Notes.na.6.tygodni #79

79 Pożyteczne wybuchy (→ s. 146)

październik — listopad 2012 Rynek sztuki / Sokołowska i Lubiak / Marciniak / Pobłocki / Nawratek / Thorburn / Nowotny / Ramujkic

Wuw: maraton prawdy konkretnej (→ s. 79)

80 orientuj się!

Żoligaraż (→ s. 64)

9

3 6

notes.na.6.tygodni.nr.79 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

79 ORIENTUJ SIĘ!

15 ANKIETA

Warszawskie galerie 2012 Wspierająca Warsaw Gallery Weekend, czyli trzy dni wystaw i wernisaży w 17 warszawskich galeriach komercyjnych, firma Wealth Solutions, oferująca usługi inwestycyjne m.in. w dzieła sztuki, przygotowała raport „Warszawskie galerie 2012”. Na podstawie ankiety, na jaką odpowiedziało 14 spośród 17 galerii biorących udział w WGW, obliczono, że w mijającym sezonie zorganizowały one ponad 190 różnych projektów, sprzedały 400 prac o łącznej wartości 5,4 mln PLN brutto (o 25 procent więcej niż w sezonie poprzednim). Drukujemy wyniki ankiety i komentarze, o jakie poprosiliśmy do raportu

82 PRAKTYKI KURATORSKIE

CZAS NA NIEWCZESNOŚĆ Artystyczne rozpoznanie i intuicje są wyrażane przez konstruowanie fikcyjnych, często nieprawdopodobnych historii, które stają się prawdopodobne w narracji artystycznej. Ale właśnie ta fikcja jest być może jedynym sposobem powiedzenia prawdy, jest funkcją prawdy o świecie – z kuratorami wystawy Niewczesne historie prezentowanej w Muzeum Sztuki w Łodzi, Joanną Sokołowską i Jarosławem Lubiakiem, rozmawia Bogna Świątkowska

Katarzyna Juchniewicz (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie)

121

RZECZYWISTOŚĆ ROZSZERZONA, ULICE BEZ REKLAM Z Romanem Lubczyńskim, dyrektorem zarządzającym Wunderman Polska, specjalistą w dziedzinie marketingu bezpośredniego i wykorzystywania kanałów online w reklamie, rozmawia Katarzyna Juchniewicz (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie)

123 NERWICE MIEJSKIE

PRZESTRZEŃ PUBLICZNA NIE ISTNIEJE (PRYWATNA RÓWNIEŻ NIE) Miasto – jak je do tej pory rozumieliśmy – to jedno wielkie kłamstwo, stwierdza Krzysztof Nawratek, architekt i urbanista, w swojej najnowszej książce Dziury w całym. Wstęp do miejskich rewolucji, wydanej właśnie nakładem Krytyki Politycznej.

Jednym z kłamstw, z którymi powinniśmy się pożegnać, jest przestrzeń publiczna, do której odwołuje się wiele działań artystycznych i architektonicznych w przestrzeni miejskiej.

Prezentujemy rozdział poświęcony tej właśnie kwestii

124

92

PRAKTYKI RADYKALNE

PRAKTYKI PROJEKTOWE

MINISTER ALTERNATYWNEGO TRANSPORTU

ARCHITEKTURA SZCZĘŚCIA Kiedy Romowie mieli określić, czym jest dom, nie posiadali żadnych wzorców kulturowych. Przyjęli więc bardzo ciekawą metodę podpatrywania innych i zawłaszczania wzorów, odrzucając wszelkie kulturowe czy społeczne ograniczenia, zrealizowali własne marzenia – o willowej architekturze romskiej, procesie asymilacji i walce o własną odrębność opowiada architekt i badacz Piotr Marciniak w rozmowie z Angeliką Topolewską

104 STRATEGIE MIEJSKIE

NADCHODZĄ NOWE CZASY Jako antropolog wierzę, że w Polsce mamy do czynienia z lokalnym językiem „miejskości”, że nasze „życie po miejsku” różni się od tego w innych częściach świata. Często najważniejsze rzeczy o nas samych dostrzegamy dopiero po porównaniu z czymś, co na pozór wydaje się bardzo odległe – przed II Kongresem Ruchów Miejskich, który w tym roku odbywa się w Łodzi, z Kacprem Pobłockim rozmawia Tomek Fudala z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które w tym roku realizuje już 4. edycję festiwalu projektowania Warszawa w Budowie

114

CHAOS MIASTA I ŚWIADOMOŚĆ Z profesorem Andrzejem Falkowskim, kierownikiem Katedry Psychologii Marketingu Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie, rozmawia

W tym momencie moja krytyka ponosi porażkę.

Sama bitwa jest jednak totalnie romantyczna – o alternatywnym systemie transportu, rytuale jako aracjonalnej formie tworzenia więzi, o tężyźnie fizycznej i romantycznych machinach napędzanych siłą ludzkich mięśni, z angielskim artystą Francisem Thorburnem rozmawia Paulina Jeziorek

132 STRATEGIE PROJEKTOWE

POŻYTECZNE WYBUCHY Dziś zmieniają się zadania projektanta. Stąd coraz większa potrzeba, żeby dizajnerzy wiedzieli coraz więcej o świecie, o zachowaniach społecznych, znaczeniu obiektów, o tym, jak działają na nasze zmysły, jak działają nowe media i technologie komunikacji. Sam dizajner mało może – z socjolożką Agatą Nowotny, uczącą młodych projektantów myślenia społecznego, rozmawia Bogna Świątkowska

146 TECHNIKA INTERPRETACJI

SPORNE HISTORIE My wszyscy, będący podmiotami pośrednio czy bezpośrednio znajdującymi się pod wpływem historycznych zdarzeń, jesteśmy uprawnieni do krytycznej oceny ich oficjalnych wersji – z Vahidą Ramujkic, artystką i aktywistką, autorką projektu, którego tematem są różniące się między sobą narracje historyczne przedstawiane w podręcznikach szkolnych, rozmawia Paulina Jeziorek

156

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@funbec.eu TEKSTY

Arek Gruszczyński, Paulina Jeziorek, Magda Roszkowska (orientuj się!), Bogna Świątkowska (redaktor), Angelika Topolewska oraz gościnnie Katarzyna Juchniewicz i Tomek Fudala (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@funbec.eu BĘC Drążek (Ostre Koło), Arek Gruszczyński, Ewa Paradowska + Ula Gawlik (Bęc Sklep Wielobranżowy), Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek, Piotr Kuśmirek (Departament Dystrybucji), Ewa Dyszlewicz.

Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@funbec.eu Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

www.funbec.eu

Projekt

Laszuk, Hegman Korekta

Hegman JAK OTRZYMAĆ NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 12 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

Notes do pobrania również na www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@funbec.eu DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bęc Sklep Wielobranżowy łomo aparaty, książki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.–pt. 13.00–20.00 www.funbec.eu/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@funbec.eu

BĘC DYSTRYBUCJA KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

kalendarz bęca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

10 1 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

POLISH RADIO EXPERIMENAL STUDIO Archiwa, aneksy, apokryfy…

PRES Revisited Józef Patkowski in Memoriam boltrecords.pl

Bohdan Mazurek Sentinel Hypothesis Zeitkratzer plays PRES

Knittel/ Sikora /Michniewski Secret Poems

DJ Lenar Re: PRES Bogusław Schaeffer Assemblage Blanc et Rouge

EXKLUSIV I AKTIVIST JESZCZE BARDZIEJ EKSKLUZYWNIE I AKTYWNIE #116

EXKLUSIV

#116

M A G A Z Y N N R 0 9. 2 0 1 2 9 , 9 0 P L N ( W T Y M 8 % VAT )

TYLKO BEZ JAJ! RAFAŁ RUTKOWSKI w obiekt y wie IZ Y GR Z YBOWSKIEJ

PORNO I LAS PAŹDZIE

WRZESIEŃ 2012

Warszawa Kraków Trójmiasto Łódź

Poznań Wrocław Katowice

ISSN 1731-6642 INDEKS 246948

!

ODKU

W ŚR

RNIK

160/2012 „AKTIVIST” na iPada ŚCIĄGNIJ Z: APP.AKTIVIST.PL

01_okladka_A160.indd 1

9/24/12 9:48 PM

CHCEMY DOCIERAĆ DO WAS NIE TYLKO

W WERSJI PAPIEROWEJ – przypominamy, że znajdziecie nas w sieci – na odświeżonych i wypucowanych na błysk stronach WWW.EXKLUSIV.PL i WWW.AKTIVIST.PL. Ściągniecie nas też na swojego iPada. Nowe lepsze zestawy Exklusiva i Aktivista to dodatkowe zdjęcia, piosenki, teksty, filmy i niepowtarzalna okazja, żeby zajrzeć za kulisy powstawania ekskluzywnych materiałów.

WYDANIA „EXKLUSIVA”

I „AKTIVISTA” NA IPADA

są dostępne dla wszystkich zainteresowanych w wieku 18+ za darmo w internetowym sklepie Apple.

NIE POPRZESTAWAJCIE NA MAŁYM.

Odwiedzajcie www.exklusiv.pl oraz www.aktivist.pl i ściągajcie nas na iPada.

EXKLUSIVA NA IPADA ŚCIĄGNIJ STĄD: APP.EXKLUSIV.PL

A AKTIVISTA NA IPADA ŚCIĄGNIJ STĄD: APP. AKTIVIST.PL

Art&Business

M i k i n a — ROba kows k i — R aj kOws k a — Z by lu t — Sta f y ni a k

richter

Ciesielski

R i c h t er — B e rl i n B i e n n a l e — StO kłOsa : Tr i kst er — N e u e S lOw e n i s c h e K u n st

m — s s z C z ecin . po l s k a . europ a nr 3/2012 ISSN: 1231-6709 cen a : 9 . 4 5 P L N B rutto z 5 % V A T

9 771231 670003

ISSN 1231-6709

00

rajkowska

2 0 1 2 / 0 3 / wr z esień

www.magazynsztuki.eu

Jeden z najbardziej wpływowych francuskich intelektualistów i najgłośniejszy współczesny francuski pisarz mierzą się we wciągającym pojedynku z samymi sobą i ze światem. Zbiór dowcipnej i niekiedy brutalnie szczerej korespondencji.

Książka do nabycia w siedzibie Krytyki Politycznej w Warszawie, ul. Foksal 16, Świetlicach KP w Trójmieście i w Łodzi, księgarni internetowej KP oraz w dobrych księgarniach na terenie całej Polski. w w w.k r y t y k apolit y c z na.pl

Szperacz Trójkołowiec zasilany elektrycznie, a sterowany pneumatycznie; otrzymał nazwę pochodzącą od sposobu jego poruszania się, który przypomina szukanie właściwej drogi.

Wg Zrób Sam Vademecum Tadeusza Rathmana wykonał Janek Simon

więcej w nowym numerze Nowe numery BIURA można zamówić mailowo (ksiegarnia@bwa.wroc.pl) lub dostać bezpłatnie w jednej z dobrych księgarni – Wrocław: galerie BWA Wrocław (Awangarda, Dizajn, Szkło i Ceramika), Falanster, Tajne Komplety, MWW Kraków: House of Albums, MOCAK Bookstore Warszawa: Bookstore Wrzenie Świata, Ksiegarnia Królikarnia, Księgrania Krytyki Politycznej, Zamek Ujazdowski, Serenissima, Piktogram/BLA Łódź: Księgarnia mała litera, Muzeum Sztuki Katowice: Zła Buka Zielona Góra: BWAZG, Fundacja Salony

Projekt zrealizowany dzięki wsparciu finansowemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

OŚRODEK KULTURY ARSUS W URSUSIE zaprasza

koncerty, warsztaty, kino

i inne!

szczegóły: www.arsus.pl Ośrodek Kultury Arsus ul. Traktorzystów 14 Warszawa Ursus

re// mix

Z

Wojtek iemilski Laurie Anderson „Stany Zjednoczone” 13-14.10

o

Iza Merce Sz Cunningham stak 20-21.10

k

Mikołaj Mi ołajczyk Tomaszewski — Mikołajczyk... w poszukiwaniu własnego JA 27-28.10

Wszystkie pokazy o 19.00, bilety 15 zł normalne, 10 zł ulgowe

patronat medialny

www.komuna.warszawa.pl

0rientuj się

8—0 No79 / orientuj się

15—15 14—14

0–1

M311 Warszawa, Hotel Metalowiec, ul. Długa 29 www.federacja-metalowcy.org.pl

Pod koniec lata 2011 roku Michał Gayer i Szymon Kobylarz spędzili kilka nocy w pokoju 311 warszawskiego Hotelu Metalowiec. Rezydentów tzw. „dwójki” numer 311 wzięto za parę gejów. Rzadko opuszczali pokój, a kiedy byli w środku, z dziur w ścianach i u dołu drzwi dochodziły dźwięki muzyki i odgłosy szurania. Późno kładli się spać, a jeden z nich brał prysznic dopiero w porze obiadowej.

Za to drugi był przesadnie miły. W końcu spakowali się i odeszli, pozostawiając klucz.

Jednak ich krótka i tajemnicza rezydencja zaowocowała trwałą interwencją w przestrzeń dwuosobowego pokoju. Personel hotelu nie zauważył zmian lub uznał je za warte pozostawienia, bo w pokoju Metalowca do dziś ogladać możemy m.in. roślinne ornamenty na zawieszonej pod sufitem lampie, postać namalowaną na małym lusterku w łazience, pomalowaną na różowo ramę łóżka, którą artyści dodatkowo naprawili, a także wiele innych drobnych interwencji. Dzięki Gayerowi i Kobylarzowi każdy mieszkaniec pokoju 311 świadomie lub nie staje się uczestnikiem osobliwej i bezterminowej wystawy artystyczno-hotelowej.

0—1 Michał Gayer, Szymon Kobylarz: M311

No79 / orientuj się

16—17

0–2

PARTONY do 17.10 Warszawa, Galeria m2, ul. Oleandrów 6 www.m2.art.pl

Słowo „parton” odsyła zarówno do wyrazów takich jak „partacz”, „partactwo”, „część”, „częściowy” (od ang. part), ale też do „sztuki” (art). Wystawa Partony to ostatnia propozycja Grzegorza Sztwiertni, artysty od dłuższego czasu podążającego dwoma tropami: pierwszy nawiązuje do cyklu prac Artony Włodzimierza Borowskiego (koniec lat 50.) i jest realizowany i rozbudowywany na dwóch obszarach: malarstwa oraz obiektu; drugi poprzez wideo odwołuje się do świadectw Primo Leviego (1919–1987).

Twórczość Sztwiertni dotyczy poszukiwań tego, co niezniszczalne, co pozostaje czyste i niewinne pomimo degradacji formy i znaczeń.

Grzegorz Sztwiertnia (1968) — malarz, twórca instalacji, obiektów, wideo, performance, autor tekstów teoretycznych.

Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Malarstwa w pracowni prof.

Jerzego Nowosielskiego otrzymał w 1992 roku. Prowadzi pracownię interdyscyplinarną (wraz ze Zbigniewem Sałajem) na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie.

Uczestniczył w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce i za granicą.

0—2 ???

Grzegorz Sztwiertnia: Czy to jest człowiek? (Primo Levi)

No79 / orientuj się

18—19

0–3

POWIĘKSZENIE 11.10 Lublin, Galeria Biała, ul. Narutowicza 32 www.biala.free.art.pl

Projekt Magdaleny Franczak Powiększenie jest opowieścią o zwycięskiej naturze, czymś pierwszym, obezwładniającym, co nie ma zamkniętej konstrukcji, bowiem wciąż przekształca się, ulegając procesowi wzrostu i umierania. Trudno ją poznać, zwłaszcza że, jak pisał R.M. Rilke, „zwyczajny człowiek, który żyje pośród ludzi, widzi naturę jedynie na tyle, na ile ona jego dotyczy, rzadko spostrzeże ten zagadkowy i niesamowity stosunek. On widzi tylko powierzchnię rzeczy (…)”. Zdając sobie sprawę z instrumentalnego charakteru relacji człowieka z naturą, a jednocześnie czując jej bliskość, artystka nie stara się kopiować natury, lecz próbuje rozpoznać jej relacje z człowiekiem, określić wspólny dla nich obszar.

Aby to osiągnąć, Magda Franczak „wyhodowała” własny świat, wykorzystując procesy intuicyjnie przejęte z natury. Siłą rzeczy to świat alternatywny do niej, ale przywracający to, co w sztuce zazwyczaj bywa odrzucane lub pomijane. Od wieków „oswajanie okiem”, nazywanie i „konstruowanie pięknej natury” jest niczym innym jak „powstrzymywaniem lęku przed nią samą”, bowiem to, co „estetyczne, stanowi ucieczkę od chtonicznego”. Franczak nie czuje jednak strachu, a raczej fascynację i podziw, nie poprawia, ale raczej stara się zanurzyć w lepkości natury, która jest wszędzie, i którą my sami jesteśmy. Jak pisze artystka: „przyroda wypełza z kątów. Wyrasta, zarasta, jak włosy”.

Magdalena Maria Franczak (1978) — artystka interdyscyplinarna. Ukończyła malarstwo na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.

0—3 Magdalena Franczak: Zarobaczony z wybuchem od środka

No79 / orientuj się

20—21

0–4

TEKSTY BAŁTYKU 19.10–2.12 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Projekty prezentowane na wystawie Teksty Bałtyku zostały zainspirowane historiami ludzi, których życie i praca są związane z Morzem Bałtyckim. Są wśród nich m.in. prace pełne egzystencjalnego, poetyckiego nastroju, dzieła dotyczące dramatu i polityki, a także absurdalnego humoru i przesądów. Film Henrica Lunda Jorgensena mówi o szwedzko-bałtyckich ekstradycjach, przedstawia zawieszonych w czasie uchodźców. Prace Iwony Zając łączą relacje robotników Stoczni Gdańskiej z tradycją haftu regionu Blekinge. We wspólnie zrealizowanej pracy Irma Stanaitytė i Jurgita Remeikytė wykorzystały historię o ludziach, którzy na Półwyspie Kurońskim łapali wrony, by przygotować z nich posiłek. Interaktywna instalacja Łukasza Szałankiewicza ma swoje źródła w rytach skalnych z Blekinge, natomiast instalacja dźwiękowa Laury Stasiulytes zawiera ulubione pieśni opowiadaczy historii i łączy je w rytmiczny szum.

Pozostali artyści uczestniczący w wystawie to m.in. Patrycja Orzechowska [PL], Anna Steller [PL], Anna Zaradny [PL], Johan Thurfjell [SE], Astrid Göransson [SE], Anton Zabrodin [RU], Marek Zygmunt [PL], Konstantin Traschenkov [RU], Aleksandr Ljubin [RU], Vassily Kolesnic [RU], Evgeny Umansky [RU], Aleksey Tchebykin [RU], Danil Akimov [RU], Alexey Trotsak [RU].

0—4 Anna Steller: Nieubłagane piękno katastrofy, fot. M. Andrysiak

No79 / orientuj się

22—23

0–5

ZARDZEWIAŁE ELEMENTY NASZEGO OGRODU do 30.11 Warszawa, Galeria BWA, ul. Jakubowska 16/3 www.bwawarszawa.pl

Punktem wyjścia dla Zardzewiałych elementów naszego ogrodu stało się otoczenie galerii: warszawska Saska Kępa, niegdyś wzorcowa dzielnica polskiego modernizmu, teraz w dużej części kolekcja ruin i półruin coraz mocniej zarastających dziczejącą roślinnością. Właśnie rośliny skupiły uwagę Sokolnickiej — rośliny obsadzone w bardzo różnych rolach. Cykl kolaży Locus Solus to przywołanie klasycznej powieści Raymonda Roussela. Wybór charakterystyczny nie tylko dlatego, że do narracji proponowanej przez Sokolnicką znakomicie pasowałoby określenie często używane wobec literatury Roussela: „opowieść szkatułkowa”. W Locus Solus wynalazca Martial Canterel zaprasza przyjaciół na przegląd cudów, jakie stworzył w ogrodzie podmiejskiej willi. Powieść można czytać jako wyrafinowaną grę z mitologią ogrodu — i tym tropem podąża Sokolnicka.

U niej ogród nie jest metaforą świata uporządkowanego. Znaczeń ma mnóstwo, lecz z pewnością nie jest ogrodem, do którego jeszcze nie wszedł barbarzyńca.

Oczywiście ogród może być dla ogrodników przestrzenią autoekspresji, może być miejscem autentycznej troski, starannej uprawy.

Tyle że zwykle i tak ujawnia swe wynaturzone oblicze. Łudzi urodą, ale kryje chorobę — jak na precyzyjnych ilustracjach przerysowanych przez artystkę z atlasu roślinnych schorzeń, które emanują geopolitycznym nieszczęściem. Zardzewiałymi elementami naszego ogrodu okazują się więc nie tylko same rośliny. W króciutkim filmie cytującym parę kadrów z Idź i patrz Elema Klimowa rośliny stają się ofiarami wielkiej historii i tu rozpada się utopijny obraz natury jako bezpiecznej enklawy. Natura traci u Sokolnickiej niewinność. W ostatecznym rozrachunku można Zardzewiałe elementy… rozumieć jako próbę rozpoznania współczesnych losów utopii konstruowanej od dawna wokół motywu ogrodu i ogrodnika, pod który łatwo przecież podstawić inne podstawowe pojęcia.

0—5 Kama Sokolnicka: Locus Solus (nr 2), kolaż

No79 / orientuj się

24—25

0–6

POSZERZENIE DEFINICJI ŻYCIA 5.10–5.11 Gliwice, Czytelnia Sztuki, ul. Dolnych Wałów 8a www.czytelniasztuki.pl

Indywidualna wystawa Michała Brzezińskiego Expanded Life Definition dotyka problemu komunikacji transgatunkowej i zmieniających się definicji życia w kontekście systemów informatycznych oraz zmieniającej się definicji człowieka: rosnącej powszechności organizmów transgenicznych czy rozmaitych integracji ciała ludzkiego z maszynami informatycznymi. Wystawa to podróż od prostych urządzeń (smartfon) przedłużających funkcje mózgu, takie jak pamięć, umiejętność liczenia, znajomość języków obcych, przez urządzenia poprawiające działanie zmysłów (monitoring, podsłuch), aż do zaawansowanych nanotechnologicznych maszyn wspomagających system immunologiczny lub wykonujących rozmaite operacje na potrzeby wojska (Smartdust).

Prace artystyczne eksplorują terytorium posthumanistycznych idei w sposób krytyczny i pozbawiony utopijnych wizji, nawiązują często do kategorii FAKE jako subwersywnej metody artystycznej. Poprzez swobodne stosowanie taktyki FAKE stawiane są pytania o status poznawczy nauk przyrodniczych opierających się na zapośredniczonych medialnie doświadczeniach — a więc o zacieranie się granic między poznaniem a twórczością.

0—6 Michał Brzeziński: Expanded Life Definition

No79 / orientuj się

27—27 26—26

0–7

CIEMNA STRONA KSIĘŻYCA 11.10–13.01 Szczecin, Gmach Główny Muzeum Narodowego, ul. Wały Chrobrego 3; Muzeum Sztuki Współczesnej, Oddział Muzeum Narodowego, ul. Staromłyńska 1 www.muzeum.szczecin.pl

9. Bałtyckie Biennale Sztuki Współczesnej w Szczecinie — Ciemna strona księżyca to międzynarodowy projekt składający się z wystawy sztuki współczesnej, programu edukacyjno-warsztatowego oraz cyklu spotkań z artystami, realizowanego we współpracy z Akademią Sztuki w Szczecinie. Idea wystawy Ciemna strona księżyca stanowi część projektu kuratorskiego analizującego mechanizmy formowania się zbiorowej tożsamości i kolektywnych wyobrażeń.

Ciemna strona księżyca analizuje europejską wyobraźnię zakorzenioną w procesie orientalizacji Innego oraz kolonialnej przeszłości, której ambiwalentny potencjał ujawnia się w realizacjach zaproszonych do współpracy artystów.

Dotychczas w ramach biennale zrealizowane zostały trzy wystawy skupione na polityce tożsamościowej: Zatrute źródło (2007); Bałtyk/Bałkany. Reinscenizując przeszłość (2008); Dystopijne rzeczywistości/idylliczne łąki (2009).

Artyści: Thomas Chable (Belgia), Jan Håfström (Szwecja), Irene Murphy (Irlandia), Johan Muyle (Belgia), Tomasz Kozak (Polska), Bartek Otocki (Polska), Lisl Ponger (Austria), Mick O’Shea (Irlandia),Tim Sharp (Austria), Yinka Shonibare, MBE (Wielka Brytania), Janek Simon (Polska).

0—7 Tomasz Kozak: Zmurzynienie

0—50 ???

No79 / orientuj się

28—29

0–8

0–9

MIASTO NA SPRZEDAŻ

CAMERA OBSCURA

12.10–9.12 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Dom Meblowy Emilia, ul. Emilii Plater 51 blog2012.warszawawbudowie.pl, www.artmuseum.pl

do 2.12 Warszawa, Królikarnia, ul. Puławska 113a www.krolikarnia.mnw.art.pl; fundacjaarchitektury.wordpress.com

Instalacja Katarzyny Korzenieckiej i SzymoTematem czwartej edycji festiwalu Warszana Rogińskiego Camera obscura to, bliski wa w Budowie będzie reklama zewnętrzna starożytnej camerze obscurze, niewielki w mieście. Jej historię, wpływ na przestrzeń pawilon ustawiony w parku Królikarni. publiczną i codzienne życie mieszkańców Wizerunek parku i pałacu ukazujący się wezaprezentuje wystawa Miasto na sprzewnątrz pomieszczenia odzwierciedla proces daż. Umiejętnie zaprojektowana reklama widzenia zachodzący w ludzkim oku. Obraz współtworzy nowoczesne życie i atmosferę jest delikatny, dostrzegalny dopiero po kilku wielkiego miasta, jednak nieujęta w ramy minutach, gdy wzrok widza przyzwyczai odpowiednich regulacji zamienia się we się do ciemności. Odwrócone odbicie załawłasną karykaturę i degraduje przestrzeń. muje się na geometrycznych strukturach Wystawa, obok ambitnych pomysłów upowewnątrz pawilonu, tworząc współczesną rządkowania natłoku szyldów, napisów czy interpretację formy artystycznej, jaką jest współczesnych bilbordów, przypomni himozaika. Twórcy ostrzegają, że aby zobastorię kolorowych witryn i wielkomiejskich pasaży handlowych oraz pulsujących światłem neonów.

Zaprezentuje dowody na udany alians reklamy ze sztuką. Przybliży dzieje małych pracowni graficznych dwudziestolecia międzywojennego i projekty neonów z lat 70., kiedy uważano, że reklama humanizuje i uczytelnia przestrzeń miasta, i kiedy to powstawało wiele interesujących projektów, choć same towary nie zawsze były dostępne.

Po upadku PRL-u na warszawskich ulicach pojawił się wolnorynkowy handel, a każdą nową 0—9 reklamę witano z entuzjaKatarzyna Korzeniecka, Szymon Rogiński: Camera Obscura, instalacja zmem. Dzisiaj problemem wywołującym społeczne czyć obraz w kamerze, należy poświęcić protesty okazuje się nadmiar wielkoformatowych banerów i bilbordów zakrywających minimum 10 minut na przyzwyczajenie oczu do ciemności. całe budynki i zasłaniające mieszkańcom Instalacja powstała w ramach cyklu Sceokna. Już w niedalekiej przyszłości sytuacja nografie miejskie. Współdziałania organibyć może się zmieni, gdy rewolucja technologiczna spowoduje, że gigantyczne reklamy zowanego przez Fundację Architektury we współpracy z m.st. Warszawą. Projekt jest okażą się zbędne, bo zastąpi je tak zwana odpowiedzią na zaniedbanie estetyki przerozszerzona rzeczywistość. strzeni publicznej w stolicy. Manifestuje on, Architektura wystawy, zaprojektowana że demokratyczna i dostępna dla każdego przez studio WWAA, umożliwi podróż po historii reklamy widzianej z perspektywy prze- sztuka — poza spełnianiem funkcji upamiętniającej — może interpretować i organizomian ulicy, handlu i konsumpcji. Doskonałą wać przestrzeń publiczną. oprawę dla tej opowieści stworzą wnętrza dawnego Domu Meblowego Emilia.

0—8 Bar fot. M. Kopydłowski, 1959 No79 „Praha” / orientujw Warszawie, się

31—31 30—30

0–10

TOO MUCH TŁUMACZ do 10.11 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.rastergallery.com

Slavs and Tatars to zarazem kolektyw artystyczny i projekt intelektualny. Działają od 2006 roku, a obszarem ich zainteresowania jest przede wszystkim Eurazja jako szczególna formacja kulturowa, na której terenie mieszają się różne formacje etniczne i religijne, ale która zarazem zachowuje w sobie ponadnarodowy etos „Wschodu”. Akcja prac i projektów Slavs and Tatars toczy się między dawnym murem berlińskim a murem chińskim. Kolejne przedsięwzięcia przyjmują formę zarówno publikacji, jak i rozbudowanych instalacji oraz serii obiektów wykorzystujących często tradycyjne techniki wytwórcze i rzemiosło artystyczne.

Too much tłumacz, pierwsza w Warszawie wystawa indywidualna Slavs and Tatars, prezentowana jest równolegle z projektem artystów w nowojorskim MoMA, koncentruje się na języku, a właściwie na różnych językach oraz różnych ich formach i dźwiękach. Podstawowym tworzywem dla wielu prac kolektywu jest tekst, ale sposób jego opracowania daleki jest od postkonceptualnej konwencji. Na wystawie akt czytania zyskuje swój wymiar fizyczny i przestrzenny, tekst staje się przedmiotem kontemplacji intelektualnej, estetycznej i zmysłowej.

Z właściwym sobie wdziękiem i poczuciem humoru artyści wpisują przy tym językowe gry w kulturową genealogię słowiańszczyzny i muzułmańskiego uniwersum.

0–11

PROJEKT ROKU do 30.11 www.projektroku.pl; www.stgu.pl

Czy grafika to tylko reklama, a może dizajn to forma sztuki? Czemu służy projektowanie? Na czym polega odpowiedzialność dizajnerów? Czy polska szkoła plakatu umarła? Czy rodzimy dizajn ma swój własny styl? Do czego w ogóle potrzebujemy projektantów? — te i inne pytania stawiają sobie kuratorzy organizowanego przez Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej konkursu Projekt Roku — Agata Szydłowska i Rene Wawrzkiewicz.

Konkurs stawia zasadnicze pytania o kondycję i funkcje dizajnu w Polsce. Przedsięwzięcie to ma pokazywać, jak ważne jest projektowanie graficzne, i określać, jaką rolę pełni ono dzisiaj w kształtowaniu naszego

otoczenia. To pierwszy w Polsce konkurs grafiki użytkowej, który pokazuje najciekawsze realizacje polskich projektantów i jednocześnie zmusza do krytycznej refleksji nad funkcjami dizajnu oraz odpowiedzialnością społeczną twórców.

Koncepcja konkursu zakłada coroczne nominacje w sześciu kategoriach: Forma, Funkcja, Etyka, Debiut, Autorytet oraz Wydarzenie.

Specjalnie powołane jury wyłania najlepsze, najciekawsze i najbardziej przełomowe realizacje. Współpracuje z nimi rozbudowana, ogólnopolska grupa researcherów, którzy przez cały rok zbierają informacje o najciekawszych realizacjach ze wszystkich dziedzin projektowania graficznego z całego kraju. Od tegorocznej edycji indywidualni twórcy oraz studia projektowe mają także szansę zgłaszać swoje prace do konkursu za pomocą specjalnie zaprojektowanej strony internetowej.

0–12

NIE ZA BARDZO 12.10–8.11 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

– Jednoczesne zainteresowanie Piotra Bosackiego problemami abstrakcyjnymi oraz życiowym konkretem daje pasjonujące efekty artystyczne — dzieła, w których to, co niskie, i to, co wysokie, a także mądrość i żart splatają się w jedno — tłumaczy kurator Michał Lasota.

Wystawa indywidualna Nie za bardzo składać się będzie z obiektów kinetycznych oraz filmów animowanych zrealizowanych autorską techniką animacji na obiekcie.

Zaprezentowane zostaną prace, w których przejawiają się wszelkie aspekty zainteresowań artysty, od literackiej narracji, przez abstrakcję, po kwestie kompozytorskie.

Mimo tej różnorodności twórczość Bosackiego pozostaje wciąż charakterystyczna, najpewniej z powodu poczucia humoru oraz filozoficznej pasji, przejawiających się w każdej jego realizacji. W zasadzie niezależnie od medium Bosacki powołuje do życia system, który następnie wprawia w ruch, przedstawiając publiczności jego nie zawsze doskonałe działanie.

0—10 Slavs&Tatars: Help the Militia, Beat Yourself Up, 2011, original screen print fabric, embroidery, 200 x 120 cm, dzięki uprzejmości Galerii Raster No79 / orientuj się

32—33

0–13

ERASED do 18.10 Warszawa, Galeria Le Guern, ul. Widok 8 www.leguern.pl

Odizolowana od bodźców zewnętrznych, opustoszała przestrzeń galerii stała się miejscem projekcji dwukanałowej instalacji wideo, w której Christian Tomaszewski dokonał ingerencji w kultowe dzieła światowego kina: Blue Velvet Davida Lyncha oraz Blaszany bębenek Volkera Schlöndorffa.

Z fragmentów oryginalnych filmów zostały usunięte wszystkie postaci. Korytarze, podłogi, otwierające się drzwi, nakryty do posiłku stół stały się pierwszoplanowymi elementami filmów. Przebieg akcji pomagają śledzić pozostawione przez artystę dźwięki tła: stukot, brzdęk, skrzypienie i szelest.

Przestrzeń filmów oraz wystawy Erased łączą się w jedno miejsce, zawieszone między opustoszałym kinem, opuszczonym planem filmowym i galerią.

Sztuka Tomaszewskiego ujawnia zainteresowanie rolą filmowego obrazu, literatury sci-fi, komunistycznych utopii nowoczesności i sztuki awangardowej w kształtowaniu kulturowej wyobraźni. Pracując z istniejącym w świecie potencjałem obrazów, artysta poddaje je przesunięciom i rekonstrukcjom, prowadząc widza po nadrealnej przestrzeni.

Pożądanie, przemoc czy podbój kosmosu przybierają w jego sztuce formę wyrafinowanego intelektualnie, tekstowego i cielesnego doświadczenia.

0–14

BES-SENNOSH-CH do 26.10 Lublin, Galeria Labirynt 2, ul. Grodzka 3 www.labirynt.com

Tytuł wystawy Mirosława Bałki odnosi się do stanu, który zaburza normalne funkcjonowanie człowieka. Fonetyczny zapis słowa „bezsenność” w słowniku dla cudzoziemców jest niewygodny, połamany, wzbudza niepokój — podobnie jak stan, w którym nie da się zasnąć. Prezentowane w piwnicy galerii igliwie pochodzi ze strychu pracowni w Otwocku, gdzie zostało umieszczone jako materiał ocieplający w 1935 r. przez dziadka artysty w czasie budowy domu. Metalowa bariera uniemożliwia widzowi wejście na ściółkę, a migoczące światło wprowadza dyskomfort odbioru. W górnej sali umieszczona jest rzeźba odlana w betonie z drewnianej formy zbudowanej z desek z pracowni artysty. Betonowy korpus podtrzymywać będą trzy białe medycyny pigułki. Bes-sen-

nosh-ch jest czwartą indywidualną wystawą artysty w przestrzeni Galerii Labirynt 2.

– To, co lubię w Galerii Labirynt 2, to dwupoziomowość przestrzeni. Nie ma w ogóle miejsc, gdzie można zrealizować wystawę na dwóch poziomach, a to dla mnie jest bardzo ciekawym zadaniem, bardzo inspirującym, gdyż możliwość zmiany poziomu, zejście z tego naszego rzeczywistego poziomu do poziomu piwnicznego, jest zawsze bardzo emocjonalnym gestem, dlatego odpowiedzialność wizualna za umieszczone obiekty jest tym większa — tłumaczy Mirosław Bałka.

0–15

ZIELONY JAZDÓW www.csw.art.pl

W warszawskim CSW się dzieje, dziwnie się dzieje! Kilka dni temu z biura prasowego Zamku Ujazdowskiego otrzymaliśmy informację podsumowującą wakacyjny projekt Zielony Jazdów, czyli CSW na trawie.

Dowiadujemy się z niego między innymi, że w przedsięwzięciu wzięło udział aż 15 000 osób, że „stanowił on próbę wyjścia naprzeciw potrzebom szerszej publiczności”, a także że „w trakcie kolejnych 9 wakacyjnych weekendów w Centrum Sztuki Współczesnej odbyło się około 70 warsztatów dla dorosłych i dzieci, ponad 30 projekcji filmowych, 23 koncerty oraz niemal 20 debat z udziałem ekspertów. Można było skosztować ekologicznych wyrobów na targach ze zdrową żywnością oraz dowiedzieć się, jak gotować zgodnie z zasadami eko kuchni”. Ponadto z informacji dowiedzieliśmy się, że o Zielonym Jazdowie media informowały ponad 500 razy. Ponieważ projekt spotkał się z tak wielką sympatią i pozytywnym przyjęciem publiczności, zespół CSW rozważa już jego kontynuację w przyszłości.

Bardzo cieszymy się, że dyskusje, wykłady o ekologii, propagowanie inicjatywy slow food, akcje artystyczne, a także koncerty zainteresowały rzeszę publiczności. Gratulujemy i chcemy więcej, niepokoją nas jednak listy promocyjne rodem ze świata PR-owych promocji jogurtów.

0—13 Christian Tomaszewski: Blaszany Bebenek, 21’ 34’’, wideo, z wystawy Erased, 2011–2012, fot. materiały prasowe Galerii LeGuern

0—14 Mirosław Bałka: Bes-sennosh-ch, instalacja, 2012

No79 / orientuj się

34—35

0–16

ALPHAVILLE do 31.12 Warszawa, Hala Koszyki, ul. Koszykowa 63 www.bwawarszawa.pl

Jeden z najgłośniejszych filmów Jean-Luca Godarda Alphaville to klasyczna filmowa dystopia: opowieść o totalitarnym świecie, w którym kultura przegrała z techniką. Ale też coś więcej: obraz ten pozostaje jednym z najbardziej niezwykłych „miejskich” filmów w dziejach. Godard zrealizował całość we współczesnym mu Paryżu, w połowie lat 60. Modernistyczne miasto z łatwością przeobraziło się w metropolię przyszłości.

W efekcie Alphaville stało się wzorcowym obrazem miasta zawieszonego w czasie, miasta o niejasnym statusie.

Czy czegoś nam ono nie przypomina? Czy Warszawa nie jest dziś łudząco podobna do Alphaville? Na pewno warto myśleć o Warszawie, używając kategorii, słów kluczy odnalezionych u Godarda. Wystawa otwierana w przestrzeni tymczasowej w samym centrum Warszawy jest może najlepszym ku temu pretekstem. Alphaville to pierwsza wystawa przygotowana z inicjatywy nowego właściciela słynnej warszawskiej Hali Koszyki, firmy Griffin Group. Zapowiada nadchodzącą odbudowę historycznego budynku. Rolę kuratorów podjęli twórcy galerii BWA Warszawa: Justyna Kowalska, Tomasz Plata i Michał Suchora.

Artyści: Ewa Axelrad, Jarosław Fliciński, Krystian TRUTH Czaplicki, Małgorzata Szymankiewicz, Wojtek Ziemilski.

0–17

KOMFORTKAMPF do 22.10 Warszawa, Lokal30, ul. Foksal 17b/30 www.lokal30.pl

Société Réaliste, czyli Ferenc Gróf i Jean-Baptiste Naudy, to paryski kolektyw tworzący sztukę zaangażowaną społecznie. Na wystawę Komfortkampf przygotowali projekt skonstruowany w formie dialogu dwóch pełnometrażowych filmów: The Fountainhead (2010) oraz A Life to See (2012). Obydwa filmy poruszają tematykę charakterystyczną dla Société Réaliste: od mitów i ideologicznej walki w sztuce i architekturze, aż po kanoniczne podejście do estetyzacji polityki.

The Fountainhead jest footagem filmu z roku 1949 o tym samym tytule, opartego na powieści Ayn Rand, amerykańskiej pisarki rosyjskiego pochodzenia. Przedstawia historię architekta indywidualisty (którego pierwowzorem był Frank Lloyd Wright)

walczącego z otaczającą go dekadencją w samym centrum kapitalizmu, czyli Nowym Jorku. Société Réaliste, poprzez usunięcie postaci ludzkich, pozbawiło film fabuły, redukując go tym samym do decorum, do czystej architektury, poddanej ideologicznym manipulacjom.

A Life to See jest 885 768-godzinnym filmem online opartym na dorobku nazistowskiej reżyserki Leni Riefenstahl. Na projekt składa się cały materiał filmowy nakręcony przez żyjącą 101 lat Riefenstahl. Czas trwania filmu odpowiada długości jej życia, a każda z 901 985 klatek pojawia się tylko raz na 59 minut. Artyści wykorzystali też kompletną ścieżkę dźwiękową z filmografii niemieckiej reżyserki, uporządkowaną chronologicznie i skondensowaną do 59-minutowej sekwencji, powtarzającej się przy każdej z klatek.

Projekcja online rozpoczęła się 17 lutego 2012, a zakończy 7 marca 2113.

0–18

MY 2012 do 30.10 www.my2012.pl

Ideą konkursu MY2012 jest pokazanie treści i obrazów, które pomogą nam, Polakom i Białorusinom, lepiej się zrozumieć. Pomogą przełamać stereotypy, dostarczą nowej wiedzy oraz poszerzą świadomość o nas samych i naszej tożsamości. Celem konkursu jest zebranie, zaprezentowanie i nagrodzenie realizacji ukazujących obraz naszych krajów w nowym ujęciu.

Konkurs wyłoni realizacje z różnych dziedzin sztuk projektowych, które za pomocą języka wizualnego opowiedzą o kulturze obu krajów. Odkryją nowe tematy lub zinterpretują te stare, wyjaśnią lokalne konteksty, opowiedzą oryginalne historie, poruszą ciekawe kwestie, poinformują i zainspirują publiczność.

Jednocześnie konkurs ma być platformą pokazującą zarówno podobieństwa, jak i różnice w kulturze wizualnej obu krajów, próbą znalezienia uniwersalnego komunikatu plastycznego, zrozumiałego na Białorusi i w Polsce. Tym samym projekt stanie się także częścią dyskusji o miejscu sztuk projektowych wobec procesów globalizacji i ujednolicania języka wizualnego na świecie.

Rezultatem konkursu będzie użytkowa forma graficzna, na przykład plakat, znak, ilustracja, publikacja, wykres, książka, gazeta, fotografie czy inne rozwiązania pośrednie (w formie opisanej w regulaminie).

0—16 Kama Sokolnicka: Bez tytułu, obiekt

0—17 Socièté Réaliste: The Fountain Head, wideo

No79 / orientuj się

36—37

0–19

FRONT WSCHODNI do 28.10 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

Pomysłodawca i kurator wystawy Front wschodni Józef Robakowski stawia w niej pytanie: jaki wpływ na sztukę i kulturę mieszkańców Łodzi miał przyjazd w latach dwudziestych XX wieku kilku awangardowych artystów z Rosji?

– Wystawa to moja wypowiedź jako artysty. […] Jako artysta nie muszę się do końca liczyć z historią sztuki i utartym przez historyków sposobem rozumienia konstruktywizmu. W tej wystawie zamieniam się raczej w aktywnego intruza, którego interesuje pytanie, czy prace, które pojawią się w zorganizowanej przeze mnie przestrzeni, mają obecnie siłę działania energetycznego?

Ustawione w nowym multimedialnym porządku powinny uruchomić u zwiedzających nowe wrażenia. Sytuacja ma być z założenia ryzykowna, inaczej nie osiągnę twórczego przesunięcia, o które mi bardzo chodzi — tłumaczy Robakowski.

Na wystawie zaprezentowane zostaną prace m.in. Władysława Strzemińskiego, Karola Hillera, Grupy Jung Idysz, Samuela Szczekacza, Juliana Lewina, Konstantego Mackiewicza, Aleksandra Rodczenki, Pawła Fiłonowa, Dżigi Wiertowa, Siergieja Paradżanowa, Günthera Ueckera, Wacława Szpakowskiego, Gerarda Jürgena Blum-Kwiatkowskiego, Wojciecha Wiszniewskiego, Józefa Robakowskiego, Zbigniewa Rybczyńskiego.

0–20

TARGI WIEDZY GRAFICZNEJ 26–28.10 Warszawa, 1500 m2 do wynajęcia, ul. Solec 18 www.twg2012.pl

Łączenie wiedzy teoretycznej, specjalistycznych porad branżowych, najświeższych tendencji w polskiej grafice użytkowej oraz jej historii — taki zamysł przyświeca tegorocznym Międzynarodowym Targom Wiedzy Graficznej organizowanym przez Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej. W programie m.in. profesjonalne case studies, selfpublishing, warsztaty druku vintage, occupy dizajn oraz projektowanie dla biznesu.

W targach wezmą udział twórcy wszystkich dziedzin projektowania graficznego od typografii poprzez plakaty, ilustracje, opakowania, branding, projektowanie prasy, kończąc na wizualizacji i mappingu.

Oprócz dyskusji tematycznych, wykładów i prezentacji przewidziane są także kon-

sultacje indywidualne. W ramach targów odbędzie się także międzynarodowa konferencja Czy naprawdę potrzebujemy dobrego dizajnu?, która podda refleksji zagrożenia płynące z hegemonii profesjonalnego myślenia projektowego oraz możliwe alternatywy: dizajn amatorski, poor design czy antydizajn. Wprowadzi ona także refleksję o dizajnie uprawianą z krytycznych perspektyw, m.in. feminizmu.

Zainteresowani pograniczem sztuki, animacji i dizajnu będą mogli zapoznać się z realizacjami młodych polskich twórców tych dziedzin, a także samodzielnie zgłosić i pokazać swoje prace wizualne w ramach formatu Bring Your Own Beamer (BYOB).

0–21

ZWYCIĘŻANIE 5.10–23.11 Wrocław, BWA Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

Co z tego, że się coś wymyśliło, jeżeli się pochodzi z kraju celebrującego klęski, zawsze nasz sukces, ktoś nam zabierze. Wystawa Winning Piotra Kmity nie jest o zwyciężaniu, ale raczej o niemożliwości zajęcia upragnionego pierwszego miejsca. Kmita w dowcipny sposób celebruje własne porażki oraz porażki innych. Na wystawie pokazuje zestaw filmów z nieszczerymi uśmiechami gwiazd hollywoodzkich, które właśnie dowiedziały się, że nie dostaną upragnionego Oscara. Ten moment słodko-gorzkiej porażki przewija się przez całą wystawę. Autor opowiada o sukcesie w świecie sztuki, który jest zupełnie ignorowany przez tak zwaną milczącą większość. Mówi nam, że pierwsze miejsce jest przeznaczone tylko dla nielicznych. A witające wchodzących, zmodyfikowane podium już pokazuje, że nie będzie łatwo, a nawet, że sukces jest nieosiągalny.

Tytuł wystawy zaczerpnięty został z bijącego rekordy popularności w internecie filmiku zmontowanego z wywiadów z amerykańskim aktorem o nazwisku Charlie Sheen. Powtarza się w nim bez końca słowo Winning. Kmicie chodzi więc o historię przyswajania amerykańskiego snu, który wbrew pozorom śnimy wszyscy. Oglądamy filmy, uczestniczymy w świecie sztuki albo tylko chcemy spędzić wczasy w tropikalnym raju i kupić mieszkanie w strzeżonym osiedlu na kredyt.

0—19 Zbigniew Rybczyński: ZBIG SOFTWARE-3, 2007, druk autorski, 29,2 x 21,9 cm, kolekcja Dariusza Bienkowskiego, fot. Jerzy Grzegorski

0—20 Targi Wiedzy Graficznej, 2011

0—21 Piotr Kmita: Winning, Portret Lance’a Armstronga wg Henry’ego Forda N 79 / orientuj się o

38—39

0–22

KITTY KRAUS do 31.10 Warszawa, Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A www.fgf.com.pl

Obiekty i instalacje niemieckiej artystki Kitty Kraus funkcjonują pomiędzy minimalistycznym rygorem a stopniowym procesem rozkładu i dematerializacji. Są jak błędne mechanizmy, które ulegają stopniowej samodestrukcji, uwalniającej pokłady zmagazynowanej energii, lub jak ludzkie ciało, w naturalny sposób poddane entropii. Prace Kraus są z jednej strony mocne: wykonane z takich materiałów jak pleksiglas czy szkło i żarówki, z drugiej — niestabilne, kruche, rozpadają się lub dosłownie rozpływają, wykorzystując składniki takie jak tusz, smoła czy lód. Jej lampy w kształcie kubików ułożonych ze skierowanych do wewnątrz luster, niedokładnie przyłożonych do krawędzi, dają efekt rozszczepienia wiązek światła, które obrysowują ściany w całej przestrzeni wokół, potęgując efekt rozproszenia i rozpadu pewnego rygoru. Prace Kraus, istniejące w formie światła lub plamy z tuszu, zwielokrotniające swoją tożsamość i zmieniające swój stan — oddają pełne napięcia, graniczne stany emocjonalne.

Kitty Kraus — mieszka i pracuje w Berlinie, współpracuje z Galerie Neu. Miała wystawy indywidualne w Guggenheim Museum w Nowym Jorku (2009) i Kunsthalle w Zurychu (2008). Brała udział w wielu wystawach grupowych, m.in. w Hamburger Bahnhof w Berlinie (2011), Biennale Sztuki w Łodzi (2010), w wystawie Younger Than Jesus w nowojorskim New Museum (2009), a także w wystawie Porządki urojone w Abteiberg Museum w Mönchengladbach i Muzeum Sztuki w Łodzi (2008).

0–23

NIEPRZEKUPNE OKO do 18.11 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Wystawa Nieprzekupne oko. Akumulatory 2 1972–1990 przedstawia historię galerii, która przez 18 lat działalności była niekomercyjną przestrzenią prezentacji sztuki artystów z całego świata. Początki galerii wiążą się z ideą SIECI (NET), sformułowaną w 1971 przez Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja Kostołowskiego, oraz manifestem rozesłanym do około 350 artystów i krytyków sztuki z Polski i ze świata, zachęcającym do współpracy i wolnej wymiany faktów

artystycznych. Idea stworzenia antyinstytucjonalnej, wymykającej się kontroli SIECI mimo represji ze strony ówczesnych władz była kontynuowana i rozwijana w założonej przez Jarosława Kozłowskiego w 1972 roku w Poznaniu Galerii Akumulatory 2. To tam pokazywano prace artystów związanych ze sztuką konceptualną, minimal artem, land artem, sztuką poczty, poezją konkretną, prace twórców z kręgu Fluxusu, działania realizowane na pograniczu sztuk wizualnych i muzyki. W latach 1972–1990 w Galerii Akumulatory 2 zorganizowano 195 prezentacji.

Tytułowe „nieprzekupne oko” odnosi się zarówno do widzenia, jak i do widzialności.

Z jednej strony, do widzenia niepoddającego się ideologicznym presjom i komercyjnym pokusom, z drugiej do zaburzenia podziałów na to, co widzialne i co z pola widzenia relegowane. Widzialność stawiająca opór estetycznym czy politycznym preferencjom to tylko jeden ze sposobów czytania historii Galerii Akumulatory 2. Dokumentacja zebrana na wystawie i w katalogu, w dużej mierze obejmująca materiały dotąd niepublikowane, umożliwi bardziej wielostronną lekturę tej historii.

0–24

AMOK do 17.11 Warszawa, Galeria Piktogram, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.piktogram.org

Wpaść w amok (z malajskiego: „oszaleć z nieopanowanego gniewu”) to termin określający szał zabijania, w który ktoś wpada powodowany wściekłością lub urazą z powodu doświadczonych okrucieństw.

W odniesieniu do holenderskiej okupacji Indonezji w czasach kolonialnych „amok” po niderlandzku oznaczał „bunt”, po malajsku odnosił się do walki o wolność. Holenderski artysta Willem de Rooij tę rozbieżność znaczeniowo-doświadczeniową postanowił wykorzystać na swojej pierwszej wystawie w Warszawie, nazywając ją Gript Amok.

Willem de Rooij pokaże dwie nowe, stworzone specjalnie na tę okazję prace: Bouquet IX oraz Black on Black. Tworząc je, artysta zmierzył się z problemem dzieła sztuki jako wiązki odniesień do innych prac, społeczeństwa, polityki, nauki itp. Rooij tym samym chciał stworzyć dzieło odnoszące się jedynie do samego siebie. Z tym zamierzeniem kontrastuje jego wcześniejsza praca Mandarian Ducks — w tym filmie (16 mm), stworzonym w 2005, Jeroen de Rijke i Willem de Rooij starali się zmieścić możliwie jak najwięcej odwołań. Wystawie będą towarzyszyły specjalne pokazy filmu w różnych lokalizacjach.

0—22 Okładka katalogu do wystawy Kitty Kraus

0—23 Włodzimierz Borowski: Katarakta, 1981

0—24 No79 / orientuj się

Willem de Rooij: Bouquet VI, 2010, Collection Stedelijk Museum Amsterdam

40—41

0–25

UKŁAD ZAMKNIĘTY do 10.11 Warszawa, Fundacja Profile, ul. Hoża 41/22 www.fundacjaprofile.pl

Nowy projekt Natalii Brandt Układ zamknięty to instalacja fotograficzno-dźwiękowa, w ramach której artystka prezentuje serię wielkoformatowych zdjęć przedstawiających klatki sfotografowane w zoo. Na czarno-białych fotografiach puste, okratowane klatki są metaforą wszelkich urządzeń służących do izolacji, segregacji, degradacji, deprywacji. Klatki podobnie jak więzienne cele uosabiające architekturę władzy przynależą do politycznych technologii jej sprawowania. Dla społecznych reformatorów ich dyscyplinujący charakter wykracza poza praktyki penalne. W wyobrażeniu klatki podtrzymywana jest asymetria triumfującej wiedzy wobec niewiedzy. Paternalizmu, który na przełomie XIX i XX wieku sankcjonował etnograficzne pokazy dzikich, widowiska z ludzkimi okazami zamkniętymi w klatkach.

Na zdjęciach Natalii Brandt nie ma uwięzionych, niewolonych i ujarzmianych zwierząt czy ludzi, tylko puste miejsca odosobnienia jak na rysunkach Piranesiego wystawiających na pokaz samo więzienie z jego ponurą, opresyjną architekturą.

W obrazach pustych klatek panoptyczna zasada widoczności zwraca się ku systemom nadzoru. Dopełnieniem ich wizualizacji jest dźwięk, instalacja systemu nagłośnienia z megafonami, nieodzownymi atrybutami obozowej inwigilacji czy socjalistycznej indoktrynacji.

utrwalony na filmie/wideo nie ulegnie nieodwracalnym zmianom, jak w moim pierwszym wideo Haxenabkratzen, który pokazuje rozpad prywatnego kosmosu, jakim jest pokój moich dziadków (i zarazem mojego dzieciństwa) — znikają jego mieszkańcy i tym samym ulega rozkładowi niezachwiany od lat porządek przedmiotów nieożywionych. Kino to chyba najdoskonalszy z możliwych „wehikułów czasu”. Dla mnie jednak największą dramaturgię ma chwila „powrotu”, moment wybudzenia, kiedy czar pryska i świat sportretowany na filmie postrzegany jest już tylko jako pulsujące światło projektora, kiedy znowu jesteśmy „tu i teraz”.

0–27

WSZYSTKIE MITY DOZWOLONE od 28.09 Warszawa, Galeria Asymetria, Dom Funkcjonalny, ul. Jakubowska 16 www.asymetria.eu

Gabinet osobliwości, mikrogalaktyka, nadrealistyczna apteka, muzeum zaczarowanych przedmiotów, dzieło totalne lub dzieło-habitat, hodowla przedmiotów — to tylko niektóre określenia nadawane zlikwidowanej w 1998 0—27 roku pracow0–26 Wszystkie mity dozwolone, ni przy ulicy fot. Marek Piasecki Siemiradzkiego 25. To właśnie ona stała się podstawowym punktem odniesienia wystawy Marka Piaseckiego Wszystkie mity dozwolone. Prezentowane na niej prace stanowiły integraldo 18.11 ną część pracowni, były nie tylko dziełami Warszawa, Galeria Czarna, ul. Sienkiewicza 4 sztuki, lecz również stałym entourage otawww.czarna-gallery.pl czającym Piaseckiego. W ciemnym, szczelnie wypełnionym szufladkami pokoju artysta, Teleskop Hubble’a pokazuje dawno wygasłe jak na stole prosektorium, dekonstruował światy. To samo doświadczenie oglądania fragmenty gromadzonych przedmiotów minionego świata, na bardziej ludzką skalę, i obrazów. Nadawał im nowe widoki, nagle umożliwił wynalazek kina. Film w swej wyzwolone od swej zwykłej postaci. Na maistocie ma wpisane pęknięcie czasu: z jednej lutkich karteczkach/wizytówkach tworzył strony czas rejestrowania ruchomego obrafotograficzne kolaże i rysunki, miniaturowe zu, z drugiej — czas projekcji. Na wystawie igraszki małych form. Prace te pochodzą Jeden krok i jestem gdzie indziej Sławomir z okresu przed wyjazdem artysty z Polski Rumiak analizuje temat tego rozproszenia. w 1967 roku.

O swoim projekcie artysta opowiada tak: Wystawie Piaseckiego towarzyszy instalacja – Z reguły ten interwał pomiędzy oboma -komentarz Mowa kwiatów autorstwa Tomaczasami nie stanowi tematu, wymyka się sza Szerszenia. Składają się na nią widmoświadomości. I zazwyczaj jest tak, dopóki we, iluzyjne formy kwiatów, fotograficznie zachowana jest ciągłość czasu, dopóki świat nawiązujące do tradycji surrealizmu.

JEDEN KROK I JESTEM GDZIE INDZIEJ

0—25 Natalia Brandt: Z serii Układ zamknięty, fotografia, 2011, 100 x 150 cm

0—26 Sławomir Rumiak: Jeden krok i jestem gdzie indziej, instalacja

No79 / orientuj się

42—43

0–28

CZUŁOŚĆ do 15.11 Warszawa, Galeria Czułość, ul. Dąbrowiecka 1A www.czulosc.com

Janek Zamoyski, jeden z założycieli i kuratorów Galerii Czułość, tym razem wystąpi jako autor indywidualnej wystawy o znamiennym tytule Czułość. O motywacjach towarzyszących tworzeniu ekspozycji Zamoyski mówi tak: – Dzięki Czułości wciąż udaje mi się być fotografem. Pierwsza zima w Czułości była ze śniegiem. Cudem udało się prowizorycznie załatać pęknięte rury i wpuścić w nie ciepłą wodę. Czułość jest Galerią, w której mieszkam. Jest grupą młodych artystów. Czułość jest wielkością reagowania na światło.

Znajomość Czułości umożliwia określenie prawidłowej ekspozycji. Czułość jest cechą.

Jest afirmacją wrażliwości.

Mimo upływu kilku lat będzie to właściwie moja pierwsza wystawa i dlatego chciałbym, żeby miała w sobie tę samą radykalną niewinność, która towarzyszyła zakładaniu galerii. Choć ta postawa zasadniczo się nie zmieniła, może trochę się postarzała.

nieoczywistego kontekstu, którym są atlasy i typologie Giambattisty Piranesiego i Aby Warburga.

Natomiast Krzysztofa Pijarskiego w Żywotach nieświętych interesował przede wszystkim problem widzialności/niewidzialności burzonych w okresie transformacji pomników — niektóre zostały całkowicie zniszczone, niektóre, choć trwają, są symbolicznie niewidoczne. Projekt nie wynika z fascynacji estetyką ruin, artyście chodziło raczej o funkcjonujące w przestrzeni publicznej mechanizmy pamiętania i wymazywania.

Przedmiotem Żywotów są zarówno warszawskie pomniki i rzeźby, które zajęły miejsce pomników dawnych, jak i miejsca, które po nich pozostały, a także same strącone wizerunki jako swoiste ruiny reprezentacji. Żywoty nie są spojrzeniem nostalgicznym, lecz refleksyjnym, krytycznym.

0–30

CZY NIE SPOTKALIŚMY SIĘ JUŻ? do 17.11 Warszawa, Galeria Propaganda, ul. Foksal 11 lok.1 www.galeriapropaganda.com

Haven’t We Met Before to prezentacja najnowszego cyklu malarskiego artysty. Realistyczne, a jednocześnie abstrakcyjne w swojej strukturze obrazy, tworzą wrażenie nieustającego déjà vu, którego istnienia tak naprawdę nigdy nie możemy być pewni. Kraty, pręty, szyldy są dla artysty geometryczną 13.10–28.10 grą linii i figur, Warszawa, ul. Jagiellońska 54, plac które wyrywa Hallera z kontekstu, www.archeologiafotografii.pl zostawiając jednak ich Warszawa / Żywoty / Ruiny to dwie rozpoznawalny opowieści o Warszawie, wizualne realistyczny wykopaliska miasta. Dziś fakt, że ślad. Zgeomezostało odbudowane po wojnie tryzowane i „arjako obietnica społecznej utopii, chitektoniczne” jest praktycznie niewidoczny. Jego obrazy artysty powojenne korzenie stały się hierowywołują na0—30 glifem. Krzysztof Pijarski i Tomasz pięcie, grają ze Szerszeń postanowili odczytać skry- Jakub Ciężki: bez tytułu, 2012 świadomością tą gramatykę miasta, język, którym widza, pokazucicho przemawia. jąc mu, co można odnaleźć pod powierzchNa wystawę składają się dwa projekty: nią rzeczy.

Starożytności warszawskie oraz Żywoty Jakub Ciężki (1979) — studiował na Wydziale nieświętych. W pierwszym Tomasz Szerszeń Artystycznym UMCS w Lublinie (dyplom poszukuje odpowiedzi na pytanie: czy Warz wyróżnieniem w pracowni malarstwa prof. szawa ma swoje „starożytności”? Punktem Jacka Wojciechowskiego). Od ukończenia odniesienia jest tu warszawski socrealizm studiów systematycznie bierze udział w kon— architektura, która nosi dziś zarówno ślakursach artystycznych, zdobywając liczne nady dawnej świetności, jak i postępującego grody (najbardziej prestiżowa to Grand Prix rozpadu. Czy to pismo zachowało jeszcze 40. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień 2011”). swój utopijny potencjał? Założeniem projek- Jednocześnie regularnie wystawia i pracuje tu jest nadanie tej architekturze nowego, na macierzystym wydziale.

0–29

NIEŚWIĘTE STAROŻYTNOŚCI WARSZAWSKIE

0—28 Janek Zamoyski, z wystawy Czułość, dzięki uprzejmości Galerii Czułość

0—29 Krzysztof Pijarski, Tomasz Szerszeń: Warszawa / Żywoty / Ruiny

No79 / orientuj się

44—45

0–31

MYŚLIWY W FOTELU Wydawnictwo MORAVA Books moravabooks.com

spektaklu przyciągają swoja estetyką. Są demonstracją siły człowieka w starciu z samym sobą.

Artyści biorący udział w wystawie to m.in.

David Adamo, Olaf Brzeski, Klara Lidén, Joris van de Moortel, Ahmet Ögüt, Ariel Schlesinger, Konrad Smoleński, Satoru Tamura.

Książka Hunter in the Armchair to debiut prozatorski młodego artysty Ilji Karilampi (ur. 1983, Göteborg), 0–33 w którym opisuje 5-miesięczny pobyt w Nowym Jorku. Jego powieść przybiera formę pamiętnikowego mixtape’u – pełnego przygód i skandali — gdzie skrupulatnie do 14.11 opisana rzeczywistość Warszawa, Galeria Zachęta, amerykańskiej metropl. Małachowskiego 3 polii miesza się z fikcją www.zacheta.art.pl i fantazjami autora.

Ilja Karilampi używa O jednej z najbardziej znaniedoskonałego języka 0—31 nych holenderskich artystek — euroangloamerykańIlja Karilampi: The Hunter in the Armchair Marlene Dumas Zofia Maria skiej mieszanki pełnej Cielątkowska przy okazji noslangu oraz internetowego żargonu. Jego bohater/alter ego poszu- wojorskiej wystawy artystki pisała w 2010 roku na łamach „Obiegu”: „Dumas używa kuje szczęścia w nowojorskim półświatku prawie wyłącznie fotografii jako materiału artystycznym, gdzieś między wernisażami źródłowego. Obraz nigdy nie jest dosłowi imprezami w pięciogwiazdkowych hotenym przetłumaczeniem fotografii, podobnie lach. Wiecznie bez kasy, łapiąc fuchy od czazresztą istota poruszanego tematu wysu do czasu, spędza czas, szukając nowych wrażeń, po to żeby zabić wszechogarniającą chodzi poza samo przedstawienie. Chodzi raczej o uchwycenie wewnętrznych różnic nudę. Sztuka, seks, narkotyki, jedzenie pomiędzy fotografią a malarstwem; coś, czy zwykły spacer ulicą — to codzienne, co sama Dumas określa jako the essentials darmowe używki młodego artysty. Całość immortality of indifference. […] Powtórzenie doświadczeń bohatera książki sytuuje się gdzieś między psychologią, fizyką kwantową nigdy nie jest powtórzeniem tego samego.

To właśnie dzieje się z fotografią, kiedy a filozofią, czyli dokładnie tam, gdzie toczy umieszcza się ją z dala od jej pierwotnego się życie w Nowym Jorku. kontekstu, kiedy zostaje pozbawiona identyfikujących ją informacji, oderwana od czasu 0–32 i miejsca — źródła”.

Dwa lata później indywidualną wystawę artystki przygotowała stołeczna Zachęta.

Ekspozycja Miłość nie ma z tym nic wspólnedo 11.11 go jest pierwszą prezentacją Dumas w PolWarszawa, Galeria Zachęta, sce. Nie jest to wyczerpująca retrospektywa, pl. Małachowskiego 3 lecz przygotowany we współpracy z artystką www.zacheta.art.pl pokaz kilku wątków z jej bogatego dorobku.

Punktem wyjścia wystawy są rysunki i kolaCzy młodych artystów stać na artystyczne że z pierwszej połowy lat 80., ale pojawiają chuligaństwo? Czy fascynacja realnym bądź się też nowsze prace malarskie. Główną potencjalnym zagrożeniem, niszczenie i deścieżkę narracji wyznacza dialog Marlene strukcja w sztuce to droga do rewolucyjnych Dumas z historią sztuki, a także historia i poprzemian, czy tylko strategia artystyczna? lityka, Eros i Thanatos, portrety i wizerunki, Zaprezentowane na wystawie Huls obiekty obrazy-wyobrażenia i zdjęcia. i zaaranżowane sytuacje o różnym stopniu napięcia — od mniej kontrolowanych, impulsywnych i dramatycznych, epatujących agresją, po bardziej subtelne, poetyckie czy metaforyczne — paradoksalnie zamieniają destrukcję w kreację. Wzbudzają poczucie zagrożenia i jednocześnie działają magnetycznie. Niebezpieczeństwo, patos, efekt

MIŁOŚĆ NIE MA Z TYM NIC WSPÓLNEGO

HULS

0—32 Klara Lidén: Technobattle, 2007, kadr wideo, dzięki uprzejmości Galerie NEU, Berlin

0—33 Marlene Dumas: Śmierć autora, 2003, kolekcja Jolie van Leeuwen, dzięki uprzejmości artystki, fot. Peter Cox

No79 / orientuj się

46—47

0–34

TRUDNOŚCI 28.09–17.11 Warszawa, Galeria Kolonie, ul. Bracka 23/52 www.galeriakolonie.com

o rzeźbę, obiekt w przestrzeni i mural, gdzie również najbardziej interesują ją zagadnienia czysto formalne i odniesienia do estetyki modernizmu. Mieszka w Poznaniu.

0–36

Kompozycje Izy Koniarz prezentowane na wystawie Trudności wymagają od widza percepcyjnej wytrwałości — to nie są prace, które obejmuje się jednym spojrzeniem.

Przeciwnie, niewielkie formaty i delikatna kreska skłaniają do wnikliwego oglądu: na rysunkach drobne, delikatnie zaznaczone motywy są niby „wydłubywane” z białej powierzchni papieru; często przecina je — bądź scala — cienka kolorowa linia. Pełne trudnych do identyfikacji motywów i brawurowych zestawień kolorystycznych, wyglądają, jakby należały do jakiegoś osobliwego porządku estetycznego.

Koniarz nie dba o logikę związków przyczynowo-skutkowych — pozwala, by „fabuła” rysunku lub obrazu toczyła się sama, na zasadzie łańcucha wolnych skojarzeń; i sama kończyła, dlatego często powstaje wrażenie, że coś jeszcze mogłoby się „zadziać”.

Gdy jednak porównujemy kolejne rysunki i obrazy, okazuje się, że pewne motywy nieustannie się powtarzają, składając się na prywatne imaginarium: butelek, kul ortopedycznych, deskorolek, cięć/szram, palników gazowych, klap garnituru zredukowanych do geometrycznego ornamentu, dziur...

0–35

SOLITAIRE do 2.12 Warszawa, Witryna, pl. Konstytucji 4 www.dobrawitryna.eu

W projekcie Solitaire Małgorzata Szymankiewicz stawia pytanie o relacje łączące artystę i odbiorcę sztuki. Szymankiewicz autoironizuje, porównuje twórcę z graczem popularnej jednoosobowej gry karcianej — „Solitaire”. Jedyną ustaloną zasadą tego pasjansa jest ułożenie kart od najmniejszej do największej. Wygrana zależy od sprawności umysłowej, trafności posunięć oraz od przypadku. Kto rozdaje karty?

W dniu otwarcia wystawy mija dokładnie pięć lat od pierwszego wernisażu w mikroprzestrzeni Galerii Witryna.

Małgorzata Szymankiewicz (1980) — studia na Wydziale Edukacji Artystycznej i na Wydziale Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Obecnie asystentka w Pracowni Malarstwa i Rysunku na ASP w Łodzi. Bezpośrednio nawiązuje do tradycji polskiego i światowego malarstwa abstrakcyjnego. Ostatnio poszerzyła pole działania

JAD 13.10–10.11 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Co oznacza tytułowy Jad: 1) z hebr. ręka; w judaizmie narzędzie liturgiczne, przypominające różdżkę z zakończoną miniaturą dłoni, pomagająca w czytaniu Tory; 2) to mikronomadyczna machina, zmieniająca swe zewnętrzne, lustrzane odbicie enzymem protestu. Maszyna zatrzymywać się będzie w miejscach erozyjnego problemu architektonicznego, m.in. w Będzinie, Bytomiu, Sosnowcu, rozwijając swój „bandaż” oporu w formie instalacji dźwiękowej, świetlnej czy (zasłony dymnej). Jako architektoniczny „pomocnik” spróbuje odrysować, odwrócić i zakreślić rzeczywiste uwarunkowania pożydowskiej architektury (nie)pamięci, dostosowując się do zmiany otoczenia.

Natalia Romik w projekcie Jad spróbuje udrożnić zatory pamięci i niepamięci miasta jako obszaru niesfinalizowanego.

Performans skierowany zostanie przeciw kompulsywnemu kierowaniu miastem, nieodwracalnym decyzjom (bądź ich brakowi) wobec niszczejącej i zapomnianej pożydowskiej architektury w nowej urbanistycznej rzeczywistości.

– Prowadząc machinę protestu pomiędzy miastami, będziemy wspólnie z mieszkańcami odkrywali ostatnie opiłki pożydowskiej architektury pamięci. Pozostawiając im skrawek do dopełnienia. Dopełnienia jako krzyku i odbicia w jednym palcu — zapowiada Romik.

Performans stanie się punktem wyjścia w rozmowach o architektonicznej pamięci zbiorowej i jednostkowej, który skropli się w CSW Kronika w Bytomiu. Tam też zaprezentowana zostanie „urbanistyczna mapa niepamięci” (współtworzona z Fundacją Brama Cukermana), kontrująca pozostałości zabytków z nowymi planami władz centralnych i lokalnych (w tym żydowskich gmin wyznaniowych).

0—34 Iza Koniarz: Bez tytułu 10, 2012, olej i akryl na płótnie, 40 x 30 cm

0—35 Małgorzata Szymankiewicz: Solitaire, instalacja

0—36 Natalia Romik: Jad No79 / orientuj się

48—49

0–37

W DWÓCH MIEJSCACH JEDNOCZEŚNIE 5–28.10 Zielona Góra, Galeria BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Sen pozwala nam być w dwóch miejscach jednocześnie: w miejscu, gdzie spoczywa nasze ciało i w obszarze marzenia sennego.

Ciało pogrążone we śnie wydaje się szczególnie interesującym zjawiskiem, bo śpiąca osoba łączy się z otoczeniem, jednocześnie jest obecna i nieobecna.

O swojej indywidualnej wystawie W dwóch miejscach jednocześnie Waldemar Pranckiewicz opowiada tak: „Staram się tak zestawić prace, aby prezentowały kwestię przenikania się różnych zjawisk i systemów, aby umożliwiały wielorakie interpretacje.

Moja wystawa koncentruje się na śnie i marzeniach sennych, jednocześnie prezentując w paru przypadkach koncepcyjne wariacje znanych dzieł sztuki”.

Waldemar Pranckiewicz (1972) — mieszka i pracuje w Londynie. Zajmuje się fotografią, rzeźbą, rysunkiem, kolażem i działaniami efemerycznymi. Artysta projektuje także publikacje i ma na swym koncie teksty o sztuce współczesnej, m.in. dla kwartalnika „Orońsko” i internetowej edycji „Obiegu”. Wybrane wystawy indywidualne: Please Respond: Reportrait Yourself, 2011, X Marks the Bökship, Londyn; Eurazjatyckie mrugnięcie, 2009, instalacja na budynku pracowni rzeźbiarskich, Orońsko; Szukam przestrzeni dla Sztuki, 2000, Galeria Awangarda, Wrocław.

0–38

NOMADIK do 3.11 Wrocław, Galeria Design BWA, ul. Świdnicka 2-4 www.bwa.wroc.pl

Szukam hotelu na Hawajach. Staram się wybrać coś dobrego, ale wszystko wygląda tak samo. Chcę widzieć, jak tam jest naprawdę. Włączam aplikację Google Maps z opcją Street View. Klikam i przemieszczam się leniwie po lekko rozpikselowanych ulicach, które zamarły w bezruchu. Oglądam hotel.

Jego fasada jest przyjemna, tuż przy plaży, obok obiecująca restauracja. Kilka przecznic dalej znajduje się otoczone drzewami zoo.

W sumie nie muszę już tam jechać, już tam byłam. Idę dalej.

Nowe witryny ożywiają nowe miejsca, nowe zdarzenia. Gdzieś pomiędzy symbolicznym,

wirtualnym przemieszczeniem a klasycznym pojęciem nomadyzmu, niemalże równoważnym z koczownictwem, tymczasowo podbijamy kolejne miejsca i przestrzenie na własny użytek.

Nomadik to wystawa o tym stanie, o kondycji, która jest wyrażona w takich socjologicznych terminach jak multilokalność czy neonomadyzm. Pocztówki, palmy, fatamorgana, wakacyjne romanse, zdobycze, hamaki, powidoki egzotyki, bliskie i odległe podróże — to wszystko tam jest.

Wystawie towarzyszy projekt edukacyjny nomadik.net, realizowany na bazie platformy internetowej. Jego głównym elementem będzie cyklicznie pojawiająca się książka online do samodzielnego drukowania. Dodatkowo przewidziane są lekcje w planetarium, koncerty i wykłady.

Artyści biorący udział w wystawie to m.in.

Adam Cruces (USA / CH); Yahna Fookes et al (AUS); Ash Kilmartin (AUS); Anna Kołodziejczyk (PL); Szymon Lechowicz (PL); Dafna Maimon (FIN).

0–39

TRANSVIZUALIA 3–7.10 Gdynia, Sopot, Gdańsk www.transvizualia.com

6. Festiwal Form Muzycznych + Multimedialnych, czyli Transvizualia 012 Gdynia, to unikatowy w skali Polski projekt artystyczny prezentujący szeroki przekrój przez formy audiowizualne. Istnieje od 2007 roku. Idea wydarzenia oparta jest na łączeniu wielu sztuk, m.in. muzyki, filmu, wideo artu, działań performerskich, wystawienniczych, interwencji w tkankę miejską. Festiwal anektuje przede wszystkim przestrzenie na terenie Gdyni. Dodatkowe wydarzenia odbywają się w pozostałych miastach Trójmiasta — Gdańsku i Sopocie. Transvizualia to nie tylko muzyka, ale liczne projekty audio/ wideo, działania wystawiennicze i warsztatowe, spotkania z twórcami oraz projekty specjalne.

Tegoroczna edycja Festiwalu Transvizualia odbędzie się w Specjalnej Strefie Festiwalowej zaaranżowanej na Plaży Śródmieście oraz w niezwykłej przestrzeni gdyńskiego Dworca PKP. Zagrają artyści tacy jak m.in.

Venetian Snares, Vladislav Delay i Monolake — a także Ital Tek, Benjamin Damage i Doc Daneeka oraz oOoOO oraz reprezentanci polskiej elektroniki, m.in. Stefan Wesołowski & Pussykrew, Odaibe, Napszykłat, Michał Mierzwa & Piotr Bejnar.

W programie znajdzie się także seria warsztatów oraz seanse filmowe w bankowym skarbcu i innych zakamarkach na co dzień

0—37 Waldemar Pranckiewicz: Stany falowo-cząsteczkowe, rysunek, 2012

0—38 Dafna Maimon: When we make love, love makes us, wideo, 2011

0—39 Monolake, w ramach Transvizualia

No79 / orientuj się

50—51

niedostępnego banku. W czasie warsztatów przygotowana zostanie interaktywna instalacja, gdzie każdy z użytkowników będzie odpowiadał za jeden z jej komponentów.

Budulcem staną się proste nagrania miasta (dźwiękowe, wizualne i inne), które zostaną przetransformowane w domenie cyfrowej, uinteraktywnione i przedstawione w niepowtarzalny sposób.

0–40

ŁÓDŹ DESIGN FESTIWAL 18–28.10 Łódź www.lodzdesign.com

Czy design to tylko tworzenie kolejnego przedmiotu, czy też sposób myślenia mogący oddziaływać na otaczającą nas rzeczywistość? Czy może zmieniać świat na lepsze? Łódź Design Festival, zadając te pytania, udowadnia, że świadome projektowanie nie pozostaje obojętne na problemy współczesnego świata i troszczy się o lepsze „tu i teraz”.

Wystawa The Future is Stupid, przygotowana przez Svena Ehmanna, umożliwia przyjrzenie się z bliska niebanalnym przedmiotom i innowacyjnym rozwiązaniom, zaprojektowanym, by zmieniać świat na lepsze. Jednym z nich jest Colalife. Jej projektanci skupili się na problemie braku lekarstw w krajach trzeciego świata. Postanowili wykorzystać drogi eksportu coca-coli, zaprojektowali opakowanie, które kształtem dopasowane jest do wolnej przestrzeni między butelkami umieszczonymi w skrzynce.

Dzięki temu w znacznym stopniu obniżyli koszty oraz czas dostawy leków. Wystawa Ways of Seeing/Sitting bada, czy przedmiot może odzwierciedlać zmiany zachodzące we współczesnym świecie. Zaś ekspozycja Kto Ty jesteś?, przygotowana przez Agnieszkę Jacobson-Cielecką i Klarę Czerniewską, dotyczy procesu i stanu umysłu projektanta. Kuratorki doszły do wniosku, że powiedzenie, iż ktoś jest polskim lub nie polskim projektantem, nie niesie żadnej informacji o tym, jakim jest twórcą. Jaka jest więc w tym kontekście odpowiedź na pytanie, kto ty jesteś?

W ramach Łódź Design Festival odbędzie się także Forum: Design & Architektura, projekt Edukreacja. Spotkanie dzieci z designem, Remade Market, wystawa Must have, a także wystawa laureatów konkursu Make me!

0–41

SZTUKA DOMENY PUBLICZNEJ 4.10–5.11 Olsztyn, Galeria BWA, al. Marsz. J. Piłsudskiego 38 www.bwa.olsztyn.pl

Wystawa Sztuka domeny publicznej prezentuje dokumentację fotograficzną i filmową z projekcji Krzysztofa Wodiczko, będących artystyczną odpowiedzią na stawiane przez niego pytanie: „Co możemy uczynić, by przestrzeń publiczna rzeczywiście stała się publiczna?”. Seria zdjęć w przeważającej większości wykonanych przez samego artystę pokazuje kilkadziesiąt projekcji, począwszy od tych realizowanych w latach 80. przy użyciu slajdów, dla których architektura była ekranem krytycznych interwencji w przestrzeni miasta. Fotografie przypominają kolejne działania artysty dotyczące znanych, często ikonicznych budowli i pomników, krytycznej lektury ich historii, demontażu ideologicznych narracji i sposobu oddziaływania na przestrzeń publiczną. Dokumentacja fotograficzna i filmowa obejmuje wszystkie monumentalne projekcje zewnętrzne, w których od drugiej połowy lat 90. artysta używa techniki wideo, ożywiając publiczne budowle i pomniki obrazami lub głosami bezdomnych, imigrantów, ofiar przemocy, weteranów wojennych, mniejszości spychanych na margines życia publicznego. Wystawa pokazuje kolejne projekcje, w których artysta stwarza innym możliwość pojawiania się w sferze publicznej, wyposażając ich w urządzenia służące im do komunikacji, do bycia słyszanymi i widzianymi. Działania, w których znajdują zastosowanie technologie „protestu, niezgody, krytycznej i agonistycznej pamięci” — instrumenty demokracji mające służyć użytkowaniu przestrzeni publicznej.

0–42

INTEGRUJMY SIĘ! od 5.10 Toruń, Galeria nad Wisłą, ul. Przybyszewskiego 6 www.gnoje.com

Wystawa integracyjna to wydarzenie, które umożliwia kontakt twórców z odbiorcami we wszystkich możliwych konfiguracjach, kontakt jednocześnie na linii: twórca — twórca, twórca — odbiorca, odbiorca — twórca i odbiorca — odbiorca. Dzięki temu możliwe staje się szerzenie sztuki i kreowanie jej wizerunku w bezpośrednim kontakcie z odbiorcami. Każdy bierze własny śpiwór.

Co będą robić uczestnicy? Sztuka: ekspo

0—41 Krzysztof Wodiczko: projekcja w Hiroszimie, 1999

0—40 Simon Berry: Cola Life, w ramach wystawy The future is stupid, Łódz Design Festival, 2012

0—42 Galeria nad Wisłą, Toruń, 2012 N 79 / orientuj się o

52—53

nowanie prac lub działania performerskie w przestrzeni publicznej, działkowej, sztuka ulicy, landu czy inne środki artystycznego przekazu; krótkie wystąpienia twórców (w jakiejkolwiek formie do 3, 4 minut); ognisko nad Wisłą Niech spłonie Twój słomiany zapał IV; nocleg w Galerii nad Wisłą, a także kolektywne malowanie ścian jednego pomieszczenia w Galerii nad Wisłą, Pola Dwurnik będzie palić staniki / rysunki; mural na działkach.

Do przyjazdu na Wystawę integracyjną zostali zaproszeni: Iwona Demko, Pikaso, Przemek Krzakiewicz, Kuba Słomkowski, Tomek Saciłowski, Jerzy Kosałka, Paweł Kowzan (dwaesha), Bartek Świątecki (Pener), Iza Chamczyk, Monika Szydłowska, Iza Kaszyńska, Antek Burzyński, Marcin Zalewski, Rakieta Fibaka, Rafał Kołacki (Hati).

0–43

ALTERNATYWNE ZAKOŃCZENIA 12.10–3.11 Katowice, Rondo Sztuki, rondo im. Gen. Jerzego Ziętka 1 www.rondosztuki.pl

Jakie są inne możliwości fotografii, stojące z dala od wymogu dokumentalności — uwiecznienia za jej pomocą rzeczywistości?

Wystawa Alternatywne zakończenia to inicjatywa trzech fotografów: Bownika, Filipa Berendta i Michała Jelskiego. Traktują oni fotografię jako narzędzie zdolne do tworzenia niepodległych obrazów. Ich prace sytuują się poza opozycjami kopia — zdjęcie, a oryginał — rzeczywistość.

W E-słodowym Bownika uderza silna, malarska kompozycja, gra światłem, która wyciąga z trudnych do zidentyfikowania przedmiotów ich rzeźbiarską naturę. Geometria płaszczyzn, jaką wprowadza Bownik, pociąga, fascynuje, a jednocześnie nie pozwala przedrzeć się w pierwszym kroku poza poziom zjawiskowości — nazwanie wskazanych przez fotografię obiektów powinno być w klasycznym porządku pierwszą potrzebą, tu jednak przedmioty rekonstruowane w studiu nie dostarczają widzowi informacji o sobie, ale ulegają redukcji.

Pandemii Filipa Berendta towarzyszy ciekawość podszyta niepokojem. Niemal wyczuwalna organiczna struktura tej pracy kondensuje w sobie wszystkie płaszczyzny: rzeźbę, malarstwo, aż po fotografię, która pozwala wydobyć niezwykłe plamy barwne przypominające dynamiką action painting.

Trzecim tropem, który dopełnia Alternatywne zakończenia, jest realizacja Michała Jelskiego, anarchizująca, biorąca za swój temat samo zdjęcie jako przedmiot podlegający ciągłej konotacji, pozostający w dyspozycji

tych, którzy będą go cytować. Fizyczne działania Jelskiego: fotogramy i budowane z nich kolaże, odkrywają kolejne warstwy obrazu.

Stanowią również kolejną próbę przełamania lub wręcz zamazania komunikatywności obrazu fotograficznego.

0–44

FESTIWAL ROZDROŻE 23.10–9.11 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Festiwal Rozdroże to interdyscyplinarne wydarzenie organizowane co roku od 18 lat. Prezentuje on nowatorskie dzieła z pogranicza teatru, tańca i sztuk wizualnych.

Twórczość cenionych, lecz nieznanych w Polsce artystów z zagranicy konfrontowana jest z nowymi pracami twórców polskich.

W tym roku zobaczymy spektakle artystów z Japonii i Polski działających na pograniczu sztuk performatywnych i widowiskowych.

Pokazom spektakli będą towarzyszyły prelekcje i spotkania artystów z widzami. Wystąpi światowej sławy tancerz i choreograf Saburo Teshigawara, nowatorski artysta wizualny i performer Hiroaki Umedy, grupa Dumb Type, teatr ekspresji fizycznej Gekidan Kaitaisha, polski teatr ruchu i obrazu Cinema, a także kierowana przez tancerkę Kayę Kołodziejczyk grupa polskich artystów Universal Law of Impermanence, prezentująca spektakl inspirowany teatrem „noh”.

W ramach festiwalu reżyser Shinjin Shimizu wygłosi prelekcję na temat twórczości kierowanego przez siebie teatru Gekidan Kaitaisha, ilustrowaną projekcjami fragmentów zapisów spektakli. Dwukrotnie zaprezentowany zostanie wieczór teatralny Posthuman Theatre złożony ze spektakli w reżyserii Shinjin Shimizu oraz Zbigniewa Szumskiego.

W obu wspólnie przygotowanych spektaklach artyści analizują kondycję człowieka żyjącego w Japonii i w Polsce.

0–45

TRZY 16.10–17.11 Wrocław, Galeria Szkła i Ceramiki, pl. Kościuszki 9/10 www.bwa.wroc.pl

– Kazimierz Pawlak ma zacięcie eksperymentatora. Próbuje, poszukuje, doświadcza. Raz poleruje i klei, raz dmucha, raz topi. Szklana materia dziś już nie ma przed nim tajemnic.

Kolejne tropy tych poszukiwań odsłania wy-

0—43 Bownik: E-Słodowy

0—44 Saburo Teshigawary: spektakl Miroku

0—45 N 79 / orientuj się o

Kazimierz Pawlak: Sea Anemone

54—55

stawa Trzy — tłumaczy kuratorka Barbara Banaś.

Wystawa Trzy jest podsumowaniem dotychczasowej drogi artystycznej i dydaktycznej Kazimierza Pawlaka. Cyfra trzy już od czasów rzymskich uchodzi za symbol światła, słońca i ognia, czyli wszystkich czynników, bez których uprawiana przez Kazimierza Pawlaka sztuka szkła nie mogłaby istnieć.

Natomiast na Dalekim Wschodzie cyfra trzy uchodzi za metaforę złożoności czasu, składającego się z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Ostatnie lata w twórczości Kazimierza Pawlaka zdominowało włókno szklane.

Okazało się, że z tego niepozornego materiału izolacyjnego stworzyć można obiekty o wyjątkowej urodzie i delikatności. Kruche misy jakby plecione perłową przędzą przywodzą na myśl delikatne osłonki motylich poczwarek. Prostota form idąca w parze ze szlachetną elegancją subtelnego tworzywa szybko znalazła uznanie prestiżowych gremiów — w 2001 roku pierwsze tego typu prace artysty uhonorowano nagrodą Kyohei Fujity na Międzynarodowej Wystawie Szkła w japońskiej Kanazawie. Eksplorując możliwości włókna, Pawlak nie stroni od łączenia go z innymi materiałami, głównie metalem — osadzając stożkowate wazy na srebrzystych stojakach czy wplatając w krawędzie miedziane nitki czy całe wiązki pędzelków.

Obok form naczyniowych realizuje także obiekty o większych gabarytach, ponadmetrowej długości, wrzecionowate kokony.

Zdumiewające, jak owa efemeryczna struktura włókna nabiera tu mocy i drapieżności.

0–46

W STRONĘ ARCHITEKTURY od 6.10 Wydawca Fundacja Centrum Architektury, Warszawa www.centrumarchitektury.org

W dzień 125. urodzin Le Corbusiera będzie miała miejsce premiera nigdy dotąd nietłumaczonej na język polski przełomowej książki W stronę architektury, autorstwa najwybitniejszego architekta, krytyka, teoretyka i publicysty ubiegłego stulecia, pioniera modernizmu, którego idee ukształtowały ogromną część XX­wiecznego dziedzictwa architektonicznego na świecie.

Wydana po raz pierwszy w 1923 roku, wzbudziła ogromne kontrowersje i zaraziła ideami Le Corbusiera architektów w całej Europie, także w Polsce. Autor wzywał ich do zerwania z dekoracją i powrotu do esencji architektury: prostych form geometrycznych, matematycznego porządku, inżynierskiej logiki, którą według niego można

znaleźć zarówno w greckich świątyniach, jak i w nowoczesnych samochodach, samolotach i telefonach. To z tej książki pochodzi powtarzane do dziś zdanie: „dom powinien być maszyną do mieszkania”.

Pierwsze polskie wydanie, przygotowane we współpracy z paryską Fundacją Le Corbusiera, odwzorowuje układ graficzny pierwszego wydania Vers une architecture z 1923 wraz ze wszystkimi ilustracjami. Wzbogacone jest również o wstępy przygotowane przez autora do kolejnych wydań w latach 20. oraz o obszerne wprowadzenie pióra profesor Marty Leśniakowskiej.

0–47

RENDEZ-VOUS W POZNANIU 5.10–4.11 Poznań, Galeria Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Czy jest możliwe przejechanie samochodem trasy z Warszawy do Poznania w linii prostej? Maciej Stępiński, artysta i fanatyk motoryzacji, który od wielu lat interesuje się tematem drogi, postanowił to udowodnić.

Zamierza dostać się na wernisaż własnej wystawy, jadąc z Warszawy na wprost, przygotowanym specjalnie do tego projektu range roverem. Trasę pokona wraz z pilotem, który jest jednocześnie kuratorem projektu.

W projekcie Stępińskiego następuje odwrócenie procesu drogi, znanego choćby z amerykańskiego kina, ponieważ synonimem drogi dla artysty nie jest swobodne przemieszczanie się z dużą prędkością, ale pokonywanie przeszkód i mozolna jazda do celu. Rendez-vous à Poznań to sugestywna próba redefinicji mitu romantycznego artysty oraz ciekawy cyniczno-krytyczny komentarz do roli kuratora w procesie zapewnienia artyście widzialności oraz sposobów finansowania produkcji wystaw przez muzea i galerie. Stępiński dwuznacznie gra z pojęciami spektakularności, jakiej wymaga się od pokazów sztuki, a także z pojęciem piękna, które tu rozumiane jest w sposób futurystyczny, co w epoce poprzemysłowej ma nostalgiczny posmak. Projekt łączy ze sobą wątki konceptualne i performans (dzieło jako efekt wyjątkowego fizycznego wyczynu). Przy okazji uruchamia dynamikę związaną z figurą przygody, zabawy, można rzec chłopackiego wybryku.

0—47 Maciej Stępiński: Rendez-vous à Poznań

0—46 Le Corbusier: W stronę architektury

No79 / orientuj się

56—57

0–48

PODSTAWOWE FUNKCJE ŻYCIOWE 5.10–4.11 Poznań, Galeria Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Wystawa Podstawowe funkcje życiowe łączy ze sobą świat sztuki i dizajnu. Zaprojektowane obiekty prowokować mogą niematerialne konsekwencje oraz okazywać się funkcjonalne jedynie w odniesieniu do potrzeb psychologicznych. Odwołując się do odczuwania rzeczywistości, przedmioty, projekty oraz wizje służyć nam mogą do wczuwania się w egzystencję na nieobserwowanym dotychczas poziomie. Emocje wyłamują się więc z dnia codziennego i wkraczają w laboratoryjną przestrzeń galerii. Tam natomiast dotykają obszarów, granicznych nauki, iluzji, spekulacji, niewyjaśnionych zjawisk.

Z równań o wielu rozwiązaniach, naśladownictwa według wzorów czy analizy zależności wynikają nowe relacje między znakiem a obrazem oraz systemy łączące materialne i niematerialne oddziaływania.

Wystawa zrodzona z myślenia artystów i projektantów, łączących formuły logiczne oraz magiczne, odkrywa procesy tworzące wewnętrzne życie obiektów. Rezultaty mogą pozostawać w pewnym stopniu nieprzewidywalne i nie poddawać się kontroli, być również dziedziną intuicji, przypadku, chaosu — wyłamując się tym ze wzoru myślenia o nadzorowanym projekcie oraz zaprojektowanym obiekcie.

Artyści biorący udział w wystawie to: Jerzy Goliszewski, Eno Henze, Kosmos Project, Łukasz Paluch, Michał Piasecki, Ewa Żuchnik.

0–49

KROJĄ SIĘ PIĘKNE SPRAWY Warszawa, skwer przy Teatrze Komedia (od strony ul. Sierpeckiej) www.artmuseum.pl; www.karakter.pl

Książka Kroją mi się piękne sprawy. Listy Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego 1948–1971, wydana przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i wydawnictwo Karakter, to niepublikowana dotąd korespondencja między jedną z największych dwudziestowiecznych artystek i znakomitym krytykiem sztuki, wieloletnim dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi. Listy, pisane od schyłku lat 40. do końca życia rzeźbiarki, dokumentują ich narzeczeństwo, małżeństwo, a po rozwodzie — nadal bliską, przyjacielską więź. Są świadectwem drogi artystycznej Szapocznikow i rzadkim u niej autokomenta-

rzem — artystka bardzo powściągliwie mówiła o sobie, nawet jej wojenne losy do dziś nie są w pełni znane. Jest to także dokument intymny — w dużej mierze korespondencja miłosna, pisana z prawdziwym literackim talentem. Listy są pierwszą pozycją w nowej serii wydawniczej Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i wydawnictwa Karakter zatytułowanej mówi muzeum.

Książka to jednak nie jedyne wydarzenie w październiku związane z postacią artystki. Na warszawskim Żoliborzu odrestaurowano właśnie rzeźbę Kobieta z dzieckiem autorstwa Szapocznikow pochodzi z lat 1949–1950. Rzeźba wykonana została w piaskowcu w zakładach kamieniarskich Gastona Lerendu w Paryżu. Przywieziono ją do Polski z okazji II Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki, gdzie otrzymała wyróżnienie.

0–50

PAŃSTWO WOJNY od 25.10 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Założyłem sobie teatr: T, V, w którym może stać się wszystko... Tymi słowami Józef Robakowski rozpoczyna swój wideoperformens Mój teatr z 1985 roku. Do tej deklaracji prywatności w sposób intymny i szkicowy nawiązuje wystawa Państwo wojny. Prace z kolekcji Galerii Wymiany.

Galeria Wymiany założona została w prywatnym mieszkaniu, na dziewiątym piętrze jednego z wieżowców „łódzkiego Manhatannu”. Jej twórcami byli Małgorzata Potocka i Józef Robakowski. W latach 80. była ona ważnym punktem niezależnej sceny artystycznej z rozbudowaną siecią ogólnopolskich i międzynarodowych kontaktów.

Przestrzeń mieszkania stała się więc przestrzenią sztuki prywatnej — konsekwencją zanegowania oficjalnych form życia artystycznego.

Wystawa wskazuje na motywacje generujące taki rodzaj samoobrony, przejawiający się w działaniach nihilistycznych, prywatnych i milczących. Tytułowe Państwo wojny zaczerpnięte zostało od tytułu realizacji filmowej z 1982 roku. W czasie stanu wojennego w podtoruńskiej wsi Osiek nad Wisłą grupa artystów nakręciła improwizowany film pełen absurdu, ironii, dramatu i niepokoju, w którym zdarzenia pozbawione logicznej interpretacji wykreowała panująca w tym czasie rzeczywistość „państwa wojny”.

0—49 Alina Szapocznikow: Kobieta z dzieckiem, fot. Bartosz Stawiarski

0—50 Andrzej Partum: Milczenie awangardowe

No79 / orientuj się

58—59

0–51

TROPIKALIZMY do 6.01 Gdańsk, Gdańska Galeria Miejska 2, ul. Powroźnicza 13/15 www.ggm.gda.pl

Wystawa Tropikalizmy to pierwsza w Polsce prezentacja prac współczesnych artystów brazylijskich, tj. grupy artystycznej Chelpa Ferro oraz Johanasa de Andrade. Ich prace nawiązują do zagadnień pamięci i jej reprezentacji, formy dokumentu, fikcji, przeszłości, teraźniejszości, lokalności oraz odległej egzotyczności.

Powstała w 1995 w Rio de Janeiro Chelpa Ferro (Barrao, Luiz Zerbini oraz Sergio Mecler) działalność swą sytuuje na pograniczu sztuk wizualnych, wideo oraz muzyki. Tropikalizm nawiązywał do łączenia wszelkich, nierzadko wykluczających się form i narracji istniejących w wielce zróżnicowanej kulturze brazylijskiej, przez co instalacje dźwiękowe i performance Chelpa Ferro łączą w sobie globalne, brazylijskie, a także lokalne aspekty, odnoszące się zarówno do sztuki, jak i muzyki.

Jonathas de Andrade, (1982) — artysta prezentujący swoje prace na 29. São Paolo Biennale (2011), Istanbul Biennale (2011), Biennale Mercosul, Porto Allegre (2009) oraz w wystawach w Centro Cultural São Paulo, Cite Internationale des Arts, Paryż, Frieze Art, Londyn oraz na wielu krajowych i międzynarodowych wystawach.

0–52

ANOMIA 4.10–4.11 Szczecin, Zona Sztuki Aktualnej, pl. Żołnierza 4 www.zona.akademiasztuki.eu

Artur Malewski prezentuje swój najnowszy projekt Anomia. W socjologii anomia to stan niepewności w systemie norm i wartości życia społecznego, wynikający z jego transformacji. W neurologii anomia to zaburzenie mowy, charakteryzujące się trudnością w nazywaniu przedstawianych przedmiotów. Jego prace to próba zwrócenia uwagi na istotne w kontekście egzystencji człowieka problemy, związane przede wszystkim z kwestią własnej identyfikacji w obszarze obowiązujących norm społecznych czy religijnych. Malewski odwołując się do archetypicznych znaczeń stwarza za pomocą odpowiedniego doboru środków stan „niepokoju” związany z niemożliwością określenia tego, co nieznane. Wprowadza w ten sposób odbiorcę w stan specyficznej metarefleksji.

Artur Malewski (1975) — studiował na Wydziale Edukacji Wizualnej Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Tworzy rzeźby, instalacje, filmy wideo oraz realizuje akcje artystyczne.

Jego sztuka, przesycona absurdem, czerpie z codzienności, a także z wyobraźni kulturowej właściwej wszelkim wspólnotom ludzkim. W swoich pracach systematycznie podejmuje też temat antropologiczno-kulturowej relacji człowiek — zwierzę. Artysta w swojej twórczości tropi i bada problem niejasnej relacji i związków człowieka z naturą.

0–53

PRZESTRZENIE RUCHU od 1.10 Wydawca: Fundacja 93 i Galeria Le Guern www.leguern.pl

Refleksja nad ruchem i przestrzenią wykorzystywaną przez ludzi w tkance miejskiej Warszawy jest przedmiotem prac Simone Ruess, pokazanych na wystawie w Galerii Le Guern wiosną 2012 roku. Obiekty, fotografie, animacje i rysunki, osadzone w popularnych elementach warszawskiego krajobrazu: Ronda Dmowskiego, „patelni” przy Metro Centrum, Dworca Centralnego i Złotych Tarasów, powstały w wyniku obserwacji cyrkulacji tłumu i sposobów wykorzystania przestrzeni. Poszczególne prace artystki przybierają formy abstrakcyjnych kryształów, przestrzennych tuneli, ale także kształty organiczne, bliskie organom anatomicznym czy botanicznym fantazjom, z wielką precyzją dla detalu. Simone Ruess pochodzi z Niemiec, od trzech lat mieszka w Warszawie. Właśnie trafia do rąk czytelników publikacja stanowiąca podsumowanie tegorocznej ekspozycji.

0—53 Simone Ruess: Movement Spaces, katalog

0—51 Jonathas de Andrade: Tropical Hangover, 2010, dzięki uprzejmości Galerii Vermehlo

0—52 Artur Malewski: Anomia

No79 / orientuj się

60—61

0–54

PO POLSKU, PO GRUZIŃSKU: DIZAJN do 7.10 Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Od czasu rewolucji przemysłowej fabryki na stałe wpisane są w krajobraz dużych miast.

Determinują zmiany, wpływają na życie ich mieszkańców, same także reagują na zawiły bieg historii. Projekt Wymiana 2012 dotyczy dwóch upadających (nieprodukujących) fabryk usytuowanych w stolicach dwóch europejskich krajów — Polski i Gruzji. Tytułowa wymiana odnosi się również do dwóch kultur, dwóch sposobów twórczego myślenia, różnych środowisk i metod wykonywania pracy. Projekt to twórcze spotkania uznanych polskich projektantów i gruzińskich młodych artystów z kręgu gruzińskiej sztuki współczesnej z pracownikami dwóch fabryk.

Na miejsca spotkań wybrano dwie fabryki: FSO w Warszawie i Paper Plus w Tbilisi.

Wystawa jest efektem warsztatów, podczas których artyści stworzyli z odpadów produkcyjnych i przedmiotów seryjnej produkcji przedmioty przeznaczone dla pracowników fabryk. Wykonane przedmioty odpowiadają na aktualne potrzeby konkretnych osób, które zdecydowały się wziąć udział w projekcie. W końcowej fazie projektu przedmioty sfotografowano w przestrzeni, dla której zostały wykonane, czyli w mieszkaniach pracowników fabryk. W efekcie powstała wystawa prac i fotografii, która jest jednocześnie portretem mieszkań polskiej i gruzińskiej klasy średniej.

ną literę, aż do samotnej kropki. W pewnym momencie okazuje się, że nie sposób już odczytać pierwotnego znaczenia słowa. Litery znikają, ich liczba kurczy się, pozostawiając niezależnie, bezsensowne fragmenty słów.

Dróżdż w Zapomnieniu próbuje zobrazować zmniejszenie się pamięci, jej kształtu. Stara się pokazać niemożliwość uchwycenia zdarzeń, przesunięcie ich w mglistą przeszłość.

Zapomnienie staje się czymś naturalnym, tym, czym jest zapamiętywanie, dlatego oba te akty odbywają się w głowie, w myśli, czyli w konkretnym języku, w słowach i poprzez nie.

Poezja konkretna powstała jako kierunek artystyczny w 1953 roku, kiedy na ogólnoświatowym zjeździe w Sztokholmie ogłoszono jej manifest. Na Zachodzie była szczególnie popularna w latach 50. i 60. Artyści zajmujący się tą dziedziną sztuki tworzą poematy w postaci kompozycji wizualnych zbudowanych z układów liter i znaków typograficznych, które nie są podporządkowane żadnym związkom semantycznym czy syntaktycznym.

0–56

WARSZAWA NIEZAISTNIAŁA www.1944.pl

Trzecia z serii architektonicznych map zachęca do spaceru po nieistniejącym mieście — Warszawie takiej, jaką miała być w 1944 roku. Na ten rok zaplanowano Powszechną Wystawę Krajową, która ściągnąć miała do stolicy 4 miliony gości.

Na ich przyjazd, prócz terenów wystawowych w okolicy Saskiej Kępy, ukończony zostać miał nowy Dworzec Centralny i towarzyszący mu Cen0–55 tralny Dworzec Pocztowy — największy na świecie obiekt tego typu, przebudowany plac Piłsudskiego warszawa niezaistniaŁa do 27.10 wraz z okolicami, rozpoBerlin, Galeria ŻAK — BRANICKA, częta budowa nowej dzielul. Lindenstr. 35 nicy reprezentacyjnej ze www.zak-branicka.com Świątynią Opatrzności na Polu Mokotowskim.

Jedna z flagowych prac StanisłaArchimapa Warszawa nie0—56 wa Dróżdża, najsłynniejszego zaistniała 1944 autorstwa Projekt okładki Warszawy przedstawiciela polskiej poezji historyków architektury niezaistniałej autorstwa konkretnej, zaprezentowana zoGrzegorza Piątka i JaroJarosława Trybusia stanie w przestrzeni Galerii Żak — sława Trybusia prowadzi Branicka. Zapomnienie to jeden z wczesnych szlakiem tych właśnie projektów. Jest też poematów artysty. Dróżdż zapisał na planszy zapowiedzią książki Jarosława Trybusia tytułowe słowo wielokrotnie jedno pod druWarszawa niezaistniała. Niezrealizowane gim. Słowo zapisane na samej górze składa projekty urbanistyczne i architektoniczne się ze wszystkich liter, a w każdym kolejnym dwudziestolecia międzywojennego, która rzędzie zapominanie redukowane jest o jedukaże się w drugiej połowie października.

Jarosław Trybuś

Jarosław Trybuś warszawa niezaistniaŁa

ZAPOMINANIE

Muzeum Powstania Warszawskiego — Muzeum Narodowe w Warszawie — Fundacja Bęc Zmiana

0—54 Tosia Rygalik w ramach Dizajn po polsku, dizajn po gruzińsku

0—55 Stanisław Dróżdż: Forgetting

No79 / orientuj się

62—63

0–57

ŻOLIGARAŻ www.zoligaraz.com

– Refleksja nad jakością przestrzeni, w której żyjemy, przyniosła energię do działania.

Zrodził się pomysł, aby zaniedbane przestrzenie miejskie na Żoliborzu odmienić i przywrócić mieszkańcom. Rewitalizacja odbywa się poprzez sztukę. Obiektem interwencji artystycznej zostały ściany miejskich garaży. Ściany odgrzybiono, odmalowano, a następnie powstały na nich murale.

Miejsca do tej pory nieuczęszczane stały się teraz celem spacerów, a także chlubą lokalnej społeczności — tłumaczy Dominika Bok, koordynatorka projektu ze Stowarzyszenia Inicjatyw Społecznych i Kulturalnych „Stolica-dzielnica-ulica”.

Pomysłodawcą akcji Żoligaraż odbywającej się w ramach projektu Miasto krzepi! jest Dorota Maj, zaś kuratorem — Maks Łukomski. Organizatorzy zaprosili do malowania żoliborskich garaży m.in. Jana Bajtlika, Agatę Bogacką, Annę Czarnotę, Rafała Dominika, Piotra Młodożeńca, Agnieszkę Niziurską, Marka Sobczyka, Pawła Susida i innych. Niektóre z prac nawiązują do samego Żoliborza, topografii dzielnicy, a także jej tożsamości, inne są autorskim spojrzeniem twórców na kontekst przestrzeni publicznej.

Projekt zakłada dwojakie konsekwencje: 1. ładniejszą przestrzeń miejską i poprawę jakości życia; 2. zmianę sposobu myślenia o otaczającej przestrzeni, rozbudzenie świadomości mieszkańców i zainteresowanie ich problemami i szansami, jakie stoją przed ich okolicą.

0–58

INNE ŚWIATY 12–26.10; 23–28.10; 13–27.11; 23.11–02.12 Toruń, Kraków, Warszawa, Wrocław www.goethe.de/warszawa, www.csw.torun.pl, www.againstgravity.pl, www.nowehoryzonty.pl

Na szczególny projekt filmowy Inne światy Wernera Herzoga składa się wystawa multimedialna, retrospektywa filmów fabularnych i dokumentów, album monograficzny, interdyscyplinarna konferencja naukowa oraz panel ekspertów.

Werner Herzog urodził się 70 lat temu w Monachium, dzieciństwo spędził w małej bawarskiej wiosce, skąd wyruszył w nieustającą podróż przez wszystkie kontynenty, z Arktyką włącznie, by realizować wyjątkową namiętność, którą jest przekraczanie wszelkich granic: geograficznych, językowych, społecznych czy politycznych.

Multimedialną wystawę tworzy zbiór zdjęć

i dokumentów Sammlung Werner Herzog, które reżyser w 2008 roku przekazał Deutsche Kinemathek w Berlinie. Na ekranach plazmowych zaprezentowanych zostanie 10 dokumentów o Herzogu, seria wywiadów z reżyserem i wykład master class. Całość uzupełniają plakaty, obrazy i rysunki zainspirowane twórczością reżysera.

Retrospektywa filmów obejmuje 22 dzieła z lat 1962–2011, zarówno legendarne fabuły, jak i dokumenty. Podczas warszawskiej edycji projektu w kinie Iluzjon Filmoteki Narodowej odbędzie się panel dyskusyjny Fascynacje Herzogiem, również w Warszawie odbędzie się interdyscyplinarna konferencja naukowa, poświęcona twórczości reżysera.

0–59

MOJE WŁASNE KINO 25.10–30.12 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Wystawa Moje własne kino to obszerna prezentacja twórczości Józefa Robakowskiego, prekursora filmowej neoawangardy w Polsce, współtwórcy polskiej sztuki wideo i współzałożyciela Warsztatu Formy Filmowej (1970–1977), formacji, która pozostaje kluczowym odniesieniem dla kolejnych generacji twórców i badaczy sztuki nowych mediów.

Praktyka artystyczna Robakowskiego pokazana jest w zderzeniu dwóch różnych i jednocześnie przenikających się perspektyw: „kina rozszerzonego” i „kina własnego”.

Pierwsza z nich akcentuje udział Robakowskiego w formułowaniu koncepcji filmu strukturalnego, kluczową rolę, jaką odegrał w neoawangardowym eksperymencie oraz krytycznym dyskursie sztuki. Druga podkreśla odrębną pozycję twórcy, którą Robakowski wypracował w zindywidualizowanej formule „kina własnego”. W tym autorskim zapisie samego siebie autobiografia zastępowała kwestionowaną historię, a prywatność była odpowiedzią na rzeczywistość realnego socjalizmu.

Wystawa, nawiązująca w tytule do jednego z tekstów artysty, obejmuje filmy, realizacje wideo, rejestracje działań performance, instalacje i fotografie. Retrospektywny wgląd w twórczość Robakowskiego sięga początku lat 60. i pierwszego filmu artysty zrealizowanego metodą found footage (6 000 000, 1962), która stała się ulubioną techniką współczesnych medialistów. Wystawa prezentuje zarówno ikoniczne dla tego twórcy prace, jak: Rynek (1970), Test (1971), Idę… (1974), Pamięci L. Breżniewa (1982), Moje videomasochizmy (1986), jak i mniej znane, krótkie zapisy wideo z ostatnich lat.

0—57 Krzysztof Goliński, Magda Major, mural przy ulicy Koźmiana na Żoliborzu, w ramach projektu Żoligaraż

0—58 Werner Herzog na planie filmu Cobra Verde, Ghana 1987, copyright Deutsche Kinemathek

0—59 Jozef Robakowski: Koncert na głowie, 2009 No79 / orientuj się

64—65

0–60

ZAMECZNIK TERAZ! do 6.11 Warszawa, Fundacja Archeologii Fotografii, ul. Andersa 13, klatka VII (skwer Tekli Bądarzewskiej) www.archeologiafotografii.pl

Wystawa Zamecznik Now to pokaz poszczególnych etapów powstawania kilku słynnych plakatów Wojciecha Zamecznika (1923–1967), klasyka polskiej szkoły plakatu.

Ekspozycja zrealizowana została we współczesnej aranżacji Jana Strumiłło.

Wojciech Zamecznik (1923–1967), znany i wybitny grafik, jeden z twórców polskiej szkoły plakatu, w swoich realizacjach graficznych konsekwentnie stosował fotografie własnego autorstwa. Przetwarzał je, eksperymentując z różnym technikami światłoczułymi, tworzył abstrakcyjne zapisy świetlne jako motywy do przyszłych plakatów i okładek lub wykorzystywał, nacechowane niezwykłą wrażliwością formy, fotografie dokumentalne, robione na co dzień i podczas podróży.

Okres, w którym związki fotografii i grafiki były najciekawsze i najbardziej intensywne, to lata 1959–1965 i z tego też czasu pochodzą pokazywane na wystawie realizacje. Dzięki pracy nad doskonale zachowanym archiwum artysty możliwe jest prześledzenie kolejnych etapów powstawania makiety plakatu, pokazanie stadiów początkowych, skoncentrowanych na poszukiwaniu właściwego materiału fotograficznego, po wersje finalne z wprowadzonym kolorem i liternictwem. Wystawie towarzyszy publikacja.

0–61

JĘZYK WENUS do 29.10 Warszawa, Galeria Starter, ul. Gen. Wł. Andersa 13 www.starter.org.pl

Wielokanałowa instalacja Język Wenus autorstwa Anny Zaradny realizuje się w dwóch równoległych wymiarach — dźwięku i wizualności skorelowanych w jednorodnej formie. Wideo kratery i soniczne wnętrze wulkanu.

Dwie odmienne perspektywy percepcyjne skoncentrowane wokół eksperymentalnego procesu, z którego wzięły swą ostateczną formę. Dynamika i kształt kinetycznej cieczy wywołane drganiem dźwięku. Pro0—62 sta fizyczna formuła tworząca

cielesną, mobilną rzeźbę, pulsujące dno głośnika. Dźwięk i wizualność sprowadzone do symbolicznego wnętrza wulkanu osiągają w instalacji Zaradny Jednię. Przestrzeń sama staje się instrumentem, ciałem performatywnym. Zaradny wprowadza element niejednoznaczności, rozdzielając proces na dwie przestrzenie manifestacji. Wyabstrahowane media służą głębi postrzegania oraz skupieniu na wyosobnieniu.

W Języku Wenus symbolicznie przenika twórczość Tekli Bądarzewskiej, kompozytorki i pianistki — jej imieniem został nazwany jeden z kraterów na Wenus, a także skwer, przy którym znajduje się galeria Starter.

0–62

LUDYCZNA PROPAGANDA SZTUKI: PRACA od 19.10 Warszawa, Galeriopracownia Praca, ul. Szpitalna 6

– Symbioza pracowni z galerią ma służyć kreowaniu przestrzeni, gdzie pokazywana jest praca, a nie tylko prace poszczególnych artystów. Nie chodzi tu o jakiś „teatr malowania”, rzecz nie w tym, aby być widzem, ale uczestnikiem zdarzeń. Sztuka jest opowieścią, której odbiór jest sztuką — tłumaczy Michał Chylak, artysta działający przy właśnie otwartej galeriopracowni Praca.

Praca funkcjonuje na zasadzie wymiennej rezydencji. Obie te przestrzenie są miejscem, gdzie można zobaczyć prace rezydującego artysty, a także spotkać jego samego, obserwować jego pracę. To, co istotne, to nie tylko efekt końcowy, który można oglądać na ścianach galerii, ale działanie, dzianie się oraz dialog. Celem istnienia PRACY jest bardziej rozumienie intencji niż sprzedawanie obiektów. Sztuka, która nie jest pouczaniem innych, jak mają myśleć, odczuwać i wyobrażać sobie. Sztuka jako inicjacja w doświadczenie podmiotowej wolności oraz uprzytamnianie wagi pojedynczego spojrzenia i myśli.

Pierwszym rezydentem Pracy będzie Paweł Kałużynski i to właśnie jego prace będzie można oglądać podczas wernisażu.

Mikołaj Chylak: Praca, technika własna, 2011

0—60 Wojciech Zamecznik: w ramach wystawy Zamecznik Now!

0—61 Anna Zaradny: Język Wenus

No79 / orientuj się

66—67

0–63

MEWA od 25.10 Warszawa, Fundacja Galerii, ul. Górskiego 1A www.fgf.com.pl

W korytarzu pracowni przy ul. Solidarności 64 w Warszawie wisi niewielki obraz Mewy Łunkiewicz-Rogoyskiej. To jedyny ślad obecności artystki w tym legendarnym dla ówczesnej awangardy mieszkaniu. Razem z mężem Janem Rogoyskim i przyjacielem Henrykiem Stażewskim spędziła tam pięć lat swojego życia.

Mewa Łunkiewicz-Rogoyska (1895–1967) była jedyną w Polsce przedstawicielką malarstwa purystycznego Amédée Ozenfanta i Charles’a-Édouarda Jeannereta. Związała się z międzynarodowymi grupami Cercle et Carré i Abstraction-Création. Była członkinią Klubu Młodych Artystów i Naukowców, uczestniczyła w życiu awangardowych ugrupowań takich jak: Plastycy Nowocześni, Blok, Praesens, chociaż formalnie nigdy nie została ich członkiem. Niemal przez całe życie dzieliła pracownię z Henrykiem Stażewskim, utrzymując autonomię własnych wyborów artystycznych.

Na wystawie w pawilonie obok byłej pracowni Stażewskiego i Krasińskiego zostaną pokazane purystyczne kompozycje Mewy, gwasze przedstawiające sportowców oraz nieeksponowane dotąd pejzaże zrujnowanej po wojnie Warszawy.

0–64

UWOLNIENI SZALEŃCY 19.10–27.01 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

W 1962 roku w Muzeum Wiesbaden grupa młodych artystów zorganizowała festiwal Fluxus — Internationale Festspiele neuester Musik łączący muzykę z performance’em. Na plakacie reklamującym wydarzenie pojawił się komentarz: „Uwolnieni szaleńcy”. Podczas jednego z performansów inicjatorzy ruchu ogolili sobie głowy, po czym wznosząc głośne okrzyki, rozebrali fortepian na części.

Publiczność nie kryła oburzenia, a świat po raz pierwszy usłyszał wówczas o Fluxusie.

Wystawa Uwolnieni szaleńcy. Europejskie Festiwale fluxusu 1962–1977 odbywa się z okazji 50. rocznicy powstania międzynarodowej sieci artystów Fluxus. Jej celem jest podsumowanie działań Fluxusu podczas europejskich festiwali organizowanych w latach 60. i 70. Na wystawie zostaną pokazane m.in. fotografie, wywiady z artystami, wizualizacje, prezentacje dokumentujące lokalne

wydarzenia artystyczne czy instalacje do własnoręcznego zrobienia (Do-it-yourself Fluxus installations). Wybrani artyści prezentowani na wystawie to: Eric Andersen, Philip Corner, Geoffrey Hendricks, Bengt af Klintberg, Milan Knížák, Alison Knowles, Jarosław Kozłowski, Vytautas Landsbergis.

0–65

REGIOFUN: EUROPA ZNACZY KINO 24–28.10 Katowice www.regiofun.pl

Tegoroczna edycja Międzynarodowego Festiwalu Producentów Filmowych Regiofun będzie się odbywać pod hasłem „Brand Europa” — hasłem, w którym zawiera się wszystko, co w nowoczesnym myśleniu o produkcji jest najważniejsze. Mowa tu zarówno o szeroko rozumianej koprodukcji, będącej jednocześnie inicjatywą kilku krajów, regionów, landów czy województw, jak i o strategii artystycznej opartej na przenikaniu się i mieszaniu rozmaitych wpływów kulturowych, doświadczeń, a nawet poetyk. O tym, jak rewelacyjnie przekłada się ta teoria na praktykę, świadczą same filmy, pokazywane w konkursach (łączna pula nagród to 25 000 euro), a także w kilku towarzyszących im sekcjach pobocznych, do których w tym roku trafiły obrazy dotąd niepokazywane w Polsce (niemal 30), a mające swoje premiery m.in. w Cannes czy podczas Berlinale. Jak każdego roku publiczność będzie też miała okazję zobaczyć filmy, które po raz pierwszy wyjeżdżają poza granice swojego kraju. Tegorocznym gościem festiwalu będzie region Północnej Nadrenii Westfalii.

0–66

THINGO thingo.pl

„Dobra i talenty Twoją walutą” — czytamy na stronie nowego portalu Thingo, który w łatwy, przyjemny i intuicyjny sposób pozwala wymieniać się między kreatywnymi użytkownikami dowolnymi przedmiotami czy usługami: sztuką, dizajnem, ideami, projektami, krzesłami, zabawkami itd. Mogą to być przedmioty, których pożądamy bądź takie, o których istnieniu dotąd nie wiedzieliśmy. Aby stać się wymieniaczem na thingo, wystarczy się zarejestrować oraz pokazać swój „potencjał wymienniczy”.

– Proste zasady i przejrzysty layout sprawią, że nasz portal będzie przyjemnym

0—63 Mewa Łunkiewicz-Rogoyska: Pływalnia, 1939 r., karton tempera, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie, fot. Piotr Ligier

0—64 Ben Vautier pływa w porcie w Nicei, 26 lipca 1963, Nicea, podczas Fluxus Festival d’Art Total (et du Comportement); fot. Philippe François No79 / orientuj się

68—69

narzędziem codziennego szperactwa w internecie. Wszystkie wymiany będą odbywać się w sposób dobrowolny, bez wyceniania czy porównywania wartości przedmiotów i usług. Czyli będziesz mógł wymienić krzesło na samochód lub książkę za kolację! Możliwości wymiany są przecież nieograniczone — tłumaczą twórcy Thingo: Ania Łoskiewicz, dizajnerka; Natalia Jakubowska, fotograf i filmowiec; Jacek Kołodziejski, fotograf; Łukasz Gronowski, artysta oraz Dawid Bednarski, promotor kultury.

Gdy zamykał się numer Notesu#79, na thingo można było wymienić się na m.in. 2-godzinny kurs puszczania latawców, kolację dla 2 osób, plakat Sasnala, miniplakat promujący palenie, chleb pieczony na zakwasie i wiele innych.

jąc ich niejawne mechanizmy, a ekonomista (Mikołaj Iwański) przedstawi swoją koncepcję relacji pomiędzy hazardem a rynkiem.

Wynik tego wykładu performatywnego będzie zależał przede wszystkim jednak od relacji z widownią. „Wykłady performatywne powstają nie tylko w celu bardziej efektywnej lub efektownej prezentacji wiedzy, ale też po to, żeby pobudzić i połączyć ze sobą każdą z tych dwóch aktywności: żeby nauka dzięki nowym formom i metaforom ze świata sztuki mogła wzbogacić się o nowe hipotezy, a sztuka zyskała nowy obszar inspiracji, obrazów, przestrzennych systemów i myślowych architektur, pochodzących z obszaru nauki” — pisze kurator projektu Bartosz Frąckowiak.

Wykłady performatywne to projekt Fundacji Bęc! Zmiana i HOBO Art Foundation.

0–67

WYKŁADY PERFORMATYWNE 6, 7.10, godz. 19.00 Warszawa, Instytut Teatralny, ul. Jazdów 1 www.wykladyperformatywne.pl

0–68

POSTMODERNIZM JEST PRAWIE W PORZĄDKU!

www.bec.art.pl Bęc Zmiana pierwszy raz w swojej historii Książka Postmodernizm jest prawie w pona poważnie zajęła się teatrem. W ramach projektu Wykłady performatywne powstaną rządku. Polska architektura po socjalistycznej globalizacji dokumentuje eksport trzy autonomiczne spektakle, których główarchitektury i urbanistyki z Polski Ludowej ną tematyką będzie spotkanie naukowca do krajów Bliskiego Wschodu i Afryki i artysty. Pierwszą odsłoną będzie spektakl Północnej w ostatnich dekadach zimnej w reżyserii Weroniki Szczawińskiej, z udziawojny oraz pokazuje wpływ tego doświadłem aktora Piotra Wawra, filozofki Aleksanczenia na produkcję miejskiej przestrzeni dry Przegalińskiej i fizyka Andrzeja Skierw Polsce. Doświadczenie pracy w Algierii, kowskiego — User-frienldy: bot i jego aktor.

Iraku, Kuwejcie, Libii, Syrii i Zjednoczonych Zostanie w nim podjęty temat komunikacji Emiratach Arabskich w latach 70. i 80. przymiędzy aktorem a różnymi formami sztuczgotowało wielu polskich architektów do nej inteligencji, a także sprawdzenie analopraktyki projektowej po socjalizmie. Równie gii między reżyserowaniem aktora a programowaniem robota AI lub AL. W drugiej części ważne jak znajomość zaawansowanych technologii, złożonych programów funkcjo— Sztuka bycia postacią — medioznawca nalnych i programów komputerowych, było i antropolog kultury (Mateusz Halawa), poznanie postmodernizmu autor książki o widowni poljako dominującego nurtu skich seriali telewizyjnych w praktyce i dyskursie archiŻycie codzienne z telewizotektonicznym. Trzydzieści rem. Z badań terenowych, ralat po tym jak Robert Venturi zem z reżyserem teatralnym sugerował, że amerykańska (Bartosz Frąckowiak) zbada Main Street z jej sklepami paraspołeczne relacje pomięi reklamami jest „prawie dzy widzami a telewizyjną w porządku”, postmoderpersoną znanej aktorki serianistyczna fascynacja tradylowej i teatralnej (Anita Socyjnym pojęciem miejskości kołowska). Ostatni spektakl i kulturą konsumpcyjną — Muzyka sfer rynkowych znalazła uznanie przedsię— przybierze konwencję biorców i znacznej części gry giełdowej (pracują nad opinii publicznej w Polsce po nią choreografka Weronika socjalizmie.

Pelczyńska i kompozytor 0—68 Materiały prezentowane Krzysztof Kaliski). Muzyka Okładka książki Postmodernizm w książce zostały po raz i choreografia przetworzą jest prawie w porządku. Polska pierwszy pokazane na wyzdarzenia ze sztucznie wystawie Postmodernizm jest kreowanego rynku, odkrywa- architektura po socjalistycznej globalizacji

No79 / orientuj się

71—71 70—70

prawie w porządku. Polska architektura po socjalistycznej globalizacji (kuratorzy: Piotr Bujas, Łukasz Stanek, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 1–30 października 2011 r., ekspozycja w ramach trzeciej edycji festiwalu Warszawa w Budowie).

Publikację, na którą składają się teksty, wywiady oraz materiały archiwalne, współtworzyli: Piotr Bujas, Alicja Gzowska, Aleksandra Kędziorek, Łukasz Stanek.

0–69

BMW / ART / TRANSFORMY 2012 do 21.10.2012 zgłoszenia: bec@funbec.eu www.bec.art.pl

BMW Group Polska oraz Fundacja Bęc Zmiana zapraszają artystów do udziału w programie stypendialnym BMW/ART/TRANSFORMY 2012. Jest to pierwsza edycja Stypendium dla młodych artystów, nawiązującego do słynnego na całym świecie projektu BMW Art Cars.

Studenci kierunków artystycznych oraz absolwenci, który ukończyli studia w latach 2010–2012, mają szansę zdobyć stypendium na dalszy rozwój artystyczny. Stypendium, o wartości 20 000 złotych, będzie dowodem uznania dla talentu młodego twórcy oraz ma być zachętą do dalszej pracy i rozwoju.

Pierwszy etap programu stypendialnego polega na przesłaniu swojego portfolio. Spośród artystów, którzy nadeślą swoje portfolio w terminie, organizatorzy wybiorą osoby, które wezmą udział w Aktywnym Warsztacie Twórczym, polegającym na stworzeniu pracy z użyciem maski modelu BMW serii 3. Zwycięzcą programu stypendialnego BMW/ART/ TRANSFORMY 2012 zostanie artysta, którego praca, stworzona podczas Aktywnego Warsztatu Twórczego, będzie najlepiej oceniona przez Jury.

Prace stworzone w czasie Aktywnego Warsztatu Twórczego oceniać będą: Dominik Lejman — artysta i wykładowca na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu; Milada Ślizińska — długoletnia kuratorka wystaw w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie; Jacek Fröhlich — projektant samochodów, Szef Działu Exterior Design LG BMW Group; Bogna Świątkowska — prezes Fundacji Bęc Zmiana.

Mecenasem Warsztatu jest OperaLab.

0–70

IDEA — PROCES — PRZEKAZ do 31.10 Kraków, Bunkier sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

Międzynarodowe Triennale Grafiki w Krakowie już po raz dwudziesty zaprezentuje najnowsze prace graficzne z całego świata.

Tegorocznej edycji przyświeca motto Idea — Proces — Przekaz, które ma być przyczynkiem do refleksji dotyczącej miejsca i roli grafiki we współczesnym świecie. Grafika jest zaangażowana w aktualne nurty myślowe, artystyczne i społeczne. Jest sztuką reagującą, będącą w stadium nieustannego procesu generowania istotnych przekazów dotyczących rzeczywistości i nas samych.

Wystawa Główna MTG — Kraków 2012 otworzy cykl wielkich wystaw międzynarodowych w Polsce, Niemczech, Austrii, Turcji i Szwecji. Ekspozycja gromadzi ok. 300 z kilku tysięcy prac zgłoszonych przez artystów z wielu krajów świata, które są potęgami w sztuce graficznej (Japonia, USA, Kanada, Korea, Wielka Brytania) i z mniejszych ośrodków graficznych (Nowa Zelandia, Kirgistan, Puerto Rico, Nepal, Irak). Najważniejsze wystawy programu MTG w Krakowie to m.in. Wystawa Główna MTG — Kraków 2012; Grand Prix Młodej Grafiki Polskiej; Witold Skulicz. Grafika nade wszystko oraz Joanna Piech. Grafiki, a także Współczesne drzeworyty japońskie.

0–71

MIASTO UDOMOWIONE www.facebook.com/MiastoUdomowione

– Swoje mieszkanie urządzasz tak, żeby czuć się w nim komfortowo. Lubisz swoją kanapę, przyzwyczajasz się do fotela. Dlaczego nie potraktujesz podobnie swojego otoczenia?

Wyjdź za próg, zabierz swój ulubiony mebel, pokaż, że przestrzeń publiczną można udomowić. Miasto należy do nas, stwórzmy ruch społeczny pod hasłem miasto udomowione! — zachęcają twórcy projektu Miasto udomowione.

Pomysł jest prosty: wystarczy wziąć z domu swój ulubiony mebel, ustawić go w przestrzeni miejskiej i spędzić tam trochę czasu, na przykład czytając książkę lub słuchając muzyki. Celem projektu jest udomowienie przestrzeni publicznej, pokazanie, że nie jest ona obojętna mieszkańcom. Na stronę internetową projektu wysyłać można fotografie dokumentujące rożne sposoby udomawiania.

0—70 Izabella Gustowska: Hybrydy nr 3, wydruk cyfrowy, 90,5 x 86,5 cm

0—71 W ramach akcji Miasto udomowione: Łóżko – Gdańsk, fot. Martyna Obarska

No79 / orientuj się

72—73

0–72

SPOTKAJ MNIE W PARKU do 18.11 Zielona Góra, Fundacja Salony, ul. Fabryczna 13b www.fundacjasalony.pl

Nieodłącznym elementem pracy austriackich artystów Helmuta i Johanny Kandl są podróże, które stają się pretekstem do wnikliwej obserwacji odwiedzanych miejsc.

Wystawa Spotkaj mnie w parku jest okazją do zapoznania się z ich sposobem pojmowania zjawisk społecznych, gospodarczych i politycznych. Kandlowie poszukują wspólnego mianownika dla procesów zachodzących dookoła Europy, a te często wynikają z politycznych doświadczeń socjalizmu i kapitalizmu. Jednak wrażliwość na losy poszczególnych krajów i ich bohaterów nie pozwala artystom generalizować czy powielać stereotypów. Niejednokrotnie udaje im się odnaleźć historie przez wielu zapomniane lub wyparte z kolektywnej pamięci.

Na wystawie pojawia się także osobista historia Johanny Kandl, wspomnienie ogrodu z dzieciństwa, które zostaje odtworzone poprzez jej bezpośredni kontakt z przyrodą.

Wizyta artystów w parku Tysiąclecia w Zielonej Górze stała się inspiracją do stworzenia dla tego miejsca kolorowej instalacji, która wykorzysta jego charakterystyczne cechy, m.in. pięknie doświetlone tarasy rozsiane w różnych częściach parku.

Wystawa jest częścią projektu rewitalizacji społecznej największego parku w centrum miasta — parku Tysiąclecia. W ramach działań Urząd Miasta, Fundacja Salony i Galeria BWA wydają wspólnie magazyn dla mieszkańców, organizują konsultacje społeczne i warsztaty oraz program rezydencyjny dla artystów.

0–73

SPEKULANCI

Spotkania seminaryjne oraz otwarte wykłady prowadzone będą przez czołowe postacie współczesnej filozofii: Alberto Toscano — badacza idei komunizmu i pojęcia fanatyzmu oraz Grahama Harmana — twórcę filozofii zorientowanej na przedmioty. Towarzyszyć im będą spotkania prowadzone przez Pawła Mościckiego, badacza pojęcia potencjalności, oraz Tomasza Kozaka, krytyka późnonowoczesnej kultury, a także pokaz filmu Jasona Barkera Marx Reloaded i spotkanie z autorem.

0–74

TĘSKNOTA 12.10–9.11 Lublin, Galeria Labirynt, ul. Grodzka 5a www.labirynt.com

Z jednej strony tęsknota jest uczuciem każdemu znanym, codziennym, z drugiej zaś trudnym do precyzyjnego opisania — znajduje się w przestrzeni, w której zaczyna brakować słów, w miejscu pamiętania, pragnienia i zapominania — na granicy języka.

Wystawa Tęsknota opowiada o uczuciu, które stanowić może równie interesujący temat dla poważnych traktatów naukowych z dziedziny np. psychologii, jak i pożywkę dla kultury masowej.

– Trudność w mówieniu o tęsknocie wynika z tego, że dotyczy ona dotkliwego, osobistego doświadczenia braku, jest historią intymną, jednostkową, a także z obawy przed byciem niezrozumianym. Co znaczy bowiem związek frazeologiczny usychać czy umierać z tęsknoty?

Wybrane na wystawę prace mówią o różnych tęsknotach w różny sposób. Kluczem wyboru była intuicja, rezonans, jaki wywołują — tylko tak, jak się wydaje, można opowiedzieć o uczuciach — tłumaczą kuratorzy.

Artyści uczestniczący w wystawie: Agata Borowa, Dorota Borowa, Iza Tarasewicz, Jakub Ciężki, Sławomir Toman, Zbigniew Libera, Tomasz Malec, Maurycy Gomulicki.

5–7.10 Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

Czy kredyt pieniężny może wytrzymać ciężar krytyki filozoficznej? Czy Karola Marksa można spotkać w rzeczywistości Matrixa?

Czy abstrakcja może stać się konkretna?

I co z tym wszystkim ma wspólnego proza Lovecrafta? Problemów tego rodzaju dotyczyć będzie trzydniowe seminarium Spekulanci. Wcielenia i użycia realizmu w filozofii poświęcone estetycznym i politycznym wątkom filozoficznych formacji realizmu spekulatywnego i neomarksizmu oraz towarzyszące mu spotkania, wykłady i projekcja.

0—72 Johanna & Helmut Kandl: Buchsbaum, 2012

0—74 Agata Borowa: Vellano, w ramach wystawy Tęsknota

No79 / orientuj się

74—75

0–75

deł mogą służyć nam jako warstwy, elementy jednego obrazu cyfrowego.

W kolejnej odsłonie cyklu Samoobsługowe od 5.10 muzeum — interaktywnej przestrzeni opWydawnictwo Karakter 2012 artej na koncepcji manualnego operowania www.karakter.pl obrazem wizualnym — widzowie będą mogli wykazać się kreatywnością, Sylwetki i prace najważsamodzielnie komponując niejszych twórców ostaniej wielowarstwowe obrazy. dekady polskiej fotografii Sfotografowane obiekty — od fotografii artystycznej, będzie można umieszczać reporterskiej, po fotografię na sześciu oddzielnych mody — przedstawione zopłaszczyznach, na tle sześciu stały w najnowszej książce odmiennych kolorystycznie Adama Mazura Decydujący pejzaży. W poprzedniej edymoment. Nowe zjawiska cji Samoobsługowego muzew fotografii polskiej po 2000 um, zatytułowanej Instalacja roku. Na książkę składają się: do budowania światów, obszerny wstęp, w którym wycięte z kontekstu obiekty autor porządkuje i interprewidzowie aranżowali na tle tuje najciekawsze zjawiska; architektury muzeum. Tym sylwetki 92 współczesnych razem na wystawie Warstwy polskich fotografów; ponad 0—75 zbadają relację obiektu Adam Mazur: Decydujący moment.

500 kolorowych zdjęć; synz otoczeniem naturalnym.

Nowe zjawiska w fotografii polskiej tetyczny obraz najbardziej Przemieszczając namagnepo 2000 roku interesujących zjawisk sowane elementy kolażu, w nowej polskiej fotografii. Wydanie jest uczestnicy przekonają się, jak różny wygląd dwujęzyczne, polsko-angielskie. może uzyskać ten sam obiekt na tle różnych – To propozycja dla wszystkich, których scenerii. Celem tej twórczej zabawy jest fascynuje bogactwo współczesnej fotografii; poszukiwanie tożsamości obiektów, która pozycja obowiązkowa zarówno dla kolekcjo- odsłania się w różnorodności ich przejawów. nerów, jak i dla osób dopiero poszukujących Kontekst tła nadaje tu obiektom określony swojej drogi w tej różnorodnej i wciąż rozwi- sens. jającej się dziedzinie — zachęca autor.

Panoramy i ich komponenty opracowała PaAdam Mazur (1977) — krytyk, historyk sztutrycja Mastej, współautorka Interaktywnego ki, amerykanista. Pracuje jako kurator CSW placu zabaw (produkcja Centrum Sztuki Zamek Ujazdowski, gdzie przygotował m.in.

WRO) nagrodzonego kulturalną nagrodą wystawy: Nowi dokumentaliści, Efekt czer„Gazety Wyborczej” wARTo (2008). wonych oczu, Schizma, Świat nie przedstawiony, jest także autorem licznych wystaw 0–77 organizowanych w instytucjach polskich i zagranicznych. Napisał książki: Kocham fotografię (2009) i Historie fotografii w Polsce 1839–2009 (2010). W latach 2004–2011 był www.ursusnaprzyszlosc.pl; redaktorem naczelnym magazynu „Obieg”. www.ursus-stowarzyszenie.pl Publikuje w prasie krajowej i zagranicznej.

Stale współpracuje z „Kwartalnikiem Foto„Wyzbywając się przemysłu, strzeliliśmy grafia” i „Dwutygodnikiem”. sobie w kolano. Nie ma innego wyjścia, jak reindustralizacja, bo miasto nie ma motoru, 0–76 nie ma z czego żyć” — przekonuje dr Krzysztof Nawratek, architekt i urbanista, badacz przestrzeni miejskich i związanych z nimi kontekstów.

12.10–31.12 Wraz z grupą dwudziestu studentów archiWrocław, Muzeum Współczesne, tektury i urbanistyki z Plymouth odwiedzi pl. Strzegomski 2a w październiku tereny byłych ZPC Ursus www.muzeumwspolczesne.pl w Warszawie. Studenci z Anglii będą poznawać przestrzeń Ursusa, jej problemy Przed wynalezieniem fotografii najdoskonal- urbanistyczne i społeczne. Zbiorą inforszym medium zapisu doświadczenia wzromacje o biznesach działających obecnie kowego było malarstwo. Obraz malarski na terenie byłej fabryki. Przyjrzą się też powstawał za sprawą nakładania kolejnych istniejącym projektom zagospodarowania, warstw farby. Dziś, w epoce Photoshopa, a także strukturze gospodarki Warszawy. malujemy fotografią. Zdjęcia z różnych źróEfektem projektu ma być kilkanaście planów

DECYDUJĄCY MOMENT!

REINDUSTRIALIZACJA URSUSA

SAMOOBSŁUGOWE MUZEUM

0—76 W ramach wystawy Warstwy

0—77 Dworzec w Ursusie, fot. Ewa Dyszlewicz No79 / orientuj się

76—77

zagospodarowania terenu byłej fabryki w kontekście „circular economy”. Projekty uwzględnią, jak surowce, odpady, energia, ludzie i pieniądze krążą pomiędzy różnymi procesami w gospodarce.

Czym jest reindustrializacja? To nie tylko powrót przemysłu do miast, lecz odtworzenie zerwanych więzi pomiędzy pracą a życiem, pomiędzy produkcją a lokalną akumulacją, pomiędzy pracodawcą a pracobiorcą, pomiędzy miastem a jego (również rolniczym) otoczeniem, wreszcie: pomiędzy administracją a mieszkańcami.

Na terenach byłej fabryki w warszawskiej dzielnicy Ursus działa obecnie ok. 100 różnorodnych firm produkcyjnych i usługowych.

Reindustrializacja daje szansę odrodzenia zarówno terenowi byłej fabryki, jak i dzielnicy Ursus oraz samej Stolicy.

Projekt powstał dzięki współpracy Uniwersytetu w Plymouth oraz Stowarzyszenia na rzecz rozwoju Ursusa.

nizmów dystrybucji zasobów i prestiżu.

Ankieta WUW-u była konsultowana w Grazu z innymi grupami i kolektywami aktywnymi na tym polu, m.in. Minor Compositions, Precarious Workers Brigade czy Critical Practice z Londynu. Wyniki tych testów polowych posłużą do dalszego rozwoju ankiety.

W dalszej perspektywie WUW będzie dążył do przeprowadzenia szerszego programu badawczego z wykorzystaniem Zestawu.

O postępie prac będziemy informować na stronie internetowej WUW-u.

0–79

BOGINI NIEODPOWIEDZIALNOŚCI 27.10–15.12 Kraków, Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3 www.zderzak.pl

Nowoczesny Orfeusz — tak nazwał Andrzeja Wróblewskiego, kandydata na członka PZPR, klasyka powojennej sztuki światowej, Jan Michalski, badacz jego twórczości.

Bogini Nieodpowiedzialności — tak nazwał Jadwigę Maziarską, członkinię KPP, wybitną, www.wuw2010.pl choć nie docenioną malarkę, jej młodszy kolega z II Grupy Krakowskiej, rzeźbiarz JePrawda jest konkretna. Szczególnie jeżeli rzy Bereś nazwany przez Tadeusza Kantora dotyczy artystycznych strategii w polityce polskim Witem Stwoszem, przyjaciela Bogini i politycznych strategii w sztuce. Związki Nieodpowiedzialności. sztuki i polityki są na ustach wszystkich.

Wystawa Bogini Nieodpowiedzialności preFlorian Malzacher, kurator festiwalu Steiriszentuje prace Jadwigi Maziarskiej i Andrzeja cher Herbst, zamiast organizować kolejną Wróblewskiego. Kuratorzy tak opowiadają wystawę, festiwal czy konferencję na temat o motywach jej tworzenia: „Wystawiamy sztuki i polityki, postawił na konobok siebie — po raz kret. Truth is Concrete był maratopierwszy w historii nem nie tylko w przenośni. Trwał — abstrakcje Jadwigi 24 godziny na dobę przez siedem Maziarskiej i Andrzeja dni w tygodniu. Był pełen taktyczWróblewskiego. Ponych pogadanek i strategicznych kusa była zbyt silna, paneli, akcji bezpośrednich, perdlatego sięgnęliśmy do formance, warsztatów, działań przepastnych zbiorów artystycznych. Zgromadził ponad galerii po prace obu trzystu maratończyków z całego genialnych artystów. świata, teoretyków, aktywistów Zamęt na Olimpie! Nie i artystów. Zarówno zaprawiochcemy wtłaczać tych nych weteranów, lewicowych hobprac w ramy historii bystów, niedzielnych aktywistów, 0—79 sztuki, przeciwnie, jak i zainteresowanych żółtodzio- Andrzej Wróblewski: Abstrakcja, zrobimy wszystko, by bów czy sympatyków sprawy. wydobyć je z poznawakwarela, papier, 1948 Wolny Uniwersytet Warszawy zoczych schematów, stał zaproszony do udziału w jedktórymi operuje od nej sesji maratonu, dotyczącej Sztuki i pracy. stulecia historia sztuki Zachodu. Chcemy Poza tym WUW wykorzystał Maraton jako przyjrzeć się im na nowo. Jak poczują się poligon doświadczalny, testując swoje nowe obok siebie Bogini Nieodpowiedzialności narzędzie badawcze — Eksperymentalny i Nowoczesny Orfeusz? Co mają sobie do poZestaw do Badań Robotników Sztuki. Anwiedzenia? Czym zasłużyli na takie imiona? kieta wizualna, opracowana przez WUW we Czemu Bogini Nieodpowiedzialności opławspółpracy z Krzysztofem Bieleckim, służy kiwała śmierć Nowoczesnego Orfeusza? Jak do badania relacji pracy w świecie kultury, widzimy dziś ich abstrakcje?” warunków produkcji sztuki oraz mecha0–78

WUW: MARATON PRAWDY KONKRETNEJ

9

3 6

0—78 WUW: Eksperymentalny zestaw do badań robotników sztuki No79 / orientuj się

78—79

0—80 Bettina Bereś: Po szarej czarna dziura, pocztówka wyszywana, pozdrowienia dla Galerii Szarej, 2012

0–80

CIESZYN, KOCHAM CIĘ Z DALEKA 17.10–28.11 Cieszyn, Galeria Szara, ul. Srebrna 1 www.galeriaszara.pl

Galeria Szara w Cieszynie istnieje od 10 lat, w ciągu tego czasu zrealizowano w niej około 100 wystaw zbiorowych i indywidualnych oraz wiele wydarzeń interdyscyplinarnych, w Szarej gościło ponad 300 artystek i artystów oraz ludzi świata sztuki z Polski, Czech i innych krajów. „Niestety finansowe zasady funkcjonowania galerii są na tyle absurdalne i niemożliwe do zmiany, że jesteśmy zmuszeni zakończyć jej działalność. Dlatego wystawa Cieszyn, kocham Cię z daleka będzie nie tylko podsumowaniem, ale też niestety zamknięciem dziesięcioletniej historii tego miejsca” — mówią kuratorzy Joanna Rzepka-Dziedzic i Łukasz Dziedzic.

Prace pokazywane w ramach ekspozycji eksplorują przestrzeń galerii, jej historię, relacje artystów i kuratorów, a także odbiorców i „wychowanków”. Cieszyn, kocham Cię z daleka stawia także pytanie na temat zasad i możliwości funkcjonowania galerii sztuki współczesnej w niewielkim mieście granicznym na prowincji Polski. To także okazja do podjęcia dyskusji o tym, jak działać w kulturze oraz jak tworzyć ją poza centrum, na obrzeżach głównego obiegu. W ramach pożegnania artyści z całej Polski wysyłali pocztówki z pozdrowieniami do Szarej.

Redakcja „Notesu na 6 tygodni” od samego początku współpracowała z Galerią Szarą, prawie w każdym notesie informowaliśmy o ciekawych projektach przez nią realizowanych. Galeria Szara była jednym z pierwszych miejsc w Polsce, w którym można było dostać „Notes na 6 tygodni”. Dziękujemy!

I dołączamy się do słów Bettiny Bereś: „Po Szarej czarna dziura”.

c z y ta j

8 No79 / czytelnia

80—81

ankieta

W

arszawskie galerie 2012 Wspierająca Warsaw Gallery Weekend, czyli trzy dni wystaw i wernisaży w 17 warszawskich galeriach komercyjnych, firma Wealth Solutions, oferująca usługi inwestycyjne m.in. w dzieła sztuki, przygotowała raport „Warszawskie galerie 2012”. Na podstawie ankiety, na jaką odpowiedziało 14 spośród 17 galerii biorących udział w WGW, obliczono, że w mijającym sezonie zorganizowały one ponad 190 różnych projektów, sprzedały 400 prac o łącznej wartości 5,4 mln PLN brutto (o 25 procent więcej niż w sezonie poprzednim).

Poniżej drukujemy wyniki ankiety i komentarze, o jakie poprosiliśmy do raportu.

Jakub Banasiak, galeria Kolonie, Warszawa: Wartość rynku sztuki w Warszawie wynosi mniej więcej tyle, co jeden obraz Neo Raucha. Wnioski z tego faktu mogą być pozytywne lub negatywne, ale nie można go bagatelizować — zależy, czy patrzy się na warszawski/polski rynek sztuki z optymizmem, czy nie. WGW pokazał, że zasadny jest raczej ostrożny (biorąc pod uwagę sytuację światową) optymizm.

Piotr Bazylko, współautor artbazaar.blogspot.com, kolekcjoner: Świetnie, że w końcu takie dane na temat warszawskiego rynku sztuki najnowszej się pojawiły. Jak wiemy, odpowiedziało 14 z 17 galerii, ale niestety nie wiemy, które odmówiły. Być może gdyby te odmowy dotyczyły największych galerii, dane mogłyby być jeszcze dużo lepsze. Ale to tylko moje „gdybanie”. Optymistyczną wiadomością jest to, że galerie oceniają ten sezon dobrze, ponieważ nie był to łatwy czas dla rynku sztuki w Polsce, chociażby ze względu na kryzys. Badanie to pokazuje też potencjał tego rynku i samych galerii. Być może w przyszłości obok drogich samochodów, których w Polsce jest coraz więcej, ludzie zaczną kupować też sztukę. Z drugiej strony, jak przeliczymy te 5,4 miliona złotych sprzedaży 14 galerii w minionym okresie na walutę europejską, to pojawi się kwota 1,3 miliona euro. Duże międzynarodowe galerie mają takie wyniki sprzedaży tylko na najlepszych targach — Art Basel czy Frieze. To niestety pokazuje miejsce polskiego rynku sztuki na świecie. Dlatego też firma Wealth Solutions, która przeprowadziła badania, chce część zebranych od klientów pieniędzy przeznaczać na zakup polskiej sztuki, ale większość wyda jednak na zagranicznych artystów, bo zachodni rynek jest nieporównywanie większy i dużo bardziej płynny. Bardzo ucieszyła mnie też duża liczba wystaw, które zorganizowały warszawskie galerie. Niby to wiem, bo na części z nich przecież byłem. Ale dopiero takie zestawienie uzmysłowiło mi, jak ciężką pracę wykonują prywatne galerie i jak bardzo są w awangardzie zmian. To tu jest miejsce na eksperyment, nowe twarze, nowe zja- kultury cierpi na niedomiar wiska. A także na odwagę w kwestiach wiedzy o materialnych obyczajowych, za którą galerie publiczne warunkach produkcji sztuki. nieraz dostawały po głowie. To pokazuje Twórczość artystyczną siłę galerii prywatnych i znaczenie, jakie mają w polskiej sztuce. Czego brakuje, by pozostaje osnuta lekką, rynek mógł się rozwinąć? Najbardziej bo- mistyczną mgiełką.

Zresztą także na niby lesny jest brak edukacji. Dla wielu Polaków synonimem awangardowości jest Pi- zracjonalizowanym rynku casso. Dalej jest już terra incognita. Druga tworzenie artystycznej aury kwestia — posiadanie sztuki współczesi nierówności w dostępie do nej w Polsce nie wiąże się ze specjalnym prestiżem, ludzie wręcz patrzą na kolek- informacji są warunkiem prowadzenia skutecznego cjonerów trochę jak na nieszkodliwych wariatów. To powoduje, że stosunkowo biznesu. mało zamożnych Polaków szczyci się kupowaniem i kolekcjonowaniem sztuki. 20 Kuba Szreder lat temu w takich krajach jak Chiny, Indie, Turcja, Meksyk czy Brazylia było podobnie. Dziś te kraje to nowi gracze na

Świat

No79 / czytelnia

82—83

rynku sztuki, są tam świetne, często nowatorskie kolekcje. A u nas praktycznie cały czas „mielone” są te same nazwiska kolekcjonerów, bo też nowych specjalnie nie ma.

Kuba Szreder, kurator niezależny, Wolny Uniwersytet Warszawy: Przede wszystkim to bardzo dobrze, że takie badanie powstało. Świat kultury cierpi na niedomiar wiedzy o materialnych warunkach produkcji sztuki. Twórczość artystyczna pozostaje osnuta lekką, mistyczną mgiełką. Zresztą także na nibyzracjonalizowanym rynku tworzenie artystycznej aury i nierówności w dostępie do informacji są warunmalnie funkcjonującego kiem prowadzenia skutecznego rynku sztuki sprawia, że biznesu.

Niepokoi jednak podwójna funkartystom żyje się trudniej. cja ankiety, ponieważ pod pozoArtyści nie mogą polegać rem obiektywnego badania prówyłącznie na honorariach buje lobbować za konkretnymi z instytucji publicznych rozwiązaniami podatkowymi. Na i systemie ministerialnych pierwszy rzut oka można zauwagrantów. To nie jest sposób żyć ciekawą rozbieżność pomiędzy szczytnymi deklaracjami i ekonona przetrwanie. micznymi interesami. O ile większość właścicieli galerii uważa, Sebastian Cichocki że największą przeszkodą w rozwoju rynku sztuki jest brak edukacji i zainteresowania sztuką współczesną, o tyle jako rozwiązanie postulują jedynie obniżenie podatków dla siebie i kolejną serię prezentów fiskalnych dla najbogatszych. Pozostawia to otwartym pytanie o to, jak finansować edukację, która leży głównie w gestii instytucji publicznych, szkół, uniwersytetów, domów kultury czy centrów sztuki, skoro chce obniżyć się podatki, z których ich działalność jest utrzymywana.

Oczywiście ankietę trzeba skrupulatnie przeanalizować socjologicznie, przyjrzeć się nie tylko temu, co ona odsłania, ale też temu, co skrywa.

Nie wspomina się o związkach pomiędzy pomocą publiczną, z której większość galerii korzysta, a ich działalnością biznesową. Zakłada się, że rynek sztuki ma pozytywny wpływ na całokształt artystycznego ekosystemu, co przecież jest kwestią dyskusyjną. Raport potwierdza też relatywną słabość i peryferyjny charakter polskiego rynku galeryjnego.

Nie zaskakuje aż tak bardzo, że nawet artyści „urynkowieni” pozostają biedni. Na statystycznego artystę „galeryjnego” przypada raptem (statystycznie) jedynie ok. 19 000 PLN dochodu rocznie, co sytuuje się nieco powyżej pensji minimalnej. Trudno jednak o tym sensownie dyskutować, ponieważ w raporcie nie ma żadnych danych o strukturze rynku i jego wewnętrznych hierarchiach, o różnicach między artystycznymi tuzami i resztą peletonu.

Pomimo tych otwartych pytań i potencjalnej krytyki cieszę się, że takie kroki są podejmowane. Umożliwiają one prowadzenie sensownej, publicznej debaty na temat interesujący z punktu widzenia wszystkich uczestników pola sztuki.

Brak nor–

Karol Sienkiewicz, niezależny krytyk: Galerie prywatne spełniają podwójną funkcję — są biznesami nastawionymi na zysk, ale oferują darmowe usługi dla widowni i nierzadko spełniają ważną rolę kulturotwórczą, zwłaszcza w Polsce, gdzie na niektórych polach wchodzą nawet w rolę instytucji publicznych. Obie funkcje trzeba widzieć łącznie. Ankieta przeprowadzona przez firmę Wealth Solutions wśród warszawskich galerii prywatnych, organizatorów Warsaw Gallery Weekend, właściwie nie została przeanalizowana. Nie wyciągnięto z niej też żadnych wniosków. Na temat tych danych nie odbyła się żadna dyskusja. Sugestia, że najlepszym rozwiązaniem byłoby wprowadzenie ulg podatkowych, nie jest wnioskiem z badania, lecz sugestią najbardziej zainteresowanych wprowadzeniem takich ulg, w tym firmy, która tę ankietę przeprowadziła. Retoryka ankiety i całego wydarzenia słusznie wskazuje na galerie sztuki, reprezentujące i opiekujące się artystami, jako podstawowe podmioty rynku sztuki, w przeciwieństwie chociażby do krytykowanego Abbey House czy rynku wtórnego. Czy kolekcjonerzy potrzebują jednak ulg? Raport przygotowała firma Wealth Solutions, która sama zajmuje się inwestowaniem w sztukę — inwestor zakłada, że dzieła sztuki będą drożały w czasie i to znacznie, dlatego najchętniej skupia się na najdroższym segmencie rynku, tam kryją się bowiem dzieła sztuki „o największym potencjale wzrostu wartości”. W folderze reklamowym firmy podawane są przykłady dzieł sztuki, których wartość wzrosła w krótkim czasie kilka-, a nawet kilkunastokrotnie. Tu liczy się stopa zwrotu. Z ankiety wynika, że czternaście ankietowanych galerii w ciągu roku za ponad pięć milionów złotych sprzedało około 400 dzieł sztuki. Prosty rachunek

WARSAW GALLERY WEEKEND Weekend wernisaży, spotkań i innych wydarzeń towarzyszących organizowanych przez 17 warszawskich galerii komercyjnych. Zainicjowany został w 2011 r. jako Gdzie jest sztuka?

Na stronie internetowej wydarzenia można przeczytać, że: „Warszawa stała się największym w tej części kontynentu ośrodkiem sztuki współczesnej i skupiskiem promujących ją galerii. Warszawska scena artystyczna należy do najdynamiczniej rozwijających się w Europie. Wielu mieszkających i pracujących tu artystów zdobyło już międzynarodową reputację. Częścią globalnego obiegu sztuki stają się również tutejsze instytucje. Rosnące grono kolekcjonerów i wzrost wydatków publicznych na sztukę najnowszą czynią dziś z Warszawy miejsce o wyjątkowych możliwościach i energii”.

Z publicznością Warsaw Gallery Weekend spotkali się znani europejscy kolekcjonerzy sztuki współczesnej, m.in.: Christian Boros i Wilhelm Schürmann. Specjalne wydarzenia artystyczne odbyły się również w instytucjach sztuki: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, a całe wydarzenie wspierane było m.in. przez Instytut Adama Mickiewicza.

W tym roku WGW odbywał się w dniach 28–30.09.

Więcej: www.warsawgalleryweekend.pl No79 / czytelnia

84—85

pozwala obliczyć, że sprzedane przez galerię dzieło sztuki średnio kosztowało 13 tys. złotych. Może nie jest to bardzo wygórowana cena. Ale czy ktoś, kogo stać na taki zakup, rzeczywiście potrzebuje zachęty podatkowej? Tym bardziej, jeśli już sam zakup traktuje jako długoterminową inwestycję. Myśląc o ewentualnych rozwiązaniach, należałoby spojrzeć szerzej na problemy artystów, wziąć pod uwagę ciemne strony rynku sztuki, który preferuje określone media i – mówiąc skrótowo — sztukę konserwatywną, mieszczańską, kompaktową i bez cienia kontrowersji, ale również przeanalizować tzw. okrutną ekonomię sztuki, zgodnie z którą „zwycięzca bierze wszystko”, przemyśleć sposoby przeciwdziałania takim procesom, wreszcie ocenić ewentualne rozwiązania pod kątem sprawiedliwości społecznej. Jeśli chodzi o organizowane przez galerie projekty, publikacje, wydarzenia, przypuszczam, że spora część ich kosztów i tak pokrywana jest z programów ministerialnych i grantów, a nie z pieniędzy pochodzących ze sprzedaży prac.

Sebastian Cichocki, kurator, wicedyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie: Sztukę można wyobrazić sobie jako pudełko podtrzymywane czterema filarami. Pierwszym filarem są artyści, którzy produkują dzieła sztuki i idee. Drugim elementem jest publiczność, niezbędna dla funkcjonowania sztuki — dla kogoś musi ona przecież powstawać! Są instytucje publiczne, które mediują pomiędzy artystami i publicznością, udostępniają dzieła, opiekują się nimi, piszą historię sztuki itd. Ten filar współtworzą także organizacje pozarządowe, których wpływ na obraz polskiej sztuki jest bardzo silny. Czwartym filarem jest system galerii komercyjnych, rynek sztuki. Jeżeli któraś z tych części będzie słaba — struktura będzie rozchwiana i grozi jej trzęsienie ziemi. Najważniejsze są zdrowe proporcje sił, trzeba dbać o to, żeby np. rynek sztuki nie narzucał instytucjom publicznym pewnych wyborów, żeby nimi nie sterował. Jeżeli jednak ten komercyjny komponent jest kaleki, to wszyscy na tym ucierpią: artyści, muzea, publiczność, kolekcjonerzy. Brak normalnie funkcjonującego rynku sztuki sprawia, że artystom żyje się trudniej. Artyści nie mogą polegać wyłącznie na honorariach z instytucji publicznych i systemie ministerialnych grantów. To nie jest sposób na przetrwanie.

Wobec publiczności komercyjny obieg sztuki spełnia również rolę popularyzatorską. W takich krajach jak Niemcy galerie prywatne oswajają publiczność ze sztuką, niemal w tym samym stopniu, w jakim robią to instytucje publiczne. Przypadkowy odbiorca przywyka do tego, że sztuka jest czymś normalnym, że można z nią mieszkać, mieć jakąś emocjonalną relację z dziełem sztuki, że może być ona częścią życia w dużym mieście, tak jak muzyka, restauracje, biblioteki, kina, architektura itd.

U nas w Polsce wszystko było dotąd mocno rozchwiane. Jeszcze w latach 90. artyści musieli często wyręczać publiczne instytucje, które były słabe i niewydolne. Sami zajmowali się redagowaniem historii sztuki, archiwizacją, promocją polskiej sztuki za granicą, prowadzeniem autorskich galerii itd. W ostatnich latach instytucje publiczne bardzo się wzmocniły.

Sytuacja się stabilizuje. Jednocześnie polskie galerie prywatne wciąż pracują według specyficznego etosu pracy, w jakiś sposób replikując strategie instytucji publicznych: prowadzą programy edukacyjne, wydają książki, organizują programy rezydencyjne, warsztaty. Mam wrażenie, że są strategie specyficzne dla polskiego środowiska. System wielozadaniowy. Wszystkim po prostu bardzo zależy na tym, żeby się udało, to ważny moment dla środowiska artystycznego.

Myślę, że nie możemy dziecinnie udawać, że rynek sztuki nie istnieje i że możemy się bez niego całkowicie obyć. Nie funkcjonujemy w bańce mydlanej, poza kontekstem ekonomicznym czy społecznym. Sztuka kosztuje.

Za najbardziej radykalnymi wypowiedziami i projektami artystycznymi stają często pieniądze prywatnych galerii. Nie udawajmy, że jesteśmy pięknoduchami, którzy zajmują się wyłącznie wytwarzaniem oderwanych od codziennego życia idei. Potrzebujemy rynku — po to by artyści mogli lepiej funkcjonować, aby wzmocnić instytucje publiczne, znormalizować obieg dzieł sztuki, przybliżyć je społeczeństwu. Dlatego właśnie o rozwój rynku sztuki, i to w najbardziej różnorodnych jego przejawach, należy zadbać, próbować go wzmocnić. Warto także oddemonizować obraz rynku sztuki. Bez sprawnie funkcjonującego obiegu komercyjnego trudniej jest działać publicznym galeriom i muzeom. Kiedy już dostatecznie się on rozwinie, będziemy mogli wrócić do tej rozmowy i zająć się

SZTUKA JAKO INWESTYCJA Katalog Warsaw Gallery Weekend 2012 kończy następujący tekst: „Według firmy doradczej Deloitte blisko połowa dzieł sztuki na świecie jest kupowana nie tylko z powodów emocjonalnych i estetycznych, ale również w celach inwestycyjnych. Inwestycje w dzieła sztuki są szczególnie popularne wśród osób zamożnych. Doradcy bankowi obsługujący takich klientów uważają sztukę za niezbędny element oferty, a Deutsche Bank i UBS to najwięksi sponsorzy prestiżowych targów, takich jak Art Basel, Art Basel Miami czy Frieze Art Fair. Co ciekawe, liczba dolarowych milionerów, mimo kryzysu gospodarczego, wzrosła w ostatnich 4 latach o blisko 30%. Tym samym rośnie liczba chętnych do posiadania własnej kolekcji, która będzie cieszyć oko, a przy okazji zyskiwać na wartości.

Osoby z nieco mniejszym kapitałem mają do dyspozycji specjalne fundusze, które zamiast akcji czy obligacji kupują obrazy. Takie grupy inwestycyjne zarządzane przez ekspertów z rynku sztuki szybko zyskują na popularności — dysponują już kwotą blisko 1 miliarda dolarów wobec 760 milionów w roku 2010. Zainteresowanie inwestorów nie powinno dziwić. Największe fundusze, takie jak Fine Art Fund czy Collectors Fund, mogą się poszczycić rocznymi zyskami rzędu ok. 25 procent.

W Polsce niestety nie ma tradycji kolekcjonowania dzieł sztuki i co za tym idzie — inwestowania w nią. Czy jest szansa, żeby to zmienić? Oczywiście, a wydarzenia takie jak Warsaw Gallery Weekend mogą się do tego przyczynić. Edukacja, wspólne promocyjne przedsięwzięcia galerii, udział w nich instytucji finansowych i większa obecność informacji z rynku sztuki w mediach to dobra droga.

Ważna jest również dostępność na rynku odpowiedniej oferty inwestycyjnej, której do tej pory w Polsce brakowało. Dzięki takim zmianom oraz wspólnemu wysiłkowi można stworzyć w Polsce pozytywną modę na kolekcjonowanie i inwestowanie w sztukę”.

Obok znajduje się reklama Wealth Solutions z pytaniem: Jesteś zainteresowany inwestycjami w sztukę? Napisz do nas: sztuka@wealth.pl lub wejdź na www.wealth.pl

No79 / czytelnia

86—87

skutkami ubocznymi zjawiska, niebezpieczeństwami, które wiążą się np.

Ze zbyt bliskimi relacjami prywatnych galerii z instytucjami publicznymi, wywieraniem presji na program itd. Jednak w tym momencie obieg ten jest zbyt niedojrzały, trudno jest to porównywać np. z sytuacją w Stanach Zjednoczonych, gdzie potężne galerie prywatne mogą mieć spory wpływ na decyzje programowe w publicznych muzeach. O czym my tu mówimy?

O garstce galerii, które podczas ostatniego weekendu galeryjnego można było obejrzeć w trzy godziny. To jest wciąż marginalna sytuacja, mówimy o mikrozjawisku. Cieszę się więc, że mimo tej słabości znajduje się coraz więcej osób, które chcą inwestować w sztukę, a tym samym wspierać artystów i instytucje. Mówiąc prywatnie oraz jako pracownik instytucji publicznej, kibicuję rozwijającemu się rynkowi sztuki w Polsce. Jestem też świadomy wszystkich niebezpieczeństw, które się z nim wiążą. Na dzień dzisiejszy życzyłbym sobie jednak, żeby ten „czwarty filar” systemu sztuki był jak najbardziej stabilny.

Maciej Gajewski, Dom Aukcyjny Abbey House, „Art & Business Magazine” (odpowiedź mailowa): a) „Największą przeszkodą w rozwoju rynku jest brak wystarczającej edukacji i wiedzy o sztuce” — edukacja zawsze jest ważna i niewątpliwie potrzeba wiedzy o sztuce (choćby podstawowej wiedzy), żeby pojawiła się potrzeba odwiedzania galerii, a potem kupowania sztuki. Jednak chciałbym podkreślić, że tej wiedzy o sztuce nie traktowałbym w kategoriach akademickich, znajomości artystów, nurtów w sztuce, technik itp. Z perspektywy rynku (podkreślam), istotne jest ukazanie sztuki nie tylko jako części dziedzictwa narodowego i nie tylko jako zwierciadła naszych czasów, ale także jako elementu życia codziennego, jako inspirującej rozrywki oraz jako inwestycji. b) „Największą szansą jest wprowadzenie rozwiązań prawnych i podatkowych zachęcających do zakupu dzieł sztuki” — ciężko się z tym nie zgodzić. Jest to problem, który diagnozują chyba wszyscy bez wyjątku. c) „14 warszawskich galerii (z 17 biorących udział w Warsaw Gallery Weekend) zorganizowało w mijającym sezonie ponad 190 różnych projektów, sprzedały 400 prac o łącznej wartości 5,4 mln brutto (o 25 procent więcej niż w sezonie poprzednim). Blisko połowa z przebadanych galerzystów ocenia ten sezon lepiej od poprzedniego” — choć to bardzo mały wycinek rynku, optymistyczne doniesienia ze strony galerii są dla mnie bardzo dobrą informacją. Na aukcjach licytuje się w tym sezonie również znacząco więcej niż rok temu. Jeśli galerzyści przełkną jakoś jedno ze znienawidzonych ekonomicznych sformułowań „wzrost sprzedaży o 25%”, to na pewno wszyscy mogą być zadowoleni.

Mikołaj Iwański, ekonomista: Jeżeli chodzi o przeszkody w rozwoju polskiego rynku sztuki, to zwraca uwagę jego płytkość, co ciekawe od strony podażowej. W Polsce na rynku sztuki brakuje obiektów, zwłaszcza związanych ze sztuką dawną. Ten segment właśnie buduje rynek i kreuje kulturę kolekcjonerską. Nie istnieją niestety kolekcje wielopokoleniowe i wpływa to znacząco na skalę recepcji aktualnie powstającej sztuki. Na naszym rynku funkcjonuje około 100 kolekcjonerów. To pokazuje, w jak trudnych warunkach pracują galerzyści, których ratują transakcje zawierane na zagranicznych targach.

Ludzie kupują sztukę z różnych powodów — najcenniejsi są ci, którzy poprzez jej posiadanie chcą powiedzieć coś o sobie, w jakiś sposób odnieść się do pola kulturowego. Ta grupa kolekcjonerów jest zainteresowana

Sztuka

pogłębianiem swojej wiedzy o sztuce, budowaniem relacji z galerzystami i artystami, nie interesuje ich odsprzedaż posiadanych prac w polskim systemie na rynku wtórnym. Kolejną grupę stanowią osoby dokonujące zakupów z powodów wize- podatkowym kompletnie runkowych, to wbrew pozorom często dobry niczym nie różni się od materiał na pełnokrwistych kolekcjonerów. musztardy i majonezu.

Na końcu mamy popyt inwestycyjny, który Jest obłożona najwyższą przy skromnej głębokości polskiego rynku stawką VAT, wbrew jest chyba nie najlepszym pomysłem. Głównie dlatego, że nieodpowiedzialnie obiecuje zaleceniom organów UE, których rekomendacje idą uzyskanie zysków, które nigdy nie staną się w przeciwną stronę. faktem. To po prostu nie działa To wszystko można opisać w kategoriach przeszkód kulturowych, ponieważ w polskiej Mikołaj Iwański tradycji sztuki wizualne nigdy nie odgrywały jakiejś bardzo kluczowej roli. W przeciwieństwie do innych krajów europejskich zawsze na tym miejscu była literatura. Mamy wyraźny problem z jakością kształcenia samych humanistów, którzy na uniwersytetach często nie otrzymują podstawowych kompetencji pozwalających na wejście w kontakt ze sztuką. Muszą sami szukać poza uczelnią.

To również w niczym nie pomaga.

No i sprawa ekonomiczna — sztuka w polskim systemie podatkowym kompletnie niczym nie różni się od musztardy i majonezu. Jest obłożona najwyższą stawką VAT, wbrew zaleceniom organów UE, których rekomendacje idą w przeciwną stronę. Brak kultury kolekcjonerskiej powoduje to, że nie ma lobbingu na rzecz wprowadzenia rozwiązań podatkowych sprzyjającym zakupom sztuki. I nie mam na myśli możliwości odpisu od kosztów przez firmy — chodzi o to, żeby powstała ulga w podatku od dochodów kapitałowych (tzw. podatku Belki). W momencie, kiedy m.in. zysk z lokat bankowych jest opodatkowany 19% procentami, można byłoby odpisać do 60% podstawy naliczenia podatku w przypadku zakupu obiektów sztuki — byłby to fantastyczny instrument. Po pierwsze dałoby to wsparcie tym, którzy już teraz kupują sztukę. Po drugie — to antycykliczność takiego rozwiązania. W okresie koniunktury galerie mają dobre obroty i klienci wtedy chętniej kupują. W okresie dekoniunktury obroty galerii spadają i to często drastycznie. Natomiast ludzie wówczas o wiele chętniej lokują środki w lokatach bankowych, które są postrzegane jako bezpieczne. Wówczas ulga działałaby na rzecz stabilizowania rynku.

W Polsce funkcjonuje około 30 galerii, które pracują z artystami i sprzedają w miarę przyzwoitą sztukę współczesną. Wiele z nich jest prowadzonych kosztem wielkich poświęceń ze strony założycieli, które trudno opisać w kategoriach ekonomicznych. Nietrudno się domyślić, że każda zmiana koniunktury jest w stanie postawić przynajmniej 1/3 z nich w stan agonii finansowej. Dlatego powolne budowanie lojalnej bazy kolekcjonerskiej jest zdecydowanie cenniejsze niż spektakularne bicie rekordów cenowych i odpalanie fajerwerków aukcyjnych. Obserwując determinację galerzystów, można być jednak dobrej myśli.

Głosy zebrał Arek Gruszczyński

No79 / czytelnia

88—89

1.

2.

3.

Z iloma artystami galeria współpracuje na stałe? (suma: 139 )

Projekty zrealizowane w zeszłym roku (suma: 190)

Czy galerie biorą udział w targach sztuki?

1–5: 6–10: 11–15:

7% 36% 57%

106 36 17 15

tak: nie:

9 7

4.

5.

Jakich klientów mają galerie?

Jakich klientów mają galerie?

polskich: zagranicznych:

Przedruk dzięki uprzejmości Wealth Solutions

wystawy: wydawnictwa: projekty edukacyjne: pokazy filmowe: projekty w przestrzeni publicznej: projekty muzyczne:

61% 39%

stałych: jednorazowych: opierających się na doradztwie galerii: zdecydowanych na zakup konkretnej pracy lub dzieł artysty:

56% 44% 56%

44%

6.

7.

Jakie techniki cieszą się największym zainteresowaniem Państwa klientów (Galerie zostały poproszone o wskazanie 3 cieszących się największym powodzeniem)

Jak galerie oceniają mijający sezon w stosunku do poprzedniego sezonu?

malarstwo: rysunek: fotografia: video art: rzeźba: instalacja: grafika: inne:

11 8 7 6 5 4 2 1

znacznie lepszy: lepszy: taki sam: gorszy: znacznie gorszy:

14% 29% 36% 14% 7%

8.

Jaki będzie przyszły sezon? znacznie lepszy: lepszy: taki sam: gorszy:

7% 36% 43% 14%

62% 38 %

9.

W jakich targach sztuki galerie uczestniczyły w mijającym sezonie?

Frieze London: Frieze New York: Artissima: Art Basel: Art Rotterdam: Preview Berlin: Vienna Fair:

3 2 2 2 1 1 1

10.

11.

Jakie czynniki najmocniej ograniczają lub zagrażają rozwojowi rynku sztuki w Polsce?

Jakie czynniki mogą wpłynąć pozytywnie na rozwój rynku sztuki w Polsce?

brak wystarczającej edukacji oraz wiedzy o sztuce i rynku sztuki: 8

zmiany prawne (wprowadzenie przejrzystych ulg podatkowych przy zakupie dzieł sztuki oraz obniżenie stawki VAT):

10

podniesienie poziomu, prestiżu i zasięgu krytyki artystycznej:

5

poprawa edukacji na temat sztuki:

4

spekulacje i brak standardów na rynku aukcyjnym:

6

brak występujących w innych państwach regulacji prawnych zachęcających do zakupu dzieł sztuki:

4

globalny kryzys ekonomiczny:

4

brak zainteresowania mediów rynkiem sztuki:

umiędzynarodowienie rynku sztuki w Polsce:

2

2

wzrost zamożności Polaków:

2

promocja galerii zajmujących się sztuką współczesną:

2 1

niewłaściwa polityka kulturalna państwa związana z ograniczeniem publicznych środków na kulturę:

2

kreowanie zainteresowania sztuką:

brak tradycji kupowania dzieł sztuki w Polsce:

2

więcej inicjatyw sponsorskich, mecenatu:

1

niski standard życia:

1

negatywny stosunek do komercyjnego aspektu działalności kulturalnej:

1

rozbudowa sieci publicznych instytucji sztuki współczesnej wraz ze środkami na zakupy do ich kolekcji:

1

brak profesjonalnego doradztwa:

1

inne ukierunkowania inwestycji kapitałowych:

zmiany w rynku aukcyjnym: indywidualizacja gustów:

1 1

1

postrzeganie sztuki jako lokaty kapitału:

1

budowa Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i prezentacja stałej kolekcji sztuki współczesnej:

1

No79 / czytelnia

90—91

Mona Vatamanu i Florin Tudor, Święto wiosny, dzięki uprzejmości artystów

praktyki kuratorskie

C

ZAS NA NIEWCZESNOŚĆ Artystyczne rozpoznanie i intuicje są wyrażane przez konstruowanie fikcyjnych, często nieprawdopodobnych historii, które stają się prawdopodobne w narracji artystycznej. Ale właśnie ta fikcja jest być może jedynym sposobem powiedzenia prawdy, jest funkcją prawdy o świecie — z kuratorami wystawy Niewczesne historie prezentowanej w Muzeum Sztuki w Łodzi, Joanną Sokołowską i Jarosławem Lubiakiem, rozmawia Bogna Świątkowska

No79 / czytelnia

92—93

Podoba mi się opis wystawy, mówiący, że jest to „próba rozpoznania obecnej i nadchodzącej sytuacji Europy za pomocą sztuki”. Czego się w ogóle można dziś dowiedzieć o świecie za pomocą sztuki? Można coś przewidzieć? Przeczuć? Zjawiska ekonomiczne? Społeczne? Co was najbardziej interesuje?

JS: Nie interesują mnie konkretne diagnozy ani propozycje rozwiązań społecznych. Wydaje mi się, że artystom brakuje wiedzy na ten temat, wiedzy, którą mają badacze problemów geopolitycznych, latami zajmujący się diagnozami i przypuszczeniami tego rodzaju. Bardziej interesuje mnie w sztuce możliwość artykulacji przypuszczeń i wglądów, które mają inny charakter niż raport o aktualnej sytuacji geopolitycznej. Te przypuszczenia artykułowane są językiem sztuki i wyrażane są poprzez fikcję, a to odmienny model niż bieżące diagnozy formułowane przez polityków, media czy socjologów. Bo przecież doskonale wiemy, że te ostatnie też nie są skuteczne, że tak naprawdę konfrontujemy się ze stałą niewiadomą, jeśli chodzi o naszą przyszłość. Fundamentalnym rozpoznaniem artystów jest przekonanie o tym, że ta niewiadoma jest częścią naszej przeszłości i przyszłości, że musimy się adaptować do tego, co jest nieznane, czego nie można przewidzieć.

To wasze założenie jest próbą znalezienia argumentacji, która pozycjonowałaby to, co się dzieje w świecie sztuki, wobec innych dziedzin życia? Sztuka jako przestrzeń, która może opowiadać o zjawiskach zachodzących w rzeczywistości? Czy

Ahmet Öğüt, Wspólne sprawy, twórcze działania, 2008, dzięki uprzejmości artysty

wy widzicie konieczność uzasadniania sztuki przez przedstawianie jej istotności w sferze prognozowania, opisywanie zjawisk, które dopiero w świecie nadchodzą?

Funda–

mentalnym rozpoznaniem JL: Myślę, że sztuka nie jest futurologią. Te eksperymenty, które ona podejmuje, nie powiedzą nam, artystów jest jak będzie. Nas interesowało, a na pewno mnie, to, przekonanie o tym, że chodzi o inną relację z tym, co jest niewiadome. że musimy się Nie wiemy, jaka będzie nasza przyszłość, nie potra- adaptować do tego, fimy jej przewidzieć i nie chodzi o projekt, w któco jest nieznane, rym okaże się, że za pięć lat będziemy bogatsi, biedniejsi, będziemy żyć tak albo siak, tylko raczej czego nie można przewidzieć o stworzenie takiej sytuacji, która pomoże myśleć

inaczej, abyśmy mogli z tym niewiadomym jakoś się spotkać. Wystawa stwarza zatem przestrzeń, w której postawiony zostaje postulat innego myślenia. Nie chodzi zatem o to, aby używać sztuki do rozwiązywania problemów społecznych, ani nawet by traktować ją jako eksperyment, który nawet jeśli nie jest użyteczny w bezpośredni sposób, to jakaś użyteczność może pojawić się później.

Nasze założenie jest bliskie temu, ale jeszcze bardziej oderwane od idei użyteczności, a związane z ideą wolności i unikania tego, co konieczne.

Zaraz, a skąd ten tytuł?

J.S. Niewczesne historie to tytuł zaczerpnięty z Niewczesnych rozważań Fryderyka Nietzschego, który postulował odwrócenie od tego, co na czasie, aby móc rozpoznać sytuację swojego czasu. I tę myśl podjął Giorgio Agamben, który niewczesne identyfikuje ze współczesnym i używa takiej pięknej metafory, że współczesnym jest ten, kto potrafi dostrzec mrok w świetle swojego czasu, a w ciemności dostrzec światło, które jeszcze nie odnalazło swojego celu. Niewczesność, współczesność oznacza umiejętność wyjścia poza bieżący moment.

Poza to, co bieżące, na czasie, pragmatyczne, aktualne. Bycie współczesnym oznacza przyjście na spotkanie, na którym nie można być na czas — trzeba się spóźnić albo być za wcześnie. Te metafory służą oczywiście temu, by stworzyć własny problematyczny stosunek do swojego czasu, prowadzić z nim spór, spojrzeć na niego z pewnego dystansu. To nie oznacza eskapizmu, sentymentalizmu, życia w innym czasie…

JL: Ani braku zaangażowania.

JS: To właśnie jest paradoksalne, że to odwrócenie się od własnego czasu jest figurą zaangażowania się we własny czas. Umiejętność spojrzenia na niego, rozpoznania i sformułowania odpowiedzi, która umożliwi podjęcie odpowiedniego działania, a odpowiedniego oznacza zgodnie z tą wizją, którą się dostrzegło w subiektywny sposób.

Jak poszukiwaliście artystów do tej wystawy, którzy odpowiadają na te wasze pragnienia?

JL: Historia tego projektu jest dosyć złożona, bo on jest rezultatem kilku lat wspólnej pracy Muzeum Sztuki, nas jako kuratorów z dużą grupą kuratorów z Europy i Turcji i Chin rozpoczętej w 2009 roku.

Czy to projekt, który ma oddać globalną sytuację?

JS: Nasz projekt takiej ambicji nie ma, natomiast jest częścią większego projektu, Europa (do potęgi) n, który ma takie ambicje.

No79 / czytelnia

94—95

JL: Europan zostało zainicjowane przez Barbarę Steiner i Galerie für Zeitgenössische Kunst w Lipsku, jako rozwinięcie cyklu wystaw Scenariusze dla Europy.

JS: Polegało to na tym, że grupy kuratorów z różnych krajów współpracowały nad nowymi projektami, które miały być taką próbą stworzenia artystycznego scenariusza…

JL: Jak myśleć o Europie inaczej, za pomocą sztuki, co w przestrzeni sztuki można odkryć.

Czyli przed wami już sporo zostało tej przestrzeni zbadane.

JL: Zaproponowaliśmy artystów, którzy przygotowali swoje projekty: Janek Simon, Agnieszka Kalinowska oraz Slavs and Tatars. I te projekty są w naszej wystawie, poniekąd więc zostały na nią przygotowane, bo robiąc projekt do Lipska, wiedzieliśmy, że później będziemy go kontynuować w Muzeum Sztuki w Łodzi.

JS: Prace prezentowane w Lipsku miały właściwie charakter szkicu i ich finalny kształt można zobaczyć na wystawie u nas, jak Radość odwrotna Slavs and Tatars.

Czym jest Radość Odwrotna? Jakoś te ponure treści dziwnie mnie przy was pociągają.

JL: To jest sytuacja, którą Slavs and Tatars zaobserwowali w czasie szyickich obchodów miesiąca muharram w Iranie. Zafascynowała ich karnawalizacja żałoby.

W ich rozumieniu ten festiwal żałoby można porównać do odwróconego karnawału w Rio: tak samo jeżdżą platformy, są konkursy żałobników, następuje odwrócenie ról społecznych i płciowych, a wszystko to dotyczy obchodów rocznicy śmierci kalifa Husajna. I jest to wyraz żalu uczestników, że nie uczestniczyli w bitwie, w której on poległ.

JS: Bitwie, która się rozegrała trzynaście wieków temu.

JL: Slavs and Tatars pokazują, jak ta kultura klęski i żałoby jest bardzo symetryczna z festiwalem radości w Rio, ale też myślę, że odwołują się do przywiązania do traumy , które jest także głęboko zakorzenione w polskiej kulturze. Ich propozycja wyraża też świadomość tego, że pewne rytuały z pozornie odległych kultur w ten niewczesny sposób są ze sobą powiązane.

JS: A w szerszym kontekście Europy, ich myślenie, które może wydawać się na pierwszy rzut oka konserwatywne, nam wydaje się niewczesne, bo mówi o duchowości, o religijności, o żywym przeżyciu historii, które nie jest zamknięte w historiografii, ale jest oparte na przeżyciu, na doświadczeniu, czyli na czymś, co zostało wyparte z europejskiej nowoczesności, zmarginalizowane, natomiast jest czymś, z czym będziemy musieli się zmierzyć w obliczu nadchodzących zmian geopolitycznych. W tym sensie to nie jest więc konserwatywny projekt mówiący o przeszłości. Raczej wskazuje na zjawiska, których roli nie umiemy rozpoznać, ale artyści przypuszczają, że będziemy musieli się z nimi zmierzyć w Europie przyszłości. Nie jest to więc też projekt egzotyczny, raczej dotyka sedna europejskiej nowoczesności i problemów z nią, które ma wiele narodów w niej mieszkających albo mieszkańcy europejskich krajów, którzy wcale nie są z Europy.

W waszym projekcie jest wiara w moc sztuki i artystów, którzy potrafią powiedzieć coś istotnego.

JL: Tak. JS: W tekście do wystawy zwracamy uwagę na kwestię fikcji i prawdy. Otóż często artystyczne rozpoznanie i intuicje są wyrażane przez konstruowanie fikcyjnych, nieprawdopodobnych historii, które są prawdopodobne tylko w narracji artystycznej. Ale właśnie ta fikcja jest być może jedynym sposobem powiedzenia

prawdy, jest funkcją prawdy o świecie, o tym, co może się wydarzyć.

To, co my

proponujemy, to jest polityka sztuki, a nie JS: Tak, ale dziś mamy w takiej pragmatycz- sztuka w polityce czy nej sferze politycznej przekonanie, że to wie- polityzacja sztuk Fikcja jako funkcja prawdy zawsze była istotą najistotniejszych dzieł artystycznych.

dza ekspertów pomoże rozwiązać problemy przyszłości. I takiemu myśleniu chcemy się przeciwstawić i rozszerzyć je o potencjał fikcji.

A czy byliście w Berlinie i widzieliście to, co zrobił Artur Żmijewski jako kurator tegorocznego Biennale — on zadziałał zupełnie inaczej.

JS: Tego rodzaju działanie, jakie podjął Artur Żmijewski, czyli nawiązanie bezpośredniej relacji między sztuką a polityczną akcją, interwencją, pojawiało się już i będzie się pojawiać, bo jest to bardzo silny paradygmat w obszarze sztuki. Natomiast to, co my proponujemy, to jest polityka sztuki, a nie sztuka w polityce czy polityzacja sztuki. Polityka sztuki rozgrywa się według swoich specyficznych praw i procedur, takich jak przekład prawd o implikacjach społecznych na formalny język sztuki. Tak jak mówi Alain Badiou: sztuka jest procedurą prawdy, ale praca z tą prawdą jest pracą z rozwiązaniami formalnymi i nie polega na reprodukcji czy imitacji praw rządzących polityką. Polityka jest także według Badiou procedurą prawdy, ale jest też wytworzeniem specyficznego sposobu działania, który nie reprodukuje innych działań. I w tym sensie wydaje mi się, że kiedy sztuka rezygnuje ze swojego potencjału przekładu i uniwersalizacji pojedynczych, jednostkowych wydarzeń i nadania im rezonansu ponadlokalnego, pojedynczego, traci to, co silne, i to, co niewczesne, i zamienia się w mimikrę polityki, która wcale nie jest skuteczna — zamienia się w imitację polityki pozbawioną jej skuteczności.

Osoby, które najbardziej deklarują chęć zaangażowania w politykę rozumianą jako działalność społeczna czy publiczna, jednocześnie otwarcie deklarują niechęć do uczestniczenia w procedurze demokratycznych wyborów na zasadach obecnie obowiązujących. Spora część intelektualistów, którzy mogliby tworzyć inne jakości, za pomocą tego paradoksu wymiksowuje się z tej drogi wpływania na rzeczywistość. Czy pracując nad tą wystawą, która jest częścią namysłu nad przyszłością Europy, myśleliście też o tym, jak dokonywać wyboru, reprezentacji?

Bo to przecież także bardzo mocno związane jest z pracą kuratora — dokonujecie wyborów i selekcji, gestów reprezentacji. To jest jeden z najistotniejszych problemów, które mamy w tej chwili: wyborów i reprezentacji tych, którzy mają w naszym imieniu podejmować decyzje, a w waszym przypadku wyboru tych prac, tych artystów, którzy mają reprezentować myśl, którą chcecie zawrzeć na wystawie.

Czy w waszej pracy kuratorskiej jest też jakieś doświadczenie, które jest częścią tej wystawy? Bo świat sztuki, nie ma co ukrywać, jest jednak oparty na hierarchii, autorytaryzmie, wszystkich tych bardzo niedzisiejszych, że tak to ujmę, zasadach.

JS: Nie walczyliśmy tu z hierarchią świata sztuki. Wybory kuratora rzeczywiście stają się w pewnym momencie reprezentacją, stają się sprawą publiczną, natomiast zanim do tego dojdzie, często wybór prac polega na pracy z artystami, którym ufam, od których chciałabym się czegoś nauczyć i których prace mówią coś No79 / czytelnia

96—97

Niewczes–

istotnego w kontekście wystawy.

Zdaję sobie sprawę, że tego rodzaju kryteria reprodukują te istniejące ność, współczesność oznacza hierarchie świata sztuki ze swoimi umiejętność wyjścia poza bieżący niesprawiedliwościami, podziamoment. Poza to, co bieżące, na łami, ale nie potrafię rozwiązać tego czasie, pragmatyczne, aktualne. problemu, więc nie będę udawała, że moim celem jest walka z nimi.

Bycie współczesnym oznacza Warto mieć tę świadomość. Kiedy przyjście na spotkanie, na którym patrzę na wybór artystek/artystów nie można być na czas — trzeba do wystawy, widzę, że jest większość się spóźnić albo być za wcześnie mężczyzn — niepokoi mnie to, ale mimo że opowiadam się za parytetem w różnych sferach publicznych, nie potrafiłabym zrobić wystawy, która odpowiadałaby wszystkim kryteriom demokratyzacji j świata sztuki i postulatom emancypacyjnym.

Czy to jednak nie objawia pewnej słabości świata sztuki, tego, że on nie reprezentuje tego, co się w tej chwili dzieje — czy marzenie o symetryczności świata sztuki i świata poza nim nie jest po prostu niemożliwe tak długo, jak długo te procesy, które zachodzą w świecie, nie zmienią świata sztuki? Na ile dobrze można opowiedzieć historię o dzisiejszej czy przyszłej rzeczywistości, posługując się językiem świata, w którym warunki produkcji są sprzed stu lat?

JL: Może świat sztuki jest reprezentacją świata rzeczywistego, który jest niesymetryczny, niesprawiedliwy i nierównoważny, i taki sam układ mamy w jego artystycznej reprezentacji. Rozumiem, że gest Żmijewskiego podczas Biennale także z tym miał się mierzyć i ten stan podważyć. Jego opór wynikał z przekonania, że jest tam pewna elita, która rządzi tym, gdzie kto wystawia, jest silny mechanizm selekcji, mechanizm rynkowy, które trzeba podważyć. Ale to jest mechanizm, który rządzi wszystkim — cała kultura ma problem z tym zjawiskiem, ze swoją ekonomizacją, w tym również świat sztuki. Natomiast nasza wystawa jest fantazją o świecie, a jedyna prawda, o której może mówić, to jest fantazjowanie o czymś innym. Jest to zarówno słabość, jak i siła. Fantazjowanie o świecie wydanym na działanie tego, co nieokreślone, oraz otwarcie na to, co jest nieustrukturyzowane. To właśnie jest fikcja, bo takiego świata nie ma.

No ale może te relacje w świecie sztuki mają się tak dobrze, bo jednak pokazują autentyczne relacje panujące mimo przykrycia ich mechanizmami demokracji i tak dalej, tzw. cywilizowanego stylu życia? Może są reprezentacją tych cech organizacji życia społecznego, które trudno jest wyprzeć samymi regulacjami i deklaracjami?

JS: Bo sztuka jest częścią świata, tworzą ją ludzie, którzy są zanurzeni w różnorakie relacje produkcji i zależności. W sztuce pojawia się oczywiście ciągle zjawisko krytyki instytucjonalnej, dekonstrukcji świata sztuki na podstawie analizy stosunków produkcji, ale wydaje się, że to nie wyczerpuje wiedzy o sztuce, bo czego możemy się dzięki temu dowiedzieć: że sztuka jest związana z biznesem, że muzea są sponsorowane przez państwa, sponsorów i banki, że niektórzy artyści są bogaci, niektórzy są biedni, że bogaci mają może służącą, a ich pracę wykonują tak naprawdę asystenci. Ale czy ta prawda, to rozpoznanie zmieni jakoś sytuację? Jestem za tym, żeby ta dyskusja się odbywała, natomiast nie wydaje mi się, żeby wyczerpywała to, co może zostać powiedziane za pomocą sztuki. To tak jakbyśmy odrzucili dzieła tych wszystkich artystów, pisarzy, którzy mieli postępowe ideały, a byli zanurzeni w relacje produkcji i wyzysku, żyjąc w swoich czasach.

Slavs and Tatars, Dla Husajna nie zaznam spokoju, Teheran, 2011, dzięki uprzejmości Slavs and Tatars

Nie chodziło mi chyba jednak o krytykę, ale raczej o próbę zaakceptowania tego faktu, zmierzenia się z nim. No, ale zostawmy to. Mam inne pytanie. Jak często tego rodzaju wystawy jak wasza mogą się odbywać, czyli ile razy do roku można się podsumować albo prognozować? To jest gest, który wydaje mi się wyczerpujący, i żeby był mówiący, powinien zawierać poważną dawkę wysiłku.

JL: Barbara Steiner zainicjowała ten cykl w konkretnej sytuacji — dlatego, że projekt europejski znalazł się w naprawdę głębokim kryzysie.

Widać ten kryzys czasem w relacjach z gwałtownych demonstracji i protestów w Grecji, Hiszpanii, Portugalii…

JL: Ten projekt wyniknął z jej wiary, czy też wiary wszystkich sponsorów, że w sztuce, jeśli się zaangażuje czas, wysiłek wielu ludzi, zainicjuje wymianę, może się wydarzyć coś ciekawego. Tym bardziej, że nadchodzi zmiana sposobu myślenia o życiu w ogóle. W pewnym sensie takie projekty robić trzeba ciągle, bo o życiu myśleć trzeba ciągle. Z drugiej strony wydaje mi się, że w pewnym sensie kontynuuje wcześniej realizowane przez nas osobno projekty — wystawa, którą wcześniej przygotowałem Wrogościnność. Podejmowanie obcych, która dotyczyła problemu migracji w Europie i wystawa Joanny Robotnicy opuszczają miejsca znajdują swoje rozwinięcie w projekcie, który zadaje pytanie o to, w jakiej sytuacji jesteśmy i co możemy zrobić, żeby tę naszą sytuację zrozumieć. Odpowiedź na bieżącą chwilę jest taka, że trzeba myśleć niewcześnie i pokazuje nam to sztuka. Staraliśmy się skonstruować fikcję, która byłaby w panoramiczna, bo osobnym problemem jest to, że aby fikcja była przekonująca, musi być dobrze skonstruowana. Zasady jej budowania są ważne, bo inaczej ona nie zadziała.

JS: Punktem wyjścia dla niektórych rozpoznań artystów jest to, że Europa w sensie modelu cywilizacyjnego i politycznego projektu zrealizowanego przez Unię Europejską, która była takim złotym wzorcem, standardem cywilizacyjnym, No79 / czytelnia

98—99

Kaszás Tamás, After Oil (Po ropie), dzięki uprzejmości artysty

nie jest czymś do obronienia i nie interesują się jego obroną. Raczej zakładają, że zostaną odwrócone relacje między dawnymi centrami a peryferiami, że bogata globalna Północ będzie musiała uczyć się nowych strategii przetrwania od miejsc obecnie peryferyjnych i biedniejszych, które były dawnymi koloniami.

To koresponduje z tezą Jana Sowy, wyartykułowaną przez niego już w tekście towarzyszącym wystawie Robotnicy opuszczają miejsca pracy. Według Sowy Europę czeka postępująca prekaryzacja, niepewność warunków życia, zatrudnienia, brak stabilnych osłon socjalnych zjawiska, z którymi już od dawna konfrontuje się globalne, biedne nie jest futurologią.

Te eksperymenty, które Południe. To Europa zostanie zdemodernizowana, zamiast modernizować „resztę” świata. ona podejmuje, nie W dyskursie medialnym nadal dominuje „zapowiedzą nam, jak rządzanie” kryzysem i bardzo wąskie rozumienie ekonomii, właściwie płaski ekonomizm. Na będzie naszej wystawie jest kilka prac, które sygnalizują, w metaforyczny oczywiście sposób, że to się zmieni. Na przykład praca Ahmeta Öğüta polegała na tym, że artysta obserwował sytuacje uliczne, sposoby radzenia sobie z codziennym

Sztuka

życiem, komunikacją, mieszkańców Stambułu, które w dużej mierze polegają na zaradności, mobilności, DIY, sposobach przetrwania, a nie polegają na raz danych zasadach infrastrukturach, niezawodnych, pragmatycznych systemach, które gdzieś tam są ideą europejską. Poprosił następnie mieszkańców Helsinek, miasta o zupełnie innym klimacie i charakterze, o odtworzenie tych scen. W ten sposób odwrócił perspektywę i zmusił ich do wczucia się w sytuację ludzi mieszkających w zupełnie innej rzeczywistości społecznej, ekonomicznej. W innej pracy, Kontynent Nástio Mosquito, performer z Angoli wygłasza gniewne, antykolonialne przemówienie, w którym chce kupić Europę i Amerykę. Wiemy, że według analiz socjologicznych Europa już przegrywa konkurencję z Chinami, ale jeszcze nie z Afryką, jest to więc prowokacja. Twórczość Tamása Kaszása i Anikó Lóránt zakłada, że w rezultacie katastrofy ekologicznej, zagłady cywilizacji, jaką teraz znamy, opierającej się na masowej konsumpcji, będziemy zmuszeni całkowicie zmienić swój sposób życia, odżywiania się. Projekt Głodowe jedzenie zawiera zbiór różnych recept i technik żywienia się w czasie głodu, wojen, rozpoznania roślin, które nie są uznane przez przemysł spożywczy jako jadalne. To nie tylko są tablice dydaktyczne, artyści pracują także nad ikonografią cywilizacji przyszłości — dla nich sfera estetyczna jest równie ważna jak sfera skuteczności.

No79 / czytelnia

100—101

Kiedy

Projekt europejski opiera się na umowach społecznych, w dużej mierze liberalnych tradycjach, które idealnie miały równoważyć sprzeczne prawa do wolności i równości, a więc też łagodzić te ostatnie. W tym sensie ścisłe regulacje życia miały zapewniać również ochronę słabych przed silnymi. Tamás Kaszás i Anikó Lóránt odwołują się do praktyk kontrkulturowych, ludowych, ale też próbują wyobrazić sobie jeszcze nieznane scenariusze na przyszłość. Natomiast Slavs and Tatars wskazują, że ważne są kraje, które raczej nie należą do awangardy europejskiej.

Payam Sharifi, którego interesuje przyszłość Europy, uważa, że akurat Polska i Turcja są najważniejszymi krajami w Europie. Inspiracji poszukuje poza modelem europejskiej nowoczesności w tym, co jest uważane za nienowoczesne, albo tym, co w procesie modernizacji zostało utracone.

JL: Payam Sharifi wspólnotę Polski i Turcji widzi w tym, że oba te kraje, mimo modernizacji, zachowały swoją religijność, co powoduje, że w nich leży przyszłość Europy.

JS: Nie jest to bezpośrednio zakodowane w pracach artystów, ale wyobraźmy sobie sytuację następującą: jeśli system emerytalny w Europie padnie, możemy wyciągnąć dwa różne wnioski z projektów Tamása Kaszása i Anikó Lóránt albo Slavs and Tatars.

Tamás Kaszás i Anikó Lóránt wskazują na alternatywne, autonomiczne techniki przetrwania, pójście po naukę do lasu. Jeśli podążymy za tym, co sugerują Slavs and Tatars, może się okazać, że rodziny, wspólnoty, razem z ich przemocą, ale jednak też i siłą, mogą stworzyć możliwości przetrwania.

Tu nie chodzi o proste scenariusze, bo my nie wiemy i artyści też przecież nie wiedzą, jak rozwinie się przyszłość. Jeżeli rzeczywiście zmienia się lub kończy europejski, zachodniocentryczny model cywilizacyjny, to nie jest nieambiwaletna, łatwa, radosna historia, która stworzy tylko możliwości emancypacyjne, że wszyscy zaczniemy żyć w sposób autonomiczny, skończy się kapitalizm, i będzie lepiej. To może być powrót do najbardziej okrutnych form przemocy. Inne z kolei prace Tamása Kaszása Po ropie mówią o świecie bez paliw, pozbawionym przemysłowych możliwości produkcji i transportu, świecie ciężkiej fizycznej, niewolniczej pracy. Projekt europejski opiera się na umowach społecznych, w dużej mierze liberalnych, które miały łagodzić nierówności, i w tym sensie ścisłe regulacje życia oznaczały także osłonę słabych przed silnymi. Kiedy one się skończą, niekoniecznie może dojść do emancypacji, ale do tego, o czym pisał Jan Jakub Rousseau, że kiedy nie ma umów społecznych, może dojść do wojny wszystkich ze wszystkimi, a wtedy wygrywają najsilniejsi. Jeżeli odrzucamy nowoczesność, wtedy może nastąpić regres. Wizje artystów nie udzielają jednoznacznej odpowiedzi. Nie chodzi o schematyczne żonglowanie pojęciami emancypacji, kontrkapitalizmu, regresu, konserwatyzmu. Piękną poetycką pracą z tej wystawy jest praca Święto wiosny Mony Vatamanu i Florina Tudor, którzy sfilmowali dzieci bawiące się kłębkami puchu z topoli. Bawią się w ten sposób, że je podpalają. Ta sytuacja wygląda jak zwykła zabawa, ale potem widzimy poprzez kadr i sposób rejestracji wybrany przez artystów, że ogień pochłania coraz

patrzę na wybór artystek/artystów do wystawy, widzę, że jest większość mężczyzn — niepokoi mnie to, ale mimo że opowiadam się za parytetem w różnych sferach publicznych, nie potrafiłabym zrobić wystawy, która odpowiadałaby wszystkim kryteriom demokratyzacji i świata sztuki i postulatom emancypacyjnym

większe obszary, nie wiemy, czy nie dojdzie do pożaru, czy te dzieci nie spalą wszystkiego. Ta chwila staje się metaforą bardzo napiętej sytuacji społecznej, która może wywołać pożar nie do ugaszenia. Podoba mi się w tej pracy to, że artyści nie zakładają z góry socjologicznej ramy. Wiem, znając ich, że mieszkają w Bukareszcie, że często zajmują się sytuacją ekonomiczną, polityczną, wynikającą z doświadczenia postkomunizmu. Ale nie wiemy, czy sytuacja została tam zarejestrowana, tę pracę można czytać bez tej informacji. Widzimy po prostu bawiące się dzieci, na które nikt nie zwraca uwagi.

Ważna jest umiejętność rozpoznawania pewnych sygnałów, do której potrzebna jest uważność i wyjście poza to, co uważamy za ważne i warte uwagi. W tym sensie możemy też czytać tę pracę w kontekście arabskich wiosen, które wybuchły, kiedy skromny sprzedawca warzyw na targu w Tunezji Mohamed Bouazizi podpalił się w akcie protestu. Nikt nie wiedział, że to będzie iskra nie do ugaszenia, że to będzie symboliczny początek wielkich protestów, które zmiotą rządy. Wiemy na pewno jedną rzecz, że nikt nie zwracał wtedy na tego handlarza uwagi.

A sztuka mówi o takim myśleniu, które wymaga empatii i uważności na sygnały, na które zwykle nie zwracamy uwagi.

Wystawę Niewczesne historie można oglądać w Muzeum Sztuki w Łodzi do 2.12.2012, ul. Ogrodowa 19, www.msl.org.pl

No79 / czytelnia

Joanna Sokołowska kuratorka, pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi

Jarosław Lubiak kurator, pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi i Akademii Sztuki w Szczecinie

102—103

Willa romska, Konin, typ zamkowy, dom wzorowany na amerykańskim Disneylandzie, fot. Angelika Topolewska Dosłowne cytaty z Dinseylandu są połączone z fantazjami „na temat”. Budownictwo, które odrzuca autorytet i normatywność proponowaną przez developerów, jako ekspertów od warunków życia. Wille romskie można uznać za odważne realizacje idei progresywnej architektury partycypacyjnej, poprzez udział mieszkańca-projektanta w tworzeniu krajobrazu. Również biedne osady romskie — na zupełnie innych zasadach i w innych, dużo bardziej dramatycznych okolicznościach — opierają się na samo-organizacji.

praktyki projektowe

A

RCHITEKTURA SZCZĘŚCIA Kiedy Romowie mieli określić, czym jest dom, nie posiadali żadnych wzorców kulturowych. Przyjęli więc bardzo ciekawą metodę podpatrywania innych i zawłaszczania wzorów, odrzucając wszelkie kulturowe czy społeczne ograniczenia, zrealizowali własne marzenia — o willowej architekturze romskiej, procesie asymilacji i walce o własną odrębność opowiada architekt i badacz Piotr Marciniak w rozmowie z Angeliką Topolewską

No79 / czytelnia

104—105

Obecnie w Polsce według statystyk żyje ok. 20–30 tys. Romów. Jest to mniejszość etniczna praktycznie niewidoczna. Jednocześnie w Europie żyje około 13 milionów Romów. Cyganologia to dziedzina dopiero rozwijająca się. Dlaczego to właśnie architektura romska stała się przedmiotem twoich badań?

Architektura romska zwróciła moją uwagę w latach 80. Były to czasy, kiedy podstawowym kolorem w architekturze był kolor szary, wraz ze wszystkimi swoimi odmianami. Tymczasem nagle okazało się, że istnieją takie domy, które zadziwiają swoją osobliwością, w jakiś sposób fascynują. Dopiero później dowiedziałem się, że właścicielami tych domów są Romowie. Było to z początku dla mnie dużym zaskoczeniem, że Cyganie, kojarzeni z ciągłym podróżowaniem, budują domy.

Reprezentacyjna architektura romska to zjawisko, które pojawiło się dość nagle, wybuchło w latach 60. i 70. Istotny wpływ na to miała uchwała Prezydium Rządu z 1952 roku, zakazująca koczowniczego trybu życia, oraz rok 1964, od którego rozpoczęto przymusowe osiedlanie Romów. Rezygnacja z wielopokoleniowej tradycji nomadyzmu była dla tej społeczności prawdziwą rewolucją. Jak twoim zdaniem zdarzenia te mogły wpłynąć na rozumienie słowa „kher”, oznaczającego w romani „dom”?

Rzeczywiście władze komunistyczne nie tolerowały takiej grupy etnicznej, która przemieszczając się, była wciąż poza jakąkolwiek kontrolą. Stąd reakcja w postaci uchwały z 1952 r. oraz przymusowe osiedlanie od początku lat 60. Ważne jest jednak to, że willi romskich w Polsce nie pojawiło się od tego czasu aż tak wiele. Romowie szukali pomysłu, definicji tego, czym jest dla nich dom. Wcześniej kojarzyli go z czymś nietrwałym, co można było łatwo zabrać ze sobą, jak namioty czy wozy cyrkowe. Ten dawny styl życia świetnie opisali badacze tacy jak Andrzej Mirga, Lech Mróz czy wcześniej Jerzy Ficowski. Kiedy Romowie mieli określić, czym jest dom, nie posiadali żadnych wzorców kulturowych.

Przyjęli oni moim zdaniem bardzo ciekawą metodę realizacji własnych marzeń poprzez podpatrywanie innych oraz zawłaszczania obcych wzorów, odrzucając przy tym wszelkie kulturowe czy społeczne ograniczenia. Wydaje mi się, że jest to rzadka okazja zredefiniowania pojęcia domu, przy jednoczesnym odrzuceniu wszelkiego kulturowego bagażu.

Kunsztowne, wystawne domy romskie występują jedynie w kilku regionach naszego kraju, głównie w Polsce środkowej. Dlaczego?

Spośród czterech grup etnicznych, które występują w naszym kraju, wille romskie budowała głównie grupa polskich Cyganów nizinnych, czyli Polska Roma.

Mapa ich osadnictwa przebiega mniej więcej ze wschodu na zachód, od Warszawy poprzez Poznań w kierunku Gorzowa Wielkopolskiego. Najwięcej takich domów znajduje się w okolicy Poznania, Ostrowa, Kalisza czy Łodzi oraz w kilku innych regionach. Przypuszczam, że głównym czynnikiem był tutaj wyższy status materialny społeczności Polska Roma.

Kultura romska to kultura bez języka pisanego. Język romani istnieje w formie ustnej. Romowie to też jedyna mniejszość, która nie posiada tendencji państwotwórczych oraz roszczeń terytorialnych. Czy pojawienie się tak odrębnej architektury to świadectwo kształtowania się tożsamości narodowej tej grupy?

Dobre pytanie. Mówiąc o Romach, mamy do czynienia tak naprawdę z grupami etnicznymi. Społeczność ta opiera się w dużym stopniu na strukturze rodowej, szczepowej. Fascynujące jest jednak to, że szukając i porównując różne przykłady architektury romskiej w całej Europie, można zauważyć, że niezależne od siebie grupy etniczne budowały domy w sposób bardzo podobny. Myślę tutaj chociażby o Cyganach pochodzących z Rumuni, którzy są całkowicie

Willa romska, Kłodawa, typ zamkowy, fot. Piotr Marciniak Pełna dowolność adaptacji oryginalnych elementów architektonicznych. Wbrew zasadzie podporządkowania części budowli jednemu zamysłowi estetycznemu.

inną grupą od Romów polskich. Nie sądzę jednak, by był to element budowania samo­świadomości narodowej. Wielu biedniejszych Romów nie utożsamia się z tego typu budownictwem. Musimy pamiętać o bardzo silnym zróżnicowaniu wewnętrznym tej mniejszości.

Romowie nie zaprzestali podróżowania. Ich nomadyzm przyjął formę bardziej nowoczesną, podróżowania z paszportem, często w celach zarobkowych. W domach Romowie często przebywają tymczasowo. Utarła się opinia, że korzystają z nich wyłącznie podczas wzniosłych okazji, świąt, przyjazdu gości. To poważna zmiana w rozumieniu funkcji domu. Z przestrzeni prywatnej, rodzinnej zamienia się ona w przestrzeń oficjalną, reprezentatywną.

Zasady funkcjonowania tych domów bywają różne. Bywałem w takich, w których na co dzień mieszkają całe rodziny. Niektórzy Romowie budują domy, przebywając jednocześnie w pracy za granicą. Są i tacy, którzy uświadomili sobie w ostatnich latach, że taki duży obiekt jest trudno utrzymać. Dlatego mieszkają w mniejszych budynkach należących do tego samego zespołu mieszkaniowego. Stawianie na reprezentacyjność nie nazwałbym ich cechą wyjątkową.

Ciekawe jest jednak to, że dzięki ciągłemu przemieszczaniu się zaczęli oni dysponować w pewnym momencie dużymi kwotami, które pozwoliły im na realizację swoich marzeń i wyobrażeń, czym może być dom. Odnoszę jednak wrażenie, że ta relatywnie duża zamożność Romów powoli już się kończy. Powstaje przez to zjawisko zatrzymanego w czasie kadru, sytuacji, która trwała od lat 70. do 90., a obecnie stopniowo zamiera. Dzisiaj domy romskie powstają już jako budowle zdecydowanie bardziej skromne, nie mają tak wystawnych form.

No79 / czytelnia

106—107

Kim byli autorzy opisywanych przez ciebie projektów? Jak mógł wyglądać proces poszukiwania przez nich inspiracji?

Bardzo różnie. Domy romskie budowali znani architekci. Robili to również technicy budowlani, mający uprawnienia do wykonywania takich projektów, którzy bardzo bezpośrednio realizowali życzenia swoich inwestorów, polegające na łączeniu rożnych elementów pochodzących z innych budynków. Było to budowanie na podstawie własnych marzeń i wyobrażeń, mające charakter lekko baśniowy. Były to projekty często oderwane od jakiejkolwiek pragmatyki, ale przez to ogromnie fascynujące.

W Mołdawii w mieście Soroca znajduje się dom, którego pierwowzorem miał być Biały Dom w Waszyngtonie, którego wizerunek znajduje się na banknocie dolara.

Ten i inne okazałe domy z tego osiedla udokumentował Pavel Braila w filmie Baron’s Hill, zaprezentowanym wkrótce w CKiS w Koninie.

To jak najbardziej możliwe. W Łodzi inspiracją dla wielu domów był między innymi fabrykancki pałac Izraela Poznańskiego. Jednym z ciekawszych przypadków wystroju wnętrz, z którym się spotkałem, był dom w Pabianicach, w którym przestrzeń pod wybudowaną kopułą była podtrzymywana przez stalowe słupy obklejone korą brzozową, tak aby przypominały drzewa. Na tamburze bębna kopuły znajdował się za to obraz ukazujący życie Cyganów sprzed lat.

Czy możesz wskazać cechy wspólne opisanej przez ciebie grupy budynków, ich charakterystyczny kod estetyczny?

Trudno jest jednoznacznie określić wspólne cechy. Podjąłem próbę ich uporządkowania poprzez podzielenie ich na konkretne typy: orientalny, zamkowy, dworkowy czy europejski. Wydaje mi się jednak, że akceptując jedną z koncepcji pochodzenia historycznego Romów, wskazującą na ich indyjskie korzenie, cechą dla nich typową będzie zamiłowanie do ornamentu i ciekawych zestawień kolorystycznych, ornamentu, który w takim nawarstwieniu nigdy na naszych terenach nie występował. Wykorzystywany jest on zarówno na zewnątrz, ale przede wszystkim we wnętrzach, które są nim przesycone. Ornament jest przez Romów traktowany bardzo różnie, ma często odmienne konotacje estetyczne. Jest to chyba najbardziej wyróżniająca się cecha i dzięki temu wydaje mi się, że potrafię jeszcze rozpoznać, pomimo skromności najnowszych obiektów, które z nich należą do Romów, a które już nie.

W architekturze romskiej można zauważyć specyficzną zależność pomiędzy tendencjami asymilacyjnymi a walką o własną odrębność. Romowie dokonują syntezy trendów lokalnych, z drugiej jednak strony przyjmują wobec nich bardzo kreatywną postawę, przekształcając je według własnego uznania. Ty nazywasz kulturę romską „kulturą miejscowych doświadczeń”.

Wydaje mi się, że silniejsza jest tendencja do zaznaczania swojej odrębności etnicznej. Jest to widoczne na co dzień, również w języku, który przez lata był bezwzględnie strzeżoną tajemnicą. Z drugiej strony ich kultura jest sumą wielopokoleniowych doświadczeń, mniej lub bardziej uświadomionych. W procesie badania architektury, nie jestem pewien, którego narzędzia lepiej użyć. Moim zdaniem będzie to poszukiwanie wpływów raczej lokalnych. Starałem się pokazać wzorce, które znajduję w tej architekturze. Mogą to być pałace polskie czy polski dworek, ale również różnego rodzaju tendencje zachodnio-europejskie.

Pozwolę sobie na dygresję. Na początku lat 80. wszyscy zachwyciliśmy się postmodernizmem w architekturze. Faktem jest, że rozpoczął się on o wiele wcześniej, niż zaczęło się o nim mówić w literaturze. Charles Jencks, jeden z najwybitniejszych teoretyków postmodernizmu, w swojej książce The Language of

Fascynują–

ce jest to, że porównując różne przykłady architektury romskiej w całej Europie, można zauważyć, iż niezależne od siebie grupy etniczne budowały domy w bardzo podobny sposób

Fot. Piotr Marciniak Wnętrza willi dają wyobrażenie o wielkiej wyobraźni ich twórców i swobodzie w doborze kształtujących je stylistycznych elementów.

No79 / czytelnia

108—109

Dom w Kaliszu wybudowany w estetyce orientalnej, fot. Piotr Marciniak Cechą charakterystyczną domów romskich jest swobodne zestawianie ze sobą mających różne pochodzenie elementów. Na pierwotną formę budynku nakładane są kolejne warstwy ornamentu, niczym dekoracyjna „otulina”.

Post-Modern Architecture opisuje twórczość „Wesołych Eklektyków” z Los Angeles, którzy w dość swobodny sposób zestawiają ze sobą różne formy stylowe, tworząc w ten sposób nowoczesne założenia architektoniczne. Miało to wskazywać na pewną swobodę formalną, która przynosi nowe, wzbogacające treści.

Taką właśnie metodę, choć absolutnie nieuświadomioną, znalazłem właśnie w domach romskich. Swobodne zestawianie w jednym budynku całkowicie odmiennych tak naprawdę form, bez żadnych ograniczeń wynikających architektura szczęścia, z wiedzy bądź doświadczeń kulturowych. która moim zdaniem Do teraz wydaje mi się to wyjątkowo orygiwynika z czystej nalne i ciekawe.

Jest to

radości tworzenia, samodzielnego kreowania własnej przestrzeni.

Budowania domu, czyli doświadczenia dla Romów całkowicie nowego

Jak, jako profesjonalny architekt, oceniasz tę nieograniczoną wyobraźnię w projektowaniu? Odrzucanie wszelkich ograniczeń, niekierowanie się powszechnymi trendami?

Nazwałbyś to twórczą odwagą? Nie wszystkich stać na tego typu samostanowienie, pełne decydowanie o własnym otoczeniu.

Z pewnością jest to odwaga. Każdy z nas oprócz uwarunkowań kulturowych ograniczony jest tysiącami przepisów, wzorców, mód architektonicznych. W wypadku

KWESTIA ROMSKA. PROJEKT Z WIĘKSZOŚCIĄ Wystawa, architektura, teoria, praktyka, koncert i ognisko Konin, 12–13.10.2012 Centrum Kultury i Sztuki, Willa Romska i dom wójta romskiego w Koninie Kultura romska oferuje pomoc w przepracowaniu narzędzi demokratycznych, takich jak myślenie o zbiorowości, o mobilności, o sztuce podejmowania kolektywnych decyzji, płynnej rzeczywistości i odważnej architekturze.

Na projekt realizowany w Koninie, w którym w 1981 r. doszło do pogromu na społeczności romskiej, składa się pierwsza indywidualna wystawa mołdawskiego artysty Pavla Braili w Polsce, Baron’s Hill; jednodniowe interwencje w willi romskiej, badanie typologii romskiej architektury, a także całodniowe konsultacje z romskimi aktywistami, cyganologami, antropologami i wójtem romskim. Na wieży ciśnień zawiśnie na czas trwania projektu flaga romska, którą z pociągów zobaczą też podróżni na międzynarodowej trasie Warszawa-Berlin.

Artyści, aktywiści, badacze: Pavel Braila, Miklosz Deki Czureja, Sara Czureja, Agnieszka Makuła, Piotr Marciniak, Anna Markowska, Marek Miller, Tamara Moyzes, Bronisława Wajs (Papusza), Lucy Orta & Irina Bancescu, Adam Paczkowski, Anna Prus, Marjetica Potrč, Árpád Schilling (Krétakör), Leah Whitman-Salkin i in.

Kuratorka: Joanna Warsza Projekt realizowany w ramach Wielkopolska: Rewolucje (kuratorka Agata Siwiak) http://wielkopolska-rewolucje.pl

Galeria Wieża Ciśnień: Flaga romska

1:100

11 0 cm

180 cm

30, 17 m

9,19 m

Flaga romska na wieży ciśnień, instalacja Marka Millera, romskiego aktywisty, Centrum Kultury i Sztuki w Koninie, 12–20 października

No79 / czytelnia

9,44 m

110—111

Willa romska, Poznań, fot. Piotr Marciniak Domy w typie pałacowym nawiązują do modelu barokowego czy klasycystycznego i stanowią ich stylową mieszaninę. Częściowo nawiązują do budynków opartych na wzorcach włoskich i francuskich. Mówi się często, że niektórzy Romowie wróżą innym, bo nie mogą zrealizować swoich marzeń. Odwaga kompozycyjna i projektowa bardziej zamożnych Romów wskazuje na coś odwrotnego — odwagę realizowania własnych fantazji.

domów romskich mamy do czynienia z absolutną emanacją wolności. I trzeba pamiętać, że była to wolność w wyjątkowo trudnych czasach, kiedy dostęp do nowoczesnych rozwiązań i materiałów budowlanych był mocno ograniczony.

Jakiś czas temu w Rumunii, w mieście Pecica, pod naciskiem zniesmaczonych wyglądem cygańskich willi obywateli, tamtejsze władze zakazały budowania romskich „gargameli” i określiły warunki, jakie mają spełniać od tej pory wszystkie nowo budowane domy. Co sądzisz o tego typu wymuszaniu „normalności”?

W Polsce to zagadnienie było również szeroko dyskutowane.

Myślę, że sprawą bardzo ważną jest utrzymywanie w trakcie budowania domu odpowiedniej skali do otaczających go budowli. W Polsce domy romskie często budowane są na większych działkach, w założeniach prawie pałacowych, ale wszystkie utrzymywane są w rozmiarach dostosowanych do budynków sąsiednich. Ta ich odmienność nie jest aż tak rażąca. Domy, które powstawały w Rumunii, to niejednokrotnie gigantyczne obiekty, gargantuiczne budowle, które mogły wzbudzać niechęć. Domy polskie powstawały ze znacznie większym wyczuciem skali i formy. Z drugiej strony niejednokrotnie spotykam się na co dzień ze sztucznymi próbami kreowania odrębności w architekturze i te przypadki nie wzbudzają naszego oporu. A często to wcale nie jest dobra architektura. Może dlatego, że oparta jest na bardziej czytelnych i zrozumiałych dla nas wzorcach

Domy

romskie budowali znani architekci. Robili to również technicy budowlani, którzy bardzo bezpośrednio realizowali życzenia swoich inwestorów, polegające na łączeniu rożnych elementów pochodzących z innych budynków

niż te występujące w architekturze romskiej.

Często o domach romskich mówi się w kategorii „kiczu”. Czy to nie jest twoim zdaniem uproszczenie?

Odwołując się do tytułu pracy Abrahama Molesa, jest to tak naprawdę architektura szczęścia.

Sztuka szczęśliwa, która moim zdaniem wynika z czystej radości tworzenia, samodzielnego kreowania własnej przestrzeni. Budowania domu, czyli doświadczenia dla Romów całkowicie w tym wypadku nowego.

Projekt Joanny Warszy, w którym bierzesz udział, Kwestia Romska. Projekt z większością, realizowany w ramach tegorocznej edycji Wielkopolskich Rewolucji, ma na celu odwrócenie sytuacji, w której mniejszość stygmatyzowana jest przez większość. Tym razem to większość ma dowiedzieć się czegoś o sobie z punktu widzenia Romów i spojrzeć na ich kulturę jako na źródło inspiracji dla rozumienia demokracji, zbiorowości, mobilności. Czy jest coś, czego według ciebie moglibyśmy się od nich nauczyć w dziedzinie architektury?

Uruchamiania wyobraźni i realizowania własnych marzeń. Podejmowanie próby przekraczania tego, co znane, stawianie siebie w nowej, trudnej i wymagającej sytuacji, świadome czy nie, to rzeczy z pewnością godne uwagi.

Kwestia Romska. Projekt z większością, Konin, 12–13.10 Projekt realizowany we współpracy ze Stowarzyszeniem Akcją Konin oraz Centrum Kultury i Sztuki.

Kuratorka: Joanna Warsza

No79 / czytelnia

Piotr Marciniak architekt i historyk architektury, wykładowca Politechniki Poznańskiej, autor książki Doświadczenia modernizmu. Architektura i urbanistyka Poznania w czasach PRL, a także opracowań poświęconych architekturze willowej Romów polskich.

Angelika Topolewska studentka teatrologii na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Koordynatorka projektu Kwestia romska w ramach Wielkopolskich Rewolucji.

112—113

Street Art vs Illegal Billboards, Voice of Art, USA 2011, dzięki uprzejmości WWB4

strategie miejskie

N

ADCHODZĄ NOWE CZASY Jako antropolog wierzę, że w Polsce mamy do czynienia z lokalnym językiem „miejskości”, że nasze „życie po miejsku” różni się od tego w innych częściach świata.

Często najważniejsze rzeczy o nas samych dostrzegamy dopiero po porównaniu z czymś, co na pozór wydaje się bardzo odległe — przed II Kongresem Ruchów Miejskich, który w tym roku odbywa się w Łodzi, z Kacprem Pobłockim rozmawia Tomek Fudala z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które w tym roku realizuje już 4. edycję festiwalu projektowania Warszawa w Budowie

No79 / czytelnia

114—115

W tym roku postanowiliśmy jako Muzeum Sztuki Nowoczesnej, organizujące po raz czwarty festiwal projektowania Warszawa w Budowie, zająć się reklamą zewnętrzną. Naszym zdaniem spór o jej obecność w przestrzeni publicznej to w istocie spór o miasto. Jego elementem jest narastająca świadomość, że właściwie nie umiemy opisać współczesnej Warszawy. Robimy to najczęściej w sposób negatywny, mówiąc: „nie chcemy chaosu”. Tymczasem mam wrażenie, że pojęcia takie jak „chaos” lub „ład przestrzenny” to modernistyczne przeżytki.

Faktycznie, rzeczywistość wymyka się językowi, którym dysponujemy. A żyjemy w epoce przełomowej — od dekady ponad połowa ludzkości mieszka w miastach, po raz pierwszy w historii staliśmy się gatunkiem miejskim. Jednocześnie środek ciężkości urbanizacji przenosi się ze świata Zachodu do Afryki i Azji. To nigeryjskie Lagos, a nie Paryż czy Londyn, staje się miastem przyszłości. W Chinach obecnie powstaje największa aglomeracja świata o powierzchni 36 wielkich Londynów, w której mieszkać będzie 40 milionów osób. Modernistyczne pojęcia nie ułatwią zrozumienia, co tam się dzieje.

Czy ma to jakiekolwiek znaczenie dla Warszawy? W końcu żyjemy w Europie.

Bohdan Jałowiecki rzucił kiedyś hasło, że Warszawa jest miastem Trzeciego Świata. W tej edycji festiwalu postaramy się zweryfikować jego tezę, biorąc za punkt wyjścia chaos reklamowy. W internecie krąży takie świetne zdjęcie, na którym porównano krajobraz Warszawy i Bombaju — w obu miastach budynki są dosłownie zalepione pstrokatymi reklamami. Nazywamy coś chaosem, gdy nie rozumiemy, jakimi rządzi się regułami. My postaramy się odkryć logikę, która za tym stoi. Inną, szczególną cechą Warszawy jest jej rozlewanie się — w zasadzie nie ma ona jednego ścisłego centrum. W latach 90. złośliwi mówili: „betonowe pole namiotowe”. Ten sprawl po warszawsku funkcjonuje według zupełnie innych zasad niż ten klasyczny, amerykański, który jest wynikiem motoryzacji i suburbanizacji. Rozlewanie się Warszawy to efekt wojny, PRL-u oraz niejasnej struktury własnościowej, co znowu odróżnia Warszawę od miast kapitalistycznego Zachodu. Gdy czytałem teksty Filipa De Boecka, który będzie gościem festiwalu, o kongijskiej Kinszasie, to od razu przyszedł mi do głowy krajobraz polskiej stolicy. Jednym z moich ulubionych miejsc w Warszawie jest plac Grzybowski. Stamtąd rozpościera się widok miasta naprawdę heterogenicznego, posklejanego z różnych fragmentów. Nie ma takich miejsc na Zachodzie.

Określenie „betonowe pole namiotowe” zwraca uwagę również na pewną tymczasowość czy przejściowość Warszawy. Dla wielu jej symbolem jest Dworzec Centralny.

Andrzej Wajda powiedział kiedyś, że chciałby wyreżyserować Kartotekę Tadeusza Różewicza na skrzyżowaniu Alei Jerozolimskich i Marszałkowskiej — bo to miejsce jest kwintesencją nie tylko Warszawy, ale też Polski, pasa ziemi niczyjej na skraju innych mocarstw, takiej „rubieży”. Ale znowu polskie doświadczenie „rubieży” różni się od zachodniego. Neil Smith, który też będzie gościem festiwalu, doświadczenia wiemy, że pokazuje, jak idea podboju Dzikiego Zao bardziej demokratyczne chodu, czyli przesuwania granicy „cywirozwiązania zawsze lizacji” i kolonizacji Ameryki ze wschodu na zachód, została przeniesiona do przetrzeba walczyć; politycy czy urzędnicy sami z siebie strzeni miasta. Smith jako jeden z pierwszych badał zjawisko gentryfikacji i zwrórzadko chcą dzielić się cił uwagę, że towarzyszyła jej ideologia władzą bezpośrednio zaczerpnięta z podboju Dzikiego Zachodu — tylko kowbojami byli

Z naszego

Rotunda PKO przy skrzyżowaniu ul. Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich w Warszawie, fot. Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Stowarzyszenie MiastoMojeAwNim.pl

Badanie percepcji reklamy w przestrzeni publicznej, agencja labIOMETRICS, dzięki uprzejmośći WWB4

wielkomiejscy yuppie, a „dzikusami” osoby z niższych klas społecznych, często o innym niż biały kolorze skóry, mieszkający w podupadających centrach.

Ale czy ta „kowbojskość” to tylko różnica kulturowa, czy coś więcej?

W Nowym Jorku granica gentryfikacji przenosi się faktycznie z jednej przecznicy na drugą, z domu na dom. Są mapy pokazujące, jak stopniowo pochłania kolejne domy czy całe kwartały, które stają się „nową rubieżą miejską”. To jest taki Dziki Zachód. W Polsce natomiast gentryfikacja jest bardziej rozproszona.

Gdy patrzę na Warszawę, przychodzą mi na myśl sceny z Białoszewskiego i jego opisy miasta bombardowanego przez ostrzał artyleryjski. W Warszawie nie ma No79 / czytelnia

116—117

Tymek Borowski, Przyszłość reklamy wytłumaczona prościej niż to możliwe, 2012, dzięki uprzejmości WWB4

jednej linii frontu, jest za to kanonada z każdej strony. Gentryfikacja ma bardziej punktowy i nieprzewidywalny charakter. Komercjalizacja przestrzeni miejskiej może przyjść z każdej strony, w każdej chwili.

Mówisz, że reguły opracowane w miastach amerykańskich nie do końca pasują do polskiej rzeczywistości. Ale przecież kapitalizm jest globalny, niemal uniwersalny.

Tak, ale pamiętaj, że Polska „uchroniła” się przed kryzysem z 2008 roku między innymi dlatego, że nie była, w odróżnieniu od Irlandii czy Hiszpanii, tak mocno zintegrowana z globalnym obiegiem kapitału. Większość ekonomistów twierdzi, że to pozytywny efekt „zacofania” i naszych „przestarzałych” instytucji. Ja wolę o tym myśleć w kategoriach „oddolnych form miejskości”, o których pisze Abdumaliq Simone, również gość festiwalu. Weźmy na przykład batalię o Bar Prasowy. Burmistrz Śródmieścia twierdził, że albo będzie wielkomiejsko i drogo, albo tanio i przaśnie. To jest właśnie myślenie o mieście w starych, okcydentalnych kategoriach. Obrońcy Prasowego pokazali, że pewne dziedzictwo miejskie,

które dla wielu powinno zostać usunięte z krajobrazu jako niewystarczająco metropolitalne, stanowi cenną wartość. Jako antropolog wierzę, że w Polsce mamy do czynienia z lokalnym językiem „miejskości”, że nasze „życie po miejsku” różni się od tego w innych częściach świata. Postaramy się to odkryć podczas sesji WWB4. Często najważniejsze rzeczy o nas samych dostrzegamy dopiero po porównaniu z czymś, co na pozór wydaje się bardzo odległe.

A jaką wizję miejskości oferują polskie ruchy miejskie?

W Polsce

gentryfikacja jest rozproszona. Gdy patrzę na Warszawę, przychodzą mi na myśl sceny z Białoszewskiego i jego opisy miasta bombardowanego przez ostrzał artyleryjski.

W Warszawie nie ma jednej linii frontu, jest za to kanonada. Komercjalizacja przestrzeni miejskiej może przyjść z każdej strony, w każdej chwili

Bardzo się cieszę, że w tym roku Warszawa w Budowie i Kongres Ruchów Miejskich rozpoczynają się tego samego dnia i to nie jest przypadek (śmiech). To symboliczne połączenie teorii z praktyką. Kongres jest federacją kilkudziesięciu organizacji z kilkunastu polskich miast, dzielimy się doświadczeniami i staramy uczulać opinię publiczną na los miast i ich mieszkańców. Pokazujemy między innymi, że urbanizacja oparta na samochodzie straciła już rację bytu. W 2010 roku w Poznaniu wystartowaliśmy w wyborach samorządowych i dostaliśmy niemal 10% głosów, co świadczy o tym, że w Polsce istnieje zapotrzebowanie na alternatywną wizję rozwoju miasta. Będzie ono zapewne rosnąć.

Dlaczego?

Nadchodzą nowe czasy. Neil Smith mówi, że neoliberalizm jest „martwy, ale dominujący” — wyczerpał się jako prąd intelektualny, lecz nie ma jeszcze dla niego alternatywy. Podobnie w miastach — mentalnie tkwimy wciąż w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku, dekadzie „rozwoju” i inwestycji na wielką skalę. Ale zbliżają się już chude lata. Dla mnie znamienny był mecz otwierający Euro 2012: między Grecją, krajem, który zbankrutował między innymi z powodu olimpiady w 2004 roku, a Polską — krajem, nad którym takie niebezpieczeństwo wisi. W prasie pojawiają się już wzmianki na ten temat: na przykład Kraków będzie spłacać zadłużenie związane z inwestycjami na Euro do 2032 roku, a w Poznaniu, jeśli zima będzie sroga, to zabraknie funduszy na odśnieżanie ulic. My, jako Kongres, jesteśmy tego świadomi już od dłuższego czasu i przygotowujemy się do tego.

Czyli Polskę dosięga w końcu kryzys z 2008 roku?

Tak. Albo dosięgnie jego druga fala. Światowy boom budowlany w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku był głównie napędzany przez wielkie inwestycje w Chinach. Źródła chińskiego cudu gospodarczego z reguły upatruje się w eksporcie, ale to tylko część prawdy — co najmniej jedna trzecia ich dwuliczbowego wzrostu gospodarczego pochodzi z sektora budowlanego. W Chinach w tej chwili istnieją dziesięciomilionowe miasta, których nazw jeszcze parę lat temu nikt nie słyszał. A jednocześnie mamy tam 60 milionów pustych mieszkań i największą bańkę mieszkaniową w historii. Chińczycy próbują desperacko ratować sytuację — na przykład w Angoli wybudowali ostatnio miasto widmo, w którym No79 / czytelnia

118—119

Nazywa– my coś chaosem, gdy nie rozumiemy, jakimi rządzi się regułami

ceny mieszkań sięgają 200 tysięcy dolarów — a dwie trzecie ludności Angoli żyje za 2 dolary dziennie. W pewnym sensie Chińczycy doprowadzili do logicznego końca zachodni model urbanizacji — dalej tak działać już nie można.

A jak ta nowa dekada odmieni polskie miasta?

Kryzys to nie tylko zagrożenie, ale też szansa.

Reklama zewnętrzna to idealny przykład na to, jak kapitał bezpośrednio zagarnia przestrzeń publiczną, często kosztem dobra mieszkańców. Pamiętamy casusy osób mieszkających w domach remontowanych między innymi za pieniądze z wielkich reklam, które zasłaniały całą elewację i przez to zabierały światło. Mijający okres w historii miast często opisuje się jako epokę finansjalizacji. To sytuacja, w której największe zyski nie pochodzą z tzw. realnej gospodarki, czyli produkcji, handlu czy transportu, ale z operacji finansowych. Mniej więcej od lat 70. na Zachodzie obserwujemy taki trend. Nawet General Motors zarabiało więcej na operacjach finansowych niż na produkcji samochodów. Jednym z przejawów finansjalizacji jest ogromna nadwyżka kapitałów, które gdzieś należy ulokować, bo w kapitalizmie pieniądz nie może leżeć odłogiem. Można więc budować miasta widma w Angoli, można też te środki wkładać w reklamę. Stąd tak silna komercjalizacja przestrzeni publicznej w Polsce, bo u nas podmioty publiczne okazywały się albo zbyt słabe, aby regulować to zjawisko, albo zupełnie nim niezainteresowane.

Myślisz, że teraz to się zmieni?

Z naszego doświadczenia wiemy, że o bardziej demokratyczne rozwiązania zawsze trzeba walczyć; politycy czy urzędnicy sami z siebie rzadko chcą dzielić się władzą. A sporo kwestii, między innymi problem bałaganu estetycznego w miastach, może rozwiązać jedynie nowe prawo. Między innymi dlatego, jako Kongres, powołaliśmy wiosną Parlamentarny Zespół ds. Polityki Miejskiej, który ma być łącznikiem między środowiskiem polskich ruchów miejskich a Sejmem. Pracujemy nad szeregiem zmian, między innymi w prawie dotyczącym zagospodarowania przestrzennego, chcemy, aby rewitalizacja była regulowana ustawą,

KONGRES RUCHÓW MIEJSKICH I Kongres Ruchów Miejskich odbył się w ubiegłym roku Poznaniu, dzięki Stowarzyszeniu My-Poznaniacy. II Kongres organizowany jest w Łodzi, mieście, którego specyficzne problemy zostały dostrzeżone w Apelu Solidarności Miast podpisanym przez większość uczestników I Kongresu. II Kongres ma kontynuować pracę rozpoczętą przed rokiem, skupić się m.in. na sformułowaniu uwag do Założeń Krajowej Polityki Miejskiej oraz uwag do konkretnych ustaw dotyczących rozwoju miast. Praca odbywać się będzie w 10 grupach roboczych, które skupią się na następujących tematach: polityka przestrzenna, rewitalizacja, zrównoważony transport, środowisko/ekologia, metropolie/ aglomeracje, małe miasta — duże problemy, demokracja miejska, polityka społeczna, polityka mieszkaniowa, kultura.

12–14.10, Łódź, Miejski Punkt Kultury Prexer-UŁ, ul. Pomorska 39 oraz Akademia Humanistyczno-Ekonomiczna, ul. Sterlinga 26 www.kongresruchowmiejskich.pl

Chaos miasta i świadomość Z profesorem Andrzejem Falkowskim, kierownikiem Katedry Psychologii Marketingu Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie, rozmawia Katarzyna Juchniewicz (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) Reklama zewnętrzna zdominowała krajobraz Warszawy. Szczególnie w miejscach uznanych za centra dzielnic, lokalizacjach o największym przepływie mieszkańców. Czy w tym natłoku i chaosie reklamy są jeszcze skuteczne? Jedna przekrzykuje drugą.

Oczywiście. Przez sam fakt, że istnieją i nie znikają. Gdyby nie były skuteczne, firmy nie inwestowałyby w nie tylu pieniędzy. Natomiast mózg filtruje tę olbrzymią ilość informacji — część z nich rejestrujemy świadomie, a część nieświadomie. Możemy sobie nie zdawać sprawy, że coś zobaczyliśmy, ale kiedy robimy zakupy, przypominamy sobie o tym.

Niekoniecznie pamiętamy, gdzie i kiedy przedmiot zauważyliśmy, ale samo ponowne pojawienie się w zasięgu wzroku wywołuje odpowiednie skojarzenie i buduje afekt do marki czy produktu. Taka reklama rzeczywiście jest skuteczna, chociaż wzbudza różne emocje, czasem negatywne.

Zastanawiam się, w jaki sposób przechodzień odbiera reklamę?

Odbiór reklamy w przestrzeni miasta jest dynamiczny, w przeciwieństwie do prasy — tam percepcja jest statyczna. Dlatego skuteczna reklama musi zwracać na siebie uwagę, wykraczać poza znany nam standard, aktywizować różne zmysły, co zwiększa szanse, że ją zarejestrujemy. Tym zajmuje się marketing sensoryczny.

A czy metody neuromarketingowe, oparte na badaniach reakcji mózgu na reklamę, wykorzystuje się do badania skuteczności oddziaływania reklamy zewnętrznej?

Moja katedra w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej nawiązała współpracę z firmą specjalizującą się w reklamie zewnętrznej.

Przeprowadziliśmy sporo badań: na przykład sprawdzaliśmy liczbę wejść na stronę internetową, zamieszczoną na plakatach w dwóch różnych koncepcjach. Trafna koncepcja w reklamie oznacza większe zainteresowanie i zapamiętanie — wywołuje więc oczekiwane zachowanie, czyli wejście na stronę internetową lub wykonanie telefonu. Taką strategię nazywa się call to action.

Reklamy często są bardzo realistyczne w swojej formie, dosłowne. Dlaczego tak rzadko, a w outdoorze prawie w ogóle, nie korzysta się z koncepcji artystycznych? Czy reklama niedosłowna, bardziej abstrakcyjna

No79 / czytelnia

w formie, ale nie w przekazie, nie dotrze do konsumenta?

Realistyczna reklama trafia do nas najszybciej. Odwołuje się do naszego doświadczenia.

Dlatego przedstawia jakiś epizod, który dotyczy konkretnej treści z życia. Ludzie nawet abstrakcyjne rzeczy przekładają na realne sytuacje. Pod względem aktywizacji reklama zewnętrzna i prasowa prawie się nie różnią.

Zatem uważa pan, że bilbordy w takiej formie na stałe pozostaną w przestrzeni miejskiej?

Stanowią trwały element każdej metropolii.

Niech pani sobie wyobrazi, jak życie byłoby bezbarwne bez nich. Pamiętam, jak w latach 80. wjeżdżało się najpierw do Berlina Wschodniego, a potem do Berlina Zachodniego. Porażający kontrast — tu szare trabanty, żadnych plakatów ani reklam, tam kolorowe, żyjące miasto.

Reklamę traktowano wówczas jako element lepszego życia?

Tak to wyglądało z naszej perspektywy. Teraz, kiedy już się przyzwyczailiśmy, to może nas drażnić i nam się nie podobać. Ale proszę przymknąć oczy i wyobrazić sobie, że nagle te wszystkie płachty i bilbordy likwidujemy. Życie stałoby się bezbarwne, nieciekawe.

Tu nie o likwidację chodzi, ale o regulację i poprawę jakości przestrzeni publicznej.

To zależy od perspektywy. Pani perspektywa jest oceniająca, a przechodnia, który biegnie z punktu A do punktu B? Gdyby go zatrzymać i zapytać, czy mu się podoba, dopiero wówczas zacząłby nad tym się zastanawiać.

Tak wygląda nasza rzeczywistość. Reklama outdoorowa na stałe weszła w kraj­obraz miejski, jest już elementem społecznym.

Moim zdaniem tego natłoku bilbordów i wielkoformatowych plakatów wyeliminować się nie da poprzez regulacje prawne.

Możemy się spodziewać ewolucji reklamy zewnętrznej. Będzie istnieć tak długo, jak długo będzie uważana za skuteczną. Kiedy spełni swoją rolę, w sposób naturalny zniknie.

Prof. dr hab. Andrzej Falkowski kierownik Katedry Psychologii Marketingu Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie, członek International Society for Ecological Psychology, Association for Consumer Research, Fulbright Alumni Association oraz Towarzystwa Naukowego KUL. Specjalizuje się w psychologii poznawczej oraz psychologii marketingu i reklamy. Autor i współautor licznych podręczników i monografii, m.in. Psychologia zachowań konsumenckich, A Cross — Cultural Theory of Voter Behavior oraz Praktyczna psychologia poznawcza: Marketing i reklama.

120—121

a nie robiona na „dziko”, jak to się dzieje obecnie. Ogólnopolska sieć organizacji rowerowych w ten sposób doprowadziła do zmiany prawa drogowego. Takie działania mogą więc być skuteczne. Mam nadzieję, że ostatnia sesja festiwalu też się do tego przyczyni.

Jak, jeśli możemy podsumować, będzie wyglądało miasto przyszłości?

To nie ja o tym decyduję (śmiech). Ale faktycznie czasy są ciekawe — niektórzy nawet twierdzą, że obecnie mamy już do czynienia z postkapitalizmem.

O tym będą mówić Fran Tonkiss i Krzysztof Nawratek na drugiej sesji. Ja byłbym ostrożny, choć radykalną transformację widać też w miastach zachodnich.

Weźmy na przykład Detroit — miasto, które wyrosło na samochodzie i z jego powodu umarło. Detroit przypomina ludzką dłoń: w środku centrum finansowobiurowe, od niego odchodzi pięć autostrad, którymi już w latach 60. biała klasa średnia uciekała na przedmieścia. Liczba mieszkańców Detroit skurczyła się z 2 milionów do 600 tysięcy — straciło ono status czwartego co do wielkości miasta w Stanach Zjednoczonych. Ze względu na wysokie koszty związane z bezpieczeństwem duże korporacje od kilku dekad omijały Detroit szerokim łukiem. W mieście nie ma Walmarta — sieci, która wybiła lokalne sklepy w całej Ameryce. Kwitnie za to miejskie ogrodnictwo. Detroit przyciąga ludzi szukających nowej formy miejskości, która nie opiera się na zysku i kalkulacji. Nie przyjeżdżają oni po to, aby zrobić karierę, ale aby dobrze i ciekawie żyć. Grace Lee Boggs, jedna z najsłynniejszych miejscowych aktywistek, powiedziała ostatnio, że Detroit to pierwsze miasto postkapitalistyczne. Może to nieco na wyrost, ale coś na pewno jest na rzeczy.

Kacper Pobłocki absolwent University College Utrecht, Central European University oraz Center for Place, Culture and Politics (CUNY), kierowanego przez Davida Harveya. Za pracę doktorską otrzymał nagrodę Prezesa Rady Ministrów.

Jeden z liderów Kongresu Ruchów Miejskich, współtwórca projektu Miejski Anty-Bezradnik Przestrzenny.

WARSZAWA W BUDOWIE 4 Tegoroczna edycja festiwalu projektowania organizowanego przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie odbywa się pod hasłem Miasto na sprzedaż: reklama zewnętrzna w przestrzeni publicznej Warszawy od XIX wieku do dziś.

Tematem głównym jest reklama zewnętrzna w mieście, która stała się ostatnio dominującym elementem w krajobrazie Warszawy. Historię reklamy, wpływ na przestrzeń publiczną i codzienne życie mieszkańców prezentuje festiwalowa wystawa Miasto na sprzedaż pokazywana w dawnym Domu Meblowym Emilia, nowej siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Architektura wystawy, zaprojektowana przez projektantów ze studia WWAA, umożliwia podróż po historii reklamy widzianej z perspektywy przemian ulicy, handlu i konsumpcji.

Wystawie towarzyszyć będzie bogaty program wydarzeń poświęconych reklamie w przestrzeni publicznej.

Czas: 12.10 — 9.12 więcej info: http://2012.warszawawbudowie.pl

Rzeczywistość rozszerzona, ulice bez reklam Z Romanem Lubczyńskim, dyrektorem zarządzającym Wunderman Polska, specjalistą w dziedzinie marketingu bezpośredniego i wykorzystywania kanałów online w reklamie, rozmawia Katarzyna Juchniewicz (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) W jaki sposób reklama może korzystać z technologii znanej pod nazwą rozszerzona rzeczywistość (Augmented Reality)?

Nie jestem fanem technologii AR i wykorzystywania jej w reklamie. To rodzaj gadżetu, bardziej efektownego niż efektywnego. Dopóki nie znajdzie interesującego dla użytkowników zastosowania — oprócz chwilowej uciechy — nie wpłynie na reklamę outdoorową. Reklama staje się coraz bardziej zorientowana na potrzeby konsumenta w danym momencie, coraz bardziej go angażuje.

Wierzę, że najważniejsze są treść i kontekst, podanie odpowiedniego komunikatu w odpowiednim miejscu i czasie. Trzeba znaleźć metodę na zastosowanie AR do efektywnej komunikacji z klientem.

Jeśli rozszerzona rzeczywistość nie jest tak skuteczna jak tradycyjna reklama zewnętrzna, to jesteśmy skazani na banery i bilbordy?

Tradycyjne media okazują się bardziej korzystne finansowo. Natomiast tego typu reklama jest odpowiednia do tworzenia efektu wizerunkowego.

Co zatem możemy nazwać elementem rozszerzonej rzeczywistości? Link do strony internetowej na plakacie? Kody QR? QR kod umieszczony na zwykłym bilbordzie to jeszcze nie ten poziom. Co innego specjalna aplikacja zainstalowana na tablecie lub smartfonie, dzięki której na jego ekranie pojawia się pożądany obraz.

Gdyby reklama przeniosła się na ekrany telefonów i tabletów, moglibyśmy mieć czyste miasta, „ekranizację” rzeczywistości...

Coraz częściej łączy się standardową reklamę zewnętrzną z telefonem lub tabletem konsumenta. Za chwilę to użytkownik-konsument będzie decydował, co chce zobaczyć i co go interesuje. Najłatwiej spełnić takie oczekiwania poprzez urządzenie, które ma on zawsze ma przy sobie. Reklamy zewnętrzne, które wykorzystują smartfony lub tablety do poszerzenia komunikacji, są interesujące, ale chyba jeszcze nie są bardziej skuteczne niż zwykłe, dużo tańsze bilbordy — chociaż interakcja z telefonem daje większą pewność, że reklama pozostawi trwalszy ślad.

No79 / czytelnia

Czy podczas tworzenia kampanii w oparciu o tego typu reklamę prowadzi się badania na konsumentach?

Sama kampania w takiej formie daje nam możliwość mierzenia jej efektywności. O użytkowniku-konsumencie można się dowiedzieć dużo więcej niż to, że pobrał aplikację i odwiedził stronę internetową. Znamy jego numer telefonu, wiemy, gdzie przebywał, gdy zapisał się na newsletter. Odpowiednie wykorzystanie tak zdobytej wiedzy pozwala, zgodnie z obecnym trendem, stworzyć jak najbardziej spersonalizowaną reklamę.

Czyli na poziomie tworzenia kampanii pojawia się zagadnienie estetyki?

Jak najbardziej. Reklama w przestrzeni publicznej dociera nie tylko do grupy docelowej, ale ma szerszy zasięg. Ingerencja w przestrzeń publiczną zawsze może wywołać konflikt z jej użytkownikami. Zatem należy tak zaprojektować reklamę, aby efekt nie był negatywny. Zwłaszcza w dzisiejszej dobie mediów społecznościowych można wręcz narobić sobie kłopotów i bardzo szybko cała kampania skończy się porażką. Estetyka mniej się liczy w internecie, telewizji, prasie — tam istotniejszy jest kontekst komunikatu.

Czy w przyszłości nowa forma reklamy zdominuje przestrzeń publiczną?

W przyszłości na pewno, biorąc pod uwagę jej rozwój technologiczny i malejące koszty.

Także ze względu na interakcję: nowe pokolenia nie są już w stanie zainteresować się plakatem. Wymagają nie tylko konkretnej informacji, ale też benefitu, dodatkowej realnej korzyści — chociażby rabatu.

Jaka pana zdaniem jest dobra praktyka w reklamie?

Zawsze obowiązuje szczerość i czytelność przekazu. Specyfika mojej agencji wymaga tworzenia reklamy angażującej lub dostarczającej benefitu, dobranej do kontekstu, w którym się znajdzie. Reklama nie powinna naruszać przestrzeni publicznej ani razić ludzi, którzy nie są nią zainteresowani. Nie wolno zakładać, że to, co nam się podoba, na pewno znajdzie sympatię u innych.

Roman Lubczyński dyrektor zarządzający Wunderman Polska. Posiada ponaddziesięcioletnie doświadczenie w marketingu w internecie. Jest specjalistą w dziedzinie marketingu bezpośredniego i terytorialnego oraz wykorzystywania kanałów online w reklamie.

122—123

fot. Bęc Zmiana

nerwice miejskie

P

rzestrzeń publiczna nie istnieje (prywatna również nie) Miasto — jak je do tej pory rozumieliśmy — to jedno wielkie kłamstwo, stwierdza Krzysztof Nawratek, architekt i urbanista, w swojej najnowszej książce Dziury w całym. Wstęp do miejskich rewolucji, wydanej właśnie nakładem Krytyki Politycznej. Jednym z kłamstw, z którymi powinniśmy się pożegnać, jest przestrzeń publiczna, do której odwołuje się wiele działań artystycznych i architektonicznych w przestrzeni miejskiej. Poniżej prezentujemy rozdział poświęcony tej właśnie kwestii

No79 / czytelnia

124—125

W jakiej przestrzeni przebywasz, gdy siedzisz w swoim pokoju i czytasz tę książkę? A jeśli siedzisz w parku, to czym różni się — oprócz być może zapachu — powietrze, którym oddychasz, od tego w twoim pokoju, gdy otworzysz szeroko okno? I czyja jest przestrzeń, którą zajmujesz, siedząc w parku na ławce? Gdzie tak naprawdę przebiega granica pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne? Co i kto ją wyznacza? Arbitralne decyzje władzy lub urbanistów czy twoje ciało?

Może więc nie istnieje już ani przestrzeń prywatna, ani publiczna? Może dziś nie istnieje nawet bardziej niż kiedyś, bo oprócz tego, że nawet siedząc we własnym domu, oddychamy publicznym powietrzem (co oprócz znaczenia symbolicznego może mieć żywotne znaczenie, na przykład w czasach epidemii chorób przenoszonych drogą kropelkową), to dodatkowo dziś mamy do czynienia z przestrzeniami-hybrydami. I nawet nie poruszając tematu nowych mediów i nowych sposobów komunikowania się — choć na przykład flash mob jest ciekawym przypadkiem przenikania się przestrzeni fizycznej ze sferą niematerialnej komunikacji — znajdujemy mnóstwo przykładów zacierania granicy między tym, co prywatne, a tym, co publiczne.

Postawmy więc sprawę jasno — nie istnieje przestrzeń prywatna ani publiczna.

Zerojedynkowa waloryzacja przestrzeni inspirująca była w czasach Nollego1, dziś musimy być świadomi, że mamy do czynienia z zagęszczeniem i rozrzedzeniem nakładających się na siebie pól interesów i wpływów. Podziału na przestrzeń publiczną i prywatną nie można zdefiniować ani na podstawie praw własności, ani na podstawie dostępności. Prawa własności nie przekładają się bowiem wprost na sposób użytkowania przestrzeni — a właśnie sposób użytkowania jest podstawową cechą przestrzeni w mieście, i to nie tylko dla planistów, ale właśnie dla nas, użytkowników tej przestrzeni — sklep różni się przecież od szkoły czy terenów składowych. Dostępność nie ogranicza się jedynie do dwu kategorii: dostępne/niedostępne. Pojawiają się bowiem pytania: dla kogo dostępne, a dla kogo nie? I na jakich warunkach? Kiedy? Za jaką cenę?

Fundamentalny podział na przestrzeń publiczną i prywatną został na początku lat 70. rozwinięty przez Oscara Newmana, autora słynnej książki Defensible Space2. Mimo że nigdy nie została ona przetłumaczona na język polski, była powszechnie znana i używana jako punkt odniesienia w polskich szkołach architektury. Newman wprowadził podział na trzy rodzaje przestrzeni, pomiędzy prywatną a publiczną wplatając przestrzeń półpubliczną (z czasem pojawiła się w tej narracji przestrzeń półprywatna). I to właśnie przestrzeń pomiędzy była dla Newmana oraz myślenia wyrosłego z jego badań i prac podstawowa. Przestrzeń prywatną, jak sama nazwa wskazuje, nadzorowali ludzie, którzy mieli nad nią pełną władzę, a więc mogli decydować, kto może tu wejść, a kto nie. W przeciwieństwie do niej przestrzeń półpubliczna pomyślana została jako obszar nadzorowany przez wspólnotę. Przestrzeń publiczna była z kolei dla Newmana przestrzenią „niczyją” — nawet jeśli nie opisywał on jej w taki sposób dosłownie, to takie jej rozumienie było konsekwencją jego prac.

Myśl Newmana miała charakter konserwatywno-liberalny, odwoływała się do kategorii wspólnoty, własności, nadzoru i kontroli. Ciekawa jest w niej próba odbudowy wspólnoty poprzez terytorium. Zadziwia, że pod koniec XX wieku

1

Plan Rzymu wykonany w 1748 roku przez Giambattistę Nollego, włoskiego architekta i kartografa, definiował dwa typu przestrzeni: prywatną oraz publiczną. Przestrzenią publiczną były jednak nie tylko place i ulice, ale również wnętrza kościołów i innych obiektów publicznych. Plan Nollego przeżył renesans pod koniec lat 70., głównie za sprawą konkursu Roma Interrotta, w którym wybrani, sławni architekci wykonywali projekty, przyjmując plan Nollego za punkt wyjścia. Dziś plan Nollego wciąż uznawany jest za kanoniczny dokument definiujący podstawy rozumienia przestrzeni miejskiej.

2 Oscar Newman, Defensible Space, New York, Macmillan 1972.

We współ–

ktoś jeszcze myślał, że ten powrót do przedmiejskich struktur społecznych może się udać… Choć może nie poczesnym mieście „organicznie” winno nas to aż tak bardzo dziwić, skoro na początku XXI wieku w Wiel- organizowane społeczeństwo prędzej czy później wymaga kiej Brytanii torysi usiłują zrobić to samo, tylko na o wiele większą skalę… twardych, autorytarnych Jak wiemy, próba Newmana się nie struktur kontrolnych powiodła — zamiast wspólnoty sprawującej kontrolę nad „swoim” terytorium mamy strzeżone osiedla, w których kontrolę sprawują wynajęte, zewnętrzne wobec wspólnoty firmy. Konserwatywny lęk przed tłumem skończył się samozamknięciem w więzieniu i wynajęciem własnych strażników.

Przykład degeneracji idei Defensible Space wskazuje na dwie istotne kwestie. Po pierwsze, związek pomiędzy przestrzenią a jakąś ściśle zdefiniowaną wspólnotą jest w dzisiejszym mieście co najmniej wątpliwy, po drugie — również z powodu rozmycia pojęcia wspólnoty — nie da się dziś uciec od zewnętrznych instytucji i opierać się jedynie na wewnętrznych relacjach budowanych organicznie przez grupy ludzkie. We współczesnym mieście „organicznie” organizowane społeczeństwo prędzej czy później wymaga twardych, autorytarnych struktur kontrolnych.

Podział na przestrzeń publiczną i prywatną czy ogólnie na to, co prywatne i publiczne, jest wciąż głęboko zakorzeniony w naszym widzeniu miasta. Richard Sennett w książce The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cities3 definiował miasto jako swego rodzaju „maszynę oddzielającą”: oddzielającą naszą prywatność od tego, co publiczne. Za ten podział we współczesnych miastach Zachodu Sennett wini chrześcijańską teologię, choć powoływanie się w tym kontekście na św. Augustyna wskazywałoby raczej na manichejski trop.

Pojawia się więc pytanie, czy rzeczywiście podział na to, co prywatne, i to, co publiczne, jest takim przekleństwem? I w kontekście naszych rozważań — co znajduje się pomiędzy tym, co publiczne, a tym, co prywatne?

Na to drugie pytanie próbował wskazywać wspomniany wcześniej Oscar Newman, sytuujący pomiędzy jednostką a masą — wspólnotę4. Do pewnego stopnia jest to bliskie myśli Martina Bubera z jego wizją wspólnoty budowanej na relacji Ja — Ty. Słusznie jednak wspomniany wcześniej Harvey Cox wskazuje na nieadekwatność takiego myślenia we współczesnych miastach czy w Mieście jako takim. Cox jest radykalnym teologiem, orędownikiem sekularyzacji rozumianej jako ostateczne wyzwolenie człowieka z pogaństwa i uczynienie go prawdziwym, dojrzałym uczniem Chrystusa. Jego niezgoda na wspólnotowe

3 Richard Sennett, The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cities, Alfred A. Knopf, New York 1990.

4 Wizja Oscara Newmana jest zaskakująco idealistyczna, zdecydowanie odrzuca napięcia klasowe, blisko jej do konserwatywnej, chrześcijańskiej (czy wręcz katolickiej) wizji organicznej wspólnoty; jak pisze on w swej ostatniej książce Creating Defensible Space: „Podział wspólnoty na mniejsze wspólnoty sąsiedzkie ma służyć wzmocnieniu interakcji pomiędzy sąsiadami. Rodzice, obserwując bawiące się dzieci, będą się lepiej poznawać. Nie będą czuli się zamknięci w swoich domach, zmuszeni, by samotnie zmagać się z przeciwnościami losu. Napięcie pomiędzy właścicielami nieruchomości a ich lokatorami, problemy z niegrzecznym zachowaniem najprawdopodobniej znikną, jeśli jedni i drudzy będą mieszkali przy tej samej ulicy, poznają się lepiej wzajemnie i będą w stanie nauczyć się poprawnie zachowywać względem siebie”, [w:] tegoż, Creating Defensible Space, U.S. Department of Housing and Urban Development Office of Policy Development and Research 1996, s. 41.

No79 / czytelnia

126—127

W prze–

(w znaczeniu przedmiejskich struktur społecznych opartych na silnych więzach między mieszkańcami) widzenie miasta, choć pierwstrzeni interakcji szy raz wyartykułowana w latach 60. ubiewciąż zmieniamy głego stulecia, także dziś brzmi aktualnie nasze tożsamości, i prowokacyjnie.

Problem z tezami Coxa polega przede wszystoscylujemy pomiędzy kim na tym, że odrzucając wspólnotę, która byciem dla siebie oczywiście bywa opresyjna i oczywiście ma i byciem dla innych. przedmiejską genezę, pozostajemy w próżni Te zmiany powodują, między naszą jednostkowością a masą. Nieże koncept własności stety, razem z nami w tej próżni pozostają instyczy stabilnej, tucje i organizacje, a to właśnie one wypełniają próżnię, powodując, że de facto przestaje ona przypisanej funkcji istnieć. Analiza myśli Coxa pozwala więc zrozuprzestrzeni wydaje mieć degenerację idei Newmana, ale wciąż nie się absurdalny pozwala nam odpowiedzieć na pytanie o aktulub co najmniej alność podziału prywatne — publiczne. niewystarczający A może jednak pozwala? Cox jest liberałem, dla którego jednostka jest nieprzekraczalnym horyzontem myślenia. Jeśli jednak spojrzymy na jednostkę z post-postmodernistycznej perspektywy, ze świadomością, że podmiot nie jest jednolitą całością, ale równocześnie nie znika, pytanie o wyzwolenie w mieście i o przestrzeń pomiędzy tym, co publiczne, a co prywatne, nabierze nowego znaczenia. Jeśli podmiot istnieje jako niejednolita i chybotliwa konstrukcja, wracamy do pytania o przerwy pomiędzy tworzącymi go elementami. I o związek pomiędzy owymi pustkami5 a zewnętrzem.

Być może więc to właśnie poprzez pustki podmiot łączy się z tym, co nim nie jest? Jeśli tak, to nie istnieje podział na prywatne (podmiotowe, jednostkowe) i publiczne (zewnętrzne, kontekstowe, kolektywne), lecz jedynie podział na przestrzeń interakcji/współdziałania (poprzez pustkę, i jest to ta sama pustka „wewnątrz”, jak i „na zewnątrz” podmiotu) oraz przestrzeń intymną (samoświadome tożsamości podmiotu).

Intymność nie cieszy się specjalnym poważaniem współczesnych myślicieli, po Freudzie i po Lacanie jest czymś wysoce podejrzanym, jednak my uciekniemy z tego niebezpiecznego terenu, definiując ją w nieco inny sposób.

Intymność nie jest bynajmniej tożsama z prywatnością. O zagrożeniu prywatności mówimy przecież na przykład w kontekście CCTV (kamer przemysłowych) — ktoś nas filmuje, a my uznajemy to za akt zagrażający naszej prywatności, jak popkulturowi Indianie wierzący, że aparat fotograficzny kradnie nam kawałek duszy. A przecież CCTV jedynie multiplikuje to, co istnieje bez tej technologii: naszą, choćby potencjalną, obecność wśród innych ludzi. Będąc w przestrzeni współdziałania, zgadzamy się na interakcję. Znów jednak — powinniśmy negocjować warunki, w jakich ona się odbywa. Nie ma to jednak nic wspólnego z „prywatnością”. Intymność jest czymś zgoła innym od prywatności. Intymność jest brakiem wpływu. To odmowa interakcji. Intymność nie dotyczy nas jednak jedynie jako jednostek, istnieje wszędzie tam, gdzie pojawia się autarkia

5 Pozwalam sobie tutaj na swobodną interpretację tego, jak pustkę (void) interpretuje Alain Badiou, czyli jako na przerwę pomiędzy sytuacją a reprezentacją. Jeśli tożsamość jest rodzajem reprezentacji określonej rzeczywistości, zbudowaną przede wszystkim na języku, oczywiste jest, że jednostkowa tożsamość nie jest w stanie reprezentować całości podmiotu. Pomiędzy więc tożsamościami jest niereprezentowany byt/realność. Pustka w filozofii Badiou bynajmniej nie jest pusta.

Jeśli pod–

relacji. Intymnością jest spotkanie kochanków, lecz już niekoniecznie małżonków. Oczywiście nie muszę domiot istnieje jako niejednolita dawać, że nie istnieje idealna, pełna intymność; tak jak i nie istnieje pełne i chybotliwa konstrukcja, wracamy do pytania o przerwy współdziałanie.

Pomyślmy jednak o intymności inapomiędzy tworzącymi go czej. Zacznijmy od klasycznych idei elementami. Być może więc to zakorzenienia i bezdomności rozuwłaśnie poprzez pustki podmiot mianej jako wykorzenienie właśnie ze świata natury, a w konsekwencji rów- łączy się z tym, co nim nie jest? nież z kultury. Bezdomność i proces wykorzeniania jest ciągły i w istocie niemożliwy do zatrzymania. Z tej tradycji rozumienia bezdomności/wykorzenienia (nawiązujemy tu do Novalisa i cytującego go Heideggera) wywiedziemy również alienację, znajdziemy się więc w świecie, w którym człowiek jest niemal doskonale samotny.

Bezdomność jest fundamentalną traumą ludzkiego istnienia. Mimo że tradycja fenomenologiczna w architekturze (czerpiąca z Heideggera, a rozwinięta przez Christiana Norberg-Schulza6) łączyła bezdomność z utratą relacji z miejscem (uparte używanie przez Norberg-Schulza pojęcia genius loci), nie jest to jedyna możliwa interpretacja. Zerwanie ciągłości ze światem, przerwa i pustka pomiędzy światem a podmiotem to doświadczenie egzystencjalne, którego nie należy sprowadzać do utraty związku z terytorium. Takie uproszczenie prowadzi bowiem do konserwatywnych, wymierzonych przeciw życiu nomadycznemu obsesji (co w przypadku Heideggera, przez pewien czas funkcjonariusza NSDAP, łatwo możemy zinterpretować jako antysemityzm7).

Zupełnie inaczej postrzegają bezdomność włoscy (post)marksistowscy myśliciele spod znaku Potere Operaio, przede wszystkim Paolo Virno. W jego ujęciu jest to dzielone przez wszystkich ludzi doświadczenie, dające podstawę do zbudowania wspólnoty. Virno nie chce więc bezdomności przezwyciężyć, chce na niej budować. Jednak i on widzi człowieka jako trwale odklejonego od świata, natury, wyalienowanego.

A przecież to nie jest do końca prawda. Istniejemy jako ludzie w nieustannym procesie odklejania, ale i przyklejania się do/od świata. Proces wpinania się w świat (plug-in) dotyczy każdego aspektu ludzkiego bytowania — choćby przemieszczania się w przestrzeni, poruszania się. Z każdym kolejnym krokiem musimy negocjować swoją pozycję wobec wciąż nowego otoczenia. Ale nie chodzi tylko o związek pomiędzy fizycznym ciałem a jego/jej lokalizacją w przestrzeni — chodzi o tożsamości podmiotu kształtowane i przyjmowane w kontekście zewnętrznych warunków i okoliczności. Jeśli jesteśmy w szkole, to jesteśmy przede wszystkim nauczycielem/uczennicą, jeśli jesteśmy w restauracji, to jesteśmy konsumentką/pracownikiem. Nasze tożsamości są budowane przez język, który jest w nas i poza nami, przez „nasze” hormony i „obce/zewnętrzne” pożywienie i napoje. I zawsze są to nasze tożsamości, a nie nasza tożsamość — tym, co

6 Christian Norberg-Schulz, Genius Loci, Towards a Phenomenology of Architecture, Rizzoli, New York 1980.

7 Więcej na temat nazistowskich interpretacji filozofii Heideggera w architekturze można znaleźć w eseju Neila Leacha, Dark side of the Domus [w:] Andrew Ballantyne (red.), What is architecture, Routledge 2002, s. 88–102.

No79 / czytelnia

128—129

Obrona

je ujawnia i splata jest kontekst, świat, zewnętrze. Człowiek nie jest w stanie przetrwać jako zdrowa psychicznie istota bez stymulacji przez intymności nie jest bodźce zewnętrzne — eksperymenty z deprytożsama z odcięciem się wacją sensoryczną nie pozostawiają wątpliod świata. Podział na wości8 — to świat bowiem zapewnia spoistość i ciągłość świadomości człowieka, bez świata to, co intymne, i to, co człowiek nie może istnieć. Dlatego obrona injest współdziałaniem, tymności nie jest tożsama z odcięciem się od jest czymś odmiennym świata. Podział na to, co intymne, i to, co jest niż podział na prywatne współdziałaniem, jest jednak czymś odmieni publiczne nym niż podział na prywatne i publiczne. Przestrzeń intymna jest przestrzenią swobodnej eksploracji pojedynczej tożsamości — w takiej przestrzeni możemy się znaleźć, siedząc w fotelu, na ławce w parku z książką czy podczas przechadzki po lesie. Przestrzeń interakcji jest przestrzenią, w której przechodzimy z jednej tożsamości w inną, tak jak w restauracji jesteśmy kelnerem nie ze względu na nas samych, lecz na funkcję, jaką spełniamy, na dodatek, oprócz bycia kelnerem, jesteśmy też kolegą z pracy czy ojcem pracującym na utrzymanie dzieci. Upraszczając, przestrzeń intymna jest przestrzenią dla nas, przestrzeń interakcji jest przestrzenią dla innych i poprzez innych.

W przestrzeni interakcji wciąż zmieniamy nasze tożsamości, oscylujemy pomiędzy byciem dla siebie i byciem dla innych. Te zmiany powodują, że koncept własności czy stabilnej, przypisanej funkcji przestrzeni wydaje się absurdalny lub co najmniej niewystarczający. To ciągłe wpinanie się i wypinanie powoduje również, że najważniejszym pojęciem staje się interfejs, język powierzchni. Nie ma więc w zasadzie znaczenia, co dzieje się w głębi (głębia jest tu jednak rozumiana jako samoświadoma tożsamość, a nie — idąc tropem psychoanalizy Junga — podświadomość) — ba, nic nas to nie powinno interesować! Ważny jest naskórek, powierzchnia reagująca z inną powierzchnią, powierzchnie te są jednak półprzepuszczalnymi membranami produkowanymi w ciągłym procesie przechodzenia jednej tożsamości w drugą. I właśnie (re)akcyjność powierzchni jest kluczowa dla naszych dalszych rozważań.

Podział na przestrzeń interakcji/współdziałania oraz przestrzeń intymną ma oczywisty wpływ na to, jak postrzegamy miasto i architekturę, a także jak architektura i miasto powinny być kształtowane. Falowanie przestrzeni pomiędzy intymnością a interakcją oznacza konieczność zapewnienia w danej przestrzeni pełnej realizacji jednostkowych tożsamości, jak również — stymulowanie interakcji, czyli oscylowania pomiędzy tożsamościami.

Większość powstających tak zwanych przestrzeni publicznych zawiesza swoich użytkowników w limbo nieokreśloności: za dużo dla intymności, zbyt mało (i źle) dla interakcji. Pusty plac z ławką i płatną toaletą w pobliżu jest oczywiście gorszą przestrzenią niż tak powszechnie krytykowane centra handlowe.

8 Eksperymenty z odcinaniem wpływu zewnętrznych bodźców na człowieka były prowadzone od lat 50. (choć oczywiście sam fenomen był znany znacznie wcześniej), przede wszystkim przez Donalda O. Hebba na uniwersytecie McGill w USA (badania te były — przynajmniej częściowo — finansowane przez CIA), a techniki związane z deprywacją sensoryczną były najprawdopodobniej stosowane do przesłuchań po obu stronach żelaznej kurtyny. John C. Lilly wynalazł i stosował od lat 50. do swoich eksperymentów wypełniony ciepłą, słoną wodą zbiornik, odcinający zanurzonego w nim człowieka od zewnętrznych bodźców. W efekcie — jak dowodził Lilly — braku wystarczającej ilości stymulacji mózg zaczynał „symulować” zewnętrzne bodźce, co prowadziło do halucynacji dotyczących przede wszystkim dźwięków i obrazów, ale również dotyku. Więcej na ten temat: John Rasmussen, Man in Isolation and Confinement, Aldine Transaction 2007.

Problem z galeriami handlowymi tylko częściowo jest problemem przestrzennym. Mamy w nich do czynienia z redukcją użytkowników jedynie do roli konsumentów, co w przestrzeni, w której przebywa tłum, prowadzi do uprzedmiotowienia: patrzymy nie tylko na towary na wystawach, ale również na innych użytkowników, czyli przechadzające się dziewczyny i chłopców w odświętnych ubraniach, jak na towary. Natomiast odcięcie przestrzeni galerii od reszty miasta odcina użytkowników od kontaktu/doświadczenia innej, niekonsumpcyjnej logiki. Te aspekty galerii handlowej można skorygować. Problemy innego rodzaju, ściśle związane z podatkami, warunkami pracy, regulacjami wynajmu powierzchni handlowych stają się oczywiste i domagają się rozwiązania, gdy przestajemy widzieć (złe) galerie handlowe w opozycji do (dobrych) placów z ławkami. Dyskusja o przestrzeni galerii handlowych jako przestrzeni „udającej przestrzeń publiczną” prowadzi nas na manowce. Przestrzeń publiczna i tak nie istnieje, nie warto się więc nią zajmować.

Krzysztof Nawratek (ur. 1970) — architekt, urbanista, absolwent Politechniki Śląskiej w Gliwicach, doktor nauk technicznych.

Wykładał geografię społeczną na uniwersytecie w Rydze. Autor alternatywnego planu zagospodarowania przestrzennego Rygi. Od 2006 do 2008 roku mieszkał w Irlandii, gdzie pracował jako główny urbanista w firmie Colin Buchanan w Dublinie, a następnie jako pracownik naukowy w Instytucie Analiz Przestrzennych i Regionalnych na Uniwersytecie w Maynooth.

Obecnie wykładowca architektury na Uniwersytecie w Plymouth w Wielkiej Brytanii. Autor książek: Ideologie w przestrzeni. Próby demistyfikacji, Universitas,

No79 / czytelnia

Kraków 2005, Miasto jako idea polityczna, Ha!art, Kraków 2008 (przekł. ang.: City as a Political Idea, University of Plymouth Press, Plymouth 2011), oraz wydanej właśnie Dziury w całym. Wstęp do miejskich rewolucji, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa, 2012. www.krzysztofnawratek.blox.pl Dziękujemy Krzysztofowi Nawratkowi i Krytyce Politycznej za możliwość przedruku www.krytykapolityczna.pl

130—131

Francis Thorburn, Wehikuł #11, Amfibia, Warszawa 2012, fot. Magda Starowieyska

praktyki radykalne

M

INISTER ALTERNATYWNEGO TRANSPORTU W tym momencie moja krytyka ponosi porażkę. Sama bitwa jest jednak totalnie romantyczna — o alternatywnym systemie transportu, rytuale jako aracjonalnej formie tworzenia więzi, o tężyźnie fizycznej i romantycznych machinach napędzanych siłą ludzkich mięśni, z angielskim artystą Francisem Thorburnem rozmawia Paulina Jeziorek

No79 / czytelnia

132—133

Jakiś czas temu obwołałeś się Ministrem Alternatywnego Transportu… Czym właściwie jest ministerstwo, które stworzyłeś?

To ciało badawcze zajmujące się formułą przyszłego transportu. Wszystko to jest eksperymentem, który ma doprowadzić do rewolucji w dziedzinie transportu.

Ministerstwo Alternatywnego Transportu powstało pod wpływem dwóch sytuacji z przeszłości, które były bezpośrednią inspiracją. Jakieś pięć lat temu usłyszałem w radiu, że za pięć czy sześć lat skończy się hel. To dziwne, choć wiele mówi na temat ekstremalnej konsumpcji. Nie będzie już helu…

Myślisz, że to z powodu ogromnej liczby balonów, które można kupić na przykład w parkach rozrywki…?

Być może… Chciałem zrealizować projekt z wykorzystaniem helu. Być może jesteśmy ostatnim pokoleniem, które może cię cieszyć balonami. Wpadłem na pomysł, żeby zrobić ogromny balon albo serię ogromnych balonów, które równoważyłyby masę danej osoby w taki sposób, że grawitacja byłaby bliska zeru.

Można by było przywiązać balony do ciała, a wtedy twoja waga wynosiłaby na przykład 10 gramów. Siła unoszenia byłaby równa twojemu ciężarowi ciała.

Można by było podskoczyć i lecieć przez milę, nie ważąc prawie nic.

Jak wysoko można by było polecieć za pomocą takiej konstrukcji?

To zależy od wiatru. Nigdy nie zrealizowałem tego projektu, ale zrobiłem do niego rysunki. Pomysł polegał na tym, żeby przemierzyć w ten sposób całą Anglię — w podskokach. To sprawiło, że zacząłem też myśleć o nieodnawialnych surowcach jak ropa itd. W tym samym czasie zaangażowałem się w kolejny projekt. Była to parodia instytucji, którą nazwałem Południowolondyńskim Instytutem Zdrowego Rozsądku, gdzie formułą nauczania były wykłady performatywne. Coś pomiędzy wykładem a dziełem sztuki. To było kompletne fiasko, bo był to mój pierwszy, tak naprawdę kuratorski projekt; zapraszałem artystów, żeby poprowadzili zajęcia. Sam nie wiedziałem jednak do końca, o co mi chodzi.

Dlaczego chciałeś eksperymentować z formułą instytucji?

To był początek mojej krytyki instytucjonalizacji, badania granic tego, co jest w obrębie instytucji akceptowalne, a co nie. Zastanawiałem się nad strukturą instytucji, starając się zaproponować nowe rozwiązania. Ale to nie miało sensu.

Podstawą był tu absurd, który stał się formułą krytyki — ukazać absurd to naświetlić punkt, w którym sytuacja nie działa. Kończyłem wtedy naukę na uniwersytecie i musiałem stoczyć bitwę, aby zrealizować moją pracę, bo nie było odpowiedniej przestrzeni, środków, biurokracja była ogromną przeszkodą w procesie tworzenia dzieła czy idei. estetykę komiczną.

Brakowało właściwej energii. Uniwersytet angielRozświetla moje ski stał się zwykłą maszyną do robienia pieniężycie. Absurd i humor dzy. Mój projekt był inspirowany agresją wobec tego doświadczenia. Ta idea w sposób metafoto główne narzędzia, które wykorzystuję do ryczny stała się bardzo ważna, odnosząc się do uwodzenia publiczności całego społeczeństwa. Po kilku latach pracy pochłonęły mnie myśli na temat rewolucji społeczpodczas moich akcji nej czy polityki będącej największym biurokratycznym systemem kontrolującym ludzi…

Kocham

Można powiedzieć, że stałeś się anarchistą?

W pewnym sensie. Ale szczęśliwym anarchistą.

Nigdy nie było moją intencją, żeby wprowadzać

chaos. Chciałem raczej skupić uwagę na pozytywnych działaniach i doświadczeniach, które są alternatywne. Wszystko, co alternatywne, stoi w opozycji do głównego nurtu, a główny nurt (ang. mainstream) jest w całkowitej zgodzie z systemem, który kontroluje sposób, w jaki formułujemy nasze opinie w życiu.

Chodziło więc o zaproponowanie alternatywy — pozytywnej i pełnej humoru, bo kocham estetykę komiczną. Rozświetla moje życie. Absurd i humor to główne narzędzia, które wykorzystuję do uwodzenia publiczności podczas moich partyzanckich w stylu akcji.

Te dwa projekty, o których opowiedziałeś, stały się więc podstawą do twojego zainteresowania transportem oraz alternatywną formą instytucji i dlatego obwołałeś się ministrem transportu…?

Tak. To bardzo bezpośrednia parodia londyńskiego systemu transportu. Konkurencyjna. Tak sobie to wyobrażam. Moglibyśmy stać się w Londynie alternatywnym transportem.

Pojazdy, które konstruujesz, wymagają siły fizycznej. Ale my jako społeczeństwo nie jesteśmy już zbyt silni…

Tak… Ten pomysł rozwija ideę ludzi jako chomików… Badam ideę tożsamości człowieka. Stawiam temu pojęciu wyzwanie, bo sam nie wiem, w jaki sposób zmieniła się tożsamość człowieka w ciągu ostatnich 100 lat. To bardzo osobiste pytanie.

Masz na myśli tożsamość człowieka jako takiego czy tożsamość człowieka jako przedstawiciela klasy pracującej?

Moja praca nawiązuje do klasy robotniczej poprzez temat ciężkiej pracy, ale tu bardziej chodzi o utratę formy fizycznej w życiu codziennym, co dzieje się cały czas z powodu technologicznego postępu. Przywołuję reminiscencje dotyczące fizyczności człowieka w ogóle. To wszystko sięga głęboko w przeszłość. Przyglądam się czasom, gdy trzeba było polegać na fizyczności — zanim wynaleziono broń. Co ma zrobić człowiek, jeśli nie chce być częścią systemu, w którym jedną z niewielu opcji jest praca w biurze? Jak stworzyć dla siebie zawód? Prawdopodobnie właśnie w wyniku takich myśli objąłem stanowisko Ministra Alternatywnego Transportu.

Siła fizyczna jest naturalną ludzką cechą. Byłoby dziwnie i niebezpiecznie o tym zapomnieć i stać się zależnym od technologii. Ale z drugiej strony — czy to nie oczywiste, że postępu technologicznego nie można powstrzymać?

I w tym momencie moja krytyka ponosi porażkę. Sama bitwa jest jednak totalnie romantyczna. To jak budowa rzeźby — robię to sam. To idealistyczny, utopijny, romantyczny moment, gdy próbuję zrobić coś inspirującego lub przynajmniej postawić pytanie. Mówiąc o porażce, chodzi mi o to, że jest daremna. A daremność jest odbiciem moich głębokich uczuć na temat świata. Głęboko w środku jestem cyniczny. Chciałbym stawić wyzwanie pieniądzu. Ale to niemożliwe. Jak można zmierzyć się z systemem pieniądza? Dlatego muszę się z niego śmiać.

Od jak dawna konstruujesz te romantyczne alternatywne pojazdy?

Od 5 lat.

Robisz je z odzyskanych materiałów?

To kombinacja kupionych i odzyskanych materiałów. Nawiązałem współpracę z Brytyjską Koleją Państwową. Dostaję od nich nieograniczoną liczbę wielkich No79 / czytelnia

134—135

Francis Thorburn, Wehikuł #11, Amfibia, Warszawa 2012, fot. Magda Starowieyska

drewnianych szpul, z których robię koła. To totalnie korzystna relacja. Oni ich nie chcą, więc ja je biorę. Mają ich setki. Zawsze gdy tworzę pojazd, biorę jedną.

Mają metalowe i drewniane…

Minister Alternatywnego transportu dostaje nieograniczoną liczbę szpul od Kolei Państwowych…

Ale też znajduję wiele materiałów. Pracuję w pewnej galerii jako konstruktor — buduję dla nich rzeczy. Pod koniec wystawy mogę wziąć to, co jest niepotrzebne.

Więc to rodzaj sztuki recyklingu?

Tak. (śmiech) Ale to nie jest założenie. To konieczność, ponieważ nie sprzedaję moich prac. Nie mam pieniędzy na materiały. Nigdy też nie płaciłem za studio, ponieważ nie byłbym w stanie. Nawiązałem współpracę z właścicielem nieruchomości. To system niemonetarny. Bez użycia pieniędzy. Przez ostatnie półtora roku współpracowałem z największym deweloperem nieruchomości No79 / czytelnia

136—137

Francis Thorburn, Mobile Garden, 2009, dzięki uprzejmości artysty

w Londynie, który zaoferował mi ogromną przestrzeń. Kiedy ktoś zdecyduje się ją kupić, dostanę od nich inną.

Robisz interesujące interesy…

Tak. I to działa. To zabawna historia, bo wcześniej miałem pracownie w byłych magazynach, które należały do miasta. Okolica stała się modna, bo w okolicy działo się dużo artystycznych czy muzycznych aktywności — aż tu nagle przyszła recesja i rząd powiedział lokalnym władzom tak: „ Sami musicie zarabiać pieniądze na swój budżet”, co oznaczało sprzedaż albo wynajem nieruchomości. Sprzedali więc deweloperowi budynek, który zajmowaliśmy, i potem został on całkowicie zburzony. Musiałem się wyprowadzić w ciągu 24 godzin.

Miałem wtedy 5 pojazdów. Poszedłem na uniwersytet, który skończyłem, i poprosiłem: „Pomóżcie. Mogę przechować moje prace u was do momentu, kiedy coś znajdę?”. W końcu się zgodzili. Prowadziłem negocjacje z różnymi deweloperami, szukając nowego miejsca. W końcu jeden się zgodził. To działa w obrębie systemu ustalonego przez rząd. Znaleźliśmy sposób na to, żeby oni mogli zaoszczędzić pieniądze, użyczając mi jednocześnie przestrzeni. Za darmo.

Ja nic nie płacę i oni nic nie płacą. Zgodnie z brytyjskim prawem każda firma musi płacić podatek od nieruchomości bez w względu na to, czy budynek stoi pusty, czy też jest w użyciu. Jeśli właściciel udostępni go komuś na zasadzie charytatywnej, nie musi chudymi artystami płacić.

Znaleźliśmy więc sposób. Wiem, że pozbawionymi muskułów. moja pozycja jest bezpieczna, bo pomagam Kompletnie żałosnymi tym ludziom. Dysponują ogromnymi budynmężczyznami w głupich kami. Zajmowałem przestrzeń w jednym majtkach. Jak siedmioletni z nich w przez jakieś 8 miesięcy. Od kolejnych 8 miesięcy pracuję w kolejnym budynku. chłopcy Zobowiązali się za każdym razem znajdować dla mnie nową przestrzeń. Muszę tylko przeprowadzać swoje pojazdy z budynku do budynku.

Jesteśmy

Francis Thorburn, Vehicle #2 (tricycle), 2008, dzięki uprzejmości artysty

Porozmawiajmy o twoich pojazdach. Większość z nich jest przeznaczona do transportu stricte miejskiego.

To pojazdy o przeznaczeniu lokalnym, które są kompletnie niepraktyczne. Większość z nich nie zabiera pasażerów. Tylko ludzi, którzy je napędzają. Zazwyczaj jest miejsce tylko dla jednego pasażera i to jest osoba, która steruje. Reszta osób tworzy napęd albo hamulce, bo nie potrafię skonstruować hamulców. Więc wszystko jest napędzane przez człowieka. Widziałaś mój projekt zatytułowany Mobile Picnic Pavilion? Nie ma hamulców, tylko hamulec awaryjny. Waży 4 tony.

20 osób musiało go powstrzymywać, kiedy zjeżdżaliśmy z pagórka…

Ilu dorosłych mężczyzn potrzeba, by zatrzymać na pochyłej powierzchni 4 tony na kółkach? Teraz już wiemy. Około 20. A żeby pociągnąć 4 tony?

Tyle samo osób, ale byliśmy ledwo żywi… (śmiech) A żeby pociągnąć 4 tony po płaskiej powierzchni?

12 osób, ale z kolei 12 osobom trudno go potem zatrzymać. Tworząc ten projekt, stoczyłem walkę, bo potrzebowałem bardzo dużo ludzi.

Zawsze mężczyzn?

Picnic Pavilion był jedynym pojazdem ciągniętym przez kobiety i mężczyzn. Ale tu nie chodzi o założenia teoretyczne, raczej czysto estetyczne. W ten sposób nie ma wizualnego zamieszania. Mężczyźni, zawsze w bieliźnie, w czarnych majtkach… To bardziej koherentne, gdy wszyscy mężczyźni są w takich samych strojach. Przy moim ostatnim dziele doszedłem nawet do tego, że wykorzystałem tylko mężczyzn z brodami. A w poprzednim tylko chudych. Chciałem, by estetyka była jeszcze bardziej wyszczególniona, żeby występowała ta jednolitość.

Pojazdy, które robisz, są wizualnie epickie…

Epickie, ale także w pewnym sensie żałośnie patetyczne… Jesteśmy chudymi artystami pozbawionymi muskułów. Kompletnie żałosnymi mężczyznami No79 / czytelnia

138—139

Pomysł

polegał na tym, żeby przemierzyć w ten sposób całą Anglię — w podskokach

w głupich majtkach. Jak siedmioletni chłopcy.

Nie jestem pewna, czy widzę to w ten sposób.

Przypomina mi się jeszcze jeden projekt — zatytułowany DRAG. Ciągnęliście kamień znad morza do miasta…

To był projekt, w którym chodziło o proces. Powstał we współpracy z innym artystą i moim przyjacielem — Joelem Grayem. Zastanawiałem się nad Aztekami ciągnącymi kamienie.

Używali do tego kłód. Kładli drzewo pod spód, a potem ciągnęli… Projekt PLANK opierał się na ich systemie. Chodziło w nim o toczenie beczek. Rozmawialiśmy z Joelem o idei ciągnięcia. Chcieliśmy zrobić rzeźbę i rysunek. Zdecydowaliśmy się zrealizować nasz projekt w południowej Anglii w Folkstone, gdzie znajdują się białe klify Dover. Piękne białe klify. Postanowiliśmy wyciągnąć jeden kamień bezpośrednio z klifu, a potem go pociągnąć.

To był kamień kredowy. Ciągnąc go, robiliśmy jednocześnie linię. Zostawiała 50-, 60-centymetrowy ślad — od miejsca, z którego go zabraliśmy, do miejsca, w które go zaciągnęliśmy.

W czasie drogi głaz tracił swoją wagę?

Tak. Na szczęście. Zajęło nam 5 godzin, żeby przebyć w normalnych warunkach półgodzinną podróż. Pierwszy kamień ważył około 600–700 kilogramów i ciągnęło go 8 ludzi. Ale opór powierzchni dodaje dużo wagi…

Więc nie byliście jednak tacy żałośni…

Byliśmy absolutnie żałośni. Poruszaliśmy się z prędkością 100 m/godz. To się odbywało mniej więcej tak: „Ok, raz, dwa, trzy…” i 5 metrów do przodu, a potem przystanek i od nowa… Byliśmy wyczerpani, nim kamień się zmniejszył.

Po trzech godzinach mogliśmy go ciągnąć przez 50 metrów… Obracaliśmy go.

Wzdłuż klifu ciągnęliśmy go na jednej stronie, później obróciliśmy go na drugą stronę… W efekcie powstała trzystronna rzeźba ważąca trochę mniej niż 40 kilo.

Co się kryło za tą ideą ciągnięcia?

Chodziło o trzyetapowy proces, performens, który był procesem powstawania rzeźby i rysunku. W efekcie powstał zrytualizowany obiekt. Rysunek to pamięć, a rzeźba to magia. Wygląda jak artefakt. Potem powtórzyliśmy ten projekt z 25 mężczyznami i kamieniem, który ważył ponad tonę.

A jeśli pomyślisz o rzeźbie bardzo ogólnie, to jak ją postrzegasz? Czym jest dla ciebie?

Rzeźba jest produktem, który powstaje przy okazji performensu. Powstaje po to, żeby powstał performans. Ale w odniesieniu do świata sztuki współczesnej, a w szczególności do rynku sztuki, podoba mi się myślenie o rzeźbie jako o czymś, czego nie można mieć. Bo nie to jest cenne. Jest ogromne i nietrwałe.

Robienie czegoś takiego jest przeciwstawianiem się rynkowi. To nie są rzeczy, które można posiadać. To śmieci. To zresztą śmieszne — pracować nad czymś tak długo jak np. we Wrocławiu, gdzie pracowałem przez 6 tygodni, a performens trwał tylko 2 godziny. Potem pojazd był pokazywany przed galerią przez 2 tygodnie, aż wreszcie został zniszczony. Kosztował dużo pieniędzy, czasu, energii, ale nawet duże instytucje nie mogą sobie z czymś takim poradzić. Pojazd, nad którym pracuję podczas swojego pobytu w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, również będzie zniszczony z powodu rozmiaru oraz dlatego, że nie ma

żadnej wartości. Jego wartość odnosi się do części performatywnej. Dla instytucji sama myśl o tym, że miałaby zatrzymać taki przedmiot, jest przerażająca.

Wspominałeś o Wrocławiu. Zrealizowałeś tam projekt podczas festiwalu Out of Something. Często zdarza ci się pracować w Polsce?

Spędziłem tu dużo czasu. Prowadzę coś w rodzaju projektu kuratorskiego w Londynie. Przez trzy i pół roku prowadziłem galerię. Byłem w Polsce cztery lata temu i asystowałem Stachowi Szabłowskiemu podczas wystawy Establishment. Spotkałem wtedy wielu wspaniałych polskich artystów. Pracowałem z nimi czy zwyczajnie pomagałem im w ich pracy… Pracowałem też z Olafem Brzeskim. Jest moim dobrym znajomym. Pokazywaliśmy jego prace w Londynie 2,5 roku temu i rok temu w południowej Anglii. Głównie jest to więc praca kuratorska, wymiany pomiędzy Anglią i Polską. Mieliśmy plan — żeby zorganizować coś na pozór rezydencji. Miałem przygotować przestrzeń dla artystów, którzy przyjeżdżaliby do Anglii i vice versa, ale nie otrzymaliśmy na to pieniędzy.

Realizujesz też w Polsce swoje projekty. Dlatego w projekcie dla festiwalu Out of Something we Wrocławiu wykorzystałeś małego fiata 126p?

Próbowałem pomyśleć o czymś znanym Polakom, co byłoby rodzajem wytrychu. Zastanawiałem się, jak moja praca zadziała w Polsce.

I jak zadziałała?

Totalnie inaczej niż w Anglii. Inne reakcje, dużo bardziej konserwatywne.

W Londynie jest interaktywnie. Kiedy robiłem projekty w innych miejscach jak Szkocja czy Portugalia, była bezpośrednia interwencja ze strony publiczności, ludzie krzyczeli: „Hej, co robisz?” „Po co to robisz?” Trąbili… W Polsce była cisza. Było pozytywnie, ale konserwatywnie. Nikt nie chciał wyjść przed szereg i zapytać, o co chodzi. A szliśmy główną ulicą prosto do centrum… Żadnych reakcji?

Ludzie robili zdjęcia, ale trzymali dystans. Nie mówię o osobach, które były związane z galerią, bo one były bardzo aktywne. Ale głównym celem takiego performensu są ludzie, którzy nie spodziewają się zobaczyć czegoś takiego w danym momencie. Byłem stropiony, nie wiedziałem, jak na to odpowiedzieć.

Normalnie tworzę jakąś relację. Próbowałem się zorientować, jak właściwie się czuję po tym, gdy nie udało mi się stworzyć więzi. Szczerze mówiąc, sama rzeźba odniosła większy sukces niż performens. Obecnie próbuję stworzyć coś, gdzie będzie chodziło o akcję. Wejść głębiej w spektakl.

Kiedy przyglądam się twojej sztuce, widać w niej odniesienia do rytuału, ale także religii.

Tak. Myślę o utracie religii przez społeczeństwo. Mam inną serię prac, gdzie wykorzystuję ruch, ale to nie są pojazdy…

Te prace nawiązują wizualnie do chrześcijaństwa…

Totalnie. Mój ojciec jest duchownym.

Protestanckim czy katolickim…?

Protestanckim. W przeciwnym razie nie mógłbym ci chyba powiedzieć tego, co właśnie powiedziałem.

My, Polacy, chyba już nie jesteśmy tak zaszokowani tego typu informacjami. Zdążyliśmy się przyzwyczaić…

No79 / czytelnia

140—141

Francis Thorburn, Wehikuł #11, Amfibia, Warszawa 2012, fot. Magda Starowieyska

No tak. Mój ślub odbył się w Polsce i dowiedziałem się potem, że ksiądz, który nam go udzielał, ma dwójkę dzieci. Uznałem, że to ogromnie zabawne… Wychowałem się otoczony rytuałami. Nie jestem chrześcijaninem. Ale interesuje mnie rola ciała, które byłoby jak kościół, dawało etyczne i moralne przewodnictwo, tworząc społeczność. Nie w sensie propagandy. Kościół w tym momencie jest całkowicie zatruty. Ale ogólnie chodzi mi o ideały i początki religii. Czym są rytuały? Jaki jest ich cel? Chodzi o bycie razem. O porozumienie i przebywanie z ludźmi, którzy się z tobą zgadzają.

Ostatnio przeczytałam coś interesującego. Psychologia transpersonalna uważa, że potrzeba wartości duchowych leży w ludzkiej naturze, a ich istnienie jest podstawą zdrowia jednostki i kultury. Pewne zachowania postrzegane prze kulturę zachodnią jako destrukcyjne — np. głodzenie się czy okaleczanie — w kulturach plemiennych stosowane były jako rytuały niezbędne do wewnętrznej transformacji i wspierane przez plemienną społeczność jako konieczne na drodze do dojrzałości, rozwoju tożsamości. Ale zachodnia kultura nie wspiera transformacji No79 / czytelnia

142—143

Chciałbym

stawić wyzwanie pieniądzu.

Ale to niemożliwe. Jak można zmierzyć się z systemem pieniądza? Dlatego muszę się z niego śmiać

jednostek. Te desperackie zachowania, szczątki dawnych rytuałów plemiennych, które można zauważyć najczęściej u młodych zagubionych ludzi, postrzegane są jako anormalne i chorobowe.

Tak. Ludzie utykają gdzieś pomiędzy, mówi się im, że są nienormalni. Brak rytuałów sprawia, że nie mogą odnaleźć tożsamości, duchowości, nie mogą dojrzeć. Zaczynają myśleć, że zwariowali. Samopotępienie…

Uważasz, że możliwe byłoby stworzenie jakiejś alternatywnej struktury wspierającej?

Tak. Albo przynajmniej uświadomienie sobie wartości, które zawierały się w pojęciu religii i podjęcie próby ponownego stworzenie takiego ciała. Wprowadzenie podobnych wartości bez instytucjonalnej stygmatyzacji. Performensy, które tworzę, operują w ten sposób — jako rytuały bycia razem. Ale to jest także bardziej abstrakcyjne. Chodzi o krytykę utraty wiary. Nie tylko wiary religijnej, ale wartości takich jak szczerość czy prawda… Odnosi się to przede wszystkim do Anglii. W porównaniu z Polską, gdzie religia odgrywa jeszcze istotne znaczenie, Anglia na podstawowym poziomie porozumienia pomiędzy ludźmi jest agresywna, anarchistyczna i niestabilna. Weźmy za przykład polskich chłopaków, tzw. dresy — uwielbiam ich. Są przyjacielscy. Można z nimi znaleźć jakąś płaszczyznę porozumienia. Ale będąc w niektórych częściach Anglii, czuję się totalnie zagrożony, spotykając takich ludzi jak tzw. chives (przyp. tłum.: angielskie odpowiedniki „dresów”) z tzw. „porządnymi obywatelami”. Nie zaufałbym im.

A chciałbym zaufać. Tęsknię za tym, żeby móc ślepo zawierzyć napotkanej osobie. To totalnie romantyczne. Więc w mojej głowie kłębią się naiwne myśli. Jestem sfrustrowany chorobą społeczeństwa. Czuję też, że wiem, gdzie leży wina.

Na szczycie, a nie w najniższej warstwie. To problem globalny zresztą. Fundamentalnie, fakt, że ludzie nie szanują się wzajemnie, wynika z pozycji, w jakiej zostali postawieni przez rządy i instytucje. Ludzie z pieniędzmi polegają na ludziach bez pieniędzy. I sprzedają im śmieci, bo tamci nie potrafią zrozumieć, ani że są wykorzystywani, ani przez jaki się to odbywa mechanizm. Jeszcze innym problemem w Anglii jest np. kwestia rodziny. Ojca nigdy nie ma. Mężczyźni nie wychowują swoich dzieci. Po prostu znikają. Dzieci wychowywane są przez matki. Nie ma już struktury rodzinnej. Mężczyźni nie mają skąd czerpać etycznego przewodnictwa. Nie chodzi o to, że idą do pracy. Po prostu odchodzą sobie.

Nie czują żadnej odpowiedzialności za dziecko. To ogromny temat. Powinniśmy o tym mówić. Choć wydaje się niemożliwe, aby w tym momencie realistycznie przedstawić pomysł na to, jak stworzyć coś nowego, odbudować to, co właśnie tracimy. Nie wiem, czy potrzebujemy wielkiego bohatera, który odmieni ludzkie umysły, może po prostu jest wiele osób, które będą działały wśród mas i próbowały wpłynąć na to, jak myślą ludzie. Może to sposób na to, żeby zmienić masowe idee. Życie to jest naprawdę coś. A tyle osób nie znajduje czasu, żeby pomyśleć o pięknie czy o naturze… Pomyślenie o tych rzeczach przez parę sekund albo pozwolenie sobie na bycie szczęśliwym czy wolnym przez kilka sekund może wpłynąć na stosunek do życia i ludzi. W tym sensie uważam, że moje pojazdy są bardzo użyteczne. Wytrącają na chwilę z rutyny, próbują zmienić coś w głowach ludzi, którzy nawet nie zdają sobie z tego sprawy. Prowadzisz taki pojazd przez Londyn, szczególnie gdy idziesz główną ulicą przez centrum miasta,

i tysiące ludzi to widzi. Nawet jeśli nie zadają pytań, reagują pozytywnie. Nikt nigdy nie zareagował negatywnie. Zawsze pozytywnie lub dociekliwie.

A co przygotowujesz w Warszawie? Widziałam, jak spawasz. Pracujesz na zewnątrz nad jakimś pojazdem. Nad jakim?

Przygotowuję podróż z Zamku Ujazdowskiego przez Wisłę aż na Pragę — z użyciem napędzanego ludzką siłą wodno-lądowego pojazdu. Będzie go ciągnęło 8–10 ludzi. Nie wiem, ilu osobom uda się przeprawić przez rzekę, nie zatapiając pojazdu, o ile nie zatonie natychmiast. Zapraszamy publiczność do udziału w procesji za pojazdem i operatorami pojazdu.

Dlaczego postanowiłeś przeprawić się przez Wisłę?

Przeprawić się przez Wisłę to romantyczna idea. Chodzi o spektakl. O romantyzm, o zrobienie czegoś, co jest niemożliwe. Gdy chodzi o samą rzeźbę, próbuję sprawić, żeby była tak ciężka jak to tylko możliwe. To ogromny przedmiot z metalu. Chcę, żeby wyglądała na coś nieprawdopodobnego i spektakularnego. Żeby to było rozrywką. Chcę zrobić coś, co właściwie nie powinno istnieć, zbudować coś sam, ogromnym nakładem pracy, aby — koniec końców — przeprawić się jedynie przez rzekę…

Skąd wiesz, że to się utrzyma na wodzie?

Pracuję intuicyjnie, ktoś inny zrobił kalkulacje. Powinno pływać, jeśli nie zrobiłem w beczkach jakichś dziur. Klęska jest więc możliwa z powodu moich zdolności budowniczych… To od razu widać, kiedy zrobisz dziurę, bo podczas spawania resztki chemikaliów z beczki zaczynają się palić i widzisz płomyk. Myślę, że zrobiłem jakieś 10 dziur… Może więcej. Są maluteńkie. Ale nie wiem już teraz, gdzie się dokładnie znajdują. Wydaje mi się, że jakoś dotrzemy na drugi brzeg. A może to wszystko zacznie tonąć, co byłoby absolutnie fantastyczne…

Warszawa, sierpień 2012

Francis Thorburn (ur. 1985) — studiował na wydziale Sztuk Pięknych w Camberwell College of Arts oraz Birmingham UCE w Anglii. Tworzy prace z pogranicza performensu i rzeźby. Tworzone przez niego kolosalne rzeźbopojazdy stają się częścią performatywnych procesji przez centrum miasta. Zrealizował serię projektów nawiązujących do rytuałów religijnych. Swoje prace pokazywał w Anglii, Szkocji czy Portugalii. W 2012 przebywał na rezydencji w BWA we Wrocławiu, a także w Studiu Warszawa A-I-R Laboratory w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Na stałe mieszka i pracuje w Londynie.

No79 / czytelnia

Wehikuł # 11: Amfibia Praca Wehikuł #11: Amfibia powstała w ramach Studia Warszawa, programu pobytów rezydencjonalnych realizowanych przez A-I-R Laboratory CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, dzięki wsparciu British Council. Praca prezentowana była w czasie projektu letniego CSW Zamek Ujazdowski Zielony Jazdów. www.csw.art.pl/air

144—145

Wybuchy, wystawa prac student贸w School of Form, 2012, fot. Tomasz Wiech

strategie projektowe

P

OŻYTECZNE WYBUCHY Dziś zmieniają się zadania projektanta. Stąd coraz większa potrzeba, żeby dizajnerzy wiedzieli coraz więcej o świecie, o zachowaniach społecznych, znaczeniu obiektów, o tym, jak działają na nasze zmysły, jak działają nowe media i technologie komunikacji. Sam dizajner mało może — z socjolożką Agatą Nowotny, uczącą młodych projektantów myślenia społecznego, rozmawia Bogna Świątkowska

No79 / czytelnia

146—147

Jesteś po roku uczenia studentów uruchomionej w 2011 r. międzynarodowej uczelni School of Form w Poznaniu, której ambicją jest nowoczesne kształcenie dizajnerów. Koordynujesz tam prace zespołu socjologicznego, którego pojawienie się w takim wymiarze w kontekście dizajnu jest zasługującą na pochwałę nowością. Jak jako socjolożka oceniasz — z jakim nastawieniem przychodzą studenci?

Z bardzo różnym. Niektóre z tych osób są absolwentami kierunków projektowych, artystycznych albo fizyki, filozofii, antropologii, socjologii, medycyny, inni przychodzą prosto po maturze. To zróżnicowana grupa, o często rozbieżnym poziomie wiedzy o świecie, a do tego różnych celach, które sobie stawiają.

To, co mi się rzuca w oczy, i do czego oni z resztą sami dochodzą, to że bardzo im ciąży to, że są — nie lubię tego słowa, ale socjolog może tak powiedzieć — produktami polskiego systemu edukacji. Typowa polska szkoła uczy źle pojętego indywidualizmu, polegającego na tym, że wszystko robię sam, mam opór przeciwko działaniu w grupie. A zobacz, jak działa współczesny świat: wielcy, najbardziej uznani artyści rzadko kiedy mają taki komfort, luksus czy nawet pomysł, żeby działać samodzielnie. Najczęściej pracują w zespole. Podobnie współczesny projektant musi mieć kompetencje interpersonalne, umieć się ustawić w grupie, rozpoznać swoje potencjały, co robi dobrze, a gdzie mu jest potrzebna pomoc. Jeśli ja mam świetny kontakt z ludźmi, to będę się kontaktować z klientami, a ty dobrze mówisz, to zajmij się mediami, a jeśli razem dobrze projektujemy, no to już jesteśmy całkiem niezłym zespołem. To jest ważne, żeby umieć patrzeć na siebie refleksyjnie i rozwijać się w sposób celowy — rozpoznawać swoje deficyty, bariery, diagnozować to, co jest do wyuczenia, bo wiele umiejętności jest po prostu do wyuczenia.

W powszechnym rozumieniu dizajner to ten, kto projektuje obiekty codziennego użytku, na przykład meble „ładne i wygodne”, albo „nie tylko ładne, ale też funkcjonalne”. Zapomina się jednak, że dizajn to także projektowanie różnego rodzaju systemów, na przykład obsługi pacjentów w szpitalu czy pasażerów na lotniskach, bo w takich miejscach też pracują projektanci. Z jeszcze innym zestawem problemów muszą mierzyć się projektanci, którzy projektują na pograniczu dizajnu i sztuki albo dizajnu i aktywizmu, którzy mają cele wręcz polityczne.

Po tym pierwszym roku doświadczeń, które z treści wprowadzonych przez ciebie do programu nauczania oceniasz jako najistotniejsze?

To był rok eksperymentowania, ale myślę, że termin thinking with hands, myślenie rękami, to jest słowo klucz, które najlepiej oddaje to, do czego dążę. Jestem socjolożką, badaczką, nie uczę projektowania, ale też nie uczę socjologii jako takiej — raczej myślenia społecznego. Chciałabym, żeby umieli stawiać istotne społecznie pytania, żeby mieli społeczną wrażliwość i potrafili z niej korzystać.

Podczas pierwszych spotkań z każdą grupą wychodzi na jaw, że jesteśmy przesyceni stereotypowym i zdroworozsądkowym podejściem do życia — kiedy mówimy o odkurzaczu, automatycznie pojawiają się w tym kontekście kobiety, które pracują, sprzątają tym odkurzaczem. I wtedy wchodzi socjolog i mówi: o nie, stop. Kobieta? Naprawdę? Zawsze? Dlaczego? A pomyślmy, jaki jest podział ról w gospodarstwie domowym? I co to znaczy? Co z tego wynika?

Projektowanie i dizajn jest jednak w Polsce wciąż opatrzone etykietą czegoś, co jest bardzo ekskluzywne, drogie, kojarzy się z krótkimi seriami, niedostępnymi na szerokim rynku. Jak oceniasz rozmiar pracy, którą trzeba wykonać, żeby przywrócić dizajn użytkownikowi, a nie tylko użytkownikowi zamożnemu?

Parę lat temu był wykład Tima Browna, jest zresztą na TED i można go obejrzeć, który zaczynał się wezwaniem do tego, żeby myśleć szeroko, że projektowanie jest za poważną sprawą, żeby pozostawić ją jedynie w rękach projektantów.

Wielcy,

I to jest klucz do zrozumienia dizajnu dzisiaj — to nie jest domena tylko i wyłącznie dizajnerów.

Podczas wykładu Brown pokazuje taki ironiczny najbardziej uznani slajd przedstawiający gościa w modnych okularach i mówi coś w rodzaju: tym się staliśmy jako artyści rzadko kiedy dizajnerzy, ale to jest błąd, jako dizajnerzy, żeby mają taki komfort, móc wprowadzać zmiany w świecie, powinniśmy luksus czy nawet myśleć szeroko. I to jest dokładnie ten moment, pomysł, żeby działać w którym teraz jesteśmy, kiedy przechodzimy od samodzielnie. myślenia obiektami — jest do zaprojektowania szczoteczka do zębów, do myślenia o procesach Najczęściej pracują w zespole — że do zaprojektowania jest wszystko, co ma związek z higieną jamy ustnej. Zmieniają się zadania projektanta. I stąd coraz większa potrzeba, żeby dizajnerzy wiedzieli o świecie coraz więcej, o zachowaniach społecznych, znaczeniu obiektów, czyli artefaktów kultury materialnej, jak powiedziałby socjolog, o tym, jak działają na nasze zmysły, komunikaty wizualne, jak działają nowe media i technologie komunikacji. Sam dizajner mało może.

Dobry dizajner to taki, który umie współpracować z innymi dziedzinami, z innymi specjalistami po to, żeby zmiana, jaką wprowadza, była jeszcze większa.

Mam w notatkach do naszej rozmowy przy twoim nazwisku wpisane słowo „wybuchy”. Czy to jest prawda, czy coś przekręcam?

Tak, bo kiedy się widziałyśmy poprzednim razem i pytałaś, co robimy na pierwszym roku, to opowiadałam ci, co się dzieje w pracowni projektowania przemysłowego, w której pracowałam w ubiegłym roku razem z Oskarem Ziętą. Studenci losowali różnego rodzaju przedmioty codziennego użytku współczesne lub historyczne, typu odkurzacz, drukarka, maszyna do pisania, telefon. Ich zadaniem było zrobienie tak zwanego wybuchu, czyli rozłożenie tych sprzętów na części pierwsze — do najmniejszego elementu, żeby zobaczyć, na jakich zasadach funkcjonują. Ale nie była to tylko praca inżynieryjna, działanie techniczne, sprawdzanie, co która śrubka powoduje. Chodziło o zastanowienie się nad sensem tych rzeczy, znaczeniem ich w życiu codziennym.

Tymczasem jesteśmy w momencie, kiedy dużo się zmienia. Dziś dostałam newslettera wysłanego przez BiznesPolska, którego temat brzmiał: „Firmy upadają jedna po drugiej”. Otwieram gazetę, czytam o zwolnieniach grupowych w bankach, z Forum Ekonomicznego w Krynicy płyną doniesienia o tym, że 2013 będzie ekonomiczną masakrą. To powinno chyba wpływać na wyobraźnię dizajnerów.

I co? Nawet ten dizajn jeszcze się w Polsce nie rozpędził, a już będzie hamował? Bo przecież nie chodzi o to, żeby dizajnerzy mieli pełne szuflady projektów, tylko żeby ich projekty wchodziły do produkcji. Tymczasem na wystawach w Polsce od kilku lat pokazywane są w kółko te same pojedyncze obiekty produkowane chałupniczo przez ich autorów, co w sumie tworzy jedną wystawę objazdową polskiego dizajnu ostatniej dekady. I ta wystawa jest taka fajna, że aż Instytut Adama Mickiewicza uwierzył w to, że istnieje coś takiego jak polski dizajn i ma zamiar przeznaczyć spore kwoty w przyszłym roku na promowanie w świecie potęgi polskiego dizajnu. Wiemy świetnie, że jest to wydmuszka, bańka wytworzona na użytek mechanizmów promocyjnych, bo polski dizajn wciąż jest słaby — jest słaby, bo nie przekłada się, mimo kilku wyjątków, na produkcję, czyli nie wchodzi nam do domów, nie czyni nam różnicy. Ale może to jest dobry moment, żeby pracując przy

No79 / czytelnia

148—149

Wybuchy, wystawa prac student贸w School of Form, 2012, fot. Tomasz Wiech

No79 / czytelnia

150—151

Wybuchy, wystawa prac studentów School of Form, 2012, fot. Tomasz Wiech

tych „wybuchach”, o których mówisz, dostosować myślenie o projektowaniu do sytuacji, która nie jest całkowicie komfortowa?

Kryzys to faktycznie wyzwanie dla dizajnu. Nie tylko polskiego. Polska jest w dość dziwnej i nietypowej sytuacji. Społecznie i kulturowo od lat 90. jesteśmy w dwóch prędkościach i dwóch równoległych czasach — z jednej strony nadrabiamy różne zaległości, bo proces rozwojowy ma swoje prawidłowości i pewne rzeczy się bez innych nie mogą zadziać. Dylematy kultury konsumpcyjnej w zachodnim świecie zaczęły się nasilać po wojnie. A u nas to, co obrazują na przykład filmy Woody’ego Allena z wczesnych lat 70., pojawiło się dopiero w latach 90. Z jednej strony więc nadganiamy, a z drugiej jesteśmy wstrzeleni w to miejsce, w którym świat jest dziś. Mamy taki sam zalew nowych mediów, nowych technologii jak gdzie indziej. To tworzy niebywałe kontrasty. Wracam właśnie ze Szwecji, jestem więc świeżo po doświadczaniu takiego zderzenia. Szwecja to kraj ikoniczny, jeśli chodzi o dizajn. Mówisz Szwecja, i nawet jak się nie znasz na dizajnie, to pewnie ci się z nim skojarzy: IKEA i skandynawski dizajn . I oni żyją tam w świecie rzeczywiście w całości zaprojektowanym — zanim nawet socjolożką, badaczką, nie przyjdzie ci do głowy, że masz jakąś pouczę projektowania, ale trzebę, to masz już zaprojektowaną odteż nie uczę socjologii jako powiedź na tę potrzebę albo usługę, która takiej — raczej myślenia to załatwia. A ja tam pokazywałam przyspołecznego, stawiania kłady polskich oddolnych inicjatyw — czaistotnych społecznie pytań sem zwykłego majsterkowania, wśród których wielką furorę na przykład zrobiły drabinki dla kotów — takie, które często się widzi na parterach bloków. W Szwecji tego nie znają, bo jeszcze im tego żaden dizajner nie zaprojektował. Ciekawe było też to, że w dyskusji Szwedzi zauważali, że w Polsce jest bardzo dużo przestrzeni

Jestem

Sam dizajn–

niezaprojektowanej, widzieli to z jednej strony jako wyzwanie, ale z drugiej zauważali, że może trzeba er mało może. Dobry dizajner to zostawić w świecie takie przetaki, który umie współpracować strzenie niezaprojektowane. Ideał z innymi dziedzinami, z innymi świata nie polega przecież na tym, że wszystko będziemy mieli pięknie specjalistami, po to, żeby zmiana zaprojektowane. jaką wprowadza była jeszcze Kryzys to wyzwanie, z którym prowiększa jektanci mierzą się na całym świecie. To nie jest tak proste, jak zaprzestanie produkcji. Niektóre dobra i usługi w czasie kryzysu mogą się całkiem nieźle sprzedawać! W maju byłam na warsztacie prowadzonym przez grupę projektantów z kultowego już kolektywu DROOG Design, którzy zarzucili nam temat — na czym będzie polegała praca dizajnerów w sytuacji, kiedy skończą się surowce i nie będzie już można wytwarzać nowych rzeczy. To trochę science fiction, ale my w szkole też staramy się nauczyć studentów myślenia o przyszłości. Mamy oczywiście historię dizajnu, sztuki, ale przede wszystkim stawiamy pytania o przyszłość, bo polska edukacja i w ogóle Polska jest mocno skoncentrowana na przeszłości — co nam kiedyś kto zrobił i jak to determinuje to, co jest dzisiaj. Jak pojedziesz na wycieczkę w Polskę, to zobaczysz wystawy szkolne „Moja miejscowość wczoraj i dziś”, ale nie zobaczysz wystawy „Moja miejscowość dziś i jutro”. Nie ma myślenia o przyszłości, o tym jak za 20, 50 lat będę wyglądał ja, moja rodzina, zawód, którego się uczę. Rozmawiałam ostatnio z dwoma młodymi chłopakami, których wzięliśmy stopem, wracając znad morza. Byli z Lublina i mieli zajawkę na samochody. Cała ich paczka szła do liceum, ale jeden z nich chciał się dostać do zawodówki samochodowej. Był bardzo przekonany, że to jest coś, co chce robić, ale powiedział, że jest słaby w komputerach. A ja na to: „To jak sobie wyobrażasz przyszłość, skoro przemysł samochodowy się komputeryzuje tak, że samochody są już właściwe jeżdżącymi komputerami, w których dominuje elektronika?”. On na to, że olśniło go to dopiero niedawno, bo zobaczył jakiś elektryczny samochód. To było bardzo ciekawe spotkanie, bo chłopak miał autentyczną pasję, której się poważnie poświęca, a jednak nie miał refleksji, że kończą nam się surowce, że nie wiadomo, jakie będziemy mieli paliwa. Przemysł samochodowy staje dziś na głowie, wymyślając nowe sposoby konstruowania samochodów, ale to nie znalazło się w horyzoncie jego wiedzy.

I o czym to świadczy?

Że nikt w jego szkole nie podważył oczywistości świata epoki przemysłowej, w którym celem jest to, żeby jak najwięcej produkować. Mnie interesuje stawianie pytań kontrfaktycznych: a co gdyby nie było samochodów, a co jeśli zabraknie paliw? Projektanci nie tyle powinni mieć gotowe odpowiedzi na takie pytania, ile powinni mieć umiejętność stawiania sobie pytań, które podważają istniejący porządek. Muszą być gotowi na różne scenariusze tego, co może się zdarzyć w przyszłości.

Czy to oznacza, że właściwie zajmujesz się projektowaniem wartości i sensu pracy projektantów? Czy ta rola ci odpowiada? Gdzie jest źródło projektowania sensów?

No79 / czytelnia

152—153

Co nowego

O, chyba jesteś pierwszą osobą, która nazwała mnie projektantką… Muszę to przemyśleć, ale faktycznie — coraz w temacie siedziska może więcej naszych działań przybiera powymyślić student pierwszego stać projektowania. To jest jeden z eleroku? Mało mamy stołków na mentów zmiany — dizajn to już nie jest tylko projektowanie przez profesjonaświecie? Czego go uczy takie listów ładnych obiektów, przedmiozadanie? Najwyżej źle pojętej tów czy usług. Model działania prooryginalności — bo pewnie jektowego wchodzi w obszary, które będzie chciał się wyróżnić, już projektowe nie są: naukę, badania czemu też trudno się dziwić z różnych dziedzin, strategie biznesowe. Nie wiem, czy projektuję wartości, raczej myślę o sobie jako o kimś, kto burzy pewne oczywistości, stawia pytania i otwiera nowe wątki. Najbardziej bym chciała, żeby z takiego spotkania ze mną student wychodził samodzielny intelektualnie — niech on się ze mną nie zgadza (np. w kwestii wartości), niech ma swoje pomysły, ale niech odwołuje się do stawianych sobie celów świadomie, a nie w sposób nawykowy. Świadomość to sedno sprawy! Tegoroczny Łódź Design Festival jest pod hasłem świadomości.

Porozmawiajmy więc o trudnym zagadnieniu wartości w kontekście projektowania i tzw. kreatywności. Jakiego rodzaju wartości dominują przy rozmowie o przemysłach kreatywnych i tej całej odmienianej przez wszystkie przypadki kreatywności. Czy to nie jest czasem sprzeczność: być świadomym konsekwencji społecznych swojego zawodu, a z drugiej strony nie chcieć wchodzić w rozmowę o wartościach.

Pytanie, jak rozumiemy samo pojęcie wartości. Mam wrażenie, że wiele z nich się przewartościowało, ale nadal mówi się o nich w dość już przestarzałym języku modernistycznego świata — prawdy i nieprawdy. Ciekawe, że nawet stronie krytycznej nie udaje się uciec od tego krytykowanego przez nią binarnego podziału na jakąś jedną prawdę i niesłuszną nieprawdę. Jeśli miałabym szukać uniwersalnej wartości w projektowaniu, to wydaje mi się, że wartością, przepraszam, to będzie bardzo utopijne i być może naiwne, jest sprawianie, żeby życie było choć odrobinę lepsze. I to jest odpowiedzialność i dizajnerów, i każdego innego człowieka, który powołuje jakąś zmianę w świecie.

To może chociaż o konsekwencjach konsumpcji powinni myśleć dizajnerzy?

W tym kontekście najczęściej myślimy o tym, czy jesteśmy za, czy przeciw. Mam wrażenie, że gubimy się w takiej ideologicznej dyskusji, gdzie trzeba rozstrzygnąć, czy konsumpcja jest dobra, czy zła. Ta alternatywa — jesteś świadomym aktywistą albo konsumującym głupkiem — jest fałszywa. Może to prowokacyjnie zabrzmi, ale ja patrzę uważnie na rynek i widzę, ile nam daje w różnych dziedzinach. To jest między innymi skuteczność — cenię to i szanuję. Bycie skutecznym i umiejętność dążenia do celu, realizowania zamierzonych celów jest wartością. Pytanie oczywiście, jakie są te cele, które sobie stawiamy — czy chcemy tylko sprzedać więcej jogurtów, zarobić, by móc wydawać na kolejne dobra, czy na przykład wypromować nowy sport… albo stary, ale tak, żeby stał się popularny. Jest różnica. Ale jeśli mamy szczytne cele, a nie robimy nic, bo brakuje nam skuteczności, to czy to jest wartość?

Czyli konsekwencja jest wartością?

Raczej odwaga. Ale nie chodzi tu o prosty nonkonformizm. To umiejętność stawiania innych pytań i odwracania logiki projektowania. Zwykle jest tak, że projektant wychodzi od funkcji. Musi zaprojektować na przykład siedzisko i odpowiednio do tego dobiera materiały i technologie. To jest zresztą typowe zadanie, które często występuje na pierwszym roku studiów. Tylko co nowego w temacie siedziska może wymyślić student pierwszego roku? Mało mamy stołków na świecie? Czego go uczy takie zadanie? Najwyżej źle pojętej oryginalności — bo pewnie będzie chciał się wyróżnić, czemu też trudno się dziwić. Dopiero, jak odwrócimy to zadanie, zaczyna się robić ciekawie. Niech wyjdzie od materiału, technologii. Niech najpierw pozna ich właściwości, potem zbada praktyki społeczne i sensy, a potem się zastanawia, co z tego wynika. Dobrych projektantów definiuje właśnie taka odwaga odwracania logik i wyjście poza schematy. Tak staramy się to robić w School of Form.

Agata Nowotny (ur. 1980 ) — ukończyła studia doktoranckie w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego.

Zajmuje się socjologią i antropologią dizajnu, kultury materialnej, kulturą wizualną, badaniami kultury popularnej oraz nowych mediów. Specjalizuje się w jakościowych badaniach społecznych i marketingowych (fokusy, wywiady indywidualne, obserwacje, analizy semiotyczne, badania etnograficzne) oraz w szkoleniach i warsztatach kreatywnych (dla różnych grup odbiorców: projektantów, przedstawicieli NGO, lokalnych instytucji kultury). Pracuje jako badaczka społeczna w projektach badawczych i animacyjnych. Współpracuje z Towarzystwem Inicjatyw Twórczych „ę" przy projekcie ZOOM oraz z Pracownią Badań i Innowacji Społecznych „Stocznia“. Współpracuje ze Stowarzyszeniem Twórców Grafiki Użytkowej w pracach badawczych dotyczących obszaru polskiego projektowania graficznego.

W School of Form w Poznaniu koordynuje prace zespołu socjologicznego.

No79 / czytelnia

SCHOOL OF FORM Międzynarodowa wyższa szkoła projektowania uruchomiona w październiku 2011 r., znajdująca się w Poznaniu. Na stronie szkoły czytamy: Nie wymagamy od Was umiejętności rysunku i malarstwa, przychodzicie tu, by nauczyć się tego, co będzie Wam faktycznie potrzebne w pracy projektanta.

Majsterkowicze i analitycy, miłośnicy programów komputerowych i ręcznych robótek, wszyscy będziecie mogli rozwinąć, uzupełnić i wykorzystać swoje umiejętności i zainteresowania. W trakcie studiów nauczycie się też rozumieć ludzkie potrzeby i oczekiwania. Jeżeli macie ochotę zmieniać świat, poprawiać jakość życia, rozumieć i odpowiadać na potrzeby, to School of Form jest szkołą dla Was. Wśród wykładowców są Dawid Wiener, Oskar Zięta, Bartosz Mucha, Edgar Bąk, Agnieszka JacobsonCielecka, Agata Szydłowska. www.sof.edu.pl

154—155

Vahida Ramujkic: Disputed Histories (Sporne Historie), dzięki uprzejmości artystki

technika interpretacji

S

PORNE HISTORIE My wszyscy, będący podmiotami pośrednio czy bezpośrednio znajdującymi się pod wpływem historycznych zdarzeń, jesteśmy uprawnieni do krytycznej oceny ich oficjalnych wersji — z Vahidą Ramujkic, artystką i aktywistką, autorką projektu, którego tematem są różniące się między sobą narracje historyczne przedstawiane w podręcznikach szkolnych, rozmawia Paulina Jeziorek

No79 / czytelnia

156—157

Kiedy rozmawiałyśmy podczas ubiegłorocznej wystawy October Salon w Belgradzie, gdzie pokazywana była twoja praca Disputed Histories (Sporne historie), przez pomyłkę zatytułowałam ją History Does Not Exist (Historia nie istnieje).

To dlatego, że ktoś napisał takie zdanie na szkolnej tablicy, która była częścią twojej wystawy. Powiedziałaś, że ten tytuł też ci się podoba. W jaki sposób twoim zdaniem istnieje historia?

Projekt Disputed Histories odnosi się do historycznych reprezentacji i narracji zawartych w szkolnych podręcznikach. Szczególnie w podręcznikach z rejonów byłej Jugosławii. Historia nie istnieje, to prawda. Zawiera się jednak w naszej wspólnej i jednostkowej wiedzy i naszym wyobrażeniu. Wyjaśnia nam, w jaki sposób dotarliśmy do miejsca, w którym się znajdujemy. Ta wiedza pomaga nam zrozumieć teraźniejszość i przewidywać czy planować przyszłość. Pytanie brzmi: jakimi kanałami poznajemy historię? Jak jest nam serwowana? Jeśli istnieje tyle różnych wersji oficjalnej historii, jak obecnie na Bałkanach, to znak, że coś jest nie w porządku. Historia to potężne narzędzie, ponieważ ci, którzy posiadają kontrolę nad historią, kontrolują teraźniejszość i przyszłość. W tym sensie moje podejście do historii (i historycznych wydarzeń) opiera się na założeniu, że każdy z nas jako podmiot historii (czy podmiot zdarzeń historycznych) jest upoważniony do krytycznego spojrzenia na jej oficjalną reprezentację i może być postrzegany jako ekspert w dziedzinie historii ze względu na swoje bezpośrednie doświadczenie.

Jak to się wszystko zaczęło? Dlaczego tak cię zaczął interesować temat historii?

Latem 2006 roku wzięłam udział w projekcie Zagubiona Autostrada. W ciągu miesiąca artyści i twórczy praktycy w samozorganizowany sposób podróżowali w karawanie przez stolice byłej Jugosławii, jednocześnie pracując nad własnymi tematami. Dołączyłam do tej ekspedycji z myślą, że zacznę zbierać lokalne książki do historii. Przyczepa samochodu, którym podróżowałam, stała się jednocześnie prototypem Biblioteki Spornych Historii (Disputed Histories Library) — spotkani po drodze ludzie mogli konsultować ze mną posiadane przez siebie książki do historii. W tamtym okresie od dłuższego czasu przebywałam poza Belgradem. Od momentu mojego wyjazdu Belgrad stawał się stolicą coraz to mniejszego państwa, które cały czas otrzymywało inne nazwy (Jugosławia, Serbia i Czarnogóra i ostatecznie — Serbia). Wszystko to powodowało w moim umyśle wiele zamieszania, szczególnie gdy chodzi o moją nową socjopolityczną tożsamość. Zbieranie tych książek stało się formą badań natury przesunięcia, które powstało podczas mojej nieobecności, potrzebnych do tego, by jakoś umiejscowić się w nowym krajobrazie.

W relatywnie krótkim czasie około 20 lat zawartość tych książek została drastycznie zmieniona. W socjalistycznej Jugosławii istniała jedna wersja prawdy, rodzaj „werdyktu”. W latach 90. na tym samym obszarze geograficznym pojawiło się całe mnóstwo różnych wersji książek do historii, ukazujących odmienne warianty interprenie istnieje, to prawda. tacji tego samego zdarzenia.

Zawiera się jednak Zaczęłam kolekcjonować te książki, tworząc w naszej wspólnej bibliotekę, którą nazwałam Disputed Histories i jednostkowej wiedzy Library. Poruszył mnie fakt, że coś, co w czai naszym wyobrażeniu sie, gdy chodziłam do szkoły, było niekwestionowaną prawdą, nagle było kwestionowane, i pojawiły się różnorakie wersje tych samych faktów. Taka sytuacja wstrząsnęła nie tylko moją percepcją i rozumieniem prawdy.

Historia

Vahida Ramujkic: Disputed Histories (Sporne Historie), dzięki uprzejmości artystki

Skłoniła mnie do zadawania pytań i ukazała wiele sprzeczności. Celem tego projektu jest otwarcie na kolektywne myślenie i wyjaśnienie tych sprzeczności.

Z tego zbierania przez ciebie podręczników do historii zrobiła się pokaźna kolekcja. Ale zaczęły cię interesować także inne podręczniki.

Posiadam około 180 książek do historii z poziomu szkoły podstawowej i średniej, które były używane w różnych okresach historycznych. Wiele z nich pochodzi z czasów socjalizmu, ale w większości są to książki z lat 90. Poza historią zaczęłam interesować się innymi przedmiotami jak „Natura i społeczeństwo” — wprowadzenie do geografii i historii w klasach początkowych, a także geografią, językiem, literaturą i religią (wprowadzoną do szkół w latach 90.)

Prezentując książki, dzielę je na kategorie związane z trzema okresami, dlatego podczas wystawy książki są prezentowane na trzech oddzielnych półkach, w kategoriach o nazwach: przed murem (>1989), między murem i wieżami (1989– 2001), i po wieżach (2001<). Ten podział powstał w wyniku spostrzeżenia, że te historyczne wydarzenia od 1989 do 2011 roku przyniosły pewną zmianę w percepcji historii nie tylko w byłej Jugosławii, ale w szerszym wymiarze. W skrócie, upadek muru berlińskiego był symbolem końca zimnej wojny, podziału na bloki, upadku komunizmu. Dla Europy oznaczało to jeszcze zjednoczenie Niemiec. Upadek wież, to wydarzenie, którego pełnego zrozumienia prawdopodobnie wciąż nie posiadamy, przyniosło zmiany w polityce światowej, doprowadzając do wzmożonej kontroli, wojny z terrorem itd.

W warsztacie zorganizowanym w ramach October Salon wzięli udział mieszkańcy Kosowa i Serbii. Co robiliście, jak to wszystko wyglądało?

Wzięło w nich udział 12 uczniów z Kosowa i uczestnicy z Serbii. W sumie około 20 osób. Na początku doświadczyliśmy nieporozumienia dotyczącego określenia „Bitwa Kosowska”. Dla Serbów ten termin odnosił się do ogromnie zmitologizowanej średniowiecznej bitwy, która miała miejsce w 1938 roku (przyp. tłum.: w Polsce nazywana Bitwą na Kosowym Polu). Kosowscy Albańczycy odnosili go za to do ostatnich wydarzeń z 1999 roku, tzw. wojny w Kosowie. Zajęło nam chwilę, by zrozumieć, że rozmawiamy o różnych wydarzeniach. Kiedy No79 / czytelnia

158—159

Vahida Ramujkic: Disputed Histories (Sporne Historie), dzięki uprzejmości artystki

wyjaśniliśmy to nieporozumienie, przeszliśmy do analizy obydwu zdarzeń i porównywania tego, jakie było ich znaczenie w lokalnym kontekście. Doszliśmy do wniosku, że wokół obydwu zdarzeń stworzono rozbudowaną narrację w odniesieniu do programów nauczania, na których oparto filary nacjonalizmu i tożsamości narodowych. Wojna w Kosowie (1999) nie była wyjaśniana w serbskich podręcznikach, a Bitwa Kosowska (1398) była zaledwie wspomniana w książkach z Kosowa.

Dyskusje na temat historii mogą doprowadzić do trudnych konfliktowych sytuacji, bo ludzie stają się bardzo emocjonalni, co spowodowane jest tym, że są silnie związani z kolektywną tożsamością. Również w większości przypadków zabierający głos nie byli w sytuacjach i nie doświadczyli osobiście historycznych zdarzeń, dlatego często wypowiadają się z ogólnego, a nie własnego punktu widzenia i łatwo wtedy o to, by dyskusja stałą się abstrakcją, ideologizacją, fałszywą konfrontacją. Aby pokonać ten problem, na początku warsztatów robiłam ćwiczedzi o naszą tożsamość, nie, w którym uczestnicy przedstawiali wymaga ona naszej osobistej się grupie. Prosiłam, żeby schematycznie pracy. Każdy powinien przedstawili historię swojego życia, zaznaczając najważniejsze zdarzenia, które zadać sobie pytanie, mogłyby być punktami zwrotnymi, które ile z naszej tożsamości miały istotny wpływ, a wszystko to w pozależy od naszego rozumu, rządku chronologicznym. Historia modoświadczenia i wiedzy, gła być reprezentowana jako ścieżka, a ile od społecznej inżynierii, rzeka czy coś podobnego. Po tych rysunstereotypów i ignorancji kach każdy uczestnik przedstawiał się werbalnie grupie. To ćwiczenie miało dwa cele — umiejscowić się w historycznym kontekście i określić pozycję, z której dany uczestnik mówi, aby to było jasne

Gdy cho–

Vahida Ramujkic: Disputed Histories (Sporne Historie), dzięki uprzejmości artystki

dla grupy, oraz stworzyć płaszczyznę, bazę dla wspólnej pracy w czasie trwania warsztatu.

Ten warsztat odnosił się do historii Kosowa i Albanii w konfrontacji z historią Serbii. Czy interesuje cię tylko ten konflikt i wszelkie historyczne nieporozumienia, które zdarzyły się na tej osi?

Biorąc pod uwagę wszystkie kraje byłej Jugosławii, relacje między Kosowem i Serbią są najmniej przejrzyste mimo faktu, że są to sąsiedzkie kraje, koegzystują na tym terenie i dzielą historię i kulturę od wieków. Powodem tego jest po części kompletnie inny język — wszystkie inne narody byłej Jugosławii używają języków słowiańskich, albański wyłonił się z kompletnie innej grupy języków indoeuropejskich. Innym powodem jest aktualna sytuacja status quo i wiążące się z tym napięcia dotyczące statusu Kosowa1.

Innym powodem jest fakt, że jugosłowiańskie konflikty (1989–1999) zaczynały się i kończyły konfliktami w Kosowie.

Wszystko przecież zaczęło się od poważnych zamieszek w Kosowie jako reakcji na przemowę ówczesnego prezydenta Serbii, Slobodana Milošewića, który nawoływał serbską społeczność do zjednoczenia w 1989 roku, a zakończyło się w 1999 roku, wraz z oficjalnym końcem wojny w Jugosławii.

Aktualne polityczne rozbieżności, których kulminacją był nierozwiązany status Kosowa, doprowadziły do nowej sytuacji wzajemnego ignorowania się, w której nie ma żadnej wymiany informacji pomiędzy dwoma sąsiadującymi populacjami. Można powiedzieć, że właściwie nie chodzi o nieporozumienie, ale kompletny brak zrozumienia pomiędzy dwoma sąsiadującymi rzeczywistościami: albańsko-kosowską i serbską.

1

Postrzegane przez rząd Serbski jako terytorium serbskie, choć Kosowo ogłosiło niezależność w 2008; Polska uznała niezależność Kosowa.

No79 / czytelnia

160—161

Historia

to potężne narzędzie, ponieważ ci, którzy posiadają kontrolę nad historią, kontrolują teraźniejszość i przyszłość

Dość symboliczny był również fakt, że October Salon odbywał się w miejscu zwanym Muzeum Historii Jugosławii, które założył Tito. Przeczytałam, że serbski rząd planuje zamienić to miejsce w Muzeum Historii Serbii.

Co stało się z książkami po zakończeniu tej wystawy? Gdzie umieściłaś tę kolekcję i co masz zamiar z nią dalej robić?

Tak, to był ciekawy zbieg okoliczności.

Zresztą to już nieaktualne. Muzeum Historii Jugosławii zostało przekazane Muzeum Sztuki Współczesnej. Trudno mi sobie wyobrazić, żeby zamieniono je w Muzeum Historii Serbskiej, ale wszystko jest możliwe.

A co do biblioteki — to jest ona w nieustannej podróży. Teraz od dłuższego czasu znajduje się w Centre for Cultural Decontamination w Belgradzie w ramach projektu Ignorant Schoolmaster and His Committees — to przestrzeń do samoedukacji, biblioteka publiczna, archiwum zawierające artykuły, periodyki i książki humanistyczne dotyczące Jugosławii. Wcześniej biblioteka znajdowała się w centrum dla młodzieży CK13 w Nowym Sadzie. To również aktywne kulturalnie i socjalnie miejsce prowadzone przez lokalną grupę młodych ludzi. W międzyczasie biblioteka lub jej części podróżują, będąc częścią wystaw w różnych miejscach.

Czy uważasz, że sytuacja dotycząca zmiany rozumienia tożsamości w byłej Jugosławii jest w jakiś sposób analogiczna do sytuacji Europy?

Pod koniec XX wieku, gdy podpisane zostały europejskie traktaty dotyczące współpracy, a granice zostały otwarte, wszystko wskazywało na to, że koncepcja państwa narodowego oraz nacjonalizmy (zinstytucjonalizowane dwa wieki temu wraz z rewolucją francuską) przestały być potrzebne. Ale takie wydarzenia jak porażka Konstytucji UE, kontrowersje związane z przyłączeniem się Turcji do Unii, środki zapobiegawcze związane z ekonomicznym kryzysem, ograniczanie publicznych funduszy oraz prawicowe partie zdobywające coraz większą popularność, zaprowadziły Europę na drogę wzrostu nacjonalizmu. Jeśli prześledzimy warunki powstania Jugosławii, można by narysować paralelę dotyczącą Europy. Tworzenie multietnicznego państwa opartego na poszczególnych socjalistycznych postulatach było także związane z tworzeniem nowej tożsamości, która musiała pokonać nacjonalizmy. Jugosłowiańska tożsamość miała być ponadnarodowościowa (podobne były europejskie intencje pod koniec XX wieku).

Jednak te koncepty mogą bardzo szybko upaść w obliczu kryzysu albo ujawnić sprzeczności np. w obliczu konfliktu związanego z akceptacją Turcji w Unii Europejskiej czy zdefiniowaniem statusu Albanii w Jugosławii.

Jeśli wziąć pod uwagę twoje doświadczenia, być może twoja tożsamość nigdy nie była do końca jasna. Jesteś z mieszanego małżeństwa, urodziłaś się w byłej Jugosławii, mieszkałaś za granicą… W jaki sposób ty rozumiesz tożsamość?

Kiedy istniała Jugosławia, jako że pochodzę z mieszanego małżeństwa, byłam Jugosłowianką… A przynajmniej nie myślałam wtedy o tym zbyt wiele. Gdy w latach 80. zaczęły się napięcia w całym kraju, ludzie musieli zadeklarować swoją tożsamość państwową i religijną. Miałam wtedy jakieś 16 lat i po raz pierwszy poproszono mnie o taką deklarację. Zadeklarowałam się jako Jugosłowianka, być może dlatego, że pochodziłam z mieszanego małżeństwa, ale wiele osób deklarowało się jako Serbowie, Chorwaci itd. Kiedy z powodu wojen kraj zaczął się

dzielić na narodowe państewka, wiele ludzi z „nieodpowiednią” narodowością wyemigrowało do „ojczystych” krajów. Proces powracania do prejugosłowiańskich państwowych i religijnych narodowości zadział się niesamowicie szybko we wszystkich częściach Jugosławii. Pochodząc z mieszanego małżeństwa, mając muzułmańskie nazwisko, czułam się w Serbii jak „brzydkie kaczątko”. W latach dojrzewania ciężko było nie móc dzielić z rówieśnikami procesów, przez które się przechodziło. Dopiero później nauczyłam się czerpać korzyści z takiej sytuacji. Wyjechałam do Hiszpanii, wydałam książkę o biurokracji związanej z narodowością i obywatelstwem Unii Europejskiej. W końcu, tego samego roku, kiedy wymieniłam mój jugosłowiański paszport na serbski, dostałam też paszport hiszpański. Dostałam dwa za jeden. Nie czułam się związana z żadnym, ale były bardzo przydatne. To było jak gra.

Mój problem przyniósł pewne rozwiązanie, w tym sensie, że ukazał mi sprzeczności związane z konceptem narodowości. Zdecydowałam się nie zostawiać tego, ale chwycić i zbadać. Zrozumiałam, że państwo narodowe staje się agresywnym i opresywnym aparatem skierowanym przeciw własnej populacji.

Niezaprzeczalnie nasza tożsamość jest zdeterminowana sumą czynników jak geografia, kultura, warunki społeczne, tradycja, krajobraz, literatura… Nasze życiowe doświadczenie jest wynikową tych czynników. Ale tam gdzie nasze dziedzictwo zostaje zinstytucjonalizowane i promowane przez państwo, tam dochodzi do pogwałcenia wolności. Tak dokładnie stało się w Jugosławii. Jugosławia powstała jako rozwiązanie kompromisowe, żeby nie dopuścić do rozlewu krwi po rozpadzie Imperium Osmańskiego i Austro-Węgierskiego. Niestety wojna w latach 90. dokonała tego procesu. Nacje podzieliły się na kraje, które stały się mocno homogeniczne. Większość państw europejskich została stworzona w ten sam sposób, ale to było dawno temu. Gdy chodzi o naszą tożsamość, wymaga ona naszej osobistej pracy. Każdy powinien zadać sobie pytanie, ile z naszej tożsamości zależy od naszego rozumu, doświadczenia i wiedzy, a ile od społecznej inżynierii, stereotypów i ignorancji.

Vahida Ramujkic (ur. 1973) — urodzona w Belgradzie, gdzie obecnie mieszka i pracuje. Skupia się na działaniach w przestrzeni miejskiej i środowisku naturalnym. Współzałożycielka kolektywu Rotor (www.rotorrr.org), który zainicjował serię zabawnych i krytycznych projektów na ulicach, dachach i plażach w okolicach Barcelony (2001–2007). Jej ostatnie projekty to: Schengen with ease (2006), Disputed Histories (2008), Storm, return home and other terrible stories for children (2009). Od 2008 wraz z Avivem Kruglanskim realizuje

No79 / czytelnia

project Documentary Embroidery (Barcelona, Kair, Bristol, Belgrad, Warszawa), Neighbourhood Superheroes (Barcelona, Kair, 2010), Micro Cultures (2011).

Projekt Disputed Histories został nagrodzony podczas 52. edycji wystawy October Salon w Belgradzie w 2011 r. poświęconej tematowi odpowiedzialności w sztuce współczesnej i kulturze wizualnej. http://irational.org/vahida/history www.irational.org/vahida/

162—163

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY książki

notatniki

dizajn

foto

Warszawa, ul. Mokotowska 65 www.beczmiana.pl/sklep

Fundacja Bęc Zmiana przedstawia

Postmodernizm jest prawie w porządku Wynajęcie Natalia Fiedorczuk

W y n a j ę c i e

Postmodernizm jest prawie w porządku. Polska architektura po socjalistycznej globalizacji Łukasz Stanek, Piotr Bujas, Alizja Gzowska, Aleksandra Kędziorek Partner: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Marek Krajewski Rafał Drozdowski Marta Skowrońska Filip Schmidt

Wynajęcie Natalia Fiedorczuk Rafał Drozdowski, Marek Krajewski Filip Schmidt, Marta Skowrońska współwydawca: Narodowe Centrum Kultury

www.beczmiana.pl/sklep Warszawa, ul. Mokotowska 65 zamówienia: sklep@beczmiana.pl

Wydaj z nami przystanki polskie!

fotoalbum Macieja Rawluka

Fundacja Bęc Zmiana zaprasza do społecznościowego finansowania kultury! więcej informacji na stronie www.beesfund.com oraz na stronie www.bęczmiana.pl

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Mickiewicza 8/7A; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: ArtPol, Zacisze 14; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria Camelot & księgarnia fotograficzna f5, ul. Józefitów 16; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul.

Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Wigury 15; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał ul. Kilińskiego 59/63; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar, Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Pies, ul. Dąbrowskiego 25 a; Galeria Przychodnia ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Ania Kuczyńska, Mokotowska 61; Bęc, Mokotowska 65; Café 6/12, ul. Żurawia 6/12; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul.

Marszałkowska 4 lok.3; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Klimy Bocheńskie; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Foksal 17b/30; Lowery, ul. Walecznych 5; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; Numery Litery, ul. Wilcza 26; Okna, Zamek Ujazdowski, Jazdów 2; planB, al.

Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Tarabuk, ul.

Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Club Kamfora, ul. Św. Antoniego 24c; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Jadłostacja, ul.Więzienna 31; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Pracownia, ul. Więzienna 6; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2, ; WRO Art Center, Widok 7; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18