Notes.na.6.tygodni #81

Chaney / Czasopisma / Król / Llorente / Matijcio / Nacher / Niesterowicz / Orru / Popławski / Robakowski / Świerżewska / Wencel / Chomicki / 80 orientuj się!

notes.na.6.tygodni.nr.81 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

Niewidzialne miasto (→ s. 26)

Atak na zamrożone spojrzenie (→ s. 186)

Grudzień 2012

Wysłannicy gaciowistości (→ s. 158)

Otwieranie kolekcji (→ s. 170)

81

81 ORIENTUJ SIĘ!

19 ANKIETA

CZASOPISMA (JAK BARDZO?) KULTURALNE Czy wprowadzenie zapisu ograniczającego dotowanie czasopism społeczno-politycznych, naukowych i religijnych przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego okaże się ruchem wzmacniającym czasopisma artystyczne poświęcone twórczości? Czy osłabi tytuły, w których kultura rozumiana jest szerzej — jako życie społeczne? Nowe zapisy zostały odebrane jako kontrowersyjne przez te czasopisma, co jest oczywiste, które dotąd otrzymywały znaczące wsparcie finansowe, a w przyszłym roku mogłyby go nie uzyskać. Co te nowe zasady oznaczają dla roju niewielkich czasopism kulturalnych, jak wpłyną na jakość debaty publicznej prowadzonej w niszowych, ale opiniotwórczych czasopismach? O komentarz poprosiliśmy przedstawicieli kilku redakcji, otrzymaliśmy także stanowisko MKiDN, które planuje wsparcie czasopism w 2013 r. kwotą 3,5 mln PLN

82 PRAKTYKI AWANGARDOWE

CAŁKOWICIE STRACIĆ KONTROLĘ W Warsztacie Formy Filmowej nie chcieliśmy robić żadnych eksperymentów. Chcieliśmy stwarzać fakty artystyczne, które były ostatecznymi modelami. Interesowały nas radykalne gesty awangardowe — Józef Robakowski o współpracy ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, poszerzaniu pola sztuki, ucieczce od rynku, przekraczaniu wyobraźni i Oskarze Hansenie mówi w rozmowie z Arkiem Gruszczyńskim

PRAKTYKI KURATORSKIE

Myśl, do kogo mówisz Społeczna sztuka jest dla mnie najważniejsza. To coś, co budzi cię ze snu i w pewien sposób, ujmując to poetycko, wprowadza w kolejny — podczas spaceru ulicami Gdańska mówi Alkowi Hudzikowi Steven Matijcio, kurator tegorocznego festiwalu artystycznych instalacji wizualnych Narracje

140 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

FIGURY EGZOTYCZNE Moje zainteresowanie ikonografią, która wykorzystuje postać Murzyna — bo to nie jest czarnoskóry — jest dla mnie częścią większą całości moralnej kondycji kultury wizualnej, która ostatecznie odzwierciedla wizję świata zwykłych ludzi — mówi Anna Niesterowicz, autorka wystawy Murzynalia, w rozmowie z Arkiem Gruszczyńskim

146

AFROSPRAWY VS STEROTYPY Szansą na obalenie stereotypów wobec Afryki była obecność przedstawicieli tego kontynentu w Polsce, ich trwałe osiedlenie się bądź długookresowe pobyty związane ze studiami lub z pracą. Niestety, mechanizm działania polskich władz w tym wymiarze zawsze opierał się na chęci kontrolowania i podejrzliwości. Brakło chęci na rzeczywisty dialog i wzajemne, partnerskie poznawanie siebie nawzajem — twierdzi dr Błażej Popławski w rozmowie z Arkiem Gruszczyńskim

154

88

PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

KRYTYKA KULTURY

WYSŁANNICY GACIOWISTOŚCI

ROJE PRZECIW IMPERIUM W latach 60. i 70. stawką była najczęściej zmiana globalna, dyktowana przez spójną i całościową narrację ówczesnej lewicy, natomiast to, co istotne dla dzisiejszych ruchów kontrkulturowych, to zmiana granularna lub modularna, w obszarze tego, co nam najbliższe, a co przekłada się na trudniejszą do dostrzeżenia zmianę o charakterze globalnym — z Anną Nacher, autorką książki Rubieże kultury popularnej rozmawia Magda Roszkowska

96 OBSZARY DYSONANSU

CIEMNA EKOLOGIA Nostalgia za dziką naturą jest rodzajem sentymentalizmu powstającego w głowach mieszczuchów. Natura jest grozą samą w sobie, a człowiek wraz z ludzką technologią jest jej integralną częścią. Nie można jej oszczędzić, uratować czy ochronić przed nią samą — dopóki ludzie nie przeformułują antropocentrycznej definicji natury, nie będą w stanie myśleć i działać ekologicznie — o testowaniu granic „zielonego” myślenia z Paulem Chaneyem rozmawia Krzysztof Gutfrański

108 PROJEKTOWANIE PRZYSZŁOŚCI

ARCHITEKTURA KARMIĄCA Do roku 2030 blisko 60 procent 9-miliardowej populacji świata będzie żyło w miastach. Pojawi się wówczas pytanie o to, jak wyżywić tę gwałtownie wzrastającą strukturę. Zwłaszcza że przyszli imigranci do miast w tej chwili zajmują się produkcją żywności na obszarach rolniczych — z Anną Marią Orru, ekspertem od bionaśladownictwa, rozmawia Krzysztof Gutfrański

Kiedyś było dla mnie ważne, żeby oglądać prace innych, chodzić na wystawy, jeździć na biennale, triennale, pięcianalle, teraz coraz rzadziej mi się chce. Bardziej inspiruje mnie podsłuchana rozmowa na ławce niż wykład w muzeum — z artystą Maćkiem Chorążym, eksplorując funkcjonalność pogłosu, rozmawia Andrzej Szpindler, praktyk awangardy w mowie i piśmie

158 WOLNA KULTURA

Otwieranie kolekcji Jesteśmy instytucją finansowaną przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czyli przez podatników.

Jeśli więc obywatel wpłacił kiedyś fundusze m.in. na nasze funkcjonowanie, to dlaczego ma płacić po raz kolejny za oglądanie czy „korzystanie” z naszej kolekcji — z Marią Świerżewską, edukatorką i koordynatorką projektu Otwarta Zachęta, prowadzonego przez Zachętę Narodową Galerię Sztuki, rozmawia Ewelina Bartosik

170 EKONOMIA KULTURY

EMOCJONALNA STOPA ZWROTU Ludzie przekazują fundusze na inicjatywy lub dla osób, z którymi czują jakąś więź, mają wspólne hobby, chcą współuczestniczyć w realizacji jakiegoś projektu albo po prostu chcą komuś pomóc i sprawić przyjemność.

Mówiąc wprost, wydajemy pieniądze sercem, a nie rozumem — z Karolem Królem, propagatorem finansowania społecznościowego i autorem portalu www.crowdfunding.pl, rozmawia Bogna Świątkowska

178

118

PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

ATAK NA ZAMROŻONE SPOJRZENIE

POMNIK DO ZAPOMINANIA Pomnik nie musi być tym, czym się wydaje. Nie musi być figurą na cokole, czymś ograniczonym i nudnym. Sztuka w przestrzeni publicznej ma za zadanie stworzyć miejsce spotkania, poruszyć energię otoczenia, pobudzić aktywność — z artystami Justyną Wencel i Marcinem Chomickim rozmawia Ela Petruk

128

Nie uzależniam pracy od finansowania. Jak jest jakieś dzieło do zrobienia, to wszystko jest dla tego dzieła. To tak jakbyś zapytała jak ja to robię, że żyję. Żyję, bo muszę żyć. Wykonuję tą pracę, bo nic innego nie mogę robić — z Jose Eduardo Yaque Llorente, kubańskim rezydentem Laboratorium AIR w CSW Zamek Ujazdowski, rozmawia Paulina Jeziorek

186

GDZIE BYWA NOTES? 192

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Ewelina Bartosik, Arek Gruszczyński, Krzysztof Gutfrański, Paulina Jeziorek, Ela Petruk, Magda Roszkowska (orientuj się!), Andrzej Szpindler, Bogna Świątkowska (redaktor)

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC Drążek (Ostre Koło), Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek; Departament Dystrybucji: Piotr Kuśmirek, Paulina Pytel; Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska + Ula Gawlik; Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych]. www.beczmiana.pl Projekt

Laszuk, Hegman Korekta

Hegman JAK OTRZYMAĆ NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 12 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

Bęc Sklep Wielobranżowy

WYCZERPANIA

BĘC DYSTRYBUCJA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.–pt. 13.00–20.00 www.beczmiana.pl/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

kalendarz bęca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

1 2 01 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Architektura teatralna w Polsce

Architektura teatralna w Polsce

Historia polskiej architektury teatralnej od XVI do XXI wieku w kontekście zagadnień społecznych, politycznych, kulturowych i geograficznych.

księgarnia Prospero www.prospero.e-teatr.pl

JUŻ WKRÓTCE!

Rzeczy niepospolite.

Polscy projektanci XX wieku red. Czesława Frejlich 2+3D, Fundacja Rzecz Piękna oprawa twarda, 392 strony

Na książkę Rzeczy niepospolite. polscy projektanci XX wieku składają się teksty o twórczości 39 polskich projektantów autorstwa ponad 20 specjalistów. To jedyna tak szeroko zakrojona publikacja o historii polskiego dizajnu przygotowana w ostatnich latach. Zawiera ponad 350 fotografii, w większości wykonanych specjalnie na potrzeby tego wydawnictwa. www.rzeczyniepospolite.pl

Fudacja bęc zmiana przedstawia

Publiczna KoleKcja SztuKi xxi wieKu M. ST. warSzawy Magazyn format P #6 poświęcony Kolekcji

premiera 12.12.2012 godz. 18.30

PaństwoMiasto ul. Andersa 29 Warszawa

ZAWSZE TAM GDZIE TY

QUEER RAP MIASTOZWIERZE NOCNE MARKI ROZDAJEMY! GRUDZIEŃ

Warszaw a Kraków Trójmias to Łódź Poznań Wrocław Katowice

162/2012 Made with

QRHacker.com

AKTIVIST na iPada jest dostępny dla wszystkich zainteresowanych w wieku 18+ za darmo w internetowym sklepie Apple.

AKTIVISTA NA iPada ŚCIĄGNIJ Z:

IPAD.AKTIVIST.PL

fot. ignacy krzemień

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

książki — notatniki — foto — dizajn

WarszaWa, ul. MokotoWska 65 WWW.beczMiana.pl/sklep

Eksperyment — Leksykon ekonomia, film, literatura, fizyka, fotografia, filozofia, prawo, biologia, psychologia, poezja, teatr, muzyka

Zbiór tekstów poświęconych Studiu Eksperymentalnemu Polskiego Radia w Warszawie

Premiera książki już wkrótce!

Bęc Zmiana www.eksperyment-manual.pl zamówienia: www.beczmiana.pl/sklep projekt współfinansuje:

e r o h s marci Nowoczesność ń jako źródło cierpie

książka do nabycia w warszawskiej siedzibie krytyki politycznej (ul. foksal 16), świetlicach kp w trójmieście, łodzi i w cieszynie, księgarni internetowej kp oraz w dobrych księgarniach na terenie całej polski.

piół”, żki „Kawior i po ią ks j ne oś gł a rk auto ykalnych marci shore łych pokoleń rad ca i k is ow od śr , zi przez Wata, pokazuje losy lud u: od Husserla, on gi re o eg sz na i Michniinteligentów Kunderę, Havla po aż , ów an m er braci B w zniewoloą historia umysłó sj pa z a an is P . ka plata się z najbar ze pr ch ny or ok ep nych i ni . izodami xx wieku ep i ym w li rz bu dziej

www.krytykapolityczna.pl dofinansowano ze środków ministra kultury i dziedzictwa narodowego.

W sprzedaży od 6 grudnia

Opowieść o autorach Dworca Centralnego, Dworca Wschodniego, stacji Powiśle, Ochota i Stadion — warszawskich architektach, którzy przez całe życie pozostawali w cieniu 8 autorów, 6 wywiadów, kalendarium, ponad 200 ilustracji, 396 stron Wydawca:

Partner:

Dystrybucja: Fundacja Bęc Zmiana

Maciej Śledziecki gitara, aranżacje Ray Dickaty saksofon OSTATNIE Jerzy Rogiewicz perkusja 14.12.12.pt.g.20 warszawa ul. Lubelska 30/32 bilety: 10PLN

WYDARZENIE Z CYKLU!

patronat medialny

Projekt dofinansowany przez m.st. Warszawa „Teatr jako przestrzeń publiczna”

0rientuj się

8—0 No81 / orientuj się

19—19 18—18

0–1

P JAK POSZUKIWANIA KOLEKCJI MIEJSKIEJ grudzień www.kolekcjapublicznawarszawy.pl www.sklep.beczmiana.pl

Przedstawiamy wyniki naszych poszukiwań Kolekcji sztuki publicznej XXI wieku Miasta Stołecznego Warszawy.

Nasze poszukiwania rozpoczęliśmy od sprawdzenia, czy na Kolekcję miejską Warszawy składają się prace powstające w przestrzeni publicznej, realizowane co roku dzięki dotacjom przyznawanym przez miasto Warszawa w konkursach organizowanych przez Biuro Kultury.

Jednak po zasięgnięciu opinii prawnych okazało się, że realizowana dzięki grantom sztuka publiczna jest publiczna jedynie z nazwy. W świetle tych faktów zmieniliśmy nasze założenia. Zaczęliśmy szukać Kolekcji sztuki publicznej Warszawy w rejestrach, indeksach i ewidencjach urzędów m.st. Warszawy. I znaleźliśmy!

Po raz pierwszy ujawniamy ich listę — są to w większości prace powstałe w XX wieku, choć pojawiają się także XVIIIwieczne. Na publikację składa się znana nam w chwili obecnej zawartość Kolekcji wraz z rozmowami, które odbyliśmy w trakcie jej poszukiwań. Dotyczą one nie tylko specyficznej sytuacji miasta stołecznego Warszawy, ale także treści, bez których dziś o kolekcji miejskiej rozmawiać nie sposób — rozumienia sztuki jako dobra wspólnego, udostępniania kultury na wolnych licencjach, tego, jak sztuka publiczna „pracuje” w przestrzeni miasta, jak wchodzi w interakcje z mieszkańcami, jak złożony jest status prawny i ekonomiczny sztuki publicznej i jakie są konsekwencje takiego stanu rzeczy.

0—1 Elżbieta Rolke-Misztal: Melodia, 1968, Warszawa, ul. Kasprzaka, fot. Franciszek Buchner

No81 / orientuj się

20—21

0—2 Makroinstalacja Chmura Jacka Damięckiego – pl. Piłsudskiego, wrzesień 1994

0–2

CHWAŁA MIAST do 30.12 Warszawa, państwomiasto, ul. Andersa 29 www.beczmiana.pl

Tematem tegorocznej edycji cyklu Synchronizacja jest promocja miast przez architekturę. Przypadek studyjny stanowi dla nas Warszawa — promująca się jako miasto pustych przestrzeni, przyciągające inwestorów obietnicą architektury, którą będą mogli tu zbudować, osiągając przy okazji wysoką stopę zwrotu inwestycji, miasto pełne nowych biurowców, kuszące turystów (współczesnymi) zabytkami i zbytkowną infrastrukturą sportową. Tymczasem od 10 lat, od czasu powstania Fundacji Bęc Zmiana, obserwujemy rosnący wzrost oddolnego zainteresowania miastem i architekturą, budzenia się ruchów miejskich, badań zjawisk społecznych zachodzących w miastach, opartych na działaniach inicjowanych przez entuzjastów, za którymi często nie stoją żadne instytucje, ale dla których podstawą jest szczera chęć poznania swojego lokalnego środowiska.

Proponowana przez nas perspektywa formułuje więc inną wizję promocji miasta — skierowaną do wewnątrz, opartą na sile mieszkańców tworzących miasto, a także na wiedzy o znaczącym, a niesłusznie znanym jedynie niewielkiemu kręgowi specjalistów, dorobku architektów tu pracujących.

Proponujemy narrację o mieście opartą na lokalnej anegdocie, ukazującą Warszawę jako idealne pole doświadczalne dla wizjonerskich i eksperymentalnych przedsięwzięć — chcemy, by przyćmiła puste hasła promocyjne pełne pasujących do każdego miasta przymiotników i powierzchownie traktowanej historii.

Przygotowana przez nas wystawa prezentuje te elementy z przeszłości, które naszym zdaniem wpływają bądź mogą wpływać na teraźniejszość miasta, pokazuje oficjalny obraz miasta-firmy kształtowanego na międzynarodowych targach inwestycyjnych, przewiduje, jakie mechanizmy obserwowane w dzisiejszej przestrzeni Warszawy wpłyną na jej kształt w przyszłości. Wystawie towarzyszy publikacja.

Kuratorzy: Małgorzata Kuciewicz, Jakub Szczęsny, Bogna Świątkowska

No79 / orientuj się

22—23

0–3

MUZYKA SFER RYNKOWYCH 15, 16.12, g. 19.00 Warszawa, Studio Teatralne Koło (na terenie Soho Factory), ul. Mińska 25 www.wykladyperformatywne.pl

wstęp wolny, obowiązują zapisy pod adresem arek@funbec.eu Dzięki współpracy między choreografką (Weronika Pelczyńska), kompozytorem (Krzysztof Kaliski) oraz ekonomistą (Mikołaj Iwański) powstał spektakl, w którym podjęty został temat największych wyzwań, z którymi musi się zmierzyć współczesna ekonomia. Postawiliśmy kluczowe dla nas pytanie: czy nauka, której rozstrzygnięcia decydują o powodzeniu i stabilności naszych planów życiowych, jest tym, za co ją uważamy?

Czy trafia w nasze oczekiwania i potrzeby? Z jakimi nieporozumieniami mamy do czynienia, kiedy pokładamy nadzieję w pozornie racjonalnej wiedzy ekonomicznej? W poszczególnych fragmentach spektaklu poruszamy m.in. kwestie cyklicznie powracających załamań gospodarczych, rozwoju, tzw. edukacji ekonomicznej, relacji do czasu i form kulturowych.

W tle przywoływanych zagadnień naukowych pojawia się temat relacji, w jakie wchodzi ten rodzaj wiedzy ze środkami teatralnymi.

Wykład stanowi część projektu Wykłady performatywne, łączącego naukę, sztukę i edukację. Spektakl tłumaczony jest na język migowy.

Kostiumy: Łucja Zarembska Kurator projektu „Wykłady performatywne”: Bartosz Frąckowiak Producenci: Arek Gruszczyński, Ela Petruk Wideo: Rafał Żwirek

0—3 Warszawska Giełda, źródło: www.gpw.pl

No81 / orientuj się

24—25

0–4

NIEWIDZIALNE MIASTO styczeń www.nmbadania.info www.sklep.beczmiana.pl

Publikacja Niewidzialne miasto stanowi podsumowanie pięcioletniego projektu badawczego koordynowanego przez prof. Marka Krajewskiego. Pomysł na jego realizację wziął się z prostego spostrzeżenia: mieszkańcy dużych polskich miast są „aktywnymi aktorami” wytwarzającymi i przeobrażającymi przestrzeń miejską. Badacze postanowili poddać analizie codzienne, prozaiczne praktyki, które niosą ze sobą określone skutki materialne w postaci zmian w przestrzeniach wielkich miast. W polu ich zainteresowań znalazły się praktyki takie jak indywidualne modyfikacje blokowych balkonów, ozdoby umieszczane w oknach, ścieżki i skróty, namalowane na murach domów piłkarskie bramki, osiedlowe ogródki oraz nieformalne miejsca spotkań sporządzone z tego, co pod ręką.

O pracy nad projektem badacze mówią: „Projekt Niewidzialne miasto powstał jako połączenie sztuki z nauką. Wszystko zaczęło się od fotografii, dzięki której mogliśmy uwiecznić nieformalne oblicze miejskiej ikonosfery. W ten sposób powstała ogólnodostępna, stale uzupełniana baza kilku tysięcy fotografii. Jako badacze społeczni sięgnęliśmy następnie po bogate instrumentarium metod oraz technik badań etnograficznych i socjologicznych wypracowane przez socjologów z rodzimych ośrodków akademickich.

W projekcie wykorzystaliśmy także inne formy badań jakościowych, takie jak chociażby wywiad pogłębiony. Poprzez rozmowy z twórcami i użytkownikami obserwowanych przez nas obiektów mieliśmy szansę poznać ich motywacje oraz stosunek do miejskiej przestrzeni, w której przyszło im funkcjonować”.

Niniejsza publikacja składa się z dwóch części: pierwsza to zbiór tekstów podsumowujących projekt, druga poświęcona jest metodologii badań. Książka ukaże się nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana we współpracy z Instytutem Socjologii UAM.

0—4 Fotografia w ramach projektu Niewidzialne miasto

No81 / orientuj się

26—27

0—5 Jens Haaning: Bródno, rzeźba z cegły i cementu, 2012, fot. Bartek Stawiarski

0–5

BRÓDNO od 17.11 Warszawa, park Bródnowski, od strony ulicy Chodeckiej www.artmuseum.pl

Artystą, który został zaproszony w tym roku do pracy w parku Bródnowskim, jest Jens Haaning z Danii. Haaning zajmuje się tematyką tożsamości narodowej, imigracji, rasizmu, asymilacji, jak i relacji pomiędzy językiem a polityką. Jego projekty powstają w kontekście miejsca, są wynikiem badań nad specyfiką danego miasta czy dzielnicy. Sztuka Haaninga ma charakter efemeryczny i interwencyjny, tym razem artysta stworzył jednak masywną instalację rzeźbiarską z cegieł i cementu: napis BRÓDNO wznoszący się na parkowym pagórku. Jest on komentarzem na temat pracy, wysiłku fizycznego, związków pomiędzy myślą, językiem i materiałem. Oprócz rzeźby artysta stworzył również nowe logo osiedla, które może być bezpłatnie używane przez mieszkańców. Piksele w logotypie przypominają krawędzie cegieł napisu, jaki znajduje się w parku Bródnowskim.

Jens Haaning urodził się w 1965 roku, mieszka i pracuje w Kopenhadze. Artysta brał udział m.in. w Documenta XI w Kassel, 9. Biennale Sztuki w Istambule czy też Biennale des Artes w Dakarze (Senegal). Jego prace prezentowane były w takich instytucjach jak Migros Muzeum w Zurychu, Museum Ludwig w Kolonii, Institute for Contemporary Art w Londynie, De Appel w Amsterdamie i Secession w Wiedniu.

No81 / orientuj się

28—29

0–6

0–7

TYLKO PIACH

FORMY PRZESTRZENNE

do 26.01 Warszawa, Piktogram/BLA, ul. Mińska 25, Soho Factory www.piktogram.org

14–15.12 Elbląg, Urząd Miejski, sala konfererencja, ul. Łączności 1 www.galeria-el.pl styczeń www.sklep.beczmiana.pl

O wystawie Piotra Janasa Tylko piach kurator Michał Woliński pisze: Tylko piach. Ziemia jałowa. Płasko. Badyle. Ściska coś. Glina.

Błoto. Rzęzi. Coś wystaje. Krzywo leży. Lśni i muska. Osuwa się i wali. Pięknie. Gniecie. Śmierdzi. Znój. Unosi się. Sztywno. Mdli.

Bryzga. Tańczy. Mieni się. Tłuszcz. Chlapie.

Charkocze. Grzęźnie. Boli. Struktura. W głowie. Klej. Dym. Drży. Znowu. Kawa. Cukier.

Nie ma nic. Szmaty. Kałuże. Nerwy. Rozciąga się. Kac. Olej. Bród. Szczekanie. Rozlewa się.

Konstrukcja. Precyzyjnie. Krew. Partytura.

Kręci się. Płótno. Szare. Ma zmarszczki.

Grudy. Gluty. Głaszcze. Delikatnie. Lepi się.

Deski. Sklecone. Sosny. Śmieci. Ugory. W każdym detalu. Prowizorka. Paruje. Chwieje się. Szczękościsk. Za dużo. Za dużo. Za dużo.

Plamy. Nie do wytrzymania. Pieszczoty.

Luźne. Muchy. Nie skacze. Pali się. Nie stoi.

Nie leży. Opiera się. Złoto. Cieliste. Miękkie.

Pulchne. Włochate. Jeszcze więcej. Lakier.

Róż. Skwierczy. Szczecina. Fiolet. Brąz. Łomotanie. A gwiazdy wirują, wirują. Podłoga. Wszystko się układa. Niebieski tryska.

Upadek. Spokój. Tylko w tym miejscu. Site specific.

Piotr Janas (1970) — uczył się malarstwa w pracowni prof. Jerzego Tchórzewskiego na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

W swoich pracach nawiązuje do polskiego malarstwa powojennego lat 60. i 70., łącząc surrealizm z ekspresją gestu malarskiego.

Wybrane wystawy indywidualne: Wrong Gallery, Nowy Jork (2004); ICA, Londyn (2012).

W latach 60. i 70. w Elblągu odbywało się Biennale Form Przestrzennych. Było ono największą w kraju cykliczną artystyczną imprezą plenerową. Brały w nim udział takie sławy jak Henryk Stażewski, Kajetan Sosnowski, Edward Krasiński czy Marian Bogusz. Biennale było wynikiem współpracy Galerii El i Zakładów Mechanicznych Zamech, które wspólnie postanowiły wskrzesić mit przedwojennej awangardy i umożliwić współpracę robotnika z artystą. Zaproszeni przez galerię artyści przyjeżdżali na kilkumiesięczne pobyty twórcze, by z pomocą fachowców z Zamechu tworzyć metalowe rzeźby zwane Formami Przestrzennymi.

Większość z nich do dzisiaj oglądać można na ulicach Elbląga.

Karolina Breguła, uczestnicząc w organizowanym przez Galerię El projekcie Przebudzenie, dotyczącym końca świata, postanowiła potencjału katastrofy poszukać w Formach Przestrzennych. Wspólnie z naukowcami różnych dziedzin przeprowadzała dekonstrukcję elbląskich obiektów. Efektem tej pracy będzie artystyczno-naukowa książka Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego oraz konferencja, podczas której naukowcy opowiedzą o wynikach swoich badań i rozważań.

— Poprzez stworzenie atmosfery zagrożenia chciałam sprowokować nowe spojrzenie na rzeźby, zainteresowanie nimi — tłumaczy Breguła.

0—6 Piotr Janas: Smród

0—7 Ilustracja do tekstu Joanny Świerczyńskiej Maszyna Tortur No81 / orientuj się – wewnętrzna strefa osłabionej wegetacji

30—31

0–8

BMW/ART/TRANSFORMY www.beczmiana.pl

Laureatem konkursu stypendialnego BMW/ ART/TRANSFORMY został Jan Lutyk i jego praca Lustro. Jury w uzasadnieniu napisało, że główna nagroda — 20 000 pln — zostaje przyznana za nadanie symbolicznej wartości pracy fizycznej i transformację obiektu codziennego użytku. Wyróżnieni zostali: Wojciech Tubaja — za inteligentną grę ze stereotypem oraz Tomasz Gancarczyk — za nowatorstwo technologiczne i zaskakujące wykorzystanie dźwięku. Specjalne wyróżnienie, za autoanalizę i dekonstrukcję oraz wybranie i konsekwentne realizowanie drogi twórczej, otrzymał Arek Pasożyt. Nagrodą jest całoroczne ubezpieczenie zdrowotne przyznane przez Fundację Bęc Zmiana.

22 studentów i absolwentów szkół artystycznych, wyłonionych na podstawie przesłanych portfolio, zostało zaproszonych do udziału w Aktywnym Warsztacie Twórczym.

W czasie 14-godzinnego warsztatu mieli za zadanie stworzyć własną artystyczną interpretację maski modelu BMW serii 3. Prace oceniło jury w składzie: Dominik Lejman — artysta i wykładowca na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, Milada Ślizińska — długoletnia kuratorka wystaw w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Jacek Froehlich — projektant samochodów, szef działu Exterior Design LG BMW Group oraz Bogna Świątkowska — prezes Fundacji Bęc Zmiana. Główna nagroda została ufundowana przez BMW Group Polska. Mecenasem Aktywnego Warsztatu Twórczego jest OperaLab — nowa interdyscyplinarna inicjatywa twórcza, w którą zaangażowany jest Teatr Wielki — Opera Narodowa oraz BMW Group Polska. Nadzór organizacyjny nad programem sprawowała Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana.

0—8 Jan Lutyk: Lustro, fot. Antek Opolski

No81 / orientuj się

32—33

0–9

TRZEBA ZALAĆ DUŻO TAŚM MAGNETOFONOWYCH W GIPSIE do 31.12 Kraków, Goldex Poldex, ul. Józefińska 21/12

Przywołane w tytule słowa z Manifestu (o sztukę lat osiemdziesiątych w Polsce) wskazują na dążenie do zabezpieczenia i jednoczesnego zniszczenia — owe taśmy nie będą już grać. Jeśli to właśnie stało się ze sztuką tamtego czasu — petryfikacja pamięci wraz z jednoczesną amnezją — to być może najwyższy czas, aby użyć odmiennych metod do określenia, o co właściwie toczyła się gra.

Jacek Kryszkowski to postać sprzeczna, rozdarta między manią pracy nad metodami dystrybucji sztuki a czarną dziurą, która otwarta została razem z odkryciem nienawiści do kultury. Sztuka jest według artysty elementem zaśmiecającym świat; szumowiną, którą należy z życia usunąć, aby egzystencja była znośna.

— Siłą rzeczy zaproszenie, które państwu przedstawiamy, również ma charakter niezborny. Chcemy pokazać postawy, a do dyspozycji mamy przedmioty. Opowiemy o najbardziej nihilistycznych działaniach, wśród których aukcja w Małej Galerii, w czasie której Kryszkowski pozbył się za bezcen swojej kolekcji sztuki, oraz wyprawa do Witkacego, świecą blaskiem najczystszej czerni — wyjaśniają kuratorzy.

0–10

ETER do 10.01 Warszawa, Fundacja Archeologii Fotografii, ul. Andersa 13, klatka VII, domofon 112 www.archeologiafotografii.pl

Mocne wejście na scenę fotograficzną zapewniła Katarzynie Mirczak seria Znaki spe-

0—10 Katarzyna Mirczak: z serii Narzędzia zbrodni, 2012

cjalne, zaprezentowana m.in. na Paris Photo w 2010 roku przez londyńskiego galerzystę Erica Francka (Eric Franck Fine Art). Wystawa Eter prezentowana premierowo w Fundacji Archeologia Fotografii pozwala polskiej publiczności szerzej zapoznać się z twórczością artystki. Eter składa się z dwóch zasadniczych części: serii zdjęć Narzędzia zbrodni oraz instalacji przestrzennej opierającej się na prawie dwuletniej kwerendzie i badaniach archiwalnych, prowadzonych przez artystkę w Zakładach Medycyny Sądowej w Krakowie i Wrocławiu.

Jeśli współczesne, barwne fotografie narzędzi zbrodni są wariacją na temat klasycznego motywu martwej natury, to autorska instalacja przywodzi na myśl performatywne działania artystów związanych z Fundacją, którzy w ostatnich dwóch latach zmagali się z procesem „ożywiania archiwów”. W przypadku działań Katarzyny Mirczak, z wykształcenia archeolożki, mamy do czynienia z praktyką archiwum — bynajmniej nie metaforycznie — dotykającego tabu śmierci.

Eter to katalog sposobów, ewidencja umierania — mówi artystka.

0–11

POKUSY, CUDA I ROZKOSZE 18.01–8.02 Lublin, Galeria Biała, ul. Narutowicza 32 www.biala.art.pl

Malarstwo Julii Curyło nasycone jest symboliką kiczu religijnego z odpustowych figurek świętych, które zestawiane z gadżetami kultury pop (nie wyłączając sex-shopu) malowane są w rozpoznawalnych realnych pejzażach. To dwuznaczne powiązanie plastykowej pobożności z perwersją odnosi się do problemu komercjalizacji religii.

Próba oceny tej rzeczywistości jest bardzo trudna. Artystka sama odczuła to przy okazji realizacji Baranków Bożych w warszawskim metrze, które zostały zamalowane z powodu społecznego sprzeciwu konserwatywnych przechodniów. Figurki świętych Curyło kupuje w sklepach z dewocjonaliami, po to by ich banalną, charakterystyczną estetykę przenieść na swoje płótna, gdzie zazwyczaj postaci te lewitują.

— Jej malarstwo to narracja symboliczna i gęsta, która składa się z wielu warstw. Dotyka sfery mentalnej i kulturowej spuścizny.

Zderza sacrum z profanum, przez co staje się aluzyjne, wieloznaczne i wielowątkowe — tłumaczą kuratorzy.

Zasadniczą część wystawy Pokusy, cuda i rozkosze stanowią obrazy z cyklu Odpusty i cudowne widzenia, który powstał w latach 2008–2010, oraz prace z 2012 roku. Te najnowsze nawiązują stylistycznie do poprzednich, ale nie dotykają wątków religijnej popkultury.

0—9 Jacek Kryszkowski, fotografia promująca wystawę Trzeba zalać dużo taśm magnetofonowych w gipsie

0—11 Julia Curyło: Galliformes, 2008

No81 / orientuj się

34—35

0–12

AMEN do 24.02 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; ul. Próżna 14 www.csw.art.pl

Wystawa Amen pokazuje jedne z ostatnich prac Maurizio Cattelana. Artysta stawia w nich pytania o współczesne rozumienie śmierci, poświęcenia, przebaczenia, genezy zła w człowieku, narodowej tożsamości oraz historycznej pamięci.

Prace Cattelana są bardzo osobistym i dramatycznym pytaniem o sens cierpienia, które wypieramy z naszej świadomości, a które jest integralnym składnikiem życia — od narodzin aż do śmierci. Umierający koń i udręczona kobieta zmuszają do refleksji nad etycznym i antropologicznym wymiarem ofiary i umierania. W spustoszonej przez kataklizmy XX wieku Warszawie prace Maurizio Cattelana nabierają szczególnego wymiaru — stają się artystycznym komentarzem do katolickiego credo: co to właściwie znaczy miłować swych wrogów? Co znaczy odpuszczać winy naszym winowajcom?

Ewokując traumy historii, sztuka Cattelana stanowi trudne wyzwanie dla tożsamości Polaków: w jakim stopniu nasza pamięć narodowa jest formą zapominania? W jakim stopniu to, o czym nie chcemy pamiętać, nas determinuje — stanowi swoistą formę ukrytej pamięci?

Wystawie towarzyszy katalog, który ukazuje teologiczne, filozoficzne i polityczne wymiary prac Cattelana. Znajdziemy w nim teksty m.in. Zygmunta Baumana, Elfriede Jelinek, Leszka Kołakowskiego i Roberta Piłata.

0–13

CHODZENIE W NOCY 3–16.12 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdow 2 www.csw.art.pl

Na wystawie Michała Gayera Chodzenie w nocy przewija się i krzyżuje ze sobą kilka wątków. Fotografie wykonywane nocą w Wojewódzkim Parku Kultury i Wypoczynku w Chorzowie nasuwają skojarzenia z horrorami. Kadry rozświetla jedynie błysk flesza wydobywający z mroku fragmenty obiektów, gałęzie bądź kłęby pary.

Oprócz zdjęć na wystawie znajdą się atrybuty fikcyjnej historii zabarwionej tragicznym westernem, którego bohaterem okazuje się samotny miejski włóczęga. Zobaczymy kapelusz z filcowanej kociej sierści czy wzór materiału na koszulę w kratę skonstruowany z kolorowych tasiemek. Obok tych śladów

doskonałości na wystawie znajdują się także rzeźby i rysunki masek nawiązujących do estetyki prymitywnych kultur, surowe i sensualne prace odwołujące się do podstawowych emocji, dzikości i podstawowych instynktów kierujących ludzkością. Ten ostatni motyw przewija się zresztą przez całą wystawę, przywołując klimat pierwszych obrazów i przedmiotów tworzonych tysiące lat temu w ciemnościach jaskiń, za pomocą prostych narzędzi lub wręcz gołymi rękami.

Wystawa odbywa się w ramach projektu Bank Pekao Project Room.

0–14

ZAKŁÓCENIA do 20.01 Kraków, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, ul. M. Konopnickiej www.manggha.pl

Sztuka Wojciecha Gilewicza podlega ciągłym zmianom. Artysta poszerza zakres używanych mediów, a jednocześnie pozostaje wierny tradycjom malarskim. Gilewicz stale rozszerza również pole swoich zainteresowań. Początkowo ograniczał się do badania rzeczywistości i tworzenia jej pojedynczych obrazów malarskich. Z upływem czasu jednak statyczna kamera artysty zaczęła rejestrować więcej — nie tylko jego działanie jako twórcy, ale także otaczającą rzeczywistość, w tym tę społeczną. Stopniowo to kamera zaczęła stanowić główne medium, kreujące obraz rzeczywistości ciągle sfragmentaryzowanej i poddanej nieustającemu voyeurystycznemu oglądowi artystyintruza, który obserwuje świat z zewnątrz.

Film zarejestrowany przez kamerę Gilewicza opiera się na kompozycji malarskiej; to obrazy zamknięte w filmowym kadrze.

Na wystawę Intrude Wojciecha Gilewicza składa się dziewięć filmów wideo zrealizowanych przez artystę w ostatnich czterech latach w Azji — w Chinach: Shanghai, 2008; Intrude, 2008; na Tajwanie: Taipei Artist Village, 2009; w Korei: Visitor, 2010; I Live My Life in Art, 2010; Art / Market, 2010; Painter’s Painting, 2010–2012 i Japoni: Akiyoshidai, 2011; Arcus, 2012.

0—12 Maurizio Cattelan: Matka, 1999, fotografia, 88,9 cm x 71,1 cm, fot. Attilio Maranzano, dzięki uprzejmości Maurizio Cattelan’s Archive

0—14 Wojciech Gilewicz: Intrude, 2008 (kadr wideo), dzięki uprzejmości Muzeum Manggha w Krakowie i artysty No81 / orientuj się

36—37

0–16

SUPEŁ do 17.01 Warszawa, Galeria Format, ul. Emilii Plater 47 www.galeriaformat.eu

0—15 Wojciech Zamiara: Z Zofią, fot. Leszek Krutulski

0–15

NAUCZYCIELE. SOKRATES U DUCHAMPA do 3.02 Gdańsk, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145b www.wyspa.art.pl

Wystawa Nauczyciele. Sokrates u Duchampa ma na celu zbliżenie środowiska akademickiego z Wyspą jako instytucją artystyczną oraz Alternativami jako strategicznym projektem, który Wyspa ma zamiar rozwijać w latach 2013–2016. Wystawa wiąże się z obserwacją nowych globalnych zjawisk w dziedzinie pedagogiki artystycznej i jej wpływu na obraz i efektywność świata sztuki. Podstawowym wyzwaniem dla studiów intermedialnych jest nieustające reagowanie na zmieniające się warunki i wymagania otoczenia oraz zdolność do szybkiego przystosowania programu nauczania wobec dynamicznej transformacji w społeczeństwie informatycznym. Musimy zacząć na nowo przyglądać się temu, co znaczy edukować artystę, oraz przyjrzeć się relacjom pomiędzy strukturą gdańskiej szkoły a nieformalnymi więziami, jakie łączą środowisko artystyczne i powodują, że artyści łączą się w grupy/ kolektywy lub też działają indywidualnie.

Artyści: Bogna Burska, Witosław Czerwonka, Elvin Flamingo, Angelika Fojtuch, Grzegorz Klaman, Konrad Pustoła, Maciej Salamon, Adam Witkowski, Wojciech Zamiara.

Wystawa Supeł prezentuje najnowsze kolaże Basi Bańdy i Michała Jankowskiego.

Artyści podejmują dialog, w którym ustalają/negocjują, co jest wspólne dla ich twórczości, a co ich różni. Zaproponowany przez nich tytuł wystawy z jednej strony można odnieść do pomysłu powiązania ze sobą i pokazania razem — prac dwójki artystów pochodzących z Zielonej Góry, z drugiej strony określa inherentną właściwość ich dzieł — splątanie form, sensów, skojarzeń i odniesień. Synonimem słowa „supeł” jest słowo „węzeł”. Czy rozdzielenie złączonych ze sobą elementów jest rzuconym przez artystów wyzwaniem dla widza? Supeł stanowi tu metaforę nowej hybrydalnej jakości, której nie da się na powrót sprowadzić do jej części składowych.

Na wystawie prezentowane są kolaże z cyklów Recykling Basi Bańdy oraz Parszywa dwunastka Michała Jankowskiego. Basia Bańda posługuje się materiałem z odzysku — fragmentami wyciętymi z własnych „nieudanych”, odrzuconych wcześniej obrazów — akwarel. Wycięte motywy włącza w nowy kontekst graficzno-malarski, który czasem uzupełnia motywem z fotografii. Michał Jankowski tworzy monochromatyczne kompozycje nawiązujące do estetyki dadaizmu i surrealizmu. Oboje ukazują niepokojący świat zwierzęco-ludzkich hybryd, w którym pojawiają się motywy bólu i ekstazy, sadyzmu i masochizmu, rozkoszy i cierpienia.

0–17

SZTUKA I PROPAGANDA do 31.12 Warszawa, Galeria Obok ZPAF, plac Zamkowy 8 www.zpaf.waw.pl

Prezentowany na wystawie Sztuka i propaganda zestaw prac fotografów sowieckich ukazuje przemiany, które nastąpiły w fotografii radzieckiej po rewolucji październikowej 1917 roku. Na głoszone przez władze hasło „Sztuka dla ludu” odpowiedzieli młodzi twórcy, włączając się w budowanie nowego ładu społecznego. W efekcie ukształtowały się trzy wyraźne kierunki. Pierwszy powszechnie uznawany za przejaw tradycji burżuazyjnych to tzw. fotografia salonowa.

Kolejny, określany „nurtem proletariackim”, z założenia miał pokazywać życie takim, jakie ono jest. Ten kierunek wyznaczyła grupa młodych fotografów — fotoreporte

0—16 Michał Jankowski: Bagno, 27 x 21 cm, kolaż

0—17 Evzerikhin Emmanuil, ©SFR

No81 / orientuj się

38—39

rów wyspecjalizowanych w fotoreportażu i dokumentowaniu życia na potrzeby komunistycznej propagandy. I w końcu trzeci kierunek silnie związany z modernizmem, tworzący konstruktywistyczne podwaliny w sztuce, wywodził się ze środowisk twórców lewicowych, skupionych w Grupie „Październik”. Jego twórcą i intelektualnym filarem był Aleksander Rodczenko (1891–1956), najwybitniejszy przedstawiciel sowieckiej awangardy. Był on zwolennikiem jedności sztuki z życiem i tzw. produktywizmu, radykalnej tendencji konstruktywizmu. Pod koniec lat 20. jego twórczość zdominowała czysta fotografia i to ona stała się podstawowym środkiem wyrazu. W połowie lat 30. odrzucono idee „proletariackiej sztuki”, jej aktywni twórcy ze względu na „społeczne zagrożenie” zostali w większości aresztowani i zesłani do łagrów.

0–18

BEZRUCH 8.12–26.01 Warszawa, Galeria Kolonie, Bracka 23/52 www.galeriakolonie.pl

— Gips poddaje się siłom w sposób błyskawiczny i bardzo widoczny. Jednocześnie jest materią o użytku powszechnym. Jednak potrafi rozlać się jak światło na łące, stać się monumentalny jak kontynent, ukazać wnętrze obiektu, które z reguły wypełnia powietrze — opowiada o swoich nowych pracach Magdalena Starska Na swojej drugiej indywidualnej wystawie w Koloniach artystka pokaże najnowsze prace rzeźbiarskie. Tytułowy Bezruch sugeruje, że będziemy mieć do czynienia ze statycznymi obiektami, jednak w wypadku Starskiej słowo „bezruch” odsyła do zupełnie innych rejonów.

— Poszukuję ruchu oczywistego, takiego, który mimo bezruchu materii istniałby w umyśle odbiorcy. Kinetyczność jest potrzebna w czuciu, nie w materii. Przykładem może być zatrzymanie wypadku w momencie chwilowego i mocnego styku przedmiotów — mówi Starska.

Bezruch materii ewokuje więc ruch myśli, przesunięcia na mapach uczuć i odczuć.

W rzeźbach Starskiej w zwięzły sposób ogniskują się strategie i motywy znane z wcześniejszych prac artystki: przywiązanie do organicznych, „organoleptycznych” materiałów, performatywność, uwznioślenie „zwyczajnych” zjawisk i przedmiotów, traktowanie sztuki jako praktyki z pogranicza magicznych rytuałów, adoracja codzienności i pogodna akceptacja otaczającego świata.

0–19

NA KOŃCU JĘZYKA do 19.01 Warszawa, Galeria Leto, ul. Mińska 25, Soho Factory www.leto.pl

Aleksandra Urban, której prace można oglądać na indywidualnej wystawie Na końcu języka, o swojej twórczości mówi: Na końcu języka — tak nazywamy zjawisko, gdy nasz umysł w poszukiwaniu jakiegoś słowa podąża złym tokiem myślowym; gdy połączenia pojęć, słów i obrazów zacierają się i nie możemy sobie przypomnieć rzeczy, o której mówimy lub myślimy. Jest ona tużtuż, a nasz umysł „zafiksował” się uparcie na odnalezieniu potrzebnej cegiełki. Tego samego wrażenia doświadczam, pracując nad obrazami. Próbuję znaleźć znaczenie, układam elementy w nadziei, że zaraz olśni mnie właściwe rozwiązanie. Nie chodzi tutaj o surrealistyczny melanż elementów i samą ikonografię, ale o szukanie odpowiedzi na to, dlaczego inspirują mnie takie, a nie inne aspekty ludzkiej osobowości. W moich pracach widać lęk przed wszystkim, co może nam się przytrafić w sferze duchowej i cielesnej.

Aleksandra Urban (1978) — jest dwukrotną stypendystką Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W ciągu ostatnich lat wystawiała między innymi podczas Edinburgh Art Festival oraz w galeriach takich jak: Galeria Bestregards we Frankfurcie, dwukrotnie w Mieszkaniu Gepperta, w A Gentil Carioca w Rio de Janeiro oraz w galerii BWA we Wrocławiu.

0–20

WIECZNE ŚWIATŁO 7–21.12 Wrocław, Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2 www.arttrasparent.org

Gospel of the Damned (czyli Ewangelia wg potępionych) gromadzi artystyczne postawy, które korespondują z radykalizmem w twórczości Piera Paolo Pasoliniego, zajmując się eksploracją marginesu — nie tylko katolickiego — wyparcia. To szczególny hołd złożony włoskiemu reżyserowi. Punktem wyjścia dla cyklu jest jego Ewangelia wg Mateusza, filmowa adaptacja tekstu ewangelii oraz manifest polityczny.

Czwarty odcinek cyklu zatytułowany Lux Aeterna, przygotowany przez Piotra Blajerskiego i Krzysztofa Furtasa, poświęcony jest „metafizyce pustki”: opozycjom nieistnienie/urzeczywistnienie oraz trwanie/przemijanie. W pustce, a więc wszędzie i nigdzie,

0—18 Magdalena Starska: z wystawy Bezruch, fot. Ania Hatłas

0—19 Aleksandra Urban: Jeż, olej, płótno, 50 x 50 cm, 2012

0—20 Krzysztof Furtas: Po ludobójstwie, obiekt, 2012 No81 / orientuj się

40—41

wszystko (czyli nic) trwa w oczekiwaniu — napierając na cienkie błony oddzielające to, co potencjalnie możliwe, od tego, co niewątpliwie nastąpi. To ciągłe napięcie jest zagadką bez klucza, podobnie jak — ograniczona, fragmentaryczna i zmienna — (samo) świadomość.

0–21

AKTYWNA POEZJA 6–13.12 Londyn, Shoreditch Town Hall, 380 Old Street www.arttransparent.pl

Wystawa Aktywna poezja. Szkic do przemian sztuki w przestrzeni publicznej w Polsce ma promować wciąż mało znane działania artystów w przestrzeni publicznej w Polsce przed 1989 rokiem oraz ukazać ewolucję postaw artystów działających poza tradycyjnymi instytucjami wystawienniczymi wobec przemian społeczno-politycznych na początku lat 90. i później — aż po dzień dzisiejszy.

Projekt ten zachęca do refleksji nad rolą sztuki w przestrzeni publicznej w Polsce, jej przemianami i przyszłością, a także nad rolą odbiorcy sztuki w procesie jej zaistnienia.

Kuratorzy wystawy, Michał Bieniek i Małgorzata Miśniakiewicz, skupiają się na przeniesieniu przez artystów uwagi z tak zwanej „drugiej” publiczności, czyli tej galeryjnej, na „pierwszą” publiczność, a więc mniej lub bardziej przypadkowych gapiów, przechodniów, a także bezpośrednich uczestników będących „tworzywem” projektów artystycznych. Wystąpienia artystów przed 1989 rokiem miały zwykle charakter surrealnych gestów sprzeciwu wobec panującego systemu — były też dokumentowane i czasem wystawiane w przestrzeniach awangardowych galerii, w akademiach, prywatnych mieszkaniach itd. Obecnie sztuka w przestrzeni publicznej koncentruje się najczęściej na skupieniu uwagi widza na negatywnych aspektach życia społecznego, zauważalnych na ulicach, w poszczególnych dzielnicach i całych miastach.

Artyści to m.in.: Jerzy Bereś, Ewa Partum, Pomarańczowa Alternatywa, Paweł Althamer, Robert Rumas, Jacek Niegoda.

0–22

OSTATNIE ŁOWY

szenie Szymona Kobylarza, artysty i prezesa Stowarzyszenia Kultura Towarzyska, prawie trzydziestu artystów młodego pokolenia, którzy swoje pierwsze doświadczenia na rynku sztuki mają już za sobą, weźmie udział w Targach. Ich tegoroczna edycja odbywa się pod hasłem Ostatnie łowy. Wybrane i zaprezentowane przez artystów prace będzie można kupić za mniej niż 200 pln.

Warto nadmienić, że ceny prac nie zostały zaniżone i jest to ich wartość rynkowa.

Podczas ostatnich łowów będzie można nabyć prace m.in. Tomka Barana, Moniki Chlebek, Dawida Czycza, Moniki Drożyńskiej, Michała Gayera, Małgorzaty Szymankiewicz, Szymona Kobylarza, Cecylii Malik, Bartosza Kokosińskiego, Wojciecha Kucharczyka i Mik_Musik oraz Magdaleny Starskiej.

0–23

WIWARIUM 7.01–1.03 Warszawa, Galeria Witryna, pl. Konstytucji 4 www.dobrawitryna.eu

Na Wikipedii Wiwarium to ogólna nazwa sztucznego pomieszczenia służącego do przetrzymywania drobnych zwierząt lub roślin w warunkach maksymalnie zbliżonych do naturalnych, w celu ich prezentacji, chowu, hodowli lub badań. Janek Mioduszewski przekształca Galerię Witryna w autoportret artysty, uznając sztukę za naturalne środowisko. Ubrany w garnitur mebli wystawia się na widok publiczny. Artysta jest obecny.

Janek Mioduszewski (1974) – od 2002 r. wszystkie wystąpienia sygnuje nazwą Fabryka Mebli. Projekt zespala malarstwo, fotografię, instalacje i performance (wg własnej definicji autora still performance).

Realizacje malarskie to obrazy — meble.

W twórczości Mioduszewski porusza problemy iluzji i mimetyzmu. W nieruchomych performance używa malowanych kostiumów. Uczestniczył w prezentacjach w trakcie Polskiego Sezonu we Francji (2004) oraz w pokazie TerraPolska w Berlinie (2006, wraz z grupą SzuSzu). Wyróżniony w konkursie malarskim Bielska Jesień w 2005. Pracuje na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP w Pracowni Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych prowadzonej przez prof.

Jacka Dyrzyńskiego.

2.12, od g. 12 Katowice, KATO bar, ul. Mariacka 13

Utarło się, że dzieła sztuki kupują elity i kolekcjonerzy, bo przeciętnie zarabiającego człowieka na nie nie stać. Jak udowadniają organizatorzy Targów Taniej Sztuki, dobra sztuka wcale nie musi być droga. Na zapro

0—21 Ewelina Ciszewska & Monika Konieczna: Ani żadnej rzeczy, która jego jest..., Przegląd Sztuki SURVIVAL 6, Wrocław, 2008, fot. Justyna Fedec

0—22 Szymon Kobylarz: Echelon

0—23 Jan Mioduszewski, fotografia promująca wystawę Wiwarium

No81 / orientuj się

42—43

0–24

CZTERDZIEŚCI I CZTERY 10.12–17.02 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Czterdzieści i cztery, pierwsza przekrojowa wystawa Piotra Uklańskiego w Polsce, w niekonwencjonalny sposób interpretuje pojęcie „wystawy przekrojowej”. Ekspozycja została w całości zaprojektowana przez artystę.

W jej skład wchodzą nowe prace, w tym monumentalna tkanina Bez tytułu (Rozwarte), 2012; cykl fotografii Bez tytułu (Pornalikes), 2002–2012, oraz instalacja Bez tytułu (Polska Über Alles), 2012, łącząca emblematyczne elementy znane z wcześniejszych prac artysty — Dance Floor (1996) czy Nazistów (1998).

Wybór prac zostanie zaprezentowany w specjalnej scenografii mającej komunikować estetyczną wizję artysty w duchu tradycji dzieła totalnego (Gesamtkunstwerk). Uklański przemieni przykładowo jedną z neoklasycystycznych sal Zachęty w rodzaj wielkiej macicy skonstruowanej z podwieszonych farbowanych tkanin. Powstała w ten sposób „jaskinia” posłuży jako tło dla fotografii i obrazów — między innymi obrazów z ostrużyn ołówków, ceramicznych mozaik, obrazów żywicowych i innych przykładów metamalarskiej praktyki Uklańskiego.

Tytuł wystawy to informacja o tym, ile lat skończy artysta w trakcie trwania ekspozycji — informacja świadomie egotyczna, będąca też odniesieniem do konwencji „przeglądowych wystaw artystów w kwiecie wieku” oraz „kryzysu wieku średniego”.

0–25

TYLKO DLA MOICH OCZU 14.12–13.01 Wrocław, Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

Dla Olafa Brzeskiego praca z modelem jest najważniejszym punktem wyjścia do tworzenia realizacji filmowych, rysunkowych i instalacji rzeźbiarskich. Powstające obiekty są emanacją mrocznej natury człowieka, ukrytych lęków i alternatywnych redakcji rzeczywistości, zmaterializowanych w akcie twórczym. Jednym z wielu modeli pozujących artyście był jego przyjaciel Francis, palący haszysz podczas sesji w pracowni.

Kruchość i wiotkość postaci, ulotność i zmienność stanów świadomości zawarte zostały w rzeźbie, stworzonej z cienkich, połączonych ze sobą prętów, przypominających do złudzenia rozwiewaną przez wiatr słomę.

Mocnym akcentem wystawy Tylko dla moich oczu jest premierowy pokaz pracy 999 łączącej film, rzeźbę i aranżację przestrzenną — stanowi on zakończenie historii Upadku człowieka, którego nie lubię (filmu pokazywanego w tym roku w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu i w białostockim Arsenale). W obu częściach historii rysunki stają się efektownymi, trójwymiarowymi obiektami o dużej skali, a geneza ich powstania — moment krystalizacji artystycznej wizji — uchwycony zostaje na taśmie filmowej i przedstawiony w formie paralelnych projekcji. Bliźniacze realizacje rzeźbiarsko-filmowe, które można obejrzeć w Galerii Awangarda, składają się na opowieść o fantazjach na temat śmierci człowieka i o próbie jego uratowania — o zawarciu paktu artysty z diabłem i Frankensteinowskim tchnieniu życia w uśmierconego bohatera.

0–26

SALON ZIMOWY 15–16.12 Warszawa, ul. Rozbrat 44 www.artvolver.com

Świąteczna sprzedaż sztuki najnowszej, fotografii i wydawnictw artystycznych — Salon Zimowy — to kolejna po Warsaw Gallery Weekend inicjatywa warszawskich galerii sztuki współczesnej. Ubiegłoroczna edycja Salonu zgromadziła kilkutysięczną publiczność. Na trzech piętrach opuszczonego przez polityków gmachu przy Rozbrat 44 rozlokują się najważniejsze polskie galerie, wydawcy książek o sztuce oraz przedstawiciele niezależnych labeli muzycznych.

— Salon Zimowy to targi sztuki nowej generacji adresowane do wszystkich zainteresowanych sztuką współczesną, niezależnie od doświadczenia, gustu i stanu portfela.

W tym roku przygotowaliśmy specjalną ofertę prac w cenie poniżej 500 pln. Nowością jest także dostępność oferty Salonu Zimowego online.

Tradycyjnie już podczas Salonu Zimowego swoje premiery będą miały nowe prace i limitowane edycje najciekawszych artystów młodego i średniego pokolenia, jak również klasyków fotografii. To także wyjątkowa okazja do uzupełnienia księgozbiorów o rzadkie, niedostępne w księgarniach publikacje, katalogi wystaw, druki kolekcjonerskie. W większości do nabycia bezpośrednio od galerii i wydawców po okazyjnych cenach.

0—24 Piotr Uklański: Bez tytułu (Rzecz), 2007, Villa Manin — Passariano di Codroipo, dzięki uprzejmości artysty

0—25 Olaf Brzeski: Upadek czlowieka, którego nie lubię No81 / orientuj się

44—45

0–27

KAMIEŃ ORGANICZNY 14.12–13.01 Wrocław, Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

Kuba Suchar jest muzykiem i perkusistą, znanym z takich projektów jak Robotobibok czy Mikrokolektyw. Jest również autorem muzyki do filmów Olafa Brzeskiego, ale Kamień organiczny to jego autorski projekt dźwiękowo-wizualny. Na wystawie zobaczymy film wideo stworzony do w pełni improwizowanej muzyki nagranej przez trio Forest Underground, a także instalacje oraz rysunki stanowiące fuzję obrazu i dźwięku.

Pierwsza instalacja przypomina laboratorium, w którym zaaranżowana została scena rekonstrukcji NOLA, złożonego z części znalezionych po kataklizmie. Estetyka katastrofy staje się składowym elementem dzieła sztuki — fragmenty skał, skrystalizowane anteny satelitarne, lewitujące szczątki wraku. Praca być może związana jest z pierwszą podróżą samolotem, którą artysta aerofobik odbył do Nowego Jorku.

Kolejna instalacja multimedialna pokazuje wnętrze tytułowego Kamienia organicznego przemierzającego przestrzeń kosmiczną.

Gdzieś za oknem statku widz może dostrzec lewitującą wkrętarkę, zgubioną przez jednego z kosmonautów NASA. Ruch przedmiotów jest precyzyjnie zsynchronizowany z dźwiękiem, który opanowuje przestrzeń Uniwersum. Tajemnica o Wszechświecie rodem z powieści Stanisława Lema jest tym, co Suchara inspiruje najbardziej. Im większy stopień niepewności, im większa niewiadoma, tym bardziej do tego lgnie.

0–28

SCRIPT PRO 2013 do 10.01 www.scriptpro.pl

Szkoła Wajdy oraz Festiwal Off Plus Camera ogłaszają nabór prac na Konkurs Scenariuszowy SCRIPT PRO 2013. Trzy nagrody regulaminowe to: Nagroda Główna HBO — 20 000 PLN, Druga Nagroda PISF — 12 000 PLN, Trzecia Nagroda PISF — 8 000 PLN. SCRIPT PRO jest kontynuacją konkursu Hartley-Merrill, jego głównym zadaniem jest wspieranie scenarzystów na początku kariery. Konkurs organizowany jest po raz dwudziesty drugi, w tym roku po raz trzeci pod nową nazwą.

Finaliści Konkursu SCRIPT PRO 2013 otrzymają stypendia ufundowane przez Polski Instytut Sztuki Filmowej oraz będą mieli zapewnione konsultacje scenariuszowe prowadzone przez konsultantów scenariu-

szowych ze Szkoły i Studia Wajdy.

Najważniejsze zasady zgłaszania prac to: konkurs dotyczy scenariuszy pełnometrażowych filmów fabularnych; konkurs adresowany jest do początkujących scenarzystów, tzn. można mieć na koncie najwyżej jeden zrealizowany wg własnego scenariusza film; jeden scenariusz może mieć najwyżej trzech autorów; scenariusze muszą być oryginalne (raczej nie są przyjmowane adaptacje). Więcej informacji na stronie konkursu.

0–29

OBIEKTY DO WCHODZENIA 14.12–27.01 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabińska 20 www.wozownia.pl

Według Karoliny Komasy głowa jest najważniejszym instrumentem naszego wyposażenia życiowego, a to, co w niej zawarte, „stanowi istotną wartość całego dorobku człowieka. Zamknięta w kruchej skorupie twarzy, często nieudanej, codziennie tracącej swój zewnętrzny blask i piękno młodości –otwiera przestrzenie, których zawartość jest niepojęta”.

Artystce wydało się ważne uchwycenie momentu, „w którym nasze myśli, wypowiadane słowami lub przeobrażone w działanie, nawet te tylko zamknięte w naszej świadomości, mają duży wpływ na nasze dotychczasowe życie i decydują o jego dalszym toku”.

Materializacja splotu myśl-słowo-działanie -chwila pokazana zostanie na wystawie Obiekty do wchodzenia.

Karolina Komasa — w latach 1991–1998 studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu na kierunku rzeźba. Dyplom uzyskała w roku 1998 w zakresie rzeźby u prof. Danuty Mączak i w zakresie malarstwa w architekturze u prof. Jana Gawrona. Obecnie pracuje jako adiunkt na UP Poznań. Zajmuje się rzeźbą, obiektem i instalacją.

0–30

ŻYCIE W BYTOMIU do 26.01 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Projekt Życie w Bytomiu to efekt długofalowej współpracy fińskiego artysty Tero Nauhy z mieszkańcami Bytomia, która miała miejsce podczas warsztatów dotyczących tematu transformacji. Punktem wyjścia było pytanie: jak w ciągu ostatnich dwudziestu lat zmieniło się życie w postindustrialnym mieście aglomeracji śląskiej w kontekście przyjęcia neoliberalnej polityki i praw wolnego rynku?

0—27 Kuba Suchar: Kamień Organiczny, fot. Mikołaj Tym

0—28 Karolina Komasa: Wejdź, proszę

0—30 Tero Nauh, z projektu Życie w Bytomiu

No81 / orientuj się

46—47

Teraźniejszość to chaotyczna podróż między jednym kryzysem a drugim. Kapitalizm to bałagan, bazuje na sukcesie jednej grupy ludzi. Zamiast koniecznej ilości produkuje nadmiar: obrazów, ludzi, pracy, sztuki... Stąd prowokacyjny tytuł, w którym słowo „życie” jest przekreślone. Mamy życie, ale czy można je uznać za kulturalne lub społeczne, i jakie są koszty jego utrzymania w warunkach neoliberalizmu?

Uczestnicy warsztatów pracowali przy użyciu takich metod jak: wywiad, rysunek, mapowanie, diagram, spacery po mieście.

Po zebraniu materiału, warsztatach i rozmowach, następnym krokiem była jego ocena i przetworzenie. Powstała praca nie jest obiektywną dokumentacją kryzysu, ale subiektywną i afektywną interpretacją sytuacji, zdarzeniem z życia w Bytomiu.

Zgromadzony od początku 2012 roku materiał posłużył do napisania scenariusza złożonego z 99 scen, będących poetycką interpretacją zebranych narracji. Na tej podstawie powstała praca przyjmująca formę przemyślanego działania, które jest powtarzane w trakcie wystawy, wideo, instalacji oraz performance na temat życia w Bytomiu.

0–31

LEGALNIE, NIELEGALNIE LUB NA ODWRÓT 21.12–17.01 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

Twórczość rumuńskiego artysty Dana Perjovshiego odnieść można do malarstwa monumentalnego z tą różnicą, że rolę płótna w tradycyjnym przedstawieniu malarskim zastępuje tutaj przestrzeń galerii, jaką jest monochromatyczna ściana, którą artysta pokrywa niezliczonymi formami figuratywnymi odnoszącymi się do problemów związanych z kulturą; zarówno w jej wąskim rozumieniu, jako kultury artystycznej (w tym rynku sztuki oraz instytucjonalizacji artysty i dzieła), oraz szeroko rozumianej rzeczywistości ludzkiej. Artysta tworzy grafiki, których charakter utrzymany jest w prymitywnej konwencji komiksowej — ogranicza się do podstawowych form, które w wyobraźni widza tworzą antropomorficzne kształty rozpoznawane przez nas na co dzień. Dan Perjovschi tworzy swoje grafiki w przestrzeniach galeryjnych na całym świecie, m.in. Museum of Modern Art, gdzie w 2007 roku odbyła się wystawa z jego udziałem pod tytułem What happened to us? Jak podkreśla autor, tworzone przez niego prace odnoszą się do subiektywnych przemyśleń na temat otaczającej nas rzeczywistości.

Grafiki stanowią rodzaj logo, które artysta

umieszcza w przestrzeni galeryjnej, a te z kolei stanowią wizualizację dla idei rodzących się z obserwacji codzienności. Tym razem rolę płótna odegra przestrzeń Galerii Arsenał. Efekty pracy artysty zobaczymy na wystawie Legalne, nielegalne lub na odwrót.

0–32

K2 do 18.01 Warszawa, Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A www.fgf.com.pl

O swojej indywidualnej wystawie K2 Robert Kuśmirowski pisze: „Praca towarzyszy człowiekowi od początku i od tego samego początku podlega nieustannym zmianom. Jest niezbędnikiem otaczającej nas rzeczywistości i za jej pośrednictwem podlega ewolucji.

Zmiany dotyczące wykonywanych przez nas zawodów są wynikiem gospodarczej działalności człowieka, wprowadzanych technologii i cywilizacyjnych mutacji. Niedaleko jest też do przykładu przewartościowania kultury masowej i jej przeciwniczki, kultury elitarnej. Z tego powodu niektóre jeszcze nie tak dawno i chętnie wykonywane zawody są dziś na liście chronionych gatunków, niemal tak samo jak w przyrodzie, w której ponoć nic nie ginie. Zaletą prac wykonywanych ręcznie jest żywy przekaz i lekcje, oparte na obserwacji procesu tworzenia, a niekiedy współtworzenia przedmiotów. To czynności coraz bardziej zanikające i wymagające niezliczonych dokumentacji. To wartości, które prawie nie znajdują swoich kontynuatorów.

Bywa, że najcenniejsze dla nas dokonania ludzkości trafiają już tylko do grobu”.

0–33

PERFORMER 18.01–5.05 Poznań, Art Stations , Stary Browar, ul. Półwiejska 42 www.artstationsfoundation5050.com

Projekt Performer to wystawa prac Oskara Dawickiego, ale przede wszystkim opowieść o nim samym jako postaci fikcyjnej. Dawicki przyjmuje rolę ironisty i iluzjonisty, wdziewa nieco przymałą i wyblakłą brokatową marynarkę, by zaczarować na krótką chwilę publiczność swoim przewrotnym poczuciem humoru i cierpkim sceptycyzmem. Przybliża nas do ostatecznego doświadczenia, a zarazem wskazuje niezliczone drogi ucieczki.

Jednym z elementów gry, w którą wciąga nas artysta, jest pełnometrażowy film fabularny, w którym Dawicki gra samego siebie.

0—31 Dan Perjovshi: Erased graffiti, Berlin, 2012

0—32 Robert Kuśmirowski: K2

No81 / orientuj się

48—49

Performer jest planem filmowym, a zarazem kinem, w którym można obejrzeć fragmenty przygotowywanego filmu. To jeszcze jedna — po powieści W połowie puste — forma narracji o życiu i sztuce Oskara Dawickiego, zawierająca w sobie elementy retrospektywy i fikcji, ale też życiowe i artystyczne przyjaźnie artysty.

Wystawa składa się z trzech głównych części, prezentowanych na kolejnych piętrach galerii: Cmentarz artystów, Sztuka i film oraz Muzeum Oskara Dawickiego. Już na samym początku mierzymy się więc z doświadczeniem ostatecznym. Filmowy grób performera otaczają projekty i modele własnych nagrobków przygotowane na jego prośbę przez innych artystów — przyjaciół i znajomych Dawickiego. Ta niecodzienna kolekcja ukazuje sztukę współczesnych artystów w nieczęsto dziś używanej, eschatologicznej perspektywie.

0–34

SZTUKA NOWOCZESNA I UNIWERSALIZM 14.12–30.06 Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

Prace największych artystów XX wieku, m.in.

Pabla Picassa, Wasilija Kandinskiego, Paula Klee, Pieta Mondriana, Mariny Abramović i Louise Bourgeois, będzie można zobaczyć na wystawie Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm. Na trzech piętrach Muzeum wystawionych zostanie 350 prac, ponad sto z nich będzie można zobaczyć w naszej części Europy po raz pierwszy.

Zbiory Muzeum zostaną zestawione z dziełami ze znanej szwajcarskiej kolekcji — Kunstmuseum Bern i pokazane w ramach jednej, nietypowej wystawy. Co łączy obie kolekcje?

Mimo że powstawały całkiem niezależnie od siebie, w innym miejscu, a nawet czasie, są do siebie uderzająco podobne, zawierają nawet takie same dzieła. Stąd też narodził się pomysł na tytuł wystawy: „korespondencje”.

Symetria zbiorów zaintrygowała kuratorów, którzy postanowili zapytać o uniwersalizm sztuki: czy istnieje uniwersalny język sztuki zrozumiały dla każdego tak, jak chciała tego międzywojenna awangarda?

Kolekcję łódzką zainicjowali w 1929 roku polscy artyści — Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, Jan Brzękowski i Julian Przyboś działający jako grupa „a.r” w Łodzi i Paryżu. Historia szwajcarskich zbiorów jest o ponad dekadę dłuższa. Stworzył ją Herman Rupf (1880–1962), bogaty mieszczanin, filantrop i biznesmen.

Zapisał się na kartach historii jako pierwszy kolekcjoner sztuki abstrakcyjnej i współczesnej w Szwajcarii.

0–35

NOWY POCZĄTEK 11.01–22.02 Warszawa, Lokal_30 / projekt Wilcza, ul. Wilcza 29a m. 12 www.lokal30.pl

Warszawska Galeria Lokal 30 niebawem zmieni swoją siedzibę, w oczekiwaniu na nową przestrzeń kuratorzy postanowili skorzystać z gościny Galerii Heppen Transfer.

Wystawa Nowe otwarcie. Nowy początek to symboliczne pożegnanie z poprzednią siedzibą, w której galeria działała przez siedem lat, ale też tytułowe „otwarcie” na to, co nadejdzie. Oprócz prac site specific, m.in. realizacji Franciszka Orłowskiego, Jana Mioduszewskiego, Katyi Shadkowskiej i Jaśminy Wójcik, zaprezentowana zostanie niezwykła książka rumuńskiego artysty Stefana Constantinescu — wizualna opowieść o jego dzieciństwie spędzonym w Bukareszcie za rządów Nicolae Ceauşescu oraz przewrotny light-box Bułgara Kamena Stoyanova. Pokazane zostanie także najnowsze wideo Józefa Robakowskiego.

— Ogromna, piękna przestrzeń Heppen Transferu jest wyzwaniem, daje możliwość zmierzenia się z tym bardzo specyficznym miejscem, bez wypierania się naszych korzeni — tłumaczy kuratorka Agnieszka Rayzacher.

0–36

CZARNE FILMY 7.12–6.01 Zielona Góra, Galeria BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Na wystawie Czarne filmy zostaną zaprezentowane trzy filmy Anety Grzeszykowskiej.

Black (2007) to filmowa fantazja na temat czeluści absolutnej. Nagie ciało artystki podróżuje w nieokreślonej i nieuchwytnej czarnej przestrzeni, ginąc w niej i pojawiając się ponownie. Film jest kombinacją analogowych zdjęć trickowych i animacji komputerowej. Z kolei Ból głowy (2008) to wystudiowana, egzystencjalna choreografia z muzyką Krzysztofa Pendereckiego. Próba ułożenia życia na nowo, co rusz uderzająca w nieco inny ton: groteskowej animacji, surrealistycznej fantasmagorii czy cielesnej gry kojarzącej się z eksperymentami sztuki ciała. W warstwie formalnej Ból głowy to drugi, po Black, film Grzeszykowskiej oparty na pomyśle konfrontacji kobiecej sylwetki z czeluścią czerni. Nie jest to zwyczajne, czarne tło, raczej pochłaniające wnętrze czarnej dziury, idealna przestrzeń niebytu.

W Bolimorfii (2008) — w rytmie Bolero, na

0—34 Pablo Picasso: Tète de jeune fille, 1929, materiały prasowe Muzeum Sztuki w lodzi

0—36 Aneta Grzeszykowska: Ból głowy, wideo, dzięki uprzejmości Galerii Raster 0—35 Mateusz Szczypiński: Szkoła hipnotyzerów, 80 x 60cm, 2012 No81 / orientuj się

50—51

które artystka nałożyła kompozycję Krzysztofa Pendereckiego Polimorfia, jesteśmy świadkami ciągłej multiplikacji Anet, które z kolei tworzą dekoracyjne, choreograficzne układy, jedna po drugiej. W tym filmie z każdą minutą ciało artystki staje się coraz bardziej maszyną, elementem doskonale działającego mechanizmu zegara, staje się ornamentem; do tego stopnia, że w którymś momencie wyłania się „nowy organizm”, z wieloma Anetami odgrywającymi rolę głowy, rąk, tułowia, nóg.

0–37

PIEŚNI O CZYNIE 13.12–11.01 Wrocław, Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4 www.entropia.art.pl 0—38

Projekt Karoliny Freino Chansons de geste (Pieśni o czynie/Pieśni gestu) podobnie do swojego literackiego pierwowzoru skupia się na sylwetkach historycznie ważnych postaci. Koncentrując się na gestach towarzyszących przemówieniom osób istotnych dla dziejów świata w XX wieku, artystka transkrybuje je na dźwięk przy użyciu thereminu — pierwszego elektronicznego instrumentu wynalezionego w postrewolucyjnej Rosji. Na jego polu elektromagnetycznym gra się bezdotykowo. Chansons de geste są więc pieśnią historii XX wieku, a przede wszystkim wizualno-dźwiękowym portretem władzy.

Karolina Freino (1978) — absolwentka Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, Edinburgh College of Art oraz Uniwersytu Bauhausu w Weimarze. Od 2007 roku asystentka w Katedrze Rzeźby ASP we Wrocławiu. Stypendystka m.in. Alfred Töpfer Stiftung (2005/6) i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2012). Od 2006 roku pracuje z Dušicą Dražić, Samem Hopkinsem i Teresą Luzio jako usually4.

praca wykorzystująca gradienty stoi w opozycji do kolorowego świata reklamy promującego konsumpcyjny styl życia, a duża skala realizacji powoduje, że może ona konkurować z billboardami. Obecność czaszki jest w kontekście historii sztuki odniesieniem do tradycji martwych natur holenderskich o wymowie wanitatywnej.

— Praca podejmuje także grę z przestrzenią podziemi w kontekście mitologii, bo podróż i przemieszczanie się pod ziemią może przywodzić na myśl motyw zejścia do podziemi, obecny w mitologiach wielu kultur. Ponadto, mój obraz może być postrzegany jako wspomnienie tragicznej historii miasta. Jest także ironicznym komentarzem na temat wizji apokaliptycznych dla końca roku 2012 — tłumaczy Chomicki.

0–38

FOCUS POLAND

MARTWA NATURA Z CZASZKĄ do 21.01 Warszawa, Stacja Metra Marymont www.ibpp.pl www.chomicki.art.pl

Kompozycja z czaszką autorstwa Marcina Chomickiego, która prezentowana będzie na jednej ze stacji warszawskiego metra, odnosi się do symbolu śmierci oswojonego przez popkulturę. Czaszka funkcjonuje jako element stroju, biżuterii lub znak na T-shircie.

Wraz z tabloidyzacją mass mediów śmierć na portalu internetowym staje się newsem, chwilowym przerywnikiem strumienia nieistotnych informacji. Monochromatyczna

Marcin Chomicki: Martwa natura z czaszką

0–39

od 11.01 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.focuspolandproject.com www.csw.torun.pl

Take 5 to kolejna wystawa w ramach międzynarodowego projektu wystawienniczego Focus Poland, stanowiącego część programu artystycznego Dobrili Denegri. Podczas kolejnych odsłon cyklu polscy artyści młodego pokolenia realizują wystawy pod opieką kuratorów z prestiżowych instytucji na całym świecie. Na Take 5 swoje prace zaprezentują: Oskar Dawicki (1971), Jacek Malinowski (1964), Agnieszka Polska (1985), Aleksandra Waliszewska (1976) i Honza

0—37 Karolina Freino: Chansons de Geste (Pieśni o czynie)

0—39 Oskar Dawicki: After Christmas Forever, 2005, obiekt, instalacja, ok. 150 cm, kolekcja CSW w Toruniu

No81 / orientuj się

52—53

Zamojski (1982). Wystawa, odzwierciedlająca żywotność i różnorodność polskiej sceny artystycznej, oferuje także osobisty wgląd w szczególną sferę społeczeństwa uchwyconego w momencie dynamicznego rozwoju.

Pomimo znaczących różnic pomiędzy uczestniczącymi w przedsięwzięciu artystami, z punktu widzenia ich prac i zaplecza, łączy ich specyficzna umiejętność pogłębionego badania własnego środowiska i ich roli jako artystów. Jasne wizje stapiają się z zaciemnionymi, zniekształconymi obrazami realności. Powracającymi tematami tych egzystencjalnych analiz są rozmaite aspekty, takie jak fakt i fikcja, oryginalność i imitacja, niepowodzenie i magia. Artyści wcielają się w rolę pomysłowych szarlatanów, by z niemal akrobatyczną zręcznością stawiać czoła ciężarowi istnienia. Take 5 będzie prezentować zarówno prace już wcześniej istniejące, jak i te stworzone specjalnie na potrzeby wystawy.

0–40

DRUGIE WYJŚCIE 6–30.12 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

PRZEprojekt to kolektywne działanie, przestrzeń partycypacji, a także miejsce do eksperymentowania na marginesie oficjalnego obiegu sztuki. Przez cały rok, wspólnie z młodymi artystami działającymi w Toruniu, współtworzono w CSW Znaki Czasu obszar działań, w którym integracja następuje poprzez sztukę. Charakter i zasady funkcjonowania PRZEprojektu określić można jako zbiorową kreację dzieła/aktywności poprzez zestawianie odrębnych realizacji, pomysłów, zainteresowań, a nawet sporów w jedną całość. Co miesiąc powstawały kolejne odsłony PRZEprojektu, na których zaproszona do działań publiczność mogła przeczytać, przesłuchać, przedyskutować, a także przemówić na tematy związane ze sztuką współczesną.

— Grudniowa odsłona PRZEprojektu przyjmuje formę permanentnego zdarzenia — PRZEfestiwalu, podczas którego przez dwa tygodnie spróbujemy zawłaszczyć życie kulturalne w Toruniu. Główna wystawa PRZEfestiwalowa zatytułowana Drugie wyjście to wyraz determinacji w działaniu i współpracy na rzecz życia kulturalnego miasta. Przez cały okres PRZEfestiwalu odbywać się będą wystawy, koncerty, pokazy i rozmaite działania.

0–41

SEMINARIUM CIESZYŃSKIE_01 3.12, g. 12, g. 17 Cieszyn, Instytut Sztuki, ul. Bielska 62; Galeria Szara, ul. Srebrna 1 www.instytutsztuki.us.edu.pl

W ramach projektu Uniwersum sztuki współczesnej — nakreślenie genezy i struktury subpola sztuki współczesnej (czyli sztuka po 1990 r.) oraz odczytanie jego miejsca i znaczenia w szerszej przestrzeni globalnej zaprezentowane zostaną aktualne działania, projekty artystyczne realizowane przez studentów w ramach 13 wybranych pracowni artystycznych ośrodków akademickich w Polsce. Przy wsparciu zaproszonych gości: prof. Grzegorza Klamana — ASP Gdańsk; prof. Jana Gryki — UMCS Lublin; Stanisława Rukszy — CSW Kronika, uczestnicy będą analizować język realizacji prac, ich genezę, tematykę, odniesienia do historii i współczesności.

— Podejmiemy się próby odczytania miejsca i znaczenia sztuki współczesnej i edukacji artystycznej w szerszej przestrzeni — polityki kulturalnej Polski — zapowiada koordynatorka seminarium dr Joanna Worzeczka.

0–42

WSZYSTKO BUCZY, OPRÓCZ TEGO, CO BULGOCZE do 6.01 Sopot, Państwowa Galeria Sztuki, ul. Marii Skłodowskiej-Curie 10 www.pgs.pl

W najnowszym projekcie Jarosława Kozłowskiego natrętne buczenie i bełkotliwe bulgotanie otaczającej nas medialnej paplaniny zostaje przełożone na bezdźwięczne przesuwanie się słownych sloganów po świetlnych tablicach. W elektronicznej emisji tekstów, jak w systemach publicznej informacji, powielane są mentalne klisze zawierające się w języku: Polacy — pedały — podłość, magiel — mafia, demokracja — dewoci. Zaczerpnięte z publicznych dyskursów, wyjęte z kontekstu słowa i zwroty, nieustannie przesuwające się przed oczami, ujawniają perswazyjną retorykę medialnego języka.

We Wszystko buczy, oprócz tego, co bulgocze wyświetlacze stają się nośnikami dezinformacji i manipulacji. Artysta zazwyczaj zachowujący dystans wobec otaczającej go rzeczywistości, przeciwny jakiejkolwiek deklaratywności w sztuce, od czasu do czasu odwołuje się wprost do bieżących realiów.

Przyjmuje postawę ironisty, jak sam mówi, „nie poucza ani nie moralizuje, posługując się raczej sarkazmem, kpiną, prześmiewa

0—40 PRZEprojekt, wystawa Ładna sztuka

0—42 Jaroslaw Kozłowski, z wystawy Wszystko buczy, oprócz tego, co bulgocze, instalacja

No81 / orientuj się

54—55

niem”. To, co „buczy” i „bulgocze”, w tekstach emitowanych na wyświetlaczach jest poddane ćwiczeniom z deklinacji rozpisanym przez artystę na kilkudziesięciu planszach. Poszczególne słowa metodycznie odmieniane przez wszystkie przypadki stają się elementami rozbioru gramatycznego.

Jarosław Kozłowski, mistrz analitycznej refleksji, logicznych i lingwistycznych gier w sztuce konceptualnej, z sarkastycznym poczuciem humoru zamienia retorykę medialnego języka na logikę jego gramatyki.

0–43

EKSPERYMENT Z ZASIEWEM I GŁOSEM 11.01–5.02 Łódź, Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118 www.galeriamanhattan.pl

W momencie rozpoczęcia akcji Ola Kozioł wysieje we wnętrzu galerii owies. Przez kolejne dni będzie osobiście pielęgnować wzrastające zboże — zarówno w sposób konwencjonalny, przez regularne podlewanie poletka, jak i poprzez śpiew. Jej wykonania tradycyjnych pieśni zostaną też zarejestrowane — w godzinach, kiedy artystki nie będzie na miejscu, przestrzeń galerii będzie wypełniał głos wydobywający się z głośników.

W tradycyjnych pieśniach ludowych śpiewanych „otwartym głosem” Ola Kozioł dostrzega możliwość poszukiwania swojej tożsamości i dróg duchowego rozwoju. Jednocześnie śpiewanie wzrastającym ziarnom wyraża zaangażowanie człowieka w relację z inną, nie‑ludzką istotą. To rozwinięcie sytuacji, kiedy ludzie przemawiają do hodowanych przez siebie roślin.

Akcja jest poszukiwaniem podstawowego, pierwotnego przeżycia w świecie przekształconym przez cywilizację. Artystka wyraża tęsknotę za naturą, działając w miejscu w szczególny sposób należącym do sfery kultury — w galerii sztuki, wykreowanej przez człowieka sztucznej przestrzeni eksperymentu.

0–44

BŁĄD W CZASOPRZESTRZENI 4.01–3.02 Bielsko-Biała, Galeria Bielska, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

Projekt Błąd w czasoprzestrzeni Aleki Polis stawia pytania o znaczenie śmierci w kulturze, w życiu społecznym i w doświadczeniu jednostki. Centralnym punktem wystawy jest najnowsze, prezentowane po raz pierwszy w Polsce wideo Portret pośmiertny Ojca,

któremu towarzyszy obraz Cyklooksytocyna nr 13. Artystka dzieli się z widzem osobistymi przeżyciami i refleksją nad współistnieniem miłości i śmierci. Nawiązuje do tradycji przedstawień martwego ciała (Chrystus w grobie), tworzenia masek pośmiertnych i malowania portretów trumiennych, a także do symboliki liczb, geometrii i barw.

Ekspozycja zostanie udostępniona publiczności w pierwszą rocznicę śmierci ojca artystki. Zaś w dniu jego urodzin — 13 stycznia — odbędzie się spotkanie z udziałem artystki oraz zaproszonych gości, zatytułowane W trzy dni od jutra mogę mieć cztery dziury, podczas którego będzie można zobaczyć filmy i animacje komputerowe dotyczące tematyki śmierci, m.in. Portret trumienny JP II i Portret trumienny TU-154.

0–45

PRZYSTANKI POLSKIE grudzień www.sklep.beczmiana.pl

Typologie przystanków polskich Macieja Rawluka, które mogliśmy oglądać na wystawie w warszawskiej Kordegardzie, zostaną wydane jako album. Fotografiom towarzyszyć będą teksty, które wychodząc od zdjęć autorstwa Rawluka, analizują przystanki z perspektywy sztuki, socjologii i dizajnu. Wypowiadają się: Maciej Frąckowiak, Agata Nowotny, Grzegorz Niwiński, Agnieszka Pindera.

Fotografie Macieja Rawluka z cyklu Przystanki polskie. Czyli oddolny dizajn elementu infrastruktury punktowej systemu transportu zbiorowego dowodzą, że żyjemy w kraju, w którym są tysiące różnie zaprojektowanych przystanków autobusowych: spiczaste, nowoczesne, fantazyjne, kwadratowe. Często przystanki stojące naprzeciwko siebie są zupełnie inne, a kolejny stojący w pobliżu jest do żadnego z nich niepodobny. Ta oszałamiająca różnorodność jest emanacją naszego stylu. Wszechobecny przystanek to nie tylko zwykły element użytkowy, chroniący przed deszczem i wiatrem, gdzie wisi rozkład jazdy, to lokalne miejsce spotkań, rozmów, konsumpcji. Przystanki mają szczególne znaczenie poza miastami i głównie na tych obszarach skupia się autor.

Są często jedynym elementem przestrzeni publicznej, przez co mają ogromne znaczenie dla społeczności.

Maciej Rawluk — wykłada na Wydziale Tkaniny i Ubioru Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi im. Władysława Strzemińskiego. Brał udział w wielu wystawach zbiorowych, m.in.

1996–1997 bez-Graniczne poszukiwania Bunkier Sztuki Kraków, Berlin, BWA Łódź, Praga; 1998 Talente Monachium; 2003–2004 Świat w obiektywie National Geographic. Jest laureatem wielu nagród.

0—43 Ola Kozioł: Eksperyment z zasiewem i głosem

0—44 Aleka Polis: Cyklooksytocyna nr 13, Zona Sztuki Aktualnej, Łódź, 8.04.2011; Cyklooksytocyna nr 14, dom rodzinny, Gliwice, 3.01.2012

No81 / orientuj się

56—57

0–46

MDRNBDSM do 27.01 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

Na wystawie MDRNBDSM zobaczymy rzeźby ze słodyczy wykonane specjalnie na zlecenie Honzy Zamojskiego, a także zrzuty ekranowe z uszkodzonych podczas awarii komputera plików, enigmatyczną publikację dotyczącą siły magnetycznego przyciągania (z tekstami Marco Antoniniego) oraz zapętlone wideo — instrukcję budowania wieży z ciastek. Cała przestrzeń galerii stanie się jedną wielką instalacją, orkiestrą, w której Zamojski przyjmie rolę dyrygenta.

O ekspozycji artysta mówi tak: Projekt dla Bunkra jest o tyle charakterystyczny, że faktycznie większość prac pokazywanych na wystawie nie jest „moja”. Zawłaszczam zero -jedynkowe produkty komputera, energię ludzi tworzących rzeźby ze słodyczy i siłę małych magnesów. Jednak każda z „prac” jest w jakimś sensie ułomna. Ta koślawość wynika z właściwości materii, z której jest zrobiona, oraz z cech osobowych „podwykonawców”. Na przykład: magnetyczne rzeźby zawarte w publikacji można ułożyć na nieskończenie wiele sposobów, ale jednocześnie trzeba je budować według wynikających z praw fizyki reguł. One są naładowane dużą energią, a równocześnie bardzo kruche, łatwo zmieniają kształt, w zależności od tego, jak ułożą się wektory siły przyciągania.

0–47

WERKBUND 14.12–17.03 Wrocław, Muzeum Architektury, ul. Bernardyńska 5 www.ma.wroc.pl

Wystawa Heinrich Lauterbach. Architekt wrocławskiego modernizmu prezentuje dorobek jednego z najważniejszych twórców wrocławskiej architektury okresu międzywojennego, jednego z głównych pomysłodawców i organizatorów wystawy Werkbundu WuWA z 1929 roku.

Na wystawie zostanie także zaprezentowany udział architekta we wrocławskiej wystawie Werkbundu zorganizowanej w 1929 roku pod hasłem Mieszkanie i Miejsce Pracy (WuWA). Lauterbach, który od 1926 roku pełnił funkcję przewodniczącego śląskiego oddziału Werkbundu, był jednym z jej głównych pomysłodawców i organizatorów.

Udział w wystawie, a także liczne publikacje w międzynarodowych czasopismach architektonicznych, przyniosły Lauterbachowi uznanie wykraczające poza granice Śląska,

dzięki czemu w latach 30. otrzymał zlecenia na budowę willi w Czechosłowacji i Dubrowniku, które również zostaną zaprezentowane na wystawie. Obrazu wrocławskiego okresu działalności Heinricha Lauterbacha dopełnią projekty powstałe po dojściu do władzy nazistów — w czasach ideologicznego wykorzystywania architektury w służbie propagandy politycznej, wrogiej modernizmowi — w których architekt usiłował mimo wszystko „przemycać” awangardowe idee lat 20. Na wystawie zostanie po raz pierwszy pokazana kolekcja rysunków architektonicznych i fotografii z lat 20. i 30. XX w. z prywatnego archiwum Heinricha Lauterbacha.

0–48

PODRÓŻ, EKSPERYMENT, ZABAWA 14.12–11.01 Lublin, Galeria Biała, ul. Narutowicza 32 www.free.art.pl/biala/

W historii sztuki Bruno Larek nie istnieje.

Nie należał do żadnego ugrupowania, nie odnotowano jego udziału w żadnej wystawie. „Debiut” Larka odbył się dopiero w 2012 roku w Galerii Instytutu Polskiego w Düsseldorfie, teraz wystawa Podroż, eksperyment, zabawa przyjechała do Polski. Na razie wiadomo o Larku niewiele. Urodził się w 1901 roku. Studiował budowę maszyn na Politechnice Warszawskiej oraz malarstwo w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie.

Z obu kierunków zrezygnował na rzecz podróży do Berlina i Paryża. Zginął w pożarze w Warszawie w wieku 35 lat. Wydaje się jednak, że udaje mu się trafić w sam środek awangardowych przemian artystycznych.

Zachowane prace świadczą o kontaktach z dadaistami. Larek podczas swojego pobytu w Berlinie i Paryżu prawdopodobnie zetknął się z takimi artystami jak: Hannah Höch, Max Ernst, Raoul Hausmann, Francis Picabia, John Heartfield. Być może widział słynne Erste Internationale Dada-Messe w 1920 roku.

Twórczość Larka można streścić w dwóch słowach: eksperyment i zabawa. Z jednej strony widoczne są paranaukowe i paramedyczne zainteresowania niedoszłego budowniczego maszyn, z drugiej — niczym nieskrępowana wyobraźnia i absurdalne poczucie humoru. Na wystawie zobaczymy jego serie kolaży, obiektów.

0—46 Honza Zamojski: M D R N B D S M

0—47 Projekt Heinrich Lauterbach, WuWA nr 35, Wrocław, 1929, budynek istnieje

0—48 Bruno Larek: Bez tytułu, kolaż na papierze N 81 / orientuj się o

58—59

0–49

PLAGA do 21.12 Poznań, Galeria Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Finisaż wystawy Plaga Jakuba Jasiukiewicza nieprzypadkowo został zaplanowany na dzień 21 grudnia. Dla wielu jest to data magiczna, wywiedziona z kalendarza Majów, a raczej różnych jego odczytań. Jedno z nich mówi o przypadającym na ten dzień przełomie epok, co w interpretacji niektórych znaczy nic innego jak koniec świata. Artysta reprezentuje tu postawę racjonalną, bazującą na naukowym poznaniu rzeczywistości.

Nie szczędzi uwag krytycznych wycelowanych w spiskowe teorie dziejów, łącznie z apokaliptyczną przepowiednią mającą się spełnić w grudniu. Tym samym rozbija stereotyp o szczególnej skłonności artystów do myślenia w sposób irracjonalny, naukowo nieweryfikowalny.Nie należy w tym miejscu zapominać, że główną inspiracją do stworzenia wystawy była literatura pseudonaukowa oraz przekazy medialne o takim charakterze. Jasiukiewicz zgłębia narosłe wokół wizji katastroficznych społeczne lęki, fobie oraz fantazje, nazywając je kulturową plagą. Podczas wystawy zaprezentuje nowe realizacje, w tym projekcje wideo, fotografie oraz instalacje będące jego odautorskim komentarzem do różnorodnych współczesnych teorii apokaliptycznych, takich jak zderzenie z tajemniczą planetą Nibiru, burze słoneczne czy nagłe przebiegunowanie Ziemi, a także domowe sposoby na przeżycie katastrofy (sic!).

0–50

PRZETWORY 2012 8–9.12 Warszawa, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.przetworydesin.com

maMy dzieci! — to hasło tegorocznej edycji Rezydencji Twórczego Recyclingu „Przetwory”. O tym, co będzie się działo w tym roku, pomysłodawczynie imprezy mówią: „Tak się złożyło, że wielu ze współpracujących z nami na stałe projektantów, pojawiających się na każdej edycji Przetworów, zostało niedawno rodzicami. Ten dizajnerski babyboom postanowiłyśmy uczcić, dedykując tegoroczną Rezydencję Twórczego Recyclingu dzieciom.

Szlachetny, dobrze zaprojektowany przedmiot dla najmłodszych to bardzo duże wyzwanie dla projektanta. Przetwory chcemy poświęcić temu elementowi dziecięcości, fantazji, zabawy, który jest niezbędnym narzędziem designera, który pozwala stawiać zaskakujące tezy, przełamywać schematy,

0—50 Plakat promujący tegoroczną Rezydencję Twórczego Recyclingu Przetwory 2012

wymyślać nowe funkcje i formy. Wierzymy, że nasi artyści sprostają temu wyzwaniu.

Przetwory od początku swojego istnienia stawiały na młodych designerów, którzy jeszcze raczkują, ale za chwilę staną z wielkim sukcesem na własnych nogach. W tym kontekście nasze hasło nabiera jeszcze jednego wymiaru”.

W tym roku z polskimi studentami uczelni artystycznych będą pracować m.in. Joel Degenmark (Szwecja), 2012 architecten (Holandia), grupa Karkatag (Serbia). „Przetwory” zainicjowane zostały w 2006 roku przez Monikę Brzywczy, Anię Czarnotę i Martę Wójcicką, które co roku zapraszają ponad 100 artystów, żeby przez dwa dni pod jednym dachem, w postindustrialnych przestrzeniach Warszawy, przetwarzali odpady i śmieci w nową dizajnerską i artystyczną jakość.

0–51

IMPROWIZOWANY SCHRON do 18.01 Katowice, Dom Oświatowy Biblioteki Śląskiej, ul. Francuska 12 www.bs.katowice.pl

Praca Szymona Kobylarza Improwizowany schron to forma bunkra wykonanego w całości z książek. Pomysł na wykonanie pomieszczenia zaczerpnął artysta z informacji odnalezionych we wspomnianych podręcznikach. Papier i książka zostały przekornie wykorzystane w instalacji jako

0—49 Jakub Jusiukiewicz: Nibiru_X, fragment pracy

0—51 Szymon Kobylarz: Improwizowany schron, fot. Studio FilmoweLove

No81 / orientuj się

60—61

materiał bardzo praktyczny, podręczny i pochłaniający niebezpieczne substancje.

Jednocześnie w swojej pracy Szymon Kobylarz ujmuje symbolikę książki jako atrybutu wiedzy i intelektu. W obliczu zagrożenia próbie poddana zostaje fizykalna powłoka książki, co każe również postawić pytanie o metaforyczny wymiar wiedzy: czy potrafi ona uchronić nas przed zagładą i czy w książkach można poszukiwać ratunku?

Improwizowany schron jest częścią większego cyklu zatytułowanego Civil Defence (Przysposobienie obronne). Wystawa była prezentowana m.in. w berlińskiej Galerii Żak — Branicka w 2009 r. Inspiracją do jej powstania były filmy instruktażowe zamieszczane w Internecie, ukazujące proste sposoby na stworzenie różnego typu broni i urządzeń z przedmiotów codziennego użytku oraz lektura podręczników do obrony cywilnej na wypadek katastrofy nuklearnej.

jednej z wystaw w Tel Awiwie. Wykonali wówczas szereg spontanicznych rejestracji wideo. Złożyły się one w instalację What Has Risen May Sink And What Has Sunk May Rise, którą obecnie prezentujemy w Atelier WRO. Trzy projekcje, zrealizowane w odmiennych konwencjach, tworzą dopełniający się obraz: od nieco surrealistycznej wędrówki przez miasto, do zapisu swoistego performansu w przestrzeni galerii. Ważnym tłem tych działań jest architektura Tel Awiwu, której estetyka wyznacza i porządkuje sposób, w jaki patrzymy na zarejestrowany spacer. Wyznacza ona jego naturalną symetrię. Przede wszystkim jest to jednak opowieść o sztuce i o tym, w jaki sposób tworzą się jej autoreferencyjne pętle. Cytat z kultowego Zewu Cthulhu Howarda P. Lovecrafta, który stał się tytułem wystawy, został przez autorów zauważony na jednym z murów balkonu w Tel Awiwie.

0–52

0–54

POEZJA FBI

PROJEKT ROKU 2012

www.r-o-o-k-i-e.com www.moravabooks.com

15.12–5.01 Warszawa, Galeria Starter, ul. Andersa 13 www.stgu.pl

Książka Manual to przerobiony na tomik poezji podręcznik do analizy pisma wydany przez amerykańskie Federalne Biuro Śledcze w 1987 roku. Poetycki tekst, który dostajemy do rąk, został „wyrzeźbiony” w zawartości wcześniej zeskanowanej książki, przy zachowaniu oryginalnej kolejności stron oraz reprodukcji. Prosty zabieg wymazywania tekstu pozwolił autorowi na bezpretensjonalne konstruowanie nowych treści, na kształt budowania wniosków w oparciu o poszlaki i dowody zbrodni.

Swoją pierwszą autorską publikacją Jo-ey Tang podtrzymuje interesujące go nieustanne krążenie obrazów, obiektów oraz idei.

Jego dotychczasowe prace oscylowały wokół fotografii, wideo, dźwięku oraz tekstu w nieustannym procesie zamazywania i budowania kolejnych konstelacji rzeczy i znaczeń.

Publikacja Jo-ey Tang Manual otrzymała główną nagrodę w konkursie ROOKIE (czerwiec 2012), zorganizowanym przez Galerię Miejską Arsenał oraz Wydawnictwo Morava.

0–53

CO POWSTAŁO, MOŻE UTONĄĆ, CO UTONĘŁO, MOŻE POWSTAĆ

Wystawa Projekt roku 2012 prezentuje prace wyróżnione w konkursie graficznym o tym samym tytule. Projekty pokazywane będą w następujących kategoriach: Forma, Funkcja, Etyka, Debiut, Autorytet oraz Wydarzenie. Konkurs stawia zasadnicze pytania o kondycję i funkcje dizajnu w Polsce. Przedsięwzięcie ma w swoim założeniu pokazywać, jak ważne jest projektowanie graficzne, i określać, jaką rolę pełni ono dzisiaj w kształtowaniu naszego otoczenia. To pierwszy w Polsce konkurs grafiki użytkowej, który pokazuje najciekawsze realizacje polskich projektantów i jednocześnie skłania do krytycznej refleksji nad funkcjami dizajnu oraz odpowiedzialnością społeczną twórców.

Kuratorzy projektu organizowanego przez Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej konkursu, Agata Szydłowska i Rene Wawrzkiewicz, stawiają sobie i uczestnikom następujące pytania: „Czy grafika to tylko reklama, a może dizajn to forma sztuki?

Czemu służy projektowanie? Na czym polega odpowiedzialność dizajnerów? Czy polska szkoła plakatu umarła? Czy rodzimy dizajn ma swój własny styl? Do czego w ogóle potrzebujemy projektantów?”

do 10.01 Wrocław, Centrum Sztuki WRO, ul. Widok 7 www.wrocenter.pl

Dominik Lejman, Liliana Orbach i Marek Wasilewski spotkali się w 2009 roku przy okazji

0—52 Jo-ey Tang: Manual, książka Morava Books Editions

0—53 Dominik Lejman, Liliana Orbach i Marek Wasilewski: What Has Risen May Sink And What Has Sunk May Rise, widok z wystawy

No81 / orientuj się

62—63

0–55

WIECZÓR FAUNA 6–23.01 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Instalacja Wieczór Fauna autorstwa Adama Witkowskiego przygotowywana jest w ramach projektu Dźwiękowiska, będącego częścią projektu Art& Science Meeting.

Artysta skonstruuje w przestrzeniach galerii organy zbudowane z fletów prostych, zawieszonych na drzewie. Dźwiękowiska to cykl warsztatów, koncertów oraz wykładów dotyczących muzyki eksperymentalnej, który poprowadzą artyści i teoretycy. Kuratorem Dźwiękowisk jest muzyk i performer Krzysztof „Arszyn” Topolski. Warsztaty odbędą się w ramach projektu Art&Science Meeting.

Celem projektu Dźwiękowiska jest wspieranie kreatywności muzycznej u młodzieży poprzez eksperymentowanie ze zmysłem słuchu, z szumem i hałasem oraz z dźwiękami naszego otoczenia. Uczestnicy warsztatów będą zachęcani do tworzenia własnych kompozycji przy użyciu prostych urządzeń elektronicznych, programów komputerowych oraz nagranych dźwięków najbliższego otoczenia. Nie jest do tego konieczna wiedza z zakresu teorii muzyki ani umiejętność gry na instrumencie.

Adam Witkowski — ukończył malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, gdzie w roku 2011 uzyskał tytuł doktora sztuk pięknych. Zajmuje się sztuką dźwiękową, rysunkiem, projektami radiowymi oraz instalacją. Gra w zespołach Gówno, Samorządow- 0—57 cy, Nagrobki.

0–56

Z kolekcji Vlepvnet, graffiti

ŚLADY do 20.01 Katowice, Galeria BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

Katastrofy to japońska codzienność. Od następujących po sobie sztormów i trzęsień ziemi do Hiroshimy i Nagasaki — Japonia to kraj ustawicznie równany z ziemią i odbudowywany. Zeszłoroczne trzęsienie ziemi i tsunami były jednak wyjątkowe w swojej gwałtowności i rozległości. W miejsce akcji wkroczył Kishin Shinoyama, rejestrując rozczłonkowane drzewa, poskręcane kawałki metalu, roztrzaskane kamienie. Artysta wyabstrahował z barwnego rumowiska obrazy pozwalające dostrzec kreatywną siłę destrukcji. Efekty jego pracy będzie można

oglądać na wystawie Atokata/ Ślady.

Kishin Shinoyama to jeden z najważniejszych japońskich fotografów, dotąd kojarzony głównie z fotografią aktu. Na jego najnowszy projekt składa się cykl wielkoformatowych zdjęć dokumentujących krajobrazy Tohoku, najbardziej zniszczonej części Japonii. Cykl Atokata, czyli Ślady to jedna z najważniejszych, obok berlińskiego projektu Leiko Ikemury, wizualnych wypowiedzi na temat marcowego kataklizmu.

Wystawa towarzysząca XXI edycji Festiwalu Ars Cameralis będzie jego pierwszą prezentacją w Europie.

0–57

VLEPVNET MA 10 LAT! 18.01–17.02 Warszawa, dom kultury V9, ul. Hoża 9 www.v9.bzzz.net

Nie wiadomo, kiedy dokładnie powstał, bo narodził się w niezobowiązującej atmosferze miejskiego nomadyzmu. Krążąc po ulicach, pustostanach, kawiarniach, pstrykając fotki, vlepiając i śmiecąc po katach — grupa wolnych elektronów zaczęła grawitować stopniowo w stronę wspólnego różowego jądra. W każdym razie w 2003 roku internetowy magazyn Vlepvnet dumnie donosił już o pierwszych podrygach streetartu w Polsce.

Trudno powiedzieć, czy przez 10 lat intensywnego ewoluowania Vlepvnet więcej zniszczył, czy stworzył; na pewno zawsze balansował na krawędzi kreacji i destrukcji.

Warto jednak przypomnieć, że grupa ma na koncie nie tylko pierwszy w Polsce internetowy magazyn poświęcony sztuce ulicy, ale także pierwszą w historii polskiej sztuki przekrojową wystawę artystów ulicznych (Laktacje Nieholenderskie, 2005), wydawany w formie pdf-a magazyn „Made in Street”, telewizję streetartową, pierwszą na lokalnej scenie galerię sztuki ulicy (viuro, 2008–2010), a obecnie ekipa Vlepvnetu kieruje autorskim domem kultury V9.

Z okazji urodzin załoga vlepvnet otworzy wystawę historyczną: „Zaprezentujemy wybór najciekawszych prac z naszej kolekcji gromadzonej od początku istnienia grupy.

Pokażemy obiekty w niczym niepodobne do napuszonych produktów streetartowego przemysłu: zapomniane korzenie, unikalną dokumentację, sentymentalne pamiątki. Nie zabraknie znanych nazwisk w nieznanych odsłonach”.

0—55 Adam Witkowski: Flety, fragment instalacji

0—56 Kishin-Shinoyama: z serii Ślady, fotografia

No81 / orientuj się

64—65

0–58

WUNDERKAMMER Fontarte Editions, 2012 www.fontarte.com

Książka-wystawa Wunderkammer gromadzi wybrane zdjęcia i wizerunki z prywatnej kolekcji Magdaleny Frankowskiej. Wirtualny zbiór wizerunków ludzi i zwierząt, hybryd, tajemniczych postaci, przedmiotów i obiektów tworzy współczesny, osobisty gabinet osobliwości. Na kolekcję składają się zebrane cyfrowe fotografie, które krążąc w sieci, tracą po drodze informacje o swych autorach i pochodzeniu. Publikacja zawiera autorski wybór, z nieoczywistym wspólnym mianownikiem, prywatne muzeum odwołujące się do XVI- i XVII-wiecznych Wunderkammern — kolekcji gromadzących różnorodne obiekty, dzieła sztuki, egzotyczne zwierzęta i rozmaite kurioza związane z mitycznymi postaciami i zwierzętami.

Zebrane prace zaprezentowane zostały w Galerii Design BWA Wrocław, w przestrzeni Czarnego Nesesera (25.11.2011–14.01.2012).

W odróżnieniu od pierwszych, renesansowych Wunderkammern, zbiór ten istnieje jedynie w postaci cyfrowej. Teraz jego część możemy oglądać w niewielkiej, starannie wydanej książce.

0–59

ZABIERZ MNIE DO WONDERLAND do 7.12 Sanok, Galeria BWA, Rynek 14 www.galeriasanocka.pl www.magdawegrzyn.pl

O swojej indywidualnej wystawie Zabierz mnie do Wonderland Magdalena Węgrzyn mówi: „Słowo Wonderland odsyła nas do wyimaginowanego alternatywnego świata, ale opartego na otaczającej nas realnej rzeczywistości wizualnej. Malarstwo to taki Wonderland, a obrazy, choć same fizycznie istnieją w rzeczywistości, są jak królicza nora, do której wpadła Alicja i do której my wpadamy za każdym razem, patrząc na obraz. Jest w tej ambiwalencji obrazu coś fascynującego, coś, co sprawia, że mamy wrażenie iluzji, podwójności, niezależnie od formy i treści obrazu, jesteśmy w nim i poza nim, jest sztucznością, ułudą, udawaniem, na które godzimy się, oglądając go. Do Wonderlandu można się dostać tylko na chwilę, ponoć im lepszy obraz, film czy lektura, tym na dłużej można w nim zabawić. Trudno jednoznacznie stwierdzić, dlaczego ludzie kreują sztuczny wonderland, nie jest on bowiem

wcale lepszy od rzeczywistości, w jakimkolwiek celu by jednak nie powstał — istnieje, a jedną z jego form jest malarstwo”.

Magdalena Węgrzyn (1986) — studiowała malarstwo na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz Accademii di belle Arti w Palermo. Obecnie doktorantka na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, kierunek malarstwo.

0–60

WYSTAWA OKOLICZNOŚCIOWA 13.12–20.01 Olsztyn, Galeria BWA, al. Marszałka J. Piłsudskiego 38 www.bwa.olsztyn.pl

Wprowadzenie w 1981 roku stanu wojennego w Polsce, poza wszystkimi innymi kwestiami, zdeterminowało także życie artystyczne. Jedną z charakterystycznych cech sytuacji politycznej przełomu dekady było powstanie czterech grup artystycznych, które z kolei określały życie artystyczne w swoich lokalnych środowiskach, ale też emanowały poza nie. Wydawały własne pisma, urządzały różne akcje i spotkania, zadziwiały swoją intensywną aktywnością.

Choć dostrzegano i doceniano ich niebywałe znaczenie od dawna, to nigdy nie poświęcono im wspólnej wystawy, nie powstała też żadna praca wyłącznie im zadedykowana.

Pierwsza pojawiła się Łódź Kaliska (1979), natomiast Gruppa, Luxus i Koło Klipsa powstały na początku lat 80. Choć rozrzucone w czasie, to jednak łączy je wspólna podstawa ideowa. Wystawa okolicznościowa jest więc wprawdzie bardzo syntetycznym szkicem, ale za to pionierskim, prezentującym po raz pierwszy cztery grupowe postawy oraz profile kilkunastu artystów związanych z Łodzią, Poznaniem, Wrocławiem i Warszawą. Tak wyglądała wówczas sztuka!

0—59 Magdalena Węgrzyn: z cyklu Zabierz mnie do Wonderland

0—60 Praca pokazywana w ramach Wystawy okolicznościowej N 81 / orientuj się o

66—67

0–61

JA KINUJĘ 17.01, g. 20 Warszawa, kino Iluzjon, ul. Narbutta 50A www.archeologiafotografii.pl

Amatorski film Ja kinuję z przełomu lat 20. i 30. XX wieku został odnaleziony w argentyńskim archiwum Zofii Chomętowskiej.

Nakręcony na nietypowej taśmie Phaté-Baby 9,5 mm, z perforacją w środku, był ogromnym wyzwaniem dla konserwatorów. Przełożony na format cyfrowy, odsłonił porywający fragment codziennego życia na Polesiu — powszedniości, której nie sposób znaleźć na propagandowych filmach z tego okresu.

Kąpiele w rzece, przeprawy przez Pinę, podróże czółnem, spotkania towarzyskie, gry w tenisa, a wszystko to na tle niczym nieograniczonej pustki Polesia. W filmie zobaczymy też ujęcia z warszawskiej Królikarni i wakacyjny spływ kajakiem.

Literacki komentarz do filmu, oparty na faktach z życia Chomętowskiej, napisał laureat Paszportu Polityki, Mikołaj Łoziński. Montaż filmu wykonał Marek Wlezień.

Zofia Chomętowska, z domu Drucka-Lubecka (1902, Porochońsk — 1991, Buenos Aires) to jedna z najważniejszych i najbardziej aktywnych fotografek dwudziestolecia międzywojennego. Należała do czołówki polskich twórców dostrzegających możliwości aparatu małoobrazkowego. Archiwum negatywów Zofii Chomętowskiej w 2010 roku zostało sprowadzone do Polski wysiłkiem Fundacji Archeologia Fotografii, która od tego czasu zajmuje się opracowaniem tego zbioru.

0–62

ZACIEMNIENIE W OCZODOŁACH do 26.01 Poznań, Galeria Stereo, ul. Słowackiego 30/10 www.galeriastereo.pl

Na enigmatycznej wystawie pozbawionej tytułu, opisu kuratorskiego, a nawet wernisażu swoje prace zaprezentują Michał Budny i Wojciech Bąkowski. Kuratorzy z Galerii Stereo tłumaczą: „Oprawa wystawy jest zredukowana, aby nie tworzyć dodatkowych bytów wokół zasadniczego zestawienia dwóch artystów — Bąkowskiego i Budnego.

Tym samym na pierwszy plan wychodzi to, co najważniejsze w tej wystawie — sztuka.

A ta jest oczywiście minimalistyczna”.

Wszystkim ciekawym tego wydarzenia prezentujemy fragment pochodzący z pracy audio Wojciecha Bąkowskiego Rozejrzenie wewnętrzne 2 (2012): „(...) niżej zaciemnienie w oczodołach. Bo w górę to: kołdra, szafka, ściana, i znowu: ciemnia oczna. Nie wiadomo jaka lampa. Się nie ruszam, to jest zasada. Żółte światło, czyli zwykła żarówka. Nie energooszczędna. Od szafki w prawo, po iluś tam centymetrach, profil. Idą kable. W górę.

Biały, w przekroju kwadrat. Tak z półtora metra. Się kończy, bo jest obudowa. Plazma. Samsung. Srebrno-czarna, tak jedno w drugie, prostokąty. Panorama. Wyłączona.

Czarna tafla. Tam w niej widać, można rozpoznać: kolano, kołdra, najwyższy szczyt tutaj — łękotka. Za tym ja. Ale raczej ciemny, w tle. Dalej w prawo: trudne do opisania, bo idzie ściana i są takie załamania, że występ, się potem cofa i znowu, ale mniej. Za dużo gadania”.

0–63

OSTATNIA DYKTATURA W EUROPIE www.sputnikphotos.com

Siedmiu fotografów różnych narodowości z kolektywu Sputnik Photos pojechało na Białoruś. Chcieli zobaczyć, co kryje się pod stwierdzeniem „Ostatnia dyktatura w Europie”. Nie było łatwo. Powoli, warstwa po warstwie, Andrei Liankevich, Agnieszka Rayss, Jan Brykczynski, Adam Panczuk, Rafał Milach, Justyna Mielnikiewicz i Manca Juvan odkrywali Białoruś po swojemu. Fotografowie trafili do różnych miejsc, dotknęli różnych tematów: Puszcza Białowieska i jej miejsce w życiu społeczności nadgranicznej, biuro matrymonialne dla zagranicznych klientów, weteranki Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, emigracja zarobkowa Białorusinów do USA, współczesna interpretacja II wojny światowej, zwycięzcy konkursów państwowych czy manifestowanie przekonań poprzez modę uliczną. Efektem tego projektu jest książka Stand By.

0—62 Wojciech Bąkowski: Rozejrzenie wewnętrzne

0—61 Zofia Chomętowska: Ja kinuję!, kadr z filmu, lat 20./30. XX wieku

0—63 Jan Brykczyński: w ramach albumu Stand by, Białoruś

No81 / orientuj się

68—69

0–64

KIOSK ZE SZTUKĄ do 20.12 Lublin, Kiosk ze sztuką, Dom kultury „Węglin”, ul. Judyma 2a www.kioskzesztuka.blogspot.com/

Bardo, instalacja dźwiękowa Roberta Curgenvena, prezentowana w ramach niezwykłej mikroprzestrzeni Kiosk ze sztuką, to nie-miejsce, strefa pomiędzy, przestrzenne i czasowe zawieszenie na skraju percepcji.

Składa się ona z dwóch osobnych strumieni dźwiękowych, działających dezorientacyjnie, zacierających granice wewnętrzności i zewnętrzności. Bardo zasiedla eteryczną wrażliwość dotykową, poruszając się od krawędzi ciszy do całkowitego zanurzenia w dźwięku, skupiając się na jego fizyczności — nie tylko wpływie na organizm, ale i sposobie, w jaki dźwięk może kształtować nasze postrzeganie przestrzeni i upływu czasu.

Robert Curgenven (1974) — jest australijskim kompozytorem i muzykiem, mieszkającym w Cornwall. Jego praca obraca się wokół rezonansu produkowanego przez gramofony i własnoręcznie nagrywane płyty, włączając w to również nagrania terenowe z odległych rejonów świata, w których mieszkał. Interesuje go fizyczność dźwięku. Współpracuje z muzykami i artystami wizualnymi, grając na najważniejszych festiwalach na świecie (jak Transmediale, Ultrahang, Audiograft, Alice Springs Desert Festival) oraz tworząc instalacje dźwiękowe w galeriach w Australii, Włoszech, Francji, Wielkiej Brytanii, Niemczech i USA. 0–65

FINANSOWANIE SPOŁECZNOŚCIOWE. KONFERENCJA 12.12 Warszawa, ul. Dobra 56/66 www.konferencja.crowdfunding.pl

— Dowiedz się, czym jest finansowanie społecznościowe, jak pozyskać kapitał na realizację własnych przedsięwzięć, poznaj historię ludzi, którzy odnieśli sukces i dołącz do społecznościowej rewolucji! — takie hasło przyświeca międzynarodowej konferencji Crowdfunding 2012.

Program konferencji przewiduje szereg paneli tematycznych, związanych ze stanem, rozwojem oraz szansami dla rozwoju finansowania społecznościowego w Polsce. Oto niektóre z potwierdzonych dotychczas prelekcji: Crowdfunding w Polsce — praktyka, prawo, szanse, Olgierd Porębski, prezes Pol-

skiego Towarzystwa Crowdfundingu; Trendy w rozwoju finansowania społecznościowego w Polsce i na świecie, Karol Król, redaktor naczelny crowdfunding.pl, wiceprezes Polskiego Towarzystwa Crowdfundingu; Specyfika inwestowania w niezależne projekty filmowe, Wiktor Grodecki, znany polski reżyser, scenarzysta i montażysta; Crowdfunding udziałowy w Polsce na przykładzie Beesfund SA, Arkadiusz Regiec, prezes zarządu Beesfund SA; Crowdfunding a prawo podatkowe — aspekt praktyczny, Michał Czarnik, radca prawny i doradca podatkowy w kancelarii Czarnik, Porębski i Wspólnicy; A framework for European crowdfunding — whitepaper dla Komisji Europejskiej, ekspert European Crowdfunding Network; Finansowanie społecznościowe i co dalej?, ekspert rynku kapitałowego. Dodatkowe atrakcje to: dyskusja Przyszłość finansowania społecznościowego; współtworzenie Mapy Polskiego Crowdfundingu czy wręczenie nagród dziennikarskich „CrowdJournalist”.

Konferencji będą towarzyszyły otwarte Targi Dobrych Pomysłów, na których zaprezentują się autorzy projektów finansowania społecznościowego oraz organizacje, które wspierają pomysłodawców w realizacji przedsięwzięć biznesowych, społecznych i kulturalnych.

0–66

PRAWA CZŁOWIEKA W FILMIE 7–16.12 Warszawa, Lublin www.watchdocs.pl

Nowy dokument Wernera Herzoga Death Row (Korytarz śmierci) otworzy 12. Międzynarodowy Festiwal Filmowy WATCH DOCS. Prawa Człowieka w Filmie — jeden z dwóch największych na świecie festiwali filmowych poświęconych prawom człowieka.

W ciągu 10 festiwalowych dni widzowie będą mieli okazję obejrzeć blisko 90 filmów z całego świata. Na tegoroczny program filmowy składają się cztery repertuarowe sekcje stałe: Chcę zobaczyć, czyli przegląd dokumentów dotyczących wydarzeń, postaci i tematów znajdujących się obecnie w centrum uwagi obrońców praw człowieka; Zbliżenia, w tym roku poświęcone sytuacji w Birmie; Dyskretny urok propagandy, tym razem koncentrujący się na propagandzie genderowych stereotypów, oraz Nowe filmy polskie — najciekawsze polskie dokumenty społeczne ostatniego sezonu, takie jak Tonia i jej dzieci Marcela Łozińskiego czy Moje zapiski z podziemia Jacka Petryckiego.

Jednym z najciekawszych punktów programu będzie retrospektywa twórczości irańskiego reżysera Jafara Panahiego. Podczas festiwalu będzie można zobaczyć jego

0—64 Kiosk ze sztuką, Lublin, instalacja dźwiękowa Bardo w środku i na zewnątrz

0—66 How To Survive, dokument pokazywany w ramach tegorocznego Watch Docs

No81 / orientuj się

70—71

cztery obrazy, w tym ostatni To nie jest film (2011), będący zapisem jednego dnia z życia Panahiego uwięzionego w areszcie domowym. Ten niezwykły dokument dotarł na projekcję w Cannes przemycony z Iranu na nośniku USB ukrytym w ciastku.

O nagrodę WATCH DOCS ufundowaną przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich walczyć będzie 15 filmów.

0–67

MY 16.12–5.01 Warszawa, Galeria STGU, ul. Foksal 11 www.my2012.pl

Ideą MY2012 Polsko-Białoruskiego Konkursu Grafiki Projektowej jest pokazanie treści i obrazów, które pomogą nam, Polakom i Białorusinom, lepiej się zrozumieć. Przełamią stereotypy, dostarczą nowej wiedzy o nas samych i o naszych tożsamościach. Celem konkursu jest zebranie, zaprezentowanie i nagrodzenie realizacji obrazujących nasze kraje w nowym ujęciu.

Konkurs wyłonił realizacje z różnych dziedzin sztuk projektowych, które za pomocą języka wizualnego opowiadają o kulturze obu krajów. MY2012 jest platformą pokazującą zarówno podobieństwa, jak i różnice w kulturze wizualnej obu krajów, stanowi próbę znalezienia uniwersalnego komunikatu plastycznego, zrozumiałego na Białorusi i w Polsce. Tym samym projekt staje się także częścią dyskusji o miejscu sztuk projektowych wobec procesów globalizacji i ujednolicania języka wizualnego na świecie. Wyróżnione w konkursie prace zaprezentowane zostaną na wystawie.

0–68

PRACUJĄC 7.12–24.02 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Wystawa Artura Żmijewskiego Pracując to pierwsze tak duże przedsięwzięcie artysty po zakończeniu ważnego kuratorskiego projektu, jakim było 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie w 2012. Projekt ten przedstawia najważniejsze wątki w twórczości artysty, skupiając się na poruszanych wcześniej tematach takich jak: otwieranie sztuki na innych, przekraczanie barier w sztuce, mechanizmy władzy, relacje na polu artysta a społeczeństwo i polityka.

Wystawa składa się z pięćdziesięciu filmów z lat 2009–2012. Uzupełnieniem narracji filmowej są rysunki i obrazy, prace uczest-

ników projektów oraz gromadzone przez artystę archiwum wycinków prasowych.

Pokazane zostaną filmy z serii Demokracje (2007–2012). Seria trzydziestu krótkich filmów dokumentuje różnorodne przejawy politycznej aktywności w przestrzeni publicznej. Artysta wyrusza z kamerą na ulice, by obserwować społeczeństwo. W ten sposób powstał zestaw artystycznych dokumentów z przebiegu demonstracji, które artysta śledził w Europie (m.in. w Polsce), Izraelu i na Zachodnim Brzegu Jordanu. Ponadto zobaczymy Wybrane prace (2007–2012), Na ślepo (2010), Mszę (2011), Moi sąsiedzi (2009).

0–69

CENTRUM WSZYSTKIEGO 11.01–24.02 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

Film Karoliny Breguły Fire-followers jest inscenizowanym dokumentem o ludziach, którzy odrzucili sztukę. Zamieszkiwane przez nich drewniane miasto było w przeszłości wielokrotnie trawione przez pożary. Te niszczyły zasoby muzealnych magazynów.

Dzisiaj, kiedy nowoczesne metody pozwoliły zabezpieczyć miasto przed ogniem, wszyscy obawiają się grupy szanowanych historyków sztuki, którzy uważają, że powracające systematycznie niszczycielskie pożary stały się naturą lokalnej sztuki i warunkują jej prawidłowy rozwój. Ich zdaniem, jeśli nie zostanie zniszczona tradycja, młodzi artyści nie będą w stanie tworzyć. Nie ma żadnych dowodów na istnienie organizacji, której wszyscy się boją. Mimo to narasta strach i paranoja, rzucając cień na spokojne życie miasta.

Na wystawie Centrum wszystkiego oprócz premiery filmu Fire-followers prezentowane będą także materiały z sympozjum organizowanego przez Bregułę, które dotyczyć będzie Biennale Form Przestrzennych w Elblągu.

Karolina Breguła (1979) — artystka multimedialna, autorka instalacji, happeningów, wideo, fotografii. Interesują ją relacje ludzi w dużych społecznościach oraz relacje człowieka ze sztuką. W swoich ostatnich pracach skupia się na problemie recepcji współczesnych dzieł. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, doktorantka na tej samej uczelni.

Tegoroczna stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Mieszka i pracuje w Warszawie.

0—68 Artur Żmijewski: Prace wybrane, kadr z wideo

0—69 Karolina Breguła: Fire-followers, film

No81 / orientuj się

72—73

0–70

0–71

ARPS

SEN JEST DRUGIM ŻYCIEM

5.12, g. 19 Warszawa, Dworzec Centralny, antresola zachodnia www.centrumarchitektury.org www.sklep.beczmiana.pl

do 16.12 Tarnów, Galeria BWA, Dworzec Kolejowy, pl. Dworcowy 4 www.gm.tarnow.pl

Arseniusz Romanowicz i Piotr Szymaniak zaprojektowali jedne z najciekawszych budynków powojennej Warszawy: Dworzec Centralny, Dworzec Wschodni, stacje Ochota, Powiśle i Stadion. Nie dbali jednak o reklamę i przez większość życia pozostawali w cieniu. Również same budynki szybko podupadły i jeszcze do niedawna trudno było je docenić pod warstwami brudu i przybudówek. Dziś, gdy zostały lepiej lub gorzej zmodernizowane, nie trzeba już używać wyobraźni, by dostrzec kunszt Romanowicza i Szymaniaka.

ARPS. Architektura Arseniusza Romanowicza i Piotra Szymaniaka jest opowieścią złożoną z tekstów polskich i zagranicznych autorów, prezentujących różne wątki i epizody z kariery Romanowicza i Szymaniaka od lat 30. do 90. oraz blisko 200 starych i nowych zdjęć, w tym niepublikowanych materiałów z archiwów rodzinnych. Oprócz klasycznych tekstów historyczno-artystycznych w książce znalazły się m.in. pierwsze kalendarium życia i twórczości obu architektów, niepublikowany tekst Arseniusza Romanowicza z połowy lat 80. oraz wywiady z architektami, którzy ostatnio modernizowali warszawskie dworce duetu ARPS. Premiera książki odbędzie się w 37. urodziny Dworca Centralnego i pierwszą rocznicę aukcji, podczas której zebrano środki na projekty upamiętniające Romanowicza i Szymaniaka. W trakcie premiery zaprezentowana zostanie koncepcja instalacji upamiętniającej autorów dworców zaprojektowana przez Aleksandrę Wasilkowską. Na początku 2013 r. ukaże się angielska wersja książki.

Redakcja: Grzegorz Piątek Projekt: Błażej Pindor Autorzy tekstów: Tomasz Fudala, Paweł Giergoń, Owen Hatherley, Werner Huber, Grzegorz Piątek, Arseniusz Romanowicz, Hubert Trammer, Jarosław Trybuś Konsultacja merytoryczna: Hubert Trammer Wydawca: Centrum Architektury Partnerem książki jest Narodowe Archiwum Cyfrowe

Marzenie senne i podróżowanie koleją — tak najkrócej można opisać obszar tematyczny wystawy Sen jest drugim życiem. Dokładniej chodzi o: „koszmary o spóźnianiu się na pociąg, gubieniu bagażu i podróżowaniu w niewłaściwym kierunku, krótkie momenty przytulności w niewygodnym otoczeniu; niedoceniany heroizm śnienia w trudnych warunkach, a także: radość podróżowania, wolność wynikającą z oderwania się od codzienności, romantyzm dalekich podróży, przygodę, mity bezwzględnej punktualności i wszechogarniającego chaosu; grozę wykolejenia pociągu itp.”.

Punktem wyjścia wystawy jest secesyjny dworzec kolejowy w Tarnowie, gdzie tarnowskie BWA ma swoją tymczasową siedzibę.

Perspektywa przyszłorocznych przenosin do nowego miejsca wygenerowała potrzebę symbolicznego pożegnania się z dworcową codziennością, a raczej nie-codziennością.

Koncepcja wystawy dialoguje z opowiadaniami Stefana Grabińskiego, prekursora polskiej powieści grozy, twórczo uzależnionego od przestrzeni kolejowych.

Wystawa splata ze sobą różne poziomy odczytania tematu, różne sposoby prowadzenia narracji i różne dyscypliny: sztuki wizualne, literaturę, teatr (działania parateatralne, performance), muzykę i dizajn — projektowanie mebli dla galerii-poczekalni. Elementy wystawy i działania zaplanowane w jej trakcie wchodzą bezpośrednio w przestrzeń dworca/peronów/przejścia podziemnego.

Artyści to m.in. Agnieszka Polska, Elżbieta Jabłońska, Jadwiga Sawicka, Julita Wójcik, Jacek Niegoda, Piotr Lutyński.

0–72

TECHNIKA JEST DLA MNIE RODZAJEM SZTUKI 18.01–10.03 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Wystawa twórczości Juliana Antoniszczaka — współzałożyciela legendarnego Studia Filmów Animowanych w Krakowie, reżysera eksperymentalnych animacji i autora pełnych surrealistycznego humoru „animowanych dokumentów” — jest prezentacją bogatego dorobku filmowego artysty. Pokaz

0—71 Elżbieta Jabłońska: Nowe życie, fot. M. Polak

0—72 Julian Antoniszczak, kadr z animacji

No81 / orientuj się

74—75

koncentrować się będzie na ukazaniu nie mniej fascynującego warsztatu artysty.

Istotny element ekspozycji stanowić będzie archiwum artysty zawierające dzienniki i „pomysłowniki” oraz skonstruowane przez artystę według własnego pomysłu mechaniczne urządzenia służące do pracy w technice non-camerowej. Projektowane i tworzone przez Antoniszcza maszyny oraz przedmioty codziennego użytku, a także pewne elementy specyficznej „architektury wnętrz” będącej również swoistym rękodziełem, pozwolą odtworzyć na wystawie szczególną atmosferę pracowni-laboratorium, w której — jak mówił Antoniszczak — „technika stawała się rodzajem sztuki”.

0–73

KONGRES RYSOWNIKÓW 8.12, g. 12 – 10.12 , g. 12 Warszawa, Klub Projekt, ul. Wileńska 21

Na tegorocznym biennale w Berlinie, którego głównym kuratorem był Artur Żmijewski, Paweł Althamer zwołał Kongres Rysowników. Jego uczestnicy debatowali na tematy związane z bieżącą polityką, z władzą, z religią i z kryzysem ekonomicznym, jednak — co najważniejsze — jedynym narzędziem ich porozumienia były rysunki, kolaże i szkice.

Paweł Althamer i Artur Żmijewski postanowili zwołać kongres po raz drugi. Tym razem jego uczestnicy spotkają się w Warszawie, gdzie przez 48 godzin non stop będą za pomocą ołówka, węgla, farb czy sprayu spierać się o kondycję naszej rzeczywistości oraz wizje przyszłości. Przyjdź rysować!

0—1 Plakat promujący warszawski Kongres Rysowników

0–74

WYSTAWA INTEGRACYJNA II 06.12, g. 20 Toruń, Galeria nad Wisłą, ul. Przybyszewskiego 6

Jednym z wydarzeń podczas inauguracji toruńskiego PRZEfestiwalu będzie druga edycja Wystawy integracyjnej — jednodniowej imprezy artystycznej organizowanej w Galerii nad Wisłą przez Arka Pasożyta. W czasie wystawy będzie można zaprezentować jakiś własny eksponat lub zadziałać w przestrzeni ekspozycyjnej, publicznej, czyli działkowej, będzie można przeprowadzić warsztaty, wykonać performance albo stworzyć sztukę ulicy czy landu. Każdy z twórców będzie miał możliwość przemawiać przez 3–4 minuty, a organizator zapewnia także nocleg.

Z założenia Wystawy integracyjne mają na celu umożliwić i ułatwić kontakt na liniach: twórca — twórca, twórca — odbiorca, odbiorca — twórca i odbiorca — odbiorca.

Zadaniem nowego cyklu jest likwidacja dystansu występującego pomiędzy sztuką, twórcami i odbiorcami poprzez umożliwienie bezpośredniego kontaktu pomiędzy owymi podmiotami. Pomimo tego, iż skracanie owego dystansu przyświeca sztuce od ponad wieku, to efekty są dość mizerne. Cykl wystaw nie zakłada żadnego scenariusza czy konkretnego planu.

0–75

PRĘDKOŚĆ MAKSYMALNA do 6.01 Gliwice, Czytelnia sztuki, ul. Dolnych Wałów 8a www.czytelniasztuki.pl

Wartość prędkości końcowej — Vk, wizualizacja wypadku samochodowego bądź lotniczego, odtwarzane sceny katastrof — wszystkie te działania przekazują nam wiedzę o ostatecznym zdarzeniu, o trajektorii ruchu doń prowadzącej, wypadku i jego momencie. Jednak bez względu na to, jak bardzo staralibyśmy się to odtworzyć, prawdopodobnie nigdy nie będzie nam dane odczucie tych chwil. Możemy więc, jak Ewa Axelrad, skupić swoją uwagę na pewnych wyobrażeniach. Podczas ekspozycji Vk artystka dotyka tematu prędkości i jej końcowego momentu, lecz — co zaskakujące — całkowicie eliminuje samą prędkość z przestrzeni wystawienniczej. Wydobywa natomiast z przebiegu zdarzeń niezwykle ulotną chwilę, pewien międzyczas, tworząc serię wyobrażeń o momencie jeszcze „niedokonanej konsekwencji”.

Przygotowując zestaw prac składających się na ekspozycję Vk, artystka próbowała nadać fizyczne kształty intymnemu spotkaniu czło

0—74 Wystawa integracyjna I, Galeria nad wisłą, fot. Arek Pasożyt

0—75 Ewa Axelrad: Płyny #2, 2012 N 81 / orientuj się o

76—77

wieka i maszyny w chwili wspólnego „szczytu”, maksymalnej emocji. Jej prace — zarówno obiekty, instalacje, jak i anamorficzne, niezwykle estetyzujące obrazy fotograficzne — proponują widzowi ogromną dawkę seksualnych odczuć. Dopracowane w najmniejszym szczególe, sprawiają wrażenie przedmiotów nietykalnych, ale jednocześnie są takimi, na których właśnie dotyk, siła, tarcie, przeciążenie odciskają najwyraźniejszy kształt, nadając im właściwą formę.

0–76

NOWE RYSUNKI, PORTRETY ORAZ WIERSZ 21.12–17.01 Białystok, Galeria Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

Honza Zamojski, niczym krnąbrny uczeń, wydaje się kpić z nauczyciela, a nawet z całej klasy. W rzeczywistości jego wystawa New Drawings, Portraits and a Poem ukazuje z różnych perspektyw wysiłki, frustracje i nastroje towarzyszące tworzeniu sztuki.

Zamojski analizuje punkty odniesienia oraz figury, z którymi wiąże się „obawa o bycie pod czyimś wpływem”. Ingeruje w historyczne i „ikoniczne” obrazy, wprowadzając do nich rysunkowe postaci czy niezdarne wizerunki.

Sama struktura wystawy ujawnia proces twórczy Zamojskiego, jej sekcje ilustrują konstruowanie obrazu w oparciu o rozmaite źródła i szkice, które następnie są przekształcane i rekonstruowane w celu uzyskania „ostatecznego” rezultatu. Dla artysty między jego twórczością, dziełami innych artystów, życiem wewnętrznym, początkiem oraz zakończeniem pracy istnieją ścisłe powiązania. Pełny dramat „bycia artystą” rozgrywa się zatem na wielu poziomach w obrębie całej wystawy. Bawiąc się rolą twórcy i parodiując ją, Zamojski z dystansem igra z mitem artysty. Jednak wystawa nie jest cyniczna; rozważania Honzy Zamojskiego nad różnymi aspektami praktyki artystycznej są jak najbardziej szczere.

0–77

skiego będąca częścią jego długofalowego projektu Kisieland. Skupia się on wokół postaci i archiwum Ryszarda Kisiela, założyciela i wydawcy „Filo” — pierwszego gejowskiego zina w Europie Wschodniej. Odkryte materiały ujawniają duży potencjał ironii i autoironii, również wobec tak tabuizowanych tematów jak AIDS. Przygotowana dla Raster Editions praca Radziszewskiego jest transformacją kolażu naklejek z Kaczorem Donaldem, jaki Kisiel umieścił w jednym z numerów swojego pisma, przywołuje jednocześnie projekt grupy General Idea z 1987 roku, trawestujący słynne LOVE Roberta Indiany. Umieszczenie archiwum Kisiela w kontekście sztuki to uzupełnienie polskiej historii wizualnej o wątki dotychczas ignorowane.

0–78

BANKIET CIAŁ 31.12 Warszawa, msn, pawilon Emilia, ul. Emilii Plater 51 www.artmuseum.pl Towarzystwo Przyjaciół Muzeum i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie organizują sylwestrowy Bankiet ciał. Pawilon Emilia — nowa, tymczasowa siedziba Muzeum — przejdzie na tę jedyną noc metamorfozę i stanie się scenografią performatywnej wystawy rozgrywającej się pośród witających Nowy Rok gości. Bankiet ciał, w swej nazwie nawiązujący do słynnego perfomansu francuskiej artystki Louise Bourgeois, The Body Banquet, to zabawa na trzech piętrach Emilii w otoczeniu kostiumów z najważniejszych performansów i ruchów artystycznych w sztuce XX i XXI wieku. Goście bawić się będą w towarzystwie performerów przebranych m.in. za Katarzynę Kobro, w stroje projektowane przez Sonię Delaunay dla dadaistów, charakterystyczne garnitury brytyjskiego duetu Gilbert i George i wiele innych przełomowych kostiumów. Pieczę nad strojami objął ceniony projektant i współczesny kubista Rafał Kowalski, a akcję choreograficzną przygotowuje znakomita choreografka i tancerka Maria Stokłosa.

Koszt cegiełki na muzeum to 200 pln. Więcej informacji na stronie.

KISIELAND CD. od 15.12 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.raster.art.pl

W ramach cyklu spotkań W samo południe w księgarni Raster Editions pokazana zostanie seria sitodruków Karola Radziszew

0—76 Honza Zamojski, Bez tytułu, w ramach wystawy Nowe rysunki, portrety oraz wiersz

0—77 Karol Radziszewski: Tapeta AIDS

No81 / orientuj się

78—79

0—79 Matthew Gardiner: Oribotics

0–79

0–80

SZTUKA DIGITALNA

12_2010 TIME / SPACE

25–27.01 Szczecin, 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2 www.13muz.eu

Fontarte Editions, 2012 www.fontarte.com

Już po raz piąty odbędzie się festiwal sztuki digitalnej digital_ia 13. Głównym motywem będzie bio art — najnowszy z trendów sztuki współczesnej wyrastający z zainteresowania artystów naukami przyrodniczymi — biologią, biotechnologią oraz, szerzej, związkami sztuki z nauką. Pionierzy sztuki biologicznej — Eduardo Kac, Stelarc, SymbioticA — na nowo pragną zdefiniować, czym obecnie jest działalność artystów pracujących z żywymi lub „półżywymi” materiami. W ramach festiwalu zaprezentowane zostaną prace wykorzystujące żywe organizmy (instalacja Matthijsa Munninka Microscopic Opera czy prace polskiego artysty Michała Brzezińskiego), ale też zapisy prac Johna O’Shea. Prezentacjom towarzyszyć będzie panel dyskusyjny, w którym wezmą udział m.in. Monika Bakke, Michał Ostrowicki, Maciej Ożóg, Anna Nacher i Piotr Zawojski.

Obok sztuki bio artu na digital_iach zobaczyć będzie można także projekt związanego z Futurelabem Ars Electronica w Linzu Matthew Gardinera. Jego projekt Oribotics łączy w sobie kwestie natury, robotyki i estetyki origami. Związki sztuki z nauką (przede wszystkim z procesami chemicznymi, sonoluminescencją) doskonale widać w prezentowanym na całym świecie projekcie Eveliny Domnitch i Dmitrija Gelfanda Camera Lucida. Artyści w trakcie festiwalu zaprezentują także performans 1000 Peacock Feathers in Foaming Acid, który wykorzystując światło laserowe, tworzy niezwykły spektakl, w jakim uczestniczą widzowie.

Książka 12_2010 TIME / SPACE to zbiór wcześniej niepublikowanych fotografii z Maroka, autorstwa Artura Frankowskiego. Zdjęcia zostały zrobione w grudniu, w miejscowości Agadir. Przedstawiają przede wszystkim kadry miejskie.

– To, co mnie interesowała, to nie ludzie, nie emocje, ale miejsce i czas. Kolor, faktura, światło. Banalne fragmenty miejskiego krajobrazu: kolorowe wiadro, faktura płytek chodnikowych, stary samochód. W zdjęciach tych widać, mam nadzieję, pewną nostalgię, wspomnienie dzieciństwa, ledwo zauważalny upływ czasu – mówi autor.

0—80 Magdalena Frankowska: Wunderkammer, publikacja Fontarte Editions 2012

c z y ta j

13 No81 / czytelnia

80—81

ankieta

C

ZASOPISMA (JAK BARDZO?) KULTURALNE

Czy wprowadzenie zapisu ograniczającego dotowanie czasopism społeczno-politycznych, naukowych i religijnych przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego okaże się ruchem wzmacniającym czasopisma artystyczne poświęcone twórczości? Czy osłabi tytuły, w których kultura rozumiana jest szerzej — jako życie społeczne? Nowe zapisy zostały odebrane jako kontrowersyjne przez te czasopisma, co jest oczywiste, które dotąd otrzymywały znaczące wsparcie finansowe, a w przyszłym roku mogłyby go nie uzyskać*. Co te nowe zasady oznaczają dla roju niewielkich czasopism kulturalnych**, jak wpłyną na jakość debaty publicznej prowadzonej w niszowych, ale opiniotwórczych czasopismach? O komentarz poprosiliśmy przedstawicieli kilku redakcji, otrzymaliśmy także stanowisko MKiDN, które planuje wsparcie czasopism w 2013 r. kwotą 3,5 mln PLN.

** **

Wyniki z roku 2012 konkursu dotacyjnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, priorytet Czasopisma, można sprawdzić tu: http://www.mkidn.gov.pl/pages/strona-glowna/finanse/programyministra/programy-mkidn-2012/promocja-literatury-i-czytelnictwa/czasopisma.php „Notes.na.6.tygodni” także wydawany jest dzięki wsparciu MKiDN, a przede wszystkim dotacji od Miasta Stołecznego Warszawy.

Dominika Kozłowska, „Znak” Moje podstawowe pytanie brzmi: czy naprawdę winniśmy uznać, że czasopisma kulturalne to jedynie te, które wprost piszą o kulturze („Podstawowe znaczenie dla realizacji tego celu ma wsparcie dla tytułów o profilu artystycznym i literackim, prezentujących różne dziedziny twórczości oraz rozwijających wokół nich dyskurs krytyczny”*)? Czy kulturotwórczą wartość pism powinniśmy zawężać do recenzowania spektakli i książek, ewentualnie toczenia teoretycznych dywagacji na temat kondycji polskiej literatury czy innej dziedziny sztuki? Pojęcie kultury jest w moim odczuciu pojęciem znacznie szerszym aniżeli wąsko pojęte dziedziny sztuk. Rozumiem, że jeżeli przyjmiemy wąskie rozumienie kultury, wówczas bez większego kłopotu pozbywamy się problemu pism, które uznać można za polityczne czy naukowe. Domyślam się, jakie założenia mogły stać za decyzją pana ministra. Rozumował on zapewne następująco: pisma naukowe niech się starają o dotacje z grantów naukowych, wydawanie pism politycznych niech dotują partie lub związane z nimi organizacje, my zaś — jako Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego — ograniczmy się do pism kulturalnych. A co, gdyby tak MKiDN pozostało wierne tym założeniom i w regulaminie priorytetu „Literatura” wprowadziło podobne ograniczenia, wykluczając powieści polityczne czy społeczne, pozostawiając czystą kulturę? Czasopisma mają wartość kulturotwórczą również i w tym znaczeniu, że tworzą kulturę krytycznej refleksji, uczciwej debaty, uczą myślenia, pogłębiają naszą wiedzę o otaczającym nas świecie. Rozumiem oczywiście potrzebę tworzenia kryteriów dookreślających, jaki rodzaj działań kulturotwórczych, realizowanych przez takie czasopisma, jest szczególnie ważny dla MKiDN ze względu na cele wyższego rzędu.

Warto jednak pamiętać, że Ministerstwo to ma w nazwie nie tylko słowo „kultura”, ale i „dziedzictwo”. Czym jest dziedzictwo narodu, jeżeli nie sumą myślowej, intelektualnej pracy podejmowanej przez różnego rodzaju elity narodu? Cenię to, że MKiDN dotuje pisma niszowe, w których nadrzędnym celem istnienia jest właśnie włączanie się w tworzenie tego dziedzictwa, nawet jeżeli rozmaicie definiują one składniki, które na dziedzictwo to się składają.

Paweł Dunin-Wąsowicz, „Lampa” Podoba mi się wola przeniesienia większych środków do pism stricte kulturalnych. „Fronda” czy „Krytyka Polityczna” poświęcają kulturze poniżej 20% swojej zawartości, a jednocześnie przyznawano im największe dotacje. To są pisma ideologiczne i polityczne. Wszystko można nazwać kulturą, to zależy, czy bierzemy pod uwagę szerszy, czy węższy zasięg tego słowa. Nie uważam, że dobrym pomysłem byłoby całkowite odcięcie tych czasopism od dotacji Ministerstwa. Najlepszym wyjściem byłoby przyznawanie pieniędzy proporcjonalnie do obecności tematyki kulturalnej na łamach pisma. Można to ocenić na podstawie rocznika konkretnego tytułu. Jeżeli średnia zajmowania się tematyką kulturalną wynosiłaby 20%, to otrzymałoby właśnie tyle dotacji. *

No81 / czytelnia

Cytat z regulaminu priorytetu Czasopisma, punkt III. Strategiczne cele priorytetu: http://www.mkidn.gov.pl/pages/strona-glowna/finanse/programy-ministra/programy -mkidn-2013/promocja-literatury-i-czytelnictwa/czasopisma.php

82—83

Wojciech Przybylski, „Res Publica Nowa” Konkursy mają sens, jeśli kryteria oceny są jasne i obiektywne. Ministerstwo zaliczyło wpadkę, określając kryteria wyboru w sposób wykluczający praktycznie każdą działalność publicystyczną poza krytyką artystyczną i literacką. Błędem było także użycie nieprecyzyjnych pojęć do opisu prostej rzeczy. Pomyłka polega na utożsamieniu czasopism kulturalnych tylko i wyłącznie z publicystyką o malarstwie albo o poezji, a o znaczeniu wydarzeń teatralnych dla sposobu rozumienia polityki albo roli pamięci w debacie publicznej już nie.

Ministerstwo wyklucza tematykę społeczno-polityczną z zakresu kultury, a zajmuje się strategią rozwoju kapitału społecznego daleko wykraczającego nawet poza obszar kwestii społeczno-politycznych. Dlaczego? Wpisując takie ograniczenia, wiąże się ministrowi ręce, bo wobec tego z jakiego powodu miałby się on zajmować określeniem zasad działania mediów publicznych albo polityki kulturalnej na szczeblu europejskim — rozumianej przecież szerzej niż w tym konkursie. Minister chce ograniczyć wsparcie ze środków w jego dyspozycji tytułom, które służą wyłącznie cementowaniu poparcia wokół wrogich inicjatyw partyjnych. To zrozumiałe. Powinien jednak określić z góry, które tytuły uznaje za wykluczone, a które mimo różnic ideowych mogą ubiegać się o grant, wzbogacając życie intelektualne. Bez intelektualnego wymiaru kultury nie będzie bowiem mowy o poezji, prozie, a nawet teatrze, które by wybrzmieć w pełni, wymagają szerszego kontekstu.

Roman Pawłowski, krytyk kultury Wyłączenie z dotacji ministerialnych czasopism społeczno-politycznych, religijnych i historycznych jest niezrozumiałe i absurdalne.

Przez kilkanaście lat Ministerstwu nie przeszkadzało, że obok tytułów poświęconych ściśle problematyce kulturalnej wspiera także te o szerszym profilu, publikujące artykuły o polityce, społeczeństwie czy religii. Nowe przepisy to uderzenie nie tylko w kulturę, ale w jakość debaty publicznej, której płaszczyzną były dotąd czasopisma.

Teraz wiele z nich może utracić dofinansowanie i w efekcie zniknąć, co spowoduje zubożenie i tak już słabego rynku opinii w Polsce.

Ministerstwo, oddzielając problematykę ściśle kulturalną od społecznej i politycznej, postępuje anachronicznie. Kultury nie da się dzisiaj oddzielić od polityki, bo jest częścią społecznej aktywności. Jej rola w społeczeństwie demokratycznym polega m.in. na budzeniu świadomości obywatelskiej i budowaniu kapitału społecznego. Co najdziwniejsze, taki właśnie komunikat płynie z ust przedstawicieli Ministerstwa, którzy powtarzają do znudzenia hasło „kultura się liczy”.

Wyrazem takiego myślenia jest np. program wspierania gminnych bibliotek, które mają stać się centrami życia obywatelskiego i bazą organizacji pozarządowych. Z jednej więc strony Ministerstwo chce budować za pomocą kultury nowe kompetencje społeczeństwa, z drugiej — de facto utrudnia opisanie zjawisk, które wspiera. Trudno o większą niekonsekwencję.

Ciekawe, na jakiej podstawie eksperci Ministerstwa będą oceniać, które czasopismo jest ściśle kulturalne, a które ma domieszkę społeczno-polityczną, uniemożliwiającą przyznanie dotacji. Czy gdyby Jerzy Giedroyc złożył dzisiaj do Ministerstwa wniosek o dofinansowanie paryskiej „Kultury”, dostałby dotację? Najprawdopodobniej

nie: „Kultura” drukowała przecież nie tylko Miłosza i Gombrowicza, ale także pisma polityczne Juliusza Mieroszewskiego, a jej „wiodącą osią problemową” była polityka wschodnia. Według ministerialnych kryteriów wniosek Instytutu Literackiego w Paryżu powinien zostać odrzucony. To najlepiej świadczy o skali absurdu, z jakim mamy do czynienia.

Michał Jeżewski, „Fronda” Zawężono pojęcie kultury. Pisma preferowane przez obecny regulamin zajmują się wyłącznie sztuką w zawężonym sensie: zamieszczają opowiadania, wiersze, teksty krytycznoliterackie. A takich pism jest bardzo mało w skali kraju. Natomiast wypadają wszelkie czasopisma, które zajmują się kulturą w sposób szeroki. Myślę, że dla dobra kultury szeroko pojętej ważniejsze. Nie oznacza to, że czasopisma zajmujące się sztuką nie są ważne. Jednak dużo bardziej opiniotwórcze są pisma, które traktują kulturę w sposób szeroki, zastanawiają się, w którą stronę zmierza kultura, jakie są tendencje w jej obrębie. Nasze czasopismo jest tytułem cywilizacyjnym. Interesuje nas kultura jako środowisko, w którym żyje człowiek, w jakim kierunku idzie cywilizacja, czy w dobrym, czy w złym. Zawsze pojawia się pytanie, czy niszowe czasopisma — nasze jest jeszcze szeroko czytane, mamy 5 tysięcy ludzi, którzy je kupują — których tematyka jest trudna w odbiorze, powinny otrzymywać dotację od Ministra Kultury. Podstawową odpowiedzią jest fakt, że docierają do elit, które kształtują oblicze intelektualne tego kraju. Przykład pisma tradycyjnych katolików „Christianitas” pokazuje, że ich wieloletnia walka okazała się w końcu skuteczna. Obecny pontyfikat papieża Benedykta XVI jest tego dowodem. Podobnie jest z „Krytyką Polityczną” walczącą o swoje ideały, na pewno nie jest to pismo literackie. I na pewno jest pismem potrzebnym, tak samo jak pismo „Fronda”. Przykre jest to, że jeżeli Ministerstwo podejdzie poważnie do regulaminu, niestety, z mojego rozeznania, zniknie co najmniej kilkanaście ważnych pism. „Pressje”, „44”, „Christianitas” i inne bez dotacji umrą.

Agnieszka Kozłowska, „Fa-art” Pewnie jako jedna z nielicznych odbieram pozytywnie wprowadzone zmiany. Ministerstwo wyraźnie i dosłownie określiło politykę wspierania czasopism kulturalnych. Najbardziej zapalnym fragmentem celów strategicznych są zdania o braku dotacji dla pism o charakterze innym niż kulturalny. Wydaje mi się, że jest to celowy zabieg zawężenia. Jako Fundacja Otwarty Kod Kultury rozwinęlibyśmy ten pomysł w kierunku stworzenia mechanizmu, który nie wspierałby czasopism jako instytucji, a jedynie treści. Oczywiście mówimy o treściach pogłębionych, które powinny stanowić zasadniczą część danego tytułu. Innymi słowy, chodzi o realne zwiększenie nakładów na twórców, czyli autorów, redaktorów. To oni są istotą czasopism kulturalnych. Ministerstwo znajduje się obecnie w połowie drogi. Wyznacza na pewno nowy kierunek, zmierza — mamy taką nadzieję — w dobrą stronę. Należy jednak zwrócić uwagę na to, że cały czas dotuje się tradycyjną, papierową formę pism. Nadszedł czas, żeby skupić się również na internetowych formach. Ministerstwo nie wspiera w stopniu dostatecznym naszej obecności w Internecie, przy jednoczesnym No81 / czytelnia

84—85

zauważeniu, że przeciwdziała to wykluczeniu czytelników. Jeśli zmiana poszłaby w kierunku dotowania treści, być może obecność jakościowych publikacji w Internecie byłaby rzeczą naturalną.

Julian Kutyła, „Krytyka Polityczna” Ministerstwo samo sobie stwarza problem, bo decyzja, czy w danym tytule „wiodącą oś problemową” stanowi tematyka kulturalna, będzie w wielu przypadkach mocno uznaniowa i w związku z tym podatna na kontrowersje, odwołania itd. Słyszałem, że zapis wprowadzono po to, by pomóc małym czasopismom kulturalnym. Jeśli to prawda, to choć cel jest szczytny, zabrano się do niego w niezbyt fortunny sposób.

Piotr Trudnowski, „Rzeczy Wspólne” Mimo tego, że 1,5 roku temu mieliśmy awanturę związaną z dotowaniem czasopism, nagle dokonano kolejnej zmiany reguł, bez żadnych konsultacji społecznych, bez wcześniejszej informacji. W momencie pojawienia się nowego regulaminu wystąpiliśmy, w trybie ustawy o dostępie do informacji publicznej, z zapytaniem do Ministerstwa Kultury o to, jakie pisma dostały dotacje na lata 2013–2014, czyli otrzymały rok wcześniej dotację 3-letnią. Okazało się, że kilka pism dostało takie dofinansowanie. Wśród nich są m.in. „Znak”, „Więź” i „Res Publica Nowa”, czyli pisma, które według nowego regulaminu powinny zostać wykluczone.

Nastąpiło wyłączenie tematyki historycznej, religijnej, narodowościowej i politycznej z zakresu programu dotacyjnego Ministra Kultury. Jest to konkretna decyzja ideologiczna, która pokazuje kierunek rozwoju Ministerstwa Kultury. Jako „Rzeczy Wspólne” nie zgadzamy się z nią. Założenie, że kulturą jest tylko to, co dotyczy wyłącznie sztuki i literatury, jest nieporozumieniem. Nie dostrzega się jej w różnego rozważaniach ze sfery idei, historii, religii. Jest to ignorancja oraz zła wola ze strony Ministra Kultury i nie wiadomo, do czego ma doprowadzić. Dla nas nie jest problemem ubieganie się o dotację, ponieważ nigdy jej nie dostaliśmy. W dodatku nowy regulamin został zdefiniowany w sposób, który wyklucza takie czasopisma jak nasze.

Konsekwentnie będziemy funkcjonować bez dotacji. Dzięki temu, że jej nie mamy i wprost to komunikujemy, całkiem nieźle sobie radzimy. Kolejną kwestią jest pytanie, w jaki sposób państwo powinno dotować wydawanie pism i do jakiego poziomu powinna być finansowana kultura. Część środowisk będzie się czuła zawsze wykluczona.

Taka polityka jest prowadzona w tej chwili. Konkursy są uznaniowe, nie wiadomo, w jaki sposób weryfikowane są kryteria regulaminu.

Warto w tym momencie wrócić do dyskusji, która odbyła się dwa lata temu, kiedy po pierwszym naborze okazało się, że prawie wszystkie konserwatywne tytuły zostały wykluczone. Dyskusja, która się wtedy odbyła, była bardzo ciekawa. Jednym z takich ciekawych postulatów było uzależnienie otrzymania dotacji od publicznego dostępu jego treści w Internecie.

„Christianitas”, „Ha!Art” nie odpowiedziały na naszą prośbę o komentarz.

Wypowiedzi zebrał Arek Gruszczyński

Oświadczenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego www.mkidn.gov.pl Strategiczne cele priorytetu przedstawiają preferencje MKiDN, ale nie wykluczają konkretnych tytułów, cyt. z preambuły: „Strategicznym celem priorytetu Czasopisma jest wspieranie najbardziej znaczących ogólnopolskich czasopism kulturalnych. Podstawowe znaczenie dla realizacji tego celu ma wsparcie dla tytułów o profilu artystycznym i literackim, prezentujących różne dziedziny twórczości oraz rozwijających wokół nich dyskurs krytyczny”. Odczytany w kontekście całości Strategicznych celów priorytetu regulamin nie wyklucza dotychczasowych beneficjentów z procedury konkursowej. Nacisk na czasopisma kulturalno-artystyczne jest zgodny z zakresem działalności MKiDN. Według naszej analizy nowe reguły priorytetu nie ograniczą drastycznie dostępu do środków dotychczasowych beneficjentom. Określenie strategicznych celów priorytetów dotyczy wszystkich Programów Ministra i zostało zaakceptowane przez min. B. Zdrojewskiego. Zapisy regulaminu pozwolą na rozstrzygnięcie kwestii kwalifikowalności. Nie przewiduje się wykluczeń ze względu na rodzaj tematyki, lecz ze względu na brak tematyki dotyczącej kultury, co jest związane np. z chęcią ograniczenia dostępu do priorytetu np. dla miejskich informatorów repertuarowych, lokalnej prasy o charakterze czysto informacyjnym czy pism lifestyle’owych. Określenie kwalifikowalności wniosków przed ich wpłynięciem byłoby niezgodne z procedurami, w związku z czym nie ma możliwości odniesienia się do pytań o kwalifikowalność konkretnych tytułów przed złożeniem wniosków.

Warto przy tym zaznaczyć, że kryteria ocen, stanowiące załącznik nr 2. do Regulaminu, nie wykluczają czasopism o charakterze społeczno-politycznym, religijnym, narodowym, naukowym i historycznym, ocenie podlega m. in. wartość merytoryczna publikowanych tekstów, różnorodność poruszanych tematów, łączenie treści z zakresu różnych dziedzin kultury i problematyki społecznej, kompetentna prezentacja problematyki związanej z daną dziedziną kultury — zgodnie z grupą docelową odbiorców pisma.

No81 / czytelnia

86—87

Józef Robakowski: Ćwiczenie na dwie ręce, 1976, fot. Zbigniew Werpechowski, dzięki uprzejmości artysty

praktyki awangardowe

C

AŁKOWICIE STRACIĆ KONTROLĘ W Warsztacie Formy Filmowej nie chcieliśmy robić żadnych eksperymentów.

Chcieliśmy stwarzać fakty artystyczne, które były ostatecznymi modelami.

Interesowały nas radykalne gesty awangardowe — Józef Robakowski o współpracy ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, poszerzaniu pola sztuki, ucieczce od rynku, przekraczaniu wyobraźni i Oskarze Hansenie mówi w rozmowie z Arkiem Gruszczyńskim*

* Wywiad ukazał się w książce Eksperyment. Leksykon. Zbiór tekstów, Fundacja Bęc Zmiana 2012,

www.eksperyment-manual.pl No81 / czytelnia

88—89

Na wystawie Dźwięki elektrycznego ciała prezentowanej w tym roku w Muzeum Sztuki w Łodzi można było zobaczyć pański film z 1971 roku Prostokąt dynamiczny, do którego muzykę skomponował Eugeniusz Rudnik, legendarny realizator i kompozytor pracujący w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Jak przebiegało wasze spotkanie?

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia było pod obserwacją osób skupionych w Warsztacie Formy Filmowej od bardzo dawna. Pierwszym gestem była odkryta w Gabinecie Muzycznym Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu kompozycja eksperymentalna Andrzeja Dobrowolskiego, którą opatrzyłem mój film o gdańskim ołtarzu Hansa Memlinga. Był rok 1965. Na ten eksperyment zwrócił uwagę wyśmienity krytyk Jerzy Giżycki w piśmie „Kamera” w artykule o moich filmach amatorskich realizowanych w STKF „Pętla”. Naszym zwolennikiem w czasie różnych „awantur”, które organizowaliśmy jako Warsztat Formy Filmowej na terenie kina, był Józef Patkowski — jedna z czołowych postaci muzyki eksperymentalnej oraz założyciel Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.

Zaczytywaliśmy się też wtedy w piśmie „Res Facta”, w którym publikowali koledzy Patkowskiego związani ze Studiem; w tym tytule można było znaleźć ambitne teksty ze sfery dźwięku, teatru, plastyki i filmu. Zorganizowałem publiczne wystąpienie Studia przy okazji międzynarodowego Kina Laboratorium w Galerii EL. Dlatego też na kilka miesięcy przed rozpoczęciem pracy nad filmem Prostokąt dynamiczny spotykałem się z Eugeniuszem Rudnikiem i były to naturalne spotkania. Moi koledzy z Warsztatu Formy Filmowej również wiedzieli, że należy zmienić nie tylko obraz, ale też dźwięk w naszych filmach. Trzeba było znaleźć nowe figury stylistyczne oparte głównie na kontrapunkcie.

Sposób pracy Rudnika był techniczny. Jak pan odnalazł wspólny język z człowiekiem, który nie zakładał pojawienia się przypadkowych dźwięków?

Wiedziałem, że Rudnik był bardzo konkretnym kompozytorem. To się po prostu wyczuwało. On miał zawsze precyzyjnie opracowany moduł, który zachowywał jednak wyrazistą energię. Przynosił mi gotowe, precyzyjnie opracowane dźwięki, co było niesamowite! Miał wszystko rozrysowane w partyturę graficzną. Dzięki jego rysunkom dowiedziałem się, że mam w sobie wrodzoną precyzyjną organizację materiału montażowego. Nie wiedziałem o tym. Dopiero on mi uświaobraz był mi potrzebny jako działanie artystyczne. domił, że mój film jest bardzo precyzyjnie skonstruowany. Osiągnęliśmy dzięki temu Cynicznie prezentowałem pełnię porozumienia.

Ginący

tamte obrazy albo je sprzedawałem, wiedząc, że za pięć lat ich już nie będzie. W pewnym okresie interesowała mnie perfidna ucieczka przed rynkiem sztuki czy też zabawa z nim

Czyli znaleźliście moment, w którym mogliście zbudować sojusz?

Jak najbardziej. To był bardzo ścisły sojusz.

Jeszcze wcześniej pojawiły się we mnie chęci poznania świata muzyki eksperymentalnej — pojawiały się już pierwsze filmy, które były udźwiękawiane przez osoby związane ze Studiem, współpracowaliśmy z warszawską Wyższą Szkołą Muzyczną.

Tam Ryszard Waśko spotkał Wojciecha Chyłę, który udźwiękawiał jego warsztatowe analityczne filmy. Chcieliśmy, jako grupa młodych filmowców, znaleźć nowe rozwiązania dla kina — odejść od tego, co

funkcjonowało w nim do tej pory. Dlatego zdecydowaliśmy się głęboko wejść w świat muzyki eksperymentalnej.

Kiedy

na stole montażowym obraz scalał się W 1971 roku nakręcił pan pierwszy film we z propozycją dźwięku współpracy z Eugeniuszem Rudnikiem — obraz Kompozycje przestrzenne Katarzyny Kobro.

Rudnika, następował Tuż po nakręceniu tego zawodowego filmu za- moment olśnienia, prosiłem Rudnika do pracy przy filmie ekspeże dwie wyobraźnie rymentalnym — kolejność została tak jakby odfantastycznie zaczynały wrócona. Rudnik wiedział, że warto podjąć się stapiać w jedno taką próbę.

Na jakiej więc płaszczyźnie można mówić w tym kontekście o eksperymencie?

Następował w momencie zgrania, czyli spotkania obrazu, mojego wyobrażenia, z jego propozycją dźwięku. Kiedy to się na stole montażowym scalało, następował moment olśnienia, że te dwie wyobraźnie jakoś fantastycznie zaczynały się stapiać w jedno. Był to i nadal jest najpiękniejszy moment w pracy nad filmem. Na tym polu byliśmy precyzyjnie dogadani, płynęliśmy na jednej fali.

W Warsztacie Formy Filmowej nie chcieliśmy robić żadnych eksperymentów.

Chcieliśmy raczej stwarzać fakty artystyczne, które były ostatecznymi modelami. Chcieliśmy stworzyć oczywiste figury stylistyczne, które obowiązywałyby, a nie takie, które funkcjonowałyby w fazie prób. Chociaż z innej strony — moje wczesne filmy nazywają się testami i próbami. Pewnie interesowały mnie jednak też eksperymenty. Co nie zmienia faktu, że potem, jako cała grupa, się ich wyrzekaliśmy.

Ale w sumie dlaczego?

Ponieważ eksperyment stanowi fazę prób, która nie musi być faktem artystycznym. Jest procesem twórczym, niekoniecznie spełnionym. My natomiast działaliśmy na zasadzie modelowych pryncypialnych gestów.

Których dzisiaj już nie ma. Artyści pływają w swoich wygodnych dyskursach, nie decydują się na radykalne zmiany. Interesują mnie jednak bardziej wątki towarzyskie. Czy spotykał się pan w praktyce z muzyką eksperymentalną?

W latach 80. Marek Chołoniewski i Krzysztof Knittel ze Studia Eksperymentalnego powierzyli mi swoją muzykę, czyli taśmę, na której znajdowało się ponad 20 utworów. Powiedzieli: rób z tym, co chcesz. Obdarzyli mnie ogromnym zaufaniem, wiedzieli, że z tego spotkania może wyjść coś ciekawego. Zrealizowałem z ich muzyką pięć art-klipów. Mogłem w nich konstruować zupełnie niezależnie od autorów muzyki nowe ryzykowne połączenia.

Obserwowaliśmy również w latach 70. ruch eksperymentalnej muzyki intuicyjnej i też braliśmy ochoczo udział w koncertach Andrzeja Bieżana w Galerii EL. Pasjonowały mnie koncerty dyletantów, w których wspólnie z kolegami dawaliśmy upust naszej energetycznej inwencji.

Na jakiej zasadzie odbywały się te spotkania?

Przez skrzyknięcie ludzi, którzy się tym interesowali, a to nie było wielkie grono. Na ogół dość dobrze się znaliśmy. Już wtedy weszliśmy w intermedialne No81 / czytelnia

90—91

działania, więc siłą rzeczy dźwięk i muzyka lub eksperymentalne postawy były potrzebne w każdej dziedzinie. Naszym głównym celem było spowodowanie rozszerzenia sztuki przez dodanie do niej elementów nowej techniki i technologii. W szkole filmowej mieliśmy zawodowe warunki pracy i mogliśmy w tych zawodowych warunkach czy zawodowych wytwórniach, czy w zawodowym w końcu zespole u Józefa Patkowskiego realizować swoje poszukujące prace.

Inne szkoły, jak np. plastyczne, nie miały takich możliwości. Technologiczne rozumienie sztuki było dla nas czymś bardzo ważnym. Warsztat Formy Filmowej miał fantastyczne warunki pracy. Na ogół nawet eksperymentatorzy zagraniczni działali psim swędem w ramach własnych możliwości, ukryci w jakichś garażach czy piwnicach. Posługiwali się często sprzętem amatorskim. My, „socjalistyczni artyści”, mieliśmy do dyspozycji profesjonalny sprzęt filmowy.

Obecnie sztuka współczesna bardzo często posługuje się nowymi mediami, nie do końca na zasadzie radykalnych gestów, tylko oczywistych dodatków, narzędzi, które stanowią codzienność pracy artystów. Czy można nadal mówić o rozszerzonej sztuce?

To trwa nadal. Mimo tego, że awangardowość pozostaje obecnie na drugim planie, to jednak technologiczne rozumienie sztuki będzie się zawsze rozwijało wraz z pojawianiem się nowych technologii. Tego trendu się nie zatrzyma. Nawet gdyby ktoś na wzór konceptualistów próbował to zrobić — i tak to się nie uda. Rozwój technologii powoduje, że ciągle będziemy zmieniać narzędzia i eksperyment będzie trwał, ponieważ będą one użyte po to, aby sferę dźwięku czy obrazu rozszerzyć. By znaleźć dla tych nowych gestów nowe konteksty. Przeprowadziłem na terenie fotografii niesłychaną liczbę prób, w wyniku których zdjęcia przestały być fotografią, wymknęły się jej, poprzez eksperymenty, poprzez działania, które mają już zupełnie nową technologię, są już zupełnie czymś innym. W moim wypadku to poszukiwawcze eksperymentowanie będzie trwało do końca życia. W tej chwili tworzę obrazy, w które wdzierają się chemikalia, które same załatwiają postać ostateczną obrazu. Nie jestem w stanie przewidzieć tych przypadkowych efektów i to mnie zadowala i cieszy.

Traci pan całkowicie kontrolę?

Ale ja chcę ją stracić. Bardzo ciekawym eksperymentatorem na polu malarstwa był Kajetan Sosnowski, tworzący obrazy chemiczne, które pod wpływem wilgotności zmieniają kolor. Mam taki jeden w domu. Jak jest wilgotno, to są czerwone, a jak jest sucho — niebieskie. Jakieś tlenki dodał do farb, które poprzez różną wilgotność zmieniają swoją postać.

W plastyce

ciągle funkcjonował język intuicyjny, który opierał się na zasadzie: „Czujesz to? Rozumiesz, o co mi chodziło?”. Brak precyzji i konceptualnego myślenia

Człowiek kładzie się spać z niebieskim obrazem nad łóżkiem, a budzi się z czerwonym. To może doprowadzić do szaleństwa!

Sosnowskiego interesowało wyjście poza ludzką wyobraźnię, liczenie na to, co byłoby światem chemicznych doświadczeń. Robiłem obrazy, które nazywają się termogramami. One są preparowane na papierze faksowym poprzez nakładanie na papier gorących przedmiotów. Papier termograficzny powszechnie się nie przyjął, ponieważ szybko wietrzał i nagle gdzieś ten obraz zanikał. I mnie

ginący obraz był potrzebny jako działanie artystyczne. Cynicznie prezentowałem tamte obrazy albo je sprzedawałem, jednocześnie wiedząc, że za pięć lat ich już nie będzie. Ten zabieg był niezależny ode mnie. W pewnym okresie interesowała mnie perfidna ucieczka przed rynkiem sztuki czy też zabawa z nim.

Czyli coś zupełnie nieobecnego w Polsce.

W tej chwili Polacy chcą sztukę obserwować poprzez pewien rodzaj działań z treścią. Natomiast są kraje o wyspecjalizowanej technologii, jak na przykład Czechy, które niesłychanie daleko pogalopowały z eksperymentami mechanicznymi, technicznymi, oświetleniowymi. Co ciekawe — Zygfryd Zieliński, niemiecki ekspert od nowych mediów i technologii, uważa, że byli w obozie socjalistycznym artyści, którzy wyprzedzili na polu technologicznym najskrajniejsze działania artystyczne z Japonii czy Stanów Zjednoczonych. Wynikało to pewnie ze zwykłej daleko posuniętej determinacji.

Czy można z tego wyciągnąć wniosek, że rozwój technologiczny ułatwia eksperyment?

On nie ułatwia, a nawet bardzo często komplikuje. Świadomość jego użycia jest podstawową sprawą. W szkole filmowej nie mieliśmy możliwości wykreowania na urządzeniach szkolnych dźwięku, którym posługiwało się Studio Eksperymentalne; oni mieli po prostu większe możliwości. Proponowali nam pewne rozwiązania. Można też było mieć swoją strategię i żądać od nich konkretnego układu dźwięków.

Ale czy waszym celem nie było stworzenie nowej formy i nowego języka i czy droga eksperymentu nie była jednym środkiem do celu?

Nie. Przyjmowaliśmy raczej postawę konceptualistów. Produkcja ma różne fazy.

Pierwsza jest koncepcyjna. Stwarzaliśmy rysunkowe partytury, gdzie bardzo precyzyjnie określaliśmy konstrukcję filmu. Aby wypełnić owe rysunki treścią, używaliśmy mediów mechanicznych. Na ogół jednak realizator filmowy posiadał dokładne wyobrażenie całości obrazu i w kolejnych po sobie etapach posługiwał się różnymi wykonawcami. Na poziomie tworzenia dźwięku, podczas pracy z Rudnikiem, wiedziałem, że przyniesie odpowiednią muzykę. Muszę jeszcze raz podkreślić, że jego muzyka była perfekcyjnie przygotowana. Jego eksperymentalne poszukiwania opierały się na znalezieniu odpowiedniego efektu końcowego. Kiedy do narysowanych dziur podkładałem również rysowany dźwięk, to nie znałem jego ostatecznego skutku. Ten dźwięk był przypadkowy. U niego takiego przypadku raczej nie było. On jest programistą. Natomiast w mojej pracy przypadków jest bardzo wiele. W filmie Rynek nie mogłem sobie wyobrazić finalnego efektu obrazowego. To wszystko działo się poza ludzką wyobraźnią. Na tym właśnie polega przekraczanie wyobraźni. Kamera pozwala mi zobaczyć czy usłyszeć coś więcej, coś poza naszymi zmysłami. Te urządzenia powodują, że wchodzimy w sferę, w której odkrywamy absolutnie nową rzeczywistość. Byliśmy ludźmi, którzy wchodzili w zastaną realność i realnym gestem załatwiali problem. Często odsuwaliśmy wyobraźnię na dalszy plan. A jednak najbardziej skrajny polski konceptualista Jarosław Kozłowski ciągle mówi o wyobraźni.

Czyli świat plastyków konceptualistów jest kompletnie inny od świata artystów uprawiających mechaniczne czy elektroniczne media.

Jak powstał Warsztat Formy Filmowej?

Przed jego powstaniem funkcjonowało w Polsce kino dokumentalne fabularne, eksperymentalne w sensie dokonań głównie plastycznych. Nagle pojawiło się No81 / czytelnia

92—93

Witalność

kino analityczne, które zajmowało się zjawiskami fizykalnymi zachodzącymi np. w przyrodzie. i ciekawość świata jest poważnym To kino wielokrotnie rezygnoelementem eksperymentu. Człowiek wało z roli wyobraźni jako twórstawia się w różnych, nie zawsze czego elementu. Warsztat Formy Filmowej zajmował się teoriowygodnych dla siebie sytuacjach, próbuje je rozszyfrować. Warunkiem praktyką, operacjami na rzeczyrozwoju i satysfakcji jest nie dać się wistości fizycznej. Cechą filmu fabularnego jest powodowanie wygodnym schematom kolejnych wyobrażeń. Dla nas wzorem byli Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, którzy tworząc unizm, chcieli doprowadzić do tego, żeby wyrzucić z obrazu barokowe ekspresyjne napięcia.

Czy można w tej formie, którą stworzyliście, doszukiwać się związków z Formą Otwartą Oskara Hansena?

Często słyszę o takiej koncepcji. A my się za diabła nie chcemy z taką sugestią zgodzić. Hansen był architektem, urbanistą i plastykiem, myślał inną przestrzenią. Przestrzeń filmową można skonstruować, on natomiast wchodził w użytkową przestrzeń urbanistycznie pojętą. Braliśmy co prawda udział w jego grach — w 1972 roku na górze Morela w Elblągu. My byliśmy czarnymi, reszta białymi i toczyliśmy jako pionki „wojnę” w plenerowej przestrzeni. Nie zmienia to jednak faktu, że Hansen był nam kompletnie obcy. U nas czas filmowy jest kompletnie czymś innym niż czas praktyczny architekta. Nigdy się do niego nie odwoływaliśmy, raczej od niego uciekaliśmy. Wołaliśmy trochę pogardliwie na jego fanatyczną grupę: plastusie-francowaci. Chodzi przede wszystkim o to, że w plastyce ciągle funkcjonował język intuicyjny, który opierał się na zasadzie: „Czujesz to? Rozumiesz, o co mi chodziło?”. Brak precyzji i konceptualnego myślenia.

Przeprowadzał pan również analityczne eksperymenty ze swoimi studentami — m.in. w momencie wręczania im 20 metrów taśmy filmowej, z którą mogli zrobić, co tylko chcieli.

Dowolnie po niej rysowali, malowali, destruowali, plamili, dziurawili. Potem mi ją oddali na zaliczenie, a ja ją sklejałem, przebijałem numerami i prezentowałem. Tworzyła się z tego łańcuchowa kompozycja, dokładnie taka, którą w 1931 roku zaproponowała w swej książce Katarzyna Kobro.

Idea zapisu biologiczno-mechanicznego — co to znaczy?

Od wczesnych obrazów, od lat 60. interesuje mnie interaktywne rozumienie sztuki. Coś, co się wymyka jednorazowemu zapisowi. Jeżeli wchodzę z dwoma kamerami trzymanymi w rękach na jakieś wzgórze i zaczynam kręcić dwa filmy, to mają one przypisany nieprzewidywalny aspekt luźnej relacji. Piekielnie trudno sobie wyobrazić moment krzyżowania się tych kamer. Jaki to będzie obraz? Były to intuicyjne prace, oparte na biologicznym charakterze, wynikającym nie ze sztywnego statywu, tylko z tego, że czynnikiem powstawania tych zapisów był człowiek. Zaczęły mnie interesować odniesienia moich możliwości biologicznych do mechanizmów, którymi się posługuję. Okazało się, że da się to zapisać na zasadzie porównania dwóch ścieżek: jedna będzie bardziej obiektywna — wizualna, a druga — biologiczna np. dźwiękowa, która wynika z mojego

organizmu, oddechu, wymawiania cyfr. To jest szalenie emocjonalna ścieżka.

Kiedy dochodzi do spotkania tych dwóch ścieżek, okazuje się, że film może w fantastyczny sposób zapisać to doświadczenie. Polskich filmowców głownie interesował los ludzki. Można i z taką koncepcją być wybitnym artystą, jak np.

Jerzy Skolimowski czy Andrzej Wajda.

Często sytuacja życiowa podpowiadała mi pewną scenę, którą warto było zarejestrować. Kiedy skupiam się na kamerze subiektywnej, to ona to zjawisko dość dobrze przenosi. W filmach fabularnych ten zabieg też oczywiście istnieje, ale jest on zastosowany jako element pewnej całości. A u mnie jako generalny problem. Jeżeli wyznaczy się go przekonująco i precyzyjnie, to stanie się on powszechnie zauważalny. W Warsztacie Formy Filmowej wybieraliśmy pozornie mało istotny problem, który dopiero po realizacji stawał się kluczowy dla natury kina. Gdybyśmy zostawiali go w sferze konceptualnej, to by go nie było. Musiał być to fakt fizyczny ujawniony przez praktyczną realizację. Tak samo jak w Studiu Eksperymentalnym musiała się pojawić praktyka ujawniająca zamierzenie.

W następnych latach te odkrywane przez nas doświadczenia przedostały się do sztuki współczesnej. Dlatego chyba można mnie nazwać twórcą eksperymentalnym — byłem pionierem pewnych zjawisk, które później rozwinęły się na innych polach sztuki. Jednoujęciowy film Idę... jest takim eksperymentem postrzeganym jako film-performance. Takiego gatunku wcześniej nie było. To jest moje osobiste osiągnięcie.

W tym roku w Bęc Zmianie zadaliśmy sobie pytanie o możliwość kontynuowania eksperymentu, ujawniliśmy to na wystawie Eksperyment nie może być kontynuowany. Być może pan zna odpowiedź na to pytanie?

Jeżeli funkcjonuję w pewnej rzeczywistości, to ona jest dla mnie partyturą. Jeżeli wyglądam z okna i obserwuję ruch uliczny, to nie ja dyktuję tempo przebiegów czasowych, tylko rzeczywistość podpowiada mi dramaturgię tej realnej sytuacji, która wpływa na budowę filmu. Podstawową kwestią jest esencjonalne i analityczne zrozumienie świata. Taka postawa powoduje, że człowiek się nie starzeje.

Nie widzę różnicy między rokiem 1960 a 2012. Witalność i ciekawość świata jest też poważnym elementem eksperymentu. Człowiek stawia się w różnych nie zawsze wygodnych dla siebie sytuacjach, próbuje je rozszyfrować. Warunkiem rozwoju i satysfakcji jest nie dać się wygodnym schematom.

Józef Robakowski (ur. 1939) — artysta, historyk sztuki, autor filmów, cykli fotograficznych, zapisów wideo, rysunków, instalacji, obiektów, projektów konceptualnych oraz inicjator wielu ważnych zdarzeń i multimedialnych akcji artystycznych. Kurator i właściciel Galerii Wymiany.

Studiował na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu historię sztuki i muzealnictwo oraz na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi, gdzie w latach 1970–1981 był wykładowcą i kierownikiem Zakładu Fotografii i Reklamy Wizualnej. W 1995 roku powrócił do pracy na tej uczelni, gdzie obecnie prowadzi pracownię działań multimedialnych.

Współzałożyciel grup artystycznych podejmujących eksperymentalne działania, m.in.: OKO (1960), STKF PĘTLA (1960–1966), ZERO-61 (1961–1969), KRĄG (1965–1967) oraz powołanego w 1970 roku w Łodzi zespołu pn.: Warsztat Formy Filmowej i Telewizyjnej Grupy Twórczej Stacja Ł (1991–1992).

No81 / czytelnia

Warsztat Formy Filmowej Awangardowa grupa artystyczna działająca przy szkole filmowej w Łodzi w latach 1970–1977.

Założycielami byli studenci i absolwenci szkoły, m.in. Wojciech Bruszewski, Tadeusz Junak, Andrzej Różycki, Zbigniew Rybczyński, Józef Robakowski, Paweł Kwiek, R. Gajewski, J. Janicki; następnie dołączyli m.in. Kazimierz Bendkowski, Janusz Połom, Wacław Antczak, Jacek Łomnicki, Antoni Mikołajczyk, Ryszard Waśko, J. Kołodrubiec, T. Konart, M. Koterski, Lech Czołnowski, R. Lenczewski, A. Paruzel, Zdzisław Sowiński, J. Szczerek, K. Krauze.

Artyści skupieni w WFF współtworzyli grupę, która organizowała w Łodzi cykliczny projekt Konstrukcja w Procesie. WFF wydał manifest ideowy, w którym deklarował realizację filmów, zapisów i transmisji telewizyjnych, audycji dźwiękowych, wystaw plastycznych, zdarzeń i interwencji artystycznych.

Był finansowany przez Pracownię Filmów Szkolnych i nie prowadził działalności komercyjnej.

94—95

Anna Nacher: Rubieże kultury popularnej, Galeria Arsenał, Poznań 2012

krytyka kultury

R

OJE PRZECIW IMPERIUM W latach 60. i 70. stawką była najczęściej zmiana globalna, dyktowana przez spójną i całościową narrację ówczesnej lewicy, natomiast to, co istotne dla dzisiejszych ruchów kontrkulturowych, to zmiana granularna lub modularna — w obszarze tego, co nam najbliższe, a co przekłada się na trudniejszą do dostrzeżenia zmianę o charakterze globalnym.

Z Anną Nacher rozmawia Magda Roszkowska

No81 / czytelnia

96—97

W swojej książce Rubieże kultury popularnej wszystkim wieszczącym koniec kontrkultury mówisz, że nie muszą się martwić, bo dziś kontrkultura ma się lepiej niż kiedykolwiek. Nie można jednak zaprzeczyć, że w logice jej działania zaszły istotne zmiany i to, co kojarzy się z ruchami kontrkulturowymi lat 60. i 70., w obecnej rzeczywistości wydaje się nieaktualne. Czym dzisiaj jest kontrkultura i gdzie jej szukać?

Podstawowa teza, jaką stawiam w mojej książce, mówi tyle: kontrkultura na pewno nie zniknęła, po prostu zmieniła swoje formy. O ile w latach 60. czy 70. mieliśmy do czynienia ze spójną sceną kontrkulturową, identyfikującą się z określonym światopoglądem, zespołem wartości czy estetykami, o tyle dzisiaj mamy do czynienia z bardzo rozproszoną świadomością kontrkulturową.

W XXI wieku kontrkultura rozkłada się na szereg zjawisk, które możemy odnaleźć w różnych dziedzinach życia. Przykładem może być tu renesans myślenia wspólnotowego oraz wszelkich działań związanych z małymi społecznościami — chodzi mi zwłaszcza o prężnie dziś działające ruchy miejskie. Z drugiej strony rodzą się rozmaite nowe nurty np. w dizajnie, takie jak projektowanie zaangażowane czy projektowanie zrównoważone. Ba, z kontrkulturą stykamy się nawet w obszarze mody, która, wydawałoby się, jest związana stricte z kulturą konsumpcyjną. Powstają tu takie pomysły jak moda ekologiczna, wraz z wpisanym w nią recyklingiem i upcyklingiem, czyli ponownym wykorzystaniem tej samej rzeczy. W mojej książce staram się jakoś zebrać i opisać te rozproszone zjawiska, których jest bardzo wiele.

Gdyby jednak chcieć wskazać jakieś wyraźne dystynkcje pomiędzy kontrkulturą lat 60. i 70. a tym, co dzieje się dzisiaj, to czy takim głównym kryterium nie byłaby tożsamość? W uproszczeniu: kiedyś stawką było ustanawianie nowych tożsamości w opozycji do tych narzucanych przez porządki władzy czy też mainstream, dziś natomiast stawką wydaje się unikanie jasno określonej tożsamości.

Dzisiaj mamy do czynienia z sytuacją, w której każda wyraźnie określona tożsamość — szczególnie jeśli będzie się przejawiała w postaci wizerunku, jakiegoś image’u – jest łatwa do przejęcia przez kulturę głównego nurtu. To się właśnie przytrafiło wszystkim falom mody kontrkulturowej, hipisom i punkowi, bo one się znakomicie dają przejąć, a z tego skrzętnie korzystają przemysły kulturowe.

W konsekwencji pojawiły się ruchy, które albo w ogóle odżegnują się od tożsamości, albo w sposób świadomy grają nią. Tutaj znakomitym przykładem byłyby dwa zjawiska: z jednej strony ruchy typu Anonymous, w których granie tożsamością jest dosyć oczywiste: podszywamy się pod kogoś innego, posługując się maską, lub odżegnujemy się od tożsamości za pomocą określenia „Anonimowi”, co ma swoje korzenie w środowisku repostingowym 4chan i w kulturze hakerskiej. Z drugiej strony, mamy figurę hipstera, czyli kogoś, kto bawi się różnymi zabiegami tożsamościowymi, tworząc coś na kształt modelu do składania.

Hipster unika autookreślenia i w tym sensie tworzy jakiś zalążek nowego podejścia do kontrkultury, którego celem jest uciec jak najdalej od określonego, stabilnego i stałego wizerunku.

Właśnie, co do takiego rozumienia kontrkultury mam wątpliwość, bo jednak w ruchach kontrkulturowych lat 60. i 70. chodziło o zmianę tak w sensie społecznym, jak i politycznym. A w jakim sensie figura hipstera — ironicznego uciekiniera — może być przyczynkiem do myślenia o rzeczywistej zmianie?

Trudno dzisiaj mówić o hipsterach, pomijając specyficzną ironię/autoironię, jaka wręcz definiuje to zjawisko. W pewnym sensie mówienie o nim „na poważnie” jest wręcz nieuprawnione (bo wtedy hipsterstwo „znika”). Sądzę, że hipsterstwo to coś więcej i coś mniej niż moda, jest zjawiskiem bardzo trudnym do

Być może

uchwycenia i w gruncie rzeczy jest postawą nieustannej ucieczki od „bycia na fali”, ale jednocześnie jest też jakąś petycje przyzwyczajają nas przewrotną i inteligentną próbą renesansu awangardy — w takim kształcie, do bierności, ale z drugiej strony czy nie są też źródłem na jaki pozwala kultura współczesna określona przez reguły postfordowgenerowania aktywności skiego kapitalizmu afektywnego, oddolnej (lub jej wspierania), czyli świata, w którym tożsamość jest która następnie staje się przede wszystkim kanałem marketingowym, a każdy bunt daje się spienię- globalna, tak jak ruchy Occupy? żyć. W książce zajęłam się zwłaszcza poszukiwaniem pewnych genealogii — jedne są oczywiste, inne mniej, bo wydaje mi się, że wiele pojęć, terminów i fenomenów nawiedza nasze rodzime debaty jakby w oderwaniu od swoich korzeni. To prawda, że hipsterstwo rozgrywa się pozornie z dala od tradycyjnej narracji kontrkulturowej, kładącej tak silny nacisk na zmianę społeczną. Dlaczego „pozornie”? Bo wydaje się, że dzisiaj duża część zmiany społecznej jednak ma związek z politykami stylu i swoistym środowiskowym kodeksem tego, co „wypada”. Można się zżymać, że to płytkie, można też zauważyć, że pojawiła się zupełnie nowa kultura konsumpcyjna — jak w przypadku pokolenia, które w Niemczech określono mianem „Bionade Biedermeier” — dla której kwestia wyborów etycznych jest bardzo ważna.

Ciekawe zatem wydaje mi się, że dzisiejsza ucieczka od określonej tożsamości wcale nie zakłada, że nie mamy do czynienia ze zmianą, przeciwnie — daje się ją obserwować prawie na każdym poziomie. Tutaj najciekawszym przykładem byłyby współczesne ruchy miejskie, ludzie w nich działający podejmują decyzje o swoim najbliższym otoczeniu, o tym, co dotyczy ich bezpośrednio, np. tworzą budżety partycypacyjne, prowadzą dyskusje o tym, jak miasto powinno wyglądać, kto powinien nim zarządzać, jak powinno się je projektować i tak dalej.

Sądzę, że można dziś dostrzec, także w Polsce, odradzanie się idei mikrowspólnot czy też mikropolityk wywoływania zmiany — w Krakowie mamy mnóstwo takich inicjatyw: Projekt Krupnicza, czyli przywrócenie ulicy pieszym, rowerzystom i mieszkańcom; Akcja Poziomka działająca na rzecz zachowania terenu zielonego nad Wilgą; inicjatywa mieszkańców w sprawie parku Młynówka Królewska, gdzie działalność deweloperów zmierzała do jego zniszczenia. Można zauważyć renesans takiego myślenia o mieście w skali całego kraju. Wiele z tych akcji kończy się sukcesem, połowicznym lub całkowitym. Natomiast istotne jest zawsze to, że udaje się uruchomić mocną energię społeczną na rzecz zmiany.

W latach 60. i 70. stawką była najczęściej zmiana globalna, dyktowana przez spójną i całościową narrację ówczesnej lewicy, sądzę natomiast, że to, co istotne dla dzisiejszych ruchów kontrkulturowych, to zmiana granularna lub modularna — w obszarze tego, co nam najbliższe, a co przekłada się na trudniejszą do dostrzeżenia zmianę o charakterze globalnym.

Ciekawe jest to, że przejście kontrkultury z poziomu makro do poziomu mikro do pewnego stopnia wymuszone zostało przez samą rewolucję kontrkulturową lat 60. Étienne Balibar, jeden z lewicowych francuskich intelektualistów, filarów paryskiego maja ’68, mówi, że w pewnym momencie zdał sobie sprawę z tego, że ówczesny bunt był w istocie rewolucją hiperkapitalizmu przeciwko mieszczaństwu, która w efekcie doprowadziła do całkowitej kapitalizacji stosunków

No81 / czytelnia

98—99

międzyludzkich. Czy w systemie, który nie posiada jasno zarysowanych granic i zdolny jest do nieustannego rekonfigurowania swoich elementów, podstawowym sposobem kontestacji powinno być przeszkadzanie, bycie takim zawalidrogą?

Ten sposób działania przyjęły ruchy Occupy. Zajmują one przestrzeń miasta, koczują w niej przez wiele dni, organizując swój mikroświat, ale jednocześnie nie formułują żadnych jasnych postulatów, nie zajmują stanowiska, a jednocześnie pozostają tak „przeszkadzająco” widoczni.

Działanie dzisiejszych ruchów kontestacji porównać można do funkcjonowania roju — ta metafora (obecna przede wszystkim w badaniach nad cyberwojną) jest często również wykorzystywana przez myśl lewicową czy krytyczną, pokazuje ona, że mamy do czynienia z wieloma rozproszonymi grupami, które w obliczu jakiegoś zdarzenia potrafią się zorganizować i zsieciować. Natomiast gdy tej potrzeby nie ma, roje rozchodzą się, a indywidua działają w swoim codziennym trybie. Ta płynność także jest w pewnym sensie wymuszona przez sytuację, w której łatwo każdą stałą grupową tożsamość opisać w kategorii „niszy” konsumenckiej.

Takie funkcjonowanie utrudnia badaczom opis rzeczywistości społecznej i kulturowej, bo roje zauważalne są tylko wówczas, gdy coś się dzieje.

Oczywiście doskonałym przykładem z naszego podwórka i nie tylko są protesty przeciwko ACTA. Ruch się rozproszył, bo problem na jakiś czas zniknął, ale jestem przekonana, że gdy znowu się pojawi, ludzie wyjdą na ulice. Podobnie dzieje się w świecie przyrody: roje owadów są zorganizowane wokół konkretnego celu i zdarzenia.

W swojej książce sporo miejsca poświęcasz cyberaktywizmowi jako jednej z głównych form działania kontrkultury. Zabawne wydaje mi się, że przestrzeń, która jeszcze do niedawna oskarżana była o pogłębianie rozpadu relacji międzyludzkich, dziś staje się jednym z głównych miejsc gromadzenia się ludzi wokół różnych spraw. Jak rozwój świata wirtualnego przyczynił się do rozwoju kontrkultury?

Myślę, że postrzeganie świata wirtualnego jako zupełnie odrębnego wobec codziennej, fizycznej rzeczywistości jest wciąż dość powszechne. Taką perAnna Nacher: Rubieże kultury popularnej, spektywę przyniosły lata 80. i 90. Pamiętajmy, że Galeria Arsenał, Poznań 2012 wówczas posługiwanie się technologią komputerową było inne: cyberprzestrzeń była domeną tworzenia alternatywnych światów, a dzisiaj te cyfrowe rzeczywistości i tworzone w nich osobowości są przeplecione ze światem codziennym i potwierdzają to chociażby badania nad Facebookiem. Według mnie wciąż za mało jest badań dotyczących tego, co rzeczywiście użytkownicy robią na tym portalu, a trochę za dużo paniki i moralizatorstwa. Oczywiście Facebook jest platformą komercyjną i ten fakt będzie miał coraz większe znaczenie, niemniej jednak wciąż jest to miejsce — podobnie jak słabiej znany w Polsce Twitter — gdzie ludzie najczęściej spotykają się z rozmaitymi formami samoorganizacji społecznej. Pojawiają się rzecz jasna formy pozornego zaangażowania, przybierające formę „kliktywizmu”, czyli postawy ograniczania się wyłącznie do klikania „lubię to” z przekonaniem, że taka forma aktywności jest zupełnie

wystarczająca. Z drugiej strony, czy takie wsparcie nie jest dla wielu inicjatyw społecznych ważne? Sądzę, że równie fałszywe jest hurraoptymistyczne przekonanie, że rozwój technologii i rozpowszechnienie internetu automatycznie przekłada się na upowszechnienie wolności obywatelskich, jak i skrajnie pesymistyczna perspektywa widząca w tych technologiach niemal wyłącznie narzędzie społecznej kontroli.

Inną kwestią jest rozwój technologiczny. W latach 90. mówiło się o cyberprzestrzeni jako o alternatywnym świecie, przede wszystkim dlatego, że dostęp do internetu był stacjonarny. Dzisiaj znakomita część użytkowników to ludzie, którzy dysponują mobilnym dostępem do sieci, choćby przez telefony komórkowe. Co ciekawe, ten sposób funkcjonowania jest niebywale popularny w krajach uznanych za technologicznie zacofane. Szczególnie w Afryce ludzie mają niesamowicie kreatywne podejście do technologii i sposobów jej wykorzystania, a usługi te są często tańsze i łatwe w obsłudze. Ciekawym przykładem takiej kreatywności użytkowników jest kultura wymiany zasobów muzycznych przechowywanych na kartach SIM — to taka wersja wymiany plików w sieciach P2P, tyle że realizowana znacznie bardziej nieuchwytnie i za pomocą zupełnie odmiennej technologii — w książce piszę o antologii takich nagrań wydanej na kasetach — Music from Saharan Cell Phones vol. 1 i 2. Innym interesującym przykładem jest działalność Ushahidi, serwisu mapowania partycypacyjnego w czasie realnym, gdzie użytkownicy mogą oznaczać na mapie miejsca kryzysu za pomocą najprostszej technologii łączności komórkowej, także za pomocą zwykłych SMS-ów. Ten serwis powstał w Kenii w 2008 roku, w czasie nieuczciwej kampanii wyborczej i tuż po niej, kiedy sfałszowano wyniki wyborów — później usługa Crowdmap była wykorzystywana w najróżniejszych sytuacjach kryzysowych, ostatnio np. w Nowym Jorku po huraganie Sandy, kiedy ludzie oznaczali na mapie miejsca, gdzie jest dostęp do sieci Wi-Fi albo gdzie można naładować telefon. Myślę, że w naszych badaniach nad związkami technologii z kulturą wciąż jesteśmy za bardzo skoncentrowani wyłącznie na krajach wysokorozwiniętych technologii — co dzisiaj zresztą nie oznacza już: zachodnich. Rozwiązania naprawdę kreatywne często pojawiają się tam, gdzie dostęp do technologii ma miejsce w sytuacji poważnych barier społecznych.

A jaki jest twój stosunek do podpisywania szeregu petycji w sieci — to taki „kliktywizm”, pójście krok dalej niż „lubię to”?

Krytycy kliktywizmu czy też slacktywizmu, albo — jak ja to nazywam — „aktywizmu pidżamowego”, mówią, że takie działanie nic nie kosztuje i nie wiąże się z żadnym ryzykiem. Ja myślę, że do tego zjawiska warto podejść w sposób trochę bardziej zniuansowany. Z jednej strony, gdy wchodzimy się na portal Move on, który gromadzi ludzi tworzących różnego rodzaju petycje, to widzimy, że każdego dnia pojawia się tam mnóstwo nowych zgłoszeń. A to skłania do wniosku, że petycje tracą na znaczeniu. Z drugiej jednak strony dla wielu grup spoza No81 / czytelnia

100—101

świata zachodniego tego typu narzędzia stają się wręcz podstawowe dla ich działalności. Ja od wielu lat obserwuję grupy pracujące na rzecz Tybetańczyków (np.

International Campaign for Tibet), to są środowiska rozproszone po całym świecie i do tego niewielkie, dla nich podpisywanie petycji i wysyłanie listów oraz organizacja pracy właśnie w takiej formie stanowi podstawową taktykę oporu.

Być może petycje przyzwyczajają nas do bierności, ale z drugiej strony, czy nie są też źródłem generowania aktywności oddolnej (lub jej wspierania), która następnie staje się globalna, tak jak ruchy Occupy? Z drugiej strony, nadmierny optymizm rodzi utopijną figurę mówiącą o tym, że postęp technologiczny automatycznie przekłada się na postęp w sprawach obywatelskich czy społecznych.

Ten pogląd jest oczywiście równie upraszczający, co jego antyteza głosząca powszechną bierność internautów. Piszę o tym w rozdziale poświęconym cyberaktywizmowi: to w pewnym sensie zabawne, że artykuł wskazujący na to, jak kliktywizm rzekomo rujnuje aktywność lewicy, ukazał się w „The Guardian” w październiku 2010 roku, a więc w czasie, kiedy ruch Occupy już od miesiąca zajmował Wall Street.

Z cyberprzestrzenią, ale nie tylko, wiąże się podstawowe dla twoich badań nad kontrkulturą rozróżnienie na strategię i taktykę. Napięcie pomiędzy nimi obecne jest już w tytułowym słowie „rubież”, które według słownika PWN oznacza „pas lub odcinek terenu mający określone znaczenie taktyczne, operacyjne lub strategiczne podczas prowadzenia działań wojennych”. W tym sensie Rubieże kultury popularnej to nic innego, jak przestrzenie nieustannego ścierania się taktyk i strategii, czy mogłabyś wyjaśnić, jak je rozumiesz?

Rozróżnienie to zapożyczam od Michela de Certeau, który za strategie uznał wszelkie działania zaplanowane, projektowane przez systemy panowania, natomiast taktyki utożsamiał z aktywnością, która w określonym porządku znajduje dziury i wykorzystuje je do stworzenia własnej mikropraktyki. De Certeau powoływał się między innymi na przykład francuskich robotników, którzy tworzyli przedmioty na własny użytek, posługując się materiałami pochodzącymi z fabryki, albo też inaczej zarządzali czasem przeznaczonym na pracę. Dzisiaj z tym ostatnim zjawiskiem mamy do czynienia wszyscy — i zjawisko to zmieniło swój charakter — ponieważ w kapitalizmie afektywnym ścisły podział na czas wolny i czas pracy uległ zatarciu. Podobnie praktyki wykorzystywania zasobów dla własnych celów stały się powszechne, stąd niektórzy sądzą, że podział wymyślony przez de Certeau stracił na znaczeniu. Ja jednak myślę, że nadal warto do niego sięgać, bo język taktyk jest językiem osób pozbawionych władzy, pozbawionych narzędzi do opisywania rzeczywistości.

Z drugiej strony dzisiaj taktyki dotyczą bardzo prostych działań: kiedyś z koleżanką badałyśmy portal choroby.pl i zauważyłyśmy, że wielu ludzi posługiwało się nim zupełnie niezgodnie z regułami nakreślonymi przez jego twórców i dizajnerów. Użytkownicy notorycznie umieszczali w nim informacje o sobie z innego porządku, niż było to przewidziane. Innym przykładem osobliwej taktyki może być trollowanie, czyli antyspołeczne zachowanie charakterystyczne dla forów internetowych. Wydaje mi się, że wielu ludzi poprzez obraźliwe komentarze usiłuje powiedzieć, że tym, co im nie pasuje, jest nie tyle konkretny temat, ile w ogóle cały dyskurs czy sposób opisywania rzeczywistości, w którym nie znajdują możliwości wyrażenia swojego głosu.

Z twojej książki wynika bardzo ciekawa teza: jeśli taktyki potraktować jako podstawowy sposób działania rozproszonej kontrkultury, to paradoksalnie ich geneza tkwi w samej logice hiperkapitalizmu, którego podstawową zdolnością jest włączanie wszystkiego w swój obręb. Działania taktyczne, będąc w systemie,

zdolne są przechwycić na swój użytek każdy jego element. Jakie są twoim zdaniem najciekawsze taktyki przechwytywania?

W świecie, w którym czysty autonomizm jest po prostu iluzją, w którym nie sposób nie być częścią systemu, taktyki umożliwiają nam granie w naszą grę niezależnie od tego „jak” bądź „gdzie” system przejmuje nasze działania. Taktyka czyni nas zdolnymi do wykorzystywania systemu do naszych celów, czasami dzieje się to na zasadzie podwójnego kodowania danego działania. Na przykład konsumenci, którzy mają świadomość problemów ekologicznych i nierówności społecznych, starają się kupować produkty fair trade’owe. Z jednej strony jest to szalenie szlachetne działanie, które coś zmienia, z drugiej jednak odbywa się w ramach kultury konsumpcyjnej. Trzeba też oczywiście pamiętać, że etykietka „fair trade” może czasem być dla korporacji listkiem figowym, a diabeł tkwi w szczegółach, czyli m.in. w rozbudowanych systemach oficjalnej certyfikacji.

Widać jednak renesans wspólnotowej samoorganizacji w lokalne sieci: ludzie zawiązują kooperatywy spożywcze, pojawiają się akcje typu „paczka od rolnika”, która funkcjonuje w Krakowie, ale wciąż wszystko to rozgrywa się w obrębie kultury konsumpcyjnej. Pytanie, czy mamy inne możliwości? Taktyki polegają na przejmowaniu kultury konsumpcyjnej, zawłaszczaniu jej i mówieniu: dobrze, będziemy grali w waszą grę, ale innymi pionkami, i będziemy nieustannie naginać reguły.

Dla współczesnych taktyk bardzo ważnym narzędziem stają się media taktyczne — pojęcie wywodzi się z działań artystycznych, które posługiwały się technologiami medialnymi jako narzędziem protestu i zmiany społecznej, dzisiaj najbardziej znanym przykładem może być działalność grupy Anonymous, której geneza tkwi zresztą w ruchu hakerskim. W książce poświęciłam temu zjawisku cały rozdział, pisząc także o fascynującej włoskiej telewizji sąsiedzkiej przełomu wieku XX i XXI — kiedy tworzono mnóstwo lokalnych telewizji wykorzystujących nieużywane skrawki pasma i tworzonych zupełnie oddolnie (a często „piracko”). Wykorzystywano bardzo prosty sprzęt i nadajniki pozwalające dotrzeć do domostw w promieniu kilku kilometrów (stąd włoska nazwa sieci takich telewizji, telestreet lub tv di strada). Zawiązana w 2002 roku sieć Telestreet obejmowała 107 takich stacji w Bolonii, Rzymie, Pizie, Brescii i Mediolanie — a nawet w zupełnie małych miasteczkach jak Savona czy Senigallia. Była to jedna z form sprzeciwu wobec hegemonii telewizji przejmowanej przez koncern Berlusconiego. Na marginesie — w znanym i często pokazywanym dokumencie Wideokracja Erika Gandiniego zupełnie brakuje takich niewielkich, ale znaczących taktyk sprzeciwu i oporu, przez co film w gruncie rzeczy powiela ten sam schemat, przeciw któremu protestuje. W ujęciu reżysera odbiorcy — a zwłaszcza widzowie telewizji — są zmanipulowani, pozbawieni własnego głosu i niewolniczo poddani dyskursowi mediów. To nigdy nie jest aż tak proste.

Media taktyczne kierują się logiką hakowania i przechwytywania. W swoich początkach kultura hakerska polegała na użyciu jakiegoś narzędzia, technologii niezgodnie z jej zaplanowanym przeznaczeniem i myślę, że do tego źródłosłowu warto wracać, szczególnie dzisiaj, gdy w mediach głównego nurtu kulturę hakerską opisuje się głównie w perspektywie paniki moralnej, jako formę cyberprzestępczości . Już w latach 50. i 60. studenci MIT pod Bostonem zajmowali się hakowaniem, czasem w sposób bardzo zabawny, urządzeń, które ich otaczały lub na których pracowali. Była to dla nich przede wszystkim forma eksperymentu, która zresztą cieszyła się poparciem ich znanego wykładowcy i szefa słynnego laboratorium, MIT Artificial Intelligence Lab, Marvina Minsky’ego. Bardzo ważnym elementem hakowania jest zabawa i kreatywność, a ten fakt często nam umyka. W ogóle w dzisiejszej kontrkulturze dużo jest ironicznej zabawy, No81 / czytelnia

102—103

Działanie

działania podszytego radością. Według mnie nie można uprawiać kontrkultury, będąc wyłącznie ponurym rewolucjonidzisiejszych ruchów stą, który ma wszystkim za złe (śmiech). kontestacji można porównać Świetnym przykładem takiego przechwydo funkcjonowania roju tywania mogą być także gry krytyczne, które tworzy Ian Bogost w swojej niewielkiej firmie Persuasive Games — często wyśmiewają one np. schematyczność popularnych fejsbukowych gier typu Farm­ Ville, które z drugiej strony wciągają wiele osób i stanowią źródło satysfakcji i rozrywki — to inny olbrzymi temat, bo wcale nie oznacza to, że osoby grające w nie są głupie i schematyczne, myślę, że ten krytycyzm często powiela pewne uproszczenia wczesnej krytyki telewizji.

Bardzo zabawne, ironiczne gry o krytycznym ostrzu można znaleźć na stronie www.persuasivegames.com — nie mylić z pervasive games, bo to zupełnie inny termin i zupełnie inne gry. Istnieje też znakomicie opisany przykład działalności krytycznej, która jest realizowana w grze i za pomocą gry: to projekt dead-in-Iraq Josepha DeLappe, który wykorzystał znaną grę American Army — stworzoną m.in. do rekrutowania młodych ludzi — jako forum upamiętnienia żołnierzy, którzy zginęli w Iraku. W ten sposób pokazał on prawdziwe oblicze „gier wojennych”, jednocześnie zaprotestował przeciw polityce administracji George’a W. Busha.

Wracając ze świata wirtualnego do rzeczywistości: w swojej książce poświęcasz jeden rozdział partyzantce ogrodniczej. Bardzo podoba mi się jego tytuł Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku, bo przywołując jeden ze sztandarowych projektów modernizmu, ukazujesz go w zupełnie innej optyce. Jaka jest specyfika ogrodniczej partyzantki w przypadku polskich miast?

No właśnie — sam język już ujawnia zakorzenione sposoby myślenia, rozumiem, co chcesz powiedzieć i sama często posługuję się terminem „świata wirtualnego”, ale dzisiaj nie musimy już wychodzić z jednego i wracać do drugiego. (śmiech) Rzut oka na stronę twórcy pojęcia „partyzantki ogrodniczej” (guerilla gardening) i autora książki-poradnika o takim tytule, Richarda Reynoldsa, pokazuje, że jest to dzisiaj olbrzymia, globalna sieć i wspólnota, bardzo zresztą zróżnicowana (www.guerillagardening.com). Sądzę, że można zresztą mówić o zjawisku znacznie poważniejszym — redefinicji relacji ze światem pozaludzkim, co w teorii i sztuce przyjmuje postać posthumanizmu. Monika Bakke, odwołując się do eksperymentów w nieprofesjonalnych laboratoriach, pisze na przykład o oddolnej, ludzko-roślinnej etyce.* Guerilla gardening jest moim zdaniem zmianą wpisującą się w ten paradygmat, choć w nieco innym zakresie. Te zmiany widać w polskich miastach gołym okiem — mówię z perspektywy Krakowa, gdzie na przestrzeni ostatniego roku pojawiło się kilka ważnych inicjatyw w obronie zieleni miejskiej (często tej „dzikiej”): od projektów Cecylii Malik, akcji „modraszkowych” i projektu Wodnej Masy Krytycznej, po Akcję Poziomka i obronę lokalnych parków. Są także inne inicjatywy: Pies Ogrodnika, firma Piotra Klepackiego, który np. uczy ludzi, jak postępować z roślinami w warunkach miejskich. Podobnych inicjatyw jest mnóstwo, wspomniałam o nich w książce — choć na pewno nie o wszystkich, bo to ruch bardzo rozproszony, a inicjatywy często są dobrowolne, niestabilne i płynne, w czym nie ma zresztą niczego złego. * M. Bakke, „Sztuka w obronie «godności roślin»” [w:] red. R. W. Kluszczyński, W stronę trzeciej kultury, CSW „Łaźnia”, Gdańsk 2011.

Jak jednak podkreśla Richard Reynolds, partyzantka ogrodnicza to coś więcej niż rzucanie bomb nasiennych — o rośliny trzeba po prostu dbać. Na marginesie, czasem widzę projekty artystyczne wykorzystujące rośliny, które zamieniają się w swoje przeciwieństwo, bo po pewnym czasie organizatorzy/artyści/instytucje zwyczajnie o nich zapominają. W dodatku partyzanci-ogrodnicy nie mogą mieć pretensji do świata i nie mogą się nań obrażać, że nie docenia ich wysiłków.

A więc o ile takie działania świetnie wpisują się w polski etos powstańczy, buntowniczy i wolnościowy — notabene Reynolds, pisząc o genezie pojęcia „partyzantka”, przywołuje m.in. polskie powstania w XIX wieku — o tyle nieco gorzej jest już z anglosaskim duchem pragmatyzmu i konsekwencji. (śmiech) Rośliny wymagają troski, wytrwałości i czasu — zazwyczaj nie są to także działania spektakularne, a wiążą się z dużym wysiłkiem. Ciekawa jestem po prostu, czy obecna fala entuzjazmu przełoży się na kontynuację w postaci miejskich mikroogródków. Każda jednak zmiana stosunku do istot spoza świata ludzkiego, każdy symptom takiej zmiany jest w naszych warunkach bardzo pożądany i wnosi wiele radości, nadziei i optymizmu.

Jedną z podstawowych kulturowych klisz jest kojarzenie kontrkultury z eksperymentowaniem z substancjami psychoaktywnymi. Giorgio Agamben w książce Infanzia e storia pisał: „Tym, co odróżnia ludzi współcześnie używających narkotyków od intelektualistów, którzy odkryli je w XIX wieku, jest fakt, że ci drudzy (przynajmniej ci najmniej klarowni spośród nich) mogli wciąż łudzić się, że poddają się nowemu doświadczeniu, podczas gdy dla tych pierwszych jest to nic więcej, tylko porzucenie wszelkiego doświadczenia” (tłum. Piotr Laskowski). Czy zgadzasz się z tak jednoznaczną oceną?

Zgadzam się, choć trzeba wprowadzić kilka subtelnych rozróżnień, bo to jest olbrzymi temat: od czasu kiedy eksperymentowanie z substancjami psychoaktywnymi stało się elementem kultury konsumpcyjnej oraz kapitalizmu opartego na mobilizowaniu tego, co egzotyczne i odmienne, nie jest ono — samo w sobie — działaniem nastawionym na zmianę. Warto tutaj przypomnieć wywiad z 1966 roku, jakiego Timothy Leary, psycholog i główny propagator zażywania substancji psychoaktywnych, udzielił „Playboyowi”. Jest on znamienny dla kultury ucieczki od rzeczywistości, pokazuje, że narkotyki to po prostu jeden z wielu hedonizmów. W tym sensie różnica pomiędzy zażywaniem alkoholu i substancji zabronionych jest pozorna, bo oba mogą służyć temu samemu.

Paradoksalnie — jednym z ważniejszych obszarów eksperymentowania z substancjami psychoaktywnymi była i chyba wciąż jest wojskowość. Tu warto przywołać konsekwentnie realizowane przez CIA programy, o których piszę w książce, w tym słynne programy badań nad LSD. Dzisiaj natomiast wiadomo, że żołnierze podczas konfliktów zbrojnych powszechnie stosują substancje umożliwiające im przetrwać bez snu, co ma swoje poważne konsekwencje.

Mnie w kontekście substancji psychoaktywnych szczególnie interesuje wątek o rysie neokolonialnym. Polega on na przejmowaniu wielu sposobów na prace z substancjami psychoaktywnymi od kultur plemiennych, które jednak pozostają bezimienne. Tak jest w przypadku niektórych nurtów neoszamanizmu — pojawia się recepta na warsztaty neoszamańskie sygnowana nazwiskiem „autora”, który odwołuje się do „setek rdzennych tradycji”. Neoszamanizm jest oczywiście zbyt złożonym zjawiskiem, aby opisywać go wyłącznie w takiej optyce — warto jednak pamiętać o tym, że często mamy tendencję do powielania ugruntowanych w kulturze i nauce Zachodu tendencji niemal wprost kolonialnych czy neokolonialnych. Dlatego cieszy mnie przywołany w książce J. L. Comaroff i J. Comaroff, Etniczność sp. z o.o. przykład firmy prowadzonej przez No81 / czytelnia

104—105

Dzisiaj

Mateo Arevalo z ludu Shipibo w Peru. Oferuje on za stosowną opłatą m.in. rytuały z ayahuaską. W ten sposób zachodnia z dumamy do czynienia cha chęć „poszerzenia świadomości” wzboz sytuacją, w której każda gaca nareszcie kieszenie tych, od których wyraźnie określona wielokrotnie przejmowano bez pytania i zatożsamość — szczególnie właszczano elementy ich własnej kultury. jeśli będzie się przejawiała Na koniec w kontekście legalizacji narkotyków wspomniałabym o ciekawej kwew postaci wizerunku, stii: podziale na środki roślinne i środki chejakiegoś image’u — jest miczne. Od czasu kiedy mamy do czynienia łatwa do przejęcia przez z roślinami genetycznie modyfikowanymi kulturę głównego nurtu — a konopie indyjskie są poddawane najrozmaitszym manipulacjom genetycznym dla osiągnięcia znacznie wyższej zawartości THC — trudno ten podział zachować. Zabawne jest to, że często środowiska popierające legalizację marihuany równocześnie są przeciw GMO — to się po prostu wyklucza.

Jak ty jako badaczka kultury popularnej, ale też osoba zajmująca się muzyką, określiłabyś rolę sceny niezależnej w generowaniu kontrkultury?

W muzyce podobnie jak w innych obszarach opozycja my–oni zaciera się.

Trudno powiedzieć, czy mamy dzisiaj do czynienia ze sceną niezależną tak, jak ona funkcjonowała jeszcze w latach 90., gdzie rozróżnienia były jasne i wiadomo było, kto jest show-biznesem, a kto alternatywą. Dziś niewiele osób poważyłoby się przeprowadzić takie jednoznaczne rozgraniczenia. My wszyscy — jako muzycy — funkcjonujemy również w obiegu, w którym ludzie płacą za koncerty, a to wymaga oczywiście promowania się, wchodzenia i posługiwania się narzędziami show biznesowymi. Stawką jest dzisiaj wymykanie się logice rynku, ale jej zupełne wykluczenie nie jest według mnie możliwe.

Chociaż wciąż istnieją wyspy niezależności: w sierpniu graliśmy na festiwalu zorganizowanym na farmie ekologicznej pod Linzem w Austrii, brało w nim udział nie więcej niż 500 osób. Co ciekawe ludzie, którzy to organizują, mają pełną świadomość, że ta impreza nigdy nie przyciągnie tłumów, że nie jest nastawiona na zysk. Im chodzi raczej o budowanie pewnej wspólnoty. Nie przyświeca im natomiast myśl, aby ich działania zostały przejęte przez większą instytucję, koncern czy firmę. Dzisiaj symptomem logiki rynkowej jest dyskurs „gwiazdy” mówiący: „musimy ściągnąć jeszcze większe nazwiska”, a potem to się już napędza samo. Poza tym wydaje mi się, że dzisiaj nikt nikomu nie ma za złe, że funkcjonuje w obiegu show-biznesowym, bo często muzycy dobrze rozpoznawalni wspierają inicjatywy niezależne. Świetnym przykładem takiego typu działań była grupa Sonic Youth, która wydawała serie niezależnych płyt w Sonic Youth Recordings z muzyką zupełnie niemainstreamową. Oni sami byli też ośrodkami niezależnych inicjatyw, wspierali np. znane niezależne radio nowojorskie WFMU. A nostalgia — mam wrażenie, że ona często wplata się niepostrzeżenie w dyskusje o kontrkulturze i trochę nas paraliżuje, gloryfikując to, co minione. Jakie są powody przemożnego poczucia nostalgii oraz niewiary w dzisiejszy potencjał kontrkulturowy?

Sama kultura popularna w dużym stopniu opiera się na nostalgii, weźmy chociażby kolejne fale retro, np. ostatnio spin punka. Kultura potrzebuje ciągłego odświeżania, a w dzisiejszym świecie, w którym wszystkiego jest za dużo: za dużo informacji, za dużo działań, za dużo zdarzeń, jest to tym bardziej

zrozumiałe. Próba znalezienia ścieżki dla siebie jest trudna i wymaga wiedzy, ja sama czasem łapię się na nostalgii. Faktem jest na przykład, że w Stanach i Europie masowo padają małe sklepy muzyczne. Nie można się jednak na tym fiksować, bo z drugiej strony powstaje szereg miejsc w sieci, gdzie możemy dzielić się muzyką. Zmienia się więc forma, ale pozostaje treść. Dlatego nie jestem w gruncie rzeczy przeciwna nostalgii, choć wydaje mi się, że nie może nas ona zanadto ograniczać, bo wtedy nie dostrzeżemy nowych form i sposobów działania. Dla mnie doskonałym przykładem nieustannego odradzania się kontrkultury jest Ameryka — w tej szalenie trudnej rzeczywistości, gdzie kapitalizm funkcjonuje w swojej najpełniejszej postaci, ludzie wciąż realizują odważne, nowatorskie, fantastyczne pomysły. Działa wiele niezależnych rozgłośni radiowych, np. wspomniane już WFMU w Nowym Jorku, którego funkcjonowanie co roku w 100% finansują słuchacze. Potrzeba niezależnego działania, owszem, może się przeobrażać, ale nie znika, dlatego wbrew temu, co mówią, myślę, że jest nadzieja.

Anna Nacher: Rubieże kultury popularnej, Galeria Arsenał, Poznań 2012 Anna Nacher kulturoznawczyni, doktor nauk humanistycznych (nauki o sztuce), adiunkt w Katedrze Mediów Audiowizualnych Instytutu Szuk Audiowizualnych UJ. Jej zainteresowania naukowe koncentrują się na cyberkulturze, a zwłaszcza mediach nowej generacji (przestrzeń hybrydowa, media lokacyjne) i mediach społecznościowych. Zajmuje się także studiami genderowymi, badaniami nad dźwiękiem, związkami miasta z mediami i sztuką mediów. Obecnie przygotowuje rozprawę habilitacyjną poświęconą mediom lokacyjnym. Koordynuje ponadto nową, interdyscyplinarną specjalizację (projektowanie gier wideo) realizowaną w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ przy współpracy z Wydziałem Fizyki, Astronomii i Informatyki Stosowanej UJ, ze środków programu WIKING. Prowadzi zajęcia na Podyplomowych Studiach z Zakresu Gender przy ISzA UJ, współpracuje także z Podyplomowymi Studiami Gender prowadzonymi przez Instytut Badań Literackich PAN w Warszawie.

Autorka książek: Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji, Kraków 2008 (Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego), Rubieże kultury popularnej.

Popkultura w świecie przepływów, Poznań 2012 (Galeria Miejska Arsenał).

No81 / czytelnia

Publikowała w „Kulturze Współczesnej”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Kulturze Popularnej”, „Kwartalniku Filmowym”. Zajmuje się tłumaczeniem tekstów anglojęzycznych z zakresu teorii mediów, teorii gender i kulturoznawstwa. Miłośniczka Europy Środkowej, jest także współautorką przewodników alternatywnych i książek podróżniczych (Spisz. Od Pienin do Raju, Słowacja. Karpackie serce Europy; Ucho Jaka. Podróże muzyczne od Katmandu do Santa Fe). Kolejna książka podróżnicza (poświęcona kulturze Samów i Laponii) w przygotowaniu.

Prócz działalności naukowej realizuje własne projekty muzyczne — od 1998 współtworzy Projekt Karpaty Magiczne/Magic Carpathians Project, z którym nagrała kilkanaście płyt, koncertowała w Europie i USA. Jest autorką warsztatów eksperymentalnej pracy z głosem i improwizacji wokalnej. Zrealizowała także serię trzech płyt ze spacerami dźwiękowymi z Laponii. Prowadzi bloga naukowego. nytuan.wordpress.com www.scribd.com/anna_nacher www.magiccarpathians.co

106—107

Paul Chaney: CRAPUCOPIA (CZOKO-ROGI, CZOKO-ROŻKI), 2010 Asortyment nieudanych plonów z FIELDCLUB, zatopionych w żywicy i ułożonych w kształcie rogów obfitości.

W tym: bardzo mała czerwona kapusta i czosnek, rośliny okopowe poważnie zaatakowane przez połyśnicę marchwiankę, niezapylona kukurydza cukrowa i warzywa korzeniowe dotknięte przez zgniliznę

obszary dysonansu

C

IEMNA EKOLOGIA Nostalgia za dziką naturą jest rodzajem sentymentalizmu powstającego w głowach mieszczuchów.

Natura jest grozą samą w sobie, a człowiek wraz z ludzką technologią jest jej integralną częścią. Nie można jej oszczędzić, uratować czy ochronić przed nią samą — dopóki ludzie nie przeformułują antropocentrycznej definicji natury, nie będą w stanie myśleć i działać ekologicznie — o testowaniu granic „zielonego” myślenia z Paulem Chaneyem rozmawia Krzysztof Gutfrański

No81 / czytelnia

108—109

Jaka jest twoja definicja romantyka?

Hmmmm... to brzmi jak oskarżenie (śmiech). Jeśli romantyzm „charakteryzuje wyidealizowany sposób postrzegania rzeczywistości”, jak sugeruje Oxford Online Dictionary, to nie jestem romantykiem. Jestem realistą i spekulantem. Nie mam pojęcia, co się stanie w przyszłości, i nie mam pomysłu na to, jak uratować świat. Niestety, niektóre z obszarów tematycznych, z którymi pracowałem, są zdominowane przez romantyków, więc wybaczam ludziom, jeśli zakładają, że jestem jednym z nich!

Często w swoich pracach odnosisz się do nowej estetyki ekologicznej, którą określasz jako „ciemną ekologię”. Co to takiego?

„Ciemna ekologia” jest terminem wprowadzonym przez Timothy’ego Mortona, obecnie profesora na Rice University w Houston, który napisał m.in. Ecology Without Nature (2007) oraz The Ecological Thought (2010). W swoich tekstach promuje tezę mówiącą o tym, że rozdział między człowiekiem a naturą istnieje wyłącznie w umyśle ludzkim i jest on główną przyczyną kulturowej blokady odgradzającej nas od prawdziwej zmiany w myśleniu o ekologii.

Paul Chaney: Slug’o’metric Device II (Urządzenie ślimakometryczne II), 2008, dzięki uprzejmości artysty

Morton promuje pojęcie „ciemnej ekologii”, jako sposobu wyrażania czystej i nieskanalizowanej grozy natury, która istnieje za cienką zasłoną humanistycznego sentymentalizmu. Ciemna ekologia niszczy neutralny konceptualny grunt, na którym powstaje większość roszczeń dotyczących środowiska, ponieważ włącza do ekologicznej rzeczywistości bez wyjątku wszystkie istoty (w tym człowieka). Potwierdza to radykalne, ale też racjonalne, nieantropocentryczne stanowisko, z którego możemy rozpoznać człowieka jako produkt natury — produkt przygodności, i zobaczyć, że nasze destrukcyjne działania są zgodne z logiką natury. To jest o wiele bardziej interesujący punkt widzenia niż zwyczajowe podejście dualistyczne: natura kontra technologia, ponieważ daje nam możliwość opracowania alternatywy dla hegemonii natury.

Raczej nie postrzegasz siebie jako artysty otoczenia?

Nie, w ogóle. To, czym się zajmuję, to krytyka rozmaitych tematów sztuki otoczenia. Ludzie często mylą moją pracę z tego rodzaju działaniami, ale mam nadzieję, że moja praca nie zawiera jednak rozpoznawalnego proekologicznego przekazu. Moją intencją jest wskazanie obszarów dysonansu pod powierzchnią ekologicznego paradygmatu, a następnie poprzez spekulację odkrycie powikłania i sprzeczności, nie oferując rozwiązania — bo nie sądzę że istnieją rozwiązania, które możemy sobie sami zaoferować. To jest mój główny problem z „ekosztuką” — poprzez swoje moralizatorskie pozowanie często twierdzi, że zna odpowiedzi na problemy pojawiające się w epickim grand finale ludzkiego projektu cywilizacyjnego. Ale kiedy spojrzysz na te roszczenia dokładniej, pod światło, zauważysz, że szybko zawodzą, ponieważ są one w pewien sposób związane z mylącym programem ekologicznym neoliberalnego humanizmu. Sztuka otoczenia nie wychodzi poza rozwiązywanie kwestii antropocentryzmu, który jest zarówno ontologicznym, jak i epistemologicznym demonem w sercu ekologicznego problemu. Jest coś bardzo niepokojącego w tym, jak ekosztuka nadmiernie upraszcza te zagadnienia, przyjmując mesjanistyczną rolę bez rozwiązania tej fundamentalnej kwestii. Wzmacnia to, według mnie, koncepcyjny rozbrat między człowiekiem a naturą i – paradoksalnie — prowadzi wprost do wartości antropocentrycznych, gdzie indywidualna osoba ludzka ironicznie wyznacza sobie zadanie „ocalenia” planety, która w tym samym czasie jest i tak mimo wszystko niszczona. Jestem bardziej zainteresowany zrozumieniem funkcjonowania tych dysonansów niż graniem w „jestem od ciebie bardziej zielonym artystą”.

Jednym z ostatnich obszarów twojego działania jest FIELDCLUB. Możesz coś powiedzieć o tym projekcie?

No81 / czytelnia

110—111

Paul Chaney: Potrójne przekopywanie ręczne w celu poprawienia drenażu ziemi. FIELDCLUB, 2012, dzięki uprzejmości artysty

To niewielkie eksperymentalne gospodarstwo rolnicze w Wielkiej Brytanii, które stworzyłem we współpracy z Kenną Hernly. Projekt miał na celu zbadanie idei samowystarczalnego rolnictwa (na własne potrzeby) i życia „poza siecią” (off-grid) w społeczeństwie postindustrialnym. Chcieliśmy wykorzystać retorykę zielonego programu, a następnie maksymalnie ją rozszerzyć i zobaczyć, co się wydarzy. Żyliśmy na tym małym skrawku ziemi przez pięć lat, w małym domu z odpadów wyprodukowanych przez innych ludzi, żywiliśmy się uprawianymi przez siebie roślinami, żeby się ogrzać, zbieraliśmy opał. Mieliśmy mały panel słoneczny do produkcji energii elektrycznej i pompowania wody z gruntu.

W tym czasie produkowaliśmy projekty i dzieła sztuki analizujące problemy, z którymi przyszło się nam borykać.

Połączyło was to ze swego rodzaju porządkiem...

Fakt, byliśmy podłączeni do innego porządku, który był mniej skomplikowany pod względem globalnej produkcji, wytwarzania różnych dóbr. Ale szybko odkryliśmy, jak niełatwy potrafi być porządek „naturalny”, kiedy się w nim w pełni zanurzyć. Najciekawszą częścią projektu było odkrycie efektów naszej egzystencji w geograficznie ograniczonej gospodarce, w przeciwieństwie do geograficznie rozproszonej gospodarki zglobalizowanego kapitału i materiałów. Staraliśmy się żyć z zasobów dwuhektarowego pola i w trakcie tej praktyki pojawiło się kilka fundamentalnych paradoksów. Mianowicie, kiedy w przeciwieństwie do sterylnego krajobrazu przemysłowego rolnictwa rozwinęliśmy nieintensywne i niechemiczne systemy produkcji żywności, wiele dzikich stworzeń znalazło w naszych uprawach nowe schronienie. Liczba tych istot nie-ludzkich dramatycznie wzrosła, do tego stopnia, że każde nasze działanie służące produkcji zrównoważonej powodowało śmierć tych zwierząt. Im bardziej stawaliśmy się „zieloni”, tym więcej istot nie-ludzkich było przypadkowo zabijanych podczas prac nad wytwarzaniem żywności. Ponadto okazało się, że im mniejszy dystans istnieje pomiędzy twoim miejscem zamieszkania a miejscem, gdzie produkowane są zasoby, tym bardziej będziesz świadkiem rzeczywistych efektów tej produkcji.

A im bliżej natury, tym bardziej będzie wydawać się ona straszna. Obie te rzeczywistości są niewidoczne w kontekście miejskim, dlatego w takich warunkach

sentymentalizm w stosunku do natury może się rozwijać. Mimo że próbowaliśmy żyć w sposób jak najbardziej ekologiczny, dzieląc naszą przestrzeń życiową z ssakami, ptakami i owadami, byliśmy całkowicie narażeni na realia ciemnej ekologii.

Dlaczego więc zdecydowaliście się mieszkać na wsi? Nie można żyć „poza siecią” i produkować własnego jedzenia w mieście?

To wymaga dużo więcej ziemi. Myślę, że można żyć w mieście i hodować własną sałatę, ale niewiele więcej. W ramach FIELDCLUB uprawialiśmy zboża takie jak pszenica i żyto, a to wymaga dużo ziemi. Co prawda niedawno pojawiły się innowacje w miejskich uprawach pionowych, jednak i one mają swoje ograniczenia.

Na przykład widziałem dane, które pokazują, że pionowe rolnictwo używa sto razy więcej energii na kilogram żywności produkowanej niż rolnictwo poziome, ponieważ trzeba utworzyć tę olbrzymią strukturę i pompować wodę ze sztucznymi substancjami odżywczymi na górę i trzeba dużo sztucznego światła, aby wszystko mogło rosnąć.

Na żyznej ziemi i z właściwym płodozmianem rolnictwo nie wymaga żadnych dodatkowych nakładów, ale oczywiście wymaga dużych obszarów gruntu. Żeby można było produkować jedzenie w mieście w sposób samowystarczalny, potrzeba zmiany w miejskim modelu cywilizacyjnym. Przez to jednak złożone połączenia miejskie uległyby rozluźnieniu. Ale myślę, że to mogłoby zadziałać. Teraz mamy internet — żeby tworzyć kulturę, nie musimy już polegać na masie krytycznej gęstości populacji.

Czy FIELDCLUB był otwarty dla wszystkich, czy tylko dla klubowiczów?

FIELDCLUB jako miejsce nigdy nie było dostępne dla ogółu społeczeństwa z powodu lokalnych ograniczeń rządowych. Ale zapraszaliśmy innych artystów, filozofów i naukowców, aby prowadzili swoje badania razem z nami. Organizowaliśmy dni pracy przy wielkiej pomocy wolontariuszy i przyjaciół — to zawsze kończyło się jedzeniem i piciem przy ognisku. Im więcej pracowaliśmy fizycznie, tym bardziej FIELDCLUB służył wspólnej zabawie. Jestem w trakcie opracowywania drugiej edycji projektu w innym miejscu, gdzie nie ma żadnych ograniczeń dostępu publicznego. Będzie tam jakiś rodzaj miejsca rezydencyjnego z programem publicznym, pojawi się też element dobrowolnego wsparcia — publiczność będzie mogła wesprzeć projekt, stając się jego członkiem, a ja będę miał nowe pole badań. Członkowie będą nawet mogli dostać kartę członkowską i odznakę!

W pierwszej edycji FIELDCLUB stworzyłeś specjalne oprogramowanie, swego rodzaju kalkulator. Na czym to polegało?

Kiedy zaczęliśmy tworzyć własny system produkcji żywności, zainteresowała nas niedostępność wiedzy o użytkowaniu gruntów dla poszczególnych upraw.

Na przykład nie mogliśmy znaleźć informacji, ile metrów kwadratowych ziemi jest potrzebnych do produkcji jednego jaja kurzego. Zaczęliśmy więc zbierać informacje na temat wartości odżywczych różnych produktów spożywczych i połączyliśmy to z danymi na temat wydajności ich uprawy. Zebranych informacji było tak wiele, że zdecydowaliśmy się na stworzenie oprogramowania, aplikacji umożliwiającej dobór produktów spożywczych w celu stworzenia zdrowej diety.

Oprogramowanie oblicza, ile ziemi jest potrzebne do stworzenia określonej diety na jedną osobę w ciągu jednego roku. Generuje również podstawowy projekt dla małego, indywidualnego gospodarstwa. Nazwaliśmy tę aplikację FieldMachine. Często wykorzystujemy ją w sytuacjach warsztatowych, ale nie tylko.

No81 / czytelnia

112—113

Historyczny rozwój rozrzutności w gospodarowaniu świniami: sekcja 5 — połowa XX stulecia, 2009. Ilustracja z Whey To Go: On The Hominid Appropriation of the Pig Function, wspólnej realizacji Robina Mackaya, Kennę Hernly i Paula Chaneya na zaproszenie ,,Antennae — Journal of Nature in Visual Culture”.

To naprawdę przydatne narzędzie do pokazania tego, jaki wpływ mają indywidualne decyzje konsumentów na użytkowanie gruntów. Kiedy ktoś tworzy projekt, FieldMachine pokazuje mu, jak wybrana dieta wpłynie na podział gruntów oraz liczbę ludności, jeśli wszyscy zdecydują się żyć według tej samej diety. Możesz zdecydować się na stworzenie diety wszystkożernej, wegetariańskiej, a nawet wegańskiej i zobaczyć, jak to wpływa na użytkowanie gruntów. Możemy również zmienić parametry w oprogramowaniu, aby dopasować powierzchnię ziemi i ludności do kraju, w którym jest używany. Na przykład w przypadku Izraelu użyliśmy danych dla całej populacji tego kraju, ale używając powierzchni ziemi rolnej, nie licząc terenów spornych z Palestyną, itp. Więc FieldMachine może zostać wykorzystane do omówienia rozmaitych kwestii politycznych w kontekście prawa do ziemi i dystrybucji środków pomiędzy pierwszym i trzecim światem itp.

Technologia będzie medycyną przyszłości?

Jest to bardzo skomplikowana kwestia. Możliwości komputerów w definiowaniu strategii przyszłości wydają mi się ekscytujące. Te urządzenia zostały wynalezione do tworzenia modeli matematycznych, a niestety wykorzystano je do umocnienia systemu kapitalistycznego. Dobrze by było kiedyś zobaczyć uniwersalny model komputera w domenie publicznej.

Ale podstawowym problemem w technologii jest jej powiązanie z ideą „postępu”. Postęp jest zawsze związany ze wzrostem finansowym, a ten prowadzi do wzrostu populacji. Brakuje zrozumienia, jak te mechanizmy faktycznie funkcjonują, towarzyszy temu dotkliwy brak kwestionowania paradygmatów definiujących epokę „antropocenu”. Ostatnio zajmuję się tym zagadnieniem — wykorzystując do tego uszkodzoną wersję freudowskiej/ferencziańskiej teorii, próbuję spekulacyjnie zbadać, czy postęp technologiczny może być kierowany przez traumę. Proces taki rozpoczyna się od zewnętrznego urazu, który jest rozpraszany przez wynalezienie nowej technologii człowieka, ale ta zawsze wywołuje nadmiar, ponieważ ludzie są bardzo dobrzy w rozwiązywaniu problemów i poprawianiu wydajności. Nadmiar zawsze wspierany jest wzrostem populacji, co staje się podstawą następnego urazu, i tak dalej, i tak dalej. To również koresponduje z ekonomią słoneczną Bataille’a, który pokazuje, jak ekologiczna gospodarka Ziemi napędzana jest przez ekonomię Słońca i jak w konsekwencji nadmiar Słońca zawsze ma konsekwencje tu, na Ziemi. Tak więc technologia staje się częścią „naturalnej” pętli zwrotnej wzrostu. Nie jestem pewien, czy jest to dla człowieka bardziej medycyna, czy raczej uzależniający narkotyk.

Zdobywasz obecnie doświadczenia wschodnioeuropejskie. Co cię najbardziej zainteresowało?

Ostatnio rozwijam projekt w ramach rezydencji w Izolatsya w Doniecku na Ukrainie. Poruszam w nim zagadnienie „turborealizmu”, który był marginesowym gatunkiem rosyjskiej literatury science fiction z lat 90. Przy tej okazji badam również historię Konstantego Ciołkowskiego (1857–1935), który jest określany dziadkiem sowieckiej nauki rakietowej, a także Johna Hughesa — walijskiego przemysłowca, który w 1869 roku założył Donieck (zwany wówczas Hughesowka/Juzowka). Donieck jest przykładem przemysłowego hiperakceleracjonizmu — to nowe miasto, które zaczęło się od jednej chaty na ukraińskim stepie, a urosło do rangi największego przemysłowego miasta w tej części Europy i które produkowało najwięcej żelaza i stali dla całego imperium sowieckiego. Wszystko to było możliwe dzięki wielkim podziemnym złożom żelaza i węgla w okolicach miasta. Jest to dla mnie dobry materiał do rozwijania badań nad geotraumą na bazie psychoanalizy Freuda/Ferencziego. W ramach przygotowywanej instalacji — przyjmie ona formę schematu na naprawdę gigantycznej ścianie — sprobuję połączyć chronologicznie wiele rozbieżnych aspektów, ktore przyczyniły się do wzrostu miasta. Wezmę pod uwagę wielkie wydarzenia, jak rozdzielenie się międzygwiezdnych materiałów podczas formowania się układu słonecznego, a także te niewielkie, jak na przykład uraz z dzieciństwa, który skłonił Hughesa do odrzucenia swych walijskich korzeni i górnictwa węglowego i kontynuowania kariery jako technolog broni w Londynie, gdzie został zauważony przez carskich urzędników. Otwarcie nastąpi w czerwcu 2013 roku podczas wystawy, na której moje prace będą prezentowane z pracami pięciu innych artystów z programu rezydencyjnego w Izolatsya. Współkuratorką projektu jest Agnieszka Pindera.

No81 / czytelnia

114—115

Jakie jest znaczenie określenia „siatka” (mesh), które pojawia się w twoich pracach?

„Siatka” to kolejny termin z Ecological Thought Timothy’ego Mortona. Używa go do przedstawienia niewykluczającego powiązania wszystkich żywych istot i wszelkiej ni-żywej materii. Jak pisze sam autor: Wszystkie formy życia są siecią, tak jak są nią wszystkie martwe formy i ich siedliska, które są również zbudowane z żywych i nieożywionych bytów. Wiemy teraz więcej niż kiedykolwiek o tym, jak formy życia ukształtowały Ziemię (wystarczy pomyśleć o ropie, tlenie — katastrofie pierwszej zmiany klimatu). Możemy przemieszczać się dzięki rozdrobnionym pozostałościom dinozaurów. Żelazo jest przede wszystkim produktem ubocznym metabolizmu bakterii. To wszystko jest tlen. Góry mogą tworzyć muszle i skamieniałe bakterie. Śmierć i sieć mają wiele wspólnego jeszcze w innym sensie, także dlatego, że dobór naturalny oznacza wyginięcie”*.

Więc oczywiście idea człowieka oraz wszystkich ludzkich technologii musi zostać również uwzględniona w ramach tej „siatki”. Ten rodzaj myślenia o ekologii koresponduje z ontologią zorientowaną na obiekt [OOO — Object Oriented Ontology], która jest świeżym nurtem filozoficznym inspirowanym przez nowe rodzaje programowania, pozwalające tworzyć węzłowy, niehierarchiczny kod komputerowy. Jest także w zgodzie z wyzwaniem wobec antropocentryzmu postawionym przez spekulacyjny realizm oraz Quentina Meillassoux i jego ideę całkowitej przygodności praw natury. Koncepcja sieci jest fundamentalna dla sposobu, w jaki postrzegam świat i człowieka w jego obrębie. FIELDCLUB dał mi możliwość zbadania niektórych aspektów „siatki” w kontekście geograficznie ograniczonej gospodarki. Interesowało mnie opisanie siebie jako człowieka wewnątrz modelu „sieci pokarmowej”, którego ekolodzy zwykle używają do opisywania ekosystemów — nigdy nie uwzględniając w nich człowieka.

Prowadzi to do idei zawartych w książce Rezy Negarestaniego na temat teorii fikcji: Cyclonopedia — Complicity with Anonymous Materials, w której snuje spekulacje o tym, że ostatnie wojny na Bliskim Wschodzie były zainicjowane przez demoniczną podmiotowość kryjącą się w ropie naftowej pod pustynią. Siły administracji USA oraz al-Kaida zostały przedstawione jako pionki kontrolowane przez intencje samego oleju, a nie na odwrót. Także moje nowsze prace związane z eksplorowaniem aspektów geofilozofii dotyczą przemyśleń na temat nieożywionych aspektów siatki — umieszczam antropocen w ciągłości zdarzeń geologicznych oraz uznaję człowieka za bezradnego gracza w grze wciąż wymieniających się materiałów, która rozpoczęła się wraz z Wielkim Wybuchem.

To jest kolejny sposób, aby strącić zbiorowe ludzkie ego z antropocentrycznego piedestału.

Musimy pozbyć się natury?

Zgadzam się. Musimy podjąć ogromny trud ponownego przemyślenia koncepcji natury. Nie sądzę, żebyśmy potrzebowali podchodzić do „natury” z jakimkolwiek rodzajem świętej bojaźni — jak do czegoś nieskażonego przez działania człowieka, co możemy zachować lub nie — ponieważ antropiczny przemysł i technologia, które kierują zniszczeniem natury, są właśnie samą naturą. Jest to część anonimowego procesu, którego nie jesteśmy w stanie kontrolować.

Człowiek nie ma kontroli nad geologiczną nieprzewidywalnością, która ułożyła stratyfikację materiałów w skorupie ziemskiej tak a nie inaczej, jednocześnie nie będzie w stanie rozwinąć „plastikowego” mózgu, który następnie odkryje sposób, żeby ponownie wkroczyć do geologicznego kontinuum, wyodrębnić te materiały i stworzyć z nich obiekty w celu poprawy naszego życia. Ludzka technologia musi być produktem przypadkowości natury, inaczej będziemy musieli * Timothy Morton, The Ecological Thought, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 2010, s. 16.

Mysz polna — brak tętna, 2008, kadr z dokumentacji pogrzebu ciężarnej samicy nornika burego (Microtus agrestis) przypadkowo zabitej podczas porządkowania traw mającego na celu ochronę młodej uprawy roślin oleistych. Mysz została pochowana na cmentarzu dla zwierząt FIELDCLUB, razem z innymi przyjaciółmi dotkniętymi przez ,,głęboko zielony” program tego przedsięwzięcia.

z powrotem zacząć wierzyć w jakąś „boską” interwencję, która dała naszemu gatunkowi władze poznawcze.

Staje się to bardziej kwestią tego, czy natura może w końcu nas opuścić. Myślę, że aby do tego doszło, musimy paradoksalnie zrobić coś bardzo nienaturalnego, tzn. wyrzec się ekspansywnego, kierowanego śmiercią dążenia do zagłady, którą dyktuje nam Ekonomia Solarna (natura). Przypuszczalnie aktywiści i ekolodzy muszą stworzyć wykręconą wersję zielonej retoryki, która odwoływałaby się do ludzkiego ego pragnącego zdominować naturę. Mogliby portretować destrukcję ekologicznych systemów planety poprzez ekspansyjną technologię przemysłową i przeludnienie jako porządek naturalny, a kontrolę populacji i odrzucenie technologii jako zwycięstwo ludzkości nad naturą!

Paul Chaney jest dyrektorem FIELDCLUB, dwuhektarowego gospodarstwa, na którym sztuka stosowana jest jako katalizator służący badaniom możliwości samowystarczalnego rolnictwa i życia „poza siecią”.

FIELDCLUB był prezentowany w The Serpentine Gallery, Tate, a ostatnio w ramach Ekologii Miejskich w Muzeum Sztuki w Łodzi. Przez ostatnie dwanaście lat prowadził wiele rozmaitych projektów i przestrzeni artystycznych w Wielkiej Brytanii.

No81 / czytelnia

W latach 2009–2010 współpracował z Urbanomic — międzynarodową organizacją artystyczną i wydawnictwem kontrowersyjnego magazynu „COLLAPSE — Journal of Philosophical Research and Development”. W tym samym roku otworzył przestrzeń projektową i galerię w Deptford w południowym Londynie wraz z wydawnictwem Divus z Pragi.

Ostatnio realizuje badania połączone z praktyką artystyczną w Czechach i na Ukrainie. www.paulchaney.co.uk www.fieldclub.co.uk

116—117

David Relan / Anna Maria Orru: Superorganizm

projektowanie przyszłości

A

RCHITEKTURA KARMIĄCA Do roku 2030 blisko 60 procent 9-miliardowej populacji świata będzie żyło w miastach. Pojawi się wówczas pytanie o to, jak wyżywić tę gwałtownie wzrastającą strukturę. Zwłaszcza że przyszli imigranci do miast w tej chwili zajmują się produkcją żywności na obszarach rolniczych — z Anną Marią Orru, ekspertem od bionaśladownictwa, rozmawia Krzysztof Gutfrański

No81 / czytelnia

118—119

Od kiedy interesujesz się biomimikrą?

Moim zapleczem jest architektura ekologiczna, a cała przygoda zaczęła się od studiów w połowie lat 90. Znakomita część ekologii skoncentrowana jest na zagadnieniu miasta, na tym, jak pracować z tak skomplikowaną tkanką, jak adaptować trwałość ekologiczną do stylów życia i co to wszystko ma znaczyć dla poszczególnych społeczeństw. Po studiach zaczęłam pracę w firmie inżynieryjnej Arups, gdzie nauczyłam się myśleć o przyszłości w kategoriach tworzenia scenariuszy. Zaowocowało to wspólną publikacją Drivers of Change, w której wypracowaliśmy teoretyczne podstawy do pracy w kontekście zrównoważonego rozwoju globalnej przyszłości, używając różnych sposobów myślenia stosowanych jako narzędzia zmiany. Patrzyliśmy na zagadnienie przyszłości, projektując ją w czasie teraźniejszym, jednak bez zakładania z góry trudności, jakie mogą nas spotkać.

Biomimikra czy bionaśladownictwo, którymi się zajmuję, to nowa dyscyplina, badająca najlepsze pomysły natury i następnie czerpie z nich inspiracje projektowe, by rozwiązywać nasze codzienne problemy w zrównoważony sposób. Stoi za nami 3,8 miliardów lat badań i rozwoju, które dostarczają pełnego magazynu pomysłów dla formy, procesów czy rozwiązań systemowych — te trzy modele bardzo często działają ze sobą w symbiotyczny sposób.

Jedną z takich metod wizualizowania przyszłości jest kuratorowanie badań — na czym to polega?

Na wyborze badań, które są pomocne w tworzeniu mechanizmów budujących dany scenariusz przyszłości, oraz selekcji metod, poprzez które chcemy go zrealizować. Słowem, chodzi o stworzenie systemu struktury myślowej dla określonego projektu. Oznacza to, że masz do czynienia z różnorodnymi systemami, które wychodzą poza zagadnienia związane ze środowiskiem i dotyczą danych społecznych, technologicznych, politycznych czy na przykład wskaźników ekonomicznych. Dzięki ich selekcji masz możliwość wglądu w bardzo różne badania i perspektywy związane z tematem, który cię interesuje.

Pracujesz nad przedsięwzięciem zatytułowanym foodprints* — jakie są jego założenia i co jedzenie ma wspólnego z architekturą?

Jest to kilkufazowy, niezorientowany na obiekcie projekt architektoniczny — nietypowy, ale jednak.

W marcu 2010 roku dostaliśmy strategii związanych grant (wraz z Johanem Zetterquiz bezpieczeństwem energetycznym stem) od Innowacji w Kulturze — czy wodnym zostało już wcześniej to taki wydział w strukturze miasta Sztokholmu zajmujący się poszuw miarę dobrze opracowanych, kiwaniem rozwiązań dla kluczoo tyle zagadnienie żywności wych wyzwań społecznych poprzeciwnie — niezbyt często przez angażowanie i łączenie ze pojawia się w ustawodawstwie sobą interdyscyplinarnych postaw planistycznym oraz metodologii. Zaproponowany przez nas pomysł koncentrował się na kwestii żywności w ramach tematycznego połączenia

O ile wiele

* Gra językowa opiera się tutaj na ważnym dla ekologii terminie „footprint” (ślad ekologiczny), który jest rodzajem systemu obliczeniowego pomagającego oszacować potrzeby ludzkości w porównaniu z produktywnością planety.

Wizualizacja: David Relan

z obszarem bionaśladownictwa. O ile wiele strategii związanych z bezpieczeństwem energetycznym czy wodnym zostało już wcześniej w miarę dobrze opracowanych, o tyle zagadnienie żywności przeciwnie – niezbyt często pojawia się w ustawodawstwie planistycznym. Ten dość zaskakujący fakt sprowokował nas do zadania pytania o to, jak wyżywimy przyszłe populacje miejskie? Stało się to głównym punktem wyjścia dla naszego przedsięwzięcia i czułam, że architekci na pewno mogą odegrać w nim pewną rolę. Do roku 2030 blisko 60 procent 9-miliardowej populacji świata będzie żyło w miastach. Pojawi się zagadnienie, jak ją wyżywić, szczególnie że większość imigrantów będzie przybywać z terenów rolniczych — to oni obecnie zajmują się produkcją spożywanej przez nas żywności. Poziom zasobów globalnych skomplikuje tę sytuację jeszcze bardziej.

Jestem świadoma, że architekci nie są rolnikami i na odwrót, myślę jednak, że architektura może odegrać istotną rolę w poradzeniu sobie z tym wyzwaniem: na przykład zajmiemy się projektowaniem strategii żywnościowych i zapewnimy architektoniczną infrastrukturę dla produkcji żywności wewnątrz samych miast. Miejskie przepisy budowlane mogłyby obejmować rozwój strategii żywieniowych w zapisach o obowiązkowym minimum procentowym dla budynków, które byłyby przystosowane do produkcji żywności. W ten sposób budynek stałby się dostawcą żywności dla miasta. Miejskie panoramy mogłyby stać się naprawdę interesujące — wyobraź sobie tylko takie miejskie krajobrazy uprawne na dachach budynków, balkonach, ścianach fasad czy miejskich podwórkach...

Tego rodzaju przestrzenie dzięki swoim zastosowaniom mogłyby symbiotycznie stopić się z obecnością społeczną. Częścią wyzwania jest też to, że wyobrażenie sobie takich uprawnych krajobrazów generuje kolejne pytania o to, jak można już teraz zacząć kształtować przyzwyczajenia, które zmienią sposób postrzegania żywności. Dzięki temu ludzie mogliby łatwiej zrozumieć, skąd i w jaki sposób jedzenie do nich codziennie dociera...

Foodprints rozpoczęłaś w Sztokholmie, który jest bogatą stolicą Szwecji. Zastanawiam się, jak wprowadzać ten sposób myślenia o mieście i wertykalnych uprawach w krajach rozwijających się, o „globalnym Południu” nie wspominając?

To jest również częścią naszego projektu. Foodprints to przede wszystkim No81 / czytelnia

120—121

Architekci

narzędzie do dyskusji. Patrzyliśmy na zagadnienie żywności globalnie — nie koncentrując się jenie są rolnikami, myślę jednak, że dynie na Szwecji, choć pierwsza architektura może odegrać istotną odsłona była realizowana na Norra rolę w p projektowaniu strategii Djurgårdsstaden, rewitalizoważywnościowych — może zapewnić nych przestrzeniach w centrum Sztokholmu, których użyliśmy do architektoniczną infrastrukturę dla produkcji żywności wewnątrz przetestowania dwóch pierwszych etapów Foodprints. Bazując na stasamych miast rej koreańskiej linijce parametrycznej, która wizualizuje pętle żywieniowe w ekosystemie oraz ich możliwości wzajemnego przetwarzania się, zaadoptowaliśmy ten system do biomimetycznego sposobu myślenia. Następnie zaczęliśmy używać języka architektonicznego. Staraliśmy się, by system oparty na linijce parametrycznej mógł być zrozumiały dla wszystkich stron uczestniczących w projekcie. A więc w Foodprints stworzyliśmy pięć różnych scenariuszy przyszłości — szczytowe zapotrzebowanie na zasoby, technologię, wartości, wspólnotę i regenerację. Począwszy od góry linijki, patrzymy na sprawę zasobów i widzimy, gdzie brakuje wody, gdzie ropy, ryb lub wszystkiego naraz... I tak aż do piątego scenariusza, który jest o regeneracji i tworzeniu zamkniętych cykli, czerpaniu inspiracji z ekosystemów. Celem tego było stworzenie podręcznego narzędzia, tak żeby planiści, architekci, projektanci i politycy oraz naukowcy siedzący przy stole mieli w ręku konkretny zasobnik do dyskusji o tym, co to znaczy projektować z uwzględnieniem bezpieczeństwa żywnościowego.

Podczas projektowania Foodprints zrobiłam podyplomowy kurs związany z globalnymi zasobami na Goa w Indiach, żeby lepiej zrozumieć, co te zagadnienia oznaczają w kontekście krajów rozwijających się. Po tym doświadczeniu mogę stwierdzić, że jeżeli tworzysz rozwiązania urbanistyczne testowane jedynie w społeczeństwach zachodnich, nie będziesz w stanie rozwiązać problemu w kontekście globalnym. Ważne jest dostrzeżenie, że wszystkie światowe procesy są wzajemnie ze sobą połączone — na przykład to, co robimy tutaj, w Europie, ma potężne klimatyczne, środowiskowe i ekonomiczne efekty w Indiach i na odwrót. Co często kończy się w ten sposób, że kraje rozwijające się dopłacają do luksusu życia w krajach rozwiniętych. Bez obu tych kontekstów ciężko myśleć o globalnie inkluzywnym projektowaniu.

Powiedz proszę coś więcej o tym liniale parametrycznym...

To bardzo interesujące małe urządzenie, które udało nam się znaleźć podczas badań w Indiach. Początkowo myślałam, że pochodzi z Japonii, jednak ktoś je dla mnie przetłumaczył i potwierdził, że jest z Korei, cały proces identyfikacji był dość zabawny. Ideą wyjściową liniału, którą udało nam się zidentyfikować, była ocena edukacji publicznej w Korei analizowana poprzez różne jej składowe.

Dzięki temu udało nam się stworzyć urządzenie do upowszechniania wiedzy, które odchodzi od pokazywania prezentacji w powerpoincie czy nauczania ludzi, jakie rozwiązania mogą znaleźć, a zamiast tego czyni ich uczestnikami aktywnie uczestniczącymi w dialogu. Nawet w trakcie dyskusji urządzenie to pozwala śledzić wszystkie systemy i obejmować wszystkie złożoności związane z żywnością. Jedzenie jest bardzo złożonym zagadnieniem — wiadomo przecież, że nie chodzi tylko o uprawę... Istnieje wiele osób i zainteresowanych stron, które w różny sposób zainwestowały w żywność. Powstaje pytanie, jak można stworzyć strategie żywieniowe, które zadowolą wszystkie zainteresowane

David Relan / Anna Maria Orru: metabolizm miejski. Schematy przedstawiają dwa różne wzorce przepływu zasobów przez miasto: liniowy i zamknięty kołowy

osoby? Pracowaliśmy wspólnie ze Stockholm Resilience Centre, które koncentruje się na zagadnieniu „prężności” [resilience = tendencja do powrotu do stanu przed zaburzeniem — przyp. KG], które zdecydowanie bardziej wolę od koncepcji „trwałości ekologicznej” (sustainability). Idea kryjąca się za „prężnością” dotyczy tego, jak stworzyć przyszłość, która nie ulegnie destrukcji, gdy doświadczy wstrząsów lub zakłóceń, a nawet więcej — będzie w stanie wchłonąć energię tych wstrząsów i podejmować kolejne wyzwania. Ale to, co zrobiliśmy, polegało na wykorzystaniu liniału parametrycznego i stworzeniu przy jego użyciu narzędzia dyskusyjnego o mieście oraz żywności. Odnosi się to do infrastruktury miejskiej, rozwoju technologii, metodologii upraw, przy jednoczesnym oszacowaniu różnych elementów, które tworzą możliwości wzrostu zasobów żywności w mieście. Obejmuje również wyzwania środowiskowe w zakresie zrównoważonego rozwoju i korzyści dla ekosystemu, które można uzyskać. Kwestię zrównoważonego rozwoju postrzegam bardziej jako pozytywną dyskusję o korzystnych aspektach tego, jak można żyć i być samowystarczalnym, aniżeli jako negatywny redukcjonistyczny trend. Jeśli spojrzymy na to przez pryzmat kultury, zauważymy, że istnieją bardzo różne logistyki związane z opracowaniem strategii żywności, na przykład prawodawstwo, nasiona, opakowania żywności itd. Widzisz teraz, że jeśli siedzisz przy stole w większej grupie, musisz znaleźć sposób, żeby nie stracić ważnych tematów z porządku obrad dyskusji. Liniał Foodprints pomaga to nieco uporządkować. Dopasowujesz linijkę do scenariusza, o którym chcesz mówić, i trzymasz się jego porządku, by następnie przejść do kolejnego scenariusza. Używanie takich linijek może wydawać się zabawne, ale to działa, poza tym czy dziwi nas widok osoby nieruchomo wpatrzonej w świecący prostokąt ekranu?

No81 / czytelnia

122—123

W gruncie rzeczy Foodprints to metodologiczny przybornik permakulturowy...

Wciąż jednak mamy wiele pytań. Załóżmy na przykład, że mielibyśmy wertykalne ogrody w miastach — co by to oznaczało dla bioróżnorodności i zapylania? Jakie kwestie zagospodarowania przestrzennego musiałyby wejść w życie?

Jaki będzie to miało wpływ na źródła i rzeki? W jaki sposób wody gruntowe będą spływały w dół rzek? Nie tak dawno w mieście Harara w Zimbabwe wydany został zakaz miejskiego rolnictwa. Ze źle zaprojektowanej infrastruktury spływała woda, poważnie zanieczyszczając różne obszary wodne wokół miasta. Gdyby eksperci przedyskutowali wszystkie możliwe systemy, które dotknie miejskie rolnictwo, na pewno zastosowano by właściwe rozwiązanie. I tym samym można by uprawiać ogrody w centrum miasta, a ludzie, dla których te ogrody były jedynym źródłem pożywienia, nie cierpieliby głodu.

Zanieczyszczenia to obusieczna broń. Wiele osób miałoby problem ze zjedzeniem owoców uprawianych w mieście, twierdząc chociażby, że nie są one „ekologiczne”.

To bardzo trudna kwestia, wokół której toczy się wiele debat. Rośliny z upraw miejskich, których miałam okazję próbować, wyglądały zdrowo i smakowały świetnie. Jeśli zastanowisz się, jak wiele jest w glebie zanieczyszczeń wynikających z użycia pestycydów, to możesz zadać sobie pytanie, co jest mniejszym złem? Nie należy również zapominać, że rośliny w mieście uzdatniają powietrze, uwalniają wodę i tworzą tlen, którym oddychamy. Na przykład dzięki sadzeniu roślin jesteśmy w stanie zmienić mikroklimat danego obszaru, zyskując w ten sposób efekt przewietrzania, który czyni środowisko zdrowszym. Sztokholm ma bardzo zdrowe otoczenie właśnie dzięki miejskiej zieleni, która, jeśli się nie mylę, zajmuje ponad czterdzieści procent całego obszaru miasta. Mity o zanieczyszczeniach miejskich nie powinny powstrzymywać idei miejskich upraw, choć oczywiście powinno się ostrożnie traktować obszary, w których z jakichś powodów gleba może być toksyczna, czy też obszary szczególnie narażone na zanieczyszczenia, spaliny itd. W takich przypadkach można hodować rośliny w inspektach lub uprawiać rośliny, które oczyszczają glebę z toksyn. Jeszcze lepsze w tym są grzyby, które mają dużą zdolność absorbowania zanieczyszczeń. Takie metody oczyszczania środowiska są dużo zdrowsze i równie efektywne jak metody ekstrakcji, których powszechnie się używa. Myślę więc, że istnieje znacznie więcej plusów upraw miejskich niż minusów.

Ludzki

żołądek i systemy trawienne można porównać do miejskich rynków żywności i wysypisk śmieci. Kiedy taki wyobrażony organizm zaczyna żyć, wówczas zaczynamy rozumieć, czym może być miejski metabolizm

Wiktor Papanek powiedział kiedyś, że ludzie nie mogą uczestniczyć w czymś, o czym nie wiedzą, że istnieje.

Zastanawiam się, czy jest to jeden z powodów, dla których promujesz biomimetykę w dizajnie i architekturze?

To bardzo dobre stwierdzenie. Uwielbiam Papanka!

Myślę, że zrównoważony rozwój stał się ćwiczeniem polegającym za bardzo na technologii rozwiązań.

Co cenię w dyscyplinie biomimetyki, to umożliwienie zrozumienia tego, jak funkcjonuje natura i ekosystemy. Bez tej podstawowej wiedzy trudno pojąć, dlaczego powinniśmy dbać o zrównoważony rozwój i samowystarczalność. Biomimetyka pozwala zrozumieć, czym jest zrównoważony rozwój od mikrodo makropoziomu, jakie rozwiązania istnieją w naturze i jak natura radzi sobie z problemami. Dzięki obserwacji możemy czerpać inspirację od wszystkich gatunków w przyrodzie. Uczyłam biomimetyki

Linijka parametryczna Foodprints stosowana w praktyce, projekt: Anna Maria Orru/David Relan/Johan Zetterquist

i architektury na rozmaitych uczelniach o profilach projektowo-architektonicznych w Szwecji, m.in. KTH, Konstfack, Alnarp, KKH, LTH oraz Chalmers. Byłam również członkinią transdyscyplinarnego zespołu badawczego w szkole dizajnu Konstfack w Sztokholmie, w ramach którego łączyliśmy rozmaite tematy biomimetyki w nauce i wzornictwie przemysłowym. Muszę przyznać, że studenci bardzo polubili te zagadnienia. Nieważne, czy byli to studenci sztuki, designu, czy architektury — wszyscy sporo się dowiedzieli o tym, czym tak naprawdę są zrównoważony rozwój i trwałość ekologiczna. Bionaśladownictwo nie jest czymś spoza naszego życia, ponieważ wszyscy jesteśmy nieodłączną częścią natury, Edward O. Wilson mówi o tym w swojej książce o biofilii. Dobrze to widać chociażby w Sztokholmie, gdzie ludzie bardzo blisko niej żyją. I miło jest łączyć osobiste odczucie natury z poczuciem odpowiedzialności za to, jak będzie wyglądało zrównoważone społeczeństwo i planeta za jakiś czas.

W jaki sposób przekładasz działanie przyrody na świat ludzkich artefaktów?

Czy możesz podać przykłady, w których biomimetyka zastosowana została jako zasada przewodnia?

Przykładów jest bardzo wiele. W kilku miałam okazję uczestniczyć, między innymi w ramach mojej pracy dla firmy Exploration Architecture z Londynu. Wciąż konsultuję się z jej dyrektorem, Michaelem Pawlynem, który napisał świetną książkę o biomimetyce, zatytułowaną Biomimicry in Architecture, która wyszła we wrześniu 2011 roku. Ale jest wiele innych inicjatyw, które świetnie opisują tę ideę. Myślę, że jednym z najbardziej znanych przykładów, w dodatku moim ulubionym, jest ten dotyczący termitów. Zaczęliśmy interesować się sposobem funkcjonowania termitier, tym jak społeczeństwo owadów działa w nich niczym jeden organizm. Wewnątrz ich siedlisk zawsze utrzymuje się stała temperatura 31 stopni Celsjusza (z wahaniem +/- 1 stopień), bez względu na to, czy na zewnątrz temperatura waha się od — 2 w nocy do + 42 stopni w ciągu dnia. To wynik fantastycznej, bardzo wyszukanej strategii No81 / czytelnia

124—125

Johan Zetterquist: pięć możliwych scenariuszy rozwoju żywienia opracowanych przez Foodprints

wentylacyjnej zaprojektowanej przez owady — samą naturę — i przykład behawioralnej strategii samoorganizacyjnej. Ten koncept został zastosowany w kilku budynkach, między innymi w Harare w Zimbabwe (Eastgate Centre) przez Micka Pearce’a we współpracy z inżynierami ze wspomnianej już niewielkiej firmy Arup Associates. Dziesięć lat później Pearce miał okazję zreplikować i zredefiniować swój pomysł na wykorzystanie wzornictwa termitów w ulepszonym Council House 2 w Melbourne w Australii. Istnieje też wspaniała niewielka szklarnia Alpine Davies w Kew Gardens niedaleko Londynu, zaprojektowana przez firmę Wilkinson Eyre. Architekci mogą brać z natury naprawdę proste rozwiązania. Herbert Girardet, autor znanej książki Cities, People, Planet, opisuje to w naprawdę ciekawy sposób, porównując miasto do organizmu ludzkiego i nazywając je superorganizmem. Wyobraź sobie, że patrzysz na żyły i naczynia krwionośne w naszym organizmie i porównujesz je do dróg i linii kolejowych w mieście. Ludzki żołądek i systemy trawienne w analogiczny sposób można porównać do miejskich rynków żywności i wysypiska śmieci. Ale co jest naprawdę miłe dla oka, to to, jak różne narządy, różne części naszego ciała, pracują razem, aby wspólnie tworzyć człowieka. Następnie można użyć tej samej metafory dla organizmu miejskiego: drogi, budynki, drogi wodne i miejskie urządzenia.

Kiedy taki wyobrażony organizm zaczyna żyć, wówczas zaczynamy rozumieć, czym może być miejski metabolizm, i to wszystko łączy się w całym cyklu wzajemnych powiązań.

Idąc dalej — jakie są według ciebie najbardziej obiecujące kierunki rozwoju technologii wspierających biomimetyczny sposób myślenia?

Istotne wydają mi się ogromne postępy w hydroponice*, które dokonały się w ostatnich dziesięciu latach. Jest to dobrze zaprojektowane rozwiązanie dla wytwarzania miejskiej żywności, a Holendrzy są tutaj ekspertami. Obecnie dopiero zaczynamy rozumieć, że ten nowy trend hydroponiki daje rośliny, które nie posiadają tej samej wartości odżywczej jak te, które wyrosły w ziemi. Oczywiście, nie ma w tej dziedzinie jeszcze szeroko zakrojonych badań, ale wydaje się to całkiem logiczne. W bardzo prosty sposób, przez porównanie smaku, jesteśmy w stanie stwierdzić, że pomidor z holenderskiej cieplarni nie smakuje podobnie do pomidora, który wyrósł w ziemi gdzieś w południowych Włoszech. Dlatego też nie jestem całkowicie przekonana, że hydroponika jest jedynym rozwiązaniem problemu niewystarczającej ilości żywności. Istnieje wiele innych różnych pomysłów i wierzę, że pomogą one osiągnąć bezpieczeństwo żywnościowe * Kultura wodna — bezglebowa uprawa roślin na pożywkach wodnych, umożliwiająca produkcję roślinną w sztucznych warunkach na skalę przemysłową, głównie w szklarniach. Zajmuje się tym m.in.

Avital Geva, artysta izraelski, od lat 70. prowadzący badania nad możliwościami bezglebowej produkcji roślin, www.greenhouse.org.il.

w przyszłości. Wracając do starych ludowych sposobów odżywiania się, których głównym elementem jest podporządkowanie porom roku, co jest istotne zarówno dla zdrowia, jak i przyszłości. Nie można raczej oczekiwać truskawek w środku zimy, gdy jest minus dwadzieścia stopni w Sztokholmie. Musimy przypomnieć sobie o starych tradycjach konserwowania żywności, przywracając w ten sposób żywność kontekstowi architektonicznemu, i starać się o zapewnienie konkretnej infrastruktury dla takich stylów życia. Na przykład w Paryżu, na początku lat 20. ubiegłego wieku, budowano interesujące domy — zastosowano w nich pojemniki na lód pod kuchennymi parapetami, zaprojektowane przez architektów. Te pojemniki były wewnątrz kuchni, ale wystawały również na zewnątrz budynku — lodówka jako osobne urządzenie wcale nie była potrzebna.

Gdy patrzę na takie przykłady, wydaje mi się, że architektura jest w stanie korzystać ze starego języka, wprowadzając go do nowoczesnych projektów, które jednocześnie będą tradycyjne i innowacyjne.

W jaki sposób możemy myśleć o jedzeniu jako formie komunikacji?

To kolejna część projektu, którą robimy w ramach Foodprints, linijka to część pierwsza i druga (wraz z przeprowadzonymi w Sztokholmie badaniami). Mam nadzieję, że niebawem rozpoczniemy część trzecią, jeśli uda się nam zdobyć na to środki. Co jest szczególnego w jedzeniu? To, że można jeść i używać jedzenia, by wyrazić wiele rzeczy — to, jak się akurat czujesz i jak chcesz sprawić, by ktoś się czuł. Mogę rozmawiać na temat tworzenia strategii dla żywności w mieście i co to znaczy mieć stabilną przyszłość, ale mogę również „nakarmić” przyszłością. Planuję wspólną pracę z kucharzem nad zastosowaniem projektowania zmysłowego i projektowania doświadczenia, żeby stworzyć kursy z tworzenia posiłków dla każdego z pięciu scenariuszy proponowanych przez naszą linijkę parametryczną. Na przykład, dla najwyższego poziomu scenariusza pracujemy nad przepisem, który pozwoli doznać czegoś ekskluzywnego — czegoś, co jest na wyczerpaniu. Chcemy stworzyć nowe doświadczenie smakowego, wówczas zaczniemy używać jedzenia jako rzeczywistego narzędzia komunikacji. To jest bardzo silny środek przekazu, nasze połączenie z naturą trzy razy dziennie, najbliższa forma spotkania, jaka może ci się przydarzyć. Żywność potrzebna jest miastu, a jej produkcja powinna stać się częścią architektonicznej infrastruktury. Pora to zrozumieć teraz, a nie za dwadzieścia lat, kiedy będzie już za późno.

Anna Maria Orru polsko-włoska architektka ekologiczna, kuratorka badań i kandydatka studiów doktoranckich na Uniwersytecie Technicznym Chalmers w Göteborgu. Jej praktyka jest głęboko osadzona w pracy badawczo-rozwojowej, zagadnieniu bionaśladownictwa i naturalnych systemach projektowania.

Jako architektka ekologiczna ma za sobą dwanaście lat praktyki w Wielkiej Brytanii, USA i Szwecji, gdzie wprowadzała innowacyjne podejście w polu zrównoważonego projektowania, sztuki, urbanizmu i architektury. Współpracowała z prestiżowymi studiami architektoniczno-badawczymi, jak Ove Arup, Grimshaw Architects, Shigeru Ban oraz Exploration Architecture. Wspólnie z brukselskim think-tankiem FoAM zajmuje się relacją żywności i architektury.

No81 / czytelnia

Od 2010 wykłada na kilku uczelniach architektoniczno-projektowych w Szwecji. W 2012 stworzyła kurs „Biomimetyka w nauce i projektowaniu” w szkole wzornictwa Konstfack w Sztokholmie, inny kurs dotyczący bionaśladownictwa inspirowany architekturą i urbanizmem prowadzi na KTH (Królewski Instytut Technologiczny) — Szkole Architektury i Budowania Otoczenia (KTH-ABE). W tym roku Foodprints było prezentowane na Biennale Architektury w Wenecji. www.annamariaorru.com www.fo.am Linki do blogów studentów bionaśladownictwa: http://biomimesis2012.blogspot.com/ http://biomimicrykth.blogspot.com/

126—127

Marcin Chomicki: Raj utracony, 2012, fotografia

praktyki artystyczne

P

OMNIK DO ZAPOMINANIA Pomnik nie musi być tym, czym się wydaje.

Nie musi być figurą na cokole, czymś ograniczonym i nudnym. Sztuka w przestrzeni publicznej ma za zadanie stworzyć miejsce spotkania, poruszyć energię otoczenia, pobudzić aktywność — z artystami Justyną Wencel i Marcinem Chomickim rozmawia Ela Petruk

No81 / czytelnia

128—129

Wasze projekty odwołują się do miejsc, głównie miejsc pamięci. Dlaczego miejsca są bardziej atrakcyjne i artystycznie ciekawsze od obiektów albo pojęć?

Justyna Wencel: Obiekt kojarzy się z przemysłową produkcją przedmiotów. A ży-

jemy w czasach nadmiaru, więc produkcja dla samej produkcji, bez odwoływania się do znaczenia, jest działaniem kompletnie zbędnym. A to przede wszystkim miejsca są nośnikami znaczeń i wartości. To, co jest dla nas najważniejsze, to podjęcie dialogu ze znaczeniami, które dane miejsce generuje. Jako artyści działający na danym obszarze chcemy się z nimi konfrontować, pozostawiając jednocześnie przestrzeń dla odbiorcy. Nasza postawa w ramach akcji Skarpa. Reaktywacja! WŁADZA KULTURA WYPOCZYNEK polegała na odniesieniu się do wielowarstwowości znaczeń nagromadzonych w wyniku procesów historycznych, obyczajowych, socjologicznych. Odwoływaliśmy się do konkretów, takich jak na przykład V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów z 1955 roku czy architektura Bohdana Pniewskiego. Dawny Centralny Park Kultury i Wypoczynku w Warszawie to dziś martwe, ale bardzo ciekawe miejsce o zupełnie niewykorzystanym potencjale. Ta przestrzeń jest użytkowana w bardzo oczywisty sposób. Nasza ingerencja polegała na tym, żeby ten codzienny, przewidywalny rytm zaburzyć.

Marcin Chomicki: Praca z konkretnym miejscem jest ogromnym wyzwaniem. Musimy zrealizować jakiś obiekt, który nie będzie konkurował z tą przestrzenią, tylko będzie stanowił dopełnienie, a przede wszystkim będzie miał szansę zyskać przychylność jej użytkowników. Pod tym względem największą realizacją i najtrudniejszym testem była właśnie praca Skarpa. Reaktywacja! Rejon parku im. Rydza-Śmigłego jest niesamowicie wymagający, a przez to atrakcyjny. Są tam na przykład schody nawiązujące do słynnych Schodów Potiomkinowskich w Odessie, Muzeum Ziemi, Elizeum, kładka nad ulicą Książęcą, aleja na Skarpie. Wprowadzenie tam obiektu, który by próbował konkurować z tą okolicą, byłoby skazane na porażkę. W związku z tym wszystkie nasze realizacje były bardzo dobrze wtopione w tamtą rzeczywistość. Stanowiły jej dopełnienie. O tym, że spotkały się z przychylnością mieszkańców, może świadczyć fakt, że przez

Marcin Chomicki: Raj utracony, 2012, fotografia

trzy miesiące nie mieliśmy do czynienia z żadnym aktem wandalizmu. Ludzie spędzali tam czas, odpoczywali, pili piwo. Tak naprawdę naszą rolą było jedynie postawienie akcentów w przestrzeni. Nic więcej. Akcentów, które mogą spowodować, że widz wkroczy na inną ścieżkę poznawczą i zacznie badać tę przestrzeń na własny sposób.

J.W: Cały teren odczytywaliśmy jako mapę. Stworzyliśmy tam trasę łączącą punkty, które postanowiliśmy wyeksponować. Poruszając się przez różne wydarzenia w czasie, pracowaliśmy nad przestrzenią. Co jest naprawdę ważne w naszych projektach, to nastawienie na odbiorcę. Nasze działania są zawsze osadzone w znaczeniach. Ale nie polegają na wstawianiu obiektów, które zaistnieją gdzieś na chwilę w oderwaniu, tylko łączeniu miejsca z odbiorcami. W przypadku Skarpy wprowadziliśmy dodatkowy aspekt edukacyjny, zachęcając ludzi do głębszego zbadania tego miejsca i jego historii.

Relacja z odbiorcami, którą nawiązujecie, jest dość specyficzna. Zupełnie jakbyście za wszelką cenę starali się uchronić widza przed dosłownością i jednoznacznością. Wpuszczacie go w pojęcia, po których już porusza się zupełnie sam.

J.W: Myślimy o naszym odbiorcy, że jest mądrzejszy, a nie głupszy. Wolimy posta-

wić wyżej poprzeczkę, dając sygnały, że tu się coś dzieje, warto tu być. Liczymy, że tę przestrzeń będzie sam odczytywał, posługując się swoją wiedzą, kryteriami, znajomością kodów kulturowych, doświadczeniem i wyobraźnią. Ale to nie jest tylko odkrywanie znaczeń, na które my zwracamy uwagę, pozostaje jeszcze coś więcej, co wypływa już tylko od odbiorcy. Przez to on staje się współtwórcą dzieła.

M.Ch: W przestrzeni publicznej jest miejsce na wiele odcieni sztuki. I tej lżejszej, w postaci prostych obiektów, działań typowo zabawowych, które są rozrywką dla widza, lub takich czysto użytkowych, ale również dla realizacji wielopoziomowych i głębokich. Ja tego nie wartościuję, nas po prostu interesują projekty wieloznaczne. W ogóle uważam, że sztuka powinna mieć wiele poziomów znaczeniowych.

J.W: Czasem mam wrażenie, że ta ambicja nas zabija, gromadzenie i doszukiwanie się znaczeń utrudnia kontakt. W sumie moglibyśmy robić takie lajtowe projekty...

Większość waszych działań nawiązuje do architektury i przestrzeni lat powojennych, np. Przystanek Supersam, Skarpa. Reaktywacja! Co takiego było w sposobie aranżacji przestrzeni publicznej PRL, czego brakuje współcześnie? Skąd ta wasza tęsknota za tamtym stanem?

J.W: Tęsknimy za proporcjami i za myśleniem. Często zastanawiamy się i porów-

nujemy to, co się buduje dzisiaj i co nas otacza, z tym, co powstawało w czasach powojennych. W tych porównaniach pod wieloma względami zdecydowanie lepiej wypada przeszłość. Wtedy myślano kontekstem. Lepsza była znajomość rzeczy.

M.Ch: W realizacjach z okresu modernizmu widać też myślenie o przestrzeni między budynkami, która była równie ważna jak sama architektura. To była kwestia architektów lat 60., którzy byli z kolei wychowankami architektów przedwojennych reprezentujących zupełnie inne podejście do projektowania niż dzisiaj. Ta postawa zaowocowała bardzo wartościowymi realizacjami. Powstały wówczas takie ikony architektury jak Supersam. Istniał silny nacisk na przestrzeń wspólną, przestrzeń publiczną, starano się tę przestrzeń aranżować, myślano o odbiorcy — dzisiaj nikt nie dba o potrzeby mieszkańców ani ich prawo do używania miasta.

No81 / czytelnia

130—131

J.W: Wyciąganie ręki do odbiorcy to jest właśnie to, co staramy się pielęgnować w naszych działaniach. To jest bardzo ważny element naszej postawy artystycznej. Dzisiaj tego ewidentnie brakuje, co dzieje się z wielką szkodą dla ludzi i relacji społecznych.

A skąd wynika obecny kłopot z tworzeniem i z doświadczaniem przestrzeni wspólnej?

M.Ch: To pokłosie gwałtownej transformacji. Teoretycznie wydaje się, że po 1989 roku architektura i planowanie powinny być na lepszym poziomie, tymczasem stało się zupełnie odwrotnie — pojawiło się dużo anarchii przestrzennej. Nikt nad nią już kompletnie nie panuje. W zasadzie trudno mi jest powiedzieć, czy to jest dyktatura pieniądza, czy brak umiejętności współczesnych architektów.

W zasadzie nawet oblepiony styropianem budynek PRL-owski zachowuje proporcje. Nowy apartamentowiec jest ich kompletnie pozbawiony. Okazuje się, że brakuje podstawowej wiedzy w zakresie plastyki, kompozycji fasady, proporcji. To wszystko się czuje. Detale w architekturze, które stanowią o jej jakości, istnieją w oparciu o wiedzę o strukturach wizualnych — rytmie, kompozycji, proporcjach — a także o wiedzy na temat poprzedników. Nawet gdy patrzymy na przedwojenne fasady, które wydają się bardzo proste, wszystko jest przemyślane, każdy detal, obramowanie okienne, gzyms, wszystko ma swoją logikę.

J.W: Te kłopoty wynikają z niedostatecznej edukacji — jak spotykamy architektów, którzy nie wiedzą, czym jest złoty podział, to trudno rozmawiać o czymś więcej. Teraz nie ma myślenia o integracji wszystkich elementów składających się na architektoniczną całość. Co więcej, nie mamy już do czynienia z integracją sztuk — kiedyś spójne dzieło architektoniczne było wspólnym wysiłkiem architekta, rzeźbiarza i malarza. Dużo jest za to obecnie samowoli wynikającej z ignorancji, co często widać w architekturze kościołów, które są przykładem kompletnej anarchii. Zdecydowanie brakuje myślenia całościowego.

W czym się przejawiało to myślenie całościowe?

M.Ch: To było doskonale widoczne w realizacjach pomnikowych z lat 60., które

bardzo umiejętnie łączyły formę rzeźby pełnej, architektury, a nawet land artu.

Odbiorca wkraczał w wyreżyserowaną przestrzeń, a dobry architekt potrafił go odpowiednio pokierować. Co ciekawe, niektóre pomniki PRL-owskie bardzo dobrze działają do dziś, są takimi heterotopiami, które skupiają ludzi i stają się czymś w rodzaju atrakcji turystycznej i podróży w czasie zarazem.

J.W: To były w zasadzie environmenty. Pod uwagę brano całą przestrzeń wokół pomnika, to nie był obiekt wepchnięty gdzieś przypadkowo, akcja rozgrywała się także wokoło. Warto też zwrócić uwagę na pewien typ roślinności, która ważne w naszych projektach jest czymś bardzo charakterystycznym jest nastawienie na odbiorcę. dla małej architektury tamtej epoki. Nawiązaliśmy do tego pośrednio w realizaNasze działania są zawsze osadzone w znaczeniach. Ale cji Pomnik pomników, będącym kwintesencją naszego podejścia do pomników nie polegają na wstawianiu PRL-owskich. Forma ostateczna wyniobiektów, które zaistnieją kała z analizy kilkudziesięciu realizagdzieś na chwilę w oderwaniu, cji pomnikowych z tamtych czasów, przy tylko na łączeniu miejsca czym ograniczyliśmy się tylko do polskich pomników, rozsianych po całym z odbiorcami kraju. Finalnie wypracowaliśmy taką formę, która właściwie miała wszystkie elementy wspólne dla tych najbardziej typowych realizacji.

Naprawdę

Justyna Wencel, Marcin Chomicki: Obraz w ruchu, Skarpa. Reaktywacja! WŁADZA KULTURA WYPOCZYNEK, park im. Rydza-Śmigłego w Warszawie, 2011

M.Ch: Chodzi o formę obelisku, tyle że zamieniliśmy ją z wertykalnej na horyzon-

talną. Trochę jak u Hansena — dzięki zmianie położenia ta forma stała się użyteczna, zapraszająca do interakcji, miała podkreślić obecność ludzi, uwidocznić ich. Sprawić, że pomnik nie będzie dominował i przytłaczał. I ludzie natychmiast tę formę przyjęli.

Waszych pomników raczej się nie ogląda, ale się je przeżywa. Jaki potencjał tkwi w pomniku? Pod względem możliwości zmiany sposobu postrzegania przestrzeni i stosunku ludzi do upamiętnianych wydarzeń, bohaterów, idei.

J.W: Dotknęłaś teraz bardzo istotnego dla nas wątku, czyli sposobu przeżywania takiej realizacji czy pomnika. Myślę, że w swoim pytaniu zawarłaś to, co najważniejsze, mianowicie współuczestnictwo. Wciągnięcie widza, by nie był obok, w sposób zupełnie bierny. To, co robimy, jeśli chodzi o pomniki, o kwestię upamiętniania, to jest przewartościowanie tradycyjnej postawy, ale też całego dziedzictwa upamiętniania w naszym kraju. To próba pokazania, że pomnik nie musi być tym, czym się wydaje. Nie musi być figurą na cokole, czymś ograniczonym i nudnym.

M.Ch: Zastanawiamy się, dlaczego zdobycze realizacji pomnikowych z lat 60., początków lat 70., zostały kompletnie zaprzepaszczone, bo po 1989 roku w zasadzie nastąpił totalny zwrot ku estetyce XIX-wiecznej. Jesteśmy świadomi, że podejmujemy ryzyko, biorąc się za bardzo trudne tematy. Zapomniano, czym może być dziś pomnik, a stare estetyki już się wyczerpały, zużyły, nie są w stanie udźwignąć ciężaru współczesnych tematów. Potrzebne są więc nowe rozwiązania. Śmiałe, nie sztampowe.

J.W: Jeśli chodzi o działanie pomnika na otoczenie, to w naszym odczuciu pomnik czy sztuka w przestrzeni publicznej w ogóle ma za zadanie stworzyć miejsce spotkania, poruszyć energię otoczenia, pobudzić aktywność odbiorców. Wiele z naszych realizacji ma ten potencjał wymiany i aktywnego współuczestnictwa — chociażby Dancefloor, Plac przyjaźni, Dwie wieże.

No81 / czytelnia

132—133

Jednym z takich wyjątkowo trudnych tematów była katastrofa samolotu pod Smoleńskiem. Dlaczego zdecydowaliście się wystartować w konkursie na pomnik smoleński?

M.Ch: Było to dla nas ogromne wyzwanie. Udało nam się zrobić pomnik bez krzyża, bez brzozy, bez martyrologii, mający służyć osiągnięciu czegoś w rodzaju katharsis. Nasz projekt miał pozwolić przezwyciężyć traumę, był propozycją doświadczenia oczyszczenia, podróży, zmiany. Składał się z trzech elementów: Drogi, Kamiennej mgły i Lasu pamięci. To struktura, która w momencie zbliżania się do niej wydaje się czymś bardzo nieprzystępnym, zamkniętym, ale gdy podejść bliżej, ukazują się w niej prześwity, a za nimi przestrzeń i las.

J.W: Struktura zbudowana z 16 płyt osadzonych na kwadracie jest skonstruowana tak, jakby otwierała się we wszystkich kierunkach i tą swoją przestrzennością działała na widza, wciągając go do środka.

M.Ch: Jest czymś w rodzaju krajobrazu po katastrofie. Te płyty kojarzą się z czymś, co zostało poprzestawiane nagłym wybuchem, a jednak całość pod względem plastycznym zachowuje porządek, który mógłby nawet kojarzyć się ze świątynią grecką.

J.W: Takich konotacji architektonicznych w tym projekcie jest sporo. Do tego dochodzą znaczenia, które chcieliśmy nadać tej formie plastycznej. Pracowaliśmy na planie kwadratu, tworząc kompozycję, która nie miała wyraźnego centrum. Nazwaliśmy to formą demokratyczną, w tym sensie, że nie było w niej żadnej hierarchii, żadnych podziałów. Ten kwadrat był po brzegi wypełniony płytami, każda z nich zwrócona w innym kierunku, a jednocześnie całość tworzyła wrażenie ruchu, z każdej strony, z której się podchodziło. Tak naprawdę interesowała nas czysta forma plastyczna, ale przy założeniu, że na płaszczyźnie ideologicznej, która była w tym wypadku najcięższa, najtrudniejsza do skonfrontowania, też pozostaniemy czyści. W tym sensie, że nie wchodziliśmy w to męczące dziedzictwo polskie, tylko zaproponowaliśmy coś, co pozwoli przerwać łańcuch udręczenia. Ale z tego, co zaobserwowaliśmy, oglądając wyróżnione projekty, nasza propozycja okazała się zbyt radykalna. Sam fakt, że na każdym z nich pojawiał się krzyż, był wiele mówiący. Okazało się, że tak mocno jesteśmy jeszcze osadzeni jako naród w tym dziedzictwie martyrologicznym, że nasz projekt okazał się nie do przyjęcia. Nie chcieliśmy uświęcać miejsca tragedii, a wśród uczestników konkursu dominowały takie tendencje, co zrozumieliśmy dopiero po zapoznaniu się z werdyktem jury. Wtedy nas olśniło, że były naszym odbiorcy, że jest to dwie zupełnie wykluczające się biolomądrzejszy, a nie głupszy. gicznie kompozycje, kompletnie różne Wolimy postawić wyżej postawy. To, czego chcieli jurorzy, i to, co poprzeczkę, dając sygnały, my zaproponowaliśmy.

M.Ch: Okazało się, że miejsce katastrofy że tu się coś dzieje, warto tu być. Liczymy, że tę przestrzeń stało się nietykalne, a my zbyt mocno w nie weszliśmy. Chcieliśmy, żeby ludzie będzie sam odczytywał, odwiedzający ten pomnik byli w stanie posługując się swoją przepracować traumę i pójść dalej, zawiedzą, znajomością kodów pomnieć. Miał pełnić funkcję terapeukulturowych, doświadczeniem tyczną. Absolutnie nie miał za zadanie pielęgnować cierpienia — stąd też nai wyobraźnią sze ryzyko. Ciekawe, że wszyscy, gdy dowiadywali się o tym, że bierzemy udział w tym konkursie, byli zdziwieni, czego my w ogóle tam szukamy.

Myślimy o

Stawianie pomników służących zapominaniu — to dopiero rewolucja. Pomysłów na realizacje pomnikowe macie w swoim dorobku wiele. Wasz projekt Dancefloor to taki raczej pomnik nieoczywisty i zupełnie inna ciężkość tematu niż np. Dom w dolinie.

J.W: Dancefloor to przykład upamiętnienia idei, nie przestrzeni, nie miejsca, kon-

kretnego wydarzenia, człowieka czy działalności, ale — wolności. To dla nas bardzo ciekawy wątek — jak zaproponować coś, co będzie upamiętniało pewien określony czas w dziejach kultury.

M.Ch: Ta wolność to okres przejściowy, koniec lat 80., kiedy z jednej strony wiadomo już było, że system się zawali, z drugiej — nie było jeszcze tego wszystkiego, co przyniósł kapitalizm. Została jedna wielka niewiadoma i wiara, że ten nowy wspaniały świat będzie lepszy. To był cudowny okres, w którym ludzie mogli być nakierowani na siebie, do wewnątrz, a także żyć z innymi razem w grupie.

To się już nigdy nie powtórzyło.

J.W: To był też okres największego braku, najbardziej doskwierających niedostatków i ograniczeń. Stasiuk mówił, że wtedy było największe doświadczenie wolności. Powstawały alternatywne przestrzenie dla kultury, ekspresji, enklawy dla bycia razem.

M.Ch: A z drugiej strony nie było jeszcze o co się ścigać, nie było wielkich zawodowych i majątkowych możliwości. Alternatywne środowiska, wystawy, które wtedy miały miejsce, to wszystko było znacznie odważniejsze i pełne nieograniczonej ekspresji.

J.W: Innym pomnikiem w hołdzie idei jest Przystanek Supersam, łączącym funkcje pomnika i obiektu użyteczności publicznej w formie wiaty przystankowej.

Projekt jest rozwijany od 2007 roku, i do tej pory udało się stworzyć model przystanku w skali 1:1. Jednak jego walory edukacyjne i artystyczne mają szansę się ujawnić w pełni jedynie poprzez produkcję tej konkretnej wiaty, która miałaby stanąć w pobliżu miejsca rozbiórki Supersamu i funkcjonować na placu Unii Lubelskiej.

Pomniki to kwintesencja waszych działań, które opierają się przede wszystkim na pracy z pamięcią, tym, jak wspomnienia, wyobrażenia i mijający czas wpływają na postrzeganie przestrzeni. Mam wrażenie, że to pamięć osobista, ale jednak w zbiorowym doświadczeniu. Konfrontujecie jednostkowe przeżycia, ale w zbiorowych wspomnieniach. Czy tożsamość, która tworzona jest w oparciu o pamięć, jest ważna dla poczucia wspólnoty?

M.Ch: W jakimś sensie zawsze jesteśmy we wspólnocie ludzi, którzy urodzili się

i wychowali w tym samym momencie. Pamiętają oni te same wydarzenia, cieszą ich i martwią podobne rzeczy. W tej chwili bardzo dużo rozmawiamy o tym, że jesteśmy pokoleniem, które z jednej strony dzieciństwo spędziło w PRL-u, z drugiej — dorosłe życie prowadzi już w epoce kapitalizmu. Muszę przyznać, że nie do końca jestem w stanie zanurzyć się w tej obecnej rzeczywistości z tego względu, że gdzieś tam zawsze jest ten świat, który pamiętam z dzieciństwa. To pamięć buduje moją tożsamość, a więc określa też wspólnotę, której czuję się częścią.

J.W: Nasze dojrzewanie do dorosłości to świat między brakiem a nadmiarem.

M.Ch: Można nawet powiedzieć, że przeskoczyliśmy od razu z braku w nadmiar.

J.W: Doświadczenie braku jest doświadczeniem pokoleniowym. Wydaje mi się, że trudno tak do końca mówić o wspólnotowości stricte narodowej. Konfrontacja polega na tym, że jesteś w jakimś miejscu, przyszło ci tu żyć i my akurat to miejsce sprawdzamy, jakoś przeżywamy. Być może gdybyśmy żyli w innym miejscu, w innym kraju, to zajęlibyśmy się jakąś inną cząstką pamięci.

No81 / czytelnia

134—135

Dom w dolinie to akurat projekt, który dotyczy szerokiego problemu, ludzi z różnych stron, którzy byli zmuszeni do opuszczenia swoich domów, miejsc, w których żyli, to zresztą bardzo utopijny projekt. Plac przyjaźni z kolei to praca nad porozumieniem międzynarodowym. Te projekty dotyczą jakiejś wspólnoty, ale ludzie, którzy są jej częścią, mają bardzo różne doświadczenia. Jak takie projekty pomagają im poczuć się częścią większego procesu?

J.W: Jak mają pomóc? Z jednej strony dajemy to poczu-

cie, że jest jakiś zbiór wspólny, akcentujemy wspólną przestrzeń. Z drugiej strony zawsze jest propozycja indywidualnego przejścia przez to doświadczenie. Ponieważ nasze działania są wielopoziomowe, to pojawiają się różne inne aspekty, czasami edukacyjne, czasami zwyczajnie społeczne, a innym razem czysto artystyczne. Zawsze działa to jak dodatkowa furtka do pełniejszego, a może bardziej zróżnicowanego przeżywania tej wspólnoty, chociaż nie w ujęciu narodowym.

Zależy nam na możliwości poczucia wspólnotowości na różnych poziomach, a jednocześnie wyjścia poza nią, nieograniczania się tylko do jednego wymiaru czy pojęcia. W ten sposób nasze prace mają działać i pomagać.

M.Ch: Co do Domu w dolinie, to nie wiemy jeszcze, co by się stało, gdyby został zrealizowany. Interpretacje tego projektu są bardzo różne, czasem niemal skrajne. Natomiast z projektem Plac przyjaźni gościliśmy w Budapeszcie i sami byliśmy ciekawi odbioru. Każdy mówi o przyjaźni polsko-węgierskiej, wszyscy wiedzą, że coś takiego jest, ale jak to wygląda w praktyce? Chcieliśmy to sprawdzić. Okazało się, że rzeczywiście jest pewna sympatia w powietrzu. Na naszą wystawę przyszło też wielu ludzi pamiętających wydarzenia z 1956 roku na Węgrzech, którzy wciąż bardzo żywo reagowali na fakt niesienia pomocy Węgrom w tamtym czasie.

J.W: Fajne były reakcje na wystawę, na pomysł pomnika, na odniesienie się do tamtych czasów.

M.Ch: Jest coś takiego jak wspólne doświadczenie i pomimo tak ogromnych różnic językowych doświadczenie wspólnoty weszło nawet do języka potocznego „Polak, Węgier — dwa bratanki”, okazuje się, że ta relacja nie jest fikcją. Ten pomnik miał największą szansę, żeby zaistnieć.

Jakie właściwie efekty mają przynieść wasze prace, z czym mają skonfrontować uczestników?

M.Ch: To są eksperymenty, ale wydaje mi się, że sztuka powinna przede wszystkim stawiać pytania, sprawdzać. Pokazywać świat na zasadzie: nic nie jest takim, jakie nam się wydaje. Żyjąc, jesteśmy przekonani, że wiemy, jak to wszystko działa, a okazuje się, że dobra praca artystyczna może nagle to nasze dobre samopoczucie i pewność zburzyć. I że w świecie jest jeszcze wiele motywów, wiele powiązań do odkrycia. Nasze projekty mają skłonić do zastanowienia. Natomiast wielopoziomowość sprawia, że widz nie musi odkryć wszystkich dróg od razu. Sztuka jest zapraszaniem do gry intelektualnej, do zastanawiania.

To dlatego każdy może w niej znaleźć coś dla siebie. Ona po prostu prowokuje

Justyna Wencel, Marcin Chomicki: Lapidarium — Anatomia władzy, Skarpa. Reaktywacja! WŁADZA KULTURA WYPOCZYNEK, park im. Rydza-Śmigłego w Warszawie, 2011

do myślenia, a czasem do zmiany myślenia. Z tym, że w swojej czystej formie sztuka nie jest tak naprawdę nastawiona na zysk, jest to sztuka dla sztuki, rodzaj bezinteresownej relacji, przestrzeń wymiany wartości, idei.

Czy pamięć zawarta w materii miasta może działać wywrotowo na przyjęty dyskurs historyczny? Odwracać obowiązujące znaczenia?

J.W: Tak, to oczywiście zależy od tego, jakich narzędzi użyjemy, z jakiego ma-

teriału skorzystamy. Drastyczne wydarzenia w historii miasta przerywają jego ciągłość, wybebeszają przestrzeń, nie możesz nawet odwrócić głowy, jeśli to pamiętasz, bo nie masz gdzie. Warszawa jest miastem o takim szczególnym charakterze, tu się tak wiele zdarzyło, i tych śladów, jakby na powierzchni, jest ciągle bardzo wiele. Właściwie nie trzeba być wybitnym badaczem tej rzeczywistości, żeby takich odkryć dokonywać. Jeśli w tej przestrzeni działa artysta, to ma ogromne pole do popisu, żeby dokonywać przewrotów, eksponować pewne znaczenia.

M.Ch: Dla mnie Warszawa jest tak egzotycznym miejscem, że w zasadzie nigdzie nie muszę podróżować. Tutaj, podczas kilkugodzinnego spaceru, mogę odwiedzić dziesięć miast, dziesięć różnych krajów. Jeżeli obiorę odpowiednią trasę, No81 / czytelnia

136—137

Justyna Wencel, Marcin Chomicki: Pomnik Smoleński, 2012

mogę z jednej strony wyjść w dżungli, potem nagle znaleźć się pośród starożytnych ruin, a na koniec zaliczyć jakieś blokowisko. Wyjątkowość Warszawy uwidacznia też niesamowitą kreatywność drzemiącą w narodzie. Niby jesteśmy tacy niechętni ekstrawagancji, nie tolerujemy inności, dziwnych zachowań. Za to na przykład w ogródkach działkowych nie ma dwóch takich samych „posesji”, każdy domek ma inny kolor ścian, dziwaczne rzeźby ogrodowe wokół, ludzie się prześcigają w pomysłach. Paradoksalnie, w przestrzeni prywatnej wszystko nas rozgrzesza, natomiast u innych nie jesteśmy w stanie zaakceptować odmienności. Coś na zewnątrz ogranicza naszą kreatywność, nie pozwala się ujawnić, a ona aż kipi. To widać w postaci oddolnych miejskich realizacji.

Wciąż narzeka się, że mamy duży problem z dbałością o przestrzeń wspólną.

Z czego waszym zdaniem to wynika? W tekście do twojej książki Raj utracony Włodzimierz Pessel pisał, że to wina tego, że w Warszawie brakuje prawdziwych mieszczan, przestrzeń urządzają po swojemu imigranci ze wsi.

J.W: Myślę, że to jest tylko jeden z czynników. Jeśli przyjrzeć się historii, to rze-

czywiście ten czynnik zdecydowanie zadziałał w danym momencie i do dzisiaj mieszkańcy stolicy ponoszą tego konsekwencje.

M.Ch: Włodzimierz Pessel wskazuje też specyfikę miejsca, on w tym tekście bada to na różnych poziomach. Na przykład to, że mieliśmy takie ładne place, fajne neony i uporządkowaną architekturę, nie wynikało z tego, że ludzie tego chcieli, tylko to było w jakimś sensie z góry zaplanowane. To było coś, co trzymało tę nieokiełznaną kreatywność Polaków.

J.W: Współpraca państwa z artystami była ustrukturyzowana, nie było przecież takiego rynku jak dzisiaj, w Polsce zresztą jeszcze nie ma znaczącego rynku sztuki, ale wtedy to się odbywało w jakichś konkretnych, wytyczonych ramach.

M.Ch: Oczywiście nie chcemy tu idealizować PRL-u. Wiemy, że powstało dużo słabych, bezwartościowych realizacji, ale zwróćmy uwagę na to, że ten PRL jest dziś fetyszem. Można powiedzieć, że Muzeum Sztuki Nowoczesnej w całości bazuje na awangardzie, na PRL-u, cała stylistyka, budynek, sposób aranżacji wystaw z tym się wiąże.

J.W: Wygląda na to, że modernizm jest teraz bardzo

modny. Ten dzisiejszy brak dbałości o dziedzictwo modernizmu wynika w dużej mierze z braku edukacji; ciągle do tego wracam, bo jesteśmy społeczeństwem niewyrobionym, nieprzygotowanym na odbiór sztuki. Trzeba jeszcze bardzo wiele zrobić, żeby wykształcić świadomych odbiorców.

Ale jest to też kwestia wrażliwości, a tego nie da się nauczyć w szkole.

Stare

estetyki już się wyczerpały, zużyły, nie są w stanie udźwignąć ciężaru współczesnych tematów

J.W: Tak, ale ta wrażliwość jest też w czymś konkretnym zakorzeniona. Stykamy się z brakiem szacunku dla dziedzictwa, nie potrafimy jako społeczeństwo docenić tego, co dobrego osiągnęliśmy. Flagowym przykładem takiej postawy jest zniszczenie Supersamu. I to, że dzisiaj ciągle są rozbierane wartościowe, ciekawe budynki, to jest zatrważający proces.

Mnie to przeraża, że nikt nie jest w stanie nad tym zapanować. Rządzi kasa i właśnie interesom są podporządkowane wszystkie działania. To, że jakaś grupa ludzi protestuje, podpisuje petycje, walczy, uświadamia, to wszystko ginie w konfrontacji z tą finansową pazernością, ona jest tak silna, że podcina skrzydła.

M.Ch: Niestety, nie pomaga tutaj takie typowo polskie przekonanie, że każdy zna się na wszystkim. Postawa typu „Ja bym to i tak zrobił lepiej”. Nie ma u nas szacunku dla zawodów kreatywnych, bo bycie malarzem czy rzeźbiarzem w Polsce jest postrzegane jako fanaberia. Nikt nie dostrzega tego, że ten zawód oznacza ciężką pracę, a nie zabawę. To nie jest tak, że ja się dobrze bawię od 12 lat, moja praca to podejmowanie ryzyka, wysiłek fizyczny i intelektualny oraz ciągłe wystawianie się na ocenę. To jest sztuka, żeby móc powiedzieć sobie po latach, że to, co robię, ma sens, że zamiast zająć się po prostu zarabianiem pieniędzy, robię jakieś dziwne rzeczy.

Justyna Wencel (ur. 1977) — ukończyła malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (2005) oraz filologię angielską na UW (2003). Zajmuje się instalacją, obiektami, wideo oraz sztuką w przestrzeni publicznej. Mieszka i pracuje w Warszawie. Dwukrotna stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2006 i 2009) oraz stypendystka Marszałka Województwa Podlaskiego (2011). Udział w licznych wystawach grupowych w kraju i za granicą oraz festiwalach filmu wideo. Indywidualna wystawa Królestwo w Galerii Manhattan w Łodzi oraz Piekło niebo i Cechy dziedziczne w Galerii 2.0 w Warszawie. Stopień doktora w 2012 na ASP w Warszawie. www.wencel.art.pl www.justynawencel.blogspot.com

No81 / czytelnia

Marcin Chomicki (ur. 1976) — ukończył malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (2005) oraz asyriologię na UW (2000). Malarz, fotograf, autor animacji 3D i projektów dla przestrzeni publicznej. Mieszka i pracuje w Warszawie. Od 2004 pracuje na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie. Dwukrotny stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2006 i 2009) oraz stypendysta programu Młoda Polska (2011), w ramach którego wydał publikację Raj utracony. Współtwórca i współprowadzący Galerię 2.0. W 2011 uzyskał stopień doktora na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. www.chomicki.art.pl www.victimsofsymmetry.waw.pl

138—139

Oskar Dawicki: Wisielec, Gdańsk 2012, fot. Bogna Kociumbas, dzięki uprzejmości festiwalu Narracje

praktyki kuratorskie

M

yśl, do kogo mówisz Społeczna sztuka jest dla mnie najważniejsza. To coś, co budzi cię ze snu i w pewien sposób, ujmując to poetycko, wprowadza w kolejny — podczas spaceru ulicami Gdańska mówi Alkowi Hudzikowi Steven Matijcio, kurator tegorocznego festiwalu artystycznych instalacji wizualnych Narracje

No81 / czytelnia

140—141

Jesteś z Kanady, mieszkasz w Stanach — jak doszło do tego, że trafiłeś do Gdańska i zostałeś kuratorem Narracji?

Narracje od kilku lat ogłaszają konkurs kuratorski, na kolejną edycję festiwalu.

Ostatnie trzy odsłony przygotowane były przez kuratorkę z Niemiec, Bettinę Peltz. Tym razem organizatorzy szukali kogoś, kto dałby nowe spojrzenie na to, czym Narracje mogą być, kuratora, który zaproponuje inny sposób zarówno merytorycznego podejścia do tematu, jak i sposobu prezentacji prac. Dla mnie była to wymarzona okazja, dzięki której mogłem zmierzyć się z archeologią własnej rodziny, a moja historia związana jest z Polską, z traumą wojenną i emigracją.

Nie chciałem jednak pozwolić sobie na prywatę, robić wystawy tylko o swoich fantasmagoriach dotyczących wizji Polski. Moja propozycja miała być bardziej uniwersalna, czymś, czym moglibyśmy się podzielić i uczestniczyć w tym wydarzaniu wspólnie, jak w seansie spirytystycznym. Cienie historii dotykają każdego w inny sposób i właśnie o tym uniwersalnym mechanizmie osadzonym w kontekście Gdańska chciałem opowiedzieć. Myślę, że usprawiedliwia to też moją perspektywę, czyli osoby, która nie jest stąd i nie chce uczyć historii. Choć brzmi to banalnie, próbowałem osiągnąć jakieś katharsis, które obudzi duchy traumy, stąd też podtytuł tegorocznych Narracji: Czyś odeszła, ukochana zjawo?

Przyjechałeś więc z gotową wizją wystawy? Czy wiedziałeś, jakich artystów chcesz zaprosić, a jest ich tu ponad 20? A może dopiero zderzenie z Gdańskiem, miastem i lokalnymi artystami, nakreśliło ci plan działania?

Przyjechałem z konkretną propozycją, 15 artystów z międzynarodowego składu: Maroko, Republika Południowej Afryki, Meksyk, USA, ale także Polska, bo już kilka lat temu widziałem prace Oskara Dawickiego. Jego wideo były dla mnie jednym z najważniejszych punktów wystawy, wokół którego zacząłem budować Narracje. Przyjechałem do Gdańska... i plan legł w gruzach. Być może połowa z planowanych przeze mnie artystów została zaproszona, a połowa artystów na wystawie to wybory już na bazie obserwacji miejsca, pomysły, które podsunęło mi samo miasto. Zadecydowałem, że połączę międzynarodowy skład artystyczny i lokalnych twórców, do których wysłaliśmy otwarte zaproszenie. Dzięki temu w ramach Narracji mamy m.in. pracę Stół Anny Królikiewicz, której wydźwięk, przywołanie czasów barokowej prosperity miasta, nie byłby możliwy do odtworzenia przez artystę zagranicznego.

Symbioza

architektury i wideo to jeden z głównych celów Narracji.

Tak połączyć architekturę i wideo, żeby oba te obiekty stały się silniejsze

Zastanawia mnie podział tegorocznych Narracji. Kiedy przyjechałem tu po raz pierwszy, zrozumiałem, czym jest Stocznia.

To miasto w mieście, olbrzymie, zamknięte fizyczną i symboliczną Bramą Główną. Ty ten podział też dostrzegasz, chciałeś go podkreślić, dzieląc pokazy tak wyraźnie na dwie części?

Poprzednie edycje Narracji dotykały różnych dzielnic Gdańska: Górki, Zaspy, oczywiście centrum i Starego Miasta, ale szerokim łukiem omijało Stocznię Gdańską. Oczywiście było to powodowane nie tylko kuratorskim przeoczeniem, ale problemami, między innymi zamknięciem działającej na jej terenie Kolonii Artystów i zamknięciem w ogóle terenu Stoczni na zwiedzających. Kiedy

Christian Jankowski: Anioły Zemsty, fot. Bogna Kociumbas, dzięki uprzejmości festiwalu Narracje

przyjechałem do Gdańska, chciałem posłuchać miasta, zwiedzić je na tyle, żeby samo powiedziało mi, które miejsca są najważniejsze, które powinny zostać wpisane w Narracje. Trafiłem akurat na apogeum kryzysu Stoczni, w tym roku naprawdę fantastyczne budynki zostały wyburzone pod nową architekturę. Dowiedziałem się, że urbanistycznie i architektonicznie nie stwarzały zagrożenia, np. zawaleniem czy zakłóceniem planowanych inwestycji. Chciałem, żeby ta historia została usłyszana, żeby odbiła się echem także w uszach władz, które nie robią sobie nic z upadku Stoczni.

A czym w takim razie jest część „miejska”? Tam problem Stoczni właściwie nie istnieje. Szesnaście prac wpisanych w architekturę centrum Gdańska prezentuje bardzo zróżnicowaną narrację. Są bardzo agresywne, takie jak wideo Christiana Jankowskiego Anioły Zemsty na murze sąsiadującym z dawnym budynkiem Poczty Gdańskiej, i bardzo liryczne jak efemeryczne wideo Winchester Jeremy’ego Blake’a. Ciężko znaleźć jedną klamrę, jest to raczej rodzaj encyklopedii technik i metod działania sztuki zaangażowanej społecznie.

Tak jak powiedziałeś, sztuka społeczna jest dla mnie najważniejsza. Coś, co budzi cię ze snu i w pewien sposób, ujmując to poetycko, wprowadza w kolejny. Dlatego też pokazałem prace wideo, które mają w sobie ten estetyczny potencjał, niejako alarmujący o swojej treści. Moją rolą było użyć ich w odpowiedni sposób, tak jak Jankowski, który „uderza wprost” na ścianie Poczty Gdańskiej, tak mocno związanej z historią II wojny światowej. Pokazuję tam pracę o najbardziej brutalnych, wręcz sadystycznych sposobach rewanżu, bezlitosnej zemsty. Są prace zupełnie niezwiązane z Gdańskiem, takie jak wideo o tolerancji, Chłopiec ze świecą Robina Rhode’a z RPA, ale myślę, że taka praca ma swoje uzasadnienie. Ukazuje ważny społeczny problem, który przecież dotyczy nas wszystkich. Są też prace bardziej symboliczne, tak jak dwa budynki, które w zaloopowanym wideo Zapomnij Mounira Fatmi wciąż upadają i powstają, bez końca. Ta praca jest szczególnie ważna, pokazałem ją w Stanach, gdzie wszyscy traktowali ją jak nawiązanie do upadku WTC i ataku terrorystycznego — tu staje się symbolem upadku pewnej idei wyrażonej w architekturze Stoczni. Tak rodzą się nowe narracje.

No81 / czytelnia

142—143

Guido van der Werve: Nummer Acht: Everything is going to be alright, fot. Dominik Werner, dzięki uprzejmości festiwalu Narracje

Jakie zatem były punkty zwrotne, główne znaczniki na mapie Narracji?

Takiego punktu, jednego wideo nie ma. Jest za to pewna idea: międzynarodowy dialog poprzecinany jest lokalnymi problemami, które często wyrażone są w pracach artystów zagranicznych. Najlepszym tego dowodem jest pokazana w Stoczni praca Numer osiem: Wszystko będzie dobrze Guido van den Werve’a.

Jego 10-minutowy spacer przed czołem kruszącego lód statku jest dla mnie nie tylko oczywistym nawiązaniem do Stoczni, ale też wyraża to, co chciałem o Stoczni powiedzieć. Artysta ani razu w ciągu 10 minut nie spogląda wstecz.

Władze też nie chcą patrzeć wstecz, patrzą tylko przed siebie, mimo że za ich plecami płynie olbrzymi niebezpieczny problem, z którym boją się zmierzyć. Ta praca pasowała tu wręcz idealnie, chociaż nie była to praca stworzona specjalnie dla Stoczni.

Ta praca odnajduje się świetnie w przestrzeni, uszyta jest jak na miarę dla tego miejsca, ale to nie wyjątek, jest też doskonała praca Bar-do Natalii Osuch i Dominika Rudasza, która odbija logo Solidarności w mętnej sadzawce jednego z nieużywanych już doków. Musiałeś spędzić tu dużo czasu, żeby odnaleźć te miejsca.

Symbioza architektury i wideo to jeden z głównych celów festiwalu. Tak połączyć architekturę i wideo, żeby oba te środki wyrazku stały się silniejsze. Myślę, że wiele z tych prac wygląda lepiej niż w momencie, kiedy zobaczyłem je pierwszy raz. Oskar Dawicki na dachu kościoła odnalazł się moim zdaniem znacznie lepiej niż w białych ścianach galerii.

Odpuściłeś sobie temat Wałęsy, historycznej Solidarności, to cię nie interesuje?

To temat, którego nie chciałem podejmować. Nie chciałem uczyć ludzi, mówić im, co mają sądzić o tej sprawie. Gdańsk jest pełen tych polaryzujących napięć, Wałęsa bohater vs Wałęsa uzurpator i zdrajca. Nie znalazłem niczego, co odegrałoby rolę kija wsadzonego w to mrowisko w taki sposób, żeby zabrać głos na poważnie, nie tylko wykrzyczeć swoje prywatne opinie, które przynajmniej w moim odczuciu nie są uprawnione. Praca o Solidarności była komentarzem dotyczącym tego problemu, ale mnie w tej sprawie interesuje raczej nowoczesna rewolucja. Jak dzisiaj rewolucja może wyglądać? Jak odwołuje się do ideałów,

które być może ją inspirowały, a obecnie zupełnie wyblakły, stały się własną symulakrą i karykaturą.

Interesuje

mnie nowoczesna rewolucja.

Jak może wyglądać dziś?

Jak odwołuje się do ideałów, które kiedyś być może ją inspirowały, a obecnie zupełnie wyblakły, stały Tak, dlatego też ten „liryczny” potencjał się własnymi symulakrą prac musiał zostać zachowany. Moim zdaniem sztuka jest zawsze sztuką, na- i karykaturą Przestrzeń publiczna to przestrzeń wspólna, wspólnota potrzebuje wspólnego języka, sztuce niełatwo tę granicę przeskoczyć. To bardzo trudne, do tego w pewien sposób odwoływało się tegoroczne biennale w Berlinie.

wet gdy mówi o problemach polityki i społeczeństwa. Chociaż brzmi to banalnie, to gdy chcesz odrzeć sztukę z jakiekolwiek gestu i wyrazu artystycznego, to owszem, możesz „trafić prosto do celu”, ale będzie to jeden cel i nic więcej. Szczególnie w przestrzeni miejskiej musisz zmierzyć się z publicznością, która jest gospodarzem, a nie gościem w galerii, trzeba myśleć o tym, do kogo się mówi. Taka sztuka to najlepsza droga, by na nowo odkryć twój habitus. To chyba się udało, miasto było dziś zablokowane przez „pielgrzymkę”, a my zakorkowaliśmy ulice, tym razem nie w drodze do sanktuarium czy kościoła, ale w drodze do Stoczni.

Zaproponowałeś rozumienie historii Gdańska przez mechanizm, który pokazałeś w pierwszej pracy, instalacji Cienie rzucane przez zwykłe przedmioty Hanny von Goeler. Instalacja, w której pociąg zabawka pędził po pętli, tworząc ósemki, i rzucał światło na ścianę, na której odbijały się lustrzane wizerunki znanych symboli: krzyże, czaszki, ale także nasze cienie. Historia to właśnie takie nakładające się klisze, cienie na ścianie?

Historia Gdańska nie jest jedna. Jest historia barokowej prosperity, ścisłych relacji z Prusami, wojny, Solidarności — dla jednych bohaterska, dla innych związana z późniejszym brakiem pracy, ze „zdradą”. Jest moja perspektywa przyjezdnego, jest twój punkt widzenia, kogoś, kto urodził się już po Solidarności, a Gdańsk odwiedził jako turysta. To tyko wzbogaca dyskusję. Ta kolejka w pracy von Goeler poruszała się po zastawionym stole, wręcz barokowym. Ja do tego stołu zapraszam. Chciałem, żeby wszystko w pewien sposób najpierw się zatarło, nałożyło na siebie, by potem móc wyrosnąć na nowo.

Steven Matijcio kurator i historyk sztuki. Ukończył Studia Kuratorskie w Bard College w Nowym Jorku. Pracował jako kurator w Plug In Institute of Contemporary Art Winnipeg (2005–2008). Obecnie mieszka i pracuje w Winston-Salem w Północnej Karolinie. Jest Kuratorem w SECCA — Southeastern Center for Contemporary Art. W latach 2010–2011 był jednym z pięciu kuratorów wędrującego po USA People’s Biennial, współprowadzonego przez Harrella Fletchera i Jensa Hoffmanna.

No81 / czytelnia

Narracje odbywający się od 2009 roku w Gdańsku festiwal artystycznych instalacji wizualnych. Festiwal powstał po to, by eksplorować miejskie wątki i konteksty oraz tworzyć nowe gdańskie opowieści. www.narracje.eu

144—145

Anna Niesterowicz: Murzynalia, dzięki uprzejmości artystki

praktyki artystyczne

F

IGURY EGZOTYCZNE Moje zainteresowanie ikonografią, która wykorzystuje postać Murzyna — bo to nie jest czarnoskóry — jest dla mnie częścią większej całości moralnej kondycji kultury wizualnej, która ostatecznie odzwierciedla wizję świata zwykłych ludzi — mówi Anna Niesterowicz, autorka wystawy Murzynalia, w rozmowie z Arkiem Gruszczyńskim

No81 / czytelnia

146—147

W wakacje, w warszawskiej galerii Piktogram można było oglądać twoją wystawę Murzynalia. Pierwszym skojarzeniem, jakie przyszło mi do głowy, były juwenalia. Święto czarnoskórych?

Nie wiem. Tytuły są najgorszą sprawą. To, co pokazałam, chyba od zawsze nazywało się murzynaliami. Są one dla mnie nazwą jakiegoś zbioru, pewnej całości, która nie wywołuje we mnie wesołych uczuć. Nie są to juwenalia, raczej może murzynalium.

Skąd wzięło się zainteresowanie Czarnymi?

Zbieractwem zaraził mnie Piotr Rypson. Najbardziej wstrząsającą rzeczą, która wpadła mi w ręce, była niemiecka reklama kremu do golenia z lat 20. Na jego opakowaniu był przepięknie narysowany afrykański chłopiec, trzymający nad swoją głową lustro, przed którym stał biały mężczyzna i golił się, przeglądając w tym lustrze. Taki wizerunek funkcjonował w krajach kolonialnych. Dzisiaj jest już pewnie niemożliwy. W 2006 roku w Fundacji Galerii Foksal pokazałam wystawę Hańba o międzywojennej propagandzie zestawionej z wpisami na portalach internetowych. Już tam pojawiły się wątki zbieracze. W trakcie poszukiwań, przez czysty przypadek, trafiłam na kilkanaście obiektów związanych z kolonializmem. I właściwie od tego się zaczęło. Postanowiłam drążyć, pochłonęło mnie to. Chodź, coś ci pokażę. (Jesteśmy na murku obok klubu Warszawska na placu Zbawiciela.). Po przeciwnej stronie ulicy wisi reklama margaryny Palma z piękną, czarnoskórą postacią. Ma duże, czerwone usta, twarz charakterystyczną dla blackface. Cały czas powtarzają się te odniesienia. Te wizerunki ciągle istnieją. Zaczęłam je łączyć ze wspomnieniami z PRL-u, z figurą czarnoskórego, która wtedy funkcjonowała w celach propagandowych. Wszyscy przecież znamy Murzynka Bambo, ponieważ w każdej szanującej się publikacji dla dzieci pojawiał się wiersz o Afryce. Było to przedłużenie tradycji przedwojennej. Mam książeczkę dla dzieci, która już wtedy budowała wyobrażenie tożsamości dzielnych braci z Afryki. W końcu były to książki dla białych polskich dzieci, a nie dla Afrykańczyków.

Myślisz, że wiązało się to z odwiecznym marzeniem Polaków o koloniach?

Był to na pewno jeden z elementów. Kraje, które miały kolonie, w ogóle się tym nie zajmowały, ponieważ nie musiały budować mitologii.

Ale wiesz, wielu misjonarzy w Afryce pochodziło z Polski, więc w jakiś sposób ten sen się ziścił.

Kościół ze swoim programem misyjnym też brał udział w multiplikowaniu tych wizerunków. Poza tym Polacy mieli swoje kolonie na Wschodzie. Również w niemałym stopniu spełniło się to w Ameryce Południowej, gdzie Polacy zostawali posiadaczami wielkich posiadłości ziemskich, w których przedłużali polskie tradycje folwarków feudalnych. Rodzime tradycje, z całym systemem społecznym, przenosili na inne tereny.

Ale czy jest sens pokazywania takich książeczek w 2012 roku?

Odpowiedź na to pytanie zna wyłącznie poseł Marek Suski (poseł Prawa i Sprawiedliwości, który powiedział o pośle Johnie Godsonie „No, i wasz murzynek głosuje razem z wami” oraz „On nie jest rasistą, on po prostu jest monarchistą” o Arturze Górskim, innym pośle PiS, gdy ten stwierdził, że Obama to „koniec cywilizacji białego człowieka” — przyp. red.). Czarnoskórzy są figurą egzotyczną w Polsce. Polacy jako społeczeństwo nadal są homogeniczni. To się oczywiście powoli zmienia, ale mimo tego że mam niecałe 40 lat, pamiętam, jak jeszcze niedawno Afrykańczyk na ulicy wzbudzał emocje wśród ludzi. Afrykańczyk

jest traktowany przez elity intelektualne jako wymarzony, idealny inny. Myślę, że to objaw pozytywnego fantazmatu. Łączy się on z egzotyką: to nie jest obcy, którego się boimy. Być może jest to podbudowane wyższością, ale nie czuję się na siłach grzebać w tych zależnościach. Należałoby przeprowadzić porządne badania, które i tak niekoniecznie pokazałyby prawdę.

Z innej strony wydaje mi się, że w języku jest wiele negatywnych znaczeń. Język niesie rasistowskie nastawienie, ale tak jak powiedziałam wcześniej — nie jest to obcy, którego się zbytnio boimy.

Najbardziej

wstrząsającą rzeczą, która wpadła mi w ręce, była niemiecka reklama kremu do golenia z lat 20. Na jego opakowaniu był przepięknie narysowany afrykański chłopiec, trzymał nad swoją głową lustro, przed którym stał biały mężczyzna i golił się, przeglądając w tym lustrze

Powtórzę jednak swoje pytanie — czy jest sens?

Myślę, że tak. Wykonałam badania, na jakie mnie stać. Od wielu lat zbieram rzadkie obiekty, których wcale nie jest tak dużo; trzeba ich skrupulatnie szukać w ogromnej przestrzeni wizualnej przedstawień, druków, książek, ulotek, opakowań. Najwięcej jest ich oczywiście na opakowaniach czekolady i kawy, zbudowanych wokół artykułów kolonialnych. Do dzisiaj na Filtrowej są delikatesy kolonialne.

Na Marszałkowskiej też. Codziennie obok nich przejeżdżam w drodze do Bęca.

To są już przezroczyste historie, z niczym się nie kojarzą. Tak samo jak ta margaryna. Nie chcę prorokować, ale jeżeli zapyta się 100 osób o skojarzenie, nikt nie zobaczyłby w tym niczego podejrzanego. Mnie to po prostu ciekawi. To jest bardzo hermetyczne, a zarazem — było tutaj zawsze, mimo tego, że nie mamy stricte kolonialnej przeszłości.

Nasuwają mi się jakieś inne wspomnienia. Rok temu spotkałem się z moim kolegą, który szczerze powiedział, że widok czarnoskórego człowieka na ulicy nie jest dla niego codziennym widokiem. Przyznał również, że boi się niebiałych ludzi.

Trzeba go pochwalić za odwagę, że jest się w stanie przyznać do bardzo wstydliwej sprawy. To jest bardzo głęboko osadzone w kulturze europejskiej. Moje zainteresowanie ikonografią, która wykorzystuje postać Murzyna — bo to nie jest czarnoskóry — jest dla mnie częścią większej całości moralnej kondycji kultury wizualnej, która ostatecznie odzwierciedla wizję świata zwykłych ludzi.

W filmie HH zajmowałaś się kulturą wizualną hip-hopu.

Wtedy zainteresowało mnie odbicie odbicia. Trzy młode dziewczyny były częścią tej kultury. Tę pracę można również czytać z pozycji feministycznych. To też jest fascynujące, że hip-hop jest międzynarodową sztuką, fragmentem nie tylko muzycznej kultury. Potrzeba klanu jest nieśmiertelna.

W ubiegłym roku mój znajomy był w RPA. Wspominał, że po raz pierwszy w życiu czuł się jak czarnoskóry w Europie. Czasami był jedynym białym człowiekiem w danym miejscu. Jednocześnie wydało mi się, że przyjął kalkę obcości w homogenicznym społeczeństwie. Pewnie było to związane z jakimiś wyrzutami sumienia

No81 / czytelnia

148—149

Anna Niesterowicz: Murzynalia, dzięki uprzejmości artystki

Europejczyków. Ale omijając ten wątek — dlaczego ważny jest dla ciebie język?

Często o tym mówisz.

Język to nie tylko słowa, ale również kody wizualne. Dlatego na wystawie prezentowałam białe dredy, które za kilkaset złotych mogą zmienić cię w półczarnoskórego. Na ścianie wisiał też materiał w panterkę, która w naszym społeczeństwie jest coraz bardziej niewidzialna. To nie jest tylko materiał. To są zwierzęta, które jeszcze niedawno były naszymi bogami.

Nakręciłaś też film, w którym śpiewano piosenkę Franka Sinatry.

To była pierwsza część tryptyku, który mówi o różnych aspektach postkolonializmu, postrzegania rasy, rasizmu, postaci czarnoskórego jako obcego, fantazmatu, który jest z nim związany. Tutaj zafascynowałam się pewną estetyką, która na stałe weszła do kultury światowej. Oczywiście mocno się to wiąże z Ameryką, ale również z pojawieniem się komedii. W minstrel shows występowali biali przebrani za Murzynów, ale istniały trupy mistrelów czarnoskórych,

którzy przebierali się za Murzynów. Wtedy była to jedyna droga, żeby biali Amerykanie słuchali czarnej muzyki. I co najciekawsze — reklamowano ich jako „prawdziwych” minstreli. A przecież było tak, że przed wejściem na scenę malowali sobie na czarno twarz, żeby potem grać przygłupa.

W którym kierunku podążą twoje rozważania w trzeciej części tryptyku?

Trzecia część tryptyku będzie dotyczyła rasizmu w technologii oraz zanikaniu starych technologii. Kodak produkował taśmy filmowe i błony fotograficzne tak skonstruowane — mówiąc bardzo ogólnie — by doskonale oddawały białą skórę. Oczywiście Afroamerykanie też się fotografowali, ale musieli przy tym kombinować ze światłem. Problem pojawił się w momencie zniesienia segregacji w szkołach i na zdjęciach pojawiały się dzieci w różnym kolorze skóry. Przeważnie dzieci afroamerykańskie były czarnymi plamami. Po prostu nie dało się sfotografować w ten sam sposób białych i kolorowych dzieci. Fotografowie No81 / czytelnia

150—151

Anna Niesterowicz: Murzynalia, dzięki uprzejmości artystki

musieli jakoś sobie z tym radzić. Natomiast ruch emancypacyjny nie był tego świadomy. Szpiegowskie taśmy potrafiły doskonale oddać cienie, ale ta wiedza nie była powszechna. Rasizm, który tam istniał, był tak głęboko zakorzeniony, że przy konstruowaniu błony fotograficznej nikt nie zwracał uwagi na czarnych. Kodak zmienił swoje produkty pod wpływem skarg, które płynęły z dwóch miejsc: od producentów czekolady oraz mebli, którzy nie mogli dobrze sfotografować swoich produktów. Na to nałożyła się ekspansja rynku japońskiego, gdzie FUJI produkowało błony pod własny, azjatycki kolor skóry. Mówiło się nawet, że jak się robiło zdjęcia FUJI, to dobrze oddawały ciepłe kolory.

Pierwszą czułą błonę reklamowano hasłem: teraz możesz sfotografować czarnego konia pędzącego o zmierzchu. Najciekawsza w tym wszystkim jest Shirley, która do tej pory jest dziewczyną z karty testowej. Była to sfotografowana na kolorowym tle piękna biała kobieta w kontrastowym ubraniu, służąca jako wzornik: jeżeli poprawnie naświetliłeś cały film, to ona też była dobrze naświetlona.

Do tej pory używa się jej w technice taśmy filmowej. Co kilka lat Kodak przysyła

Afrykańczyk

do wszystkich laboratoriów poprawnie naświetloną dziewczynę.

Mówię o niej: strażniczka aktu. jest traktowany przez elity W środowisku filmowców jest to intelektualne jako wymarzony, główka ladowska, od technologii idealny inny. Myślę, że to objaw LAD. Każdy film jest podzielony na trzy lub cztery akty i kiedy robi pozytywnego fantazmatu. Łączy się kopię, przed każdy akt wkleja się z egzotyką: to nie jest obcy, się Shirley — jest wzornikiem doktórego się boimy brego naświetlenia. I ona cały czas jest białą kobietą. W fotografii już to zmieniono, dołączane są trzy dziewczyny: biała, Azjatka i czarnoskóra. Nie ma niewinnej technologii. Jesteśmy świadkami umierania analogowych rozwiązań. Wszystko przejmie cyfrowy zapis. Wszystko to odkrywam dzięki Łukaszowi Guttowi, który jest operatorem filmowym. Pokazuje mi wszystko od kuchni.

W tym kontekście to nawet dobrze, że analogi umierają.

Trafiłam na ten wątek w eseju kanadyjskiej profesor Lorny Roth, która specjalizuje się w tematyce rasizmu w technologiach i przedmiotach codziennego użytku.

Możesz podać jakieś przykłady?

Kiedyś czarne manekiny nie były produkowane, po prostu przemalowywano na czarne te białe. Nie było plastrów w kolorze innym niż kaukaska skóra. Na różowe kredki mówiło się: kolor skóry.

Więc twój film będzie o znikaniu taśmy?

Będzie sentymentalnym, edukacyjnym zapisem. Chcę pokazać, że nie ma niewinnych pól. Technologie są obarczone naszą kulturą. Na naszych oczach taśma filmowa odchodzi do muzeum. Filmy na taśmie będą kręcone z pasji, bo to wszystko, co oferuje taśma, można już mieć w technologii cyfrowej. Rok temu wyprodukowano ostatnią analogową kamerę filmową. I nie będzie już kopii na taśmie, negatyw będzie transferowany cyfrowo i filmowa Shirley przestanie istnieć. Moja praca będzie więc o znikaniu. Pojawi się w niej wątek rasizmu, ale nie będzie dominował. W obliczu końca dużo można wybaczyć.

Anna Niesterowicz (ur. 1974) — artystka, tworzy filmy wideo, rysunki, obiekty, ilustracje dla prasy. Absolwentka pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego (Kowalni) na warszawskiej ASP. Publikowała w „Czereji” (piśmie wydawanym przez Artura Żmijewskiego), katalogach wystaw. Współpracuje z Fundacją Galerii Foksal.

Mieszka i pracuje w Warszawie.

No81 / czytelnia

152—153

AFROSPRAWY VS STEREOTYPY Szansą na obalenie stereotypów wobec Afryki była obecność przedstawicieli tego kontynentu w Polsce, ich trwałe osiedlenie się bądź długookresowe pobyty związane ze studiami lub z pracą. Niestety, mechanizm działania polskich władz w tym wymiarze zawsze opierał się na chęci kontrolowania i podejrzliwości. Brakło chęci na rzeczywisty dialog i wzajemne, partnerskie poznawanie — twierdzi dr Błażej Popławski rozmowie z Arkiem Gruszczyńskim Jak w okresie PRL-u przedstawiany był czarny amerykański i czarny afrykański? Czy można wskazać punkty w sferach literatury, sztuki, filmu lub teatru, które określałyby stosunek Polaków do czarnoskórych?

Wizerunek osób czarnoskórych w okresie PRL-u kreowany był w oparciu o anachroniczne, paternalistyczne dyskursy. Najczęściej — zgodnie z XIXwiecznym modelem narracji o świecie pozaeuropejskim — eksponowano ewolucyjną niższość cywilizacyjną, przynależność do świata „natury” (konfrontowanego z „cywilizacją” Starego Świata). Przypomnieć należy, że tekstem kultury, który najsilniej oddziaływał na percepcję Afryki w Polsce, było W pustyni i w puszczy Henryka Sienkiewicza, powieść, która ukazała się w 1911 roku. Podobnie przedstawiała się baza źródłowa do poznawania Afroamerykanów. W polskim kanonie lektur szkolnych doby PRL-u znajdowała się Chata wuja Toma z 1851 roku — przejmujący obraz cierpienia niewolników w epoce sprzed wojny secesyjnej. Teksty nowsze, eksponujące większą liczbę bardziej aktualnych wątków kultur afrykańskich i afroamerykańskiej, nie trafiały do szerszego kręgu odbiorców.

Natomiast szeroka grupa odbiorców miała możliwość konfrontowania się na co dzień z czarnoskórymi, którzy przyjechali do Polski na studia.

Większość Polaków nie miała szansy skonfrontować wyobrażeń o Afryce i jej mieszkańcach z realiami. Napływ czarnoskórych studentów do Polski był ograniczony, a szanse wyjazdu do

Afryki minimalne. Pierwsi czarnoskórzy koszykarze wzbudzali sensację, a o ich występach pisano w „Trybunie Ludu”, posługując się narracją opartą na ciekawości, zachwycie egzotyką i zdziwieniem „innością”. Wizerunki te pozbawione były pogłębionej refleksji, a oparte na powielaniu stereotypów — klisz poznawczych kształtowanych, co należy podkreślić, przez anachroniczne teksty i przekazy kultury.

W okresie powojennym do wizerunku „dobrego dzikusa” (bon sauvage), skonceptualizowanego w Rozprawie o pochodzeniu i podstawach nierówności Jana Jakuba Rousseau, dołączyły nowe elementy — obowiązek współczucia „ludom zniewolonym przez burżuazyjnych kapitalistów”, „wspierania walki narodowowyzwoleńczej”. Dyskurs uległ zatem polityzacji i radykalizacji.

Hasłem przewodnim stała się „bratnia pomoc” — skierowana do socjalizujących ugrupowań i rządów wyzwalającego się Trzeciego Świata. Trudno założyć, by żargon nowomowy z propagandowej prasy w PRL-u mógł wzbudzać u szerszych mas społecznych rzeczywiste zainteresowanie tematyką przekształceń politycznych w Afryce.

Zapewne część czytelników po lekturze „Żołnierza Wolności” odczuwała autentyczną solidarność z „ruchami narodowowyzwoleńczymi” w Rodezji, koloniach portugalskich etc. Sądzę jednak, że dla większości Polaków Murzyn kojarzył się z postacią Kalego, Mei, wuja Toma i Elizy, Jima z książek Twaina, a z czarną skórą kojarzono brak ogłady kulturowej, czystości, bełkotliwy język. Uczucia generowane przez ograniczoną liczbę przekazów kulturowych oscylowały

Marsz protestacyjny po śmierci Martina Luthera Kinga przeszedł 8 kwietnia 1968 ulicami Warszawy pod ambasadę USA, fotografia została zamieszczona w książce Rok 1968. Środek PRL-u, Ośrodek KARTA, Dom Spotkań z Historią 2010

między lękiem, fascynacją a współczuciem. Murzyni traktowani byli przedmiotowo, jako ofiary bądź osoby infantylne. Niestety, uważam, że w stereotypach tkwiących w umysłach XXIwiecznych Polaków nadal pokutuje część tych wyobrażeń — niepotrzebnie reprodukowanych w okresie PRL-u.

W jednym z tekstów opisał pan wpływ Przygód Tomka na Czarnym Lądzie — kultowej książki Alfreda Szklarskiego, która sprzedała się w 10 milionach egzemplarzach w PRL-u (dzisiaj można tylko marzyć o tak zawrotnych nakładach). Pisze pan, że „proza Szklarskiego zyskała poparcie władz za względną neutralność ideologiczną (w jednym z raportów poświęconych czytelnictwu wśród młodzieży czytamy: „badana młodzież [dotyczy próby uczniów szkół podstawowych] wyraża [oceniając treść Przygód Tomka na Czarnym Lądzie] swój internacjonalizm w krytycznej ocenie postępowania kolonizatorów oraz przedstawicieli państw europejskich, którzy za wszelka cenę chcieli utrzymać swoje wpływy, by

No81 / czytelnia

móc uzależnić ludy i państwa od swych krajów”. Czy władze PRL-u świadomie budowały takie postawy?

Na twórczości Szklarskiego wyrosły pokolenia Polaków. Narracja tych książek jest wyjątkowa i sądzę, że obecnie młodzież ma kontakt z jakościowo gorszą literaturą. Szklarskiego, poza atrakcyjną fabułą i barwnie skonstruowanymi bohaterami, wyróżniała narracja oparta na wręcz encyklopedycznej charakterystyce gatunków fauny, flory, zwyczajów danych grup etnicznych. W czasach, gdy dostęp do periodyków typu „National Geograhic” był znacznie ograniczony, Szklarski dawał swoim czytelnikom możliwość poznania ciekawostek kulturowych i przyrodniczych z regionów niedostępnych turystycznie. Rolą utworów Szklarskiego było zatem zaciekawienie Polaków odległymi krajami. Niestety, wadą tego ujęcia stało się redukowanie obrazu Afryki do impresji podróżniczo-łowieckich. Wizerunek ten jest oczywiście o wiele lepiej skontekstualizowany od narracji „bwana kubwa” z W pustyni i w puszczy. Mimo

154—155

to u Szklarskiego nadal eksponowane są wątki baśniowego krajobrazu, egzotyki. Dopiero polski reportaż, zwłaszcza twórczość Ryszarda Kapuścińskiego, odegrał rolę nowego, silnego medium, kształtujące spojrzenie Polaków na Czarny Ląd.

No właśnie, z drugiej strony mamy twórczość Ryszarda Kapuścińskiego — obrazy wojen, rewolucji, zamachów stanu. Jak jego reportaże zmieniły postrzeganie dylematów Globalnego Południa w Polsce?

Gdyby nie Kapuściński, Afryka byłaby dla Polaków nadal kontynentem, po którym Staś Tarkowski podróżuje na słoniu, a Tomek Wilmowski łowi goryle. Popularność Kapuścińskiego — doskonałego analityka procesu dekolonizacji — pokazała dylematy rozwojowe regionu, wyzwania do dzisiaj aktualne. W jego reportażach znaleźć można zarówno metaforyczne opisy dworu cesarskiego w Etiopii, jak i drobiazgowe, anatomiczne studia zamachów stanu w Nigerii. Polacy, dzięki książkom Kapuścińskiemu, ale także dzięki reportażom Olgierda Budrewicza, Bogdana Szczygła, Arkadego Fiedlera, zrozumieli, że Afryka to nie tylko romantyczne eskapady wiktoriańskich podróżników, „syf, brud i malaria”, ale także trudna, ludzka codzienność, różnorodność postaw wobec modernizacji. Afryka Kapuścińskiego jest nam bliska i odległa zarazem. Możemy próbować ją zrozumieć — a nie tylko bezrefleksyjnie współczuć, tudzież manifestować pseudopoparcie dla powstańców walczących z kolonizatorami.

Niestety, moim zdaniem po 1989 roku powstało niewiele prac mogących równać się kunsztem pisarskim i ważkością podejmowanych tematów z reportażami Kapuścińskiego. Przychodzą mi na myśl jedynie Nocni wędrowcy Wojciecha Jagielskiego, Rondo de Gaulle’a Olgi Stanisławskiej, Naznaczeni. Afryka i AIDS Adama Leszczyńskiego oraz Dom żółwia. Zanzibar Małgorzaty Szejnert.

Jak pan ocenia wpływ obecności Afrykańczyków w Polsce na wizerunek Afryki w społeczeństwie?

Początki zorganizowanej diaspory afrykańskiej w Polsce sięgają Roku Afryki. W 1960 roku niepodległość uzyskało 17 krajów afrykańskich.

Rozpoczął się napływ studentów z Czarnego Lądu na studia do Polski.

Wydarzenia te zbiegły się z inicjowaniem relacji polsko-afrykańskich na szczeblu dyplomatycznym, z otwieraniem monstrualnej sieci ambasad na południe od Sahary. Dyskurs prasowy, obok propagandowych wątków „walki narodowowyzwoleńczej”, cechował się wyraźnym afrooptymizmem, wiarą w skuteczność zmian na Czarnym Lądzie. Uważam, że zmiana jakościowa narracji miała miejsce półtorej dekady później. Miraż sukcesu zniknął, a coraz wyraźniej okazywało się, że suwerenność państwowa w Afryce nie oznacza jej sukcesu w wymiarze transformacji społeczno-ekonomicznej. W okresie tym maleje zaangażowanie Polaków — dyplomatyczne, gospodarcze. Wyjazdy na kontrakty do Afryki zmieniają swoje oblicze. Wszystkie te procesy zadecydowały o narastaniu afropesymizmu w społeczeństwie polskim, który dominuje do dzisiaj.

Szansą na obalenie stereotypów wobec Afryki była obecność przedstawicieli tego kontynentu w Polsce, ich trwałe osiedlenie się bądź długookresowe pobyty związane ze studiami lub z pracą. Niestety, mechanizm działania polskich władz w tym wymiarze zawsze opierał się na chęci kontrolowania i podejrzliwości. Brakło chęci na rzeczywisty dialog i wzajemne, partnerskie poznawanie siebie nawzajem.

Studentów z Afryki od początku „koszarowano” w łódzkim studium nauki języka polskiego, a dopiero następnie rozsyłano po uczelniach w Polsce.

Badania nad postrzeganiem Afrykańczyków w Polsce prowadzone przez Paulo de Carvalho w latach 60. i 80. potwierdziły niechętny stosunek Polaków do osób o odmiennym kolorze skóry. „Murzyni” byli przez Polaków

określani jako: leniwi, nieśmiali, krzykliwi, dysponujący znacznym kapitałem pieniężnym, spędzający czas na dyskotekach oraz, z racji na „wątpliwy potencjał intelektualny”, poświęcający najwięcej czasu na naukę spośród wszystkich obcokrajowców. Przełomowa praca Macieja Ząbka z 2010 roku, stanowiąca wynik jego wieloletnich badań i pracy z migrantami — Biali i Czarni. Postawy Polaków wobec Afryki i Afrykanów — pokazała trwałość wielu z tych negatywnych stereotypów.

i zaletami, bogactwem i nędzą. Ghański filozof społeczny, Kwame Anthony Appiah, pisał: „Namawiam, żebyśmy nabywali wiedzy o ludziach z innych miejsc, zainteresowali się cywilizacjami, w których żyją (…) nie dlatego, że doprowadzi nas to do porozumienia, ale dlatego, że pomoże nam przywyknąć do siebie nawzajem”. To celna uwaga i polecam ją wszystkim, którzy mają świadomość, że Afryka to nie tylko Murzynek Bambo, krwawe diamenty, dzieci żołnierze i taneczne imprezy z udziałem bębniarzy urodzonych na południe od Sahary.

Jakie są to głównie stereotypy?

Obecność Afrykańczyków w Polsce nadal kojarzy się głównie nielegalną imigracją, zwiększeniem ryzyka chorób rzekomo przez nich przenoszonych, obrazami głodu i wojny. Każdemu polecam książkę Stadion. Diabelskie igrzyska. Nigeryjski autor, Ify Nwamana, w sposób klarowny charakteryzuje wyobrażenia Polaków o Afryce, oparte na „doświadczeniu Stadionu”. Utwór ten napisany jest koszmarnym językiem, ale świetnie pokazuje wzajemne postrzeganie Polaków i Afrykańczyków na początku XXI stulecia.

Chciałbym jednak dodać, że istnieją organizacje próbujące „ocieplić” postrzeganie Afryki w Polsce. Wstydliwą lukę stworzoną przez indolencję polskich instytucji de iure badających Afrykę w płaszczyźnie naukowej, które powinny — moim zdaniem — także popularyzować tematykę afrykanistyczną, wypełniają NGO-sy. Przykładem może być choćby działalność Fundacji Afryka Inaczej. Jej działacze próbują podejmować dialog polsko-afrykański (zauważmy, że — nawet w warstwie językowej — dysproporcjonalny: państwo — kontynent). Ich wysiłki obejmują kampanie społeczne, edukacyjne, a także imprezy ludyczne.

Dodam od siebie, że lansowany przez Fundację zwrot „afrooptymizm” proponowałbym zastąpić określeniem „afrorealizm”. Starajmy się poznawać Afrykę taką, jaka jest. Z jej wadami No81 / czytelnia

dr Błażej Popławski historyk i socjolog, członek Polskiego Towarzystwa Afrykanistycznego

156—157

Maciej Chorąży: bez tytułu, dzięki uprzejmości artysty

praktyki artystyczne

W

YSŁANNICY GACIOWISTOŚCI Kiedyś było dla mnie ważne, żeby oglądać prace innych, chodzić na wystawy, jeździć na biennale, triennale, pięcianalle, teraz coraz rzadziej mi się chce.

Bardziej inspiruje mnie podsłuchana rozmowa na ławce niż wykład w muzeum — z artystą Maćkiem Chorążym, eksplorując funkcjonalność pogłosu, rozmawia Andrzej Szpindler, praktyk awangardy w mowie i piśmie*

* Andrzej Szpindler (ur. 1985) — trudno naprawdę znaleźć informacje na jego temat jaśniejsze niż ten biogram ujawniony przy okazji książki Oko chce bardziej, niż chce tego wątroba wydanej przez ha!art w 2010 r.: jajko w prochowcu, golemiaste pojednanie, gremlin na zdjęciu przy hangarze, www.gobelinludzi.wyprawa.pl lub siarczysta kupa szacunku ze strony mutacji.

No81 / czytelnia

158—159

[uruchomiwszy pogłos!] Czy nie myślałeś nigdy, żeby pojechać — jak Snoop Dogg — w głąb Czarnego Lądu w poszukiwaniu własnych korzeni? Urodziłeś się w Chełmie, prawda?

W Chełmie jestem stosunkowo rzadko, może trzy razy w roku. O mieście właściwie nie mam zdania. W zasadzie nie wychodzę z domu, tylko na spacery z psem, co jest tam bardzo proste. Niedaleko nowego domu moich rodziców jest rzeka, łąki — niestety ostatnio wszystko staje się bardziej „miejskie”, polne drogi wykładane we wzory kostką, co pięć metrów stolik z namalowaną szachownicą, przykręcone wokół nich krzesła, droga rowerowa wzdłuż rzeki, a na niej płaskie, poprzyklejane żaby.

Pamiętam fajne wystawy sklepowe. Były delikatesy, w których ustawiano cztery pory roku — cztery witryny z piaskiem, kasztanami, suchymi liśćmi, do połowy nadmuchanym delfinem, a między to powtykane produkty: krem Nivea, konserwy, pierniczki, kolorowe wódki, rozsypane delikatesowe cukierki. Śnieg z waty, a pod nim same niebieskie rzeczy.

A korzeni to wolałbym szukać gdzieś bliżej liści, niż ziemi.

W takim razie, korzystając z okazji, powiem: być może nieciągłość pracy jako całościowy projekt ustanawia pole fantastyczno-religijne. Czy jeździłeś do pobliskiego Kazimierza Dolnego podziwiać wądoły i malować obrazki?

Kazimierz znam właściwie z jednego spaceru, powtarzanego wielokrotnie z rodzicami. Parkowanie zawsze w tym samym miejscu pod kościołem, jedzenie kurczaka w samochodzie, jakiś deser na barce, piwo/napoje na rynku, szukanie miejsca, gdzie się można wysikać, wejście na górę z trzema krzyżami, z której rzucałem kamieniami przed siebie, w miasto, licząc, że kogoś trafię. Taka niedzielna nuda, ale jak wsiadaliśmy do samochodu wieczorem, by wracać do domu, rodzice zawsze mówili, że to był super dzień. W samochodzie raczej nie spałem, bo zawsze się bałem, że zginiemy w wypadku. Mama z ojcem się żegnali (to w imię ojca i syna robili), prosząc o szczęśliwy powrót, więc automatycznie włączałem kontrolkę, że będzie źle, że czoło z tirem itd. Mama ciągle zagadywała tatę (pewnie bojąc się, że zaśnie za kierownicą), że ładny widok albo że widziała przebiegającą przed maską myszkę czy żabkę, takie zdania zamiast radia.

A potem: uff, udało się (dzięki tym w ojca i syna).

Malowałem tylko w szkole i na plenerach, zawsze pytałem, ile sztuk tego trzeba mieć na zaliczenie, chyba nigdy mnie to nie pociągało, ja nie umiem tego robić.

Chyba nigdy nawet nie pomyślałem o tym, że Kazimierz mógłby mnie zainspirować i że chciałbym specjalnie tam tworzyć.

W Chełmie chyba produkują serek Bieluch? Skąd duszek Bielucha? Czy w Chełmie straszy? Czy duszek Bielucha miał na ciebie jakikolwiek wpływ? Oczywiście jako charakterystyczne dziwadło, genius loci, demon miejsca.

Ten duch to dla mnie postać z etykiety nabiału. Być może miał wpływ na wzrost moich kości i zębów, podobno ma dużo wapnia (i zapewne kredy) w składzie.

Także w taki sposób na pewno mnie budował i kształtował.

Serek Bieluch pokazuję znajomym w sklepie, jak go zauważam. Mówię: a wiesz, gdzie to robią? W Chełmie! Sam nigdy nie kupuję. W podziemiach byłem jakieś 3-5 lat temu, chyba po raz pierwszy, przewodniczka miała męski, niski, bardzo donośny głos i krzyczała, choć wszystkich wycieczkowiczów miała w promieniu max dwóch metrów, zupełnie nie pamiętam, o czym opowiadała (jakaś historia o kościach w studni). Wiedziałem, że tam jest stały numer z wyskakującym prześcieradłem-duchem (ale temu przebranemu facetowi chyba się nie chciało wtedy poszaleć), pod sufitem szmaciane nietoperze, zapach jak w piwnicy, w sumie było fajnie.

Maciej Chorąży: Leniwa rzeźba, dzięki uprzejmości artysty

Jak sądzisz, jaki procent twoich odkryć pozostaje w sferze samego tylko spojrzenia, a jaki materializuje się pod postacią obiektu? I czy wartościujesz jakoś te dwie kategorie: dzieło zerowe i obiekty sformalizowane, gotowe do przejęcia całych instytucji (jak przejmują nas losy zwierząt, całych królestw zwierząt)?

W drugiej kategorii widzę twoje Kamienie.

Nie wiem, czy potrafię procentowo to sobie narysować. Może tak, że wszystko to 100%, z tego sto to, co wezmę, odejmuję od całości, klikam „lubię to” i zabieram, jakoś określam, nazywam. Mijałem na ulicy zepsute, czarne krzesło obrotowe, koślawo opierające się o ścianę kamienicy, i wiedziałem, że to klęczący ksiądz. Zrobiłem tylko zdjęcie telefonem. W jakiś sposób wziąłem sobie ten obiekt i jest już mój. Odejmuję to od 100.

Kamienie to praca, którą zrobiłem z kilkunastu par zwiniętych skarpetek, które wyglądają jak małe skały albo czarno-szare serca. Ułożone w kopiec leżą na tafli lustra, to fragment romantycznego pejzażu. Po każdym wysuszonym, złożonym praniu, po kanapie i podłodze turlają się kamienie.

W jakich słowach mógłbyś scharakteryzować swój sposób funkcjonowania w obiegu sztuki polskiej i międzynarodowej? Sprzedałeś jakąś pracę czy chciałbyś sprzedać? Jaki jest twój stosunek do rynku?

Póki co funkcjonuję jakoś po cichu, w sumie tak jak moje prace. One też są mocno dyskretne. Często zauważam, robię zdjęcie komórką albo oczami, coś mi się kojarzy.

Zarabianie na sztuce jest na pewno miłe. Niczego jeszcze nie sprzedałem. Kiedyś na studiach dałem okropną rzeźbę na licytację — taki post-punk akt, z jednym cyckiem, jednym okiem, jakiś cyber wyfryzowany mutant! Wyceniłem go tak, że od początku było wiadomo, że się nie sprzeda. To była najdroższa praca tej aukcji. Nie chciałem się jej pozbywać. W ogóle mam wielki problem No81 / czytelnia

160—161

z wyrzucaniem, ciągle wierzę, że coś się przyda, i tak powstają, obok tych zamierzonych — zabawki, włosy, gumy etc., moje niekontrolowane kolekcje. Mam chyba kilkadziesiąt niewyrzuconych opakowań po dezodorantach w kulce...

Może to starość? Kompulsywnie zostawiam sobie rzeczy, w każdej umiem zobaczyć coś — nazwijmy to — ważnego i potrzebnego.

Aha, kumam: rozwarcie uroczyska potencjalności, raczej podnoszenie rzuconego czaru niż starość. Czyli nie zlikwidujesz rynku (a już myślałem!), ale wyczarujesz mu bęben opuszczonych kadłubów, staruszków, wyprowadzasz z miasta zużyte czarodziejskie różdżki. A czy sam z siebie wskazałbyś tradycję własną, wydzieliłbyś „morgę inspiracji”, inspiracji-inspiracji odnawiających cię?

Inspiracją może być wszystko, tzw. „życie”. Najzwyklejsze rzeczy, rozglądanie się albo w ogóle niepatrzenie. Sztuka pewnie też mnie inspiruje, ale bardziej jakoś podświadomie, kiedyś było dla mnie ważne, żeby oglądać prace innych, chodzić na wystawy, jeździć na biennale, triennale, pięcianalle, teraz coraz rzadziej mi się chce. Inspirują mnie rzeczy, które widzę, czy widziałem i zapamiętałem.

Mam wrażenie, że posiadam potłuczoną pamięć, zdolność do zapamiętywania pozornie nieistotnych rzeczy, nie pamiętam tych „ważnych”, tych złotych myśli, dat, ważnych nazwisk. Bardziej inspiruje mnie podsłuchana rozmowa na ławce niż wykład w muzeum.

Można przeczytać, że „tworzysz sztukę sprywatyzowaną, okolicznościową i nierzadko incydentalną” — na co pojawia się reakcja, ludzie pytają: czy to jakaś odmiana przewrotnej art terapii w dobie galopującej, a częstokroć rentierskiej, protetycznej czy przemocnie wypożyczalnej kreatywności?

Może racja, może to jest Art Terapia, coś jak zapalanie papierosa, często odruch, wiesz: widzisz na ulicy 50 zł i je podnosisz. Kiedy w zasadzie moich prac nie było w obiegu, produkowałem jakieś rzeczy, zachowywałem w tzw. szufladzie, na dysku. Coś zaobserwowywałem i miałem gotową pracę. Robiłem np. projekt z kartkami z plamą od łyżki z kawą. Siedziałem sześć miesięcy na stażu w krakowskim Muzeum Narodowym, szukałem jakiegokolwiek zajęcia zastępczego i wyszła mi taka praca — zbiór kartek, każda oznaczona plamą-odciskiem łyżki odłożonej po mieszaniu codziennej, urzędniczej kawy. Większość prac mam takich. To nie są projekty, do których rozpisuję plany, szkicuję, robię makietę, wycenę, rysunek techniczny i 200 stron opisu, ileś kilo kilobajtów w komputerze, kosztorys, biznesplany, pomiary. To są w zasadzie bardzo szybkie myśli z automatyczną realizacją. Może mam w mózgu kieszonki na rzepy. Cyk otwarte/zamknięte. Czasem kropka mazakiem. To są właśnie incydenty. Też mam dużo (zwłaszcza starszych) prac moich bliskich i najbliższego otoczenia, rodziny, domu itd. To nigdy nie jest globalny kaliber, problemy świata, polityka, problemy z mapy. Kiedyś pokazywałem pewnemu kuratorowi portfolio, zobaczył mydło wilkołaka i zamilkł, zamlaskał, głęboko westchnął i zachwycił się, że to „bardzo mocna praca o Holokauście”, a ja mu na to: „Nie! To jest mydło, którym umył się wilkołak!”. Wszystkie moje prace są jak bielizna.

Twoja propozycja to swoisty nośnik wymykania się, czytamy, że „dokonujesz nieznacznych «przestawień» i zbliżeń na nieostre punkty rzeczywistości kulturowej i codzienności”, jesteś „tropicielem drobnych przeoczeń i niedociągnięć”.

Tak określone stanowisko sugeruje istnienie pirackiego remedium. To tak jakby przysłowiowy błąd wskazywał drogę do kryjówki. Dlaczego ważne jest to, żeby korzystać z takich szczelin?

Robię rzeczy, które czuję, ale też wierzę, że powstają obiekty ciekawie wyglądające dla osoby trzeciej, która może nawet nie budować sobie tej bajki albo

Maciej Chorąży: Mydło wilkołaka, dzięki uprzejmości artysty

budować całkiem inną historię, w istocie liczy się, jak ludzie coś widzą, ich percepcja, sytuacja kojarzenia, chociażby mydło-Holokaust.

Siedzę na cmentarzu już ponad dwa tygodnie, maluję litery, napisy na krzyżach ułanów, strzelców, kaprali, chorążych, restauruję cmentarz wojenny. Mieszkam na 13 m2, z czterema facetami robotnikami, gadki, przekleństwa, picie piwa i liczenie konserw mięsnych, cebula, ziemniaki i tynki, kamienie, zaprawy, fajrant.

Nigdy czegoś takiego nie robiłem i nie żyłem w ten sposób. Mam wrażenie, że jestem tu pół roku, wstaję o 6.40, kładę się spać przed 21, totalnie zmęczony. Siedzę cały dzień w pozycji czapli polującej na rybę. Boli kark i ręka drze. Ale traktuję to jak przygodę. Martyna Wojciechowska zwiedza obcy ląd! Myję się pod wspólnym natryskiem, a ktoś obok myje garnek po polskiej zupie ze słoika.

Total.

Też muszę sobie kręcić bajkę, że nie jest tak źle i daję radę, projektuję sobie, że to program National Geographic, obca planeta, a ja zwiedzam i obserwuję, nagrywam na dyktafon i fotografuję. Że jestem obok, że to film czy gra komputerowa, bo bez tego można ześwirować! To cmentarz wojskowy w Loreto, małe ładne miasto.

A ile czasu zajmuje ci wchodzenie w sytuację, wynajdywanie medium, robienie (uczynnianie) sztuki w tzw. samym życiu?

Potrafię natychmiastowo. Figurce Transformersa odchyliłem tylko głowę pod kątem i już miałem pracę gdy rozum śpi budzą się demony. Zatrzymałem VHS z Dzieckiem Rosemary Polańskiego w momencie, gdzie jest klatka z oczami diabła, złapałem przebitkę i zatrzymałem, żeby popatrzeć diabłu w oczy.

Teraz mam w głowie krzyże i litery.

Potrafię robić bardzo szybko, cały proces twórczy, praca — jak cyknięcie zdjęcia. Cyk i masz! Są też oczywiście momenty, że nie mam tych okularów na sobie, że jestem bardzo krótkowidzący i nic nie chcę do siebie dopuszczać, to też jest chyba ciekawe. Blokowanie impulsów. Albo coś odkładam — widzę, ale zobaczyć chcę za jakiś czas, wtedy dopiero to wyostrzyć, podkręcić kontrast. Bo czasami tego wszystkiego jest za dużo. Jesteś w olbrzymiej galerii handlowej No81 / czytelnia

162—163

Maciej Chorąży: 27 lat, dzięki uprzejmości artysty

i zapomniałeś, gdzie było wyjście, a produkty ci lecą pod nogi, chcesz uciekać, a ktoś ci każe oglądać film za filmem, bez przerwy na reklamę. Czasem to obłęd.

Złożona wpół gazeta robi do ciebie miny.

Jaki jest twój udział w „misterium ewidencji”? Czy działasz napędzany flash­ backami oczywistościowej metempsychozy materialistyczno-subkulturowych ideogramów, fosforyzujących w dżungli jak graffiti w majtkach, czyli androidachwysłannikach gaciowistości?

TAK.

Co się dzieje na twojej pracy 27 lat z 2009 roku?

Zrobiłem ją w swoje urodziny. Rodzice wystąpili, bo powiedzmy, że było ich najłatwiej o to poprosić, byłem wtedy u nich w domu, zresztą to nie był pierwszy raz, kiedy zawołałem: mamo-tato, chodź mi pomóż, stań tu na chwilę, potrzymaj to proszę, baw się komórką, a ja na moment zgaszę światło, i robiłem im np. zdjęcie. To magiczne 27, kiedy umierały gwiazdy, taki Cobain był już bogiem, idolem, nagrywał super piosenki, miał za sobą tłum jak Jezus, czy Morrison (też 27), ja byłem tylko po studiach i nic nie miałem, takie życie, wiesz. Trochę chełmskie, serek Bieluch, wożenie pościeli do prania, bo nie miałem pralki.

Teraz jesteś już po swojej pierwszej monograficznej wystawie +M+B, która odbyła się w Goldex Poldex. Na moje pytanie: „czy wyżuta guma do żucia to kawałek (w sensie: utwór, antropofag, ludojad) mózgu?”, odpowiedziałeś: „myślę, że nie, to są bardzo proste rzeczy, tam się nic nie zmienia, ta praca się nazywa konsekwencja”. Mowa o rzeźbie z gum.

To są może proste rzeczy, to są proste rzeczy, ale tam się wszystko zmienia.

W każdej z gum jest jakaś myśl, wiele myśli, które mieszały się ze śliną i mieliły pod zębami, tych gum są setki, może tysiąc, może 10 tysięcy. Nie wiem, łatwiej chyba byłoby je teraz zważyć, niż policzyć na sztuki. I taka każda guma podczas żucia wciągała z głowy pewnie jakiś sok, który potem wypluwałem wklejony ze śliną i dokładałem do reszty tych gum-myśli. Rzeźba powstaje z konsekwentnego odkładania ich w jedno miejsce. Najpierw podklejałem pod blat biurka, później było już zbyt ciężkie i postawiłem NADBLAT, ta praca jest ciągle w budowie. Robię ją już odruchowo, gdy żuję i skończę żuć, to mam na to konkretne miejsce — swoją pracę. Niedawno zacząłem stosować pewną tajemną technikę odtruwania organizmu olejem, który po zużyciu staje się bardzo toksyczną substancją i tego też nie pozbywam się zgodnie z instrukcją, lecz zbieram do pojemnika. MYŚLĘ, że coś z tym kiedyś zrobię. To dość podniecające, że możesz wytworzyć silnie trujący jad.

Prace na +M+B powstawały w moim krakowskim, wielkim (teraz już jestem przekonany, że nawiedzonym przez coś) mieszkaniu, w którym właściwie używałem jakichś 10 metrów. Siedzę przy biurku, a obok suszą się kurtki, cztery czarne kurtki, z każdej zwisają rękawy-ręce, czarne łapy, jest kaptur — jest głowa, jest kilka głów, jest czarny smok. Albo tylko jego mokra skóra (był plan, że wystawa odbędzie się w zimie, smok miał dodatkowo parować, zamarzać, zmieniać się).

Każda z prac jest w sumie o czymś innym, ale łączy je jakaś wspólna narracja, trochę są wierszami (ta z chusteczkami, ta z pończochami: zrobiłem procę No81 / czytelnia

164—165

Maciej Chorąży: Skóra, dzięki uprzejmości artysty

z rajstop rozciągniętych na szerokość jednego z pomieszczeń w Goldexie, nogawki przytwierdzone były do futryny, w kroku rajstop jajko wycelowane prosto w ciebie), a niektóre po prostu zauważałem, mydło wilkołaka dostałem od prawdziwego wilkołaka, gumy, fast forward to starta gumka do wycierania. Świeżo kupiona, zmazana na proszek, tym samym przeżyłem z nią całe jej życie, praktycznie nie odrywając ręki. Ręcznik — ręka też sama się pojawiła: odtworzyłem coś, co zauważyłem kiedyś w swojej łazience, odciśniętą bardzo wyraźnie dłoń na ręczniku frotte. To był pierwszy szot, jaki strzelił mi w oczy po włączeniu światła. Miałem przez ułamek gęsią skórkę, że nie jestem w domu sam. Mam wrażenie, że potrafię sobie wyobrazić, co czuje przedmiot, gdy patrzę, jak ruszają się chusteczki pod suszarką, to jakoś czuję, co czują, jakkolwiek to brzmi. One pod wpływem powietrza delikatnie drgają, trochę się boją, trochę jakby im zimno, choć leci ciepły podmuch, co jakiś czas któraś z nich decyduje się na skok, wznosi do góry, przeskakuje z jednego miejsca w inne. Zmienia towarzystwo i opada gdzieś obok innych podobnych do siebie i swoich wcześniejszych sąsiadów. Jest w tłumie siebie samej, ale już gdzie indziej. Chusteczki wykorzystane do tej pracy pochodzą z moich kieszeni, z załamań w kanapie, spod poduszki.

W pozwólcie mi płakać, performansie przygotowanym na otwarcie wystawy, grałeś na płaczącym domofonie, a na czym grywałeś w Annie Dymnej, zespole Agnieszki Polskiej i Tomka Kowalskiego?

Domofon grał sam, ja tylko go usłyszałem i zaprosiłem do współpracy. Tak jak sopranistkę, która się do niego dostrajała i wykonywała swój popis. Ta praca

w połowie zdarzyła się sama: kiedyś w nerwach „odłożyłem” z impetem słuchawkę, łamiąc całą domofonową konstrukcję, połamały się plastikowe widełki, skleiłem to taśmą i wyszedłem. Nie nocowałem przez 2-3 tygodnie w swoim mieszkaniu, gdzieś jeździłem itd. Gdy ponownie zjawiłem się w kamienicy, na klatce schodowej słyszałem pisk sprzężenia, a napotkani sąsiedzi krzyczeli, trochę dziękczynnie, ale bardziej w złości, że w końcu coś z tym zrobię, że oni nie mogą spać, bo ten straszny dźwięk słyszą dzień i noc. Wtedy zrobiłem Pozwólcie mi płakać (Lascia ch’io pianga z opery Rinaldo Georga Friedricha Händela), performans z udziałem Hanah Nussbaum (której jeszcze raz dziękuję za współpracę). A co do Dymnej, to była fajna zabawa (z Agą i Tomkiem), dużo dymu itd.

W zespole chyba byłem trochę takim domofonem.

Jaki jest twój stosunek do „rzeczo-czywistości”? Czy przedmioty robią zoom na nasze spojrzenie? Czy jajko wystrzeliwane w widza mocą rozciągniętych rajstop obrazuje ten właśnie zoom?

Przedmioty są dla mnie bardzo ważne, prawdopodobnie zbyt ważne. Tak naprawdę staram się, walczę ze sobą i uczę, by spadły w hierarchii ważności!

Widzisz, podchodzę cię, robię zoom na twoje spojrzenie! Powiedziałeś, że wierzysz, że rzeczy coś wiedzą. Czy wyobrażasz sobie epicką fabułę z życia magnetofonu?

Magnetofonowi bardzo blisko do bycia w zbiorze rzeczy żywych. Magnetofon mówi, trzeszczy, staje się ciepły niedługo po włączeniu itd. Wyobrażam sobie fabułę z życia pazłotka po czekoladzie czy zużytej szczoteczki do zębów. Z magnetofonem nie trzeba w zasadzie kombinować.

Ha! [wyłączywszy pogłos] Tu cię mamy! [włączywszy pogłos] A czy to nie twoje ludziki, twoja kolekcja zabawek, które przecież dysponują twarzami, czy to nie one zaprowadziły cię do duszy rzeczy?

Raczej nie. Zabawki to zupełnie coś innego. Myślę, że mogłyby być jakoś blisko tego zbioru z magnetofonem, one są czymś konkretnym, żywym, jak zwierzęta czy ludzie. Mają ciało, twarze, niektóre skórę, futro. Masz już wyrzeźbioną osobę. W przedszkolu na leżakowaniu bawiłem się swoimi dłońmi, na prawej, na kciuku, mam pieprzyk — był okiem, ten kciuk to głowa, pozostałe cztery palce — to nogi. Prawa dłoń odwrócona względem lewej była koniem, a lewa — głową koguta. Potrafiłem całe leżakowanie animować sobie historie, robić teatrzyk przed oczami.

Czyli teatr dochodzi od strony leżakowania, a co cię obecnie łączy z teatrem?

Tak naprawdę wspólnego mam niewiele. Raz wystąpiłem razem z moją bliźniaczo urodzoną koleżanką, Agatą Wińską, w spektaklu You dirty dancing!, w reżyserii Cezara Tomaszewskiego (on też tam gra). W Brut, w Wiedniu. To był miesiąc najcięższej pracy, największych nerwów, naprawdę bywało hardkorowo.

Dużo zmian, bardzo dużo prób, kolejne zmiany, przekształcanie, zaginanie, wywracanie na każdą ze stron, zjadanie tego, chwile radości i nagle wielki rzyg — i wszystko od nowa, grzebanie w wymiocinach i lepienie na nowo, kolejne szlifowania, polerowania, borowania, plomby, bomby, bomby, bomby! Ostatecznie spektakl wypracowaliśmy we trójkę, każdy z nas opowiadał swoje historie, w jakiś sposób nawiązujące do filmu Dirty Dancing, w sumie wyszło fajnie, widownia była zadowolona, a nasze popisy musiały wyglądać na dobrą zabawę. Ale na scenie było ekstra! Grałem na kogucie, szczekałem, miałem solówkę taneczną, mówiłem przez magnetofon, a nawet z Czarkiem zrobiliśmy lift, który robił Swayze No81 / czytelnia

166—167

Maciej Chorąży: Zła matka, dzięki uprzejmości artysty

z Baby. Pojawiła się propozycja wylotu z tym performansem do NY i pokazywania tego tam, ale chyba zgubiliśmy tę wizytówkę.

Poza tym jedna moja rzeźba jest w spektaklu Komornicka. Biografia pozorna (Bartka Frąckowiaka), w scenografii znalazło się kilka prac żyjących i nieżyjących artystów, w tym moja lalka.

Czy mógłbyś opowiedzieć coś o swojej interpretacji opery? A w tym kontekście: jakie widzisz miejsce dla emocji w sztuce? Oraz: co łączy operę z lenistwem?

Co do opery, to nie za wiele potrafię powiedzieć, jednak od ok. 2,5 roku zdążyłem obejrzeć wiele wspaniałych realizacji, prawdę mówiąc, do 2009 roku żyłem w przekonaniu, że ta dziedzina to jakaś przestarzała sprawa, że to suknie, fraki, diwy, loki, nadęcie itd. Teraz wiem, że tam naprawdę jest jakaś magia.

Zmieniłeś zdanie, odtwarzając śmierć Cobaina?

Nie.

A, to przepraszam. Ominąłeś emocje, to teraz musisz powiedzieć, jakie jest miejsce lenistwa w geografii sfer? Czy lenistwo to jest Formuła 1 i czy to są nanoroboty (w domyśle: jakby kult był zrodzony z nudy)?

Nuda! Właściwie prace do +M+B (tak naprawdę takie nicnierobienie albo to ciągłe zastanawianie się, rozglądanie za zajęciem to bardzo ciężka praca, bardzo męcząca i mogąca spowodować zakwasy i to takie, na które nie działa zsiadłe mleko czy bąbelki z piwa [co się pije po spacerze w Tatrach, całodniowym, wieczorem?]) to były konkretne prace, wykonane w konkretnym miejscu i czasie, konkretnie się wtedy czułem. Nie wszystkie rzeczy, które zrobiłem (czy robię) były popychane przez te same roboty. TO NIE JEST TAK, ŻE JA CIĄGLE NIC NIE ROBIĘ, TO ZBYT TRUDNE ZAJĘCIE, WBREW POZOROM. [tu pogłos popadł w swoje zwyczajowe szaleństwo: począł grać na pogłosie]

Jerzy Ludwiński pisał: „Tej nocy w mieście słychać było strzały. To strzelał szampan. Być może któryś z korków zostanie kiedyś umieszczony w specjalnym miejscu

jako ważny dowód. Może pokażą go w telewizji wraz z urwaną połą od fraka”.

Czy zrobiłbyś pracę: korek i poła od fraka pokazywaną w telewizji?

Jasne!!! Bardzo to lubię. Każdy przedmiot zasługuje na gablotkę z komentarzem, nawet bardzo długim. Każda rzecz ma prawo ubiegać się o najlepszy czas antenowy, podeszwa trampka czy korek od szampana. Mam sejfy na rzeczy z tego świata.

Ludwiński pisał też: „Kleks nie jest rysunkiem, ale zbiorem przypadkowych kształtów, z których można zrobić rysunek przez kalkę, nie tracąc jednak z oczu «Ducha Kleksa»”. Straciłeś kiedyś z oczu „Ducha Kleksa”? Podobno można odżywiać się światłem. Czy podjąłbyś próbę? Patrząc tylko w lustro? I jak myślisz — straciłbyś wtedy z oczu „Ducha Kleksa”?

Widziałem mrówki poustawiane jedna obok drugiej, jako stado ciemnych koni, widzianych z bardzo wysoka. Okalały plamę ketchupu z rozwalonej saszetki KFC, na murku pod centrum handlowym. Czerwony kleks z czarnym, drgającym konturem. Bardzo fajny rysunek. Próby z dietą bym nie podjął, jeszcze nie czas, mam jeszcze tyle smaków przed sobą. Może kiedyś. Jadłem tort czekoladowy, wąchając chrzan, robiłeś tak?

Maciej Chorąży (ur. 1982) — artysta postkonceptualny, zajmuje się w głównej mierze życiem i w związku z tym tworzy sztukę sprywatyzowaną, okolicznościową i nierzadko incydentalną. Jego prace przybierają najczęściej formę komentarza błyskawicznego; obiekty, zdjęcia, filmy, rysunki, ready-mades są wariacjami na temat błędu I czerpią z jego pominiętego potencjału.

Dokonuje nieznacznych „przestawień” i zbliżeń na nieostre punkty rzeczywistości kulturowej i every­ day life’u, jest tropicielem drobnych przeoczeń i niedociągnięć.

No81 / czytelnia

Jak pisał Janek Simon w tekście kuratorskim do wystawy w Goldex Poldex: „Po bliższym kontakcie prace odsłaniają drugie, silnie naładowane erotyką i emocjami dno. Materiały, z których korzysta artysta, takie jak skarpetki, gumy do żucia, mydło czy ręczniki, znajdują się bardzo blisko ciała, pozostają w bezpośrednim kontakcie z jego wydzielinami.

W przeciwieństwie jednak do znanych z historii sztuki użyć abject, artysta nie korzysta z poetyki szoku.

Abject light, zamiast walić po głowie młotkiem, dotyka naszych ośrodków cielesnego tabu końcówką ołówka, wytwarzając subtelną i trochę niewygodną przyjemność”.

168—169

Artur Żmijewski: 40 szuflad, 1995, fot. J. Gładykowski, www.otwartazacheta.pl

wolna kultura

O

twieranie kolekcji Jesteśmy instytucją finansowaną przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czyli przez podatników. Jeśli więc obywatel wpłacił kiedyś fundusze m.in. na nasze funkcjonowanie, to dlaczego ma płacić po raz kolejny za oglądanie czy „korzystanie” z naszej kolekcji — z Marią Świerżewską, edukatorką i koordynatorką projektu Otwarta Zachęta, prowadzonego przez Zachętę Narodową Galerię Sztuki, rozmawia Ewelina Bartosik

No81 / czytelnia

170—171

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki stworzyła portal internetowy, który jest rodzajem wirtualnej galerii sztuki współczesnej. Portal jest częścią dużego projektu Otwarta Zachęta, którego celem jest zwiększenie dostępności i otwartości galerii.

Jak wyglądałaby idealna otwarta Zachęta? Jak miałyby wyglądać relacje z odbiorcami tej kolekcji i artystami?

Otwarta Zachęta dotyczy idei otwartych zasobów, ale i kwestii struktury architektonicznej budynku Zachęty. Ważne jest też to, że kolekcja na portalu składa się w pewnej części z naszej kolekcji, ale oprócz tego mamy tam też bardzo różne materiały edukacyjne, także filmy, teksty. Staramy się, żeby było to miejsce, w którym możemy się dzielić wszystkim, co produkujemy.

Zachęta jest galerią, a nie muzeum, i nie ma stałej ekspozycji, kolekcja zamknięta jest więc w magazynach. Wypożyczamy nasze prace różnym instytucjom i włączamy je w wystawy na miejscu, jest to jednak niewielki procent.

Z przyczyn oczywistych, konserwatorskich czy chociażby czysto logistycznych, nie ma możliwości pokazywania wszystkim chętnym zbiorów „na żywo”. Pozostaje zatem digitalizacja, która otwiera możliwość zobaczenia obiektów poprzez ich reprodukcje. I wykorzystywania ich.

Zależy nam na tym, by w taki sposób podpisywać umowy z artystami, żeby od razu uzyskiwać od nich zgodę na udostępnianie fotografii prac na wolnych licencjach. Niestety, rozwiązania prawne są bardzo skomplikowane. Trudna jest kwestia umów podpisanych w przeszłości. Umowy kiedyś zawarte, o ile takie umowy w ogóle występują, wyglądały zupełnie inaczej. Różnice dotyczą przede wszystkim pól eksploatacji — na początku lat 90. nie wpisywano ich w ogóle, później nikomu nie przychodziło do głowy, żeby umieszczać w umowach internet jako miejsce rozpowszechniania reprodukcji. Wymagałoby to od nas ogromnej pracy, żeby ze wszystkimi artystami i ich spadkobiercami jeszcze raz wynegocjować warunki, które pozwalałyby na udostępnianie ich dzieł na wolnych licencjach.

W związku z tym prace z kolekcji, które mamy w tym momencie na stronie, są na bardziej ograniczonej licencji Creative Commons, ale typu CC NC-ND, czyli bez użycia komercyjnego i bez utworów zależnych. Pozostałe materiały są na licencji CC BY-SA, czyli uznania autorstwa — na tych samych warunkach, która zakłada, że każdy może je wykorzystać w dowolny sposób, włączając remiksowanie i wykorzystanie komercyjne, pod warunkiem że poda autora i źródło. Bardzo chętnie korzystamy z tych licencji, bo one dają jasną definicję, co można z danym materiałem zrobić. Jeśli jednak chodzi o otwartą kolekcję w przyszłości, na pewno będziemy dążyć do tego, by reprodukcje prac z naszej kolekcji również znalazły się na wolnych licencjach, czyli by każdy mógł z nich korzystać w dowolny sposób.

Dlaczego tak bardzo wam na tym zależy? Czy jest to sposób na to, by kolekcja Zachęty „ożyła”? Jak ważne jest to, by inni, artyści, ale nie tylko, mogli sztukę przetwarzać, poszerzać jej obieg?

Chcemy, żeby prace, które znajdują się w naszych magazynach, rzeczywiście mogły „żyć”. Na pewno ważnym impulsem było to, o czym mówiłam na początku — brak regularnego i stałego eksponowania dzieł. Internet jest jedynym miejscem, gdzie te prace można obejrzeć na co dzień. Chcieliśmy więc ujawnić swoje zbiory. Mimo tego, że jest to specyficzna kolekcja — ze względu na szczególną historię tej instytucji — stanowi na przykład świetną podstawę dla nauczycieli do tworzenia materiałów edukacyjnych.

Drugą ważną kwestią, podkreślaną we wszystkich dyskusjach na temat wolnych licencji w instytucjach państwowych, jest fakt korzystania ze środków publicznych. Jesteśmy instytucją finansowaną przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czyli przez podatników. Jeśli więc obywatel wpłacił kiedyś

Robert Rumas: B.H. I O. (BÓG W MOJEJ OJCZYŹNIE JEST HONOROWY), 1993, fot. J. Gładykowski, www.otwartazacheta.pl

fundusze m.in. na nasze funkcjonowanie, to dlaczego ma płacić po raz kolejny za oglądanie czy „korzystanie” z naszej kolekcji?* Zależy nam też na tym, żeby wszystkie nasze zasoby były dostępne w jednym miejscu. Wchodząc na nasz portal, użytkownik wie, że może sobie pobrać każde zdjęcie i każdy film, co też było dla mnie istotne. Te ostatnie nie są oczywiście w bardzo wysokiej rozdzielczości, ponieważ tylko takie rozwiązanie umożliwia swobodne pobranie i nie obciąża nadmiernie serwera.

Oczywiście, kwestia poszerzania obiegu sztuki też jest bardzo ważna. Nie da się ukryć, że każdy akt twórczy wiąże się z czerpaniem inspiracji, czasem mniej, a czasem bardziej dosłownie. Jeśli prace z kolekcji Zachęty mogą stanowić źródło dla przyszłych dzieł, to wspaniale. Myślę tu także o „nieprofesjonalnych” działaniach.

Jak do tej nowej sytuacji odnoszą się artyści?

Jest różnie, gdy rozmawiamy z artystami o kwestii utworów zależnych i ich obawach przed utratą kontroli nad swoim dziełem. Na pewno bardzo wielu artystów ma z tym problem i przed nami jeszcze długa droga. Aczkolwiek do niektórych przemawia argument, że my wszyscy tworząc, inspirujemy się czymś, co było wcześniej. I nic nie powstaje tak po prostu z naszej głowy. W zasadzie można opisać proces powstawania sztuki jako historię remiksów różnych dzieł, idei itd. Obok pieniędzy publicznych jest to kolejny argument dla artystów za przyłączeniem się do naszego programu. Zorganizowaliśmy takie spotkanie, które * 18 maja tego roku podczas spotkania z internautami premier Donald Tusk obiecał, że: „to, co powstaje za publiczne pieniądze, jest własnością publiczną, a więc także tych, którzy chcą z tego korzystać w sposób wybrany przez siebie” (cytat za Koalicja Otwartej Edukacji http://koed.org.pl/blog/2011/05/21/ otwarty-dostepu-do-zasobow-publicznych-premier-obiecal/). Przez cały listopad, z inicjatywy Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdana Zdrojewskiego, który stwierdził, że w najważniejszych kulturalnych instytucjach narodowych jeden miesiąc w roku powinien być wolny od opłat, można było zwiedzać za darmo Zamek Królewski w Warszawie, Muzeum Łazienki Królewskie, Muzeum Pałac w Wilanowie oraz Zamek Królewski na Wawelu.

No81 / czytelnia

172—173

było wstępem do dyskusji i zaznaczeniem problemu w ramach dnia otwartego Zachęty w 2011 roku. obiegu sztuki jest bardzo ważne.

Było to w grudniowy poniedziaKażdy akt twórczy wiąże się łek, czyli symbolicznie, bo jest to z czerpaniem inspiracji, czasem dzień, w którym Zachęta jest normalnie zamknięta dla zwiedzamniej, a czasem bardziej jących. Zorganizowaliśmy wtedy dosłownie. Jeśli prace z kolekcji Zachęty mogą stanowić źródło dla oprowadzanie, a także panel poświęcony wolności sztuki, w raprzyszłych dzieł, to wspaniale mach którego wypowiadali się specjaliści i dwoje artystów, Kaśka Kozyra oraz Tymek Borowski. To był dwugłos, ponieważ Tymek Borowski już teraz tworzy z myślą o sieci. W zasadzie wszystko, co tworzy, wrzuca na YouTube’a i jest za remiksowaniem. Natomiast Kozyra była jak najbardziej za udostępnianiem swoich prac w internecie i znajdowaniem w ten sposób szerokiego grona odbiorców, ale obawiała się tego, że jej prace lub ich fragmenty pojawią się w nieakceptowanym przez nią kontekście.

Poszerzanie

Czyli wasza kolekcja może swobodnie funkcjonować w nowych kontekstach, na przykład prywatnego bloga, oczywiście pod warunkiem wskazania źródła. Nie macie z tym żadnego problemu?

Właściciel takiego bloga nie musi się z nami w tej sprawie konsultować. Może na przykład swobodnie użyć filmu czy zdjęcia. To zakładają też licencje, których używamy. Pod warunkiem, że nie jest to blog komercyjny.

Bardzo ważnym kontekstem waszej działalności jest miasto. W końcu głównymi odbiorcami waszych wystaw są warszawiacy. Czy tworząc portal Otwartej Zachęty, myśleliście właśnie o mieszkańcach tego miasta, czy raczej po prostu realizowaliście swoją misję upowszechniania sztuki w ogóle?

Chodziło nam o to, żeby nasz portal był narzędziem dla jak największej liczby grup odbiorców. Było to myślenie zarówno o tych, którzy są mieszkańcami Warszawy i mogą sobie do nas przyjść, by obejrzeć konkretną wystawę, jak i o mieszkańcach innych miejscowości. To jest portal dla tych, którzy chcą więcej wiedzieć. Na razie jest to zbiór materiałów, które powstały przy okazji różnych wcześniejszych inicjatyw, czyli materiały towarzyszące warsztatom i interaktywnym oprowadzeniom, konspekty dla nauczycieli. W przyszłości będą też powstawać materiały tworzone już konkretnie z myślą o tym portalu.

Czy tworząc ten program i portal, wzorowaliście się na praktykach innych instytucji?

Na pewno jesteśmy pierwszą instytucją w Polsce, która zdecydowała się na taki krok i wprowadza wolne licencje na tak szeroką skalę. Wiele muzeów i instytucji udostępnia swoje kolekcje online, ale zazwyczaj nie można ich swobodnie wykorzystywać.

Można je oglądać tylko na stronie danej instytucji.

Tak, i w tym sensie jesteśmy innowatorem. Na pewno ważny był dla nas kontakt z twórcami Koalicji Otwartej Edukacji, której teraz jesteśmy członkiem, i wchodzącymi w jej skład organizacjami, na przykład z Centrum Cyfrowym i Fundacją Nowoczesna Polska — byli dla nas inspiracją. Dopiero w trakcie dwóch ostatnich lat zrobiło się u nas głośno o kwestii otwartej edukacji i wolnych zasobów. Na świecie jest trochę instytucji, które się w jakiś sposób „otwierają”, ale

niewiele spośród tych instytucji jest związanych ze sztuką współczesną. Czym innym jednak jest „otwieranie się”, kiedy wszystkie obiekty danego muzeum są dawno w domenie publicznej, tylko ludzie o tym nie wiedzą.

W przypadku sztuki współczesnej sytuacja jest bardziej skomplikowana, bo mamy do czynienia najczęściej z żyjącymi autorami i bardzo często jest jeszcze dużo czasu do upływu tych 70 lat, kiedy ich dzieła zaczynają należeć do wszystkich.

Jak w waszym przypadku wygląda proces negocjacji z artystami zmierzający do jak najszerszego udostępniania ich prac?

Kupujemy zazwyczaj parę obiektów rocznie, na przykład w tym Alina Szapocznikow: Zwarta, 1968, fot. J. Gładykowski, roku negocjowaliśmy tylko z jedwww.otwartazacheta.pl nym artystą, więc nie było to specjalnie skomplikowane. Prowadziliśmy wtedy rozmowy z Goshką Macugą.

Zachęta produkowała serię litografii tej artystki na jej indywidualną wystawę.

Umowa zakładała, że jedna edycja każdej litografii przechodzi do naszej kolekcji i będą one na wolnej licencji. Goshka Macuga nie miała z tym żadnego problemu. Na tym etapie realizacji programu okazało się, że cały proces negocjacji wcale nie jest taki trudny. Dla wielu artystów, z którymi do tej pory prowadziliśmy rozmowy, udostępnienie ich dzieł na wolnej licencji jest wręcz logiczne i oczywiste.

Jak rozwiązujecie kwestie związane z prawami majątkowymi do udostępnianych prac?

Jako właściciele dzieł mamy prawa majątkowe do wszystkich obiektów, więc teoretycznie to my jesteśmy stratni w momencie wprowadzania wolnych licencji.

W przypadku artystów — zarabiają oni przede wszystkim na sprzedaży samych obiektów, a nie zdjęć, więc myślę, że nie powinno być problemów z tym, że na naszej stronie reprodukcje dostępne są za darmo.

Z jednej strony jak najwięcej osób powinno mieć dostęp do sztuki, bo tylko wtedy ma ona sens. Z drugiej — świadomość dostępu do sztuki jest bardzo mała. Czy planujecie jakąś kampanię bądź większą debatę na temat wolnej sztuki?

Na razie przeprowadzamy kampanię na Facebooku, na naszej stronie internetowej, w newsletterach itp., więc bardziej środowiskowo. Nasz projekt spotkał się też z zainteresowaniem Fundacji Legalna Kultura, która włącza informacje o Otwartej Zachęcie w swoją kampanię. Wsparcie informacyjne mamy też ze strony „środowiska otwartościowego”. Na pewno zorganizujemy wydarzenia związane z wolnymi licencjami i portalem skierowane do nauczycieli.

Mamy dużo pomysłów, oczywiście będziemy o nich informować w miarę konkretyzowania się naszych planów. Ważne jest to, że cały czas pracujemy nad No81 / czytelnia

174—175

Chodziło

nam o to, żeby nasz portal był narzędziem dla jak największej liczby grup odbiorców. Było to myślenie zarówno o tych, którzy są mieszkańcami Warszawy i mogą sobie do nas przyjść, by obejrzeć konkretną wystawę, jak i o mieszkańcach innych miejscowości

portalem, nie jest to zamknięty byt, tylko projekt w procesie, a zatem przed nami jeszcze wiele konsultacji, czekamy na komentarze, a nawet na debatę użytkowników — uczniów, nauczycieli, dzieci, rodziców.

A planujecie może też warsztaty remiksu?

Odbyły się już u nas warsztaty poświęcone remiksowi w ramach spotkania dotyczącego otwartej edukacji organizowanego przez Centrum Cyfrowe Projekt: Polska. Samo hasło remiksu też przewijało się nieraz podczas naszych warsztatów dla dzieci. W przyszłości z pewnością będzie się dużo działo wokół tego, jakie możliwości dają materiały na wolnych licencjach.

Co z sytuacjami, kiedy uwalniacie swoją kolekcje i ona jednak zaczyna żyć własnym życiem, na przykład tam, gdzie nie jest to dopuszczalne, pojawiają się wykorzystania komercyjne i na dodatek bez wskazania autorstwa?

Naruszanie praw autorskich może nastąpić tak samo w sytuacji, gdy coś jest udostępnione na dowolnej licencji, na przykład CC, lub jest ograniczone pełnym copyrightem. Wolna licencja CC BY nakłada obowiązek podpisania autorstwa, niedopełnienie tego jest łamaniem prawa. Nie sądzę, by udostępnianie prac na wolnych licencjach było jakąkolwiek zachętą do popełniania przestępstwa. Do tej pory taka sytuacja nas nie spotkała. Patrząc na to z zupełnie innej strony i mówiąc oczywiście z lekkim przymrużeniem oka, gdyby okazało się, że ktoś zarobił miliony, wykorzystując zdjęcie pracy z naszej kolekcji, to wskazałby być może jakiś nowy model biznesowy, co okazałoby się bardzo korzystne dla całego środowiska.

Czy marzy się wam taka sytuacja, że fragment filmu Katarzyny Kozyry staje się częścią muralu — oczywiście z informacją o źródłach i autorstwie? To jest ten kierunek? To w sumie przykład rzeczywistego remiksu i przetworzenia.

Nie mogę wypowiadać się w imieniu artystów i całej Zachęty, ale podoba mi się taka wizja. Wchodzimy tutaj w skomplikowany problem kontekstu. Z pewnością można by odnaleźć milion przykładów na to, że wykorzystując jeden kadr z filmu czy zdjęcie i umieszczając go w innym zestawieniu, tworzymy coś zupełnie innego. Są liczne przypadki braku zgody artystów na umieszczanie prac w innym kontekście, niż sobie życzą. I taka sytuacja miała miejsce w CSW Znaki Czasu w Toruniu przy okazji wystawy Sztuka gniewu, kiedy artyści sprzeciwili się umieszczaniu ich prac w kontekście, pod którym by się nie podpisali. Ale z drugiej strony, tworzy się jakąś pracę i potem kurator może z tym robić różne rzeczy.

Kurczowe trzymanie się tego, że moje dzieło niesie ze sobą jedną ideę i że tylko ja decyduję jaką — nie o to chyba chodzi.

Ze strony różnych instytucji sztuki w Warszawie nastąpiły ruchy w kierunku współpracy z miastem przy budowaniu kolekcji miejskiej, co robi na przykład Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Czy Zachęta planuje włączyć się w taki projekt? Czy odbyły się już jakieś rozmowy?

O rozmowach nie słyszałam, ale zdecydowanie jesteśmy otwarci na tego typu działania. Ze względu na ograniczenia przestrzenne nie możemy deklarować gotowości przyjęcia większych obiektów — nasze magazyny już i tak pękają

w szwach, jak wszędzie zresztą, ale jeśli chodzi o wsparcie lub współudział produkcyjno-realizacyjny, na przykład przy pracach w przestrzeni miasta, jesteśmy za.

Tworząc zdigitalizowaną, otwartą kolekcję, myślimy o niej jak najbardziej jako o sztuce publicznej. Szczególnie że zaczynamy intensywnie pracować nie tylko nad zbiorem wizerunków naszej kolekcji, ale także poszerzamy go o dzieła, których fizycznie nie posiadamy, a które były przez nas produkowane/współprodukowane. Mamy taką ideę „wielkiej kolekcji”, która stanowi też pewien historyczny zapis naszej działalności, w tym także działalności warszawiaków, a rozwijać ją oczywiście będziemy na naszym portalu.

Rozmowa ukazała się w czasopiśmie „Format P” #6, poświęconym w całości Publicznej Kolekcji Sztuki XXI wieku miasta Warszawy, www.format-p.pl www.kolekcjapublicznawarszawy.pl

Maria Świerżewska historyczka sztuki i animatorka kultury. Od czterech lat związana z Zachętą Narodową Galerią Sztuki w Warszawie, gdzie prowadzi warsztaty dla dzieci i młodzieży (m.in. cykl Zachęta czyta dzieciom), pracuje w dziale zbiorów galerii.

OTWARTA ZACHĘTA Portal prezentujący zasoby Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, takie jak dzieła z kolekcji, materiały edukacyjne, dokumentacje wystaw i wernisaży, wybrane teksty z katalogów i gazet towarzyszących wystawom, a także filmy. Dzięki rozbudowanym funkcjom przeszukiwania jest wygodnym narzędziem do przeglądania zbiorów online, odnajdywania informacji o artystach, ich dziełach i wystawach w Zachęcie. Strona Otwarta Zachęta kierowana jest do wszystkich osób zainteresowanych sztuką współczesną, a także badaczy przeprowadzających kwerendy, nauczycieli poszukujących pomocy dydaktycznych, studentów i uczniów. OtwartaZacheta.pl to kontynuacja rozpoczętego w 2011 projektu Otwarta Zachęta, który pomaga w realizacji statutowej misji instytucji — upowszechnianiu sztuki współczesnej. Wszystkie materiały na stronie są możliwe do pobrania przez użytkowników i dostępne na licencjach Creative Commons. www.otwartazacheta.pl

No81 / czytelnia

Mirosław Bałka: O 1 X 1650, O 1 X 1200, 2000–2001, fot. J. Gładykowski, www.otwartazacheta.pl

PUBLICZNA KOLEKCJA SZTUKI XXI WIEKU MIASTA STOŁECZNEGO WARSZAWY Projekt polegał na poszukiwaniu zbioru dzieł sztuki stanowiących kolekcję sztuki miasta Warszawy, zbadaniu mechanizmów tworzących miasto-kolekcjonera, możliwości dostępu do kolekcji mieszkańców, dystrybucji informacji o pracach artystycznych zakupionych przez miasto oraz powstałych dzięki dotacjom uzyskiwanym przez organizacje pozarządowe z budżetu miejskiego. Poszukiwanie dało zaskakujące wyniki, a jego efektem jest pierwsze ujawnienie katalogu dzieł sztuki wchodzących w skład kolekcji, który został upubliczniony drukiem w #6 magazynu humanistycznego „Format P”. Projekt został zrealizowany przez nas, czyli Fundację Bęc Zmiana, dzięki dotacji otrzymanej w konkursie organizowanym przez Biuro Kultury m. st. Warszawy. www.kolekcjapublicznawarszawy.plt

176—177

Rysunek ze strony www.beesfund.pl

ekonomia kultury

E

MOCJONALNA STOPA ZWROTU Ludzie przekazują fundusze na inicjatywy lub dla osób, z którymi czują jakąś więź, mają wspólne hobby, chcą współuczestniczyć w realizacji jakiegoś projektu, albo po prostu chcą komuś pomóc i sprawić przyjemność.

Mówiąc wprost, wydajemy pieniądze sercem, a nie rozumem — z Karolem Królem, propagatorem finansowania społecznościowego i autorem portalu www.crowdfunding.pl, rozmawia Bogna Świątkowska

No81 / czytelnia

178—179

Na co czekałeś w tym roku? Co powinno się było zdarzyć? My próbowaliśmy zebrać wraz ze współprowadzonym przez ciebie portalem Beesfund.com fundusze na wydanie książki z fotografiami Maćka Rawluka Przystanki polskie. Nie udało się, ale książkę i tak wydajemy, jesteśmy uparci. No i nie tracimy wiary w to, że finansowanie społecznościowe ma sens, nawet jeśli początki są trudne.

Polska powinna była stać się drugim krajem po Stanach Zjednoczonych, analogicznie do przyjętych konstytucji, który uregulowałby kwestię finansowania społecznościowego jako mechanizmu finansowania trzech grup przedsięwzięć — charytatywnych, społecznych i biznesowych. To możliwe. W roku 2012 wiele projektów zostało zrealizowanych dzięki bezpośredniemu wsparciu społeczności, ale mogłoby to być jeszcze prostsze i bardziej dostępne, gdyby kwestie te były uregulowane prawnie. Zależy mi, żeby ludzie się tym tematem interesowali — crowdfunding jest oparty jest na sile społeczności internetowej.

A co cię tak bardzo zainteresowało w finansowaniu społecznościowym? Nas interesuje możliwość zróżnicowania źródeł, z jakich mogą być finansowane przedsięwzięcia kulturalne, zwłaszcza wobec rozmaitych ograniczeń związanych z systemem grantowym i ciętych budżetów.

Ten model jest arcyciekawy, bo daje możliwość współtworzenia lub wspierania kreatywnych przedsięwzięć. Jest wiele bardzo wartościowych projektów, do których inaczej bym nie dotarł. Zawodowo zajmuję się przedsiębiorczością we wczesnych fazach rozwoju, czyli tzw. start-upami, i ich finansowaniem.

Stworzony przeze mnie Beesfund.com jest pierwszym w Polsce portalem, który umożliwia finansowanie różnych przedsięwzięć, niekoniecznie „for-profit”, na zasadach, które szanują i chronią wspierających. Dla mnie to istotna alternatywa, która może kiedyś urwać kawałek rynku sektorowi tradycyjnemu, funduszom z marmurowymi podłogami, bankom. A z drugiej strony może pozwolić osobom wykluczonym finansowo, które nie mają dostępu do kapitału, zrealizować swoje marzenia i przedsięwzięcia biznebardziej nie sowe. Akurat to mnie bardzo interesuje, bo jest alpasują projekty ternatywą dla finansowania w postaci na przykład indywidualne, giełdy papierów wartościowych. Finansowanie spow których ktoś łecznościowe daje dostęp do kapitału zupełnie nowym typom projektów. chce coś tylko

Naj–

i wyłącznie dla siebie. Przychodzi po kapitał z nieba, ale społeczność słusznie odrzuca taki projekt.

Społeczność ma tu bardzo istotną funkcję ewaluatora, który ocenia sens projektu i jego potencjał

Gdybyś miał użyć trzech najistotniejszych przymiotników opisujących crowdfunding, to jakie by to były słowa?

Mam problem z tym, żeby mówić krótko o crowdfundingu. Puchnie mi od tego głowa. Wolę rzeczowniki, które są z nim ściśle powiązane — interakcja, współtworzenie, szansa.

Od ilu lat się tym zajmujesz?

Od momentu, w którym zacząłem prowadzić bloga, czyli od prawie trzech lat. To dosyć długo, bo crowdfunding w obecnym znaczeniu funkcjonuje na świecie może od pięciu lat.

Jakie są korzyści korzystania z crowdfundingu? Jak do niego przekonujesz?

Wbrew pozorom te korzyści nie mają charakteru tylko finansowego. Różnica między tradycyjnym

No81 / czytelnia

180—181

sektorem finansowym a kapitałem od społeczności jest taka, że inwestor myśli bardzo racjonalnie, przeprowadza chłodną kalkulację, a społeczność przy wydawaniu pieniędzy kieruje się emocjami, impulsem. Ludzie przekazują fundusze na inicjatywy lub dla osób, z którymi czują jakąś więź, mają wspólne hobby, chcą współuczestniczyć w realizacji jakiegoś projektu albo po prostu chcą komuś pomóc i sprawić przyjemność. Mówiąc wprost, wydajemy pieniądze sercem, a nie rozumem. Crowfunding to też współkreacja, mądrość tłumu, marketing szeptany. Potem można się chwalić, że jest się inwestorem lub współtwórcą, którego nazwisko widnieje w napisach końcowych filmu. Dla wspierających bardzo często ma to tak duże znaczenie, że dzięki temu potrafią przeznaczać na wybrane przez siebie projekty dużo większe pieniądze niż na racjonalne wydatki. I to jest rewolucja, można pozyskać wsparcie finansowe, oferując w zamian bonusy, o których nikt nie myślał. Z powodu kalkulowania jedynie przez pryzmat sprzedanych biletów czy egzemplarzy książki dyrektorom marketingu umknęły kwestie miękkie i ciekawość ludzi. Generalnie chcemy widzieć, jak powstaje film i wejść na plan, a za taką szansę jesteśmy skłonni zapłacić. Ta pozytywna ekskluzywność finansowania społecznościowego jest jednym z czynników, który stanowi o jego popularności.

Taka postawa jest zrozumiała, są na to akademickie wyjaśnienia — tłumaczy to teoria Veblena, czyli efekt snobizmu. Nieważne, że ktoś, kto wspiera wydanie płyty, będzie mógł ją kupić za 10 zł taniej albo dostanie ją za darmo, istotniejsze jest, że jego nazwisko będzie się znajdowało w opisie płyty albo że dostanie się na zamkniętą próbę. To jest crowfunding. A to powoduje, że nie wszystkie projekty nadają się do finansowania w ten sposób.

Jakie się nie nadają?

Łatwiej jest odpowiedzieć na odwrotne pytanie, które się nadają. Muszą to być projekty faktycznie dobre jakościowo, ciekawe i niosące korzyści. Co ważne, te korzyści nie muszą mieć charakteru materialnego, co często określam mianem oceny przedsięwzięć przez pryzmat emocjonalnej stopy zwrotu. Wartość dla wspierającego stanowi nie tylko sam produkt czy zyski, które otrzyma, ale doksalnie porażka także satysfakcja, emocje i zaspokojenie wyższych w zebraniu środków potrzeb. Oczywiście, projekty, które mogą zaoferować bardzo dużą premię, mają szansę, bo ludzie może być sygnałem są skłonni zaryzykować, żeby dostać nagrodę. Ale pozytywnym. przede wszystkim trzeba mieć własną społeczność W końcu nie skupioną wokół pewnej sprawy, np. rodzaju muzainwestował zyki, albo po prostu mieć dużą rodzinę i grupę przyjeszcze własnych jaciół. Musi być jakieś zaangażowanie. Projekty zuśrodków, co zrobiłby pełnie szalone, na przykład pomnik Robocopa, który notabene został sfinansowany w Detroit, w tradycyjnym też mogą odnieść sukces, o ile pobudzą wyobraźmodelu rynkowym, nię. Bardzo ciężko jest otrzymać wsparcie na prowięc nie poniesie jekt, jeśli nie ma wokół niego społeczności, która strat to nakręca. Poza tym jest to ruletka, nie da się przewidzieć, czy jakiś projekt zostanie sfinansowany i okaże się sukcesem. Wszystkie projekty, które biły rekordy i zbierały wielokrotność tego, czego potrzebowały, miały dużo niższe cele finansowe. Nawet ich autorzy nie spodziewali się takiego sukcesu.

Gdyby wierzyli w swój projekt, pewnie zażądaliby cztery razy większej kwoty. Są przykłady projektów, które zebrały niemal milion dolarów, a twórcy

Para–

zwrócili się do internautów po 15 tysięcy. Najbardziej nie pasują projekty indywidualne, w których ktoś chce coś tylko i wyłącznie dla siebie. Przychodzi po kapitał z nieba, ale społeczność słusznie odrzuca taki projekt. Społeczność ma tu bardzo istotną funkcję ewaluatora, kogoś, kto ocenia sens tego projektu i jego potencjał, bez względu na to, czy jest to projekt społeczny, czy biznesowy. Dla pomysłodawcy to też jest ważne, paradoksalnie porażka w zebraniu środków może być sygnałem pozytywnym. W końcu nie zainwestował jeszcze własnych środków, co zrobiłby w tradycyjnym modelu rynkowym, więc nie poniesie strat!

Pożytki, jakie można obserwować w Stanach Zjednoczonych, są jasne, a jak to wygląda w przypadku Polski? Czy rzeczywiście jest szansa, żeby też to tak dobrze funkcjonowało? Wciąż nie ma odpowiednich regulacji prawnych pozwalających na rozbujanie crowdfundingu.

To będzie gigantyczne wyzwanie dla wszystkich, którzy chcą się tym tematem zajmować, między innymi dla Polskiego Towarzystwa Crowdfundingu, żeby edukować, informować, ale przede wszystkim wywierać istotny wpływ i nacisk. To jest bardzo istotne ze względu na mentalność i na to, jak Polacy postrzegają siebie wzajemnie. Z raportów wynika, że Polacy lubią się dzielić, ale raczej w momentach wspólnej klęski lub żeby wesprzeć działalności charytatywne albo grupy wyznaniowe. Niespecjalnie wychodzą poza te obszary. Ja jednak jestem przekonany, że to się u nas przyjmie, bo nowe źródło angażującego kapitału jest wręcz pożądane. Wiadomo, że im młodsi ludzie, tym bardziej otwarte umysły, oni wiedzą, że to się sprawdza. Zawsze pojawi się ktoś, kto popełni jakieś nadużycia, defraudacje, oszuka, to nie wzbudza zaufania. Liczę na to, że uda się pokazać dobrą stronę finansowania społecznościowego, po to, żeby ludzie mogli się pozbyć bariery nieufności do drugiego człowieka, którego przecież często nie będą mogli poznać osobiście. Jeśli ktoś mnie pyta, jak powinien promować projekt, na który chce pozyskać pieniądze za pomocą crowdfundingu, to ja zaznaczam, że to nie jest tylko internet, spotkania w rzeczywistości są bardzo istotne, pozyskiwanie ludzi nieznajomych jest bardzo ważne, nowe osoby mogą stać się ambasadorami projektu i go same promować, świadczyć o czyjejś wiarygodności. Tu nie chodzi tylko o pieniądze, ale o pomysły, o ich uwolnienie.

Ustawy regulujące sferę finansowania społecznościowego w Polsce wymagają naprawy — na czym właściwie polega problem?

Na tym, że ustawodawca nie przewidział rozwoju technologicznego. W polskich realiach prawnych crowdfunding jest zawieszony gdzieś pomiędzy ustawą o zbiórkach publicznych a ustawą o ofercie publicznej i regulacjami rynku kapitałowego.

Zbiórki publiczne są problemem, ponieważ ustawa jest archaiczna, z 1933 roku, nie uwzględnia pojawienia się internetu i płatności elektronicznych, jest tam zapis mówiący o świadczeniach w naturze oraz wpłatach gotówkowych. Ciężko mówić, że prawo jest dobre, jeśli trzeba znajdować furtki, żeby robić coś legalnie.

Z drugiej strony jest rynek kapitałowy, bardzo silnie uregulowany, kolejne kryzysy finansowe i kryzysy zaufania pokazują, że nadzór i regulacje są potrzebne.

Trzeba jednak przyznać, że prace legislacyjne zmierzają w kierunku większych swobód, jeżeli mówimy o wykorzystaniu internetu do pozyskiwania kapitału.

W Polsce już zaczęły działać strony, które są wzorowane na słynnym amerykańskim portalu www.kickstarter.com, ale są prawie nieznane. Mało jest też na nich przedsięwzięć związanych z kulturą.

Kickstarter to ważny przykład, bo przez 3 lata za jego pośrednictwem do kreatywnych twórców popłynęło ponad 400 milionów dolarów od społeczności No81 / czytelnia

182—183

wirtualnej. Klonowanie tego modelu nie ma sensu, jeśli nie jest robione sensownie. Nie wystarczy stworzyć stronę kikckstarter.pl, żeby to funkcjonowało. W tej chwili działają trzy portale, np. siepomaga.pl jest bardzo dobry, ale dopuszcza tylko inicjatywy charytatywne. Współpracuje z fundacjami i organizacjami pożytku publicznego, które działają na podstawie zgody na zbiórkę publiczną, jest pośrednikiem, elektroniczną skarbonką, ale korzysta dokładnie z tego mechanizmu. Z tego powodu założyciele sami nie mogą dostać takiej zgody, ponieważ nie mają jednego konkretnego celu, tylko kilkadziesiąt projektów. Pieniądze, które zebrali przez około dwa lata to prawie nic w porównaniu z przekazywaniem 1% podatku, a to przecież coś bardzo podobnego. Beesfund.com powstał niedawno, ale wnosi nową możliwość w postaci modelu udziałowego. Skoro mówi się, że crowdfunding to spółdzielczość 2.0, to model ten może być bardzo ważny dla mikroprzedsiębiorczości, która choć skoncentrowana lokalnie, to może oddziaływać globalnie poprzez sieć. Ma to zresztą nazwę — glokalność.

W przypadku finansowania kultury obserwuję w Polsce dziwną i nieracjonalną prawidłowość. Na całym świecie takie projekty cieszą się największą popularnością, bo chwytają za serce, są namacalne, ale mają też w sobie nimb tajemniczości i niedopowiedzenia. U nas można tego typu inicjatywy promować i zbierać finansowanie, a nikt się po te pieniądze nie schyla, choć są relatywnie łatwe do zdobycia. Nie rozumiem tego, bo z drugiej strony nie słyszę głosów o nadmiarze środków…

Jak takie finansowanie różnych inicjatyw wygląda w Europie? Na przykład w krajach najbardziej zagrożonych kryzysem.

Polska na tle Europy w zakresie finansowania społecznościowego nie jest zacofana. Niewiele jest inicjatyw naprawdę dobrze przemyślanych, nawet te kilkadziesiąt klonów kickstartera świadczy już o jakiejś aktywności, ludzie próbują. W Niemczech wystartowało kilkanaście portali, udało się zebrać kilkanaście milionów euro skich realiach prawnych na wszystkich tych stronach łącznie, finansocrowdfunding jest wane są głownie projekty kulturalne, książki zawieszony gdzieś lub filmy. Trudno jest analizować te branżę i zrozumieć jej specyfikę bez dobrej znajomopomiędzy ustawą o zbiórkach publicznych ści postaw i stosunków społecznych. Na przykład w Niemczech, gdzie system prawny lepiej a ustawą o ofercie funkcjonuje, jest lepiej rozwinięta gospopublicznej i regulacjami darka, bogaci obywatele, wiele inicjatyw odrynku kapitałowego. dolnych, a jednak zebrane pieniądze są barUstawa jest archaiczna, dzo małe.

Finansowanie społecznościowe o charakterze z 1933 roku, nie nieudziałowym w większości dotyczy małych uwzględnia pojawienia projektów. Ważne jest finansowanie udziasię internetu i płatności łowe, bo to ono będzie kreowało nowe miejelektronicznych sca pracy i bogactwo. Większość tych małych projektów nie przekłada się na realne korzyści dla gospodarki czy społeczeństwa, tylko dla ich twórców.

W pol–

Czy dostęp do wytworzonych dzięki finansowaniu społecznościowemu dóbr powinien być otwarty i bezpłatny?

Trudno to jednoznacznie określić. Osoby, które wesprą projekt, kiedy on się dopiero rozwija lub jest tylko pomysłem, powinny mieć większe korzyści niż inni, na przykład wolny dostęp. To jest forma przekonania ludzi do wspierania jakiejś inicjatywy. Nie ma zasady, która mówi, że jeśli coś zostało sfinansowane przez społeczność, to należy do niej. Wręcz przeciwnie, w przypadku crowdfundingu o charakterze nieudziałowym społeczności nie przysługują żadne prawa autorskie. Niektóre projekty powinny nawet zakładać wolny dostęp, wtedy ludzie, którzy współfinansowali projekt, powinni zadowolić się poczuciem, że są fundatorami. Uważam, że to jest w porządku — twórcy projektów określają zasady współpracy z osobami, które finansują ich inicjatywę, to jest przecież dobrowolne. Są natomiast przykłady projektów, w których społeczność finansuje w ten sposób projekty open source, udostępniane na wolnej licencji. Oznacza to, że poznając historię i pomysł projektodawcy oraz mogąc współuczestniczyć w jego realizacji, ludzie chcą płacić za treści z definicji dostępne za darmo. Sam wsparłem kilka takich projektów.

Jaki jest twój ulubiony projekt, który został sfinansowany w tej sposób?

Dokument mojego fejsbukowego kolegi o crowdfundingu. Bardzo profesjonalnie się do tego zabrał. Film pokaże też nasze działania. Za wsparcie należy mi się kopia DVD. Nie mogę jednak pominąć najważniejszego projektu w mojej karierze „crowdfundera”, własnej książki o… crowdfundingu. Społeczność beesfund.com, znajomi, ale też zupełnie obcy ludzie potwierdzili, że jest potrzeba udostępnienia takiej publikacji i zapłacili za produkt, który nie istniał. Zebrałem ponad 6 tys. zł i piszę książkę, co jest absolutnie niesamowite. Ta książka powstanie dzięki nim, przy ich wsparciu i dla nich, gdyby mi się nie udało, byłby to znak, że nikt nie chce takich treści. Dodatkowo, w mocno autotematycznym projekcie nie udowodniłbym, że ten model działa w Polsce, ale działa i ma się coraz lepiej.

Karol Król (ur. 1989) — z wykształcenia finansista, prywatnie fan możliwości, które wynikają z ewolucji wirtualnych społeczności. Wprowadził tematykę finansowania społecznościowego (ang. crowdfunding) do Polski, zakładając portal crowdfunding.pl i popularyzując ten mechanizm. Jest wiceprezesem Polskiego Towarzystwa Crowdfundingu i członkiem międzynarodowych organizacji branżowych.

No81 / czytelnia

Zawodowo zajmuje się organizacją finansowania dla różnych typów przedsięwzięć, a niedawno dzięki wsparciu społeczności, korzystając z crowdfundingu na portalu beesfund.com, zebrał środki na wydanie książki o… crowdfundingu. www.beesfund.com

184—185

Jose Eduardo Yaque Llorente: Box of Water, dzięki uprzejmości artysty

praktyki artystyczne

A

TAK NA ZAMROŻONE SPOJRZENIE Nie uzależniam pracy od finansowania.

Jak jest jakieś dzieło do zrobienia, to wszystko jest dla tego dzieła. To tak jakbyś zapytała, jak ja to robię, że żyję. Żyję, bo muszę żyć. Wykonuję tą pracę, bo nic innego nie mogę robić — z Jose Eduardo Yaque Llorente, kubańskim rezydentem Laboratorium AIR w CSW Zamek Ujazdowski, rozmawia Paulina Jeziorek

No81 / czytelnia

186—187

Przyglądając się tej szczotce porośniętej kiełkującymi roślinkami, najpierw pomyślałam o zakończeniu książki Mapa i terytorium Michela Houellebecqa, o momencie, gdy krótka w dziejach ludzkości era produkcyjna odchodzi w zapomnienie pod naporem natury. Ale potem zdałam sobie sprawę, że wyobrażam sobie coś, co mogłoby się stać, a nie to, co tak naprawdę widzę. Patrząc na twoje prace z cyklu Alive Works, na rośliny porastające szczotki i inne przedmioty, widzę, że materia organiczna i nieorganiczna splata się ze sobą, ale jednak żadna nie dominuje…

Tak jest. W przypadku tej konkretnej pracy, która była pierwsza, to nie było tak, żebym marzył, myślał, pisał o niej… Nie wymyśliłem sobie, że wezmę szczotkę, zasadzę tam nasionka i to będzie opowiadać o naturze i stworzeniu. Ta szczotka była w miejscu, w którym pracuję. Pewnego razu ujrzałem na niej nasionko, które zaczęło kiełkować. Spodobało mi się to. Przypomniało mi to o idei wiecznego kiełkowania i wtedy postanowiłem to pokazać. Ta praca była wykonana, nie musiałem nic robić. I ta idea jest bardzo ważna. Żeby znajdować w rzeczywistości takie właśnie kiełki i pozwolić im się rozrastać, a nie wymyślać tę rzeczywistość, tworzyć ją od początku?

Tak. To jest idea tej pracy. Być może ktoś powie: każdy mógłby coś takiego zauważyć. To prawda. Mógłby to zauważyć każdy. Nie interesuje mnie to, że jestem twórcą. Zachodzi tu zdarzenie tworzenia, ale zawsze w relacji do wszystkich rzeczy, które są wokoło. W tym samym czasie, gdy znalazłem ten przedmiot, pracowałem nad inną instalacją, była duża, wymagała siły… A tutaj pojawia się praca, w której nie robię nic.

Potem zrealizowałeś jednak kilka podobnych prac.

Już celowo kontynuowałem tę myśl. I powstały jeszcze cztery prace z nasionkami, za każdym razem inne.

Czyli właściwie można powiedzieć, że przekształcasz jeden przedmiot w inny przedmiot?

Tak. Nie używam określenia „materiał”. Każdy rodzaj materiału nazywam przedmiotem, bo ma funkcję, jest obecny w rzeczywistości. Wielokrotnie czuję, że dany przedmiot chce się sam przekształcić, a ja mu tylko pomagam w zakończeniu tego procesu. Trudno stwierdzić, czy ta forma jest we mnie, czy w przedmiocie. Nie lubię tworzyć hierarchii między przedmiotem a twórcą. Raczej mówię o czymś, co jest relacją między przedmiotem i człowiekiem. Wielu ludzi myśli, że przedmiot jest wytworem człowieka, ale nie zdaje sobie sprawy, że człowiek jest także wytworem przedmiotu. Teraz rozmawiamy o przedmiocie jako o rzeczy, która nie mówi. Kiedy pracuję z przedmiotem, nie mówię o nim, tylko pracuję z nim i widzę jego intencje. Wykorzystanie, używanie bez myślenia o nim jest instrumentalne. Traktuje się rzeczy jak materiał, a nie jak coś, co ma swoje własne życie. Nawet jeśli to jest kamień — ma sens, swoje życie, wewnętrzny dyskurs… Nie podchodzę do kamienia i nie mówię do niego: „Masz powiedzieć to czy to”. Słucham. Najpierw porozludzi myśli, że mawiajmy. Mogę mu najwyżej coś przetłumaczyć przedmiot jest (śmiech). Mogę mu powiedzieć rzeczy, których kawytworem człowieka, mień nie chce usłyszeć. Chodzi o spojrzenie poszukujące, które pomaga wejść w prawdziwą rzeczyale nie zdaje sobie sprawy, że człowiek wistość, wyjść poza świat, który tylko wydaje się jest także wytworem rzeczywisty.

Wielu

przedmiotu

Jose Eduardo Yaque Llorente: Puzzle, dzięki uprzejmości artysty

Ale jest zatrzymany, zamrożony, bo wtedy łatwiej go nazwać, zrozumieć?

Wszystko się zmienia. Nie lubię tego mówić. Moje prace to mówią. To znaczy chcą mówić, ale ja nie wiem, czy to robią. O tym, że wszystko się zmienia, o tym, żeby dokonać ataku na zamrożone spojrzenie. W wielu moich pracach próbuję to zrobić. Dlatego wiele z nich jest efemerycznych w formie. Eternal sprout po hiszpańsku to gra słów (eterno retorno/retoño — wieczny powrót//kiełek). Idea wiecznego powrotu. To bardzo ważne pojęcie dla Nietzschego, który podjął ideę powrotu sformułowaną przez greckiego filozofa Heraklita.

No81 / czytelnia

188—189

Chodzi ci o koncepcje rzeczywistości jako cyklicznego powtarzalnego procesu, a nie nieustannego progresu?

Tak, a konkretnie o spiralne ruchy, które nieustannie się powtarzają. Ludzie nie chcą przyjąć, że wszystko powraca, ale w innej formie.

Trudno nie zauważyć, że twoje podejście ma związek np. z japońską religią shinto. Każdy przedmiot czy rodzaj materii ożywionej bądź nieożywionej posiada jakości spirytualne tak samo jak materialne.

Jose Eduardo Yaque Llorente: Interior with a hurricane, dzięki uprzejmości artysty

Ja jestem zachodni. Myślę na sposób zachodni. Ale dużo czytałem o filozofii Wschodu. Nie tylko na temat sztuki, ale sposobu życia.

Jest wiele rzeczy, które mnie interesują. Obserwuję relację między tym, co zachodnie, a tym, co wschodnie. Ale mój dyskurs nie jest orientalistyczny, choć widzę ten związek i nie mogę mu zaprzeczyć. Dzisiaj to bardzo modne, dlatego nie lubię o tym mówić, bo to nie jest takie proste.

Wszystko wzajemnie na siebie wpływa. Tak jak z tym wywiadem. Ja pewne rzeczy powiedziałem, a ty usłyszałaś. Sam jestem ciekawy, co usłyszałaś. Może się z tobą nie zgodzę, ale może przyznam ci rację. Dla mnie to ważne, żeby usłyszeć, co mówią inni. Być może nawet fundamentalne.

Jedna z prac zatytułowana Cavity, należąca do serii olbrzymich instalacji stworzonych z porzuconych przedmiotów została zrealizowana w kościele. Kościelna nawa niemal po sufit wypełniona przedmiotami wygląda imponująco. Jak to się stało, że ta instalacja powstała właśnie w kościele?

Ta przestrzeń należała do kościoła, ale nie była wykorzystywana, bo była w złym stanie. Razem ze znajomymi zaczęliśmy tam pracować, praktycznie tam zamieszkałem.

Skąd pochodziły te wszystkie rzeczy, z których ta praca powstała?

Znalazłem je w tym kościele. Dzień przed wywózką poprosiłem, żeby je zostawiono. Dostrzegłem podobieństwo łuku kościelnego do jamy brzusznej, w nawie powstało coś w rodzaju jelita. To dzieło jest produktem faktu bycia w tej przestrzeni. Przestrzeń pomogła w wydobyciu tej idei.

A co potem się stało z tą pracą?

Została rozebrana, tak samo jak wszystkie inne.

I to jest w porządku?

W porządku. Nie mam z tym problemu.

Akcja w kościele to było niezależne przedsięwzięcie? Czy to było działanie w ramach zorganizowanego wydarzenia artystycznego?

Wszystkie moje prace z praktycznego punktu widzenia są niezależne — jestem odpowiedzialny za realizację oraz rozmontowanie danej pracy.

W jaki sposób radzisz sobie finansowo, pracując na Kubie?

Nie uzależniam pracy od finansowania. Jak jest jakieś dzieło do zrobienia, to wszystko jest dla tego dzieła. To tak jakbyś zapytała, jak ja to robię, że żyję. Żyję, bo muszę żyć. Wykonuję tę pracę, bo nic innego nie mogę robić. Opowiadając o moich pracach, nie mówię: ta praca kosztowała mnie tyle a tyle. Nie mówię nawet, ile czasu potrzebowałem, żeby ją ukończyć. Nie sądzę, żeby to było ważne.

Są prace, które wymagają dużo wysiłku, są takie, które w ogóle nie wymagają wysiłku. Nie komplikuję sobie życia. Kiedy mam pomysł, wszystko poświęcam.

Ale pojęcia „poświęcania się” używam tu w innym znaczeniu, nie tym utartym, dramatycznym.

Poświęcenie nie jest tu rozumiane jako ofiara?

Przeciwnie. Kiedy kończę pracę, czuję się bardzo dobrze. Nawet fizycznie. Moje prace powstają dzięki pomocy wielu znajomych artystów. Staramy się pracować razem. Robimy warsztaty, dyskusje, imprezy.

Masz już projekt, który będziesz realizował w Warszawie podczas rezydencji w AIR Laboratorium w CSW?

Tak, ale nie wiadomo, czy będzie możliwy do zrealizowania. Dowiedziałem się, że moja pierwotna propozycja jest skomplikowana, że potrzebne są pozwolenia na realizację na zewnątrz, jest mało czasu…

Będziesz więc musiał zmienić koncept?

Moment tworzenia to jest coś, co się dzieje spontanicznie. Czasem trudno jest zmienić koncept. Praca realizowana w danym miejscu jest trochę jak prezent.

Wymieniać jest łatwo w biznesie. Trudno wymienia się prezent. Obserwuję i rozmawiam z przestrzenią. Zobaczymy.

Jose Eduardo Yaque Llorente (ur. 1985) — artysta kubański. Studiował w Carlos Enríquez’s Academy w Manzanillo, a następnie w Instituto Superior de Arte w Hawanie, gdzie uzyskał dyplom w dziedzinie sztuki. Twórca instalacji, malarz. Pociągają go działania w skali makro.

No81 / czytelnia

Brał udział w wystawach solowych i zbiorowych.

Działa jako niezależny artysta i kurator, wspomagając sztukę innych zaprzyjaźnionych artystów.

Mieszka i pracuje w Hawanie. www.joseyaque.co.uk

190—191

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Mickiewicza 8/7A; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: ArtPol, Zacisze 14; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria Camelot & księgarnia fotograficzna f5, ul. Józefitów 16; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul.

Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Wigury 15; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał ul. Kilińskiego 59/63; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar, Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Pies, ul. Dąbrowskiego 25 a; Galeria Przychodnia ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Ania Kuczyńska, Mokotowska 61; Bęc, Mokotowska 65; Café 6/12, ul. Żurawia 6/12; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul.

Marszałkowska 4 lok.3; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Klimy Bocheńskie; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Foksal 17b/30; Lowery, ul. Walecznych 5; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; Numery Litery, ul. Wilcza 26; Okna, Zamek Ujazdowski, Jazdów 2; planB, al.

Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Tarabuk, ul.

Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Club Kamfora, ul. Św. Antoniego 24c; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Jadłostacja, ul.Więzienna 31; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Pracownia, ul. Więzienna 6; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2, ; WRO Art Center, Widok 7; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

CYKL O NASZYCH RELACJACH Z KRAJAMI OŚCIENNYMI W „TYGODNIKU POWSZECHNYM”

DOBRZE MIEĆ SĄSIADA

u O ciekawych i nietypowych

inicjatywach Polaków i ich najbliższych sąsiadów u Jak wpływa na nie polska polityka zagraniczna u Jak współpracują ze sobą samorządy lokalne u Co dla dobrego sąsiedztwa robią organizacje pozarządowe u Jak wiele w relacjach z sąsiednimi krajami zależy od nas samych

Niemcy: wspólnie dla Europy Czechy i Słowacja: blisko i spokojnie Ukraina i Białoruś: w poczekalni Europy

ZOBACZ W SIECI www.tygodnik.com.pl/sasiedzi

Rosja: zastój władzy, przebudzenie społeczeństwa Litwa: czy to jeszcze przyjaźń?

projekt współfinansowany ze środków ministerstwa spraw zagranicznych rp

Wyrażone w publikacji opinie są poglądami jej autorów. Treści prezentowane w niniejszej publikacji nie odzwierciedlają oficjalnego stanowiska Ministerstwa Spraw Zagranicznych RP.

Chwała Miasta Synchronizacja. Projekty dla Warszawy przyszłości.

Bęc Zmiana prezentuje

Chwała Miasta Promocja miasta przez architekturę

Wystawa otwarcie: 22 Listopada 2012 czwartek, g. 19.00 wystawa potrwa do 30 Grudnia 2012

Wydarzenia Towarzyszące

projekt realizowany dzięki

Węgierski Instytut Kultury ul. Moniuszki 10

Archifilm Projekcja filmów architektonicznych

PaństwoMiasto Warszawa ul. Andersa 29

miejsce: Warszawa, PaństwoMiasto, ul. Andersa 29

Miasto idealne Dyskusja

Kogo obchodzi miasto Dyskusja

patron medialny

współpraca

7 grudnia 2012 piątek, g. 18.30

10 Grudnia 2012 poniedziałek, g. 18.30

16 Grudnia 2012 niedziela, g. 12.00

www.synchronicity.pl