda Sztuka

Powracając do pozycji krytyka sztuki. Czy ten zawód nadal jest naznaczony misją?

Zbiór tekstów Łagodny deszcz to wyprawa autora w świat sztuki, przez Paryż i Nowy Jork, do Brazylii, rzeczywistej i mitycznej, gdzie „wszystko już było”. Bartelik, krytyk i historyk sztuki zadomowiony w Nowym Jorku, porusza w swojej książce także tematy związane z narodzinami sztuki nowoczesnej i kultury alternatywnej w Brazylii, zagłębia się w twórczość takich artystów jak Orlan, Bispo do Rosario, Miguel Palma, zastanawia się nad znaczeniem rzeźby Grupa Laokoona, wspomina swoją przeszłość w Polsce i we Francji. W Łagodnym deszczu wątki autobiograficzne przechodzą w oniryczną opowieść o powiązaniach pomiędzy sztuką i życiem, w barwną, nielinearną podróż po świecie.

Wydawca: Fundacja Twarda Sztuka, 2010, www.twarda-sztuka.pl

Jeżeli wszystko już było, a zlepienie rzeczywistości jest dobre, pozycja kuratora diametralnie się zmieniała – nie jest on personą opisującą świat sztuki. Jak pan, jako badacz i czujny obserwator nowych trendów, nakreśliłby kierunki rozwoju sztuki nowoczesnej?

Nie uczę się tego w galeriach czy muzeach, ale od moich studentów. Wśród młodych ludzi istnieje nadal wielka potrzeba, zresztą ona zawsze istniała, po114

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

115

Z Dariuszem Błaszczykiem, autorem wydanej niedawno książki o Juliuszu Żórawskim, architekcie nazywanym polskim Le Corbusierem, rozmawia Arek Gruszczyński.

Przerwane Wirtuoz dzieło modernizmu modernizmu

Jest uważany za mistrza polskiego modernizmu. Można jednak powiedzieć, że po prostu chciał budować jak najlepiej. Bo architektura była dla niego najważniejsza. Projektował osiedla dla robotników, szkoły, luksusowe apartamentowce, gmachy bankowe. Jednak po wojnie, przez 20 lat nie udało mu się zbudować niczego.

116

Fot. dzięki uprzejmości Darka Błaszczyka i wydawnictwa SALIX ALBA notes 66 / 03.2011 / orientuj się

117

Maszyna do mieszkania to przede wszystkim jedno z podstawowych hasełpostulatów awangardy początku lat 20., pochodzące od szwajcarskiego architekta Le Corbusiera. Widać tu echa ówczesnej fascynacji „nową cywilizacją”: technologią, nowoczesnością, maszynami, również kwestiami socjalnymi.

W tych założeniach ważne były inspiracje architekturą okrętową, kojami, co przekładało się na maksymalną racjonalizację przestrzeni mieszkalnej. Stad też pojawiają się tarasy na dachach w formie trapów, balustrady, okna-bulaje itp. Krótko mówiąc, maszyna do mieszkania zapewniała w minimalnej przestrzeni maksymalnie dogodne warunki mieszkaniowe.

Jak te teorie przekładały się na praktykę, czyli mieszkania projektowane przez Żórawskiego?

W budowanych przez siebie apartamentowcach i kamienicach dochodowych architekt perfekcyjnie realizował te wszystkie postulaty, oczywiście z zastosowaniem nowinek technicznych i luksusowego wykończenia. W książce używam zmodyfikowanego sformułowania – „luksusowe maszyny do mieszkania”. Stosuję ten cudzysłów, bowiem lata 30. to już kolejny etap rewolucji awangardowej. Nowa estetyka i rewolucja technologiczna stały się powszechne i niekoniecznie musiały iść w parze z działaniami natury socjalnej, jak na przykład budowa osiedli dla robotników. O mieszkaniach projektowanych przez Żórawskiego trudno powiedzieć, żeby były tanie, ponieważ wszystkie inwestycje apartamentowe z drugiej połowy lat 30. miały charakter dochodowy. Skądinąd koszt inwestycji bardzo szybko się zwracał.

a poza tym stosował zupełnie nowatorskie rozwiązania komunikacyjne, czyli windy wjeżdżające bezpośrednio do mieszkań. Większość tych domów architekt projektował zgodnie ze słynnymi pięcioma zasadami architektury nowoczesnej Le Corbusiera. Pewne idee awangardowe zostały zaaprobowane i jakby sprzedane zamożnej klienteli. Prawdę mówiąc, sam Le Corbusier również nie stronił od bogatych inwestorów.

Powiedziałeś, że mieszkania były wyposażone. Co to dokładnie znaczy? Czy nowy właściciel mógł w nich znaleźć nowe ręczniki i szczoteczkę do zębów?

Mieszkania posiadały w pełni wyposażone i wykończone łazienki, kuchnie z wbudowanymi w ściany meblami, także niektóre mieszkania były umeblowane. Natomiast najważniejsze było u niego mistrzowskie wyczucie proporcji, rozplanowanie przestrzeni i perfekcyjne wykonawstwo (znakomicie zaprojektowana wentylacja, dobra izolacja dźwiękowa itp.). Żórawski był perfekcjonistą w tym względzie, a także innowatorem – wprowadzał mnóstwo nowinek technicznych, które potem przejmowali inni projektanci. Poza tym z rozmów z mieszkańcami wiem, że ludzie do dziś dobrze się czują, wręcz zakochują się w tych domach.

Ale Juliusz Żórawski projektował nie tylko luksusowe apartamenty, ale także mieszkania dla robotników…

Czym te apartamenty różniły się od typowych mieszkań?

Paradoksalnie w większości były to nieduże, funkcjonalnie rozplanowane mieszkania jedno-, półtora- czy trzypokojowe, przeznaczone do wynajmu bądź kupowane przez ziemian lub biznesmenów, którzy chcieli mieć w stolicy swoje piede-à-terre do załatwiania interesów, spotkań, romansów, itd. Z reguły były umeblowane i gotowe do zamieszkania i przede wszystkim posiadały szereg wygód. Miały na przykład wspólną służbę, która zapewniała pełną obsługę, jak pranie, sprzątanie czy zamawianie jedzenia na mieście (ze służbą komunikowano się parlofonem). Żórawski uwielbiał projektować prawie całkowicie przeszklone elewacje, rzędy portre-fenêtres lub okna wstęgowe. Na dachach umieszczał tarasy rekreacyjne, kolejny motyw corbusierowski, projektował ekskluzywne dwupoziomowe apartamenty w parterze z własnymi ogrodami, 118

Fot. dzięki uprzejmości Darka Błaszczyka i wydawnictwa SALIX ALBA

W swojej książce Juliusz Żórawski. Przerwane dzieło modernizmu używasz sformułowania: maszyny do mieszkania, które opisuje specyfikę mieszkań projektowanych przez Żórawskiego. Czy możesz rozwinąć to określenie?

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Na początku kariery zawodowej z sukcesem wziął udział w konkursie na projekt kolonii robotniczej Nowe Rokicie w Łodzi (w zespole z Wacławem Wekerem – II nagroda, 1928).

Była to zresztą jedna z pierwszych inicjatyw społecznych tego typu z końca lat 20., równoległa do warszawskich WSM czy TOR. Natomiast po roku 1933 trwa nieprzerwanie aż do wybuchu wojny boom budowlany stymulowany słynną ustawą Lex E. Wedel. W tych latach Żórawski pracuje już dla bogatszej klienteli, jak Jan Wedel czy Adam Korwin Piotrowski, dyrektor Cukrowni Chodorów, oraz tuż przed wojną dla dużych firm państwowych jak PZUW, Pocztowa Kasa Oszczędności czy Państwowy Bank Rolny.

Dlaczego Żórawski nie budował maszyn do mieszkania dla innych, uboższych klas społecznych?

Z awangardą architektoniczną z reguły kojarzony jest raczej etos lewicowy, ale o Juliuszu Żórawskim można powiedzieć, że chciał po prostu jak najlepiej budować. Bo to architektura była dla niego najważniejsza. Był wirtuozem, czuł się mistrzem i chciał być za takiego uważany. Projekty były dla niego kolejnymi zadaniami do wykonania. Takim zadaniem mogło być zaprojektowanie osie-

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

119

dla dla robotników, budynku szkoły powszechnej, ale także budowa luksusowych apartamentowców dla bogatej klienteli czy gmachów bankowych.

Dlaczego zatem skupił się na projektach dla burżuazji?

To była chyba kwestia czasów i indywidualnych wyborów architekta. Można jednak zaryzykować dwie przyczyny jego zainteresowań: czas, w którym rozpoczął swoją praktykę, oraz światowy kryzys ekonomiczny, który zatrzymał większość inwestycji. Żórawski zaczął od budowy kin, które były wielkim wyzwaniem – pojawił się film dźwiękowy, a wraz z nim zapotrzebowanie na nowoczesne sale projekcyjne z odpowiednią akustyką i izolacją dźwiękoszczelną (zaprojektował m.in. nowoczesne, znane również po wojnie, kinoteatry Atlantic/1929–1930 oraz Femina/1936–1939). Na początku lat 30. szukał szansy na kolejne realizacje w konkursach architektonicznych. Wspomnijmy choćby znakomity projekt gmachu PKO w Poznaniu (w zespole ze Zbigniewem Pugetem – II nagroda, 1934). I wtedy pojawia się wspomniany już boom budowlany. Sukces pierwszego warszawskiego apartment house, czyli Domu Hofmanna (1933–1935) i zaraz potem, jeszcze większy, Domu Wedla (1935–1936), był szeroko komentowany i szybko zaowocował kolejnymi zamówieniami tego typu. Co nie znaczy, że Żórawski stronił od budownictwa społecznego – wziął

Z awangardą architektoniczną z reguły kojarzony jest raczej etos lewicowy, ale o Żórawskim można powiedzieć, że chciał po prostu jak najlepiej budować.

Na ile metoda pracy Juliusza Żórawskiego jest dzisiaj aktualna?

To, że Żórawski staje się modny, że następuje wielki wzrost zainteresowana jego twórczością, a jego realizacje nazywane są perłami polskiego modernizmu, jest chyba najlepszą odpowiedzią na to pytanie. We współczesnych apartamentowcach spotykamy większość motywów znanych z jego realizacji, ale na ile jego twórczość jest dziś inspiracją dla konkretnych architektów? Trzeba by ich o to zapytać.

Swoją książkę zatytułowałeś Przerwane dzieło modernizmu. W tym kontekście pojawia się problem bezczynności architekta. Jak doszło do tego, że po wojnie Żórawski nie mógł realizować się w zawodzie?

udział w wielkiej akcji budowy nowych szkół powszechnych na zlecenie miasta stołecznego. Architekci pracowali przy tym projekcie właściwie za symboliczne honoraria. Juliusz Żórawski zaprojektował bardzo ciekawy gmach trzech szkół powszechnych przy ul. Różanej 22/24 na warszawskim Mokotowie.

Z jednej strony Żórawski zarabia więc na projektowaniu kamienic dochodowych, a z drugiej za pół darmo projektuje szkoły. Architektura była dla niego misją czy zawodem?

Trudno zaprzeczyć, że była misją. Gdyby się czepiać Żórawskiego i pytać o cel projektowania luksusowych kamienic, trzeba by się przyczepić jednocześnie do wielu innych architektów, jak choćby mocno lewicowych Syrkusów, którzy także projektowali apartamenty. Z czego zresztą w czasach stalinowskich gęsto tłumaczyli się w samokrytykach, mówiąc, że to były jedynie próby dla rozwoju umiejętności projektowych. Wielu architektów postrzegało modernizację jako odbudowę i wzmacnianie nowego państwa. Wymieńmy chociażby Zygmunta hr. Plater-Zyberka, Karola Schayera czy wspominanego Wacława Wekera. Uważali, że jeśli państwo będzie rosło w siłę i nowoczesność, to ludziom automatycznie będzie się żyło lepiej. Juliusz Żórawski był takim właśnie propaństwowcem.

120

Pod koniec lat 30. Żórawski w dziedzinie budownictwa mieszkaniowego osiągnął właściwie wszystko, zresztą sam później nazywa siebie mieszkalnikiem.

Pod koniec dekady widać, że szukał możliwości realizowania dużo bardziej prestiżowych gmachów państwowych, bankowych. Z sukcesami bierze udział w kolejnych konkursach architektonicznych: wymieńmy choćby pierwszą nagrodę za domy urzędnicze PZUW i PZE w 1937 roku, drugą za Urząd Wojewódzki w Łodzi w 1938 roku czy I i II nagrodę za gmach PKO w Katowicach (1938, z Tadeuszem Miazkiem). Problemy społeczne miały być rozwiązywane niejako przy okazji ogólnego rozwoju stolicy i całego kraju. Za mistrzostwo w architekturze uważał funkcjonalne projektowanie, opanowanie formy, czyli wyobraźnię przestrzenną, racjonalną urbanistykę z dużą ilością zieleni, a jednocześnie umiejętność ochrony krajobrazu i zastanej struktury zabudowy (jego słynna zasada dobrej kontynuacji). To były jego zdaniem najważniejsze zadania architekta.

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Postać Żórawskiego jest naznaczona tragizmem. Przed wojną był człowiekiem sukcesu, jego kariera rozwijała się błyskotliwie, a on sam brylował w warszawskim towarzystwie. Przy tym był wielką indywidualnością, nie wiązał się z żadnymi grupami i choć współpracował z wieloma architektami i konstruktorami, nie stworzył żadnego stałego zespołu architektonicznego, choć wiele wskazuje, że jego prawą ręką pozostałby zdolny architekt Tadeusz Miazek. Bardzo angażował się za to w działania na rzecz podwyższania rangi zawodu architekta w społeczeństwie (prezesura w Polskim Towarzystwie Architektonicznym, współtworzenie i aktywne działanie w SARP-ie, działalność pedagogiczna na WAPW). Wybuch wojny sprawił, że cały ten jego świat rozsypał się na zawsze.

Jaki był tego powód?

Wydaje się, że złożyło się na to kilka czynników. Przede wszystkim główną przyczyną były nowe warunki w komunistycznej Polsce. Żórawski był tłamszony i to nie tylko przez komunistów, ale również przez środowisko architektoniczne, które ukształtowało się w nowej rzeczywistości. Do 1936 roku w SARP-ie działała silna grupa lewicująca, m.in. Brukalscy, Syrkusowie, Roman Piotrowski czy Marian Spychalski. Oprócz tego była część sanacyjna związana z pedagogami WAPW (sympatyzował z nią Żórawski) oraz dalej na prawo, bardziej nacjonalistyczna. Podczas prezesury Żórawskiego został wyrzucony z SARP-u Marian Spychalski (po wojnie prezydent Warszawy i marszałek Polski).

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

121

Czym skutkowała jego sanacyjna przeszłość w powojennych latach nowej, komunistycznej rzeczywistości?

Żórawski z ogromnym dystansem odnosił się do komunizmu, z którym jak wiadomo zetknął się już w czasie wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku, a po 17 września 1939 roku szczęśliwie uciekł z niewoli sowieckiej. Jego wyeliminowanie nie wydawałoby się proste, ponieważ był to jeden z najwybitniejszych polskich architektów i pedagogów (w latach 30. był asystentem i starszym asystentem na czterech katedrach WAPW). Tym bardziej że podczas okupacji i powstania warszawskiego zginęło ok. 3/4 kadry profesorskiej. Po zakończeniu wojny, kiedy w Lublinie odrodził się SARP (pod dyktando komunistycznych aparatczyków Józefa Sigalina i Mariana Spychalskiego), Żórawski dowiedział się, że nie będzie dla niego miejsca na warszawskiej uczelni. To były pierwsze symptomy tego wszystkiego, co się później stało.

Jak na to zareagował?

Żórawski był przede wszystkim fachowcem i liczył na uznanie swoich umiejętności. Po wojnie wrócił do wolnej praktyki architektonicznej i oczywiście zgłosił się na wydział. Mimo znakomitej praktyki i rekomendacji nie został zaangażowany. Z Romanem Guttem, który nie pozwolił Żórawskiemu wrócić

Żórawski był perfekcjonistą i innowatorem – wprowadzał mnóstwo nowinek technicznych, które potem przejmowali inni projektanci.

Fot. dzięki uprzejmości Darka Błaszczyka i wydawnictwa SALIX ALBA

na uczelnię, miał wygraną sprawę w sądzie koleżeńskim. Posądzano go o kolaboracje z Niemcami w czasie okupacji w Zakopanem (praca w ramach Stadtbauamtu), co było o tyle absurdalne, że w tym samym czasie Żórawski jeździł przez cały czas do Warszawy i na tajnej politechnice obronił jeden z trzech doktoratów okupacyjnych (podobne nieprzyjemności miał po wojnie prof.

Szyszko-Bohusz za swoją pracę na Wawelu – obaj mieli kontakt z podziemiem, ale widocznie nie tym, co trzeba). Pojawiały się tam również brzydkie i niebezpieczne posądzenia o antysemityzm przedwojenny.

Wracając do architektury: po wojnie życie architektoniczne wybuchło z nową siłą i powstało mnóstwo budynków estetycznie będących przedłużeniem stylistyki wypracowanej na przełomie lat 30. i 40. Żórawski do 1948 roku z sukcesami brał udział w prestiżowych konkursach. Jednym z głośniejszych konfliktów była realizacja Centrali PKO przy ul. Marszałkowskiej w Warszawie, która została przeznaczona do realizacji Żórawskiemu (po wygraniu konkursu) wraz z Hipolitem Rutkowskim, a nagle okazało się, że na miejsce tego projektu powstał słynny Dom pod Sedesami Lacherta. Kiedy jako zdeklarowany funkcjonalista zrozumiał, że dawne czasy nie powrócą, a na dodatek następuje obcy socrealizm, Żórawski znajduje sobie niszę w przemysłówce, gdzie zostaje naczelnym architektem Biura Projektowania Budownictwa Przemysłowego

122

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

123

(przez socrealistów nazywanym pogardliwie „niszą funkcjonalistów i internacjonalistów”). Architekt nie podpisywał projektów, ale kierował pracami przy najważniejszych inwestycjach przemysłowych tamtego czasu. Sytuacja w Warszawie była dla niego nie do zniesienia, dlatego po przyjęciu propozycji profesury na nowo powstałym Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej niebawem się tam przeniósł, aby po pewnym czasie zostać jednym z najlepszych pedagogów. Do legendy przeszły jego znakomite korekty – był przecież świetnym praktykiem – i metody nauczania, oparte na jego znakomitej pracy doktorskiej.

Czy zachowały się jakieś prywatne wspomnienia, w których komentował ten stan zawodowej bezczynności?

Tak. Udało mi się spisać niezwykle ciekawe relacje jego synów: Jana i Kazimierza oraz kilku współpracowników, asystentów, świadków epoki, m.in. Janiny Chełmickiej-Żórawskiej, Jerzego Mokrzyńskiego (z grupy Tygrysów), prof.

Stefana Zychonia, Anny Gorskiej, Aleksandra Franty, Janusza Ballenstedta i innych. Kiedy Jan Żórawski powrócił do Polski z oflagu na Zachodzie, gdzie dostał się po powstaniu warszawskim, ojciec dał mu 100 dolarów, mówiąc: Synu, coś ty narobił? Uciekaj stąd natychmiast! Stan umysłu Żórawskiego dobrze oddaje opublikowany przeze mnie tekst-manifest Postawa duchowa architekta z 1947 roku, w którym wykłada swoje credo architektoniczne. Jest tam sporo o układach, naciskach ideologicznych, postawie wobec nowych mecenasów państwowych. Widać, że te sprawy bardzo go bolały i że do końca starał się bronić rzemiosła i mistrzostwa w swoim fachu.

poracyjny nacisk. Dyskretna ideologia ubrana w białe rękawiczki ma zawsze uśmiech na twarzy i jest bardzo skuteczna. Ale, koniec końców, wszystko zależy od indywidualnego charakteru architekta.

Dariusz Błaszczyk (ur. 1965) – z wykształcenia historyk sztuki i reżyser filmowy. Scenarzysta, artysta sztuk wizualnych, VJ. Współtwórca grupy artystycznej Fabryka Cókierków (1994–2002) oraz Zjednoczenia Artystów i Rzemieślników. Autor licznych projektów miejskich i multimedialnych. W 2007 roku otrzymał w Cannes wyróżnienie w międzynarodowym programie dla scenarzystów filmowych ScripTeast i nagrodę im. K. Kieślowskiego za film krótkometrażowy Dom wesołej starości. W 2009 roku wraz z Piotrem Mańko nagrodzony Grand Prix za najlepsze słuchowisko radiowe w konkursie Polskiego Radia Nowe Słuchowiska za Pensjonat/Dom wesołej starości. Dla TR Warszawa wykonał projekcje scenograficzne w spektaklach Obróbka (M. Crimp, reż. A. Urbański, 2002) i Między nami dobrze jest (D. Masłowska, reż. G. Jarzyna, 2009). Współpracuje z Teatrem Polskiego Radia. Książka o Juliuszu Żórawskim ukazała się pod koniec roku 2010 nakładem wydawnictwa SALIX ALBA.

Czy ta bezczynność Żórawskiego nie była trochę na jego własne życzenie?

W pewnym sensie tak, bo nie myślał realistycznie, nawet w cieniu komunistycznego terroru. Żórawski zdawał się do pewnego momentu nie przyjmować do wiadomości absurdu Polski stalinowsko-bierutowskiej. Architektura była dla niego wszystkim i nie potrafił się powstrzymać przed głośnym wypowiadaniem opinii, jeśli uważał je za słuszne. Przez to nieustannie narażał się na nieprzyjemności. W każdym normalnym kraju architekt tej klasy miałby możliwość pracy.

A czy obecny system także nie ubezwłasnowolnia architekta?

Obecny system nie ma potrzeby narzucania jakiejś oficjalnej estetyki czy ideologii. Natomiast architekt może być chyba pokonany przez system finansowy.

Inwestorzy są dziś nastawieni na maksymalny zysk w jak najkrótszym czasie, maksymalne wykorzystanie kubatury, co powoduje np. kompletny brak szacunku dla urbanistyki. Dla Żórawskiego byłby to skandal, jak zresztą dla każdego dobrego architekta. Poza tym często się zdarza, że inwestorzy wykorzystują projektantów, mechanicznie zlecając im i odbierając projekty na różnych etapach prac, tłumacząc to kłopotami finansowymi czy strukturalnymi.

Podobnie jest w przypadku prywatnych inwestorów. Co zrobić, jeśli klient chce zbudować dworek? Można się wycofać albo zaprojektować, bo klient ma przecież prawo budować to, na co ma ochotę. Nie rozstrzygając sprawy, wydaje się, że w obecnym systemie niebezpieczeństwem jest dyktat pieniądza i kor124

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

125

Z Jarosławem Trybusiem, znawcą i krytykiem architektury, rozmawia Arek Gruszczyński.

W DOMU IDEALNYM

Moderniści okresu międzywojennego działali bardzo ideowo, próbowali zrealizować wizję nowego, lepszego świata, którego częścią była architektura

←Al. Przyjaciół 3 w Warszawie, proj. Juliusz Żórawski, fot. Wojtek Justyna Łukasz, http://commons.wikimedia.org

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

127

Czy to prawda, że mieszkasz w kamienicy zaprojektowanej przez Juliusza Żórawskiego?

Tak, w budynku przy al. Przyjaciół 3 i jest to wymarzone miejsce do mieszkania.

Dlaczego?

Nie zawaham się powiedzieć, że jest to najlepszy budynek Juliusza Żórawskiego i jeden z najlepszych, jakie postawiono przed wojną w Warszawie.

Co świadczy o jego wyjątkowości?

Kamienica Żórawskiego to budynek, który pragnie być nowoczesny wszystkimi możliwymi sposobami, jakie były osiągalne w tamtym okresie. Budynek, który jest efektem przemyśleń całego pokolenia architektów, spełnieniem ich najśmielszych marzeń o wykreowaniu maszyny do mieszkania. Budynek realizuje tak zwanych pięć zasad Le Corbusiera, które opisują architekturę nowoczesną. Zastosowano w nim nową konstrukcję słupowo-belkową, która pozwalała wytworzyć wolny plan. Każda wewnętrzna ściana jest możliwa do przestawienia, co daje wnętrzu elastyczność. Coś, co jest dla nas oczywiste, w tamtym okresie oczywistym nie było. Taka konstrukcja skutkuje też wolną elewacją, czyli elewacją, która nie jest ścianą nośną, a zatem może być, tak jak w przypadku kamienicy w alei Przyjaciół 3, niemal całkowicie przeszklona. Absolutny odlot, jak na tamte warunki. Właściwie jak na nasze też, bo czy w Warszawie istnieje równie intensywnie przeszklona elewacja budynku mieszkalnego? Konstrukcja słupowa daje również możliwość wyzwolenia parteru, tzn. postawienia budynku na słupach w taki sposób, żeby sprawiał wrażenie lewitującego. W przypadku alei Przyjaciół w parterze jest otwarcie na podwórze, ale też takie umieszczenie głównego holu prowadzącego do budynku, żeby pod budynek mogła wnikać zieleń. Kolejnymi cechami określającymi architekturę nowoczesną są pasmowe okna, które również są konsekwencją stosowania wolnej elewacji, oraz dachy użytkowe. Na kamienicy, w której mieszkamy, jest dach z tarasem, na którym można było zażywać świeżego powietrza, słońca i widoku.

Skąd wzięła się idea „maszyny do mieszkania”? Co to oznacza w praktyce?

Wyobrażano sobie, że społeczeństwo może zostać uporządkowane na wzór maszyny, czyli mechanizmu, który wystarczy tylko dobrze poukładać i naoliwić, żeby działał. Wynikało to z chęci opanowania pozornego chaosu życia i nadania mu porządku geometrycznego. W przypadku maszyny do mieszkania chodziło o to, żeby było jak najbardziej funkcjonalne, czyli miało zapewniać swoim mieszkańcom codzienną wygodę codziennych czynności. Istotnym walorem była higiena, – zgodnie z którą mieszkanie oferować miało słońce, co nie było oczywiste w przypadku XIX-wiecznych kamienic z ciemnymi podwórzami, miało dawać świeże powietrze dzięki dużym oknom, miało dawać otwartą, czystą, jasną przestrzeń wewnątrz. W alei Przyjaciół 3 wygodzie mieszkańców służą windy, które prowadzą bezpośrednio do mieszkań. Zrezygnowano nie tylko z klatki schodowej, jako podstawy komunikacji pionowej, ale również ze stopni prowadzących do holu. Wszystko w imię łatwiejszego życia. Do tego 128

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

domofony i markizy w wielkich oknach. Pomyślano także o pralni, która służyła wszystkim mieszkańcom. No i o wspomnianym już tarasie.

Jak wyglądają inne rozwiązania w projektach Żórawskiego?

W gruncie rzeczy są do siebie podobne, dlatego, że to był hit. Niewiele więcej dało się wymyślić. Tak naprawdę wiele więcej nie potrzeba. Dobre mieszkanie zostało wymyślone w tamtym okresie i do teraz utrzymują się podobne standardy.

Kiedy po wojnie w magazynach czy książkach reprodukowano budynki Żórawskiego, bardzo często nie podpisywano ich jego nazwiskiem, a przez to próbowano sugerować, że te budynki nie są przedwojenne. One rzeczywiście mają taką formę, że niewprawne oko jest w stanie zaklasyfikować je jako budynki powojenne, na przykład z lat 60.

Nie tylko oko jest ważne przy projektach Żórawskiego, ale i ucho. Czy to prawda, że ściany w mieszkaniach zaprojektowanych przez Juliusza Żórawskiego są bardzo szczelne?

To są drobne elementy sztuki architektonicznej. Żórawskiego uważa się za perfekcjonistę. W zaprojektowanym przez niego domu nie myśli się o tym, że ściany są szczelne, ponieważ tam jest po prostu cicho, więc mieszkańcy przyjmują to za normę.

Jak myślisz, z czego wynika fascynacja Żórawskim?

Bo to znakomity architekt reprezentujący pokolenie modernistów okresu międzywojennego, którzy działali bardzo ideowo, próbowali zrealizować wizję nowego świata, którego częścią była architektura. To dziś fascynuje tym bardziej, że obecnie architekci chętnie operują modernistyczną formą, która jednak nie jest już podbudowana ideą. Poza tym modele wypracowane 70 lat temu posiadają walor pionierski. Były awangardowe, szokujące, powstawały z chęci tworzenia nowej, lepszej rzeczywistości.

Jarosław Trybuś (ur. 1976) – historyk sztuki, krytyk architektury, wykładowca. W 2008 r. był wraz z Grzegorzem Piątkiem kuratorem wystawy w pawilonie polskim Hotel Polonia. The Afterlife of Buildings/Budynków życie po życiu na XI Biennale Architektury w Wenecji nagrodzonej Złotym Lwem za najlepszą ekspozycję narodową. Od 2008 r. jest pracownikiem Instytutu Stefana Starzyńskiego w Warszawie. Jego zainteresowania koncentrują się wokół architektury niezrealizowanej. Przygotowuje pracę doktorską pod kierunkiem prof. Marty Leśniakowskiej Warszawa niezaistniała. Niezrealizowane projekty urbanistyczne i architektoniczne 20-lecia międzywojennego. Autor licznych publikacji i artykułów.

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

129

O tym co może wynikać z połączenia nauk przyrodniczych i humanistyki i roli, jaką odgrywa w tym sztuka, z Dobrilą Denegri dyrektorką programową Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, gdzie można oglądać przygotowaną przez nią wystawę Statek kosmiczny Ziemia, rozmawia Ewelina Bartosik.

Ku trzeciej kulturze

Dziś laboratorium i studio artysty wcale się od siebie tak bardzo nie różnią. Działalność wielu artystów potwierdza, że może niekoniecznie istnieje jakaś przepaść między sztuką i nauką

130 Lucy, 2004 – 2006, foto: Matthias Kolb, dzięki uprzejmości Johann König, Berlin notes 66 / 03.2011 / czytelnia Alicja Kwade,

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

131

Prawdopodobnie odwiedzałaś takie miejsca jak bijące obecnie rekordy popularności warszawskie Centrum Nauki Kopernik lub inne tego rodzaju instytucje, których obecnie działa na świecie bardzo wiele. We wnętrzu jest zwykle trochę jak w stacji kosmicznej: niesamowite kształty, skomplikowane mechanizmy; dużo plastiku, metalu i światła. Interaktywność. Wszystko ma być oparte na odkrywaniu tajemnic. Sztuka także próbuje używać języka nauki jako własnego, ale chyba w nieco innym celu?

lowych słupów, które rozmieszczono na polu kilometra kwadratowego na pustyni w Nowym Meksyku. Będąc tam, możesz obserwować przepiękny spektakl – przeskakujące między słupami promienie wschodzącego i zachodzącego słońca rozświetlają je w określonej sekwencji, krążąc potem między nimi, tworząc niezwykłe obrazy. Zamknięta w kabinie patrzysz na to niesamowite zjawisko i odczuwasz tę wyjątkową energię, która powstaje dzięki rozbłyskom.

Takie miejsca jak to są interesujące i na pewno ważne ze względu na swoją funkcję popularyzatorską. Za pomocą różnych urządzeń pomagają nam zrozumieć podstawy materii. Ale jeśli mówimy o sztuce, nie powiedziałabym, że sztuka powinna pomagać, czy spełniać jakąś inną funkcję. Sztuka wstrzykuje nam poczucie złożoności: poddaje w wątpliwość i rozsadza uznane poglądy na otaczającą nas rzeczywistość; wprowadza niepokój. Pokazuje mniej uczęszczane ścieżki. Proponuje alternatywy. Może też manifestować konkretne postawy moralne.

Postawa i działalność Fullera wpisuje się całkowicie we właściwy humanistyce sposób refleksji o świecie, gdzie najważniejszy jest ruch myśli. Projekty, światy wirtualne przez samą wizję tworzą zmianę. Taka postawa bliska jest sztuce współczesnej – to chyba nawet jej środowisko. Czy to jest główna siła sztuki?

Sztuka „może więcej” dzięki temu, że jest utopią?

Który artysta, spośród sporej grupy postaci prezentowanych na wystawie Statek Kosmiczny Ziemia jest dla ciebie najbardziej inspirujący?

W ramach wystawy prezentujemy twórczość Piotra Kowalskiego – jest niesamowicie interesującym artystą przede wszystkim z powodu swojej wyjątkowo kreatywnej działalności. Opuścił Polskę w późnych latach 40. i kilka lat wędrował po Europie i Ameryce Południowej. W końcu zamieszkał w Bostonie.

Studiował tam matematykę z Norbertem Wienerem i sztukę z Gyorgy Kepesem. W latach 60., podobnie jak dziś, MIT (Massachusetts Institute of Technology) był prawdziwym centrum technologicznej innowacji, ale tutaj także – co ważne – społeczność naukowców postanowiła sprzeciwić się wykorzystywaniu nauki do celów militarnych. Kowalski z tych samych powodów porzucił swoją naukową karierę.

Swoją działalność związał ze sztuką: jego poszukiwania skupiały się – aż do późnych lat życia – także na architekturze i urbanistyce. Kowalski poprzez swoją twórczość manifestował ideę, która wydaje mi się ważna również dzisiaj.

Chodzi o przekonanie, że powinniśmy dążyć do niezależności osiąganej dzięki wiedzy naukowej.

Postęp technologiczny to proces, którego nie jesteśmy w stanie powstrzymać.

To, co możemy i powinniśmy zrobić, to ponownie rozważyć reguły, według których technologia jest dziś rozwijana i wdrażana. Dlatego właśnie słowa Buckminstera Fullera brzmią tak wyraźnie nawet teraz. Fuller wielokrotnie powtarzał zasadę występującą w przyrodzie: robić więcej wykorzystując mniej.

Czy myślisz, że to jedyna właściwa droga twórcza dla dzisiejszego artysty? Mam tu na myśli właśnie nabycie umiejętności posługiwania się zaawansowanymi technologiami. O postawie „myślenia totalnego” możemy mówić tylko wówczas, kiedy artysta jest również naukowcem?

To chyba pytanie bardziej do artystów. Dla mnie, jako historyka sztuki bardziej liczą się prace. I kiedy myślę o pracy, która byłaby bardzo dobrym przykładem „postawy myślenia totalnego”, to przychodzi mi do głowy The Lighting Fields amerykańskiego rzeźbiarza Waltera de Maria. Jego instalacja składa z 400 sta132

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Bardzo lubię Oskara Wilde’a. Spośród wielu jego aforyzmów jeden jest mi szczególnie bliski: „Mapa świata, na której nie ma Utopii nie jest warta nawet spojrzenia”. Utopia w pewnym sensie jest reprezentacją naszych pragnień, projekcji, aspiracji. Symbolizuje to, co nieosiągalne: to, co inne (the otherness).

Buckminster Fuller był wizjonerem, ale i pragmatycznym Amerykaninem.

Mówił o konkretnych rozwiązaniach i realizacjach; wzywał każdego mężczyznę i kobietę do poczucia odpowiedzialności za siebie w zdobywaniu prawa

Bardzo lubię Oskara Wilde’a. Spośród wielu jego aforyzmów jeden jest mi szczególnie bliski: „Mapa świata, na której nie ma Utopii nie jest warta nawet spojrzenia”. do życia na tej planecie. Pytania, które sobie stawiał, poruszały bardzo ważne kwestie – dotyczyły dobrobytu człowieka: możliwość osiągania wyższych standardów życia, gwałtownego przyrostu naturalnego, nierówności w dostępie do posiadania, zasobów energii. Nie była to jednak czysta retoryka. Fuller poszukiwał konkretnych środków, metod rozwiązujących te kwestie. Przecież wszystkie te problemy są aktualne także dziś dla każdego z nas, bez względu na pole naszej działalności.

Dziś obserwujemy, jak humanistyka próbuje wkraczać na pole refleksji naukowej. Czy istnieje ciągle konflikt między specjalizacją i interdyscyplinarną, otwartą naturą myśli humanistycznej? Czy sztuka współczesna może połączyć te dwa światy?

Myślę, że w relacji między naukami ścisłymi i humanistycznymi najbardziej interesująca jest możliwość stworzenia tzw. „trzeciej kultury” (third culture).

W późnych latach 50. C.P. Snow twierdził, że mamy dziś dwie kultury: nauki przyrodnicze i humanistykę, i że istnieje między nimi nieprzekraczalna bariera. Do XVIII wieku nie funkcjonowało rozróżnienie na naukę i sztukę. Pojawił się jednak gwałtowny rozwój technologiczny i nauki ścisłe stawały się coraz bardziej nieprzystępne dla przeciętnego człowieka i ten rozłam stał się coraz notes 66 / 03.2011 / czytelnia

133

bardziej dostrzegalny. Naukowcy, by potwierdzić swoje tezy, musieli zacząć pracować w oparciu o fakty i odsunęli całą „poetykę”. Humanistyka z kolei zaczęła pytać o to, czym jest fakt, co jest rzeczywiste – wtedy rozłam się pogłębił.

Jesteśmy jednak w takim momencie historii, kiedy każdy z nas używa tego samego narzędzia – komputera. Właściwie dziś możesz zobaczyć, że laboratorium i studio artysty wcale się od siebie tak bardzo nie różnią. Działalność wielu artystów potwierdza, że może niekoniecznie istnieje jakaś przepaść między sztuką i nauką. Ciągle jednak niektórzy przedstawiciele nauk humanistycznych nie są w stanie zaakceptować zmiany, którą tak łatwo przechodzimy – tu jest widoczny rozdźwięk. W wysiłek stworzenia tej „trzeciej kultury” zaangażowanych jest wielu badaczy i intelektualistów działających na wielu polach.

Staramy się budować pewnego rodzaju pomost, pokazywać bezzasadność funkcjonujących uprzedzeń, barier… Chodzi o to, by połączyć siły i spróbować wypracować nowe paradygmaty.

Wystawa Statek Kosmiczny Ziemia jest więc przykładem realizacji tej misji?

Tak, oczywiście.

Zarówno dla sztuki, jak i nauki kluczowym pojęciem jest eksperyment i innowa-

W relacji między naukami ścisłymi i humanistycznymi najbardziej interesująca jest możliwość stworzenia tzw. „trzeciej kultury”. cja, przekraczanie kolejnych granic. Jak opisałabyś ich rolę?

W ramach bardzo interesującego cyklu, którego kuratorem jest Piotr Lisowski, organizujemy m.in. pokaz poświęcony Jerzemu Ludwińskiemu. W połowie lat 60. Ludwiński pracował nad projektem Muzeum Sztuki Aktualnej, który miał polegać m.in. na stworzeniu dla artystów miejsca spotkań i ciągłej pracy, miejsca, w którym proces twórczy mógł się w pełni manifestować. Z kolei w roku 1967 Herald Szeermann po swojej podróży po Ameryce, podczas której odczuł już zwiastuny nadchodzących zmian, postanowił zaprosić grupę młodych artystów do Berna. Chodziło mu o to, by skanalizować istniejące procesy, praktyki i funkcjonujące już postawy, które na koniec przybrały konkretne formy w pracach artystów. To mogą być dwa przykłady działań podkreślających moment „stawania się”, ale jest ich oczywiście wiele więcej.

Kolejnym przykładem mogą być organizowane przez ciebie spotkania w ramach projektu Real Presence. Jaki był ich cel?

Projekt Real Presence zaczął się w 2001 roku i nie miał być realizacją jakichś konkretnych tematów czy założeń kuratorskich. Odczuwaliśmy pilną potrzebę przezwyciężenia zamknięcia, przerwania panującej wokół nas kulturowej izolacji, trwającej od początku lat 90., będącej wynikiem wojny w byłej Jugo134

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Olafur Eliasson, The sun has no money, 2008, Fondazione CRT per l’ArteModerna e Contemporanea – CRTon, dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu

sławii. Real Presence była otwartym zaproszeniem skierowanym do młodych artystów wywodzących się z różnych kontekstów kulturowych, by przyjechali do Belgradu, przekraczając wiele różnych barier fizycznych, psychologicznych, geograficznych. Później te warsztaty stały się prawdziwą wielokulturową platformą, która pozwoliła rozwijającym się artystom wchodzić w różnego rodzaju interakcje, także z różnymi postaciami ze świata sztuki. Przede wszystkim te spotkania dały im narzędzia, by tworzyć i pracować w ramach prawdziwego „systemu” kontaktów i kolaboracji, który stanowi alternatywę dla sieci zinstytucjonalizowanych przestrzeni.

W czasie 10 lat trwania tego projektu wzięło w nim udział ponad półtora tysiąca osób ze 110 akademii sztuki w 49 krajach. Po dekadzie istnienia projekt Real Presence zostanie w tym roku zamknięty. Pozostanie on jednak przykładem na to, jak dobrze może funkcjonować tak bardzo otwarta struktura i jak wymierne rezultaty może przynosić. Dzięki Real Presence zawiązało się wiele przyjaźni.

W Zagrzebiu na początku lat 60. także powstał pewnego rodzaju ruch artystów, którego rezultatem była seria spotkań i wystaw pod nazwą New Tendencies.

Jednym z postulatów tego ruchu było uwolnienie się on konwencjonalnego malarstwa, poszukiwanie nowych form ekspresji. Głównym narzędziem tworzenia stał się komputer, nowe technologie. Powstały wtedy m.in. cybernetyczne struktury Vladimira Bonacicia. A to był dopiero początek rewolucji w sztuce.

New Tendencies stanowi bardzo szczególny rozdział w historii sztuki. Z jednej strony, tak jak powiedziałaś, jest to zbiorczy tytuł dla pięciu wystaw, które odbyły się w Zagrzebiu w latach 1961 – 1973. Te wystawy były z kolei oka-

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

135

zją do spotkań artystów pracujących na różnych polach sztuki opartej na nowych technologiach: sztuki optycznej, kinetycznej, świetlno-kinetycznej, czy komputerowej. W wyniku tych spotkań artyści z Chorwacji, Włoch, Niemiec, Francji i Ameryki Południowej stworzyli większy międzynarodowy ruch.

Dzięki zrealizowanej ostatnio serii wystaw w Inglostadt, Granz i Karlsruhe ta interesująca dekada zagrzebskiego życia kulturalnego znów znalazła się w centrum uwagi – powstał program badawczy inicjujący przewartościowanie pewnych kategorii.

Vladimir Bonacic był jednym z artystów biorących udział w wyjątkowo ważnej trzeciej edycji New Tendencies – Tendency 3, zorganizowanej w 1969 roku.

Poświęcona była w całości bardzo interesującym projektom artystycznym opartym na wykorzystaniu możliwości komputera. Bonacic – podobnie jak wspomniany na początku Piotr Kowalski – był naukowcem: specjalizował się w cybernetyce i elektronice atomowej, i tak jak Kowalski postanowił wykorzystać swój twórczy potencjał na polu sztuki.

Był to, jak wspomniałaś dopiero początek badania tego tematu. Fascynujące jest obserwować dziś niesamowitą ilość kolejnych rozgałęzień, pojawiających w ramach sztuki komputerowej i sztuki opartej na elektronice. Kiedy sieć WWW stała się globalna nastąpił z kolei wielki boom w sztuce sieciowej [net

Niezależnie od kwestii stopnia zaawansowania zastosowanych technologii czy typologii użytego medium, to co naprawdę liczy się w sztuce – to jakość idei. art]; powstało także całe mnóstwo opracowań na temat rzeczywistości wirtualnej. Dziś największy szum panuje wokół fenomenu portali społecznościowych i wokół prac powstających na ten temat. Jednak niezależnie od kwestii stopnia zaawansowania zastosowanych technologii czy typologii użytego medium, to co naprawdę liczy się w sztuce – to jakość idei.

Artyści ruchu New Tendencies podkreślali, że nie ma różnicy między rewolucją społeczną, technologiczną i mentalną. W takim razie w jaki sposób sztuka nowych mediów wpływa na rzeczywistość?

Christiane Löhr, Löwenzahnkissen, 2009, dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu

jakby był płaski. Ciągle go też doświadczamy zaledwie w 2 wymiarach. Ale teraz ten kartograficzny model zaczyna wchodzić w moment totalnego kryzysu. W momencie, w którym skomunikowały się ze sobą dwa komputery świat zaczął ulegać dematerializacji. Wtedy też na miejscu atomów pojawiły się bity, które są przecież zdematerializowanymi formacjami. Czas i przestrzeń zostały unicestwione w ramach bezpośredniości i niematerialności sieci. To jest globalizacja! To jest też wyzwanie ponownego prze-myślenia wszystkiego – zaczynając od fundamentów naszej kultury. Zmiana właściwie się jeszcze nie zaczęła.

Czy możesz podać przykłady projektów, które mają na celu wywołać lub opisać zmianę w naszej percepcji?

Ostatnio słuchałam wykładu Lucy Orta i w tym samym panelu brał udział także znany włoski geograf Franco Farinelli, który wykłada na wielu ważnych uniwersytetach, m.in. na Uniwersytecie w Bolonii i w Berkeley. To dla mnie zawsze interesujące i ekscytujące słuchać rozmów artystów – zwłaszcza kiedy mówią o tym, jak próbują wdrożyć idee, za pomocą których chcieliby wywołać zmianę: zmianę w percepcji, świadomości, zachowaniu.

Najbardziej na tym spotkaniu poruszył mnie jednak właśnie wykład profesora Farinellego. Profesor zaprezentował historyczny przegląd sposobów, w jaki przedstawiano Ziemię. Omawiając historię map i mapowania, zwracał nam cały czas uwagę na fakt, że w dalszym ciągu przedstawiamy nasz świat tak,

Dla mnie osobiście najbardziej inspirująca była praca i wielogodzinne rozmowy z Victorią Vesną – artystką nowych mediów, która od dziesięciu lat działa aktywnie we współpracy z chemikiem i pionierem nanonauki – Jimem Gimzewski.

Jako artystka, Vesna odważnie sięga po to, co wydaje się być drugą stroną sztuk wizualnych. W ramach Nano i innych swoich ostatnich projektów, Vesna eksploruje i próbuje przybliżać domenę wizualnego, która istnieje całkowicie poza zasięgiem naszego wzroku. Wyobraź sobie świat zbudowany w skali nano, gdzie wielkość jednego elementu odpowiada miliardowej części metra! Nazwa tej cząsteczki – co ciekawe – wywodzi się z greckiego słowa nanos, czyli karzeł.

W naszych rozmowach Viktoria podkreślała, że powinniśmy cały czas pamiętać, że my sami jesteśmy zbudowani z atomów i molekuł, podobnie jak wszyst-

136

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

137

Richard Buckminster Fuller i jego dwa wielkie projekty: Dymaxion (samochód) i Geodesic Dome (kopuła geodezyjna), dzięki uprzejmości CSW Toruń Znaki Czasu

ko wokół nas jest z nich zbudowane – także materia. I kiedy wnikasz głęboko w jej strukturę, uświadamiasz sobie, że tak naprawdę nic nie jest stałe – w każdym razie nie w takim znaczeniu, w jakim my rozumiemy „stałość”. Istnieją tylko poruszające się elektrony. To z kolei uzmysławia ci, że to co JEST, to pusta przestrzeń. To takie poetyckie! To dopiero początek nanonauki i nanotechnologii, więc wiele jeszcze odkryć przed nami. Victoria zapewniła mnie jednak o jednym: nano zrewolucjonizuje naszą przyszłość.

Właśnie ze względu na totalność zmiany w ludzkim postrzeganiu, wywołanej obecnością w naszym życiu nowych mediów Oliver Grau zaproponował pewną zmianę w propozycji Malcolma McLuhana. Nowe media według niego nie tylko pozwalają poszerzyć możliwości ludzkiego ciała i doświadczenia zmysłowego.

Ludzka percepcja rozszerzyła się przecież o wirtualność. Grau twierdzi, że dzięki niej umysł ma możliwość doświadczenia granicznego – może nawet wirtualnie doświadczyć śmierci.

Technologia zawsze była rodzajem protezy. Na pewno umożliwia poszerzenie możliwości ludzkiego ciała i zmysłów. Ale jeśli mówimy o zagadnieniu śmierci… Cóż, myślę, że to zdecydowanie bardziej złożony problem, który jest częścią dyskusji na temat fundamentów naszej kultury, a przede wszystkim definicji tego, co święte.

Wróćmy w takim razie do tematu zmiany społecznej. Na wystawie pokazujesz prace artystów wywodzących się z tzw. „ostatniej awangardy”. Oni także za pomocą m.in. swoich dizajnerskich projektów chcieli zmieniać świadomość.

Myślisz, że udało im się dotrzeć do społeczeństwa lat 60. i 70., czy ostatecznie zetknęła się z nimi tylko burżuazja?

138

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Każda awangarda chce totalnej zmiany rzeczywistości. Nawet późniejsze powojenne awangardy tworzone przez tak wpływowe postacie, jak Lucio Fontanę – twórcę koncepcji Spazialismo, czy Maxa Billa, działającego w ramach Szkoły w Ulm, także cała masa ruchów i artystycznych kolektywów: m.in. niemiecka Group Zero, włoska Gruppo N i Gruppo T czy francuska GRAV. Wszyscy ci ludzie tworzyli niesamowicie interesujące idee, pragnąc podniesienia standardów życia i poszerzenia świadomości zarówno pojedynczych jednostek, jak i całych zbiorowości. W większości widzieli siebie jako „robotników” pracujących na polu sztuk wizualnych, gotowych oddać swój twórczy potencjał w służbie społeczeństwu. Ta pozytywistyczna i nastawiona na postęp postawa była podkreślana także w innych działaniach: przeciwko zawłaszczaniu sztuki, sprowadzaniu jej do statusu symbolu dostępnego tylko dla bogatej elity, przeciwko sztuce funkcjonującej poza społeczeństwem i jego potrzebom…

Oczywiście ci artyści byli w pełni świadomi określonych społecznych i ekonomicznych warunków, w ramach których przyszło im działać – podobnie wiedzieli o wszystkich ograniczeniach związanych z funkcjonowaniem sztuki, o szerszych okoliczności kulturowych. Ich rewolucja nie przebiegała w pełni tak, jak chcieli, ale nawet nie będąc tego świadomi stykamy się z ideami, które udało im się zrealizować. Są obecne w wielu aspektach naszego życia – zarówno w miejskim, jak i prywatnym otoczeniu. Ten ruch wywołał silną falę przemian, z których wynurzyły się przecież idee kontrkultury: rewolucja seksualna, ruch hippisowski, ekologia… Już w połowie lat 60. nowy język sztuki wyraźnie wpłynął na postrzeganie ciała, ziemi, wytworzył nowe koncepcje. To, co jest ważne z dzisiejszej perspektywy, to fakt, że powstały wtedy idee, w których artyści dostrzegli doniosłość niektórych ważnych aspektów naszej kultury.

Czy uważasz, że jest możliwa realna zmiana przestrzeni miasta, relacji między ludźmi czy nawet biegu wydarzeń za pomocą nietrwałych obiektów takich jak rzeźby Olafura Eliassona? Czy są na to jakieś przykłady?

Eliasson jest fascynującym artystą przede wszystkim dlatego, że jego instalacje wywołują wyjątkowo silne wizualno-sensulane efekty; są też wyjątkowo monumentalne, mają ogromny zasięg działania. Ale kiedy mam mówić o zaangażowaniu społecznym, szukałabym go raczej w pracach Lucy i Jorge Orta. Chodzi mi przede wszystkim o ich ostatnie działania w ramach projektu Antarctica, który zainstalowano właśnie tam – na Antarktyce. Ten politycznie neutralny obszar – zbudowany w 90 procentach z lodu i prawie w 70 procentach z wody – ma symbolizować „terytorium nadziei”. Dla tej pary artystów Antarktyka jest propozycją utopii, ma reprezentować pojęcie globalnej państwowości.

O wpływie nauki na rzeczywistość możemy mówić tylko z perspektywy historycznej, używając – dziś dość enigmatycznego słowa „postęp”. Historia sztuki nowych mediów uwikłana jest w tę linearną narrację. Jak możemy o niej w takim razie mówić? To opowieść o przekraczaniu granic, o tym jak sztuka coraz bardziej intensyfikuje doznania zmysłowe? Czy może to historia coraz większego włączenia doświadczenia widza, jego coraz większej aktywności?

Sztuka nowych mediów zawiera na pewno wszystkie te elementy. Nie tylko jednak w ramach tej dziedziny sztuki są obecne zjawiska intensyfikacji od-

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

139

czuwania, coraz silniejszego zaangażowania widza… Widać je także w performensie i innych językach sztuki – niekoniecznie tych wykorzystujących narzędzia elektroniczne czy zaawansowaną technologię. Pytania, które są ważne dla artystów nowych mediów, które ich najbardziej dręczą to: pojęcie artysty jako samowystarczalnego twórcy, przypadkowość / materialność ich prac, zagadnienie ich unikalności, żeby wymienić tylko kilka.

W erze komputeryzacji, Internetu, przepływu danych, linków, dzieło sztuki coraz bardziej staje się rezultatem mediacji między wieloma czynnikami i osobami – „agentami”. Często ci „agenci” działają w oddaleniu lub izolacji od siebie, tworząc rodzaj centrum, wokół którego powstają nowe grupy i nowe formy społeczności – dzisiaj przewartościował się sposób postrzegania społecznej przynależności. Zmieniły się także relacje z publicznością: widzowie się uaktywnili, zaczęli w pełni korzystać ze sztuki jako jej uczestnicy. Artyści nowych mediów nie kontrolują już dziś do końca swoich prac: w większości przypadków ostateczny rezultat zależy od reakcji publiczności i od stopnia jej zaangażowania. No i o tym wszystkim rozmawiają dzisiaj kuratorzy i historycy sztuki nowych mediów.

Dobrila Denegri (ur. 1970) – historyk sztuki i niezależna kuratorka nieustannie podróżująca między Rzymem a Belgradem. Od października 2010 roku większość czasu spędza w Polsce, gdzie jako dyrektor programowy kieruje CSW Znaki Czasu w Toruniu. Założycielka stowarzyszenia nKA/ ICA (Independent Cultural Association) i pomysłodawczyni największych na Bałkanach międzynarodowych warsztatów dla młodych artystów i studentów sztuki Real Presence, tworzonych wspólnie z członkami organizacji nKA przez 10 lat, do 2010 roku. Od roku 2008 kuratorka innego międzynarodowego programu ALI (Arts Learning Institute) w Rzymie, obejmującego m.in. wystawy, warsztaty artystyczne, wykłady związane z tematyką techniki i ekologii. Przez sześć lat współpracowała z Muzeum Sztuki Współczesnej w Rzymie (MACRO) jako kuratorka i organizatorka m.in. cyklu wykładów Art Highlights, w którym uczestniczyło wielu światowej sławy artystów i kuratorów. Od 2007 roku wykłada historię sztuki współczesnej na rzymskim uniwersytecie La Spienza (Dipartimento Moda & Costume). Autorka wielu artykułów dotyczących przede wszystkim związków mody i designu ze sztuką. www.csw.torun.pl

← Victoria Vesna, Zero@wavefunction, 2002, dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu

140

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

141

Z Markiem Bainem, który przekształca architekturę w gigantyczny instrument dźwiękowy, rozmawiają Kamil Antosiewicz i Jan Tomza.

ARCHISONIC

Choć jako twórca zajmuje się dźwiękiem, trudno nazwać go muzykiem w klasycznym rozumieniu tego słowa. Bliżej mu do sejsmologa, który wyposażony w czułe aparaty rejestruje przejawy aktywności skorupy ziemskiej. A tak naprawdę do szalonego badacza, którego pasja popchnęła do odtworzenia ziemskich wstrząsów domowymi metodami. ← Sonar, fot. Joe Mabel, http://commons.wikimedia.org

142

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

143

Różnice ciśnień powietrza spowodowane drganiem membrany głośnika to tylko jeden z przejawów pewnego szerszego fenomenu. Gdy schodzimy poniżej pasma 20Hz (czyli dwudziestu cykli wychyleń membrany głośnika na sekundę), basowy dźwięk zamienia się w niepokojące drżenie, dudnienie, odbierany jest całym ciałem.

Naukowcy są w stanie wytworzyć niesłyszalny dla nas dźwięk przy pomocy specjalistycznych kolumn głośnikowych wielkiej mocy, czasami jest on skutkiem ubocznym pracy turbin powietrznych. Mark Bain osiąga to innymi metodami i obraca to w sztukę. Rejestruje subtelne drżenie budynków i nagłaśnia je – performens tego typu, zatytułowany Archisonic, zaprezentował w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w ramach cyklu Historie Ucha poświęconego związkom pomiędzy sztukami wizualnymi a dźwiękiem. Mark Bain testuje granice wytrzymałości architektury, sąsiadów mieszkających w okolicy oraz nas samych.

Twój koncert w Zachęcie miał wiele wspólnego z niedawnym trzęsieniem ziemi w Japonii. Tam i tu mieliśmy do czynienia ze zjawiskami falowymi, niskimi częstotliwościami i wibracjami odczuwalnymi całym ciałem, choć w zupełnie innej skali. Powietrze nie jest dla ciebie idealne do przenoszenia fal dźwiękowych?

Drgania przenosi wszystko, za wyjątkiem próżni. Jest to tylko kwestia medium.

Woda przenosi dźwięk znacznie lepiej niż powietrze atmosferyczne, dlatego tak wiele istot żyjących pod wodą posługuje się dźwiękiem do nawigacji.

Nie zapominajmy o wędkarzach.

Oczywiście sonar, który odwzorowuje linię dna morskiego czy jeziora naśladuje analogiczny zmysł, którym posługują się zwierzęta. Ale woda to nie jedyne medium. Ciała stałe przenoszą dźwięk jeszcze lepiej, co wynika z ich struktury molekularnej – po prostu atomy w betonie czy kamieniu są gęściej upakowane.

W Japonii wystarczyło przesunięcie skorupy ziemskiej o metr i wyzwoliło to ogromną falę odbieraną na lądzie jako trzęsienie ziemi, a na wodzie jako tsunami. Przeżyłeś kiedyś trzęsienie ziemi? W Polsce chyba zbytnio nie trzęsie, prawda?

Na szczęście nie.

Wokół Seattle, skąd pochodzę, jest duża aktywność sejsmiczna. Gdy mieszkałem w Los Angeles w 1994 roku przeżyłem trzęsienie ziemi.

O jakiej mocy?

kolektywnemu doznaniu. Ale wracając do Los Angeles – pamiętam, że spałem u kolegi w domu, była jakaś 4:00 rano. Mój brat właśnie rozpijał butelkę grappy pośrodku parkingu w Marina del Rey, celebrując swój dyplom z architektury, więc znajdował się w najbezpieczniejszym miejscu.

Ze względu na otwartą przestrzeń?

Dokładnie. Ja przebywałem w drewnianej chacie, gdy obudziły mnie tzw. wstrząsy wstępne. Powiedziałem wtedy do kumpla: „Ocho, zaraz się kurwa zacznie“. I faktycznie chwilę potem się zaczęło. Nasz drewniany dom zbytnio nie ucierpiał, głównie dlatego, że drewno jest w miarę elastycznym materiałem.

Mój brat widział natomiast falę zbliżającą się do niego od strony gór, ponieważ wszystkie latarnie na drodze fali sejsmicznej gasły, a asfalt marszczył się jak ludzka skóra. Ale podobno jeśli chce się poczuć czym jest trzęsienie ziemi, najlepiej jest siedzieć w chwili wstrząsów na muszli klozetowej. Wówczas jesteś prawie zrośnięty z budynkiem.

Polskie przysłowie „Przez żołądek do serca“ aż się prosi w tym miejscu o parafrazę. Teraz rozumiem twoją fascynację wibracjami. Jak połączyłeś to z muzyką?

Jakieś 6,8-6,9 w skali Richtera.

Czyli całkiem silne.

Ale nie tak potężne, jak w Japonii. Lecz mimo to niesamowite przeżycie ukształtowało mnie jako artystę.

Dlaczego niesamowite?

Dlatego, że trzęsienie ziemi wytwarza rodzaj zbiorowego doświadczenia, w którym grupa ludzi znajduje się na terenie ulegającym wstrząsom. Podczas swoich występów i w pracy być może sam staram się poddać ludzi podobnemu 144

Art and Architecture Building, Yale University, projekt: Paul Rudolph, fot. Sage Ross, http://commons.wikimedia.org

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

W szkole średniej grałem w paru kapelach na basie i zdobyłem jakieś doświadczenie w pracy z muzyką. Do tego dochodzi zainteresowanie sztuką – studiowałem na artystycznej uczelni w Chicago, i architekturą, gdyż pochodzę z rodziny architektów i inżynierów. W pewnym sensie w naturalny sposób gra na basie stała się grą na budynkach, drzewach, mostach i innych dużych obiektach. Po prostu ciekawiło mnie, w jaki sposób przemówią do nas te wszystkie rzeczy, gdy wprawimy je w rezonans. I to popchnęło mnie pod koniec lat 90. w stronę studiów na MIT, na które prawdopodobnie bym nie trafił, gdyż daleko mi do tych wszystkich matematycznych geniuszy. Ostatecznie zachęcił notes 66 / 03.2011 / czytelnia

145

mnie fakt, że ich katedra architektury była połączona z małym, stricte artystycznym Wydziałem Sztuk Wizualnych. Wykłada na nim do dzisiaj Krzysztof Wodiczko. Ten wydział wyewoluował w pewnym sensie z Center for Advanced Visual Studies (CAVS), którego założycielem w 1967 roku był Georgy Kepes.

To był więc mój sposób na artystyczne stypendium. I na początku faktycznie czułem się jak dziecko w sklepie ze słodyczami, oglądając te wszystkie broszury z kursami w których sztuka spotykała się z fizyką jądrową, dopóki nie uświadomiłem sobie, że za tym wszystkim stoi wyższa matematyka, o której nie miałem za wiele pojęcia.

No cóż, o artystach z MIT częściej można poczytać na łamach „Wired“ niż „Frieze“.

W tym czasie to były rzeczywiście dość niszowe studia. Ja byłem bodajże czwartym absolwentem i to powinno uzmysłowić jak mały stanowiliśmy wydział. Do naszych obowiązków należały zajęcia ze sztuki, które prowadziliśmy z komputerowymi nerdami. I chociaż niewielu z nich zostało potem artystami, to przynajmniej otwieraliśmy im głowy na kreatywne podchodzenie do problemów.

To w sumie ci się upiekło z tą matematyką.

Tak, ale miałem i ciągle mam kontakt z naukami ścisłymi podczas konsultacji z różnymi specjalistami.

Twoją najbardziej znaną pracą z tego okresu jest The Live Room, instalacja, w której wprawiłeś przy pomocy induktorów sejsmicznych przestrzeń galerii w drgania, tak że zaczęła brzmieć niczym instrument... Jakie jeszcze projekty realizowałeś w okresie pracy na MIT?

The Live Room był moją pracą dyplomową i podsumował okres studiów teoretycznych. Innym ciekawym projektem był „koncert“ zorganizowany we współpracy z Yale University w New Haven, małym wydziałem, na którym studiowało może sześć osób, a który mieści się do dziś w Art And Architecture Building zaprojektowanym przez Paula Rudolpha, znanego architekta brutalistycznego. Rudolph zmarł latem 1997 roku, a my przygotowywaliśmy projekt jesienią. W chwili śmierci nie należał on do najbardziej szanowanych architektów amerykańskich, ponieważ po krótkim okresie sławy w latach 60. jego budynki wraz z całym brutalizmem zostały zdeprecjonowane przez architektów postmodernistycznych w rodzaju Roberta Venturi. W związku z tym siedziba wydziału architektury i sztuk pięknych Yale University uosabiała zdaniem wielu wszystko co najgorsze w modernizmie. W każdym razie tak się złożyło, że mój ojciec, który wówczas mieszkał w Seattle znał pewną kobietę, którą wszyscy przezywali „architecture fag hag“.

Możesz przybliżyć nam co to znaczy?

„Fag hag“ to slangowe określenie na kobiety, które obracają się głównie w środowisku gejów – w tym wypadku chodziło oczywiście nie o gejów, tylko o architektów, których ta pani uwielbiała i zawsze pojawiała się w ich towarzystwie.

No więc gdy Rudolph zmarł, okazało się, że ze względu na jego orientację seksualną obie jego siostry odmówiły przyjęcia urny z prochami zmarłego.

146

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Zatem połowę szczątków przekazano jego partnerowi z Nowego Jorku, a połowę tej kobiecie z Seattle, wraz z charakterystycznymi okrągłymi okularami, które w Stanach nosi co drugi architekt. O wszystkim dowiedziałem się od mojego ojca i pomyślałem wtedy, że może uda mi się uzyskać próbkę prochów Rudolpha od tej babki. Tak też się stało. Przed występem skontaktowałem się z nią, wysondowałem i poprosiłem o odrobinę prochów, które postanowiłem wykorzystać w New Haven. Ku mojemu zaskoczeniu zgodziła się. Pojechałem następnie do swojego studia w MIT, gdzie trzymałem stary, wielki moździerz mechaniczny z lat 20. czy 30. Przez 10 dni mieliłem je, aż uzyskałem niezwykle drobny pył. Gdy nadszedł termin występu – bodajże dzień po Halloween – umieściłem ten pył w kanale wentylacyjnym budynku, wskutek czego rozprzestrzenił się wszędzie, osiadł na meblach, parapetach... ...i w płucach odwiedzających.

Otóż to. W ten oto sposób dokonało się dziwne symboliczne zwieńczenie żywota Paula Rudolpha, który był szefem wydziału architektury w Yale w tym właśnie budynku, w którym nawet sam mieszkał w specjalnie zaprojektowanym przez siebie apartamencie. Wszystko to złożyło się na bardzo intymną pracę. Nie obyło się przy okazji bez skandalu, bowiem kilku niewykształconych ludzi uznało ten gest artystyczny za profanację, część osób uznała go za ściemę, a jakiś koleś z Ohio, który pracował niegdyś dla mojego ojca, zaczął mi wysyłać emaile z pogróżkami, twierdząc, że doniósł na mnie policji i że w Connecticut wydano na mnie nakaz aresztowania za to co zrobiłem – choć posiadałem zgodę zarówno eks-kochanka jak i przyjaciółki Rudolpha. Ostatecznie okazało się to wymysłem.

Bardzo to wszystko ciekawe, ale gdzie tu jest dźwięk i wibracje?

A, prawda. W tym budynku w interesujący sposób rozwiązano kanały wentylacyjne, wprowadzając je do wnętrza konstrukcji, gdzie tworzą wielopiętrowy system kominów. Wprowadziłem do nich prochy architekta, ale jednocześnie potraktowałem niczym organy, przenosząc naprawdę pięknie brzmiący dźwięk wentylacji do przestrzeni galerii. Ostatecznie Rudolph zmarł na raka płuc, gdyż odpalał jednego papierosa od drugiego a w dodatku pracował podczas wojny w dokach na Brooklynie przy azbeście. Wszystko to pięknie się połączyło.

Gdyby komuś przyszło do głowy powtórzyć twój eksperyment z wtłaczaniem wibracji w budynek, jak mógłby to osiągnąć?

Ciała stałe, jak już mówiliśmy, są doskonałym przewodnikiem dla fal akustycznych i wibracji. Jeśli dysponujesz kilkoma urządzeniami, które emitują energię w postaci drgań, możesz łatwo wtłoczyć ją w budynek, tak aż konstrukcja architektoniczna zacznie zachowywać się niczym membrana głośnika. Co więcej, każdy obiekt wchodzi w rezonans w zależności od częstotliwości drgań, ich amplitudy i umiejscowienia źródeł energii. Trzeba zatem eksperymentować.

Korzystasz z urządzeń elektrycznych?

Tak, z silników wyposażonych w ruchome ciężarki osiowe, których prędkość można bardzo dokładnie kontrolować. Zwykle instaluję ich w budynku kilka-

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

147

...i dlatego na niektóre mosty psy mają zakaz wstępu.

Na duże mosty, czy małe?

Nawet na wielkie mosty (śmiech). Oczywiście pies może doprowadzić do zawalenia się mostu tylko teoretycznie. Co innego żołnierze.

Ale zdaje się, że i ty wykorzystując most do jednej ze swoich instalacji musiałeś robić to cichaczem w nocy?

W jednym przypadku wprawiałem most w wibracje nielegalnie, w drugim i tak mieli go wyburzyć, więc robiłem to oficjalnie.

Tesla w swoich eksperymentach musiał z panice zniszczyć silnik młotkiem, gdyż wprawiony w drgania budynek ledwo co wytrzymał. Jak oceniasz, czy dotarłeś właśnie do granicy wytrzymałości materiału?

Zwykle okiem i uchem. Korzystam też z pomocy mojego brata Johna, który jest architektem i czasami konsultuję z nim swoje realizacje. W sumie nie chcę by ktokolwiek poniósł obrażenia. Inaczej sprawa wygląda przy akcjach w których indukuję wibracje w budynku przeznaczonym do zniszczenia – w takich wypadkach nie ma żadnych ograniczeń.

Wczoraj w Zachęcie grube przedwojenne mury galerii bardzo mocno drżały.

Myślałeś by ubezpieczyć się na wypadek jakiejś tragedii spowodowanej przez wibrujące sufity albo ściany?

Laboratorium Nikola Tesli w Colorado Springs około roku 1900. Laboratorium zostało wybudowane w roku 1899. Tesla wysłał kopię tej fotografii do Sir Williama Crookesa w Anglii w 1901 r., http://commons.wikimedia.org

naście na raz i synchronizuję ruch ciężarków przy pomocy miksera. Nie miksera audio, ale miksera własnej konstrukcji do precyzyjnej kontroli silników.

W ten sposób skumulowana energia może nawet zniszczyć budynek.

To w prostej linii kontynuacja eksperymentów Tesli z końca XIX wieku. Już wtedy Tesla używał podobnych silników i już wtedy były one tak małe, że mógł on niezauważony „zatrząść“ budynkiem wzbudzając panikę ludzi, którzy alarmowali policję.

Podczas studiów miałem okazję zapoznać się z oryginalnymi patentami silników pneumatycznych Tesli, które są w archiwach MIT. Ja wolę silniki obrotowe, które po prostu łatwiej pozyskać i skonstruować samemu.

Gdy zapoznawałem się z eksperymentami Tesli, już wtedy uderzyło mnie, iż tak niewielkie urządzenie może wygenerować energię, która potrafi zniszczyć cały budynek! Tesla po swoim eksperymencie po prostu chował je za pazuchę i odchodził.

Urządzenie nie musi być bardzo duże. To wszystko kwestia skumulowanej siły – to tak, jakbyś nakładał na siebie sinusoidę za sinusoidą. Energia wierzchołków potęguje się.

Pewno znalazłby się ubezpieczyciel, który oszacowałby ryzyko, ale jestem biednym artystą i nie sądzę, że by mnie było stać na ubezpieczenie.

Czy przystępując do pracy wiesz ile watów będziesz musiał wygenerować, by budynek zaczął pracować?

Raczej ile kilowatów (śmiech). Każda realizacja jest inna. Czasami więc pomagają mi jacyś inżynierowie by dokładnie wyliczyć moc. Ale nei zawsze jest to możliwe, bo używam często własnych silników a kiedy indziej dostaję gotowe urządzenia do wzbudzania drgań – przemysłowe, wielkie silniki, albo oscylatory. Kiedyś zakopałem pod ziemią trzy ogromne maszyny na 380V, przymocowane do grubej, 6-metrowej płyty ze stali. Po uruchomieniu powierzchnia w okolicy niepokojąco drgała i wywołałem małe trzęsienie ziemi. Nawet sąsiedzi mieszkający jakieś 800 metrów dalej narzekali, że trzęsą im się szklanki na kredensie. Zawsze jednak jest to wypadkowa improwizacji i przygotowań.

Niestety nie zawsze można przewidzieć jak rozejdą się fale.

W przeciwieństwie do łatwego tłumienia drgań wysokiej częstotliwości, nie możemy zasłonić uszu, by uchronić się przed sub-basem, którego nawet nie słychać, ponieważ ludzkie ucho odbiera częstotliwości od 20 Hz i bardzo trudno jest zlokalizować źródło drgań. Pod ziemią czy w budynku mogą występować przeszkody, lub fragmenty struktur o innej gęstości, które przeciwnie, ułatwiają rozchodzenie się fal.

Dlatego żołnierze otrzymują komendę „rozluźnij krok“ przed wejściem na most...

Wczoraj przed koncertem informowałem publiczność, by poczuła się swobodnie i chodziła po sali by znaleźć odpowiednie dla siebie miejsce odsłuchu.

148

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

149

Bywa, że nawet blisko głośników są miejsca w których prawie nic nie słuchać, podczas gdy metr obok podłoga dosłownie drży i robi się intensywnie. Tworzą się takie „kieszenie“ energetyczne.

Swoją drogą mało kto z tego skorzystał, ludzie potraktowali twój występ jako klasyczny koncert i patrzyli co robisz. Inna sprawa, że wczorajszy performance polegał na czymś innym – tym razem nie wprawiałeś budynku w drgania, ale przy pomocy sejsmicznych sensorów rejestrowałeś naturalne drgania budynku i amplifikowałeś je.

No tak, ale wyglądało na to, że nie robiłem za wiele.

Może wyjściem byłoby rozproszenie w powietrzu kolorowego pyłu, który ruszałby się pod wpływem drgań powietrza i różnicy ciśnień – tak w ramach drobnych atrakcji dla oka?

Przeprowadzałem kiedyś eksperymenty z maszynami do dymu i próbuję do dziś je okiełznać. Można w ten sposób osiągnąć bardzo ciekawe efekty wizualne, ale ludzie musieliby wstrzymywać cały czas oddech. Jakimś wyjściem jest umieszczenie systemu nagłośnieniowego w wielkim akwarium.

Normalny domowy sprzęt hi-fi nie przenosi niskich częstotliwości. W dolnym paśmie reprodukuje najwyżej 40-50Hz. Gdy szukałem w internecie sub basowych głośników okazało się, że to wydatek minimum 1000$ za sztukę.

Są komercyjne głośniki przenoszące basy na poziomie 20-40Hz, chociażby Bose Acoustic Wave Cannon – trzymetrowe kolosy. Ale to nie potężne basy mają niszczącą siłę, tylko tzw. dudnienia – czyli częstotliwości powstałe z nakładania na siebie różnych fal, np. 60Hz i 65Hz. Dokładnie to miało miejsce wczoraj podczas koncertu, gdy bardziej czułeś dźwięk niż go słyszałeś. Dzięki dudnieniom dociera się do czegoś, co ja nazywam „inteligencją budynku“, gdy czujniki rozmieszczone w kilku pomieszczeniach zaczynają wzajemnie na siebie reagować. To nie jest do końca sprzężenie zwrotne, jak z mikrofonem przystawionym do głośnika, tylko bardziej skomplikowany proces, w którym różne informacje krążą między sensorami a głośnikami za pośrednictwem elementów konstrukcyjnych budynku. Także kontrola tego obiegu jest dość osobliwa, bo nie zawsze zwiększanie natężenia dźwięku powoduje, że słychać coś lepiej. Bywa, że dopiero gdy wszystko bardzo ściszysz lub zmniejszysz czułość sensorów to usłyszysz dźwięk bądź odczujesz spiętrzoną energię drgań.

Każdy performens czegoś zapewne cię uczy na temat danego budynku. Z czego jest wykonany, na jakim stoi fundamencie, jak wiele potrzeba kilowatów by go zrównać z ziemią... Albo na przykład, że w drewnianych budynkach nie można poszaleć.

Akurat drewniane konstrukcje są relatywnie wytrzymałe, ponieważ drewno jest elastycznym materiałem. Paradoksalnie to budynek z kamienia łatwiej zepsuć.

Albo z betonu.

Beton akurat bywa wzmacniany prętami ze stali, więc też się inaczej zachowuje.

150

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Czego dowiedziałeś się na temat budynku Zachęty?

Po próbie, gdy podniosłem kurtkę, była cała w białym pyle, który osypał się z sufitu. Najwyraźniej wskutek pracy gipsowych zdobień na górze. Coś się musiało obluzować, haha.

Robiłeś jeszcze jakieś interwencje w mieście?

Wiele razy. Chociażby przy pracy Crossflow zrealizowanej w półtorakilometrowej długości tunelu pod rzeką Zee w Amsterdamie, którym przebiega wielka autostrada. Zamieniłem tam miejscami dwa środowiska dźwiękowe, otóż dźwięk z wnętrza tunelu zbierałem w czasie rzeczywistym mikrofonami i emitowałem go na powierzchni. Pasażerowie motorówek i statków słyszeli więc dudnienie jadących samochodów. Z kolei podwodny chlupot wody zbierał drugi zestaw mikrofonów. Następnie te podwodne dźwięki wyemitowałem w tunelu przez radio, korzystając z ratunkowego nadajnika, który emituje fale radiowe w tunelu na każdym pasmie częstotliwości, tak że każdy kierowca który włącza radio może dowiedzieć się o ewentualnym zagrożeniu. Tym razem zamiast ulubionego singla Britney Spears nagle twoje głośniki w aucie zaczynały emitować dziwne gulgoty.

Ciała stałe są doskonałym przewodnikiem dla fal akustycznych i wibracji. Jeśli dysponujesz kilkoma urządzeniami, które emitują energię w postaci drgań, możesz łatwo wtłoczyć ją w budynek tak, aż konstrukcja architektoniczna zacznie zachowywać się niczym membrana głośnika.

Tutaj cel jaki chciałeś osiągnąć jest dość czytelny. Czy często masz tak jasno wytyczony kierunek działania, czy może zostawiasz sobie otwartą furtkę na jakieś niespodzianki?

Moje działania koncentrują się wokół projektów Vibration i Archisonic.

Pierwszy z nich jest projektem otwartym, który znalazł wiele razy kontynuację i bywa, że łączy się z drugim. Zwykle pracuję wówczas z budynkiem przeznaczonym do zburzenia. Instaluję wtedy swój system i próbuję zburzyć go samemu indukując w nim drgania. Do tej pory mi się to nie udało, ale kilka razy byłem blisko – jak choćby w Belgii podczas show na który przyszło z 2000 osób i przyjechała nawet kilka wozów transmisyjnych. Wówczas zainstalowałem w nim także swój system Archisonic, przemysłowe maszyny emitujące wibracje oraz dwie ściany głośników po obu stronach domu by wszyscy zebrani mogli słuchać.

Ale przegrałeś z budynkiem?

To prawda, choć było blisko. Natomiast udało mi się wzbudzić rzeczywiście subtelne drgania wokół budynku i zamienić wszystko w coś w rodzaju architektonicznego koncertu rockandrollowego.

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

151

Cóż, niszczenie budynków nie jest proste i, podobnie jak ich konstruowanie, to wypadkowa nauki i sztuki. Specjaliści potrafią wysadzić komin tak, że składa się jak domek z kart i nie niszczy nic wokół, więc pęknięcie w ścianie możesz poczytać za sukces.

I jeszcze na koniec pytanie, które pewno zadawano ci setki razy, ale czytelnicy uwielbiają tego typu anegdoty – chodzi mi o osławione fizjologiczne efekty niskich częstotliwości. Widziałem wczoraj mężczyznę, który opuszczał twój koncert cały czerwony na twarzy, wycierając łzy. Wątpię, by popłakał się ze wzruszenia. To jednak rzadka reakcja na infradźwięki. Częściej czyta się o nudnościach, zawrotach głowy – stąd zainteresowanie fenomenem infradźwięków ze strony wojska i służb specjalnych.

Nie jedno, lecz wiele, wiele pęknięć w ścianie. Drugi typ mojej aktywności to coś, co pokazałem w Zachęcie wczoraj i planuję przyłożyć się bardziej do promocji takich akcji, bo widzę, że zespoły w rodzaju Sunn O))) i ciężka, dronowa muzyka mają dzisiaj całkiem dużo fanów.

Ten facet popłakał się, gdyż może siedział za długo w kieszeni energetycznej.

Cóż, reakcje są skrajne, bo zabawa infradźwiękami to zwykle balansowanie pomiędzy przyjemnością i bólem. Basy miło masują podbrzusze, więc mam kilka damskich orgazmów na koncie. Poczytuję sobie za sukces wygenerowanie tzw. „brown sound“.

Współpracowałeś w ogóle z jakimiś muzykami? Sunn O))) wydaje się być ciekawą referencją. Najcięższy gitarowy zespół i facet, który dźwiękiem kruszy ściany: to byłby niezły duet. Mógłbyś wzbogacić ich muzykę o ten subsoniczny, jerychoński poziom zniszczenia, o którym zawsze marzyli, a którego sami nie osiągną, bo korzystają z konwencjonalnych pieców gitarowych? Tylko jaki klub by was zaprosił?

Brązowy dźwięk? Czy on powoduje to, co myślę?

Na polu muzyki pracowałem tylko z moim bratem bliźniakiem, Johnem, który eksperymentuje z circuit bending [przerabianie elektronicznych instrumentów], w ramach Mutant Data Orchestra.

Tak! Jakieś półtora roku temu w Hadze grałem koncert w wielkim, starym teatrze dla może 400 ludzi. Ustawiłem osiem potężnych subwooferów jeden na drugim po przeciwnej stronie sali. Mój kumpel był wśród publiczności i po koncercie pogratulował mi słowami: „świetny show, tylko szkoda, że w połowie strasznie śmierdziało“. Cóż, pomyślałem sobie, że może ktoś zjadł coś starego i miał kłopoty żołądkowe, ale gdy pakowałem sprzęt, widziałem jak ochroniarze w pośpiechu wietrzyli całą salę. Wtedy dotarło do mnie, że to była owa słynna brązowa nuta!

Również nie masz na koncie za wielu płyt. Jedną z niewielu jest wydana w tym roku 10“ epka winylowa Twin Towers. To osobliwy koncept album, bazujący na tragicznych wydarzeniach z 11 września 2001 r. O ile tło polityczne mnie mniej interesuje, to ciekaw jestem jak przerobiłeś dane sejsmograficzne z uderzenia samolotów w wieże. Dane pochodziły z czujników znajdujących się w odległości trzydziestukilku kilometrów od Nowego Jorku.

Warszawa, 18 marca 2011

Zaliczyłem przyspieszony kurs programowania w Unixie, ponieważ Max OS bazuje na tym systemie operacyjnym i komputery na których pracowali wówczas sejsmolodzy również pracują na Unixie. To znacznie ułatwiło pracę. Musiałem wszystkie dane przełożyć na muzykę.

Specjalne podziękowania dla Michała Libery

Mark Bain

Liczby, zebrane w formacie, który ja nazywam „Czas rozpoczęcia i zakończenia“ – znaczy to dokładnie to co znaczy, plus dodatkowo plik zawiera koordynaty miejsca. Aby zobaczyć te dane lub je usłyszeć, należy je przetworzyć, co też uczyniłem – najpierw dwa uderzenia, potem bardziej wyraźne odgłosy runięcia Twin Towers. Uzyskałem jednak dźwięk zupełnie niesłyszalny dla ucha, dlatego przyspieszyłem go ok. 2000x, po czym rozciągnąłem go w czasie by uzyskać mniej więcej realistyczne brzmienie. Chociaż nie było mnie na miejscu katastrofy, jestem sobie w stanie wyobrazić skalę drgań i wibracji oraz słyszalnego spektrum, więc starałem się odtworzyć wszystko jak najwierniej. Ogólnie można powiedzieć, że dokonałem procesu „audiofikacji“ (audification), w odróżnieniu do „sonifikacji“ (sonification). Sonifikacja polega na wprowadzeniu oryginalnych danych liczbowych w postaci zmiennych do np. syntezatora. Wówczas instrument dosłownie gra np. na pianinie według zewnętrznych parametrów – słyszymy wówczas tylko dane, ich przebieg, zagęszczenie, rozkład w czasie. Tymczasem audiofikacja zawiera element interpretacji i z tej formy obrazowania danych częściej korzystają artyści niż naukowcy.

152

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Marc Bain, fot. archiwum cyklu Historie ucha

Jak wyglądają dane sejsmiczne w oryginale? Są to liczby? Wykresy?

(ur. 1966) – artysta pochodzący z Seattle. Obecnie mieszka i pracuje w Amsterdamie. W centrum jego zainteresowań są drgania i wibracje, które tylko czasami zachodzą w paśmie słyszalnym przez ludzkie ucho. Swoje projekty realizował na całym świecie, m.in. w Amsterdamie, gdzie wprawiał w wibracje m.in. budynek V2 oraz klub Het Paard. Wydał kilka płyt z rejestracjami swoich prac, m.in. Vibronics z 2000 r. z nagraniem Skowhegan Bridge (Maine, USA), oraz kontrowersyjną pracę opartą na rejestracji drgań ziemi zarejestrowanych podczas upadku wież World Trade Center w Nowym Yorku 11 września 2001 r. przez zespół badawczy Columbia University gromadzący dane sejsmologiczne do badań naukowych. Wraz z bratem Johnem Bainem tworzy zespół the Mutant Data Orchestra. W Warszawie Mark Bain gościł w ramach cyklu Historie Ucha poświęconego związkom pomiędzy sztukami wizualnymi a dźwiękiem, realizowanego w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki (do 15.05, więcej na www.zacheta.art.pl).

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

153

Z Inke Arns, kuratorką i dyrektorką artystyczną Hartware MedienKunstVerein w Dortmundzie, w przeddzień rozpoczęcia przez nią badań kultury industrialnej w Polsce w ramach projektu Industrial on Tour, rozmawiają Daniel Muzyczuk i Agnieszka Pindera.

Śladami przemysłu Jedyna w Polsce (nigdy nie ukończona na skutek protestów po katastrofie w Czarnobylu) elektrownia jądrowa w Żarnowcu, fot. Paweł Suder, www.pawelsuder.pl

Chcemy zbadać, co przemysł wnosi do miejsc takich jak Chiny czy Indie, i zdiagnozować, co pozostawia za sobą w miejscach, z których odchodzi. Przemysłowe dziedzictwo jest niezwykle interesujące.

154

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

155

W rozmowie z Natašą Petrešin-Bachelez dla e-flux journal powiedziałaś: „Uważam, że wprowadzenie Internetu w Europie w 1994 roku wytworzyło utopijną atmosferę. Tak przynajmniej wtedy postrzegałam to zjawisko. Obecna była utopijna wiara, że stanowi on ostateczne medium, dzięki któremu nastąpi przemiana świata”. Z drugiej strony w swoim tekście z 2004 roku (napisanym wspólnie z Andreasem Broeckmannem) zatytułowanym Powstanie i upadek Syndykatu: koniec wyobrażonej społeczności wyjaśniasz powody klęski i ukazujesz spadkobierców waszej działalności. Napisaliście tam, że „jedna z podstaw Internetu – otwartość – nagle stała się narzędziem ataku na tę podstawową właściwość”.

Jaki jest w tej chwili twój stosunek do „internetowych społeczności” oraz sieci?

Przychodzi mi na myśl projekt Internationale Stadt w Berlinie, który był wczesnym przykładem tego, czym dziś jest web 2.0. Była to inicjatywa artystów, która umożliwiała dostęp do Internetu w czasie, kiedy taki dostęp oferował tylko komercyjny amerykański dostawca i uniwersytet.

Dziś mój pogląd na sieć i otwartą komunikację jest coraz bardziej pragmatyczny. Nie oczekuję zbyt wiele, chociaż liczę, że może się coś ciekawego wydarzyć.

Zobaczcie, co Facebook umożliwił w Egipcie i w basenie Morza Śródziemnego.

Sieć daje potencjał łączności, solidarności i wspólnego działania. Ale trzeba być świadomym, że również druga strona ma dostęp do tych samych narzędzi.

W tekście Powstanie i upadek Syndykatu opisaliście też działania tej tak zwanej „drugiej strony”, czyli w tym przypadku grupy ukrywającej się między innymi pod pseudonimem Netoschka Nezvanova. Poprzez swoje ekstensywne i agresywne działania spamerskie i wirtualne performanse przyczynili się do zniszczenia sieci. Jednak Syndykat, który istniał od 1996 do 2001, stanowił niezwykle ważny eksperyment. Czym był z twojej perspektywy jako jednej z jego założycielek?

Syndykat był siecią ludzi. Brałam udział w bardzo interesującym spotkaniu w Rotterdamie, które zaowocowało jego powołaniem. Spotkało się tam około 40 osób, z co najmniej 20 różnych krajów Europy Wschodniej, przy okazji V2_ East Meeting zorganizowanego przez V2 w Rotterdamie. W trakcie spotkania Vladimir Muzhesky zaproponował zebranym, by założyć coś na zasadzie syndykatu, sekretnej organizacji, która ułatwi stworzenie sieci czy też relacji pomiędzy zgromadzonymi ludźmi. Czegoś, co pomoże im pozostać w kontakcie, gdy już wrócą do domów. Pomysł polegał na tym, żebyśmy zaczęli organizować regularne spotkania. Ta grupa złożona była z ludzi działających na polu sztuki mediów, byli to między innymi kuratorzy i artyści. W latach 1996–2001 spotykaliśmy się regularnie, mniej więcej co pół roku. Bardzo nam zależało na utrzymywaniu kontaktów na przykład z Serbami, bo mimo że było już po wojnie, widoczne było to, że w pewnych miejscach pewnego rodzaju dyskusje były nadal niemożliwe.

Tytuł festiwalu odnosił się do pojęcia wprowadzonego przez Wiktora Szkłowskiego, który 10 lat przed Bertoltem Brechtem opisał efekt obcości, który nazwał udziwnieniem (ostranenie). Na pierwszy festiwal Ostranenie ku mojemu zaskoczeniu przyjechało mnóstwo osób, na przykład z krajów byłej Jugosławii.

Dla tych osób była to szansa na to, by się osobiście poznać, bo przecież w czasie panującej w ich kraju wojny nie było to możliwe. Musieli go opuścić, by się spotkać. Wydaje mi się, że ten festiwal był chociażby z tego powodu bardzo ważnym wydarzeniem. W okresie socjalistycznym komunikacja między jednostkami w tych krajach była sporadyczna, a my daliśmy im możliwość odkrycia, że w sąsiedzkich krajach ktoś pracuje w tym samym obszarze. Wcześniej nacisk był położony na Zachód, a nie na sąsiadów. Ludzie zaczęli więc porównywać swoje doświadczenia.

To interesujące, z jednej strony ze względu na niemoc oficjalnych instytucji w bloku wschodnim i z drugiej – wprowadzenie Internetu jako nowego kanału informacji, który stał się niezwykle użyteczny dla rozwoju pozaoficjalnych strategii. Czy możesz się z tym zgodzić?

Oczywiście. Stare instytucje Europy Wschodniej były z jednej strony skostniałe, z drugiej jednak zaczęło dochodzić do głosu młode pokolenie. We wszyst-

Jestem przeciwniczką bardzo wąskiej definicji sztuki mediów, która brzmi mniej więcej tak: „sztuka mediów używa nowych mediów”. kich znanych mi krajach, czego nie spotyka się w Niemczech, widoczne było pojawienie się na scenie artystycznej przedstawicieli młodego pokolenia.

Wszystkie pokolenia były częścią starego systemu. Jedyną możliwością zmiany byłoby więc wymienienie osób działających w ramach tych instytucji.

Porozmawiajmy o twojej praktyce kuratorskiej. 18 lat na „scenie”, 6 lat bycia dyrektorką instytucji sztuki, znacząca liczba istotnych wystaw. Czy widzisz ważne momenty, które ukształtowały twój sposób myślenia o wystawach, kiedy spoglądasz wstecz? Czy widzisz również wpływ twoich projektów na innych?

W roku 1993 wspólnie ze Stephenem Kovatsem zorganizowałaś pierwszy festiwal filmowy Ostranenie na Bauhausie w Dessau. Poświęcony był sztuce wideo z Europy Wschodniej i jednocześnie wydaje się, że w pewien sposób określił twój obszar zainteresowań artystycznych. Jak dziś postrzegasz rolę tego wydarzenia w kształtowaniu twojej postawy?

Odbyłam rozmowę na podobny temat jakiś czas temu. Nauczyłam się z pewnością, że nie można pracować, kuratorować wystaw bez relacji z miejscem, w którym jesteś. To bardzo ważne. Pracuję teraz w bardzo konkretnym miejscu. I nie mogłabym projektów, które tu robię, robić gdzie indziej. Po prostu nie byłoby dla nich publiczności. Z drugiej strony oczywiście interesują mnie też tematy, które byłoby ciężko tutaj pokazać, dlatego trzeba dbać o mediację, komunikację i o to, żeby problemy były zrozumiałe dla publiczności i w obowiązującym dyskursie. Tego z grubsza nauczyłam się w ciągu ostatnich 6 lat.

Moja praktyka kuratorska i pełnienie funkcji dyrektora artystycznego to też dwie różne sprawy.

156

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

157

Duża wystawa IRWINA w 2003 r. (IRWIN:Retroprincip 1983–2003) i What is modern art ? (Group Show) – to były projekty, które by nie pasowały do programu HMKV. Zawsze interesowało mnie poszerzanie pojęcia sztuki mediów. Jestem przeciwniczką bardzo wąskiej definicji, która brzmi mniej więcej tak: „sztuka mediów używa nowych mediów”. Tak po prostu nie jest.

Jednym z najbardziej wywrotowych projektów, który zrobiłaś, był Göring Collection. Śladem po tym przedsięwzięciu jest strona internetowa: http://www. carinhall-thecollection.de/ i pocztówki. Czy możesz opowiedzieć nam o genezie powstania tego projektu?

W 2004 r. miała miejsce wielka dyskusja związana z pokazem kolekcji sztuki współczesnej Flicka, która miała zostać otwarta w Hamburger Bahnhof, czyli w jednej z ważniejszych instytucji tego typu w Niemczech. Friedrich Christian Flick był wnukiem przemysłowca, który wzbogacił się za czasów III Rzeszy1, i nie tyle podarował kolekcję, ile prezentował ją w muzeum przez jakieś siedem lat, podnosząc tym samym jej prestiż. Mimo że ta kolekcja nie miała żadnego bezpośredniego związku z nazistami, prowokowała jednak pytanie, skąd młody Flick zdobył pieniądze, by kupić taką liczbę dzieł sztuki. To łączyło ten problem z historią Niemiec. Wspólnie z Christianem von Borriesem, który jest artystą, aktywistą, kompozytorem i dyrygentem o bardzo jasnych poglądach politycznych, zastanawialiśmy się, co można w tej sprawie zrobić prócz otwartej krytyki. Zdawaliśmy sobie sprawę, że również krytyka została wchłonięta przez system. Nauczyliśmy się też sporo od Laibacha i NSK, według których ani krytycyzm, ani opozycja już nie działają. W latach 80. identyfikowali się więc z systemem bardziej, niż sam system by tego od nich oczekiwał. Pokazywali na samej powierzchni to, co nie powinno być w ogóle dyskutowane. Inspirując się tym, podszyliśmy się pod wnuki Göringa – Inke Renate i Christiana Roberta – i przy okazji otwarcia wystawy kolekcji Flicka zdecydowaliśmy się poinformować o planowanej prezentacji kolekcji naszego dziadka. Wydrukowaliśmy pięć tysięcy informujących o tym przedsięwzięciu pocztówek i rozdawaliśmy je w deszczu przed budynkiem Hamburger Bahnhof w dzień otwarcia Flicka. Minister Spraw Wewnętrznych Otto Schily (sprawował funkcję w latach 1998–2005, był jednym z założycieli Partii Zielonych i obrońcą Rote Armee Fraktion) minął nas, ale wrócił, by dostać pocztówkę, kiedy dowiedział się co to jest. Dwa dni później na automatyczną sekretarkę Masse und Macht – niezależnej wytwórni muzycznej Christiana – nagrała się kobieta, która przedstawiła się jako Aleksandra von Nietzsche i poprosiła o telefon. Byłam pewna, że chodzi o prawa autorskie do wykorzystanych na pocztówce zdjęć, której to kwestii nie mieliśmy w żaden sposób uregulowanej. Spodziewałam się więc rozmowy z prawnikiem. Okazało się jednak, że reprezentowała ona Niemieckie Muzeum Historyczne i zgłosiła się do mnie z dwoma pytaniami: a. czy mamy jeszcze pocztówki? b. czy wyprodukowaliśmy też plakaty?

Dziś nie dość, że jesteśmy w kolekcji Muzeum, to wiem, że nasza praca została wypożyczona na jakąś wystawę.

158

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

Budynki socjalne dla pracowników nieukończonej elektrowni jądrowej w Żarnowcu, fot. Paweł Suder, www.pawelsuder.pl

W tym roku zamierzasz odbyć wyprawę badawczą po Polsce, a jej przedmiotem będzie kultura industrialna. Trasa wiedzie przez miasta, które moglibyśmy uznać za ważne punkty na nieistniejącym szlaku przemysłowego dziedzictwa.

Dlaczego wybraliście Polskę?

Industrial on Tour to projekt, który robię we współpracy z Thibaut de Ruyter.

Składa się na niego wystawa sztuki współczesnej o roboczym tytule Industrial, która będzie prezentować prace artystów podejmujących temat przemian w przemyśle i będzie prezentowana w latach 2012–2013. Region, w którym mieszkam – Zagłębie Ruhry – to oczywiście region przemysłowy, ale nie taki jak kiedyś. Na całym świecie widzimy zmianę lokalizacji przemysłu. To bardzo popularny model. Ogólnie mówiąc, chcemy z jednej strony zbadać, co przemysł wnosi do miejsc takich jak Chiny czy Indie, a z drugiej – zdiagnozować, co pozostawia za sobą w miejscach, z których odchodzi. Przemysłowe dziedzictwo jest niezwykle interesujące. Naszym punktem wyjścia są lata 70. (lubię w swoich wystawach opierać się na historycznych punktach referencji, np. w Nie śpią tylko duchy takim punktem był rok 1959, gdy Friedrich Jürgenson odkrył Electronic Voice Phenomena), kiedy w rożnych miejscach Europy narodziła się subkultura muzyki industrialnej. Jednocześnie pojawia się idea, że architektura przemysłowa może być uznawana za dziedzictwo. W 1968 r. i 1969 r. pierwsze budynki w Londynie i Dortmundzie określone zostają jako monumenty. To przejaw bardzo konserwatywnego podejścia do ochrony dziedzictwa. Na drugim biegunie znajduje się industrialny ruch w muzyce, który jest bardzo gwałtowny. Mówi się o tym, że przemysł się skończył, ale nawet jeżeli przemysł ciężki już odszedł z jakiegoś miejsca, to uprzemysłowienie nadal jest w naszych umysłach. Logika społeczeństwa przemysłowego nie eksploatuje ciała, ale umysł. Można sobie zadać pytanie, czy nie jest to bardziej notes 66 / 03.2011 / czytelnia

159

niebezpieczne. Takie jest tło projektu, a przyjeżdżamy do Polski, bo liczymy na spotkania z interesującymi ludźmi i kontekstami.

Podczas swojej podróży po Polsce odwiedzisz między innymi miejsca, które konkurowały ze sobą w pierwszym etapie konkursu o miano Europejskiej Stolicy Kultury, takie jak Gdańsk, Łódź czy Warszawa. W naszym kraju to bardzo pożądany tytuł. Zagłębie Rury, a razem z nim działające na jego obszarze HMKV w Dortmundzie, brało udział w ESK w 2010 roku, a ty publicznie krytykowałaś całe przedsięwzięcie. Dlaczego?

Program Europejskiej Stolicy Kultury to był wielki event marketingowy. Dopiero po zakończeniu „obchodów”, patrząc wstecz, zrozumiałam, że w ogóle nie chodzi o kulturę. Celem ESK jest stworzenie narzędzia marketingowego dla regionu, który jest nieatrakcyjny. Wszystkie te działania mają podnieść jego atrakcyjność z punktu widzenia turystyki. I to jest ok. Ale nie ma to wiele wspólnego z kulturą. Ona istnieje we wszystkich tych miejscach przed ESK i będzie istnieć nadal. W momencie kiedy to zrozumiałam, przestałam krytykować. ESK to wielka machina, która podnosi widoczność danych miejsc w mediach masowych i to faktycznie działa. Jeśli spojrzymy na historię ESK, zauważymy, że początkowo to były prawdziwe europejskie stolice, jak np. Pa-

Mówi się, że przemysł się skończył, ale nawet jeżeli przemysł ciężki już odszedł z jakiegoś miejsca, to uprzemysłowienie nadal jest w naszych umysłach.

Logika społeczeństwa przemysłowego nie eksploatuje ciała, ale umysł. ryż. Jednak w latach 90. ten tytuł zaczął być przyznawany regionom, którym brakowało uwagi mediów, ekonomicznie „nieudolnym”. Takie regiony jak Zagłębie Ruhry potrzebują dobrego marketingu. Prowadzenie instytucji takiej jak HMKV w Dortmundzie, który ma specyficzny przemysłowy image w mediach, jest bardzo trudne. Działania związane ze sztuką współczesną w formacie, jaki nas interesuje, nie są po prostu kojarzone z tym miejscem. Ale nie sądzę, żeby ESK było czymś, co nas ocali. Poza tym Dortmund jest bardziej inspirujący niż Berlin.

Rozmawialiśmy o działaniach, które pozwalają ludziom pracującym w tym samym obszarze na wymianę doświadczeń, i o wadze lokalnego i historycznego kontekstu w praktyce kuratorskiej. Jaki jest twój pogląd na możliwą ewolucję zachodzącą w strukturach i funkcjonowaniu instytucji sztuki?

Trudno mi mówić o instytucjach w ogóle, jest tak wiele różnych praktyk instytucjonalnych. Moim zdaniem najbardziej interesujące czy znaczące są instytucje, które używają (relatywnie) bezpiecznej pozycji, w jakiej się znajdują, by wspierać rozwój nowych idei, projektów i ludzi. HMKV realizuje „własne” projekty, ale również regularnie zaprasza do współpracy zewnętrznych kuratorów. Uważam, że to bardzo istotne, by oferować rodzaj platformy dla osób niepowiązanych z instytucjami. Mówię o „relatywnym bezpieczeństwie”, mając na myśli sytuację HMKV, które nie jest utrzymywaną przez państwo instytucją, ale miejscem o pewnej (finansowej) bazie wymagającej wielu dodatkowych środków na każdy projekt i to ja jestem za nie odpowiedzialna. Spędzam połowę swojego czasu na wypełnianiu aplikacji o fundusze na nasze projekty.

Czasem mam tego naprawdę dość, innym razem zaczynam myśleć o tym jak o dyscyplinie sportowej...

Inke Arns (ur. 1968) – mieszka w Dortmundzie i Berlinie. Od 1993 r. pracowała jako niezależna kuratorka i autorka tekstów na temat sztuki mediów, kultury sieci i Europy Wschodniej. Od 2005 r. jest dyrektorką artystyczną Hartware MedienKunstVerein w Dortmundzie.

W latach 1988–1996 studiowała slawistykę, europeistykę ze specjalizacją wschodnią, nauki polityczne i historię sztuki w Berlinie i Amsterdamie. W 2004 r. obroniła doktorat na Uniwersytecie Humboldta na temat zmiany w sposobie postrzegania historycznej awangardy oraz pojęcia utopii w projektach artystycznych z lat 80. i 90. w byłej Jugosławii i Rosji (opublikowany po słoweńsku w 2006 r.). Wśród jej projektów na szczególną uwagę zasługują wystawy: Nie śpią tylko duchy. O duchach i ich mediach (w kooperacji z Thibaut de Ruyter, prezentowana w HMKV Dortmund 2009 i w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu 2010), History Will Repeat Itself. Strategie rekonstrukcji w sztuce współczesnej (w kooperacji z Gabriele Horn, pokazywana w HMKV Dortmund 2007, KW Berlin 2007–2008, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski 2008), What is Modern Art? (Group Show) (Künstlerhaus Bethanien, Berlin, Galerie 35, Berlin i Museum of American Art, Berlin 2006), The Wonderful World of Irrational.org (HMKV Dortmund 2006, CCA Glasgow 2007, Muzeum Sztuki Współczesnej w Wojwodinie, Nowy Sad 2008), IRWIN: Retroprincip 1983–2003 (Künstlerhaus Bethanien, Berlin; Karl Ernst Osthaus Museum, Haga; Muzeum Sztuki Współczesnej, Belgrad 2003–2004). www.hmkv.de

Ze strony internetowej HMKV można odnieść wrażenie, że 2011 jest rokiem wielu wyzwań dla instytucji. Częstotliwość wystaw wzrasta. Jakie są plany na ten rok?

Faktycznie nasza struktura się zmienia w 2011 r. i ma to związek z naszą siedzibą.

Przez ostatnie 8 lat działaliśmy w fabryce stali, ale nie mogliśmy jej używać zimą, było po prostu zbyt zimno. Do tej pory więc robiliśmy dwie wystawy rocznie w fabryce i wiele projektów pobocznych. Teraz mieścimy się w dawnym browarze. Można by powiedzieć: „from steel to beer”. Teraz możemy być aktywni cały rok, więc zamiast dwóch wystaw rocznie będziemy pokazywać cztery. Zmienia się też format. Od teraz każdego roku będziemy pokazywać jedną wystawę indywidualną, będziemy też mieć wystawy kuratorów gościnnych.

160

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

notes 66 / 03.2011 / czytelnia

161

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Śląski Zamek Sztuki i Przedsiębiorczości, ul. Zamkowa 3C; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Mickiewicza 8/7A; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: ArtPol, Zacisze 14; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria ZPAF i S-ka, ul. św. Tomasza 24; Galeria Camelot & księgarnia fotograficzna f5, ul. Józefitów 16; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Kawiarnia Les Couleurs, ul. Estery 10; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce Sklep, Zegadłowicza 2; MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Miejskie Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 69; LUBLIN: Galeria Biała, ul. Peowiaków 12; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia", ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Wigury 15; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi – MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał ul. Jaracza 45; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar, Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Café Mięsna, ul. Garbary 62; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Pies, ul. Dąbrowskiego 25 a; Galeria Przychodnia ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Kulczyk Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska Rynek 9; TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3,; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu", ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; WARSZAWA: Ania Kuczyńska, Mokotowska 61; Bęc, Mokotowska 65; Café 6/12, ul. Żurawia 6/12; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Pokaz, ul. Krakowskie Przedmieście 20/22; Galeria Czarna, ul. Marszałkowska 4 lok.3; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Klimy Bocheńskie; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; Galeria XX1 al. Jana Pawła II 36; InfoQultura, pl. Konstytucji 4; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6, ; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Foksal 17b/30; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; Mysi Królik, Okólnik 11a; Centrum Kultury Nowy Wspaniały Świat, ul. Nowy Świat 63; Numery Litery, ul. Wilcza 26; Okna, Zamek Ujazdowski, Jazdów 2; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Szczotki Pędzle, ul. Tamka 45b; Tarabuk, ul. Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Club Kamfora, ul. Św. Antoniego 24c; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Jadłostacja, ul.Więzienna 31; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św.

Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Pracownia, ul. Więzienna 6; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2, ; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Fabryczna Centrala Twórcza, ul. Fabryczna 13b; Galeria BWA, al. Niepodległości 19,

365 drzew — cecylia malik

premiera albumu: luty 2011

Akcja trwała ��� dni, w czasie których zdobyłam ��� drzew, za każdym razem inne. Jest to mój pamiętnik, ale też prywatna rebelia, mały bunt.

274 Klon, fot. Rozalia Malik

Cecylia Malik

Wydawca: Fundacja Bęc Zmiana, 2011 www.funbec.eu/sklep

Publikacja ukazała się dzięki wsparciu:

Bęc Sklep Wielobranżowy ul. Mokotowska 65, Warszawa www.funbec.eu/sklep zamówienia: sklep@funbec.eu

Współpraca:

Mecenat: Samorząd Miasta Gliwice:

Patroni medialni:

66 Dawicki Gorczyca Bartelik Błaszczyk/ Żórawski Trybuś Denegri Bain Arns