Notes.na.6.tygodni #96

KURZOJADY OCAL PLANETĘ, NIE ZABIJ SIEBIE POYNOR ALŸS RADZISZEWSKI FLAMINGO VAN DER STEEN / KATZEFF LOSIAK BIENIEK

pismo postentuzjastyczne

notes—na—6—tygodni

n r 9 — — 6 wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

11— — 14

n r 9— —6 14–56

ORIENTUJ SIĘ!

57–151

czytelnia Kurzojady

Olga Wróbel i Jakub Zgierski, czyli kurzojady, w tym numerze NN6T prezentują aż cztery nowości wydawnicze, żadnej bibliotecznej starości, fotografie dyskusyjnej urody oraz dwa dziwne tematy: literacka piłka nożna oraz pamięć w podróży 57–59 Aktualne

OCAL PLANETĘ, NIE ZABIJAJ SIEBIE

Dziś „dizajn odpowiedzialny społecznie” stał się dobrze zadomowionym w kapitalizmie trendem, a tym samym utracił swą niewinność i przejrzystość intencji, jaką zapewniała mu nisza. W związku z tym stanem rzeczy zapytaliśmy projektantów i krytyków dizajnu: co dziś oznacza bycie odpowiedzialnym projektantem?

60–64 / 81 Projektowanie

DIZAJN TYMCZASOWO AUTONOMICZNY

Nieważne, jaką etyczną przejrzystość chcielibyśmy zachować jako indywidua, nie unikniemy brudu na rękach, bo po prostu jesteśmy częścią systemu kapitalistycznego.

Projektant, jak zresztą każdy z nas, nie ma za dużego wyboru i po prostu musi działać jak pasożyt – mówi w rozmowie z Magdą Roszkowską Rick Poynor 82–93 Eksperymenty twórcze

TURYSTA-EGZORCYSTA

Uwielbiam nie mieć kontroli nad tym, co się dzieje, jestem od tego kompletnie uzależniony. To najbardziej ekscytująca rzecz w całym

procesie tworzenia – tłumaczy Adzie Banaszak Francis Alÿs 94–101 Postawy radykalne

WRAŻLIWOŚĆ MOTYLA, PANCERZ NOSOROŻCA

Długo odżegnywałem się od polityczności. Nieodległa historia, a historia sztuki szczególnie, jest teraz w dużej mierze konstruowana, manipulowana. Odkryłem, że działanie w sferze archiwów może być bardziej skuteczne niż wychodzenie na ulicę – opowiada Antkowi Burzyńskiemu Karol Radziszewski 102–111 Eksperymenty twórcze

EMANCYPACYJNE KRZĄTACTWO

Nasza współcodzienność – moja i mrówek – nie jest wynikiem jedynie mojej albo ich wiedzy i władzy nad całością, ale efektem nieustannych negocjacji, zaskakiwania siebie nawzajem i komunikacji – wyjaśnia Magdzie Roszkowskiej Jarosław Czarnecki aka Elvin Flamingo 112–123 Praktyki radykalne

AUTONOMICZNA PROWIZORKA

Inaczej niż w latach 70. i 80. skłoting w Europie nie jest już realną alterna­ tywą dla osób, które są przede wszystkim zainteresowane miejscem do mieszkania lub które nie są politycznie zaangażowane.

O architekturze, estetyce i mieszkalnictwie skłotowym Grzegorzowi Piotrowskiemu opowiadają Bart van der Steen i Ask Katzeff 124–129 Przestrzeń dźwięku

WSPÓLNOTA AUDIALNA

Przez wieki dźwięki dawały ludziom pewne oparcie, poczucie bezpieczeństwa, zwłaszcza gdy pojawiały się o oczekiwanej porze.

Wzbudzały niepokój, czujność, gdy pojawiały się niezgodnie z planem lub nie pojawiały się wcale – mówi w rozmowie z Bogną Świątkowską Robert Losiak 130–141

11— —14

Projekty miejskie

NIESPEKTAKULARNA WIELKA SKALA

Staram się być menedżerem mało spektakularnych projektów i chyba to mi przyświeca. Chciałbym więc wesprzeć takie działania, które wydają mi się ważne – z Michałem Bieńkiem, kuratorem sztuk wizualnych programu Europejska Stolica Kultury Wrocław 2016, rozmawia Bogna Świątkowska 142–151

GDZIE BYWA NOTES

152

PATRZ!

DZIAŁANIA POŚMIERTNE

Polsko-turecki projekt Migrujący Uniwersytet Mickiewicza, angażując medium sztuki wizualnej, testuje aktualność i uniwersalność losów polskiego wieszcza, emigranta, mistyka i radykalnego działacza społeczno-politycznego. Kurator Max Cegielski wraz z zaproszonymi artystami wchodzi do jego muzeum w Stambule, ulokowanego w miejscu, gdzie poeta zmarł, i zamienia tamtejszą biograficzno-historyczną ekspozycję w interdyscyplinarne laboratorium sztuki 153–159

TRUDNO, ŚWIETNIE

160–168

FABRYKA ŻWIRU

ARCHITEKTURA EPIFANICZNA

Rafał Żwirek 160–165

MUZEUM DIZAJNU

PIGUŁKA W DIZAJNIE

Magdalena Frankowska 166–167 SZOK, NIEDOWIERZANIE

Redakcja NN6T podsumowuje październik

168

partner

W Y D AW C A

2

W Y D AW CA Narodowe Centrum Kultury Fundacja Nowej Kultury BęcFundacja Zmiana Nowej Kultury Bęc Zmiana Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

ADRES REDAKCJI

Notes — 96 /

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl redakcja

Magda Roszkowska Bogna Świątkowska autorzy

Ada Banaszak, Antek Burzyński, Magdalena Frankowska, Grzegorz Piotrowski, Magda Roszkowska, Bogna Świątkowska, Rafał Żwirek Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

S Z E F O WA F N K B Z

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Ada Banaszak, Drążek, Piotr Drewko, Zofia Iwanicka, Paulina Jeziorek, Ewa Paradowska, Paulina Witek, Rafał Żwirek, Szymon Żydek Departament Dystrybucji: Tomek Dobrowolski, Bęc Sklep Wielobranżowy: Maciej Diduszko Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Z nak F N K B Z

P R O J E K T / K O R E K TA

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I WA L N Y N O T E S

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

Laszukk+s / Hegmank+s

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

W YC Z E R PA N I A

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

Numer 96 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI oraz wsparciu wszystkich, dla których Notes.na.6.tygodni jest ważny.

Postentuzjastycznie zdeterminowani dziękujemy!

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA K S I Ą Ż K I , N O TAT N I K I , K A L E N D A R Z E , p ł yty

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA I N T E R N E T O WA

www.sklep.beczmiana.pl

front 3

Z

łoty autobus Pawła Althamera wraz z ubranymi w złote kombinezony uczestnikami wycieczki odwiedził klasztor benedyktynów w Vaals w Holan­dii. Klasztor zaprojektowany został w 1968 roku przez Hansa van der Laana, architekta i zakonnika. Jego surowa fasada i wnętrza, a także całkowita rezygnacja z umieszczania jakichkolwiek elementów dekoracji stanowią praktyczne zastosowanie definicji architektury, jaką sformułował Laan. Według niego jest ona wynikiem właściwego wykorzystania reguł proporcji, które określane są za pomocą „liczby plastycznej” – pojęcia wymyślonego przez Laana, oraz odpowiedniej kon­ troli nad światłem. W opactwie „liczba plastyczna” wyrażona jest w relacji zgod­ ności proporcji pomiędzy otwartą przestrzenią, wnękami, otworami okiennymi, a także umeblowaniem kościoła. „Architektura ma swój początek w rozbieżności pomiędzy dwoma przestrzeniami – zorientowaną horyzontalnie przestrzenią ludzkiego doświadczenia i zorientowa­ ną wertykalnie przestrzenią natury, rodzi się, gdy do powierzchni ziemi dodajemy ściany […] w ten sposób specyficznie ludzka przestrzeń wpisana zostaje w homoge­ niczny porządek natury” – pisał Hans van der Laan.

Hans van der Laan (1904 – 1991) – holenderski mnich, architekt i filozof architektury. W 1923 roku rozpoczął studia na wydziale architektury w Technische Hogeschool (obecnie Politechnika) w Delft. W 1927 roku wstąpił do zakonu Benedyktynów w Ooster-

hout, gdzie studiował filozofię i teologię. Święcenia kapłańskie przyjął w 1934 roku. Jako mnich nie przestał projektować. Były to głównie obiekty sakralne, meble i szaty liturgiczne. Poza projektami pozostawił po sobie publikacje na temat teorii architektury. Opra-

cował system proporcji, bazując na możliwościach odkrytej przez niego liczby plastycznej. Jego najważniejsze zrealizowane dzieła to kościół w Vaals w Holandii, klasztor Rosenberg w Waasmunster w Belgii oraz klasztor w Tomelilla w Szwecji.

Notes — 96 /

Opactwo Benedyktynów, Vaals, Holandia, fot. Rafał Żwirek

Teksty: Karol Sienkiewicz Gabriela Świtek Agnieszka Tarasiuk Ewa Rewers Paweł Polit Michał Libera Iwona Kurz

Książka o dziele Krystiana Burdy do nabycia w dobrych księgarniach

Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Traktat o relacyjności Koncepcja i reżyseria: Aleksandra Hirszfeld Scenografia: Małgorzata Kuciewicz / CENTRALA Choreografia i reżyseria tekstu: Marta Ziółek Kostiumy i AR: Krzysztof Syruć Performerzy: Agnieszka Kryst, Anna Nowicka, Katarzyna Sitarz, Paweł Sakowicz Muzyka: Maria Kozłowska, Wojtek Urbański Instalacja świetlna: Architecture for Society of Knowledge / Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, Marcin Strzała, Jacek Markusiewicz Produkcja: Ela Petruk, Ewa Paradowska Projekt graficzny: Olek Modzelewski 21–23 listopada, g. 19.00, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie www.beczmiana.pl Organizator:

Współpraca:

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

WOJNA

3 [46] 2014

Przyglądamy się konfliktom zbrojnym w kontekście społecznego i technologicznego wymiaru funkcjonowania nowoczesnych społeczeństw.

Dlaczego przemoc nie potrzebuje motywu, wyjaśnia Harald Welzer.

O roli architektów podczas II wojny światowej pisze Jean Louis-Cohen.

Obraz wojny kreowany przez media analizują Rossano Baronciani i Michał Wiśniewski.

O fotografowaniu wojny Wojciech Wilczyk rozmawia z Krzysztofem Millerem.

Mateusz Curyło oraz Joanna Walewska pokazują, jak systemy, od których jesteśmy zależni, stają się polem nowych, jeszcze niezdefiniowanych wojen.

www.autoportret.pl Wydawca

Wsparcie finansowe numeru „Wojna”: International Visegrad Fund www.visegradfund.org

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

2. KONFERENCJA KULTURA I ROZ WÓJ

25 listopada 2014 Warszawa PROGR AM I RE JE STR ACJA: W W W.INST Y TUT-STUDIOW.PL

Partnerzy: Narodowe Centrum Kultury European Cultural Foundation Miasto Stołeczne Warszawa Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana Współpraca: Marzyciele i rzemieślnicy.

Dom innowacji społecznych Teatr Studio

Organizator:

INSTYTUT STUDIÓW ZAAWANSOWANYCH

Przegląd projektów drukowanych austorstwa ponad 80 polskich projektantów wywiady z: / Marianem Misiakiem / Super Super / Grzegorzem Laszukiem / Slavs & Tatars / Anną Nałęcką

-6 4919-2 78-83-93 isbn 99

49 pln

/ 29 €

rocznik print control no. 3 dostępny w sprzedaży w księgarniach artystycznych od 11 grudnia 2014

№3 kt Podpun ot Polkad e Studio wowar a lena Pi Poważn Dębowski Magda ata Gurowsk ek Przem idzenia Małgorz dio uk sz La W tu rz Punkt Bienert Mamas Kaczmarek Grzego d Ryszar n Ploszaj Marcel Markowski io Hakobo mojski ie Za co Stud Sébast warte Marcin Misiak Honza udio Acapul szczyńska Ot Studio per Marian Wędzicka hopa st rtowicz Anna Go łęcka a Su sk na Ce kow Super udio aro Marty Jakub Anna Nawowar Wyrzy St de Barb Syfon aper Studio Martyna Okraj Jakub zierski Anna Pi Wojtala l sp Je Thisi Michae Kaczyński Jakub ik Arletta Bojarczuk z Bersz jtl Tomas o Michał Loba Jan Ba ada-Osmycki Bartek y tr ał tu to/s di Mich Jan Es ichalski Bękart ndor udio Pi UVMW ar Węgrzyn mill st adness Jarek M ny Błażej niewski m ir M de Ka nm Wal Moo Real Julia Bodo egier wespół ena iwa Kids on zespół Nina Gr Studio Kaja Gl ożdżyńska Cyber alicka ch Kubi M M iewicz Wojcie udio Noeeko et Kalina Daria wronk .n st #2 Ga ki d il a vi vi dź tty vi No Kam Dian a Legę suj a Roga k ep yn nn Bą rz Ni r za a ki ta Zu ec Ol Ka Edga iłe tof Biel ski Obrzut M sz a i u ili zy sk Ok w Kr Em odzele tof Iwań Pyza Olek M ka Krzysz f Pyda Emilia io afi to bo ud gr sz m St to zy l tto i Or Kr fa Hendze wińsk górski Paris + uchla Kuba SoPaluch Filip Za te Piotr Ch Łukasz Cosmos Fontar ds Made in na Buczek for bran al Jacket le et da M ll ag M Fu zik Gaba Gu ojektor Pr Grupa

ws vie ter + in

w/printcontrol.pl f/printcontrol

www.platformakultury.pl

komuna// warszawa

prezentuje

premiera: 23.11.2014

Teatr Studio im. Stanisława I. Witkiewicza w Warszawie // w ramach MANIFEST FEST www.manifestfest.pl

teren badań: jeżycjada

reż. Weronika Szczawińska // 6–7.12.2014// Komuna// Warszawa W ramach cyklu MY, MIESZCZANIE // Kurator cyklu: Tomasz Plata // Produkcja: CK Zamek w Poznaniu, koprodukcja: Komuna// Warszawa

www.komuna.warszawa.pl www.facebook.com/komunawarszawa dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

patronat

Notes — 96/ 14

orientuj się

orientuj się

01

Po siedmiu latach lingwistyczno-wizualnej podróży Andrzeja Tobisa przez Polskę, jego zbiór A–Z (Gabloty edukacyjne) ukazuje się w postaci polsko-niemiecko-angielskiej publikacji, zawierającej 100 fotografii ilustrujących hasła słownika Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch. Wydany w 1954 roku w Niemieckiej Republice Demokratycznej słownik stał się dla Tobisa przyczynkiem do opowieści o współczesnej Polsce.

Tworząc swój projekt, artysta przyjął następujące założenia: zdjęcia mogą być wykonane wyłącznie na terenie Polski; sfotografowane sytuacje

Notes — 96 /

Andrzej Tobis: Ziemniak, z cyklu A–Z (Gabloty edukacyjne)

15

A–Z WWW.AZTOBIS.PL

i obiekty nie są aranżowane ani cyfrowo montowane – muszą być odnalezione; każde hasło w wersji niemieckiej i polskiej opatrzone jest numerem indeksu z oryginalnego słownika; zdjęcie oraz umieszczone pod nim na białym pasku hasło stanowią integralną całość. Projekt A–Z ma charakter utopijny – nigdy nie uda się go zrealizować w całości. Sebastian Cichocki we wstępie do publikacji pisze: „Przedsięwzięcie Tobisa to według mnie także jeden z najważniejszych programów fotograficznych ostatniej dekady, choć sam artysta nie ukrywa, że zajmuje się wyłącznie rejestracją

zastanych sytuacji. (…) Kadry te pochodzą najczęściej z wizualnego repertuaru Polski B, którego istnienie przyjmujemy za pewnik i który zanika szybciej, niż można byłoby się spodziewać. W projekcie w przedziwny sposób pobrzmiewa metodologia Zofii Rydet i jej Zapisu socjologicznego, w którym artystka badała mutacje kultury wizualnej w przestrzeni prywatnej, w podobny sposób karmiąc się swojskością i egzotyką prowincji.” Album A–Z ukaże się pod koniec listopada nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza.

Notes — 96/ 16

orientuj się

orientuj się

02 Eclectic Electric Collective we współpracy z kolektywem Enmedio: Nadmuchiwana, ogromna kostka brukowa, działanie podczas strajku generalnego w Barcelonie w 2012 roku, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum

Notes — 96 /

17

NIEPOSŁUSZNY DIZAJN do 1.02.15 Londyn, Victoria and Albert Museum, Cromwell Road, SW7 2RL www.vam.ac.uk

Wystawa Disobedient Objects poświęcona jest dizajnowi, tworzonemu przez i dla uczestników politycznych protestów na całym świecie.

Kuratorzy koncentrują się na okresie od końca lat 70. do dzisiaj. Na wystawie można zobaczyć chilijskie ludowe tkaniny dokumentujące historie tamtejszych protestów, robota malującego graffiti, ogromne, nadmuchiwane kostki brukowe, rzucane podczas protestów, a także grę wideo o wydźwięku politycznym, pokazującą, jak produkowane są telefony komórkowe. Wystawa ma na celu pokazanie, jak po-

lityczny aktywizm inspiruje się różnorodnością i bogactwem myśli projektowej. Przedmioty wykonane zostały z potrzeby chwili, w sposób oddolny, ich autorami są często sami uczestnicy protestów. Pierwsza część ekspozycji prezentuje dizajn w świetle czterech sposobów walki o społeczną zmianę: bezpośredniego działania, solidarności z innymi, konstruowania światów oraz otwartego formułowania żądań. W tej części zobaczymy m.in. film poświęcony różnym obiektom, które protestujący wykorzystują do przykuwania się, a także specjalne tarcze

obronne z przyklejonymi do nich kopiami okładek książek, które stworzone zostały podczas protestów przeciw cięciom budżetu na edukację w Stanach Zjednoczonych w latach 2010–2011. W pozostałych częściach pokazano różne strategie komunikowania światu swoich postulatów, architekturę oraz sposób organizowania miejsc oporu, a także jednostkowe sposoby wyrażania poparcia. Ostatnia część ekspozycji poświęcona jest analizie konkretnych przypadków oporu w świecie sztuki.

Notes — 96/ 18

orientuj się

orientuj się

03

Plica polonica (kołtun polski) ma u nas bogatą historię, znany był od czasów pogańskich, spotykany gdzieniegdzie jeszcze na początku XX wieku, i choć „schorzenie” zwane kołtunem obserwowano także w innych krajach, to nigdzie nie występowało tak masowo jak w Rzeczypospolitej. Stąd przekonanie, iż było to zjawisko charakterystyczne dla naszego społeczeństwa. Z kołtunem związane były liczne zabobony, ludowy przesąd zakazywał obcinania go, z obawy przed chorobą psychiczną czy ślepotą. Hodowanie na

Notes — 96 /

Kołtun, kolekcja Biblioteki Narodowej w Warszawie

19

KOŁTUN POLSKI 29.11 – 31.01 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

głowie tego sklejonego łojem i brudem pęku włosów chronić miało przed chorobami i diabłem.

Wystawa Plica polonica, bazując na zjawisku oraz nawiązując do pejoratywnego znaczenia pojęcia, które wykształciło się w XIX wieku, ukazuje obecną sytuację Polski w kontekście zachodzących w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat procesów modernizacyjnych oraz towarzyszących im porażek i sukcesów. Projekt stara się odnaleźć i zobrazować dzisiejszą „kołtunerię” kulturową, prezentując prace

artystyczne, które jak papierek lakmusowy ukazują kwestie poruszane w debatach społecznych, a także drugorzędne elementy codziennego życia: przyzwyczajenia, potrawy, rozgrywki sportowe, ikonosferę ulicy, pamiątki historyczne, polskie kino czy modę.

Artyści prezentujący podczas wystawy swoje prace to m.in.

Piotr Bujak, Bogna Burska, Hubert Czerepok, Maia Gordon, Katarzyna Górna, Zbigniew Libera, Jacek Niegoda, Dorota Nieznalska, Patrycja Orzechowska, Andrzej Tobis, Piotr Wysocki.

Notes — 96/ 20

orientuj się

orientuj się

04

Wydarzeniem 14. edycji festiwalu WATCH DOCS. Prawa człowieka w filmie będzie retrospektywa twórczości amerykańskiego filmowca Joe Berlingera. Jego film Whitey: United States of America v.

James J. Bulger otworzy 14.

WATCH DOCS. Ponadto zaprezentowane zostaną cztery filmy Berlingera, m.in. głośny Under African Skies, w którym Paul Simon powraca do RPA, gdzie 25 lat temu, a więc w czasach bojkotu południowoafrykańskiego reżimu przez artystów zdecydował się nagrać swój przełomowy album Graceland.

W konkursie o nagrodę WATCH DOCS zobaczymy

Notes — 96 /

Kadry z filmu dokumentalnego Web Junkie, reż. Shosh Shlam i Hilla Medalia, USA/Izrael, 2013

21

PRAWA CZŁOWIEKA W FILMIE 5 – 14.12 Warszawa, Kino LAB, ul. Jazdów 2 www.watchdocs.pl

dwanaście dokumentów dotyczących szeroko pojętych praw człowieka. Wśród nich nagrodzony na Sundance Powrót do Homs ukazujący świat młodych rewolucjonistów z syryjskiego Homs, obróconego w gruzy przez wojska reżimu prezydenta al-Asada, prezentowany na festiwalu w Wenecji – Ukraina to nie burdel. Historia Femenu, odsłaniający kulisy historii słynnej grupy ukraińskich feministycznych performerek.

Na tegoroczny program filmowy składają się również cztery repertuarowe sekcje stałe: Chcę zobaczyć – przegląd najciekawszych dokumentów sezonu opowiadających

o wydarzeniach, postaciach i tematach znajdujących się w centrum uwagi obrońców praw człowieka. Dyskretny urok propagandy, gdzie między innymi zobaczymy Zakazane filmy Felixa Moellera – doskonałą analizę tak samego kina nazistowskiego, jak i jego współczesnego funkcjonowania; Nowe filmy polskie oraz Na krótko – sekcja filmów krótkometrażowych. Projekcjom towarzyszyć będą spotkania z twórcami i bohaterami prezentowanych obrazów, debaty z udziałem ekspertów i obrońców praw człowieka, wykłady oraz warsztaty.

Notes — 96/ 22

orientuj się

orientuj się

05

Odpowiedź na pytanie, czym jest wspólnota dziś, nie jest łatwa, nawet jeżeli debata dotycząca przyszłości sposobu organizacji miast często się do niej odwołuje. Przestrzenie wspólne i projektowanie dla wspólnoty stały się więc tematem głównym tegorocznej edycji cyklu Synchronizacja.

Projekty dla miast przyszłości.

Dziś wspólnota przestała być strukturą gwarantującą przetrwanie, a „odradza się przede wszystkim jako projekt i pragnienie” – jak piszą o tym w tekście Polityka impulsów i rzeczy socjologowie Marek Krajewski i Maciej Frąckowiak w publikacji podsumowującej tegoroczną edycję Synchronizacji. Więzi budujemy dziś w odniesieniu do istniejących w przestrzeni struktur. Dlatego

badając nowe wspólnoty, wychodzimy od krytycznej analizy przestrzeni, które je kreują, wpływają na ich funkcjonowanie, a jednocześnie są przez te wspólnoty przekształcane w toku użytkowania. Tytuł wystawy My i oni odnosi się do ścierających się w przestrzeni miasta grup: użytkowników i projektantów, obywateli i polityków, osób „sprawnych” i „niesprawnych”, zdrowych i chorych, lokatorów czynszówek i czyścicieli kamienic, pracujących i bezrobotnych czy mieszkańców sąsiadujących ze sobą strzeżonych osiedli.

Na wystawie prezentujemy prace architektów, artystów, fotografów, badaczy miasta i zwykłych mieszkańców, wśród nich są: Paweł Althamer, Karolina Breguła,

Grzegorz Broniatowski, Elvin Flamingo, Mikołaj Długosz, Grzegorz Gądek, Michał Gayer, Mikołaj Grospierre, Michał Grzymała, Jan Modzelewski, Piwowar/Komorowska/ Winkowska, Konrad Pustoła, Maciej Rawluk, Michał Slezkin, Snopek/Cichońska, Na miejscu/Centrala/Skanska, WWAA, Agnieszka Szreder, Żwirek oraz pacjenci Centrum Alzheimera w Warszawie.

Projekt Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości realizowany jest przez Fundację Bęc Zmian dzięki dotacji uzyskanej od Miasta Stołecznego Warszawy oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Partnerem wystawy My i Oni jest Centrum Alzheimera w Warszawie.

Notes — 96 /

Michał Gayer: NO FOTO, dokumentacja rysunkowa z wizyty w Christianii, 2014

23

MY I ONI Warszawa, Centrum Alzheimera, al. Wilanowska 257 do 4.01.2015 www.beczmiana.pl www.synchronicity.pl

Notes — 96/ 24

orientuj się

orientuj się

06

Michał Slezkin: Tęcza, 2014

Notes — 96 /

25

ODROBINIA 14.11 – 7.12 Zielona Góra, BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Proszę sobie wyobrazić jedyne w swoim rodzaju połączenie gry dyplomatycznej i dzisiejszych gier fabularnych, rozgrywane pod kilkoma warszawskimi adresami. W ciasnym mieszkaniu odbywa się oficjalna wizyta dyplomatyczna na najwyższym szczeblu – ląduje miniaturowy samolot, notable witają gości z należną im pompą, dziennikarze wirują po płycie lotniska, rejestrując wydarzenie wagi państwowej...

Tak rozpoczynał się jeden z „rytuałów” gry w państwa, zainicjowanej przez Bohdana Slezkina. Zabawa ta polegała na tworzeniu fikcyjnych bytów politycznych i rozgrywaniu

oficjalnych oraz nieoficjalnych relacji między nimi. Rozgrywka toczyła się w kilku etapach i w różnych składach osobowych od 1947 roku do lat 80.

Po śmierci ojca Michał Slezkin stał się głównym depozytariuszem Państwa – archiwum dokumentów dyplomatycznych i ręcznie malowanych papierowych miniaturek o ustalonych tożsamościach, profesjach, które zachwycają precyzją detalu i bogactwem odniesień. W 2008 roku postanowił poddać kolekcję twórczej obróbce, rozbudowując ją o zaprojektowane przez siebie elementy. Wykorzystując uniwersalny potencjał zawarty

w rytuałach zabawy – wizycie oficjalnej, konflikcie zbrojnym czy też akcie dywersji – Slezkin proponuje widzom kontekstualną reinscenizację i rozgrywkę z przeszłością – tłumaczy Krzysztof Gutfrański w tekście kuratorskim.

Punktem wyjścia dla kolejnej odsłony Państwa jest reinscenizacja archiwum. Michał Slezkin specjalnie na tę okazję założył Odrobinię, najszczęśliwsze państwo w galaktyce, chętni mogli zostać jego obywatelami. Efekty tego eksperymentu również prezentowane są na wystawie.

Notes — 96/ 26

orientuj się

orientuj się

07

Wystawa stała Muzeum Historii Żydów Polskich Polin to podróż przez 1000 lat historii Żydów polskich – od średniowiecza do współczesności.

Zwiedzający poznają odpowiedzi na pytania: jak Żydzi pojawili się w Polsce? W jaki sposób nasz kraj stał się centrum żydowskiej diaspory i domem największej społeczności żydowskiej na świecie? Jak przestał nim być i jak odradza się tu życie żydowskie?

Wystawa składa się z ośmiu galerii, które na powierzchni ponad 4000 m2 przedstawiają kolejne etapy w historii: od

Notes — 96 /

Lahdelma & Mahlamäki Architects: szkice projektowe Muzeum Historii Żydów Polskich, dzięki uprzejmości MHŻP

27

POLIN Warszawa, MHŻP, ul. Mordechaja Anielewicza 6 www.polin.pl

legend o przybyciu Żydów na te ziemie, przez pierwsze ich osadnictwo, rozwój kultury, różnorodności społecznej, religijnej i politycznej, burzliwe wydarzenia sprzed wieków i czas Zagłady, aż do współczesności.

– Prezentujemy tysiąc lat współistnienia Żydów i Polaków. Mówimy o współpracy, współzawodnictwie i konfliktach, autonomii, integracji i asymilacji. Nie unikamy trudnych tematów, ale wydobywamy też jasne karty wspólnej historii. Wystawa stała muzeum ma charakter narracyjny: zwie-

dzający zanurzy się w historii opowiadanej przez zabytkowe przedmioty, malowidła, instalacje interaktywne, rekonstrukcje i makiety, projekcje wideo, dźwięki i teksty – deklarują kuratorzy.

Równocześnie w muzeum można też obejrzeć wystawę czasową Jak zrobić muzeum? poświęconą historii tworzenia Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN od narodzin idei i pierwszych działań podjętych w 1993 roku przez Stowarzyszenie Żydowski Instytut Historyczny po jej ostateczną realizację w 2014 roku.

Notes — 96/ 28

orientuj się

Łukasz Kosela: Człowiek w przenicowanym wnętrzu, fot. Cezary Koczwarski

Notes — 96 /

KOWALNIA 21.11 – 9.01 Katowice, Rondo sztuki, rondo gen. Jerzego Ziętka 1; BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.rondosztuki.pl www.bwa.katowice.pl

Osiągnięciem stawianym przez Grzegorza Kowalskiego na równi z własną pracą twórczą jest wypracowanie indywidualnej metody pedagogicznej nazywanej przezeń „dydaktyką partnerską”. Jej zasady kształtował stopniowo, od wczesnych lat pracy pedagogicznej, kiedy u boku prof.

Jarnuszkiewicza wprowadzał do programu pracowni nowe praktyki artystyczne, oparte na współdziałaniu i poszukiwaniu pozawerbalnego języka porozumienia. W spędzonych

29

orientuj się

08

na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego latach 1980–1985 stworzył zręby i przeprowadził pierwsze realizacje autorskiego programu dydaktycznego Obszar Wspólny. Obszar Własny, który kontynuował też na Wydziale Rzeźby, a od 2009 – na Wydziale Sztuki Mediów warszawskiej ASP. W 2000 roku wprowadził nowe cykliczne zadanie, Next, którego czasowość i sekwencyjność odpowiada specyfice Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej.

W trakcie ćwiczeń już w po-

czątkach lat 90. ukształtowała się grupa wychowanków Pracowni Kowalskiego, określana przez krytykę jako „Kowalnia”, której dokonania odcisnęły się na obrazie sztuki polskiej ostatnich lat, wiele wnosząc do polskiej sztuki krytycznej.

Wystawa Kowalnia będzie miała dwie odsłony: osobno prezentowane będą filmy absolwentów pracowni Grzegorza Kowalskiego, a także archiwum pracowni Grzegorza Kowalskiego.

Notes — 96/ 30

orientuj się

orientuj się

09

Iza Tarasewicz: Dimensional Compression, 2014, mdf, płótno, detal

Notes — 96 /

31

NIEMOŻLIWOŚĆ ARANŻACJI ZNAKÓW 14.11 – 31.12 Białystok, Galeria Miejska Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

Prace Izy Tarasewicz nie są statycznymi jednostkami, lecz materiami i znakami pozostającymi w stałej i ciągłej zmianie. Artystka bada podstawowe substancje z wrażliwością, która sprawia, że proces ten staje się rodzajem objaśniania rzeczywistości, ujawniającym momenty połączenia i rozszczepienia oraz uwydatniającym brakujące, skompresowane, zniekształcone, przemieszczone lub zdegradowane informacje. Każdy obiekt i aranżacja funkcjonuje jako czasowa propozycja testowana poprzez rygorystyczne eksperymenty z materią.

Konfiguracje Tarasewicz stanowią próby aktywacji porząd-

ku i relacji energetycznych, zarazem wystawiając jej procesy oraz elementy na turbulencje chaosu i porażki. Jak stwierdził poeta Louis Armand, prace Tarasewicz zapraszają nas do przewidywania „możliwości” – nie ukrytych możliwości, nie innych możliwości czy niezrealizowanych możliwości, lecz… formalnych zarysów możliwości jako takiej.

Tarasewicz spędziła ostatni rok na rezydencji artystycznej w Künstlerhaus Bethanien w Berlinie. Od tego czasu jej projekty w coraz większym stopniu koncentrują się na liniach, wykresach i modelach przywłaszczonych i przeniesionych ze statystycznych,

technicznych, duchowych, biologicznych, termodynamicznych i kosmologicznych diagramów – figur myśli i wykresów relacji, które systematyzują wiedzę i abstrakcyjnie opisują wzajemne oddziaływanie zjawisk. Jej indywidualna wystawa Przez oczywistą niemożliwość aranżacji znaków to trzecia wariacja w stale ewoluującej serii prezentacji, której początek dały dwie wystawy indywidualne: Strange Attractors (Instytut Polski w Berlinie, 2014) oraz Collaborating Objects Radiating Environments (Künstlerhaus Bethanien, Berlin, we współpracy z Fundacją Współpracy Polsko-Niemieckiej, 2014).

Notes — 96/ 32

orientuj się

orientuj się

10

Poszukując pierwiastka duchowego oraz nieracjonalnych doświadczeń w polu sztuki współczesnej, kuratorzy Rainbow in the Dark odwołują się do perspektywy postsekularnej w filozofii, wykraczającej poza ramy nowoczesnych, pooświeceniowych narracji.

Fundamentem wystawy są wybrane z kolekcji muzeum prace: Czarny papież i czarna owca Mirosława Bałki, Crucifix For Two Jonathana Horowitza Cabaret Crusades: The Path to Cairo Waela Shawky’ego, Mother Tongues and Father Throats grupy Slavs and Tatars oraz fotografie z archiwum Teresy Murak. Na wystawie

Notes — 96 /

Teresa Murak: Dywan wielkanocny, 1974, dokumentacja performansu, dzięki uprzejmości artystki

33

TĘCZA W CIEMNOŚCIACH 14.11 – 18.01 Stambuł, SALT, ul. İstiklal Caddesi 136 www.saltonline.org

zgromadzono prace artystów odnoszących się do kwestii wiary, rytuału czy też wzrostu znaczenia nowych ruchów religijnych. Jako punkt wyjścia obrano historię współpracy twórców awangardowych i duchowieństwa katolickiego w czasach stanu wojennego w Polsce, manifestującej się w postaci tzw. wystaw przykościelnych.

Twórcy zaproszeni do udziału w wystawie deklarują się jako osoby głęboko wierzące, używające artystycznych narzędzi do zintensyfikowania doświadczenia duchowego (Paweł Kwiek), bądź też jako świeccy sceptycy, za pomo-

cą sztuki „testujący” siłę religijnego obrzędu (Köken Ergun) lub „wymuszający” cud (Artur Żmijewski). Istotnym wątkiem podejmowanym na wystawie jest instytucjonalny wymiar sztuki współczesnej, specyficznego ruchu quasi-religijnego, opartego na kulcie własnych „świętych” i „relikwii” (Walid Raad), obrzędowości (Fatma Bucak) oraz poszukiwaniu nieracjonalnych doświadczeń (Zbigniew Warpechowski).

Wystawa jest głównym punktem tegorocznej współpracy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie z SALT w Stambule.

Notes — 96/ 34

orientuj się

orientuj się

11

rys. Giuliano Sale

Notes — 96 /

35

RYSUJĘ! do 21.11 Warszawa, V9, ul. Hoża 9 www.V9.bzzz.net

Idea STO*DISEGNANDO/RYSUJĘ!!! powstała w głowie włoskiego artysty Michaela Rotondi. Projekt miał swój początek w 2009 roku, kiedy to Rotondi zaprosił liczne grono artystów włoskich tworzących w podobnym stylu, przede wszystkim jednak wykorzystujących to samo sugestywne medium, tzn. rysunek. Każdy z artystów (początkowo było ich trzydziestu jeden) został poproszony o stworzenie czarno-białych, pionowych rysunków na papierze o formacie A4. Prace te były następnie wystawiane jako jedno, wielkie dzieło zespołowe, konfrontujące artystów różnych, jak również prezentujące nieskończone

możliwości tego medium. Celem projektu było stworzenie dzieła zespołowego, które jednocześnie jest swoistym projektem własnym Rotondiego, który definiuje go jako in progress, bo zainspirowany ideą kolaboracji artystycznej pozwala mu ciągle rosnąć i wyrażać się poprzez najstarszą i bez wątpienia ciągle niezbędną praktykę artystyczną na świecie.

Projekt rozwijający się z roku na rok dociera do Warszawy i jest to jego międzynarodowa premiera.

Pomysł Rotondiego, uwydatniony w dwujęzycznym tytule STO*DISEGNANDO/RYSUJĘ!!!, w formie włosko-polskiej roz-

przestrzenia się w polskim kontekście artystycznym dzięki współpracy z Alexem Urso, artystą i niezależnym kuratorem włoskim działającym w Warszawie. Rezultatem tego wspólnego wysiłku jest realizacja wystawy, która obejmuje stu artystów pochodzących z dwóch krajów: pięćdziesięciu rysowników włoskich i pięćdziesięciu polskich. Rysunek każdego wykonawcy, połączony z innymi, przyczyni się do realizacji wielkiej instalacji.

Z Polski swoje rysunki zaprezentują m.in. Karol Radziszewski, Ola Niepsuj, Tymek Jezierski, Alicja Łukasiak, Monika Zawadzki.

Notes — 96/ 36

orientuj się

orientuj się

12

Erez Israeli: Jewish Skeleton, 2013, fot. dzięki uprzejmości Givon Art Gallery

Notes — 96 /

37

POSTĘP I HIGIENA 28.11 – 15.02 WARSZAWA, ZACHĘTA, PL. MAŁACHOWSKIEGO 3 WWW.ZACHETA.ART.PL

Pojęcie postępu jako rozwoju, udoskonalenia, przejścia od niższego do wyższego etapu stanowiło jedną z podstaw światopoglądu encyklopedystów francuskich, myślicieli oświecenia oraz XIX-wiecznych pozytywistów. Było także elementem mitu założycielskiego nowoczesności — budowy nowego, lepszego świata. Charakterystyczna dla początków poprzedniego stulecia wiara w postęp wyrażała się zarówno w manifestach artystycznych, jak i nazwach nowych prądów: futuryzm,

konstruktywizm, suprematyzm czy neoplastycyzm. Związana z nimi architektura i projektowanie miały wpłynąć na zmianę nawyków i stylu życia mieszkańców miast — poprzez nową formę kształtować też nowego człowieka. Wystawa Postęp i higiena, kuratorowana przez Andę Rottenberg, poświęcona jest pułapkom modernizacji w kontekście wspólnej dla sztuki i nauki początków XX wieku idealistycznej wiary w postęp i możliwość „ulepszania”. Ekspozycja pomyślana została jako

esej, który krytycznie analizuje związek idei modernizmu z takimi zjawiskami jak inżynieria genetyczna, eugenika czy badania nad czystością rasy, stawiając pytania o to, w jakim kierunku zmierza współczesna modernizacja. Wystawa składa się z prac artystów polskich i zagranicznych, zrealizowanych w różnorodnych mediach, dla których kontekst buduje materiał historyczny – plakaty, zdjęcia archiwalne i dokumenty.

Notes — 96/ 38

orientuj się

orientuj się

13 Bownik: Rosówka, z wystawy Kryształ po szyję

Notes — 96 /

39

KRYSZTAŁ PO SZYJĘ DO 16.01 WARSZAWA, GALERIA FOKSAL, UL. FOKSAL 1/4 WWW.GALERIAFOKSAL.PL

W swoim nowym projekcie Bownik wykorzystuje estetykę złotego okresu hollywoodzkiego kina lat 50., by opowiedzieć o zachodzącej obecnie zmianie sposobu myślenia o czasie. Przyzwyczajeni do liniowej koncepcji czasu, konfrontujemy się z pokoleniem, które w sposób naturalny kwestionuje pojęcie „aktualności”.

Podejmując ten temat, Bownik koncentruje się na przedmiotach – to w nich odnajduje właściwości, które zdomi-

nowały dzisiejsze myślenie o świecie. W pracach artysty fetysze jawią się jako sarkastyczny synonim młodości, która jak dżdżownica sklejona taśmą klejącą marzy o niemożliwym, czyli o nieskończoności. Kryształ po szyję jest tak samo niepokojący jak niepokojąca jest kontrola, z jaką artysta panuje nad swoim medium. Elementy ożywione i nieożywione poddają się jego wizji z podobną uległością.

Psy wypoczywające na mar-

twych dzikach, dziki płynące po kolorowych kobiercach – w fotograficznych obrazach Bownika na próżno szukamy pierwszego planu. Zmęczone różnorodnością form i planów oko nie przestaje szukać rozpoznawalnych motywów.

Godzi się zaakceptować przesunięcia, celowe odejścia od kanonu, by pozostać w rozpoznawalnej rzeczywistości.

Nieświadome, że za sprawą manipulacji artysty zmienia ją dla siebie na zawsze.

Notes — 96/ 40

orientuj się

orientuj się

14

Tegoroczny festiwal NARRACJE. Instalacje i interwencje w przestrzeni publicznej odbywający się pod hasłem mędrzec i duch wkracza w tajemniczą przestrzeń Wrzeszcza Górnego. Tytuł zaproponowany przez kuratorów Annę i Adama Witkowskich wskazuje na zderzenie dwóch pozornie wykluczających się pojęć: mędrca – szkiełka i oka z duchem – romantyczną aurą i legendą zapomnianych miejsc dzielnicy. Wrzeszcz Górny ożywią m.in. prace wideo Agnieszki Polskiej. Jedna

Notes — 96 /

Aleksandra Waliszewska: Embittered Cat, piórko idol

41

MĘDRZEC I DUCH 15 – 16.11 Gdańsk, Wrzeszcz Górny www.narracje.eu

z nich, Ogród, jest opisem prawdopodobnego ogrodu, w którym artystka odbywa hipotetyczną wizytę, a stosując naukowy komentarz, mówi o zniknięciu i odejściu. Jacek Niegoda zaprezentuje instalację site specific – Hełm Boga.

W Laboratorium Wysokich Napięć Politechniki Gdańskiej podejmie kwestię wysokiego napięcia, jakie powstaje pomiędzy mistycyzmem a racjonalizmem, pomiędzy wiarą a wiedzą. Duet artystyczny Kijek/Adamski w swojej realizacji Wrzosowisko odniesie

się bezpośrednio do miejsca, w którym jest ona prezentowana. Autorzy przywołują lokalną siatkę ulic w formie pruskiego muru, silnie konotującego bezwzględny cywilizacyjny ordnung. Mapa w powolnym procesie wzrostu pochłaniana jest przez wrzosowisko, w wielu kulturach utożsamiane z miejscem magicznym.

Natomiast tajemnicze i niepokojące rysunki Aleksandry Waliszewskiej zaprezentowane zostaną w formie wielkoformatowych projekcji na budynkach dzielnicy.

Notes — 96/ 42

orientuj się

orientuj się

15

Ewa Partum jest prekursorką sztuki feministycznej, konceptualnej i krytycznej w Polsce.

W 1971 roku zrealizowała pracę Legalność przestrzeni, identyfikującą przestrzeń publiczną miasta jako miejsce politycznej dyskusji oraz ścierania się odmiennych postaw i idei.

Akcja przeprowadzona na placu Wolności w Łodzi polegała na ustawieniu w dużym zagęszczeniu poleceń i znaków zakazu lub nakazu – zarówno

Notes — 96 /

Ewa Partum: Nic nie zatrzyma idei sztuki, fot. J. Bartołowicz, dzięki uprzejmości Fundacji Wyspa Progress

43

NIC NIE ZATRZYMA IDEI SZTUKI OD 21.11 ŁÓDŹ, MS2, UL. OGRODOWA 19 www.msl.org.pl

prawdziwych, jak i fikcyjnych.

W 1972 roku założyła awangardową autorską galerię Adres przy ul. Piotrkowskiej.

Przekrojowa wystawa Nic nie zatrzyma idei sztuki ma na celu zdefiniowanie roli, którą dla łódzkiej sceny artystycznej odgrywa twórczość Ewy Partum.

Wpisuje się ona także w program indywidualnych wystaw prezentujących wybitne artystki oraz stawiających pytanie o należne im miejsce w hi-

storii sztuki. Tytułowa praca to instalacja w przestrzeni publicznej, z którą zostaną skonfrontowani goście wchodzący do ms2. Przekształcony przez Partum charakterystyczny dla osiedlowych ulic próg zwalniający samochody nawiązuje do tematyki wystawy – prowokuje pytania o rolę sztuki i sposoby jej funkcjonowania we współczesnym świecie.

Notes — 96/ 44

orientuj się

orientuj się

16 Joanna Rajkowska: Pasaż Róży, Łódź, 2014, materiały organizatora

Notes — 96 /

45

PASAŻ RÓŻY od 18.10 Łódź, ul. Piotrkowska 3 www.4kultury.pl

Jedna z najbardziej spektakularnych instalacji w przestrzeni publicznej Pasaż Róży autorstwa Joanny Rajkowskiej szczelnie zakrywa ściany budynków w łódzkim pasażu nieregularnie pociętymi kawałkami luster. Założeniem artystki było wydobycie wszystkich detali architektonicznych – glifów, odrzwi, gzymsów oraz wszelkich nieregularności elewacji. Powstała w ten sposób „organicznie wrośnięta w architekturę tkanka”, „architektoniczna skóra”. Patrzenie, jako proces, jest tu punktem odniesienia, ale również źródłem namysłu i obiektem

fascynacji. Co więcej, widzenie jako część tego procesu zostaje sprowadzone do niemal fizjologicznego fenomenu odbioru obrazu. Intencją artystki jest zatrzymanie widza na poziomie oczarowania samą możliwością widzenia.

Architektoniczna skóra, jaką obrosły oficyny dawnego Hotelu Polskiego to nic innego jak siatkówka, światłoczuły instrument, w jaki wyposażone są oczy.

– Pasaż Róży ma dla mnie dwojakie znaczenie. Z jednej strony jest to nawiązanie do lokalizacji projektu – wąskiego podwórka na tyłach kamienicy

przy ul. Piotrkowskiej 3. Podwórko ma stać się pasażem, przejściem do ul. Zachodniej, dokąd życie z Piotrkowskiej ucieka w stronę zespołu Manufaktury. Jest to idea zbudowania specjalnego miejsca – traktu, i tym samym przekierowania ludzkiej obecności i uwagi. Z drugiej strony, Pasaż Róży obrazuje drogę, jaką przeszła moja córeczka Róża – od niewidzenia do widzenia – mówi autorka projektu, Joanna Rajkowska.

Projekt zrealizowany został w ramach Festiwalu Czterech Kultur.

Notes — 96/ 46

orientuj się

orientuj się

17 Gökce Suvari: Bez tytułu, z wystawy Kałasznikow w Bunkrze Sztuki

Notes — 96 /

47

KAŁASZNIKOW do 30.11 Kraków, Bunkier sztuki, pl. Szczepański 3a www.Bunkier.art.pl

Punktem wyjścia dla tworzenia narracji wystawy Kałasznikow było założenie, że niemal cała Ziemia jest podzielona na terytoria, z którymi identyfikują się poszczególne wspólnoty narodowe. We własnych granicach kultywują one i wspierają wytworzone przez siebie same mity. Dążą do tego, aby nie rozpadła się pozorna jedność i aby zapewnić społeczeństwu przynajmniej podstawowe poczucie bezpieczeństwa. Mimo że ta przestarzała z dzisiejszej perspektywy wizja zamkniętych przed sąsiadami państw

rozpada się pod wpływem tendencji współczesnego kapitalizmu, widocznych także w ponowoczesnej kulturze, z różnych stron świata wciąż dobiegają groźne pomruki nacjonalizmu.

Historia Europy Środkowo-Wschodniej to dzieje ścierania się różnych odmienności – politycznych, społecznych, religijnych, kulturowych. Środkowoeuropejski nacjonalizm – w każdym kraju posiadający swoją odrębną formę i swoje własne demony – budowany jest właśnie na wykluczaniu grup Innych, które mogą sta-

nąć na drodze realizacji interesu narodowego.

Prezentowane na wystawie prace artystów z Czech, Niemiec, Niderlandów, Polski, Węgier, Turcji i Słowacji pokazują nacjonalizm jako fenomen związany z wizualną przemocą i wykluczaniem Innych. Twórcy zwracają uwagę na trudną historię Europy Środkowo-Wschodniej, w tym na narodowościowe aspekty komunizmu i dzisiejsze odrodzenie ruchów nacjonalistycznych, a równocześnie starają się rozbroić ich destrukcyjny potencjał.

Notes — 96/ 48

orientuj się

Inspiracją dla koncepcji żywej instalacji scenicznej, zbudowanej na kształt kryształu-labiryntu, była dla Aleksandry Hirszfeld Monadologia Gottfrieda Wilhelma Leibniza.

Traktat ten, będący próbą całościowego opisu budowy i funkcjonowania świata, zyskuje nowe znaczenie w kontekście wzajemnego oddziaływania organizmu ludzkiego i miasta. Nauki związane z badaniem ludzkiego ciała od roku 1714, w którym powstawała Monadologia, bardzo się rozwinęły, jednak zawarta w traktacie myśl Leibniza jest nadal aktualna, o czym pisali liczni filozofowie, m.in. Gilles Deleuze. Usieciowienie, które obecnie wydaje się naturalnym sposobem myślenia o mieście i szeroko pojętej komunikacji, w czasach Leibniza było domeną wizjonerów.

Na MONadOLOGIę. Traktat o relacyjności złoży się część performatywna, konstrukcja architektoniczna oraz instalacje: świetlna, dźwiękowa i Augmented Reality. Wszelkie elementy budujące żywą instalację sceniczną będą

← MONadOLOGIa, projekt plakatu: Olek Modzelewski

19 NAJPIERW RZECZY PIERWSZE 22 – 23.11 WARSZAWA, TEATR STUDIO, PL. DEFILAD 1 www.mani­ festfest.pl W 1964 roku projektant Ken Garland opublikował manifest, którego tytuł Najpierw rzeczy pierwsze stał się synonimem zaangażowanego projektowania. W 2000 roku środowiska związane z odpowiedzialnym społecznie dizajnem ze Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii stwierdziły, że postulaty zmiany priorytetów w pro-

orientuj się 49

jektowaniu nie straciły na ważności, a wręcz przeciwnie – należy je odświeżyć i przemyśleć na nowo. Manifest Fest będzie okazją, by w gronie najwybitniejszych projektantów i krytyków dizajnu z Europy i Stanów Zjednoczonych przedyskutować postulaty z 1964 i 2000 roku i wspólnie zastanowić się nad tym, jak we współczesnym świecie można uczynić projektowanie bardziej użytecznym społecznie i politycznie. Wypracowaniu odpowiedzi będą służyć dwa dni spotkań i dyskusji panelowych oraz cykl seminariów mających na celu omówienie i wypracowanie scenariuszy projektowych na przyszłość.

Wydarzeniu towarzyszyć będzie premiera przedstawienia Rzeczy pierwsze – rzeczy ostatnie przygotowanego przez Grzegorza Laszuka i Komunę// Warszawa. Wśród zaproszonych na Manifest Fest projektantów i teoretyków gości znaleźli się Ken Garland, Rick Poynor, Metahaven, Sheila Levrant De Bretteville czy Jürgen Siebert.

Plakat promujący Manifest Fest

Notes — 95 /

18 MONADOLOGIA 21 – 23.11, GODZ. 19 WARSZAWA, MUZEUM SZTU­ KI NOWOCZE­ SNEJ, UL. PAŃSKA 3 www.artmu­ seum.pl www.beczmia­ na.pl

odnosić się do pięciu wybranych zagadnień spajających strukturę świata Leibniza i dających się odnaleźć we współczesnej rzeczywistości. Są nimi: perspektywa, percepcja, usieciowienie, monolog i powtórzenie. W warstwie merytorycznej instalacja ukazuje współczesny monadyzm jako realizujący się w przestrzeni miejskiej i wyrażający się poprzez monologi (werbalne oraz cielesne), które nieustannie i gorączkowo uprawiamy w zderzeniu z samym sobą, z Innym, ze społeczeństwem, z miastem czy materią. Owe pięć poziomów tematycznych: ja–ja, ja–Inny, ja–społeczeństwo, ja–miasto, ja–materia, na których prowadzone są indywidualne monologi, w naturalny sposób składa się na pięć części instalacji, rozgrywających się w miejskim otoczeniu.

orientuj się 50 Notes — 95 /

dzieć na pytanie: w jaki sposób nowe praktyki kulturowe zorientowane na upodmiotowienie, wspólnotowość, partycypację i społeczną trwałość przyczyniają się do podniesienia jakości życia obywateli?

Konferencja zakończy się pokazem spektaklu w reżyserii Michała Borczucha Lepiej tam nie idźmy. Zmiany. Centralne miejsce zajmuje w nim dzieciństwo, z perspektywy którego opisuje się współczesną kulturę.

20 KULTURA I ROZWÓJ 25.11 WARSZAWA, Marzyciele i rzemieślnicy.

Dom innowa­ cji społecz­ nych, ul. Brac­ ka 25 WWW. 21 KRYTYKAPOLI­ KSIĄŻĘ TYCZNA.PL I KRÓLOWE Celem konferencji organizo- 21.11 – 15.02 wanej przez Instytut Studiów Toruń, CSW Zaawansowanych jest odsłonięcie praktyk i aktywno- Znaki czasu, ści kulturalnych pomijanych w dominujących opisach prze- ul. Wały Gen. strzeni kultury oraz wskazanie Sikorskiego przypadków pozytywnego oddziaływania kultury na sys- 13a tem społeczno-gospodarczy. www.csw.­ Program Kultura i rozwój stawia sobie zadanie stworzenia torun.pl mapy nowych praktyk kulturowych oraz scharakteryzowanie ich pod kątem oddziaływania prorozwojowego. Podczas konferencji zaprezentowane zostaną wyniki analizy sześciu studiów przypadku (Autonomiczne Centrum Społeczne Cicha 4, Fundacja Cohabitat, Koło Gospodyń Wiejskich, Praska Biblioteka Sąsiedzka, Stowarzyszenie De-novo, Teatr Łaźnia Nowa), zrealizowanych pod opieką prof. Jerzego Hausnera przez zespół jego seminarzystów, doktorantów i współpracowników, oraz konkluzje płynące z programu badawczo-konwersatoryjnego Fraktale, prowadzonego przez Edwina Bendyka. Uczestnicy konferencji spróbują odpowie-

Indywidualna wystawa Karola Radziszewskiego The Prince and Queens bada potencjał twórczy związany z materiałami archiwalnymi: fotografie, filmy, artefakty i pamiątki są wystawiane razem z pracami stworzonymi przez Radziszewskiego. W ten sposób artysta konstruuje alternatywne historie wybranych bohaterów m.in. Natalii LL (America Is Not Ready For This), Jerzego

Karol Radziszewski: Książę, kadr z filmu, dzięki uprzejmości artysty

Grotowskiego (Książę) czy Ryszarda Kisiela (Kisieland). Odwołując się do różnorodnych źródeł, przeplata osobiste historie ze społecznymi napięciami, historię sztuki i podejście queerowe, wschodnioeuropejską i amerykańską popkulturę.

Książę (2014) to najnowszy projekt Radziszewskiego, próba odmiennego spojrzenia na postać mitycznego reżysera Jerzego Grotowskiego przez pryzmat jego najsłynniejszego aktora, Ryszarda Cieślaka.

Radziszewski rekonstruuje biografię Cieślaka na podstawie ocalałych fragmentów przedstawień, nagrań z prób, listów i wywiadów. Książę, wykorzystując materiały archiwalne, jest jednocześnie improwizowany oraz odgrywany w celu zatarcia granic między historycznymi faktami i potencjalnymi fantazjami.

Wystawa odbywa się w cyklu Focus Poland, w którym polscy artyści współpracują z doświadczonymi kuratorami z zagranicy, tym razem jest to Eugenio Viola.

22 LUDZIE SĄ DZIWNI 24.10 – 23.11 Olsztyn, BWA, Al. Marszałka J. Piłsudskiego 38 www.bwa. olsztyn.pl Kontekstem dla wystawy People are strange może być film Siedem Davida Finchera, w którym para detektywów (Morgan Freeman, Brad Pitt)

23 DEINDYWI­ DUACJA WWW.BEC­ ZMIANA.PL Książka Deindywiduacja. Socjologia zachowań zbiorowych, pod redakcją Marka Krajewskiego, jest powrotem do porzuconego przez nowoczesne nauki społeczne paradygmatu wyjaśniania życia zbiorowego. W tej perPlamy barwne z testu Rorschacha, które znalazły się na plakacie promującym wystawę People Are Strange

24 PRZEWODNIK PREKARIATU 25.11, g. 16.00 – 18.00; 9.12, g. 16.00 – 18.00 Warszawa, Budynek Labo­ ratorium CSW, ul. Jazdów 2 www.csw.art. pl

orientuj się Warsztaty w ramach cyklu Przewodnik prekariatu

51

Zaradnik to nowy projekt A-I-R Laboratory CSW Zamek Ujazdowski oraz Narodowego Centrum Kultury, który adresowany jest do artystów, dizajnerów, architektów i innych pracowników kultury oraz organizacji działających w sektorze rezydencji artystycznych. Jego celem jest organizacja jednorazowych oraz cyklicznych warsztatów odpowiadających na potrzeby tej grupy. Warsztaty Przewodnik prekariatu to pierwsza propozycja zorganizowana w ramach rozpoczynającego się cyklu. Prowadzi je kolektyw Brave New Alps oraz Caterina Giulianie, obecni rezydenci CSW. W pomysłowy i eksperymentalny sposób poszukują oni rozwiązań problemów narosłych wokół kwestii niepewności pracy artystów, dizajnerów, architektów oraz innych pracowników kultury.

W ramach sesji Struktury wsparcia i strategie organizacyjne poruszone zostaną kwestie, jak tworzyć i utrzymywać struktury wsparcia dla własnych praktyk. W czasie pierwszych warsztatów uczestnicy przyjrzą się własnej organizacji i strukturom wsparcia oraz zastanowią się nad tym, jak sprawić, aby były bardziej elastyczne i wytrzymałe. Druga sesja poświęcona będzie tematowi, jak poradzić sobie z takimi zasobami jak czas i pieniądze, oraz sposobom podbudowania umiejętności pracy zespołowej.

Notes — 95 /

zgłębia historię morderstw opartych na motywie siedmiu grzechów głównych. Zwiedzający wystawę również mogą przyjąć rolę detektywów tropiących ślady odmienności albo też introspekcyjnie poszukać jej w sobie. Gra skojarzeń, pozornie abstrakcyjne kształty, wykorzystanie technik kolażu, montażu, przekształcania obiektów – to elementy olsztyńskiej wystawy, które pozwalają widzowi testować ścieżki skojarzeń, badać obszar postrzegania oraz źródeł przyjemności.

Artyści: Justyna Adamczyk, Ewa Axelrad, Marta Borkowska, Ola Cieślak, Martyna Jakubowska, Łukasz Jastrubczak, Ewa Juszkiewicz, Anna Orlikowska, Konrad Smoleński, Kamil Strudziński, Iza Tarasewicz, Mariusz Tarkawian, Pi Pa Piwosz Patrycja, Aleksandra Urban, Małgorzata Wielek -Mandrela.

spektywie, w jego centrum nie znajduje się autonomiczny, racjonalny podmiot, ale naśladowca, dla którego jedynym źródłem informacji są zachowania innych. To właśnie naśladowca działa w czasie pogromów i linczów; dzięki niemu upowszechniają się mody i internetowe memy; to on podtrzymuje i zmienia obyczaje. Naśladowca nigdy nie działa sam, zawsze z innymi, i chociaż zachowują się oni w sposób podobny, to tworzą coś, czego nikt z nich nie planował, co zaskakuje i często zagraża ich egzystencji. Proponowany w książce model wyjaśniania życia społecznego dziś wydaje się szczególnie aktualny. Im bardziej złożony jest świat, im gęstsze jest społeczeństwo i sieci komunikacyjne, tym większą rolę zdają się odgrywać właśnie zachowania zbiorowe. Zachowania, w których każdy z nas uczestniczy, ale których nikt nie kontroluje.

Zbiór tekstów i analiz socjologicznych zjawiska deindywiduacji ukaże się pod koniec listopada w serii kieszonkowej wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana.

orientuj się 52 Notes — 95 /

25 GUST NASZ POSPOLITY WWW.BEC­ ZMIANA.PL Jaka architektura podoba się Polakom? Najkrótsza odpowiedź na to pytanie brzmiałaby: „ładna”. I prawdopodobnie można by na tym poprzestać, gdyby nie fakt, że jest to określenie nieostre i wieloznaczne.

Bo czy hotel Bristol może podobać się w taki sam sposób jak Dworzec Centralny? Czy istnieje jeden uniwersalny zestaw narzędzi do oceny estetycznej architektury? Książka Błażeja Prośniewskiego Gust nasz pospolity – wbrew twierdzeniu, że o gustach się nie dyskutuje – jest swoistą próbą wiwisekcji naszych wyborów, preferencji i upodobań estetycznych. I nie chodzi tu tylko o wskazanie konkretnych realizacji, tworzenie rankingu „co nam się podoba, a co nie”, ale przede wszystkim o określenie kryteriów tej oceny.

Punktem wyjścia do badań dla Prośniewskiego była Bazylika w Licheniu. Dla jednych niesmaczne kuriozum pośród pól, dla innych – dzieło sztuki na miarę przełomu tysiącleci, które – wedle słów projektantki świątyni z 2007 roku – jest emanacją „gusto polacco”. Czy Polacy naprawdę oczekują takiej architektury?

Czas odkryć karty i powiedzieć: „sprawdzam”. Książka Gust nasz pospolity ukaże się pod koniec listopada w serii kieszonkowej wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana, dzięki współpracy z Fundacją im.

Stefana Kuryłowicza.

26 PIEŚN Z ALUMINIUM 22.11 – 24.01 Raster, ul.

Wspólna 63, Warszawa www.raster­ gallery.com

Najnowsza wystawa w Rastrze eksploruje liryczne i polityczne właściwości materiału, który współtworzył przemysłową legendę, ale i jej upadek. Na wystawę składają się współczesne prace m.in. Krzysztofa Bednarskiego, Piotra Łakomego, Przemka Mateckiego, Janka Simona i Jana Smagi, ale także fotografie Pawła Pierścińskiego dokumentujące pracę zakładów metalurgicznych w latach 60. oraz przedmioty użytkowe z lat 70.

Kluczem łączącym zróżnicowane gatunkowo obiekty jest relacja między materią a metodą przemysłową w sztuce, napięcie między poetyką i ekonomią materiału. Aluminium – metal lekki i odporny na korozję – pojawia się na wystawie pod różnymi postaciami, zarówno jako materiał plastyczny, jak i przemysłowe tworzywo, swoiste ready-made. Jego kariera artystyczna

Paweł Pierściński, fotografia z Zakładów Urządzeń Chemicznych i Armatury Przemysłowej CHEMAR w Kielcach, 1968.

Dzięki uprzejmości galerii Raster

jest nierozerwalnie związana z kwestią odpersonalizowania aktu twórczego. Zarazem, nieco inaczej niż w słabo obecnej w polskiej sztuce tradycji minimal artu, kontekstem dla jego użycia jest tu socmodernistyczna ekscytacja poetyką industrialną, ogrywana wszechstronnie przez propagandę czasów PRL-u. Bardziej współczesnym wątkiem związanym z użyciem aluminium jest z kolei świadomość ekologiczna i analiza procesu recyklingu, którego częścią (lub wynikiem) mogą być również same dzieła sztuki. Poza tym wszystkim lokuje się natomiast topos „prawdy materiału”, fascynacja jego zimną naturą i nieprzystawalnością do konwencjonalnych i tradycyjnych sposobów opowiadania w sztuce.

27 JAK WYGLĄDA PUSTKA W ŁODZI? do 8.12 Łódź, Galeria Wschodnia, ul. Wschod­ nia29/3 www.wschod­ nia.pl

Evrim Kavcar: The Wind, interwencja site specific

28 PRZETWÓRZ STÓŁ!

6 – 9.12 Warszawa, SOHO Factory, ul. Mińska 25 www.prze­ tworydesign. com Tegoroczna 9. edycja Przetworów będzie wyzwaniem dla twórców. Tematem przewodnim i zarazem jedynym

Plakat promujący 9. edycję Przetworów

„Nigdy nie interesowałem się zbytnio przodkami. Słyszałem od matki, że jeden z moich prapradziadków miał na imię Sebastian i że pochodził z nieprawego łoża. Jego domniemanym ojcem miał być Hrabia Tołoczko. Dzięki temu i ja mam jakąś domieszkę hrabiowskiej, błękitnej, jak wiadomo, krwi.

Równie mało interesowałem się częścią rodziny od strony Ojca. Oczywiście znałem babcię, która była socjalistyczno -pozytywistyczną nauczycielką w Józefowie Biłgorajskim (robiła nam z bratem podczas wakacji codzienne dyktanda polonistyczne). Lepiej poznałem Dziadka, był partyzantem AK. Niemiecka kula przypaliła mu policzek i trafiła jego towarzysza broni, gdy rozbijali posterunek żandarmerii.

Dziadek chętnie dzielił się bohaterskimi opowieściami

Sebastian Buczek: Rewers

orientuj się 53

materiałem, jaki oddany zostanie w ręce artystów, będzie STÓŁ. Stół rozumiany jako jeden z ważniejszych mebli codziennego użytku; stół jako przestrzeń negocjacji, wymiany zdań, twórczych działań, pokojowych rozwiązań i ostatecznych rozstań; stół kojarzący się z miejscem rodzinnym, czasem z przyjaciółmi i dobrym jedzeniem.

– W tym roku wszelkie interpretacje i działania wokół stołu są możliwe, interesuje nas wszystko: wspólny czas wokół stołu, projektowanie, działanie z publicznością, myśl krytyczna. Mamy nadzieję, że wspólnie z nami poddacie stoły transformacji, pokazując ich wszechstronne możliwości – zapowiadają organizatorzy.

Przetwory. Rezydencja Twórczego Recyclingu to projekt zainicjowany w 2006 przez Monikę Brzywczy, Anię Czarnotę i Martę Wójcicką. Co roku w połowie grudnia organizatorki zapraszają ponad 100 artystów, żeby przez dwa dni pod jednym dachem, w postindustrialnych przestrzeniach Warszawy, przetwarzali odpady i śmieci w nową designerską i artystyczną jakość.

29 FAFIK do 20.12 Warszawa, galeria Dawid Radziszewski, ul. Krochmal­ na 3 www.dawid­ radziszewski. com

Notes — 95 /

W ramach drugiej odsłony projektu Wschód blisko Wschodniej, który z okazji 30-lecia istnienia galerii prezentuje prace artystów z Bliskiego Wschodu, swoje prace pokaże turecka artystka Evrim Kavcar. W swojej twórczości poświęca ona wiele uwagi niezwykłym i ulotnym momentom oraz zjawiskom codziennego życia. Przedmiotem jej zainteresowania może stać się zarówno martwa mucha, której skrzydła utknęły w szczelinach drewnianego stołu, jak i fałszywa kaplica ukryta wśród sklepów z narzędziami albo szczur kanałowy, który zmarł tuż przed dotarciem do ściany prywatnej uczelni. Artystyczne eksploracje takich zjawisk rozgrywają się na granicy tego, co niewidzialne, z tym, co oczywiste, pomiędzy prywatnym a społecznym, poezją a polityką.

W ostatnich pracach: rzeźbach, performansach, animacji i rysunkach, Evrim Kavcar kontynuuje pracę nad problematyką pamięci i transformacji.

Jej indywidualna wystawa Jak wygląda pustka w Łodzi? także dotyka tej tematyki.

orientuj się 54 Notes — 95 /

z czasów wojny. Nie rozumiałem jednak nigdy, skąd płynie niechęć i poirytowanie obecne na twarzach mojego ojca Mariana i cioci Ali, kiedy dziadek podczas spotkań rodzinnych wyskakiwał z karabinem, przedzierał się przez zarośla z okrążenia czy pędził z wiadomością na koniu do oddziałów BCH. Żyłem z tą drobną zagadką ładnych kilka lat.

Aż dopiero całkiem niedawno, wiedziony potrzebą wyjaśnienia zawiłości natury psychologiczno-emocjonalnych na łonie mojej rodziny, zacząłem temat bardziej świadomie penetrować… […] Jak inne mogłoby być życie tej rodziny, gdyby nosiła nazwisko FAFIK – pomyślałem” – jeśli chcecie dowiedzieć się więcej na temat ten intrygującej historii, odwiedźcie wystawę Sebastiana Buczka w galerii Dawida Radziszewskiego.

zamierza wyjść z nimi do ludzi spoza wąskiego kręgu osób związanych z wydziałem. Istotne jest dla nich także przedstawienie pracy architekta z innej perspektywy, skupiając się nie tylko na efekcie końcowym, planszy i modelu, ale też na projektowaniu jako procesie. Pierwszą wystawę Chcemy się przedstawić poświęconą pracom studentów I roku zainaugurował wykład prof. Ewy Kuryłowicz.

To ważna i nowa inicjatywa, dlatego mocno trzymamy za nią kciuki!

31 ŻYCIE I ŚMIERĆ WIELKICH MIAST AMERYKI www. centrum­ architektury.

30 org TERAZ sklep.bec­ www.face­ book.com/ini­ zmiana.pl cjatywa.teraz

Inicjatywę TERAZ współtworzą studenci Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej.

Ich głównym celem jest organizacja wystaw studenckich na Wydziale Architektury PW. Choć takie wystawy są organizowane po każdym semestrze na uczelni, to grupa TERAZ

Przygotowania do wystawy Chcemy się przedstawić, inicjatywy TERAZ

Okładka książki Jane Jacobs Śmierć i życie wielkich miast Ameryki

W latach 50. miasta USA stały na skraju katastrofy – biała klasa średnia wynosiła się na przedmieścia, pozostawiając śródmieścia biedocie żyjącej w cieniu wspaniałych wieżowców. Metropolie dusiły się od samochodów, drobny handel i życie kulturalne obumierały, dramatycznie rosła przestępczość, a segregacja rasowa była na porządku dziennym.

Jane Jacobs postanowiła zbadać przyczyny tych „miejskich plag” i zaproponować recepty na wyjście z kryzysu: przywrócenie życia ulicom, odrodzenie przedsiębiorczości i życia społecznego, zapewnienie bezpieczeństwa, tanich i dobrych mieszkań, właściwej równowagi między potrzebami kierowców i innych uczestników ruchu. Jej marzeniem było miasto, które dzięki wewnętrznej sile może samo się regenerować i stawiać czoła kryzysom.

Książka Życie i śmierć wielkich miast Ameryki była pierwszą głośną salwą w wojnie z modernistyczną urbanistyką, z dominacją blokowisk i centrów handlowych, parkingów i tras szybkiego ruchu. To żarliwa polemika z ideami Le Corbusiera czy koncepcją miasta ogrodu, z wszechwładnymi urzędnikami i wielkimi deweloperami; to wołanie do architektów i urbanistów o zdrowy rozsądek i powrót na ziemię, bliżej realnych problemów.

Książka po polsku ukazuje się nakładem wydawnictwa Centrum Architektury.

Cechą wyróżniającą prace Alicji Bielawskiej jest angażowanie widza i jego możliwości percepcyjnych. W rzeźbach, instalacjach i rysunkach ważne są fizyczne właściwości materiału. Tworzywem dla artystki są tkanina i metalowe stelaże, drewno, modelina. Artystka buduje z nich wielobarwne konstrukcje o zróżnicowanych kształtach, które rozmaicie wypełniają przestrzeń: stoją lub zwisają w nietypowych układach. Ich materialny aspekt wydaje się kluczowy: miękkość tkaniny przeciwstawiona zostaje twardemu metalowi, trwały szkielet zwiewnej, lekkiej powłoce, a rozpięte płaszczyzny tkanin – linearnym układom konstrukcji.

Pokazywane na wystawie Mufka na trapezie instalacje oddziałują intensywną kolorystyką i zachęcają do odkrywania różnych punktów widzenia… Chociaż obiekty przypominają przedmioty zna-

Alicja Bielawska, z wystawy Mufka na trapezie

34 INSTALACJA CZY OBIEKT? do 25.01 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

Sławomir Pawszak znany jest przede wszystkim jako malarz.

Wystawa Nowe rzeczy pokazuje inną stronę twórczości artysty: obiekty przestrzenne. Przedmioty stworzone przez Pawszaka nie mają jasno sprecyzowanego celu.

Punktem wyjścia i najmoc-

Instalacje – ze względu na wymiary, trudność montażu oraz wymogi architektoniczne – nie są zbyt często pokazywane w ramach projektów kolekcyjnych. Wystawa Instalacja czy obiekt?, prezentująca kilkana-

Sławek Pawszak: Bez tytułu, 12 x 12 x 18 cm, fot. Paweł Śliwiński

Piotr Lutyński: Pięć elementów, 2010, fot. R. Sosin

orientuj się 55

32 MUFKA NA TRAPEZIE do 29.11 Warszawa, ga­ leria Starter, ul. Andersa 13 33 starter.org.pl STROIK BIUROWY do 31.12 Katowice, Dwie Lewe Ręce, ul. Gusta­ wa Morcinka 23-25 www.dwiele­ werece.art.pl

niejszą inspiracją dla artysty były stroiki biurowe. Funkcja tych przedmiotów ogranicza się do czystej dekoracyjności i to właśnie najbardziej zafascynowało Pawszaka. Ich rolą jest wypełnianie nazbyt pustej przestrzeni, są wyrazem swoistego horror vacui. Współczesne stroiki to świeckie, podświadome transpozycje wielkanocnych palemek czy słomkowych pająków wieszanych u powały w chłopskiej chacie, ale także indiańskich pałeczek modlitewnych czy łapaczy snów. Według Sławomira Pawszaka biurowe stroiki to jedne z najbardziej kuriozalnych i być może najbrzydszych wytworów człowieka.

Ich bezdyskusyjna kiczowata bylejakość przyciągnęła uwagę artysty, który potraktował tę sytuację jak wyzwanie.

Notes — 95 /

ne z otaczającej nas codzienności, to artystka zmienia ich proporcje i wzajemne układy.

Konfrontuje odbiorcę z czymś wyglądającym znajomo, ale na przykład zbyt ogromnym, by uznać to za zwykłą zasłonę czy kurtynę.

orientuj się 56 Notes — 95 /

ście prac z kolekcji MOCAKu, analizuje problem płynności mediów w sztuce współczesnej. Pokazane na niej prace nie są podporządkowane żadnemu tematowi ani problemowi. Celem wystawy jest pokazanie, jakie możliwości analityczne, krytyczne, również filozoficzne mają instalacje i obiekty. I jak wiele sztuka najnowsza zawdzięcza takim doświadczeniom.

Komentarzem podsumowującym zderzenie instalacji i obiektu jest wystawa prac Mikołaja Smoczyńskiego Przedmiot, przestrzeń, fotografia.

Artysta ten budował instalacje, brutalnie ingerując w przestrzeń. Dodatkowo wprowadzał w nią obiekty specjalnie wykonane do danej pracy.

Medium zwieńczającym te działania była fotografia, która w przypadku Smoczyńskiego stanowiła jedyne dzieło trwałe.

35 STREFA KOMFORTU 20.11 – 15.12 Kraków, An­ del’s Hotel, ul. Pawia 3

„Prace, które pokazuję na wystawie Strefa komfortu, dotyczą bardzo bliskiego kontaktu oraz przekraczania granic

Natalia Bażowska: Poranek, 2014

w momencie, kiedy się go nawiązuje – opowiada Natalia Bażowska. – Musimy pokonać swój opór, coś z siebie dać albo przyjąć. W mojej twórczości poza wątkiem bliskości pomiędzy ludźmi pojawia się aspekt bliskości między człowiekiem a naturą. W każdej z tych relacji wykorzystujemy wszystkie zmysły (słuch, dotyk, smak, wzrok, węch).

Pragnienie tej bliskości bywa silniejsze niż rozsądek czy instynkt samozachowawczy.

Przestajemy myśleć i zaczynamy działać pchani przez nasze wewnętrzne potrzeby. Czasem robimy głupoty, a czasem jest to dla nas zbawienne”.

Natalia Bażowska (ur. 1980) – ukończyła Śląski Uniwersytet Medyczny (2005) oraz z wyróżnieniem Akademię Sztuk Pięknych w Katowicach (2012).

W 2010 roku obroniła doktorat w Katedrze i Klinice Psychiatrii SUM „Ocena emocji wywołanych przekazem wizualnym u osób cierpiących na depresję”. Jeszcze podczas studiów wygrała konkurs Artystyczna Podróż Hestii oraz Przegląd Młodej Sztuki „Świeża Krew”.

Związana z warszawską Galerią m2.

36 10 LAT O METODZIE 20.11 – 28.12 Lublin, gale­ ria Labirynt, ul. ks. Jerzego Popiełuszki 5 www.labi­ rynt.com

Pomarańczowa Rewolucja na Ukrainie była nie tylko polityczną manifestacją, bojkotem zafałszowanych wyników głosowania. Niespodziewanie stała się początkiem ruchów społecznych i – co ciekawe – także artystycznych. Atmosfera rewolucji i przewrotu szczególnie mocno wpływała na ludzi młodych. Możliwość uzyskania wolności wypowiedzi artystycznej, jaka pojawiła się wraz z Pomarańczową Rewolucją, sprawiła, że spontanicznie powstała grupa „R.E.P.”.

Nikomu wówczas nieznani członkowie grupy stali się w krótkim czasie liczącym się głosem młodego pokolenia artystów Ukrainy. Od 2006 roku grupę tworzą: Ksenia Gnylytska, Nikita Kadan, Zhanna Kadyrova, Lesia Khomenko, Volodymyr Kuznetsov, Lada Nakonechna. Z nimi właśnie utożsamiana jest sztuka ukraińska ostatniego dziesięciolecia. Zarówno R.E.P., jak i tworzący tę grupę artyści są bardzo aktywni na arenie międzynarodowej – biorą udział w najważniejszych prezentacjach sztuki współczesnej, takich jak Biennale w Wenecji, Lionie, Tel Awiwie czy Moskwie, wystawiali w Palais de Tokyo (Paryż), Pinakotece (Monachium), ZKM (Karlsruhe), MUMOK (Wiedeń), jak również w warszawskiej Zachęcie, MSN i Zamku Ujazdowskim.

Wystawa R.E.P. 10 lat. O metodzie będzie pierwszą tak obszerną prezentacją ich indywidualnej i grupowej twórczości.

R.E.P: Bez tytułu, performans

Olga Wróbel i Jakub Zgierski, czyli kurzojady, w tym numerze NN6T prezentują aż cztery nowości wydawnicze, żadnej bibliotecznej starości, fotografie dyskusyjnej urody oraz dwa dziwne tematy: literacka piłka nożna oraz pamięć w podróży.

czytelnia

Kurzojady

POJEDZIEMY W CUDNY KRAJ

fot. Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski)

cudowny kraj”. Lektura komiksu i jego powierzchowni bohaterowie budzą irytację, ale tak szczerze: czy mamy prawo oczekiwać pochwał, a od potomków polskich Żydów wymagać pogłębionej wiedzy i rozumienia niuansów naszej powoli zmieniającej się świadomości? Połamane macewy leżące w trawie zawsze będą wyglądały dla nich tak samo. Uwaga techniczna: o ile komiks jest dobrym materiałem do refleksji, o tyle jego warstwa graficzna zasługuje na naganę – same gadające głowy, autor nawet nie próbuje grać napięciem między obrazem a tekstem, będącym jednak podstawą komiksowej sztuki.

Danie drugie: dwujęzyczny album Na szczęście to Żyd, suplement do wystawy antropolożki Eriki Lehrer Pamiątka, Zabawka, Talizman. Autorka dokumentuje polski fenomen wizerunków Żyda z pieniążkiem, osadzając go w szerszej tradycji przedstawień Żydów w kulturze ludowej – w szopkach, dziełach cepeliowskich twórców czy odpustowych zabawkach. Najciekawszą stroną tej

Notes — 96 /

W tym miesiącu garkuchnia „Kurzojady” serwuje trudną tematykę w przyjemnych formach. Na pierwsze danie wydany w 2013 roku imponującej objętości (niestety bez numeracji stron) komiks Jérémiego Dresa Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz. Klasyczna sytuacja: francuski młodzieniec żydowskiego pochodzenia (czyli autor) po śmierci babci przyjeżdża z bratem do Polski szukać śladów rodziny. Za sprawą wspomnień seniorki rodu spodziewają się znaleźć w antysemickim skansenie. Ciekawe jest to, co się z tym przeświadczeniem dzieje w trakcie podróży pomiędzy Warszawą, Krakowem a Żelechowem.

Otóż nic. Bracia Dres rozmawiają z przedstawicielami gmin żydowskich, działaczami kulturalnymi i młodzieżowymi, ale przez Polskę prześlizgują się jak komandosi przez ziemię wroga – z poczuciem grozy i osaczenia, by tylko się nie ujawnić, tylko przetrwać. Na koniec nie doczekamy się oświadczenia „Stereotyp okazał się krzywdzący, Polska to

57

Olga Wróbel

czytelnia 58 Notes — 96 /

książki – oprócz etnograficznej wycieczki w świat już nieznany – jest siedem zamykających ją esejów, podejmujących próbę interpretacji zjawiska. Czytałam je z wypiekami na twarzy, kibicując każdemu z autorów. „Tak, to miękki antysemityzm” – zgadzam się spontanicznie z Joanną Tokarską-Bakir. „Zastanówmy się lepiej nad niechęcią samych Żydów do przodków – chałaciarzy” – jestem tego samego zdania co Michał Bilewicz.

Dyskusja o pamięci i jej realizacjach w codziennej przestrzeni jest ważna także ze względu na moment, w którym się odbywa. Piszę tę notatkę na tydzień przed otwarciem stałej wystawy Muzeum Historii

fot. Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski)

Żydów Polskich, o której bardzo krytycznie wypowiedziała się już na łamach „Dwutygodnika” Joanna Krakowska. Na razie budynek muzeum sprawia wrażenie obcego ciała w strukturze muranowskiego skweru pełnego staruszek i psów.

Erica Lehrer, Na szczęście to Żyd, wyd. Korporacja ha!art, 2014 Jérémie Dres, Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz, wyd. MF Studio, 2013

WYSWETRZENI Jakub Zgierski Po wielkiej przyjemności, jaką byłą lektura książki Zatańczą ci, co drżeli Karola Sienkiewicza, zachciało mi się jeszcze jednej podobnej wycieczki, z tym że po świecie polskiej literatury. Sięgnąłem więc po Literaturę polską po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu i cóż – „dało się zauważyć pewien kontrast”.

Sztuka – mitotwórcza, silna, pełna energii. Wierząca w siebie samą. Przyciągająca. Sztuka siatkówką polskiej kultury! Literatura natomiast – piłką nożną…

Z wydanego przez Ha!Art raportu o stanie polskiego „pola literackiego” wyłania się bowiem obraz – trzymając się konsekwentnie terminologii rolnej – zaoranego kartofliska. Ponurość, smętek, żal. Wiadro żalu. Niskopłatna siła robocza snuje się bez celu, żując ciężki razowiec awangardowej poezji („ciężki razowiec” ukradłem Tymonowi Tymańskiemu). Zupełnie jak w tym fragmencie ze starej książki Mitologie artysty Andrzeja Osęki: „Stanowią tłum liczny a niezborny, jak z poczekalni dworcowej. Łączy ich szara, codzienna krzątanina, jakieś wspólnie wykonywane chałtury, wspólna niejasna sytuacja: nie są zbuntowanymi outsiderami, a jednocześnie nikt się nimi specjalnie nie interesuje. […] Na co dzień ludzie ci mówią o sprawach przyziemnych, nawet troska o sławę zamienia się dla nich w starania o katalog, kłopoty z cłem, pertraktacje z Desą. Pospolitość zalewa ich, oblepia. Energia twórcza rozpływa się w załatwianiu spraw, na ogół trudnych do załatwienia. Mało wiemy

czytelnia 59

o ideologii tych artystów, ujawniają się z nią rzadko i fragmentarycznie, manifestów pisze się dziś w Polsce niewiele. Ideologia ta dochodzi więc do nas w strzępach, w nagłych zrywach szczerości. Wyznania takie robią czasem wstrząsające wrażenie”.

Tekst Osęki (któremu, swoją drogą, mocno dostaje się w książce Sienkiewicza: „Osęka znowu stęka”) powstał wprawdzie w 1975 roku i opisuje środowisko artystyczne z czasów tetryczejącego konceptualizmu, ale wystarczy zamienić artystów na pisarzy, Desę na wydawcę, a cło na pieniądze i mamy doskonałe podsumowanie wrażenia, jakie robi raport Ha!Artu.

Najwyraźniej nie ma drugiej grupy społecznej tak bardzo gardzącej samą sobą jak pracownicy literatury. Jestem pisarzem – jak

to brzmi? Fuj, wstyd. Zażenowany uśmieszek pojawiający się w reakcji na określenie „młoda pisarka”, to najczęściej uśmieszek samej młodej pisarki. Bohaterowie tej chłodnej, socjologicznej opowieści są tak niepewni siebie, że sami siebie poniżają, wyswetrzają. Michał Witkowski może więc spokojnie powoływać się na tę książkę w przypisach do swoich medialnych prowokacji.

Raport Ha!Artu to ciekawa i ważna książka. Opisuje słabość pola literackiego, kryzys etosu zawodowego, marginalną rolę krytyki, brak reprezentacji środowiska, brak opiniotwórczych instytucji. Ale jest to też chyba jedyny tak całościowy opis mechanizmów rządzących literaturą, szczególnie godny polecenia, jeśli szukacie insajderskiej narracji na ten temat. Dziwny przewodnik turystyczny po dyscyplinie, która niepotrzebnie uwierzyła we własną słabość.

Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli, wyd. Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2014 Grzegorz Jankowicz, Piotr Marecki, Alicja Palęcka, Jan Sowa, Tomasz Warczok, Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu, wyd. Korporacja ha!art, 2014 Olga Wróbel z wykształcenia kulturoznawczyni, z zawodu muzealniczka, z zamiłowania rysuje komiksy i czyta książki. Jada niezdrowe rzeczy. Wie wszystko najlepiej.

Jakub Zgierski studiował wiedzę o kulturze w Warszawie i ekonomię społeczną w Krakowie. Pisze, redaguje, tłumaczy i pomaga NGO-som komunikować się z otoczeniem.

Kurzojady blog na fejsbuku, na którym Olga Wróbel i Jakub Zgierski od 2013 trywializują literaturę, ujmując ją w proste słowa i brzydkie zdjęcia.

Notes — 96 /

fot. Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski)

czytelnia 60 Notes — 96 /

aktualne

OCAL PLANETĘ, „Dizajn odpowiedzialny społecznie” dawno temu przestał być alternatywnym i niszowym przedsięwzięciem zaprzątającym głowy garstce wrażliwych na sprawy świata praktyków i teoretyków projektowania. Dziś stał się dobrze zadomowionym w kapitalizmie trendem, a tym samym utracił swą niewinność i przejrzystość intencji, jaką zapewniała mu nisza. Dlatego być może sama deklaracja odpowiedzialności już nie wystarczy, musi być ona podparta autokrytyką, która w tym kontekście oznacza zdanie sobie sprawy z ambiwalentnej pozycji, jaką obecnie zajmuje dizajn zaangażowany i wzięcie także za nią odpowiedzialności.

W związku z tym stanem rzeczy zapytaliśmy projektantów i krytyków dizajnu: co dziś oznacza bycie odpowiedzialnym projektantem?

Kim, z tej perspektywy, jest odpowiedzialny konsument? Co jest pierwsze – odpowiedzialny dizajn czy odpowiedzialne społeczeństwo?

socjolog:

W środowisku dizajnerów znana jest opinia Victora Papanka głosząca, że praca projektanta graficznego w agencji reklamowej polega na nakłanianiu ludzi do kupowania rzeczy, których nie potrzebują, za pieniądze, których nie mają, żeby zrobić wrażenie na tych, których to nie obchodzi. Z tej perspektywy pierwsza i podstawowa zasada odpowiedzialności projektanta brzmiałaby bardzo podobnie do podstawowej zasady działalności lekarza: przede wszystkim nie szkodzić. W przypadku dizajnu oznacza to odmowę udziału w komunikacji zdegenerowanej, a więc takiej, w której adresata komunikatów nie uznaje się za równoprawny i godny naszej szczerości podmiot, ale za przedmiot manipulacji (pod tym względem propaganda, zastraszanie i reklama są do siebie niebezpiecznie podobne). Jestem jak najdalszy od mówienia komukolwiek, w tym również projektantom, co powinni robić, wierzę jednak, że każdy i każda z nas jako członek i członkini społeczeństwa ma prawo domagać się, aby projektanci nie robili rzeczy społecznie szkodliwych, stąd

takie właśnie sformułowanie podstawowej, w mojej opinii, zasady odpowiedzialnego projektowania.

Dizajnerzy i dizajnerki, zwłaszcza pracujący z przedmiotami, mają też niewątpliwą odpowiedzialność wobec środowiska naturalnego. Ma ją oczywiście każdy i każda z nas, jednak projektanci i projektantki są w pozycji szczególnej, ponieważ to od nich w istotnym aspekcie zależy, jak i z czego produkowane są otaczające nas przedmioty oraz jakie konsekwencje środowiskowe ma ich wytwarzanie.

Przede wszystkim jednak postawiłbym sprawę w nieco innej perspektywie: nie chodzi o krępowanie projektowania gorsetem obowiązków i zasad, których ma przestrzegać, ale o wykorzystanie mocy, jaka w nim tkwi. Każda działalność twórcza ma potencjał pozytywnej przemiany świata, bo przecież tworzyć to właśnie przekształcać otaczającą nas rzeczywistość. Dizajnerzy i dizajnerki – zarówno 2, jak i 3D – ze względu na swoje talenty, edukację oraz miejsce w systemie produkcji dysponują tą możliwością w stopniu większym niż przeciętny człowiek. Jest naszym wspólnym interesem, aby nie służyli ciemnej stronie mocy.

61

czytelnia

Jan Sowa

Notes — 96 /

NIE ZABIJ SIEBIE

czytelnia

Marta Florkowska-Dwojak, Magda Juszczak i Maya Ober

Notes — 96 /

62

studio projektowe Knockoutdesign:

Na przestrzeni ostatnich 15 lat mogliśmy zaobserwować wzrost wiedzy dotyczącej ochrony środowiska naturalnego, zarówno wśród projektantów, producentów, jak i konsumentów – stąd moda na „eco-design”. Produkty „eco” mają promować odpowiedzialny konsumpcjonizm i sprawiać, że przestaniemy niszczyć planetę. Niestety, często zarówno producenci, jak i projektanci tego tzw. „eco-designu” skupiają się na jego wybranym aspekcie, pomijając całościowy obraz. Dobrym/złym przykładem może być projekt studia Fuseproject, prowadzonego przez cenionego i uzurpującego sobie rolę „świadomego” i „odpowiedzialnego” designera Yves’a Behara. Behar zaprojektował dla marki SodaStream dyspenser do przygotowywania w domu napojów gazowanych, wzorowany na znanym nam sprzed lat syfonie. Idea SodaStream jest taka, że zamiast kupować setki butelek wody gazowanej, coca-coli itd., będziemy przygotowywać napoje w domu, oszczędzając światu miliony PET-ów rocznie. Na pierwszy rzut oka produkt wygląda świetnie. Niestety, kiedy przyjrzymy się bliżej firmie SodaStream, dowiemy się, że fabryka tego „ekologicznego majstersztyku” mieści się w nielegalnym z punktu widzenia prawa międzynarodowego izraelskim osiedlu Ma’ale Adumim na okupowanym przez Izrael Zachodnim Brzegu Jordanu. Palestyńczycy z Zachodniego Brzegu Jordanu pracujący, z braku wyboru, w fabryce nie tylko nie mają opłacanych świadczeń socjalnych czy ubezpieczenia zdrowotnego, ale ich płaca jest niższa niż minimalna stawka za godzinę izraelskiego robotnika. Czysty wyzysk i podtrzymywanie brutalnej wojskowej okupacji. Może sam dyspenser SodaStream jest ekologiczny, ale jego produkcja do zrównoważonych nie należy i odbywa się na nielegalnym osiedlu zbudowanym na zagrabionych palestyńskich ziemiach na okupowanym Zachodnim Brzegu Jordanu.

Gdzie ta „odpowiedzialność”? Podobne

przykłady można by mnożyć. Wydawałoby się, że od projektanta już uznanego, posiadającego stabilną pozycję, jakim niewątpliwie jest Yves Behar, można oczekiwać większej świadomości oraz tego, że przed przyjęciem zlecenia zapozna się z planami producenta, które mają bezpośredni wpływ na sytuację milionów Palestyńczyków żyjących na okupowanym Zachodnim Brzegu.

Zaskakujące jest dla nas również to, że nikt nie poruszył tego tematu i nie zapytał Yves’a Behara, dlaczego angażuje się w projekt dla takiej firmy jak SodaStream.

Myślimy, że w środowisku artystów lub architektów taka sytuacja wywołałaby większe poruszenie i dyskusję. Z nieznanych nam przyczyn środowisko projektantów produktu, w przeciwieństwie do grafików czy architektów, próbuje uniknąć politycznego zaangażowania, kryjąc się pod maską neutralności. Tymczasem projektowanie (nie tylko produktu) od zawsze było dyscypliną polityczną – wpływa bowiem na środowisko naturalne, społeczeństwo, rozwój ekonomii, status pracowników, styl życia. Niepokoi nas fakt, że dizajnerzy chcą być apolityczni. Naszym zdaniem świadomy, odpowiedzialny projektant (architekt, designer produktu, grafik) musi mieć swój osobisty „statement”, stanowisko polityczne, inaczej jego praca będzie poddawana ciągłym manipulacjom. Dlatego uważamy, że odpowiedzialny projektant to projektant polityczny. Wierzymy, że będziemy świadkami zmiany, upolitycznienia społeczności projektantów produktu – wzornictwa przemysłowego, która doprowadzi według nas do odpowiedzialnego dizajnu. Dyskusja, zadawanie pytań i podawanie w wątpliwość, wnikliwość, za czym idzie świadomość i szacunek – od tego warto zacząć.

Jeżeli chodzi o konsumenta, to według nas oczywiście konsument, podkreślmy – uprzywilejowany konsument o odpowiednim statusie socjoekonomicznym, powinien być odpowiedzialny i świadomy. Jednak ponad 90% konsumentów, czyli 90% populacji globu, żyje w biedzie i nie posiada przywileju oraz komfortu, by wybierać produkty, które nabywa. Według nas nie możemy oceniać i rozliczać mieszkańców krajów rozwijających się lub ludzi żyjących w skrajnej biedzie z ich decyzji konsumenckich. Mamy jednak obowiązek wymagać od

Martin Falck grafik:

Według mnie dizajn jest świadectwem czasów, w których żyjemy. Jest to zdecydowanie najbardziej widoczne na polu projektowania graficznego, ponieważ wplecione w nie są również słowne komunikaty.

Myślę, że dziś największym wyzwaniem dla projektanta jest przełamywanie schematów, niewpadanie w pułapkę trendów i wyraźne komunikowanie, co jest dla niego najważniejsze. Nie możemy jednak popadać w ton „Ocal planetę – zabij siebie”. Myślę, że są sposoby, aby uniknąć zawłaszczenia naszej pracy przez liberalny kapitalizm – w tym kontekście należy przedyskutować kwestię autorstwa, dla mnie osobiście ważne również są teorie feministyczne i queer. W pewnym sensie to, co stało się ze „społecznie zaangażowanym” dizajnem, jest logiczną konsekwencją neoliberalnego społeczeństwa, w którym osobista wolność została przejęta i zmieniona w coś, czym nie jest. To stanowiłoby również wyjaśnienie stosunków między projektowaniem

czytelnia

i społeczeństwem: jako dizajnerzy możemy tworzyć małe rewolucje – one są superważne i rzucają światło na istotne problemy i potrzebę zmiany, ale kiedy przychodzi co do czego, struktura społeczna przetrawi je i dostosuje do swoich potrzeb.

Robert Pludra Jeżeli myślimy o wzornictwie przemysłowym, projektowaniu produktów rynkowych, możemy mówić o różnych rodzajach odpowiedzialności. Po pierwsze, na projektancie spoczywa odpowiedzialność ekonomiczna, ponieważ ktoś na jego produkcie może równie dobrze zarobić, jak i zbankrutować. Po drugie, ciąży na nim odpowiedzialność za środowisko naturalne – jeżeli tworzy się jakiś produkt, trzeba myśleć o całym cyklu jego życia i o tym, co się stanie, kiedy już straci swoją użyteczność.

Kolejną kwestią jest odpowiedzialność moralna projektanta, na przykład: czy mogę zaprojektować karabin, co jest pod wieloma względami ciekawym tematem projektowym, czy powinienem odrzucić takie zlecenie z powodów etycznych? Z drugiej strony mamy projektowanie społeczne – projektant używa swojej wiedzy i narzędzi, którymi dysponuje, aby coś w świecie zmienić. Jeżeli widzi, że coś działa nieprawidłowo – interweniuje. Często projekty z tej dziedziny są multidyscyplinarne, wymagają umiejętności podjęcia dialogu ze specjalistami z różnych dziedzin. Ja zwykle w przypadku takich działań współpracowałem z organizacjami pozarządowymi z pola animacji kultury. Projektowanie społeczne może mierzyć się z problemami takimi jak np. bezrobocie, oferując warsztaty prac chałupniczych lub otwierając rzemieślników na nowe obszary działalności. W mojej pracy często kieruję się w stronę rozwiązań usprawniających otoczenie grupy docelowej przez publikowanie rozwiązań w duchu „zrób to sam”. Czasem wystarcza zwrócenie uwagi na problem i wypracowanie rozwiązania, bez konieczności powoływania do życia nowego przedmiotu. Victor Papanek, który w temacie projektowania

63

projektant:

Notes — 96 /

uprzywilejowanej części społeczeństwa, że decyzje o zakupie danego produktu będą powodowane nie niską ceną i łatwą dostępnością, ale dbałością o warunki socjalne pracowników firmy, której produkty kupują, wpływem produktu na środowisko naturalne itd. Odpowiedzialny konsument nie wesprze wyzysku pracowników, nie wesprze nieekologicznych metod produkcji, nie wesprze okupacji, nie wesprze niszczenia drobnych przedsiębiorstw przez wielkie korporacje. Konsumenci i ich obywatelski sprzeciw pomogły np. zakończyć apartheid w RPA. Dzięki nawoływaniu do bojkotu południowoafrykańskich firm przyczynili się do zakończenia tego bestialskiego reżimu.

Aktualnie mamy do czynienia z analogiczną sytuacją w przypadku firm izraelskich (BDS; www.bdsmovement.net), do których bojkotowania nawołują Palestyńczycy. Bojkot ma przyczynić się do zakończenia okupacji terytoriów palestyńskich i przyznania równych praw palestyńskim mieszkańcom tych terenów.

czytelnia

społecznego jest klasykiem, pisał o rodzaju dziesięciny – projektant bezinteresownie powinien dzielić się ze społeczeństwem częścią wiedzy i narzędzi, którymi dysponuje.

Sara Kaaman

Notes — 96 /

64

graficzka:

Nie ma czegoś takiego jak odpowiedzialny konsument – jeżeli chodzi o zmiany społeczne, myślenie o sprawczości na poziomie indywiduum jest naiwne, a wręcz niebezpieczne (prawdopodobnie naprawdę odpowiedzialnym konsumentem byłby ktoś, kto nie kupuje nic). Każdy, kto chce pracować na rzecz zmiany lub rozwoju społecznego, musi zdawać sobie sprawę, że w pojedynkę nic nie osiągnie, wymiernych rezultatów nie przyniesie również ograniczanie działań do tak wąskiego pola jak projektowanie. Oczywiście, projektując książkę, mogę wybrać papier przyjazny środowisku lub pracować jedynie z klientami, których pobudki nie są moralnie wątpliwe.

Ale, jako projektanci, tak samo jak wszyscy inni, musimy mieć na uwadze szerszy obraz; zrozumieć, że na rzecz zmiany możemy działać przez pracę kolektywną i aktywizm.

Bierzemy na siebie odpowiedzialność, łącząc się w grupy, dzieląc się naszą wiedzą i umiejętnościami, rozpoznając konflikty i problemy, tworząc strategie podważania systemu i kładąc fundamenty pod nowy porządek świata. Czy to na poziomie makropolityki, czy w codziennym życiu, czy na różnych polach jednocześnie. Powinniśmy wreszcie zrozumieć, że bardziej wywrotowe niż świetnie zaprojektowany plakat, ulotka czy strona internetowa będzie gotowanie kolacji dla 50 osób, wspólne myślenie i rozmowa czy wyjście na ulicę.

Tomek Rygalik projektant:

Uważam, że projektowanie zawsze było i nadal jest bardzo odpowiedzialną działalnością, ponieważ musi łączyć cele i priorytety wszystkich uczestników całego procesu. Odpowiedzialne, czyli po prostu dobre projektowanie musi brać pod uwagę interesy użytkownika – walory użytkowe przedmiotu, konsumenta – stosunek jakości do ceny, osoby w społeczeństwie – wartość symboliczną przedmiotu, oraz człowieka – wpływ na środowisko naturalne, związki z kulturą. To, co w latach 70. mówił Victor Papanek – że największą przysługą, jaką mogliby wyświadczyć światu projektanci, to zaprzestać projektowania, jest jak najbardziej aktualne, jeżeli bierzemy pod uwagę projektowanie bezmyślne. Branie odpowiedzialności za produkt powinno być dla dizajnerów jak powietrze. Jeżeli produkty projektowane są tak, że szybko psują się, wychodzą z mody lub tracą swoją wartość użytkową, modny staje się „recycling”, który de facto jest mało ekologiczny, ponieważ wymaga zużywania dużej ilości energii.

Lepiej tworzyć rzeczy trwałe, które będą nam służyć długo w swojej pierwotnej postaci. Świadomy projektant musi brać to pod uwagę i nie ulegać modom oraz potrzebom pierwszej warstwy konsumenckiej, stawiając na przykład na wygląd produktu lub jego cenę, a nie na jego wartość społeczną.

Konsument, zamiast w dużych ilościach kupować rzeczy nietrwałe, które wkrótce dołączą do sterty śmieci gdzieś za miastem, powinien wybierać przedmioty, z którymi będzie mógł związać się do końca życia. Konsument, podobnie jak projektant, powinien znać i rozumieć mechanizmy rządzące tworzeniem produktów. Kiedyś było to dużo łatwiejsze i bardziej naturalne, ponieważ używaliśmy przedmiotów, które powstawały obok naszego domu, wykonywał je i naprawiał sąsiad lub zaufany rzemieślnik. Dziś jesteśmy odseparowani od procesu produkcyjnego – obawiam się, że jest to tendencja nieodwracalna, chyba że dokona się jakiś radykalny zwrot ku, na przykład, gospodarce opartej na wymianie.

czytelnia 65 Notes — 96 / Francis Alÿs Paradox of the Praxis I (Sometimes Doing Something Leads to Nothing), Mexico City 1997, dokumentacja wideo z performansu, 5 min., fot. Enrique Huerta czytaj s. 94–101

Notes — 96 /

66

czytelnia

czytelnia 67 Notes — 96 / Francis Alÿs Game over, olej na płótnie, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 94–101

czytelnia 68 Notes — 96 / Francis Alÿs Bez tytułu, Studium do NAWIJAĆ–ROZWIJAĆ, obraz olejny na pocztówce, 2011–2012, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 94–101

czytelnia 69 Notes — 96 / Francis Alÿs Bez tytułu, Studium do NAWIJAĆ–ROZWIJAĆ, olej na wydruku, 2012, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 94–101

Notes — 96 /

70

czytelnia

czytelnia 71 Notes — 96 / Francis Alÿs NAWIJAĆ–ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010–2014), dokumentacja wideo akcji, kadr z filmu, Kabul, Afganistan, 2011.

We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim. Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery, Nowy Jork, Londyn czytaj s. 94–101

Notes — 96 /

72

czytelnia

czytelnia 73 Notes — 96 / Karol Radziszewski Książę, kadr z filmu, 2014, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 102–111

czytelnia 74 Notes — 96 / Elvin Flamingo Symbiotyczność tworzenia, fot. Marek Frankowski, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 112–123

czytelnia 75 Notes — 96 / Elvin Flamingo Symbiotyczność tworzenia, fot. Michał Szlaga, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 112–123

Notes — 96 /

76

czytelnia

czytelnia 77 Notes — 96 / Elvin Flamingo Symbiotyczność tworzenia, fot. Michał Szlaga, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 112–123

czytelnia 78 Notes — 96 / Hubert Czerepok Nie tylko dobro przychodzi z góry, fot. Tomasz Zalejski-Smoleń, Przegląd sztuki Survival 6 czytaj s. 142–151

czytelnia 79 Notes — 96 / Przemysław Paliwoda Niszczeje, fot. Łukasz Paluch, Przegląd sztuki Survival 6 czytaj s. 142–151

czytelnia 80 Notes — 96 /

Agnieszka Popek-Banach, Kamil Banach Lepiej, fot. Magda Szady, Przegląd sztuki Survival 9 czytaj s. 142–151

Artur Skowroński Life, fot. Magda Szady, Przegląd sztuki Survival 9 czytaj s. 142–151

projektantka:

Projektant jest częścią społeczeństwa i nie uniknie tego, że środowisko w jakim wzrasta i żyje, odciska piętno na jego pracy – moja wzrastająca świadomość jako członka społeczeństwa i jako konsumenta wpływa na wybory, które podejmuję jako projektant. Jest to mechanizm zwrotny – wybory podejmowane przez projektantów mogą prowadzić do kształtowania świadomości innych osób, w tym także innych projektantów. Z trzeciej strony, od projektanta oczekuje się odpowiedzi na zapotrzebowania płynące z rynku, a więc od społeczeństwa.

Praca projektanta wymaga umiejętności szerszego spojrzenia, wyjścia poza własne doświadczenie, empatii i uświadomienia sobie potrzeb innych osób w szerokiej skali. Projektowanie produktu w świecie, w którym jesteśmy otoczeni zbyt dużą liczbą przedmiotów, jest wyzwaniem. Czy naprawdę świat potrzebuje jeszcze jednego krzesła albo jeszcze jednej lampy?

Mimo wszystko ciągle myślimy, że można tę lampę zdefiniować jeszcze raz od nowa, wykorzystując możliwości, które daje nam współczesna technologia, i uwzględniając zmiany społeczne. Odpowiedzialność projektanta za produkt zaczyna się już na etapie koncepcji. Projektując, staram się tworzyć przedmioty, które mogą towarzyszyć ich użytkownikom przez długi czas. Na etapie wyboru materiału i technologii staram się szukać rozwiązań prostych, które uwzględniają oszczędne zużycie materiału i energii, zarówno na etapie produkcji, jaki i dystrybucji oraz użytkowania. Właściwie podobne kryteria stosuję, dokonując wyborów jako konsument. Podejmując pracę projektową, chcę wierzyć, że zmieniam świat na lepsze, choćby w jakimś maleńkim fragmencie.

czytelnia

To jest obwieszczenie o śmierci komercyjnego oprogramowania do projektowania i wezwanie do Nowego Radykalnego Przewrotu. Jako aktywiści walczący o wolność dokumentów powinniśmy wyzwolić się z okowów Adobe i zacząć używać wolnego oprogramowania do produkowania naszych prac, aby znów zacząć tworzyć Uroczystą, Poważną, Świętą i Podniosłą Sztukę*. (*) Marinetti, Variety Theatre Manifesto (1913) / Roosje Klap Świat dąży do upadku, jesteśmy przerażeni, okredytowani, zdominowani przez monopolistów, podporządkowani instytucjom, widzimy, jak idee ulegają rozpadowi ponad naszymi głowami lub w obliczu naszych działań, doświadczamy jedynie pomieszania języków, świat handlu wchłonął estetykę sztuki, świat sztuki używa języka handlu, nie ma żadnej różnicy i to jest w porządku, nie musimy być smutni, zmiana nadejdzie albo nie, my będziemy jej katalizatorem albo ci, którzy przyjdą po nas**. (**) noviki 2014

81

Asia Piaścik

Noviki Studio Grafiki & Roosje Klap:

Notes — 96 /

Nie sądzę jednak, by miało się to wydarzyć w najbliższym czasie. W tej sytuacji zachęcam: kupujmy mniej i analizujmy więcej – dzięki dostępowi do wszelkiego rodzaju informacji w Internecie możemy przebić się przez marketingowy bełkot i dotrzeć do prawdy o produkcie.

czytelnia 82 Notes — 96 /

projektowanie

Nieważne, jaką etyczną przejrzystość chcielibyśmy zachować jako indywidua, nie unikniemy brudu na rękach, bo po prostu jesteśmy częścią systemu kapitalistycznego. Projektant, jak zresztą każdy z nas, nie ma za dużego wyboru i po prostu musi działać jak pasożyt. Projektanci o inklinacjach krytycznych powinni ćwiczyć się w wyszukiwaniu i wykorzystywaniu tymczasowych stref autonomii deklaruje w rozmowie z Magdą Roszkowską brytyjski krytyk dizajnu, współtwórca odnowionej wersji manifestu Najpierw rzeczy pierwsze, Rick Poynor, który odwiedzi Polskę z okazji Manifest Fest

Notes — 96 /

83

czytelnia

DIZAJN TYMCZA­ SOWO AUTONO­ MICZNY

czytelnia 84 Notes — 96 /

Manifest Najpierw rzeczy pierwsze napisany przez brytyjskiego projektanta Kena Garlanda w 1964 roku do dziś symbolizuje dizajn odpowiedzialny społecznie. W 2000 roku byłeś jednym z inicjatorów odnowienia tego manifestu, deklarując, że wciąż istnieje potrzeba zmiany priorytetów, ukierunkowania dizajnu na tworzenie nowych znaczeń i wartości, zamiast kolejnej wizualnej identyfikacji towaru. Właśnie obchodzimy 50. rocznicę opublikowania tekstu Garlanda, z tej okazji kanadyjski projektant Cole Peters ogłosił nową wersję manifestu, koncentrując się na świecie wirtualnym jako nowej przestrzeni projektowania. W nim także mówi się o tym, że postulaty Garlanda nic nie straciły na wartości. Szczerze mówiąc, nie jest to specjalnie zaskakujące, bo im rozleglejsze obszary naszej rzeczywistości zawłaszczane są przez kapitalizm, tym bardziej postulaty Garlanda zyskują na aktualności, skoro komunikacja wizualna to jedno z podstawowych narzędzi obecnego systemu.

Gdy czyta się te trzy manifesty, uderza fakt, że nie tylko prezentują one problemy, z jakimi konfrontuje się dizajn, ale także odzwierciedlają historię rozwoju samoświadomości projektantów. Garland tkwi w świecie dizajnu – materialności, ty mówisz już o jego niematerialnym aspekcie, kształtowaniu idei i wartości, natomiast Peters abstrakcję przenosi w wirtualność, która ujawnia nowe problemy etyczne.

Zmierzam do pytania: W tak zarysowanym kontekście interesuje mnie stawka pisania tego rodzaju manifestów. Skoro waszym celem nie jest obalenie kapitalizmu, który najogólniej mówiąc, jest przyczyną etycznych, estetycznych i intelektualnych dylematów, z jakimi zmaga się projektowanie, jak wyobrażasz sobie rzeczywistość, w której twój manifest staje się nieaktualny? A może waszym celem nie jest zmiana rzeczywistości, ale nieustanne przypominanie o wymiarze etycznym?

Nie sądzę, by postulaty manifestu Najpierw rzeczy pierwsze kiedykolwiek się wyczerpały – chyba że osiągniemy w przyszłości jakiś utopijny stan harmonii, w którym dizajn stanie się integralną częścią zrównoważonego wykorzystywania zasobów naturalnych, społecznej i ekonomicznej sprawiedliwości. W takim świecie drażniący nasze sumienie dokument po prostu nie będzie potrzebny. Manifesty z ’64 i ’99 roku dotyczą poczucia odpowiedzialności projektanta, zwracają uwagę na dysproporcję, jaka istnieje pomiędzy wysiłkiem wkładanym w komercyjną działalność a tym, który poświęcany jest innym praktykom. Oba sugerują, że społeczeństwo potrzebuje nowych form komunikacji – wykorzystujących nasze zdolności rozwiązywania problemów – takich, które wspierałyby obywateli. Chodzi o to, by dizajnerzy zaczęli myśleć o roli i miejscu, jakie zajmują w obszarze projektowania, by ich praca odzwierciedlała ich poglądy na temat tego, czego społeczeństwo rzeczywiście potrzebuje i by te właśnie działania stały się dla nich priorytetowe. Dla mnie odpowiedzialność oznacza właśnie bycie w pełni świadomym tego, co robi się w życiu zawodowym. Jeśli jakiś projektant, czytając Najpierw rzeczy pierwsze, uzna, że dla niego wszystko jest tak, jak powinno być, i nie widzi żadnej potrzeby, by zmieniać kurs, to w porządku, przecież ma wolny wybór. Taka jest właśnie natura etycznego wyboru, jakkolwiek krótkowzroczne byłoby takie samozadowolenie.

Niezmiennie najbardziej cięte ostrze krytyki wymierzone w manifest dotyczyło jego najsłabszego punktu, który u ciebie streścił się we fragmencie „skoro waszym celem nie jest obalenie kapitalizmu…”. Pierwotna wersja

czytelnia 85 Notes — 96 /

Marwan Kaabour z Barnbrook Studio: Instrukcja, jak z butelki zrobić maskę chroniąca przed gazem łzawiącym, instrukcja ukazała się w miniprzewodniku towarzyszącym wystawie Disobedient Objects w Victoria & Albert Museum w Londynie, dzięki uprzejmości artysty i Victoria & Albert Museum

czytelnia 86 Notes — 96 /

manifestu z 1964 roku rzeczywiście akceptuje porządek polityczny, społeczny i ekonomiczny, a także jego strukturalną organizację. Myślę, że wynikało to z ówczesnej sytuacji, po prostu żadna inna forma organizacji zbiorowości była nie do pomyślenia. Garland napisał wtedy: „Nie jesteśmy rzecznikami zniesieChodzi o to, nia agresywnej reklamy konsumenckiej: nie jest to wykonalne”. Jego tekst nie dąży do rewolucji by dizajnerzy czy obalenia kapitalizmu. Jest raczej wyrazem zaczęli myśleć nadziei na to, że społeczeństwo po prostu zmęo roli i miejscu, czy się „sprzedawcami sztuczek reklamowych, handlarzami prestiżu oraz niewidocznymi dojakie zajmują radcami” i zacznie być bardziej wrażliwe na pewne kwestie. Czytając dziś zaktualizowaną w obszarze wersję z 2000 roku, możemy wysunąć podobną projektowania, krytykę. Zawarte w nim zdanie o konieczności odejścia od myślenia o marketingu i skoncenby ich praca trowania się w procesie projektowym na produkodzwierciedlała cji „nowego typu znaczeń” sugeruje, że chodzi ich poglądy na o dostrzeżenie w dizajnie pewnej szerszej filozotemat tego, czego fii działania, jednak enigmatyczna zbitka słowna „nowy typ znaczeń” nie zostaje nigdzie dalej społeczeństwo wyjaśniona. Czytelnicy magazynu „Adbusters”, który zainicjował aktualizację manifestu, mogli rzeczywiście się domyślać, o co chodzi, znając linię czasopipotrzebuje sma, ale dla innych sformułowanie to pozostało niejasne. Chociaż magazyn nie popiera wyrażonej przez Garlanda w pierwszym manifeście zgody na polityczne status quo, sam również nie zajmuje przejrzystego stanowiska. I myślę, że sygnatariusze z 2000 roku również nie do końca zdawali sobie sprawę, jaką postawę wobec kapitalizmu popierają. Bez fundamentalnej, systemowej zmiany każde indywidualne działanie zainspirowane omawianymi manifestami będzie niewystarczające, jakkolwiek pożyteczne mogą być konkretne realizacje na poziomie lokalnym.

Jak zatem uniknąć tego paradoksu, czy skazani jesteśmy jedynie na mikrooddziaływanie?

Myślę, że wzrost liczby projektów pożytecznych społecznie jest sam w sobie dobrym kierunkiem. Ich obecność zachęca innych do naśladowania.

Z drugiej strony, społecznie istotne projekty nie doprowadzą do żadnej systemowej zmiany, mogą być jednak ważką jej zapowiedzią.

Nie zapominaj także, że przedmiotem manifestu Najpierw rzeczy pierwsze jest komunikacja wizualna, a jego założonymi odbiorcami dizajnerzy zaangażowani w projektowanie komunikacji. Manifest nie jest skierowany do projektantów przemysłowych i tak naprawdę wprost nie mówi nic o produkcji na skalę przemysłową. Oczywiście możemy wnioskować, że jej ekscesywność jest przyczyną nadprodukcji w polu reklamy i marketingu, czyli domeny dizajnu komunikacji.

czytelnia 87

Szczerze mówiąc, nie widzę tu różnicy: branie na siebie odpowiedzialności za pracę, którą się wykonuje, oraz myślenie o niej w sposób krytyczny mogą się uzupełniać. Jedno jest konsekwencją drugiego.

Kapitalizm, rozpoznając tę polityczną i społeczną krytykę, oczywiście próbuje zaprezentować swoje działania w jak najlepszym świetle, stąd szybki rozwój gałęzi nazywanej „społeczną odpowiedzialnością korporacji” oraz godnej pożałowania „ekościemy” (greenwashing), streszczającej się w filozofii: zrób tak, by twoje produkty i usługi, nawet jeśli nie są ekologicznie, na takie wyglądały, wszystko po to, by udobruchać klientów. Takie strategie w dzisiejszym świecie są nieuniknione, dlatego nieustannie powinniśmy pozostawać czujni.

Od czasu opublikowania odświeżonej wersji manifestu w 2000 roku odbyło się wiele dyskusji poświęconych krytycznej, nastawionej na refleksję edukacji dizajnerów – mówię tu o projektowaniu graficznym, wzornictwie przemysłowym czy dizajnie interaktywnym – do tego obserwuNiestety jemy znaczący wzrost zainteresowania dizajnem krytycznym. niektórzy Obecnie dużo mówi się o dizajnie projektanci spekulatywnym, którego celem jest wskazanie kierunków poszu- w sposób zbyt kiwań oraz badanie spekulatyw- bezkrytyczny nych form praktyki. Wszystkie te inicjatywy zmierzają w dobrą wierzą w swoje stronę, ale też ich oddziaływa- niepowtarzalne nie pozostaje lokalne i nie staną się przyczynkiem do zmiany na zdolności większą skalę. oraz w to, że W ostatnich latach za niezwykle inspirującą i przydatną uważam klienci oraz książkę Design as Politics autor- społeczeństwo stwa filozofa dizajnu Tony’ego powinni dawać im Frya. Jego analizy sięgają daleko w przyszłość: ludzkość przyjęła większy kredyt globalne i strukturalne zmiazaufania ny polityczne, wychodząc poza obecne, w dużym stopniu ograniczone rozumienie demokracji, dzięki czemu ziemianie osiągnęli poziom ekonomicznej i trwałej równowagi. Fry stan ten określa jako „utrzymywanie” (sustain-

Notes — 96 /

Innym problemem dizajnu społecznie zaangażowanego jest wykorzystywanie go przez duże koncerny – często jako formy odwrócenia uwagi od etycznie wątpliwych działań. Oczywistym przykładem może być produkowanie ekoubrań w fabrykach w Chinach. Innym – fakt, że często na dizajn ten pozwolić sobie może garstka najzamożniejszych przedstawicieli społeczeństwa. Może deklarowanie odpowiedzialności już nie wystarczy, może potrzebujemy permanentnego kształcenia się w postawie krytycznej?

czytelnia 88 Notes — 96 /

Marwan Kaabour z Barnbrook Studio: Instrukcja, jak z tarczy chroniącej przed policyjnymi pałkami uczynić okładki książek, z którymi się identyfikujemy. Takie tarcze wykorzystane zostały podczas protestów przeciw cięciom budżetowym w edukacji w Stanach Zjednoczonych w 2010 i 2011 roku. Instrukcja ukazała się w miniprzewodniku towarzyszącym wystawie Disobedient Objects w Victoria & Albert Museum w Londynie, dzięki uprzejmości artysty i Victoria & Albert Museum

Projekt, który według mnie mógłby stać się symbolem dizajnu społecznie zaangażowanego, to ColaLife Simona Berry’ego. Puste miejsce w skrzynkach przewożących coca-colę do Afryki projektant wypełnił zaprojektowanymi przez siebie pojemnikami na lekarstwa. Bez wątpienia może to uratować wiele żyć i to jest najważniejsze, ale abstrahując od tego, projekt pozostaje ambiwalentny, ponieważ potencjalnie promuje jeden z największych koncernów jako wrażliwy na społeczne problemy. Jaka według ciebie jest pozycja projektanta zaangażowanego? Czy późny kapitalizm nie wymusza na nim korzystania ze strategii pasożytniczej?

No cóż, projektant, jak zresztą każdy z nas, nie ma za dużego wyboru i po prostu musi działać jak pasożyt w obrębie kapitalizmu. Istnieje wiele alternatywnych form życia i oporu wobec i w kapitalizmie, bo obecnie dla znacznej części świata nie istnieje życie poza tym porządkiem, a już na pewno cały świat znajduje się w strefie jego wpływu. Wiele już zostało powiedziane w następującym temacie: nieważne jaką etyczną przejrzystość chcielibyśmy zachować jako indywidua, nie unikniemy brudu na rękach, bo po prostu jesteśmy częścią tego systemu. Najbrutalniejszym wyrazem tej prawdy – choć niewielu chce to przyznać – jest technologia, od której dziś zależy nasza komunikacja. Głęboka infiltracja naszego codziennego życia przez te urządzenia, ich wpływ na sposób naszego funkcjonowania, nawiązywania relacji z innymi oraz myślenia są paraliżujące. Narzędzia naszej indywidualnej wolności są równocześnie narzędziami globalnej kontroli, a fakt, że czasem stają się przedmiotami pasożytniczego oporu, nie zmienia naszej paradoksalnej zależności od korporacji, które w niezwykle uwodzący sposób urządzenia te nam udostępniają.

Wciąż bardzo cenię pojęcie czasowych stref autonomii (TAZ – Temporary Autonomous Zone), które wymyślone zostało przez teoretyka Hakima Beya. Dziś niewiele się o nim słyszy i to jest trochę żenujące, jak pewne pojęcia przez chwilę są modne, a potem po prostu wypadają z obiegu i zo-

czytelnia 89 Notes — 96 /

ment). Deklaruje konieczność odsunięcia przez różne kraje na drugi plan swoich partykularnych interesów, a nawet idei suwerenności, na rzecz imperatywu, by nie robić nic, co mogłoby zagrozić pojedynczemu ludzkiemu życiu, bo każde indywiduum dysponuje tym samym prawem do przetrwania. Jasno trzeba powiedzieć, że obecnie tak sformułowany imperatyw jest nam obcy. Nasze narodowe prawa pod uwagę biorą jedynie swoich obywateli, nie troszcząc się o fakt, że ktoś w innej części świata może cierpieć, a nawet umierać z powodu partykularnych decyzji, związanych z konfliktami zbrojnymi, wykorzystywaniem ograniczonych zasobów naturalnych czy zmianami klimatycznymi. Książka Frya jest radykalna.

Kiedy ją czytam, mam wrażenie, że odpowiada na nasze najgłębsze problemy. Oczywiście wizja w niej przedstawiona jest wysoce idealistyczna, projektowanie staje się tu kluczowe dla wszystkich obszarów, stając się wyrazem zrównoważonej politycznej woli. Przed nami więc długa droga, bo jak wytłumaczysz opinii publicznej, że globalne interesy wszystkich ludzi powinny w sensie ekonomicznym i społecznym stanowić priorytet wobec narodowych interesów? Myślę, że wszyscy powinniśmy przyjąć perspektywę idealistycznego wizjonera gotowego na przedłożenie wspólnego interesu ludzi nad swoje egoistyczne pragnienia!

czytelnia 90 Notes — 96 /

stają zapomniane. TAZ jest pozytywnym sposobem uznawania, że istnieje możliwość czasowego utworzenia pasożytniczego miejsca w obrębie kapitalizmu, opartego na oporze, a nie kapitulacji i akceptacji zastanego stanu.

TAZ to krótkoterminowa przestrzeń wolności, jej program i działania przeciwstawiają się sekretnie władzy, która je umożliwiła. Gdy obszar przestaje spełniać swoje funkcje lub zostaje zdemaskowany, po prostu szuka się innych miejsc do praktykowania TAZ-u. Sam Bey tłumaczył, że TAZ jest odpowiedzią na taki stan polityki, w którym dążenie do rewolucji w danym momencie jest po prostu nierealne. W tym sensie TAZ staje się przestrzenią dojrzewania wizji o najwyższej formie oporu, czymś w rodzaju formy przetrwalnikowej. Projektanci o inklinacjach krytycznych powinni ćwiczyć się w wyszukiwaniu i wykorzystywaniu takich stref autonomii.

Czy mógłbyś podać przykłady projektów, które według ciebie są świetnym przykładem dizajnu odpowiedzialnym społecznie, projektów, które cię poruszyły albo zmusiły do ponownego przemyślenia pewnych kwestii?

Bardzo lubię projekt, który wiąże się z wystawą Disobedient Objects. Jest ona obecnie pokazywaIm bardziej na w Victoria and Albert Museum w Londynie. amatorzy i ludzie Ekspozycja analizuje sztukę i dizajn przez pryzmat ruchów społecznych, tym samym stara się spoza środowiska pokazać historię sztuki i dizajnu jakby od drugiej strony, z perspektywy ludzi stawiających opór. stają się Katalog zaprojektowany i zilustrowany przez świadomi tego, Marwana Kaaboura z Jonathan Barnbrook Lonczym dizajn jest, don Studio zawiera informacje o tym, w jaki sposób zaprojektować przedmioty użyteczne tym bardziej sami podczas protestów. Jeden genialny przykład stanowi maska gazowa, która używana była przez zaczynają myśleć protestujących w Stambule w 2013 roku. Jest jak projektanci ona wykonana z plastikowej butelki po napoju.

Innym – narzędzie służące do przykucia się do dużego i nieusuwalnego elementu albo tarcza chroniąca przed policją, która dodatkowo reprezentuje ważną dla protestującego książkę. Instrukcje wraz z obrazkami są przejrzyste i proste do zrozumienia, pdf-a z tymi informacjami można ściągnąć ze strony muzeum, więc de facto może być on użyteczny dla protestujących na całym świecie. Swoją drogą, to jest dość niesamowite, że jedna z wiodących galerii, finansowana z budżetu państwa, nie tyko organizuje wystawę przedmiotów radykalnych, ale też poprzez ten miniprzewodnik projektowy zachęca obywateli do bardziej efektywnego włączania się w przyszłe protesty. Na stronie internetowej przewodnik zawiera nawet logo muzeum. To jest właśnie przypadek, o którym mówi Bey, państwowa instytucja dobrowolnie użycza swojej przestrzeni dla działań autonomicznych, przepływu energii i idei.

Uważam, że dizajn powinien odgrywać znaczącą rolę w myśleniu ludzi, polityce i ustawodawstwie. Ostatecznie kluczowe dla naszego ocalenia może się okazać przyjęcie długodystansowej perspektywy Tony’ego Frya. Pojawiają się przesłanki świadczące o tym, że dizajn pojmowany jest obecnie jako strukturalne narzędzie realizowania kompleksowych polityk i złożonych celów. Dowody na to znaleźć można zarówno w debatach z ostatnich lat, które dotyczą procesu myślenia projektowego („design thinking”) – co do którego pozostaję sceptyczny – jak i pojawienia się tak zwanego dizajnu usług, czyli projektowania interakcji pomiędzy sprzedawcą a klientem.

Trzeba powiedzieć, że niestety niektórzy projektanci w sposób zbyt bezkrytyczny wierzą w swoje niepowtarzalne zdolności oraz w to, że klienci oraz społeczeństwo powinni dawać im większy kredyt zaufania. A prawda jest taka, że ich umiejętności są zróżnicowane, tak jak wszystkich innych ludzi, dlatego nie ma potrzeby, by uznawać ich za jakieś obdarzone wyjątkową potencją byty. „Dizajn” jest procesem naturalnym dla człowieka.

Oczywiście dziś stał się zajęciem Projektowanie wysoko wyspecjalizowanym, ale powinno czerpać to nie projektanci są jego twórcami. Im bardziej amatorzy i ludzie wiedzę z pola spoza środowiska stają się świa- sztuki domi tego, czym dizajn jest, tym bardziej sami zaczynają myśleć jak projektanci. To bardzo pozytywne zjawisko, bo w ten sposób zwykli ludzie potrafią zdefiniować w sposób bardziej klarowny swoje potrzeby i oczekiwania odnośnie projektowania, to z kolei tworzy warunki dla płodnego i kreatywnego realizowania projektu przez dizajnera. Odpowiedzialność projektanta oznacza między innymi właśnie współpracę z ludźmi. Im bardziej „publiczny” stanie się dizajn i im większy wpływ będzie on wywierał na jakość życia, tym bardziej zyska na znaczeniu proces konsultacji. Myślę, że już teraz tak zwani amatorzy są świadomi tej sytuacji i doceniają wagę projektowania.

* lodzdesign.com/festiwal/wystawy/program-glowny/

czytelnia 91

Odpowiedzialność projektanta oznacza między innymi właśnie współpracę z ludźmi

Notes — 96 /

Coraz częściej odnoszę wrażenie, że dizajn stał się trochę słowem wytrychem. Niektórzy projektanci – czasem przyjmuje to formę megalomanii* – twierdzą, że obecnie projektant zajął symboliczną pozycję tego, który rozwiązuje problemy świata. Do tej pory miejsce to zajmował architekt.

Czy zgadzasz się z tą opinią? Jak zdefiniowałbyś te główne światowe problemy, z którymi projektanci winni się konfrontować? I wreszcie, jak laik powinien rozumieć, czym jest dizajn, skoro obecnie jest on wszystkim? A zgodnie z powiedzeniem – jeśli coś jest wszystkim, jest też niczym…

czytelnia 92 Notes — 96 /

Baner Capitalism is Crisis został użyty podczas okupacji londyńskiej giełdy papierów wartościowych przez ruch Occupy London w 2009 roku. Został on zaprojektowany na zjazd klimatyczny w Blackheath w Londynie.

Ponownie został on użyty podczas protestów Occupy London w 2011 roku, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum w Londynie

L J Roberts: Gaybashers, Come and Get It, 2011, USA, plakat, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum w Londynie

Czy to jest aż tak zaskakujące? Artyści i dizajnerzy mają ze sobą wiele wspólnego. Obie grupy w formie wizualnej dają wyraz swoim pomysłom.

Obie – jeszcze w szkole średniej starają się być dobre z zajęć o sztuce. Projektanci często, zanim wybiorą projektowanie, rozważają studiowanie sztuki. Często ich edukacja jest podobna. Historycznie obie te dziedziny są bardzo blisko siebie, a nawet więcej: w niektórych okresach były one trudne do rozróżnienia. W nowoczesności wiele innowacji w dizajnie było wprowadzanych przez artystów o interdyscyplinarnych ambicjach.

Wielu projektantów tworzyło sztukę, na przykład Max Bill. Od Bauhausu do Bruna Munariego opowiadano się za zintegrowaniem sztuki z życiem codziennym, wymazując tym samym fałszywy podział na sztukę i dizajn.

Powodem, dla którego niektórzy ludzie związani z dizajnem z zazdrością spoglądają na świat sztuki, jest fakt, że dyskurs wokół sztuki i krytyczny nad nią namysł jest daleko bardziej rozwinięty niż ma to miejsce w dizajnie. Stąd projektowanie powinno czerpać wiedzę z pola sztuki. Płynność jest według mnie jak najbardziej sensownym podejściem do relacji sztuki i dizajnu, wielu praktyków i teoretyków tak właśnie podchodzi do współczesnej kultury wizualnej.

Rick Poynor brytyjski krytyk projektowania graficznego, typografii oraz szeroko pojętej kultury wizualnej. Założyciel magazynu „Eye”, który wydawał w latach 1990–1997, następnie felietonista tego czasopisma, jak również magazynu „Print”. Współtwórca nowej wersji manifestu Najpierw rzeczy pierwsze z 2000 roku. Wykładowca oraz badacz w Royal College of Art w Londynie. Współzałożyciel bloga Design Observer poświęconego krytyce dizajnu. Twórca monografii poświęconych Brianowi Eno (muzykowi), Nigelowi Coatesowi (architektowi), Vaughanowi Oliverowi (projektantowi graficznemu) oraz Herbertowi Spencerowi (projektantowi graficznemu). Inne jego książki to m.in.

Design Without Boundaries: Visual Communication in Transition, No More Rules: Graphic Design and Postmodernism, Designing Pornotopia: Travels in Visual Culture. www.designobserver.com

czytelnia 93

dizajn traktowany a także krytycy porównywania się pomiędzy sztuką

Notes — 96 /

Twój tekst Młodszy brat sztuki traktuje o tym, że jest mniej poważnie od sztuki. Czemu projektanci, dizajnu odczuwają przemożną potrzebą nieustannego do sztuki? Jak określiłbyś relację, jaka zachodzi a projektowaniem?

czytelnia 94 Notes — 96 /

eksperymenty twórcze

Uwielbiam nie mieć kontroli nad tym, co się dzieje, jestem od tego kompletnie uzależniony. To najbardziej ekscytująca rzecz w całym procesie tworzenia.

Czuję się dużo bardziej szczęśliwy, kiedy dzieją się nieprzewidziane rzeczy, niż kiedy bez zakłóceń realizuję jakiś scenariusz. Prawdopodobnie moim najlepszym miejscem pracy jest droga pomiędzy domem i pracownią.

Historie swobodnie rozwijają się, kiedy ja się przemieszczam – opowiada Adzie Banaszak belgijski artysta Francis Alÿs

kolorowe ilustracje » s. 65–71

czytelnia 95 Notes — 96 /

TURYSTA – EGZOR­ CYSTA

czytelnia 96 Notes — 96 /

Jesteś artystą, który dużo podróżuje. W jednej ze swoich prac dołączasz do robotników, którzy na placu Zócalo w Mexico City czekają na oferty pracy z tabliczkami z nazwą ich profesji – „malarz”, „elektryk”, „hydraulik” itd. Na twojej tabliczce widnieje słowo „turysta”. Co dla ciebie oznacza bycie turystą?

Dziś już tak bym siebie nie nazwał, bycie turystą w moim przypadku to stan przejściowy. Pracę Turista zrobiłem w 1994 czy w 1992 roku, już nawet nie pamiętam. Byłem wtedy artystą od dwóch czy trzech lat. Przedtem pracowałem jako architekt. Wyjechałem z Belgii do Meksyku, aby uniknąć służby wojskowej i tam zaangażowałem się w tworzenie sztuk wizualnych.

Przez dłuższy czas robiłem głównie prace dokumentalne, związane z moimi obserwacjami, wynikające z chęci zrozumienia, a nie kontestowania tego, co widzę. Patrzyłem na otaczającą mnie rzeczywistość z pozycji turysty – nie jest to pozycja ani neutralna, ani krytyczna. Po prostu wskazywałem palcem: to rozumiem, tego nie rozumiem. To była próba stworzenia mentalnej mapy jednej konkretnej przestrzeni – centrum Mexico City.

Minęło jakieś 8–9 lat, zanim w swoich pracach zacząłem przyjmować perspektywę krytyczną.

W pracy The Loop, której sednem jest krytyka polityki Stanów Zjednoczonych wobec imigrantów, omijasz jedną z najlepiej strzeżonych granic świata, tę pomiędzy Tijuaną i San Diego, podróżując przez pół kuli ziemskiej – okazuje się to najłatwiejszym sposobem dotarcia z Meksyku do Kalifornii. Ekspozycja The Loop to pocztówka przedstawiająca ocean i mapa z trasą twojej podróży. Dlaczego tak mocno krytyczny projekt przedstawiasz w poetycki, „ładny” sposób, kojarzący się raczej z odkrywaniem Ameryki w XV wieku, a nie dzisiejszymi problemami tego regionu?

Podczas podróży robiłem dużo zdjęć i rysunków, ale sądzę, że powodem, dla którego zdecydowałem się pokazać tylko pocztówkę i mapę, było to, że historia sama w sobie jest dużo lepsza niż jej przedstawienie. Pomyślałem, że jeżeli nie przywiążę tej historii do żadnych obrazów, będzie ona mogła swobodnie się przemieszczać, być z łatwością powtarzana. Próbuję to robić ze wszystkimi swoimi pracami – raz wychodzi mi lepiej, raz gorzej.

Na przykład udało mi się w przypadku pracy Sometimes Making Something Leads to Nothing. Jeżeli obejrzysz dokumentację wideo – super, ale jeżeli ktoś ci powie: „facet pcha wielki blok lodu przez miasto od rana do wieczora, aż cały blok się rozpuści”, to z łatwością możesz sobie wyobrazić tę sytuację i zrozumieć jej absurd, nie potrzebujesz dowodu w postaci filmu.

Jestem najbardziej zadowolony, kiedy udaje mi się osiągnąć taki efekt, ale nie jest to łatwe. Jeżeli miałbym wskazać coś, co łączy wszystkie moje prace, chyba właśnie tę cechę bym wybrał – że z łatwością można je opowiedzieć. Choć wydaje mi się, że w nowych pracach zaczynam to tracić, oddalam się od tego.

czytelnia 97 Notes — 96 /

Francis Alÿs: Bez tytułu, Studium do NAWIJAĆ–ROZWIJAĆ, długopis i ołówek na papierze, dzięki uprzejmości artysty

Czy tak się dzieje w Reel-Unreel, które robiłeś w Afganistanie w latach 2010–2014, a które można oglądać na wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie? O tym filmie mówisz na przykład, że najważniejsze w nim jest tło.

Tak, można powiedzieć, że nastąpił taki zwrot w moim myśleniu. Zwracam teraz więcej uwagi na drugi plan. Myślę, że w przypadku prac, które zrobiłem w Afganistanie, kontekst mnie pobił, był silniejszy niż moja obecność.

Moja interwencja jest jedynie pretekstem, aby powiedzieć coś o tym miej-

czytelnia

scu. Ostatnio dyskutowałem z moimi studentami o różnicy między sztuką wideo i filmem dokumentalnym. Jeżeli moim tematem jest kontekst, to, co zastanę, dlaczego pozostaję w polu sztuki, a nie zacznę robić dokumentów albo wręcz dziennikarskich relacji? Myślę, że obraz, który tworzymy jako artyści, jest jak sen – śnimy rzeczywistość danego miejsca. Oczywiście mówiąc „sen”, nie mam na myśli jakiejś atmosfery marzenia sennego czy pięknych wizji, chodzi raczej o ten sam rodzaj dystansu. Moja wizja jest snem o rzeczywistości. W przypadku Reel-Unreel fakt, że aktorami są dzieci, sprawia, że film ogląda się jak bajkę.

Notes — 96 /

98

Jaka jest geneza tych projektów?

Mogę wskazać kilka momentów i powodów, które przyczyniły się do powstania tych prac – pierwszym z nich była wycieczka do Afganistanu z Carolyn [Christov-Bakargiev], dyrektorką artystyczną Documenta. Potem w Kabulu pracowałem nad filmem Reel-Unreel, który był prezentowany na festiwalu. Po zakończeniu Documenta w 2012 roku znowu pojechałem do Afganistanu – to wtedy namalowałem serię abstrakcyjnych obrazów zainspirowanych kolorowymi naszywkami na mundurach żołnierzy i film, w którym były mudżahedin rozkłada i składa karabin AK-47. Ostatnio byłem tam na początku roku i na pewno jeszcze będę wracać, mam tam teraz dwóch czy trzech bliskich przyjaciół. Dlatego też cieszę się na biennale w Stambule – dzięki temu będę mógł ich odwiedzić.

Czy w afgańskim kontekście znalazłeś coś szczególnie interesującego, co sprawiło, że postanowiłeś tam pracować?

Kiedy Carolyn zaproponowała mi udział w Documenta, powiedziałem jej, że raczej nie robię takich rzeczy, nie robię projektów na zlecenie. Wolę sam wybierać miejsca, w których pracuję. Powiedziałem, że mogę przyjechać, ale nic nie obiecywałem. Kiedy dotarłem do Kabulu, zobaczyłem, że dużo dzieci bawi się, tocząc kółko na patyku. W tym czasie czułem wewnętrzny konflikt związany z robieniem filmów – zacząłem kwestionować swoją relację ze sztuką filmową, miało to związek między innymi z przejściem od techniki analogowej do cyfrowej. Ruchomy obraz stał się eksplodującym medium, widzimy Historia sama miliony filmów w Internecie, czasami bardzo w sobie jest dużo dobrych. Niektóre z dzieciaków, które je robią, są naprawdę świetne – część przypadków to tyllepsza niż jej ko chwilowe przebłyski, inne – po prostu genialprzedstawienie ni twórcy, często mam wrażenie, że dużo lepsi niż ja czy moi koledzy. Bardzo chciałem zrobić pracę o filmie i kiedy w Kabulu zobaczyłem bawiące się dzieci, naturalnie skojarzyło mi się to ze szpulami filmu. Do tego doszedł jeszcze kontekst kulturowy, czyli skomplikowana relacja kultury slamu i obrazu. Ta przypadkowa relacja pomiędzy lokalnymi zwyczajami i moimi osobistymi zainteresowaniami sprawiła, że zdecydowałem się zrobić Reel-Unreel. Nie chodzi o to, że uważam afgańską kulturę za ciekawszą od pakistańskiej czy tureckiej. To było po prostu właściwe miejsce i właściwy czas dla mnie. Wydaje mi się, że

czytelnia

moje podejście do tworzenia jest oportunistyczne. Mógłbym powiedzieć coś o każdym miejscu, nawet o tym, w którym teraz siedzimy, pod warunkiem że znalazłbym w nim jakąś dodatkową wartość, która zaprowadziłaby mnie w nowe rejony i udałoby mi się odkryć nową płaszczyznę. Zdarzyło mi się odrzucić dwie czy trzy propozycje pracy, ponieważ nie mogłem w tamtych miejscach znaleźć absolutnie nic interesującego dla siebie.

Notes — 96 /

Często moje scenariusze wychodzą od jakiegoś gestu, który zaobserwowałem, albo od sytuacji, której byłem świadkiem. Faktycznie, nie jestem typem osoby, która siedzi w studio i myśli: „Co by tu teraz zrobić?”. Moim najlepszym miejscem pracy prawdopodobnie jest droga pomiędzy domem i pracownią. Przemieszczanie się z jednego do drugiego miejsca zajmuje mi około 40 minut i zawsze jest to najbardziej kreatywny moment dnia.

Mogę iść na piechotę, jechać metrem czy na rowerze, to nie ma znaczenia – zawsze wokół wiele się dzieje. Te zewnętrzne bodźce pomieszane z myślami, w których jestem zatopiony, prowadzą do naj- Kiedy jesteś lepszych scenariuszy. Historie swobodnie rozwijają się, kiedy w oku tornada, ja się przemieszczam. Gdy do- jest bardzo cieram do pracowni, pozostaje mi logistyka, produkcja, spotka- cicho, to nia. Pracownia nie jest dla mnie jak wejście miejscem tworzenia, ale raczej w monochrom robienia. Więc w pewnym sensie masz rację – w moim przypadku proces twórczy wymaga ruchu, przemieszczania się i jest stosunkowo spontaniczny. Ale bardziej niż o sam ruch chodzi o pewien rodzaj uwagi na to, co cię otacza, szczególnie w miejscach, których nie znasz. Trzeba zwracać uwagę na detale, starać się zrozumieć, na co patrzymy i co przeżywamy. To tak jak z moim przyjazdem do Meksyku i pewną ewolucją myślenia – kiedy zacząłem tracić pozycję obserwatora, osoby, która próbuje „przetłumaczyć” sobie to, co widzi, stałem się świadomy pewnych systemów. Wtedy zacząłem mniej kontemplować, a więcej działać – moje prace stały się bardziej proaktywne w kontekście miejsca i jego historii. Ale na przykład w Afganistanie, nieważne, ile razy tam pojadę, zawsze będę patrzył na to miejsce z dystansem osoby, która nie zna języka i pochodzi z innej kultury. Pewnie musiałbym tam pomieszkać z pięć lat, żeby w mojej pracy rozpocząć krytyczny dyskurs związany z tym miejscem.

99

Twoja metoda twórcza kojarzy mi się z mottem amerykańskiego kolektywu SPURSE, który odrzuca podział na działanie i myślenie: „Kiedy wprawisz ciało w ruch, umysł za nim podąży”. Czy uważasz, że twój proces twórczy jest ściśle powiązany z ruchem, z przemieszczaniem się?

czytelnia 100 Notes — 96 /

Myślę, że proces twórczy rozwija się, kiedy już w nim jesteś. Lubię pracować w taki sposób, że na początku ustalamy pewne wytyczne, ale nikt nie wie, dokąd projekt nas doprowadzi, jak się zakończy. Masz dany pomysł, bohaterów i miejsce, a potem sprawdzasz, dokąd cię to zaniesie, pozbywasz się kontroli. Rozwój akcji, sprowokowany przez działania postaci i kontekst, prowadzi do rozwiązania. Czasem łatwo można je przewidzieć, np. w przypadku pracy z blokiem lodu od początku przypuszczasz, że lód się roztopi i zniknie, i faktycznie to się dzieje. Ale czasem zakończenia są bardzo zaskakujące.

Trzeba mieć dużo odwagi, żeby wyrzec się kontroli i po prostu dać rzeczom się dziać. Tak jak np. w pracy Game Over. Uderzasz samochodem w drzewo i po prostu z niego wychodzisz, zostawiasz auto w tym miejscu, dając naturze „zrobić resztę”.

Uwielbiam nie mieć kontroli nad tym, co się dzieje, jestem od tego kompletnie uzależniony. To najbardziej ekscytująca rzecz w całym procesie tworzenia. Czuję się dużo bardziej szczęśliwy, kiedy dzieją się nieprzewidziane rzeczy, niż kiedy bez zakłóceń realizuję jakiś scenariusz. W przypadku Reel-Unreel wiedzieliśmy, co chcemy zrobić: jeden chłopiec miał rozwijać taśmę, a drugi nawijać ją na szpulę. Zaczynaliśmy kręcić na szczycie wzgórza, ponieważ łatwiej iść w dół niż w górę. I tylko tyle sobie założyliśmy. W pewnym momencie chcieliśmy, żeby film był zapętlony: chłopcy chodziliby z taśmą w kółko, bez końca. Ale dzieci, które grały w filmie, nalegały, żeby ich droga dokądś prowadziła – więc zrezygnowaliśmy z tego pomysłu. Być może film nie ma spektakularnego zakończenia prowadzącego do jakiejś niezwykłej konkluzji, ale na pewno jest w nim moment zwrotny – kiedy jedna ze szpul spada z patyka. Oczywiście, nie było to zaplanowane.

Wiele z twoich prac to robienie czegoś, co nie prowadzi do niczego – jak głosi tytuł wspomnianej przez ciebie pracy, w której pchasz blok lodu przez upalne Mexico City. Podobnie absurdalny był pomysł przeniesienia o kilka centymetrów piaskowej wydmy na obrzeżach Limy, który zrealizowałeś wraz z 500 peruwiańskimi studentami pod hasłem When Faith Moves Mountains. Po co robić coś, co jest pozornie kompletnie pozbawione sensu?

W przypadku góry piaskowej chcieliśmy po prostu opowiedzieć historię o nadziei i możliwości zmiany. W Peru, w czasach totalnej korupcji, przestępczości, wojny domowej i innych niezliczonych problemów, przeniesienie góry miało być alegorią, wcieleniem w życie niemożliwego. To była praca głęboko osadzona w kontekście politycznym i związana z lokalną społecznością – młodymi ludźmi, uczniami i studentami, którzy wzięli udział w tej akcji. Chodziło po prostu o stworzenie okazji do innego spojrzenia na otaczający ich świat. Nie ma znaczenia, czy to, co robisz fizycznie, trwa sekundę, 3 minuty czy 3 lata – chodzi o tę chwilę, w której patrzysz na swoją rzeczywistość z nowej perspektywy. Tak jak mówiłem, czasem praca zadziała, a czasem nie – trudno powiedzieć, na czym to polega.

czytelnia

Czasem brakuje jakiegoś składnika. To tak jak z plotkami – jeżeli je siejesz, niektóre z nich będą się szybko rozchodzić, a inne umrą po tym, jak opowiesz je pierwszej osobie.

Wydaje mi się, że jest to raczej oznaką szczerości, nie słabości.

Nie chodzi o słabość, ale raczej o takie bezwiedne obnażanie się. Kiedy spojrzę wstecz i szczerze ocenię moje prace, każdą z nich mógłbym czytać z perspektywy swojego życia emocjonalnego. Zastanawiam się – czy na przykład można tego uniknąć, biorąc z kimś ślub? Muszą istnieć jacyś ludzie, którym się to udaje. Malując, jeszcze trudniej to ukryć. A przecież czasem chcesz przestać opowiadać o swoim życiu, chcesz sprawy prywatne takimi utrzymać. Tylko trudno musi być wciąż ukrywać się pod maską.

Francis Alÿs ur. 1959, Antwerpia, Belgia) – od 1986 roku mieszka i pracuje w Mexico City. Jest autorem licznych prac wideo, instalacji, obrazów, rysunków, animacji, obiektów i fotografii. To jeden z najważniejszych artystów współczesnych, znany ze swoich niekonwencjonalnych metod twórczych, polegających m.in. na obsesyjnym praktykowaniu spacerów po mieście. Alÿs wykorzystuje medium performansu do interpretowania złożonych relacji między kwestiami politycznymi, społecznymi i kulturalnymi we współczesnym społeczeństwie.

Notes — 96 /

Filmowałem tornada przez 10 lat – niedaleko Mexico City jest dolina, w której tornada zdarzają się bardzo często. Duża część materiału zniszczyła się podczas filmowania, ale właściwie kiedy o tym teraz myślę, to wydaje mi się, że w całej tej historii chodziło raczej o sport, a nie stworzenie jakiejś pracy. Po prostu moje intencje zmieniały się na przestrzeni lat. Kiedy jesteś w oku tornada, jest bardzo cicho. To jak wejście w monochrom.

Jako malarz byłem tym zainteresowany, chodziło o takie totalne Yves Klein experience. W międzyczasie Meksyk stał się dużo bardziej brutalny, niż był, kiedy zaczynałem kręcić tornada – rozkwitły gangi, narcos, wojny narkotykowe. Wtedy wchodzenie w tornado stało się dla mnie egzorcyzmem, dziwnym aktem transgresji. Moje intencje i odczytywanie tej pracy zmieniało się na przestrzeni lat. Jeżeli ktoś nie wie nic o moich osobistych pobudkach, może odczytywać ten film jako pracę o filmie – chaotyczny eksperyment pomiędzy dokumentem i abstrakcją. Myślę, że ten film może działać na płaszczyźnie przeżycia wizualnego, ale moje własne odczytywanie tej pracy jest podzielone na rozdziały, odcinki w czasie. Jest ściśle związane z moimi osobistymi przeżyciami. Kiedy zaczynałem kręcić tornada, właśnie urodził mi się syn – takie wydarzenia nieuchronnie wpływają na proces twórczy. Nienawidzę tego. To upokarzające, że ludzki umysł jest taki prosty.

101

Jaka jest twoja historia z filmowaniem pustynnych tornad?

czytelnia 102 Notes — 96 /

postawy radykalne

Długo odżegnywałem się od polityczności. Nieodległa historia, a historia sztuki szczególnie, jest teraz w dużej mierze konstruowana, manipulowana. Odkryłem, że działanie w sferze archiwów może być bardziej skuteczne niż wychodzenie na ulicę.

To, że jesteś w stanie kwestionować, podważać, przepisywać i ustawiać różne rzeczy na nowo. Wpływanie w ten sposób na rzeczywistość jest megakręcące opowiada Antkowi Burzyńskiemu Karol Radziszewski, którego wystawę The Prince and Queens. Ciało jako archiwum będzie można zobaczyć w CSW Znaki Czasu w Toruniu

kolorowe ilustracje » s. 72–73

czytelnia 103 Notes — 96 /

WRAŻ­ LIWOŚĆ MOTYLA, PANCERZ NOSO­ ROŻCA

czytelnia 104 Notes — 96 /

Twoja działalność daleko wykracza poza tworzenie prac i pokazywanie ich na wystawach, jesteś wydawcą i redaktorem naczelnym „DIK Fagazine”, pierwszego i jedynego magazynu artystycznego w Europie Centralnej i Wschodniej poświęconego męskości i homoseksualności, kuratorem kilku wystaw, organizatorem spotkań, konferencji, a także autorem tekstów. Jak określiłbyś swoją pozycję na polu sztuki i szerzej kultury?

Dużo czasu i energii zajęło mi odcinanie się od łatki aktywisty społecznego, która wielu krytykom i kuratorom ułatwia szufladkowanie. Takie właśnie jak „sztuka gejowska”, „krytyczna”, „aktywizm”. Na przykład magazyn „DIK”, czy gejowski, czy nie, jest dla mnie bardziej magazynem jako formą wypowiedzi – platformą budowaną od dziesięciu lat, która komunikuje się na wielu poziomach.

Działalność kuratorską również traktuję jako część aktywności artystycznej.

Przy wielu projektach, np. pracy z Ryszardem Kisielem – założycielem w latach 80. pierwszego w Polsce gejowskiego zinu „Filo” – nad jego archiwum, za każdym razem decyduję, czy materiały pokazane zostaną w formie mojej instalacji, czy ja jako kurator pokażę jego zdjęcia, czy też będziemy coś robić razem. Gram tymi pojęciami. To wszystko razem składa się na chmurę, którą jest praca nad długoterminowym projektem Kisieland.

Jeśli więc pytasz o różne pozycje, jakie zajmuję, to nie rozdzielam tych działalności, raczej widzę je jako przeplatające się. Może najbardziej jaskrawym przykładem jest Pomada, festiwal kulturalny poświęcony nieheteronormatywnej wrażliwości, który współorganizuję. Traktuję go, zresztą podobnie jak „DIK-a”, jako część mojej działalności artystycznej, choć przy Pomadzie jestem bardziej wyczulony na zawłaszczanie przez różne środowiska. Robimy festiwal od 5 lat. Dwa lata temu, mimo że organizowaliśmy wiele wydarzeń i mieliśmy rozbudowaną informację o nich, w gazecie pojawił się nagłówek: będzie nowa wystawa Karola Radziszewskiego, a później mniejszymi literami: „która otworzy festiwal Pomada”. A festiwal współtworzyło ponad dwadzieścia osób. Staram się nie zdominować zaangażowania tych różnych ludzi. Ale dla mnie pracowanie przy Pomadzie na pewno nie jest tylko tworzeniem identyfikacji wizualnej, plakatów – to też część mojej sztuki.

Choć rzeczywiście, tak jak mówisz, w moją działalność włączam bardzo wiele rzeczy, to wciąż nie jestem dość odważny, żeby włączać tak wiele, jak bym chciał, na przykład swoją intensywną obecność w Internecie czy na Facebooku. Często właśnie tam dużo więcej się dzieje i odbiór jest szerszy, niż kiedy coś później trafia na wystawy. I tu dochodzimy do zasadniczego pytania, czy to galeria jest miejscem, które określa coś jako sztukę. Ja uważam, że nie.

Sfera kultury jest szersza niż sfera sztuk wizualnych i zadziwia mnie zamykanie się światka sztuki w swoim własnym mikrokosmosie, rozdzielanie tego, co dzieje się w instytucjach sztuki od życia ulicy.

A jak postrzegasz różnicę pomiędzy pozycją artysty i kuratora w dzisiejszym obiegu sztuki?

Miałem sporo dyskusji o tym, czy współcześnie pozycja kuratora daje większe pole do działania — nie tylko ze względu na relacje władzy w świecie sztuki, ale również ze względu na możliwości wypowiedzi intelektualnej, stawiania

czytelnia 105

pewnych problemów czy poważniejsze traktowanie wypowiedzi kuratorów niż artystów. W dużym stopniu tak właśnie jest. Dostrzegam to, pracując nad moimi ostatnimi projektami, dotyczącymi m.in. pracy z archiwami i historią sztuki. Kiedy piszę tekst albo kuratoruję wystawę, jest to często odbierane jako poważniejszy komunikat niż rzeczy podane w formie typowo artystycznej. Siusiu w torcik, prezentująca subiektywny wybór prac z kolekcji Zachęty, którą kuratorowałem, była o sztuce zawłaszczania, ale stawiała też pytanie o manipulacje kuratorów i rolę artysty, który poddaje się temu, że wszystko można zinterpretować, dopisać. Można przyjąć rolę aktywną lub pasywną, chodzi o to, kto na koniec nadaje sens.

Ostatnio strategią twoich działań jest odgrzebywanie, grzebanie w rzeczach starych i zapomnianych należących do postaci w pewnym sensie ikonicznych.

Mówiliśmy już trochę o archiwum Ryszarda Kisiela, ale zajmowałeś się też Natalią LL, ostatnio Grotowskim, a trochę wcześniej Rysią, czyli Ryszardem Czubakiem, barwną postacią bohemy artystycznej.

Czemu służy to grzebanie w przeszłości?

Zdarza mi się to słyszeć jako zarzut, jako rodzaj eskapizmu w przeszłość. Jeden powód to szukanie lokalnej wschodnio-europejskiej tożsamości, która jest alternatywna wobec globalnego kanonu. Drugi jest taki, że to jest bardzo polityczne, ale w sposób, jaki lubię. Długo odżegnywałem się od polityczności. Nieodległa historia, a historia sztuki szczególnie, jest teraz w dużej mierze konstruowana, manipulowana. Odkryłem, że działanie w sferze archiwów może być bardziej skuteczne niż wychodzenie na ulicę. Jeżeli

Notes — 96 /

Karol Radziszewski: Książę, kadr z filmu, dzięki uprzejmości artysty

czytelnia 106 Notes — 96 /

wprowadzam działalność Kisiela poprzez konferencje, wykłady, wystawy, to potem akademicy o tym zaczynają pisać. Po trzech latach to się pojawia w tak wielu kontekstach kulturowych, że za dziesięć zmieni wizję polskiej kultury w pewnym aspekcie. Wpływanie w ten sposób na rzeczywistość jest megakręcące. To, że jesteś w stanie kwestionować, podważać, przepisywać i ustawiać różne rzeczy na nowo. Już teraz widzę, że podobnie dzieje się z Księciem, moim najnowszym filmem poświęconym Jerzemu Grotowskiemu. Kiedy robię prace, które mają paradokumentalny charakter, ludzie najpierw się kłócą, potem już przestają, a po pewnym czasie traktują to jako pewnik. Ja podaję coś ze znakiem zapytania, a po dwóch latach to jest już punkt wyjścia do poważnej dyskusji.

Bierzesz Rysię, żywego człowieka, który jest w pewnym sensie ikoniczną postacią, stawiasz go w świetle, pokazujesz trochę jak żywą rzeźbę, z całą jego historią, zapleczem. Nie boisz się, że może to być odczytane jako zawłaszczające?

Nie, bo Rysi nie da się połknąć. On jest tym zachwycony. Staram się być w moich działaniach etyczny, pracować z ludźmi, którzy wiedzą, co się dzieje, jaka jest tego cena. Na przykład Ryszard, jak odbywa się pokaz jego portretu, to sam robi z tego show, to jest też jego zabawa. Osoby, z którymi pracuję, są na tyle silne, że potrafią sobie z tym poradzić – każdy dostaje tu coś dla siebie. W ramach projektu Interesuje Learning from Warsaw zaproponowano mi przedmnie zabawa stawienie innego spojrzenia na Warszawę.

Zaprosiłem Rysię i Wojciecha Skrodzkiego, bo doz tym, co „jest szedłem do wniosku, że najlepiej będzie, jeżeli oni sztuką”, a co dwaj po prostu przyjdą i opowiedzą swoje historie, przedstawią alternatywną wizję miasta. Pomysł już nie, zabawa pojawił się bardzo naturalnie, to nie była wykonfetyszyzowanym cypowana forma. Trudno powiedzieć, czy w efekcie ten specyficzny talk-show jest moim wideo podziałem na czy tylko zapisem rozmowy, a może performanrole: artysta, su? Zdjęcie Rysi wisi teraz na wystawie Archiwa krytyk, kurator, najtlajfu w MSN. On był akurat na którejś z imprez DIK Fagazine, dość charakterystycznie ubradziennikarz, ny z wielkim krzyżem, w koszulce „Solidarności” wydawca i kielichem w dłoni, a ja po prostu zrobiłem mu wernisażowe zdjęcie. I chociaż nie było ono wcześniej pokazywane jako praca, teraz jest oprawione w ramkę i pracą się staje.

Cyklowi fotograficznemu Studio, przedstawiającemu modeli w twojej pracowni, towarzyszy motto zaczerpnięte od Bruce’a Naumana o tym, że wszystko, co robi w pracowni artysta, jest sztuką. A na ile Karol Radziszewski jest bohaterem swoich prac?

Ta obecność jest naturalna. Tylko to nie jest budowanie wizerunku jak gwiazda pop, wykoncypowana konstrukcja, że przychodzę do domu, zdejmuję makeup i płaczę w łazience. Raczej udostępniam tyle z prywatności,

czytelnia

ile chcę. W swoich filmach pojawiam się bardziej jako postać wewnątrz niż dziennikarz.

A czemu właściwie interesuje cię celowanie w środek, tworzenie na granicy pomiędzy konsumpcją i czymś artystycznym?

Nie wiem, czy zawsze udaje mi się to osiągnąć, ale dla mnie idealna jest taka sztuka, która jest ambitna, intelektualna, ale działa na kilku poziomach. Ten pierwszy zawsze jest taki, że każdy może w niego wejść. Tylko że jeżeli zostanie na tym jednym poziomie, to może nie do końca zrozumie, o co chodziło.

Dokładnie tak to działa z Marios DIK – możesz napisać zupełnie dyskursywną albo polityczną analizę tego projektu, o tym, jak to funkcjonuje na targach mody, w obiegu, jak reagują kolekcjonerzy, krytyka, jaki był proces produkcji, a możesz mieć tylko fajny T-shirt.

A jak jest z tymi poziomami odbioru w twojej najnowszej pracy Księciu, rekonstruującej życiorys Ryszarda Cieślaka, jednego z aktorów Jerzego Grotowskiego?

W filmie Książę pokazane jest zmysłowe ciało męskie, które jest ładnie sfilmowane, dobrze wygląda na ekranie, są ładni chłopcy, jest przyjemne. Nie każdy jest jednak w stanie obejrzeć film z dziesięciominutowym fragmentem, któremu trzeba dać się zahipnotyzować, żeby czerpać z niego przyjemność, a jednocześnie potem pomyśleć o tym, dlaczego w tym fragmencie były powtórzenia, dlaczego był tam akurat wstawiony i jaką funkcję pełnił w tym „dyskursywnym analizującym medium filmu filmie”. Mam trochę takich idealnych odbiorców, którzy łapią to wszystko jednocześnie, ale zazwyczaj jest tak: część ludzi mówi, że „fajne chłopaki, ale jeden był brzydki i w całości trochę przydługie”, albo z drugiej strony, ktoś przychodzi analizować i stwierdza, że „fajnie pomyślane, dobra konstrukcja, ale te wstawki z chłopakami to

Notes — 96 /

Projekt Marios DIK, czyli efekt mojej współpracy z duetem projektantów Marios: Leszkiem Chmielewskim i Mariosem Loizou, trafił do CSW po ponad roku funkcjonowania w świecie mody, gdzie ubrania były oceniane nie jako dzieła sztuki, tylko pod kątem kroju, wzorów. To jest element strategii sztuki współczesnej, zapoczątkowany przez pop-art. Próbuję go kontynuować na własny sposób. Jak już wspominałem, interesuje mnie zabawa z tym, co „jest sztuką”, a co już nie, zabawa fetyszyzowanym podziałem na role: artysta, krytyk, kurator, dziennikarz, wydawca.

To był rozbudowany projekt, jego sens wydarzał się w procesie. Pytanie zatem, czy ubrania to artefakty, czy tylko element całej układanki? Wiele z tych ciuchów powstało tylko w kilku egzemplarzach. One nie były limitowane, tylko nie opłacało się produkować więcej. Okazało się, że wiele z tych printów było zbyt ofensywnych, nie sprzedawały się i ostatecznie był to jeden z projektów, na których – przy pozorach komercyjności – finansowo straciłem.

107

Ciekawa jest płynność, z jaką przechodzisz od rzeczy stricte artystycznych, jak rysunek, do ubrań, które funkcjonują w obiegu komercyjnym. Dystrybuujesz je nie tylko w galeriach, ale i w butikach, sklepach lajfstajlowych.

czytelnia 108 Notes — 96 /

Karol Radziszewski: MARIOS DIK, 2009

już mogłeś sobie darować”. Pytanie, czy ta osoba nie chce sobie pozwolić na przyjemność – nie w sensie erotycznym, ale zmysłowym – czy uważa, że to nie jest z porządku dyskursywnego sztuki. Jeżeli ktoś nie chce tego odbierać zmysłowo, staje się to dla niego męczące. Jeżeli ktoś nie chce zrozumieć całości, wtedy też nie zadziała to dla niego.

W niektórych twoich pracach kontekst gejowski jest dosłowny. Painters, film śledzący pracę robotników nad renowacją budynku, czy Sebastian, w którym św.

Sebastiana, ikonę kultury gejowskiej, umieszczasz w kontekście żołnierskim – one mają krytyczny potencjał, funkcjonują trochę jak komentarz do aktualnej sytuacji. Z drugiej strony są też dość uniwersalne. Kto patrzy przez kamerę?

W tych pracach ważne jest pożądanie. Patrzy ktoś, kto pożąda, sublimuje przez medium filmowe. Dlatego m.in. zrobiłem ten film o Grotowskim, bo w jego pracy dostrzegłem rzeczy, nad którymi ja cały czas pracuję. Silna sublimacja seksualności w pracy przy jednoczesnej uniwersalności –umieszczaniu

Tak, ale to jest argument obosieczny. Częsty zarzut, jaki się tu pojawia, mówi, że coś staje się wartościowe tylko dzięki tej „innej perspektywie”, a nie dzięki temu, że jest nowatorskie. Kontekst autora jest tu jednak kluczowy. Każda mniejszość ma coś ciekawego do pokazania ze swojej perspektywy. Artysta jest o tyle dobry, o ile doda coś nowego do sztuki, jakieś nowe spojrzenie. Dla mnie te widea podglądackie były na tyle proste i niewinne, że mogłyby być np. rejestracjami Robakowskiego z lat 60. czy 70., to jest podobna metoda. Tylko że podmiot jest inny.

Spotykam się czasem z zarzutem, dlaczego to nie jest takie jak Robakowski, czyli „uniwersalne”. Ale to działa właśnie dlatego, że jest specyficzne, że jest filtrowane przeze mnie.

Podglądać tych robotników mogłaby równie dobrze kobieta. Ale być może wówczas nikt nie zwróciłby na to uwagi…

Tutaj dotykamy tego polskiego tabu.

A dzięki temu, że masz tabu, możesz nazwać pewne rzeczy.

Tak, główne spięcie polegało na tym, że kolesie są traktowani jako obiekt pożądania. Większość facetów reaguje na to źle. Choć teraz to się zmienia – np. żona fotografuje piłkarza w samych majtkach. I wszyscy robią wow. Ale wciąż nie jest tak jak w Wielkiej Brytanii na przykład, gdzie Beckham idzie do gejowskiego pisma i fotografują go nago na okładkę. U nas filmowanie takich robotników bardziej działa niż tam. Na zachodzie o wiele więcej rzeczy się wydarzyło, dlatego tego typu prace nie są tam kontrowersyjne.

Dobrym przykładem jest mój film Backstage, na którym chłopaki się rozbierają, a który mogłaby zrobić kobieta lub nawet facet hetero. Film jest o problemie rozebrania się w kontekście sztuki, o wstydzie. Większość występujących w nim osób jest hetero. Gdy pokazałem ten film w Stanach, wszyscy odebrali go jako dokument o Polsce, o momencie transformacji kulturowej, o tym, że wciąż mamy pewien generalny problem z ciałem.

czytelnia 109

Czy nie wydaje ci się, że sztuka „gejowska” może być bardziej produktywna przy naświetlaniu pewnych kwestii, ujawnianiu ograniczeń, porządku władzy i wykluczania. Chociażby dlatego, że homoseksualistę łatwo daje się zamknąć w figurze innego.

Dużo czasu i energii zajęło mi odcinanie się od łatki aktywisty społecznego, która wielu krytykom i kuratorom ułatwia szufladkowanie

Notes — 96 /

tego w kontekście sztuki. Pożądanie nie jest tematem tej pracy, ale pożądanie jest tak ważne, widoczne, że zawłaszcza tę pracę, nie da się o niej pomyśleć poza nim. Jak wiadomo, temat pożądania jest uniwersalny.

czytelnia

A czy gdyby te same prace były skonstruowane wokół relacji damsko-męskiej, myślisz, że wywołałyby podobny efekt?

Notes — 96 /

110

To napięcie stało się niezbywalnym elementem tych prac. Śmieszy mnie argument formalistyczny, że gdyby podstawić w to miejsce cycki, to by już nie działało, więc cała praca opiera się tylko na gejowskiej kontrowersji. Ludzie, którzy tak mówią, wycinają kontekst, którego nie da się wyciąć, bo sztuka nie działa w próżni. Twierdzenie, że kontekst nie ma znaczenia, jest naiwnym modernistycznym mitem.

Jeżeli mam jakieś momenty zwątpienia, to właśnie pod naporem tego, że wszyscy mówią mi, że te prace nie są uniwersalne. Z szacunkiem doceniają, że mam swoją publiczność i dla niej robię te hermetyczne mniejszościowe prace. To absurd.

Pozycja kuratora daje większe pole do działania — nie tylko ze względu na relacje władzy w świecie sztuki, ale również ze względu na możliwości wypowiedzi intelektualnej, stawiania pewnych problemów

Często artysta pozostaje na marginesie pola, które staje się materią jego pracy. Ty jesteś postrzegany raczej jako centrum, reprezentant środowiska gejowskiego.

Odpowiada ci taka pozycja?

Czasem słyszę, że bycie wyautowanym gejem jest podstawą mojej kariery. Więc pytam się, gdzie są następni, którzy cynicznie zrobiliby kariery na tym, że robią pedalskie rzeczy?

Od dawna czekałem na jakiś gejowski mainstream, dlatego z perwersyjną radością odkryłem powstanie pisma „PRIDE”. Bo to nie jest pismo dla mnie, ale dzięki temu, jakie ono jest, widać jaskrawiej, o co chodzi w tym, co ja robię. Na zasadzie pewnej kontry.

Kiedy program śniadaniowy „Dzień dobry TVN” robił na Dzień Kobiet spotkanie z prawdziwymi facetami, Mateuszem Kusznierewiczem i Radkiem Majdanem, zaprosili mnie, żeby był też artysta gej. Ale pytania już nie dotyczyły sztuki. Wiesz, to tak jak zaprosić Anetę Grzeszykowską, żeby mówiła, co myśli o rozwodach albo jak radzić sobie z cerą. Chodzi o to, żeby wypowiedziała się artystka, kucharka i ktoś tam.

Czy masz już taką swobodę twórczą, by móc poświęcać czas na to, co rzeczywiście chcesz robić, nie martwiąc się o czas realizacji projektu?

Nie do końca. Jestem wciąż zobowiązany tymi wszystkimi deadline’ami.

Gdy jest się w świecie sztuki i traktuje to jako zawód, nagle pojawia się dużo ograniczeń. Kiedy filmowcy robią film, to on trafia do kin, autorzy dostają jakieś pieniądze, ale potem już producent ma do niego prawa i się tym bawi.

Ostatnio popularny jest pogląd, że system sztuki działa nieźle, a przynajmniej coraz lepiej. Co ty o tym myślisz?

No nie wiem. Zawód artysty to nie tylko robienie sztuki, jest też tym wszystkim, co się robi obok sztuki. Dla mnie taką naturalną selekcją jest fakt, czy ktoś niezależnie od braku sukcesu będzie dalej robił sztukę. Ja bym robił to, co robię, nawet gdybym musiał zarabiać, robiąc coś innego.

Masz takie dość romantyczne, idealistyczne podejście do koncepcji artysty.

No mam. A z drugiej strony jestem w pełni świadomy, jak to wszystko funkcjonuje. Zawsze daję tę samą radę młodszym artystom, że trzeba zachować wrażliwość motyla i uzbroić się w pancerz nosorożca. I po prostu napierdalać się z tymi wszystkimi ludźmi. A artyści często robią albo to, albo to. Ja być może działam według zasady bycia pomiędzy.

Karol Radziszewski (ur. 1980) twórca filmów, fotografii, instalacji, autor projektów interdyscyplinarnych. Absolwent Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP. Wydawca i redaktor naczelny magazynu „DIK Fagazine”. Laureat Paszportu Polityki (2009). Jego prace były pokazywane m.in. w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Narodowym w Warszawie, Kunsthalle Wien, New Museum w Nowym Jorku, Cobra Museum w Amsterdamie, Muzeum Współczesnym Wrocław, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz na międzynarodowych biennale, takich jak Performa 13 w Nowym Jorku, 7. Göteborg Biennial, 4. Prague Biennale oraz 15. Biennale Sztuki Mediów WRO.

czytelnia 111 Notes — 96 /

Najpierw jest w kinach, potem w telewizji, potem może być na DVD, w dodatku do gazety, a później jest na tych torrentach i odbiór jest szeroki. A artysta musi zrobić trzy albo max. pięć kopii, żeby sprzedać to instytucjom, instytucje też trzymają na tym łapę i pilnują, żeby to nie było za często pokazywane.

Musisz traktować swoją pracę jeszcze bardziej elitarnie i zamykająco.

Pracuję nad filmem kilka lat, a potem wszyscy mówią, że premiera już była, więc nigdzie indziej nie można go pokazać ,bo każdy chce coś nowego. Ewentualnie możesz go wysłać gdzieś za granicę na festiwal. Poza tym robienie takich projektów jest strasznie kosztowne, trudno znaleźć na nie kasę, trudno je potem sprzedać.

Wiem, że ja nie będę miał żadnej innej opcji, żeby zarobić, żeby móc ten film sfinansować. Z każdym filmem się zadłużam, a potem nie ma prawie żadnej opcji, żeby nakłady odzyskać, więc muszę tych reguł galeryjno-instytucjonalnych przestrzegać. Nie kwestionuję rynku, na tyle, na ile jestem w stanie go wykorzystywać, żeby cały czas móc robić tylko to, co chcę. Ja z tymi regułami gram, bawię się, ale mam świadomość, że są strasznie ograniczające.

czytelnia 112 Notes — 96 /

eksperymenty twórcze

Nasza współcodzienność – moja i mrówek – nie jest wynikiem jedynie mojej albo ich wiedzy i władzy nad całością, ale efektem nieustannych negocjacji, zaskakiwania siebie nawzajem i komunikacji. Krzątactwo mrówki, żuka gnojaka czy człowieka przy codziennych zajęciach nas łączy tłumaczy Magdzie Roszkowskiej Jarosław Czarnecki aka Elvin Flamingo, współtwórca wraz z mrówkami farmerkami i tkaczkami projektu Symbiotyczność tworzenia

kolorowe ilustracje » s. 74–77

czytelnia 113 Notes — 96 /

EMANCY­ PACYJNE KRZĄ­ TACTWO

czytelnia 114 Notes — 96 /

Sytuacja jest następująca: w twojej piwnicy w specjalnie zaprojektowanych inkubatorach mieszka ponad 10 tysięcy mrówek, które od dwóch lat hodujesz. We wrześniu twój, a także – co wyraźnie podkreślasz – ich projekt Symbiotyczność tworzenia miał swoją pierwszą odsłonę w Instytucie Sztuki Wyspa oraz w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Powiedz mi, co mrówki mają w tym przypadku wspólnego ze sztuką oraz jaka jest historia waszego spotkania?

Od jakiegoś czasu krążyło po mojej głowie pytanie, dlaczego ludzkość ciągle dąży do ulepszania wszystkiego, permanentnie goni za nowością.

W wyobraźni zobrazowałem ten problem w trzech pomysłach: 1. mrowisko funkcjonujące w metalowych wiórach, 2. modyfikacja genetyczna ślimaków tak, by poruszały się 10 razy szybciej, 3. symfonia stworzona z dźwięków niesłyszalnych dla ludzkiego ucha. Przeprowadziłem stosowne konsultacje, okazało się, że pierwszy i trzeci projekt byłyby jak najbardziej wykonalne, drugi również, choć wymagałby lat pracy. Po przemyśleniu wszystkie te koncepcje wydały mi się kolejnymi artefaktami twórcy, a artysta jako demiurg nie jest dla mnie specjalnie interesujący. Chciałem odejść od pozycji władcy swojego dzieła. Zdecydowałem, że będę hodował mrówki, ale odrzuciłem jednocześnie koncepcję metalowych wiórów.

Przeczytałem dziesiątki publikacji i obejrzałem wiele filmów dokumentalnych i popularnonaukowych. Jeden obraz szczególnie wbił się w moją pamięć, stając się modelem dla architektury mrówczych inkubatorów.

Na Uniwersytecie w Botucatu w południowej Brazylii Wydział Nauk Rolniczych praktykuje badania polegające na zalewaniu cementem mrowisk gatunków Atta, potocznie: mrówek farmerek. Badanie struktury mrowisk pozwala opracowywać najskuteczniejszą metodę walki z tymi mrówkami.

Rolnicy za nimi nie przepadają, bo te mrówki żyją w symbiozie z grzybami, które hodują od 50 milionów lat. Na marginesie: człowiek odkrył rolnictwo zaledwie 10 tysięcy lat temu. Do uprawy tych grzybów farmerki potrzebują świeżych liści, więc zakładając, że mrowisko w przyrodzie potrafi osiągnąć średnicę 16 metrów i mieć głębokość 8 metrów, to można sobie łatwo wyobrazić, że taki organizm będzie zabierał liście z całego otoczenia.

Opowiedz proszę o tym, co zacementowana struktura w sobie kryła. Szczególnie urzekający jest wątek „architektury podziemnych klimatyzowanych ogrodów”…

Tak, one hodują pod ziemią grzyby, te przestrzenie muszą być klimatyzowane, bo grzyby i odpady z ich hodowli wydzielają toksyczne gazy. Farmerki są niezwykle porządne, w tych ogrodach grzybowych wszystko jest na swoim miejscu, co więcej: one prowadzą wysoko wyspecjalizowaną segregację śmieci. Dzielą je na suche, wilgotne i toksyczne, a gdy kolejne pokolenia robotnic umierają, tworzą im cmentarzyska i to wszystko widać w skonstruowanych przeze mnie inkubatorach. Naukowcy dowiedli, że te mrówki dzielą swoje otwory wentylacyjne na te „zasysające” świeże powietrze i te odprowadzające gazy z podziemnych ogrodów.

czytelnia 115

A jak ta architektura przekłada się na architekturę zbiorowiska, jaki jest podział władzy i organizacja społeczna?

Każde mrowisko tych gatunków ma jedną królową, która żyje około 20 lat, więc przewiduję, że „moja” pożyje do około 2034 roku, ale niewykluczone, że w warunkach, które jej stworzyłem, będzie żyła dłużej. Królowa właściwie cały czas rodzi, bo jej głównym zadaniem jest dbanie o rozrost kolonii.

Farmerki mają sześć lub siedem kast, które różnią się wielkością, największa kasta to żołnierze i potem mamy pełniące różne funkcje robotnice, które żyją do półtora roku. Ale chcę wrócić do tego obrazu zacementowanego brazylijskiego mrowiska, ja starałem się zrekonstruować tę strukturę w moich inkubatorach. Stąd ta pierwsza część projektu nosi tytuł Rekonstrukcja nie-ludzkiej kultury. Słowo nie-ludzka ma tutaj dwa znaczenia, oznacza zarówno mrówki jako nie-ludzi, jak i nieludzkość samych ludzi.

Muszę wspomnieć o jeszcze jednej istotnej kwestii. To cementowanie nawiązuje do mojej wcześniejszej pracy Wymazywanie. Amstetten. Swego czasu bardzo mnie zainteresowały artykuły, na które natrafiałem w intrenecie, o rzekomym zalaniu betonem piwnicy Josefa Fritzla. Pojechałem więc specjalnie do Amstetten na tę ulicę, pod ten numer, i okazało się, że zarówno kamienica, jak i piwnica stoją jak gdyby nigdy nic. Odczytałem to jako PR władz Amstetten, próbę wymazania traumy w celu przywrócenia dawnej świetności turystycznej miasteczka. Nie ukrywam, że zawsze „fascynowały” mnie ludzkie dewiacje. Nawet mój film dyplomowy był inscenizacją Dzidziusia pana Laurenta Rolanda Topora, którego główny bohater postanawia pewnego dnia przygwoździć swoje dziecko do drzwi wejściowych…

Notes — 96 /

Elvin Flamingo: Symbiotyczność tworzenia, fot. Elvin Flamingo, dzięki uprzejmości artysty

czytelnia 116 Notes — 96 /

Ciekawe, ale może nie idźmy w tym kierunku (śmiech). Wracając do mrówek, teoretycznym podłożem twojego projektu jest obecnie szeroko komentowany i chyba dość modny kierunek myślowy zwany posthumanizmem. Jego ostrze krytyki wymierzone jest w różnicę antropologiczną, czyli w twierdzenie, jakoby człowiek i przyroda stanowili dwie odrębne rzeczywistości. Posthumanizm za swoim papieżem Bruno Latourem postuluje, żeby zamiast o podziale na naturę i kulturę mówić o złożonych sieciach oraz ich aktorach ludziach i nie-ludziach (zwierzętach, roślinach, ideach, maszynach itp.). Takie podejście redefiniuje pozycję człowieka w świecie, nie jest już on bytem dominującym, ale kimś kto swoje bytowanie i działanie nieustannie negocjuje z innymi aktorami. Ty twierdzisz, że w Symbiotyczności tworzenia zanika podział nie tylko na naturę i kulturę, ale też na artystę i jego dzieło, razem z mrówkami tworzycie sieć, negocjujecie swoje działania i tak dalej. Mam taką podstawową wątpliwość co do całej tej wizji: jakkolwiek wszystko to, co obecnie dzieje się w waszym mrowisku, przypomina sieć aktorów, to cała ta konstrukcja oparta jest jednak na demiurgicznej decyzji założenia kolonii mrówek, a także na decyzji o jej podtrzymywaniu, bo mrówki w tych warunkach geograficznych same sobie nie poradzą. Jak wytłumaczysz ten paradoks?

Nie wytłumaczę, bo rzeczywiście Symbiotyczność tworzenia opiera się na paradoksie, a teoretycy animal studies mogą mnie zarówno krytykować, jak i bronić. Ja nie uciekam od tego, że rzeczywiście początkiem naszej relacji była moja decyzja o założeniu kolonii. A dowodem na to jest trzecia część mojego projektu Walka podziemia, w której przyznaję się do nieudanych prób zakładania kolonii. W przypadku farmerek jedna królowa zmarła, natomiast przy drugiej kolonii mrówek tkaczek, o których później, takich nieudanych prób było aż trzy. Dlatego na wystawie prezentuję jeden obiekt-gablotę, w którym znajdują się truchła królowych, a także przegryziona przez mrówki stalowa siatka. Stanowi ona ślad po katastrofie, jaka miała miejsce w jednym Chciałem odejść z inkubatorów. Tym materiałom towarzyszy od pozycji władcy też laurka, którą na urodziny dostałem od mojego syna. Przedstawia ona farmerki i tkaczki swojego dzieła maszerujące z brązowymi i zielonymi flagami z napisem: „Niech żyje tata Jarosław Czarnecki”. To najsmutniejsza część tej pracy i bałem się to pokazywać, ale też uważam, że tak po prostu trzeba.

Inną sprawą jest to, że ten gatunek jest przez ludzi zalewany betonem, a mrówki sprzedawane są hodowcom i hobbystom w berlińskim sklepie, do którego możesz wejść po schodkach, poprosić o fakturę i wyjść. Dlatego założenie przeze mnie kolonii farmerek nie jest niczym odstającym od ich trudnej „handlowej” sytuacji.

No właśnie interesuje mnie pojęcie „współcodzienności”, bo wasze mrowisko wpisujesz w polemikę pomiędzy Michelem Foucaultem i Michelem de Certeau. Bardzo podobał mi się fragment twojego tekstu, w którym mówisz, że Foucault ze swoją opowieścią o biowładzy jest kimś, kto patrzy na wasze inkubatory z zewnątrz, de Certeau z kolei przemierza skomplikowaną architekturę wewnętrznych korytarzy, a ty i mrówki staracie się zrozumieć ich obu. Czy możesz wytłumaczyć tę niesamowitą metaforę?

Foucault patrzy na rzeczywistość jak na skomplikowany aparat władzy -wiedzy, która przenika wszystkie relacje ludzkie, a w tym przypadku i nie-ludzkie. Natomiast de Certeau próbował w codzienności dostrzec potencjał emancypujący nas od wszechobecności władzy-wiedzy. Nasza

czytelnia 117 Notes — 96 /

Wreszcie można powiedzieć, że w zasadzie wszystko można interpretować na korzyść dominacji człowieka, czyli w paradygmacie antropocentrycznym, ale wystarczy nieco odwrócić perspektywę, by zobaczyć świat zupełnie inaczej. Podam ci przykład, który był dla mnie bardzo pouczający. Natrafiłem na niego, czytając wstęp Macieja Gduli do Polityki natury Bruno Latoura, który z kolei przywołuje analizy Timothy’ego Mitchella. W 1942 roku na Egipt najechało dwóch najeźdźców: „Niemcy wjechali z łoskotem na czołgach, komary zjawiły się niepostrzeżenie, ale to one zabiły więcej ludzi, roznosząc malarię. Ofiary komarów zostały zapomniane tylko dlatego, że nie zabili ich ludzie, a malaria traktowana jest po prostu jak zjawisko naturalne. W rzeczywistości w historii epidemii połączyło się kilka czynników”. Tutaj następuje opis Nie mam do tego, co się wydarzyło, i dalej czyczynienia tamy: „Epidemia nie była zatem naturalnym zjawiskiem zależnym z dziesięcio­ wyłącznie od działania praw przy- tysięczną hordą rodniczych, ale wydarzeniem łączącym rozmaite elementy, które jednostek tradycyjne myślenie umieszcza mrówek, ale w osobnych przegródkach. Mamy tutaj pierwotniaki wywołujące z dwoma wysoko malarię, komary wykorzystujące wyspecjalizo­ do swojej ekspansji technologiczne przemiany Nilu, idee moder- wanymi super­ nizacji rozumianej jako wzrost organizmami produktywności, osłabione organizmy ludzkie, przecięcie szlaków handlowych przez wojnę itd.

Rzeczywistość to nie oddzielone od siebie natura i kultura, ale sieci złożone z różnorodnych aktorów ludzkich, jak i nie-ludzkich”.

Można więc widzieć we mnie demiurga, ale gdyby ktoś zobaczył naszą – moją i mrówek – współcodzienność, szybko zrewidowałby swoje poglądy.

czytelnia 118 Notes — 96 /

Elvin Flamingo: Symbiotyczność tworzenia, fot. Elvin Flamingo, dzięki uprzejmości artysty

współcodzienność – moja i mrówek – nie jest wynikiem jedynie mojej albo ich wiedzy i władzy nad całością, ale efektem nieustannych negocjacji, zaskakiwania siebie nawzajem, komunikowania się i tak dalej.

Powiedz w takim razie, jak się komunikujecie?

Na marginesie: farmerki są niesamowicie gadatliwe. Potrafią z siebie wydobyć 50 różnych dźwięków, czyli mamy do czynienia z pokaźnym „alfabetem”. W mrowisku panuje niesamowity harmider, a wyobraź sobie, że to, co odbiorcy mogą usłyszeć za pomocą life streamingu, który można odpalić na mojej stronie, to tylko 8–12 mrówek aktualnie siedzących na mikrofonach. Ja obecnie używam 3 mikrofonów kontaktowych, z czego dwa już padły (ale oczywiście lutuję właśnie nowe).

Co ciekawe tkaczki, które w przeciwieństwie do farmerek – wegetarianek – są niezwykle agresywnymi myśliwymi, w ogóle nie gadają, są tak cichutkie, że nawet kiedy stają na mikrofonie kontaktowym, to nie słychać najmniejszych trzasków. Za to mają niesamowicie wykształcony wzrok: czasami, gdy wykonuję zbyt gwałtowne ruchy, stają w pozycji do walki.

Jeśli chodzi o komunikację i prowadzenie negocjacji, to musisz zrozumieć, że nie mam do czynienia z dziesięciotysięczną hordą jednostek mrówek, ale z dwoma wysoko wyspecjalizowanymi superorganizmami. Na początku konsultowałem się z zaprzyjaźnioną osobą z Wydziału Biologii Uniwersytetu Gdańskiego, która raczej zachęcała, bym poszedł do naszego lasu i nazbierał nasze mrówki, niż brał się za tak trudne gatunki, i powiedziała mi też: zobaczysz, mrówki powiedzą ci same, o co chodzi, co jest nie tak,

czytelnia 119 Notes — 96 /

a co jest ok. I to się dzieje. Raz chciałem, by mrówki miały ogród grzybowy w konkretnym inkubatorze, dwa śmietniki gdzie indziej, a inny inkubator, zbudowany z kulistych lamp ulicznych, miał mi służyć za przestrzeń dostarczania im liści, tymczasem farmerki właśnie w nim bardzo szybko wyhodowały pokaźnego grzyba.

Był tylko jeden moment, kiedy okazało się, że one postępują, jak gdyby funkcjonowały w naturalnych warunkach. W przyrodzie w czasie ulewy farmerki zamykają otwory wentylacyjne, by nie zalało im grzybni, wówczas dochodzi do podtrucia Istotą człowieka części kolonii, bo w tych ogrodach jest nie tyle grzybowych wydzielają się toksyczne gazy. Pewnego razu w jed- bycie społeczne, nym naczyniu laboratoryjnym ile przede zatkały sobie taki otwór (jeszcze nie wiem z jakiego powodu). Przy wszystkim wyjściu z niego zaczął robić się jednostkowość tłok i od razu miałem skojarzenia i choć bardzo z sytuacją pożaru hali stoczniowej podczas koncertu wiele lat byśmy chcieli, temu. Kiedy za dużo osób naraz nie wyzbędziemy chce wyjść, to nikt nie wychodzi.

Obserwowałem z przerażeniem się tej napieranie tłumu mrówek, żad- egoistycznej na nie mogła się wydostać. Nie minęło pięć godzin i przegryzły osi, wokół w innym miejscu stalową siatkę. której chcąc Wtedy doszło do mnie, że są niezniszczalne. Efektem tej katastro- nie chcąc się fy był opustoszały inkubator. Na- obracamy zwałem go wymarłym miastem Detroit, nad którego rewitalizacją wspólnie pracowaliśmy. W końcu farmerki założyły w nim po kilku miesiącach nowe ogrody grzybowe i wszystko wróciło do normy.

Mrówki i w ogóle owady społeczne od dawna służą za metaforę społeczeństwa ludzkiego, ale trzeba powiedzieć, że porównania te są błędne, ponieważ istotą człowieka nie tyle jest bycie społeczne, ile przede wszystkim jednostkowość i choć bardzo byśmy chcieli, nie wyzbędziemy się tej egoistycznej osi, wokół której chcąc nie chcąc się obracamy. Inna ciekawa kwestia jest taka, że wraz ze wzrostem liczby ludzi maleje ich inteligencja, tłum nie jest zbyt racjonalny, natomiast inteligencja kolonii mrówek rośnie wprost proporcjonalnie do ich liczby. Kolonia składająca się z dwudziestu osobników to twór niebywale delikatny, wymagający nieustannej opieki.

Natomiast kolonii liczącej kilkadziesiąt tysięcy albo kilka milionów nawet atom nie zniszczy.

czytelnia 120 Notes — 96 /

Elvin Flamingo: Symbiotyczność tworzenia, fot. Elvin Flamingo, dzięki uprzejmości artysty

Uhm, rzeczywiście ta seria skojarzeń jest dość osobliwa…

Podaję tu trochę receptę na dzieło sztuki: bierzesz jakiś temat, który cię interesuje, przerabiasz to przez swoją maszynkę mózgową i wypluwasz efekt, a potem tłumaczysz tę serię metafor lub nie.

Najbardziej cieszę się, gdy widzę ulotkę z datą zakończenia wystawy, bo wiem, że dla mnie to wcale nie jest koniec. Zawsze chciałem być reżyserem i może paradoksalnie Symbiotyczność tworzenia jest takim filmem, który nie ma napisów końcowych i to jest w tym projekcie wspaniałe. Jego permanentna niegotowość.

czytelnia 121

Pomysł na pracę z mrówkami tkaczkami wziął się z poruszającej historii wyspy Pitcairn, gdzie mieszkają potomkowie buntowników ze statku Bounty, przeczytałem o nich w reportażu Macieja Wasielewskiego Jutro przypłynie królowa. Tkaczki tworzą kokony, używając do tego własnych larw, które ściskają. Larwy produkują jedwabne nitki i mrówki zszywają nimi zebrane przez siebie liście. Kokony dzielą na komory, w których tkaczki pielęgnują potomstwo. Zobaczyłem analogię pomiędzy tymi kokonami i kokonem szczęścia – czytaj: horrorem na tej wyspie, gwałtami i kazirodztwem.

Już od III wieku ludzie wykorzystują Oecophylla smaragdina do Marzy mi się, walki ze szkodnikami w sadach by biowładza owocowych. Od kilku lat duński uniwersytet w Aarhus prowadzi zastąpiona program sprowadzania młodych została królowych tkaczek z Australii, emancypacją podhodowywania kolonii i wysyłania do Afryki, by tam poma- przez krzątactwo gały rolnikom. Próbuje się więc zmienić ich naturalne miejsce na ziemi, bo one są związane z terenami północnej Australii, a idąc dalej z wierzeniami aborygenów.

W 1984 roku Herzog nakręcił film Tam, gdzie śnią zielone mrówki, tytuł odwołuje się właśnie do tkaczek, a film traktuje o sytuacji aborygenów w Australii, którzy uważają ten gatunek za świętość, a dokładnie tereny, na których on żyje.

Kiedy ja tak mnożę te odniesienia, mój promotor Grzegorz Klaman – ten projekt jest moim doktoratem – mówi: Jarek, za dużo wątków. Ale niestety one są. Oczywiście mogę w ogóle nie ujawniać skojarzeń z Fritzlem, gwałtami na wyspie Pitcairn, aborygenami itp. Mogę organizować takie oprowadzania po wystawie – bo zdecydowałem, że to ja będę o niej opowiadał – gdzie mówię tylko o współcodzienności i symbiotyczności. De facto to jest dla mnie najistotniejsze, ale też ciekawe wydaje mi się pokazanie, jaki splot myśli i obrazów za tym stoi.

Notes — 96 /

Czemu zdecydowałeś się założyć drugą kolonię innego gatunku mrówek, Oecophylla smaragdina, czyli właśnie tkaczek?

czytelnia 122 Notes — 96 /

Na ile twój projekt może być także propozycją polityczną, w rozumieniu na przykład Latoura?

Jedną kwestią, o której piszę w tekście opisującym projekt, jest możliwość zmiany naszych przyzwyczajeń językowych. Może ona zostać zainicjowana przez nasz projekt dzięki temu, że znajduje się on na pograniczu różnych dyscyplin, z istoty jest transdyscyplinarny.

Mogą go wykorzystać biolodzy, socjolodzy, filoKolonii liczącej zofowie, krytycy sztuki, a równie dobrze może też stać się eksponatem w muzeum historii nakilkadziesiąt turalnej. Niesamowite było to, że już po dwóch tysięcy albo tygodniach od upublicznienia projektu staliśmy się przedmiotem seminarium poświęconego kilka milionów Latourowi. W ciągu dwóch lat ten projekt tak nawet atom nie ewoluował, że zastanawiam się, na ile jestem kompetentny, by o nim mówić. Obecnie przyzniszczy gotowuję się do stworzenia trzeciej kolonii mrówek stolarek, które w przyrodzie żyją w Ameryce Północnej, a dokładnie w korytarzach wydrążonych w ścianach amerykańskich drewnianych domów. Chciałbym przy okazji tej części projektu rozbudować część teoretyczną, zaprosić różnych badaczy do wspólnego namysłu. Ta czwarta część projektu będzie nosiła tytuł Po człowieku. Bio-Korporacje.

Inną kwestią jest krzątactwo – pojęcie, które zapożyczam z książki Szczeliny istnienia Jolanty Brach-Czainy. Krzątactwo mrówki, żuka gnojaka czy człowieka przy codziennych zajęciach nas łączy. Marzy mi się, by biowładza zastąpiona została emancypacją przez krzątactwo.

Przedstawiłeś osiem założeń sztuki symbiotycznej.

Interesuje mnie punkt 4: „Symbiotyczność tworzenia to całkowite odejście od przeświadczenia, że wszystko może być sztuką”. Z drugiej strony deklarujesz, że właściwie przestało cię interesować, co sztuką jest, a co nią nie jest. Jak to więc z tobą jest?

Wydaje mi się, że niezaprzeczalnie Fontanna Duchampa radykalnie zmieniła postrzeganie tego, co nazywamy sztuką. Potem Fluxus, Joseph Beuys itd. Oczywiście też gdzieś w tym jestem i mam tego świadomość, ale wydaje mi się, że przeświadczenie, iż wszystko może być sztuką, trąci już dzisiaj myszką. Ale tak naprawdę bardziej mi chodzi o określenie pola działań symbiotyczności tworzenia, a nie sztuki w ogóle. Operuję tutaj w rzeczywistości, którą wspólnie z mrówkami wykreowaliśmy, i opisuję tylko to.

Czemu właściwie Symbiotyczność tworzenia jest udziałem Elvina Flamingo, a nie po prostu Jarosława Czarneckiego? Po co posługujesz się pseudonimem?

„Elvin Flamingo” to pozostałość po moich wcześniejszych aktywnościach muzycznych i filmowych. Zakładając wiele lat temu – z przyjaciółmi – niszowy ruch absurdystyczny, a przede wszystkim hermetyczny band kakofoniczny, zostałem – jako jego lider i perkusista – ochrzczony drugim Elvinem (za Elvinem Jonesem). Decydując się na powrót – po kilkunastu

Mój przyjaciel, który robił dokumentację fotograficzną projektu, mówi na mnie Elvin wielka mrówa. Szczerze mówiąc, ja nie dostrzegam, by szło to w tym kierunku… Nie wiem, co się stanie, ale mam nadzieję, że nie zwariuję. Na razie nic na to nie wskazuje.

Jarosław Czarnecki aka Elvin Flamingo (ur. 1967) – dyplom magisterski ASP Gdańsk w roku 2004. Zadebiutował jako artysta w roku 2008 filmem paradokumentalnym o improwizacji muzycznej Small Spaces. Inicjator akcji ocalenia szyldu z napisem „Sopot” z dworca PKP w Sopocie (2011) oraz autor instalacji Dwaj ludzie z napisem Sopot (2012). Od roku 2012 wykładowca na Wydziale Rzeźby i Intermediów ASP w Gdańsku. Projekt Symbiotyczność tworzenia to jego rozprawa doktorska.

Atta sexdens – żyją w Ameryce Południowej. Ich podstawowym pożywieniem są grzyby z rodziny Leucocoprinus, które same uprawiają.

Do ich uprawy używają świeżych liści, które tną na drzewach i krzewach, następnie zanoszą je do swoich podziemnych komór grzybowych. Młoda królowa, zakładając kolonię, kopuluje maksymalnie z pięcioma partnerami, a ich nasienie przechowuje w swoim „banku spermy” przez cały okres swojego życia, jest to około 200 do 320 milionów plemników.

Oecophylla smaragdina – żyją w północnej Australii. Aby zbudować gniazdo, tkaczki organizują wspólnie rodzaje łańcuchów tworzonych poprzez chwytanie się nawzajem za odwłoki jedna za drugą. W ten sposób ciągną i naginają liście, następnie kolejne tkaczki pracują z larwami, które będąc ściskane, wydzielają rodzaj jedwabiu, za pomocą którego mrówki łączą jeden fragment liścia z drugim. W praktyce zszywają je, tworząc w ten sposób rodzaj kokonu. Zdarza się, że jedną kolonię zakładają wspólnie w komitywie dwie lub trzy młode królowe. Znane są przypadki jedzenia tkaczek przez ludzi pod różnymi postaciami.

czytelnia 123

Nie wiem, czy doświadczyłeś kiedyś uderzającego podobieństwa pomiędzy właścicielem a jego psem? Myślę tu nie tylko o pewnych zachowaniach, które oni wzajemnie od siebie przejmują, ale też o wyglądzie.

Czasem człowiek jest w jakiś sposób podobny do swojego psa i jest to niezaprzeczalne! Chciałam więc zapytać, na ile u ciebie postępuje proces umrówczenia? Nie boisz się, że kiedyś, podobnie jak bohater Przemiany Kafki, obudzisz się jako wielka mrówa?

Notes — 96 /

latach „obrażania się” – do sztuk wizualnych, nie chciałem być kolejnym Jarosławem Czarneckim, których jest wielu, stąd ten – może niefortunny i niezbyt mądrze wybrany – drugi człon pseudonimu „Flamingo”, zaczerpnięty z nazwy roweru-składaka, który otrzymałem na Pierwszą Komunię Świętą… (jestem ateistą). Teraz przy upublicznieniu Symbiotyczności tworzenia to kuratorzy pierwszej wystawy projektu, Iwona Bigos i Grzegorz Klaman, zdecydowali o podaniu również właściwego nazwiska.

czytelnia 124 Notes — 96 /

Praktyki radykalne

Inaczej niż w latach 70. i 80. skłoting w Europie nie jest już realną alternatywą dla osób, które są przede wszystkim zainteresowane miejscem do mieszkania lub które nie są politycznie zaangażowane.

O architekturze, estetyce i mieszkalnictwie skłotowym Grzegorzowi Piotrowskiemu opowiadają Bart van der Steen i Ask Katzeff, autorzy wydanej niedawno książki The City Is Ours.

Squatting and Autonomous Movements in Europe from the 1970s to the Present

Notes — 96 /

125

czytelnia

AUTONO­ MICZnA PROWI­ ZORKA

czytelnia 126 Notes — 96 /

Skłoty zazwyczaj wyglądają tak samo, niezależnie od tego, gdzie się znajdują, dlaczego? Co takiego charakteryzuje tę estetykę, że jest ona reprodukowana?

Ask Katzeff: Myślę, że istnieje kilka, bardzo praktycznych powodów, dlaczego możemy mówić o powstaniu pewnej estetyki właściwej dla skłotów.

Po pierwsze, ten „styl” determinuje przestrzeń odpowiednią do skłotowania: najczęściej są to opuszczone domy lub budynki zaniedbane przez spekulantów, oczekujących na osiągnięcie zysku związanego z rewitalizacją centrów miast w Europie. Często było tak, że zajmowano budynki z końca XIX wieku, czekające na remont lub przeznaczone do rozbiórki. Po drugie, wśród lokatorów wydaje się istnieć silna predylekcja dla tego rodzaju architektury, przy jednoczesnej niechęci do modernistycznych form mieszkań, które są postrzegane jako alienujące produkty autorytarnego sposobu myślenia. Niemieccy skłotersi ukuli nawet hasło temu poświęcone: „To wstyd, że beton nie parzy”, a jeden ze sloganów szwajcarskiego domu ruchu młodzieżowego brzmiał: „Zostaliście urodzeni w świat betonu, a zastanawiacie się, dlaczego mamy kamienie w rękach”.

Inny rodzaj architektury, który często jest bazą dla skłoterskich projektów, to budynki przemysłowe, opuszczone w wyniku masowych procesów suburbanizacji w latach 50. i 60. Budynki te często charakteryzują się szorstką, ale i przestronną architekturą, która pozwala na organizację społecznych i kulturowych imprez na dużą skalę, wspólnych projektów mieszkaniowych itp. Wykorzystanie tych industrialnych ruin również wydaje się bardzo dobrze pasować do anarchistycznej idei budowy nowego społeczeństwa w skorupie staMoże jest tak, rego. Nazwa lub funkcja miejsca jest często zaże skłot jest chowana w nazwie skłotu, jak np. The Cooltan Arts w Brixton, który wziął swoją nazwę od dawjak podmiot, nej fabryki kremu do opalania, lub Fabrika Yfanet istnieje poza w Salonikach, który zajmuje budynki dawnej fabryki włókienniczej (w Polsce był skłot Warsztat, przestrzenią Rzeźnia, jest też Przychodnia – G.P.). i czasem Jak wiadomo skłoty działają w warunkach napiętych budżetów, oznacza to, że wnętrza budynków wypełniane są często meblami znajdowanymi w second handach lub w kontenerach na odpady wielkogabarytowe, często są też po prostu budowane przez samych lokatorów z odpadów lub skradzionych materiałów. Takie podejście wzmacnia eklektyzm i prowizoryczny charakter tej estetyki. Innym sposobem zawłaszczania pustych budynków jest zamalowywanie ich ścian obrazami, graffiti czy hasłami. Element ten pełni funkcję informacyjną: fasady skłotów są jak polityczne billboardy, banery czy flagi. Malowidła ścienne reklamują kluczowe kwestie ideologiczne i polityczne skłotu, jak słynne graffiti z hamburskiej Hafenstrasse, używane do wszystkiego: od zachęcania do bojkotu Izraela do okazania solidarności z uwięzionymi członkami RAF.

Jaka jest waszym zdaniem przyszłość skłotów, będzie więcej zalegalizowanych miejsc czy raczej rozwinie się „cichy skłoting”, polegający na zajmowaniu pustostanów na cele czysto mieszkaniowe i unikaniu rozgłosu? Czy te dwa typy, z jednej strony kształtowane przez zmieniające się prawodawstwa, a z drugiej przez skutki kryzysu gospodarczego, są jakoś połączone?

Bart van der Steen: Na to pytanie trudno odpowiedzieć. W tej chwili w wielu miejscach obserwujemy raczej tendencję spadkową, jeśli chodzi o możliwości skłotingu. Z drugiej strony duże fale skłotingu zawsze zaskakiwały zarówno działaczy, jak i establishment. Dlatego myślę, że nowa fala Ważne jest, działań i skłotingu może wybuchby nie stać nąć w niespodziewanym momencie, jak śpiewał niemiecki zespół się zbyt punkowy Ton Steine Scherben: przewidywalnym „Wenn die Nacht am tiefsten ist, ist der Tag am nächsten” [kiedy w sposobie noc jest najgłębsza, dzień przy- działania. chodzi po niej – G.P.]. Powinniśmy więc mieć oczy otwarte na nowe Ważne jest, by rozwiązania i możliwości. być politycznie Choć prawda jest też taka, że w wielu miastach skłotowanie sta- skutecznym je się coraz trudniejsze. Skłoting, chcąc uniknąć interwencji władzy, albo wydarza się po cichu, albo przeciwnie – w sposób otwarty, jednak wówczas zaangażowane są w niego bardzo radykalne grupy. Inaczej niż w latach 70. i 80. skłoting w Europie nie jest już realną alternatywą dla osób, które są przede wszystkim zainteresowane miejscem do mieszkania lub które nie są politycznie zaangażowane (inaczej niż w Ameryce Południowej, np. w Brazylii – przyp. red.).

czytelnia 127 Notes — 96 /

Zaskłotowane miejsca często funkcjonują jako otwarte przestrzenie kulturowe, ale też gdy lokatorzy zagrożeni są eksmisją, przestrzeń powinna z łatwością przekształcać się w obronną twierdzę. Stąd stalowe drzwi, drut kolczasty, konstrukcje z płyt wiórowych na dachu, zabarykadowane okna są częścią wyglądu skłotu...

Wszystkie te elementy pełnią istotną funkcję w formowaniu estetyki skłotów, a także innych współczesnych projektów, które czerpią z tradycji autonomizmu. Skłoterska estetyka jest zapożyczana, bo praktycznie rzecz ujmując, struktura przestrzeni zorganizowanej w tym porządku jest łatwo rozpoznawana przez podróżujących aktywistów czy młodzież sympatyzującą z ruchem autonomistycznym. Każdy ze skłotów można traktować jako część większej przestrzeni ruchu, gdzie poszczególne elementy mogą różnić się pod względem formy i treści, ale wszystkie mają pewne właściwości, które najwyraźniej ujawniają się w estetyce poszczególnych miejsc.

czytelnia 128 Notes — 96 /

Nie sądzę, żeby kryzys gospodarczy miał wiele wspólnego z tą sytuacją.

Przeciwnie, w Europie grupy populistycznej prawicy zdobywają coraz większe wpływy. To był główny powód, dla którego bardziej rygorystyczne przepisy dotyczące Zostaliście nieruchomości zostały przyjęte w ostatnich latach w krajach takich jak Holandia czy Wielka urodzeni Brytania. Reakcje na to ze strony ruchów spow świat betonu, łecznych były bardzo różne. W Amsterdamie ruch radykalny drastycznie podupadł, gdy moża zastanawiacie liwość uprawiania skłotingu zmalała w latach 90. się, dlaczego Radykalne ruchy w Grecji czy Włoszech zajęły mamy kamienie dużo bardziej pragmatyczne stanowisko: skłotują miejsca, gdy pojawia się taka możliwość, lub w rękach wynajmują je, gdy są do tego zmuszone. Tworzone przez nich centra społeczne, zaskłotowane czy nie, są warunkiem wykuwania nowych sojuszy z ludźmi, którzy nie są jeszcze politycznie aktywni, są sposobem na budowanie więzi z lokalną społecznością. Uważam, że taka strategia oferuje wiele możliwości kolektywom politycznym.

W tytule waszej książki The City Is Ours. Squatting and Autonomous Movements in Europe from the 1970s to the Present* interesuje mnie zestawienie skłotingu z ruchem autonomicznym. Jedno jest konieczne do wystąpienia drugiego? W nawiązaniu do dyskusji, jakie miały miejsce m.in. w Polsce: czy ruchy autonomiczne muszą pozyskiwać pomieszczenia dla siebie czy byłoby im lepiej bez nich?

Bart van der Steen: Polska zaskoczyła nas liczbą zaskłotowanych miejsc.

Interesujące jest to, że te przestrzenie wyglądają bardzo podobnie do skłotów w innych krajach i czasach. Może jest tak, że skłot jest jak podmiot, istnieje poza przestrzenią i czasem.

Często w dyskusjach poruszaliśmy problem tego, jak skłot powstaje, bo de facto mogą go zainicjować bardzo różne grupy ludzi: rodziny szukające mieszkania, bezdomni, Nowa fala którzy tylko szukają miejsca na jedną noc, pundziałań ki, działacze radykalni, a nawet grupy prawicowe (na przykład Casa Pounds we Włoszech – przyp. i skłotingu GP). Wcześniej wspomniałem, że ruchy autonomoże wybuchnąć miczne w przeszłości także wynajmowały miejsca, by tworzyć w nich centra społeczne i miejsca w niespodzie­ działań aktywistów. Omawialiśmy te kwestie dowanym momencie głębnie, przygotowując naszą książkę i postanowiliśmy być jak najbardziej precyzyjni w rozróżnieniu tych dwóch kwestii: skłotingu, który jest formą działania, oraz aktywności ruchów autonomicznych o określonym celu i treści.

Tematem, który często pojawia się w rozmowach z działaczami z wielu krajów, jest kwestia „poszerzania się” ruchu, czyli rozwoju stosunków *

Bart van der Steen, Ask Katzeff, Leendert van Hoogenhuijze, The City Is Ours: Squatting and Autonomous Movements in Europe from the 1970s to the Present, PM Press 2014

Bart van der Steen studiował historię na Uniwersytecie w Leiden i zrobił doktorat w Europejskim Instytucie Uniwersyteckim we Florencji. Obszary jego badań koncentrowały się na zagadnieniach: radykalnych ruchów pracowniczych, radykalnej filozofii i powojennych ruchów społecznych.

Publikował w języku niderlandzkim na temat radykalnych ruchów pracowniczych i niemieckich na temat filozofii Judith Butler, Antonio Negriego i Slavoja Žižka. Obecnie pracuje nad studium porównawczym ruchu skłoterskiego i autonomicznych ruchów w Amsterdamie i Hamburgu. Ostatnio ukończył monografię o historii holenderskiego trockizmu.

Ask Katzeff pochodzący z Kopenhagi działacz i pisarz, który w swoich pracach zadaje pytania o autonomię, sztukę, anarchizm, sabotaż. Pracował jako redaktor czasopism „Øjeblikket” (Sztuka) i „Arbejderhistorie” (Historia duńskiego ruchu pracowniczego). Posiada tytuł doktora kulturoznawstwa Uniwersytetu w Kopenhadze. Ask jest działaczem w sieciach kopenhaskich aktywistów i angażuje się w radykalną politykę od początku roku 2000 – w działaniach i kampaniach przeciwko uszczelnianiu granic, gentryfikacji czy cięciom budżetowym. Od 2010 roku jest również członkiem projektu Squatting Europa Kollective. Obecnie Ask pracuje nad zbiorowym projektem wydawniczym na temat anarchizmu w Skandynawii i serią zinów na temat autonomicznych strategii oporu.

czytelnia Notes — 96 /

129

z innymi ludźmi i grupami. Istnieją przykłady bardzo udanych kooperacji, ale również przypadki, w których styl, polityka czy formy działania wytwarzały dystans i barierę nie do pokonania. Tworzenie sojuszy wymaga od ruchów autonomicznych przemyślenia tych kwestii oraz podjęcia debaty o tym, jak daleko chcą iść na kompromis. Nie ma tu prostych odpowiedzi.

Stereotypy dotyczące skłotersów i skłotów powielane w mediach – na przykład skórzane kurtki, symbol niemieckich skłotersów z lat 80., panujący w skłotach nienormatywny porządek, opisywany jako nieporządek, muzyka punk – mogą zawierać w sobie źdźbło prawdy lub nie, ale to nieistotne.

Ważne jest, by nie stać się zbyt przewidywalnym w sposobie działania.

Ważne jest, by być politycznie skutecznym.

czytelnia 130 Notes — 96 /

Przestrzeń dźwięku

Przez wieki dźwięki dawały ludziom pewne oparcie, poczucie bezpieczeństwa, zwłaszcza gdy pojawiały się o oczekiwanej porze.

Wzbudzały niepokój, czujność, gdy pojawiały się niezgodnie z planem lub nie pojawiały się wcale mówi w rozmowie z Bogną Świątkowską Robert Losiak, muzykolog i kulturoznawca, który kieruje Pracownią Badań Pejzażu Dźwiękowego na Wydziale Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego

Notes — 96 /

131

czytelnia

WSPÓL­ NOTA AUDIAL­ NA

czytelnia 132 Notes — 96 /

Zacznijmy od sedna – czym jest wspólnota akustyczna?

To bardzo interesujące pojęcie wprowadził R. Murray Schafer, ojciec badań nad pejzażem dźwiękowym. Określa ono społeczność ludzką, zamieszkującą pewną przestrzeń i skoncentrowaną wokół dźwięku w tej przestrzeni dominującego. To było przez wieki bardzo charakterystyczne zjawisko dla lokalnych społeczności w Europie, w której nad miastami, miasteczkami i wsiami górowały dźwięki kościelnych dzwonów. We współczesnych społecznościach obserwujemy zanik zainteresowania dla takich dźwięków, zanik ich ważności.

Szczególnie zjawisko to dotyczy centrów wielkich metropolii, przeładowanych nadmiarem sygnałów akustycznych i szumów. Ale w małych miastach, na wsiach, we wspólnotach parafialnych, osiedlowych czy podwórkowych wciąż jeszcze takie dźwięki pozostają rozpoznawalne i można mieć nadzieję, że są także ważne dla ich mieszkańców. Notabene Schafer przywołuje Arystotelesa, który twierdził, że idealna społeczność powinna liczyć do 5000 mieszkańców, bo do takiej grupy dotrzeć można bezpośrednio za pomocą ludzkiego głosu. Takim charakterystycznym dźwiękiem wspólnotowym jest właśnie kościelny dzwon, a w krajach muzułmańInnym przykładem skich śpiew muezina – dźwięki związane z religią odgrywają tu szczególną rolę. W przypadku miast „dźwięku bywał to także hejnał miejski czy sygnał zegara ratuszowego, który w przeszłości pełnił ważną funkwspólnotowego” cję regulującą rytm życia, bo przecież ludzie nie może być odgłos mieli własnych zegarów. Były to także często głoprzejeżdżającego sy nocnych stróżów. Schafer przytacza przykład Weimaru jeszcze z czasów Goethego, gdy głos pociągu, nocnego stróża wykrzykującego godziny słyszalny był w całym mieście. Zresztą znam też tego przyktóry w małych kład współczesny: bardzo piękne, późnośredniomiasteczkach do wieczne miasteczko Ribe w Danii, gdzie do dzisiaj niedawna jeszcze w celach turystycznych utrzymuje się zawód stróża nocnego, który chodzi, zagląda do okien i nawołupełnił funkcję je, żeby mieszkańcy udali się na spoczynek. Tradyregulującą rytm cyjnie funkcja taka miała oczywiście także znaczenie ostrzegające, na przykład przed pożarem. Były życia to więc dźwięki stale obecne w przestrzeni miasta.

Koncentrowały one ludzi, identyfikowały społeczności, w pewnym sensie wyznaczały ich granice.

Możemy mówić także o innych typach społeczności akustycznych. Weźmy na przykład przedwojenne społeczności miejskich czynszowych kamienic z wewnętrznym podwórkiem. Na podwórkach tych pojawiały się rozpoznawalne przez mieszkańców, swojskie odgłosy: dziecięce wyliczanki, krzyki miejscowego awanturnika, melodie katarynki, występy kapeli podwórkowej, nawoływania obnośnych handlarzy czy rzemieślników.

Innym przykładem „dźwięku wspólnotowego” może być odgłos przejeżdżającego pociągu, który w małych miasteczkach do niedawna jeszcze pełnił funkcję regulującą rytm życia, ale był także pewnego rodzaju atrakcją dźwiękową dla mieszkańców – spotkałem się z takimi wspomnieniami, których autor dorastał w małym miasteczku w latach pięćdziesiątych XX w. A czasami dźwiękiem wspólnoty mogą być odgłosy miejscowej fabryki, rozpoznawalne

czytelnia 133

w całej okolicy; przez wiele lat stanowiły je np. sygnały syren fabrycznych, nawołujące ludzi do pracy.

Często jednak związek dźwięków wspólnotowych z indywidualnym życiem ludzi jest inny, niż wynikałoby to z przyjętych odgórnie przesłanek. Na przykład podczas badań terenowych na pewnym wrocławskim osiedlu pytaliśmy mieszkańców o opinię na temat dźwięków miejscowego kościoła. Otrzymaliśmy kilkukrotnie bardzo pragmatyczne odpowiedzi, na przykład taką, że to jest bardzo dobry dźwięk, bo przypomina, że jest godzina 12, więc trzeba nastawiać ziemniaki na obiad, bo za pół godziny wraca do domu mąż. We Wrocławiu jest zresztą taka fantastyczna historia związana z tym, że mamy zegar kluskowy.

Zegar kluskowy?

To jest XVI-wieczny zegar zamontowany na jednym z wrocławskich kościołów, który od czasów wojny był nieczynny, a w tym roku został odnowiony i przywrócony do życia. Nazwa bierze się stąd, że dawał sygnał dźwiękowy 15 minut po pełnej godzinie. I gospodynie wrocławskie tak sobie to wymyśliły, że będą rzucały kluski, kiedy zegar ratuszowy wybija godzinę pełną i będą je wyciągały na dźwięk zegara kluskowego i kluski będą ugotowane. I to działało.

Skoro mówimy o wspólnotach akustycznych, to warto zwrócić także uwagę na przykłady kształtowania postawy troski czy odpowiedzialności za dźwięki występujące w przestrzeni publicznej. Dla mnie takim dobrym przykładem z ostatnich dni jest ankieta internetowa skierowana do mieszkańców

Notes — 96 /

Zegar ratuszowy we Wrocławiu

czytelnia

Warszawy z pytaniem o to, kto spośród podanych lektorów powinien odczytywać komunikaty głosowe w drugiej linii metra. Tysiące ludzi wzięło udział w tej ankiecie*. To budujący przykład zainteresowania ludzi sferą dźwiękową, bo te komunikaty są bardzo istotnym elementem środowiska dźwiękowego miasta i ważne, żeby o nie dbać. To, że ludzi kwesta ta obchodzi, jest, W wielu jak sądzę, dowodem tworzenia się pewnej wspólnotowości wokół tego sytuacjach problemu. To właściwy kierunek. ostatnio takim Bardzo interesujący jest związek środowiska akustycznego, czy precyzyjnie wytwarzanej przez nie regularności rytmu, z kontrolą życia społecznego.

środkiem panowania nad przestrzenią staje się muzyka, narzucana np. w sklepach, restauracjach, centrach handlowych

Notes — 96 /

134

Tak, to prawda. Przez wieki dźwięki dawały ludziom pewne oparcie, poczucie bezpieczeństwa, zwłaszcza gdy pojawiały się o oczekiwanej porze. Wzbudzały niepokój, czujność, gdy pojawiały się niezgodnie z planem lub nie pojawiały się wcale. Można w związku z tym powiedzieć, że poprzez dźwięki obecne w przestrzeni publicznej władza może roztaczać opiekę, informować, ale też kontrolować czy nadzorować. Ten opresyjny aspekt audiosfery odnosić się może na przykład do przekazów religijnych, manifestacji ideologii politycznej, rytuałów upamiętnienia czy świętowania. Dobrze znanym przykładem z czasów nam bliższych mogą być tu megafony instalowane na ulicach miast przez okupanta podczas II wojny światowej, a także po niej – w czasach komunistycznych. W ich przypadku nie chodziło tylko o informację, ale także sposób przekazu, brzmienie głosu. Niedawno w naszym zespole powstał znakomity tekst poświęcony dźwiękom związanym z rytuałem żałoby po śmierci Stalina. Wynika z niego, że władza państwowa robiła wszystko, by to ważne dla niej wydarzenie uczcić także za pomocą… kościelnych dzwonów, zdawała sobie bowiem sprawę, że dźwięki te są głęboko wrośnięte w polską tradycję i bardzo znaczące dla wielu ludzi**.

Dzisiaj temat miejskiego środowiska akustycznego zwykle pojawia się przy dyskutowaniu jego negatywnych cech, hałasu, zanieczyszczenia dźwiękiem.

Badaczy pejzażu dźwiękowego taki stosunek do dźwięków środowiska interesuje raczej w drugiej kolejności. Nie chcę powiedzieć, że problem hałasu nie interesuje nas wcale, bo przecież powszechnie zauważalny i niepokojący

* **

Ostatecznie w głosowaniu internautów na lektora drugiej linii warszawskiego metra wybrany został znany lektor radiowy i telewizyjny Maciej Gudowski.

Sławomir Wieczorek, „Cisza huczy ponad krajem naszym”. Pejzaż dźwiękowy żałoby po śmierci Stalina, w: „Muzyka” R. 2014 nr 1.

To ciekawe pytanie, a odpowiedź jest złożona. Rzeczywiście, można odnieść wrażenie, że dziś nie ma ścisłej koncentracji takiej roli.

W pewnym sensie wydaje się, że kwestia projektowania akustycznego w ogóle nie jest przedmiotem niczyjej uwagi, że dzieje się w sposób samoczynny, często w oparciu o jakieś utrwalone schematy, przyjęte z zewnątrz wzorce. Problem tzw. acoustic design pojawia się już od dawna w dyskusjach w środowisku badaczy środowiska dźwiękowego, a także twórców, np. kompozytorów. Można jednak odnieść wrażenie, że dyskusje te nie docierają do decydentów. Do zrobienia byłoby wiele: od projektowania sygnałów alarmowych, sygnalizatorów ulicznych, komunikatów głosowych, poprzez racjonalną politykę wobec ulicznych muzyków, do kreowania w mieście stref ciszy, ogrodów dźwiękowych, placów zabaw, fonicznych ścieżek dydaktycznych i turystycznych. W dużej mierze

Władzę ma ten, kto w danej chwili trzyma mikrofon lub steruje nagłośnieniem: sąsiad, słuchający na parkingu muzyki w otwartym samochodzie, właściciel podrasowanego motocykla, trenujący pod oknem w niedzielne przedpołudnie, miłośnik równo przystrzyżonych trawników…

czytelnia 135

A kto w przestrzeni akustycznej ma władzę? Czy możemy mówić o przestrzeni akustycznej, że jest projektowana, bo jednak projektowanie oznaczałoby, że jest jakiś dominujący sprawca, który powoduje, że ta przestrzeń dźwiękowa uzyskuje jakiś kształt? Dawniej oczywiście władza była dosyć czytelnie rozłożona. To był kościół, to był majętny i utytułowany człowiek, który regulował życie okolicy na bazie ekonomicznej, ale dziś?

Notes — 96 /

jest wzrost obecności dźwięków zbędnych, technologicznych, wytwarzających szerokopasmowe pole szumu i mających negatywny wpływ na zdrowie ludzi. Jednak w naszych analizach koncentrujemy się na problemach jakościowych: obecności takich czy innych zjawisk brzmieniowych oraz kwestii zachodzących tu zmian. Dla mnie osobiście jest istotne, że w pejzażu dźwiękowym miasta mamy do czynienia z dźwiękami, które są dla ludzi ważne, bo wytwarzają czy kumulują pewne wartości społeczne, dźwiękami symbolicznymi, ważnymi w perspektywie tożsamości miasta, dźwiękami, z którymi chcą się identyfikować mieszkańcy. I, co godne podkreślenia, nie muszą to być dźwięki miłe czy kojące, nieuciążliwe czy przyjemne w sensie estetycznym. Dla pewnej grupy mieszkańców ów wielkomiejski hałas czy gwar jest właśnie tym, czego oczekują, za czym tęsknią, z czym się identyfikują.

czytelnia 136 Notes — 96 /

jest to sprawa będąca w gestii władz miasta oraz podległych jej służb. Jednak władzę interesuje przede wszystkim kwestia hałasu, ponieważ jest ustawowo zobligowana do przeciwstawienia się jego nadmiernym skutkom. Stąd nieustająco powracają dyskusje na temat ekranów akustycznych, zbyt głośnej działalności nocnych klubów itp., i można odnieść wrażenie, że to jedyny aspekt problemu audiosfery w mieście. Tymczasem są też inne podmioty „sprawujące władzę” – jak pani mówi – w przestrzeni fonicznej. Ciągle ważne znaczenie w tym zakresie mają wspólnoty religijne. Na tym tle, jak zaobserwowaliśmy, pojawiają się jednak wyraźne spory. Ludzie, którzy są pozytywnie nastawieni do religii, przyjmują najczęściej dźwięki dzwonów czy odgłosy nabożeństw pozytywnie, ale ateiści mający negatywny stosunek do Kościoła uważają, że jest to rodzaj dyktatu dźwiękowego, który wdziera się do ich własnej, prywatnej przeOpresyjny aspekt strzeni.

Jednak kwestia dźwięku w przestrzeni publicznej audiosfery jest tak skomplikowana, że na pytanie o władzę odnosić się może można by odpowiedzieć lakonicznie i przewrotnie, że władzę ma ten, kto w danej chwili trzyma mina przykład krofon lub steruje nagłośnieniem. Władzę tę przejdo przekazów muje więc sąsiad, słuchający na parkingu muzyki w otwartym samochodzie, właściciel podrasowareligijnych, nego motocykla, trenujący pod oknem w niedzielmanifestacji ne przedpołudnie, miłośnik równo przystrzyżonych trawników… ideologii

politycznej, rytuałów upamiętnienia czy świętowania

Czy można powiedzieć, że jakość dźwiękowa przestrzeni jest ważniejsza dla człowieka, jeśli chodzi o odczuwanie komfortu, niż jakość architektury?

Twierdzi się powszechnie, że większość wrażeń zmysłowych związana jest z aktywnością wzrokową. Jednak bodźce dźwiękowe działają często podświadomie i modyfikują nasze odczuwanie przestrzeni. Podczas naszych badań terenowych związanych z analizą audiosfery miasta niejednokrotnie zauważaliśmy, że interesujące czy przyjemne zjawiska dźwiękowe pojawiały się w przestrzeni, która wizualnie była mało atrakcyjna, zaniedbana – i odwrotnie. Dostrzec można, że dbałość o wizualną stronę przestrzeni nie zawsze idzie w parze z dbałością o środowisko foniczne. Skutkuje to odczuciem pewnego rozdwojenia. Dla mnie klasycznym tego przykładem są lokale gastronomiczne, często urządzone z dużą dbałością o design, w których pojawia się bardzo nieodpowiednia do tych wnętrz, banalna muzyka. Dźwięk odgrywa bardzo istotną rolę w kreowaniu naszego dobrego samopoczucia w danym miejscu czy przestrzeni. Nie chodzi tu zresztą tylko o dźwięki, ale też o odczucie tzw. komfortu akustycznego, związanego m.in. z efektem izolacji, tłumienia bądź rozpraszania i odbijania dźwięku – co zależne jest m.in. od materiałów pochłaniających, które zostały użyte w danym otoczeniu.

czytelnia 137

Rynek. Pozdrawianie hejnalisty przez publiczność zgromadzoną koło pomnika Fredry. 30.06.2013 r. Fot. K. Orzołek

Notes — 96 /

Wrocławski muzyk jazzowy i hejnalista Tadeusz Nestorowicz podczas wykonywania hejnału Wrocławia w dniu 19.05.2013. Fot. Z badań własnych K. Orzołek

czytelnia 138 Notes — 96 /

Dźwięk jest jednym z sygnałów alarmowych, na które nasze ciało reaguje w sposób chemiczny. Co powoduje, że jakieś środowisko jest odczytywane jako atrakcyjne? Podejrzewam, że to się zmienia w czasie. Młodzi ludzie potrzebują bodźców, starszych zwykle irytuje głośna muzyka, a w życiu każdego człowieka są takie momenty, kiedy po prostu wolimy ciszę. Jednak z kolei kompletna cisza jest bardzo niepokojąca. Czy jest więc możliwa ścisła organizacja środowiska dźwiękowego?

Ja bym jakoś specjalnie nie przywiązywał się do takiej możliwości. Co prawda my w naszych działaniach jako pracownia badawcza chcielibyśmy zabierać głos doradczy w sprawach projektowych, podpowiadać pewne rozwiązania, zdajemy sobie jednak sprawę, że totalna ingerencja, polegająca na organizowaniu przestrzeni dźwiękowej w sposób całkowity, nawet jeżeli byłaby możliwa technicznie, byłaby, że tak powiem, nieludzka. Wiele procesów w audiosferze zachodzi w sposób naturalny i tę spontaniczność dźwiękową trzeba szanować i rozumieć. Oczywiście, wszyscy spotykamy się niekiedy z sytuacjami represji, gdy np. jesteśmy poddani konieczności zachowania całkowitej ciszy. Jest to możliwe i uzasadnione w pewnych okolicznościach, w sytuacjach wyjątkowych. Natomiast całkowite narzucanie warunków dźwiękowych poprzez projektowanie środowiska akustycznego, w jakim miałby przebywać człowiek, nie byłoby chyba właściwe. Dotyczy to także nadmiernego forsowania ciszy. W wielu sytuacjach ostatnio takim środkiem panowania nad przestrzenią staje się muzyka, narzucana np. w sklepach, restauracjach, centrach handlowych. Dla mnie osobiście wielokrotnie był to powód, by do takich sklepów nie wchodzić.

Ludzie w różnych sytuacjach czy na różnych etapach swojego życia mają – jak słusznie pani zauważa - bardzo różne potrzeby pod tym względem. Nie da się więc usatysfakcjonować jednocześnie wszystkich.

Jakie środowisko dźwiękowe jest więc atrakcyjne dla wspólnoty?

Przede wszystkim różnorodne. Takie, w którym pojawia się gwar ludzki, który powstaje w miejscach spontanicznych spotkań ludzi – na przykład we Wrocławiu to jest Rynek czy Wyspa Słodowa. Nawet ruch komunikacyjny, choć wydaje się uciążliwy, w pewnych obszarach też bywa pozytywnie odbierany przez ludzi. We Wrocławiu wielu ludzi z przyjemnością opowiada o dźwiękach tramwajów, wspominając także ich historyczne brzmienia. Potrzebne są także odgłosy przyrody – enklawy względnej ciszy i spokoju, w których pojawiają się różnego rodzaju dźwięki zwierząt, ptaków, płynącej wody, w których słychać szum drzew. Powinny być wreszcie miejsca bezwzględnej ciszy, takiej kontemplacyjnej – świątynie, biblioteki, miejsca upamiętnienia. Poza tym niezwykle istotna jest dominanta foniczna, dźwięk budujący tożsamość wspólnoty. Ludziom podoba się, że miasto ma swój hejnał, że ma jakiś inny wyjątkowy dźwięk, na przykład kuranta zegarowego, katedralnego dzwonu, a jeżeli do tego jest to dźwięk historyczny, związany z pewną ważną tradycją, jak w przypadku hejnału mariackiego czy dzwonu Zygmunta – staje się on symbolem miasta, elementem jego identyfikacji, przedmiotem dumy.

Mówiliśmy o projektowaniu, porozmawiajmy o odwzorowaniu. Do czego służą i jak czytać mapy akustyczne miast powstające od jakiegoś czasu?

Czyli na przykład kupując mieszkanie, można by skorzystać z takiej mapy, żeby się dowiedzieć, gdzie jest jakie zanieczyszczenie dźwiękiem?

Myślę, że to ma pewien sens, aczkolwiek nie zmieniłoby to sytuacji, że można trafić na sąsiada, który będzie miał inny stosunek do muzyki na przykład, czego z mapy się nie wyczyta. Nawet w najlepszym środowisku działają pewne czynniki nieprzewidywalne, które mają charakter lokalny i nie są mierzone żadnymi parametrami.

czytelnia 139 Notes — 96 /

Dyrektywa unijna, do której musimy się przystosować, mówi, że miasta powyżej 250 000 mieszkańców muszą wykonać mapę akustyczną, a mniejsze powinny. Mapy te, aktualizowane co 5 lat, służą ocenie środowiska akustycznego pod względem hałasu mierzonego w decybelach. Interpretacja danych z map akustycznych jest trudna – sam bym sobie nie poradził, gdyby Poza tym nie pomoc ze strony współpracujących z nami akustyków z Politech- niezwykle niki Wrocławskiej, którzy opraco- istotna jest wują taką mapę dla Wrocławia.

Polega to na wykonaniu bardzo dominanta konkretnych pomiarów natężenia foniczna, dźwięków i zastosowaniu do przedźwięk budujący liczeń skomplikowanego wzoru logarytmicznego. Pomiary nie obej- tożsamość mują całego miasta, a ostatecznie wspólnoty mapa w dużym stopniu jest oparta na wyliczeniach matematycznych.

Istotniejsze jest pytanie, czemu to służy i jak to się ma do naszych badań. Muszę przyznać, że w niewielkim stopniu nas dotyczy, bo nasze badania mają charakter jakościowy – w odróżnieniu od akustyków w niewielkim stopniu posługujemy się parametrami natężenia. Robimy oczywiście badania, które mają wykazać stan środowiska akustycznego pod względem głośności, ale to nie jest dla nas najważniejsze, zwłaszcza że percepcja dźwięku w konkretnych warunkach nie da się opisać tylko w wymiarze akustycznym – czasami np. mniejsze natężenie dźwięku jest subiektywnie odbierane dotkliwiej, a z kolei to, co według wyliczeń akustycznych powinno działać bardzo niekorzystnie, jest przez ludzi tolerowane. Mapy te powstają więc dla potrzeb urzędowych, a ich głównym zadaniem jest funkcja pomocnicza przy ochronie środowiska. Pomagają określać miejsca powyżej pewnego progu akustycznego ustalanego odrębnie dla pory dnia i nocy. I na tej podstawie powstają różnego rodzaju zalecenia – na przykład zmiany nawierzchni dróg powodujące zmniejszenie poziomu natężenia hałasu, ograniczenia prędkości albo wprowadzenie ekranów akustycznych, co do których jest zresztą bardzo wiele różnych wątpliwości, czy one nie niszczą miasta.

czytelnia 140 Notes — 96 /

Oprócz badania sfery akustycznej zajmuje się pan także zagadnieniem rekonstrukcji dźwięku, a konkretnie dźwięku dzwonów. Odbudowę zabytku czy rekonstrukcję obiektu materialnego wszyscy mogą sobie łatwo wyobrazić i zrozumieć, a na czym polega rekonstrukcja dźwięku?

To jest bardzo złożona sprawa w sensie technicznym. Polega na odbudowie, czyli na zrobieniu kopii dzwonu, dobraniu na podstawie bardzo dociekliwych badań odpowiedniego stopu, wielkości, dokładnego odwzorowania formy płaszcza, wszystkich najdrobniejszych elementów, tak żeby dźwięk był możliwie najbardziej zbliżony do dźwięku oryginalnego. Ale nie zawsze o tego typu bezpośrednią rekonstrukcję musi chodzić. Jest ona zresztą kosztowna. Nam zależy bardziej na formie upamiętnienia, która może odnosić się do świadomości historii dzwonu, jego ikonografii, symbolicznego przekazu, a nawet przywrócenia archiwalnego brzmienia. Mamy takie plany w związku z ważnym wrocławskim dzwonem, niegdyś symbolem brzmieniowym miasta, nieistniejącym niestety od czasów wojny XVI-wiecznym tzw. dzwonem Biednych Grzeszników z kościoła św. Marii Magdaleny. Nasze zamierzenia związane z jego odtworzeniem mają przede wszystkim przywrócić o nim pamięć, jego histoWe Wrocławiu rię i brzmienie. Nie jest to niemożliwe, bo zachowało się nagranie brzmienia tego dzwonu. Jego wielu ludzi dźwięk mógłby być wykorzystywany w różnej forz przyjemnością mie – może na przykład być emitowany w sytuopowiada acjach szczególnych, przy okazji święta miasta, czy nawet zamieszczony na stronie internetowej miao dźwiękach sta. Nam chodzi przede wszystkim o to, żeby wytramwajów, dobyć wymiar historyczny dzwonu świadczący o ciągłości dziejów miasta, co ma szczególne znawspominając czenie w przypadku Wrocławia, który, jak wiadotakże ich mo, ma bardzo skomplikowaną historię, gdzie jest ciągłość murów, miejsc, także dźwięków, natohistoryczne miast nie ma ciągłości wspólnoty. Choć po wojnie brzmienia miasto zasiedlili inni ludzie, dźwięk może nadal trwać. Przykładem jest obecny od sześciu wieków dźwięk zegara ratuszowego – z czego zresztą większość obecnych mieszkańców Wrocławia nie zdaje sobie sprawy. Spotkałem się też z innym bardzo pięknym przykładem. Kiedyś pisząc tekst dotyczący znaczenia dzwonów w kulturze, znalazłem notatkę prasową dotyczącą miejscowości Nowa Wieś pod Międzyrzeczem na Ziemi Lubuskiej. Otóż był tam XVI-wieczny dzwon, który został w 1942 roku zarekwirowany, bo Niemcy w czasie wojny rekwirowali dzwony – część z nich przetapiano na narzędzia walki, a te cenniejsze były składowane i po zakończeniu działań wojennych miały być przywracane. Tak więc ten bardzo cenny dzwon z ówczesnego Neudorf jakoś przetrwał zawieruchę wojenną i został odnaleziony na cmentarzysku dzwonów w Hamburgu, nie trafił do huty.

Jednak nie mógł powrócić do swojej parafii, bo zmieniły się granice i podobnie jak inne dzwony z tych terenów trafił do innego kościoła na terenie Niemiec. Udało się ustalić do którego i parafianie Nowej Wsi starają się o jego powrót. Trzeba wyraźnie powiedzieć, że ci ludzie przyjechali tam po wojnie,

czytelnia 141 Notes — 96 /

nie stanowili wspólnoty wcześniej, ale jak powiedział jeden z mieszkańców, to cytat, który sobie wypisałem z artykułu z „Gazety Lubuskiej” z 2010 roku: „Dopiero kiedy ten dzwon wróci i będziemy słuchać jego dźwięku, staniemy się prawdziwą wspólnotą, poczujemy się gospodarzami tego terenu. W końcu jego serce biło tutaj kilkaset lat i nasze wnuki będą pamiętały jego dźwięk.

I będą mogły powiedzieć, że są stąd. Bo tam jest nasze miejsce, gdzie są nasze cmentarze i nasze dzwony”. Zrobiło to na mnie piorunujące wrażenie, bo pomyślałem, że dzieje się coś bardzo ważnego – ludzie, którzy nie mogli się identyfikować ze swoim nowym miejscem zamieszkania przez dziesięciolecia, uważają, że to może być ten moment, kiedy staną się wspólnotą, że poczują więź z przeszłością swoją i tego miejsca. Takich sytuacji jest więcej, także na Dolnym Śląsku. Sporo dzwonów udało się odzyskać, wiemy też gdzie są wrocławskie dzwony, które były rekwirowane w czasie wojny. Można się starać o ich powrót.

Myślę, że świadomość dźwiękowa, jeżeli będzie się na ten temat pisać, mówić i uprawiać badania, będzie się rozwijać i stanie się narzędziem świadomego kształtowania przestrzeni i wspólnoty.

Robert Losiak muzykolog, kulturoznawca. Pracownik naukowy Uniwersytetu Wrocławskiego. Autor artykułów naukowych poświęconych problematyce audiosfery. W 2009 r. zorganizował Pracownią Badań Pejzażu Dźwiękowego przy Instytucie Kulturoznawstwa UWr, którą kieruje do dziś. Prowadzi też zajęcia dydaktyczne z tego zakresu na studiach muzykologicznych i kulturoznawczych. Współredaktor książki Audiosfera miasta (Wrocław 2012), monografii Audiosfera Wrocławia (Wrocław 2014) oraz redaktor zeszytu monograficznego kwartalnika IS PAN „Muzyka” pt. „Pejzaże dźwiękowe przeszłości” („Muzyka” R. 2014 nr 1).

czytelnia 142 Notes — 96 /

projekty miejskie

Staram się być menedżerem mało spektakularnych projektów i chyba to mi przyświeca. Poza tym zdaję sobie sprawę z tego, że widowiskowości i projektów o ogromnej skali będzie bardzo dużo. Chciałbym więc wesprzeć takie działania, które wydają mi się ważne z Michałem Bieńkiem, kuratorem sztuk wizualnych programu Europejska Stolica Kultury Wrocław 2016, rozmawia Bogna Świątkowska

kolorowe ilustracje » s. 78–80

czytelnia 143 Notes — 96 /

NIESPEK­ TAKU­ LARNA WIELKA SKALA

czytelnia 144 Notes — 96 /

Nie brakuje głosów krytycznych związanych z tym, co dzieje się w fazie przygotowań do roku 2016, kiedy to Wrocław nosić będzie tytuł Europejskiej Stolicy Kultury. Jest ich, prawdę mówiąc, bardzo dużo i nie wynikają one jedynie z zazdrości, że Wrocław zwyciężył w konkursie o ten tytuł, bo dziś już wiadomo, że dźwigać jego ciężar łatwo nie jest. Zaniepokojenie wyraziły najpierw środowiska lokalne, a dotyczyło ono sposobu organizacji formułującego program zespołu, który zmieniał się wielokrotnie.

Kiedy ostatnio okazało się, że Wrocław za ciężkie miliony organizuje jakąś bardzo dziwną wystawę o corridzie Picasso Dali Goya. Tauromachia oraz kupuje zdjęcia Marilyn Monroe, to się, krótko mówiąc, cała Polska już zaczęła niepokoić, że Wrocław po prostu oszalał. A oszalał? Miałeś jakiś wpływ na te decyzje jako kurator sztuk wizualnych?

Nie wszystkie projekty realizowane we Wrocławiu stanowią część programu ESK. Tak było w przypadku Tauromachii. Wystawę zrealizowała Galeria Miejska, a ja nie miałem wpływu na jej kształt. Niestety dziennikarze, najpierw we Wrocławiu, a później w całej Polsce, rozpoznali ją jako wydarzenie w ramach ESK. Teoretycznie decyzję o włączaniu czegokolwiek do programu sztuk wizualnych mam tylko ja. Musimy jednak mieć na uwadze, że na wielu poziomach przenikają się działania instytucji Wrocław 2016 oraz funkcjonowanie miasta jako takiego, czyli urzędu miasta, różnych jego działów, podwydziałów, departamentów i tak dalej. Każdy ma swoje pomysły na to, co kulturą być powinno, co kulturą w ogóle jest i w co powinniśmy jako miasto inwestować.

No tak, rozumiem twoją trudną pozycję. Trudną tym bardziej, że jesteś współtwórcą i kuratorem jednego z najciekawszych festiwali sztuki w przestrzeni publicznej – SURVIVAL miał w tym roku swoją 12. edycję. Jaki sobie postawiłeś cel, decydując się na programowanie sztuk wizualnych w ramach ESK? Co chcesz osiągnąć? Czy to wynika z doświadczeń, jakie zdobyłeś, działając w Fundacji Art Transparent? Nadal jesteś jej prezesem czy zawiesiłeś się na czas ESK?

Tak, nadal jestem prezesem. SURVIVAL jest w dużej mierze wydarzeniem niespektakularnym, trochę ukrytym, z kluczem. W programie sztuk wizualnych ESK trzeba się posługiwać strategiami, które może nie są spektakularne, ale docierają do szerokich kręgów odbiorców. Skupiamy się na działaniach oddolnych, czasem skromnych, ale często mogących nadać treść przestrzeniom, dla których są przeznaczone. W moim myśleniu o programie staram się być taki niespektakularny, nawet używam takiego sformułowania, że staram się być menedżerem mało spektakularnych projektów i chyba to mi przyświeca. Poza tym zdaję sobie sprawę z tego, że widowiskowości i projektów o ogromnej skali będzie w ramach ESK bardzo dużo. W swoim obszarze chciałbym więc wesprzeć takie działania, które wydają mi się ważne. Jeśli Wrocław ma być tą Europejską Stolicą Kultury,

czytelnia 145

to warto potraktować ten fakt jako okazję do przyjrzenia się lokalnemu środowisku, przemyślenia tego, co się tutaj dzieje fajnego, a jest niewystarczająco widoczne, niewystarczająco dofinansowane, czemu podmioty odpowiedzialne za finansowanie nie pomagają w wystarczającym stopniu.

Chciałbym też doprowadzić, i temu się ostatnio poświęciłem, do większej synergii, w ogóle kontaktu, do przepływu informacji pomiędzy podmiotami. I nie tylko podmiotami takimi jak instytucje, duże galerie, ale przede wszystkim organizacje działające w trzecim sektorze. Jest bardzo dużo ciekawych organizacji i osób, które tworzą na własną rękę galerie gdzieś na strychach czy prowadzą działania w przestrzeni publicznej, a które nie mają siły przebicia. Zajmują się na co dzień innymi rzeczami i nie mają czasu i środków, żeby uczestniczyć w tzw. obiegu. Przynajmniej lokalnym.

Postawiłem więc sobie za cel właśnie wydobycie takich inicjatyw i spotkanie ich ze sobą. Mam też świadomość, że ostatnie 60 lat obfitowało w bardzo wiele wartościowych działań artystycznych, które nie są do dziś jeszcze rozpoznane, wypromowane, a które warto by uwidocznić – stąd na przykład przygotowywanie wystawy Wacława Szpakowskiego czy pomysły na prowadzenie pracy badawczej, grzebanie w archiwach najlepszych, ale z różnych powodów zapomnianych wrocławskich artystów, ocalanie ich dorobku. Wszystkie te działania mają prowadzić do powstania już bardziej widocznych projektów, wystaw, publikacji. Na przykład takim bardzo ważnym dla mnie projektem jest badanie wizualnej tożsamości Wrocławia prowadzone przez Mariana Misiaka i Kalinę Zatorską. Marian i Kalina odnoszą się w swoich badaniach m.in. do twórczości Tadeusza Ciałowicza czy typografii i kolorystyki stosowanej na taborach tramwajowych. Według

Notes — 96 /

Grupa Łuhuu: Gigantki, fot. Justyna Fedec, Przegląd sztuki Survival 6

czytelnia

informacji odnalezionych przez Mariana kolorystyka ta mogła być powiązana ze słynną propagandową wystawą Ziem Odzyskanych 1948 roku, która podobno była bardzo barwna, a jej kolorem przewodnim był niebieski.

Notes — 96 /

146

Cała koncepcja ESK jest związana z przekonaniem, że kultura może być kołem zamachowym zmiany społecznej, pozytywnie wpłynąć na lokalną ekonomię, że jest okazją, żeby uruchomić mechanizmy rozwoju w inny sposób trudne do uruchomienia. Wierzysz w to?

Wierzę w to, że w mikroskali można coś zmienić. Nie wiem, czy ekonomicznie, ale na pewno poprzez takie działania, które przełamują dominację centrum w mieście. Stymulowanie pozostałych dzielnic, przestrzeni zwykle pomijanych, zapominanych, niszczejących, obecność w miejscach, w których ludzie niekoniecznie czują, że ktoś się nimi interesuje, będzie być może bodźcem do zmiany społecznej. Ale raczej zmiany w bardzo długiej perspektywie czasowej. Nie jestem pewien tego, czy można osiągnąć wymierny gospodarczy efekt poprzez organizację ogromnego wydarzenia w trakcie jednego roku, na które przyjeżdża masa ludzi.

A co w takim razie z przekonaniem, że kultura jest narzędziem zmiany społecznej, które dzięki działaniu w przestrzeni publicznej jest w stanie wprowadzić zupełnie nową narrację do życia społecznego, wytworzyć takie kompetencje, które przełożą się na poprawę życia społecznego w ogóle. Czy w to wierzysz?

Wierzę, że w mikroskali można coś zmienić. Nie wiem, czy ekonomicznie, ale na pewno poprzez przez takie działania, które przełamują dominację centrum w mieście

Tak, moje wieloletnie działania w przestrzeni publicznej udowodniły mi, że wprowadzanie nowych narracji do życia społecznego jest możliwe.

Zdecydowałem się partycypować w Europejskiej Stolicy Kultury, ponieważ upatruję w niej, mimo wszelkich wad, szansy na zmiany. Obecność nie tylko artystów, ale też aktywistów, socjologów, wszystkich, którzy rzeczywiście chcą wpływać na miasto, swoje najbliższe i wspólne otoczenie, będzie dzięki ESK możliwa na skalę w innych warunkach niemożliwą do uzyskania. No i nie ukrywajmy, traktuję to jednak jako eksperyment, wierzę, że to ogromne przedsięwzięcie, jakim jest ESK, rozpisane na kilka lat, rzeczywiście może przynieść wymierny efekt społeczny.

Jakie konkretne projekty zaplanowałeś jako kurator odpowiedzialny za sztuki wizualne?

Będę realizował bardzo obszerny projekt, który nazywa się Wrocław – wejście od podwórza i dedykowany jest przestrzeniom mniej spektakular-

czytelnia 147 Notes — 96 /

Ewelina Ciszewska, Monika Konieczna: Ani żadnej rzeczy, która jego jest..., fot. Justyna Fedec, Przegląd sztuki Survival 6

czytelnia 148 Notes — 96 /

Tomasz Opania: Dokument, fot. Kondratczyk, Przegląd sztuki Survival 7

Dy Tagowska: Sekcja X, fot. Justyna Fedec, Przegląd sztuki Survival 10

czytelnia

nym, tym pomijanym, usuwanym z naszej świadomości, pamięci. A przecież one też są bardzo ważną częścią miasta. Te przestrzenie są już teraz, dzięki współpracy z Tomkiem Opanią i studentami z Wydziału Mediacji Sztuki wrocławskiej ASP oraz Latającym Kołem Socjologów, badane, weryfikowane, mapowane. Przeprowadzane są m.in. wywiady z mieszkańcami, które staną się podstawą i jednocześnie materiałem do artystycznych interwencji z udziałem lokalnych społeczności.

W moim myśleniu o programie staram się być taki niespektakularny, nawet używam takiego sformułowania, że staram się być menedżerem mało spektakularnych projektów

Jednym z twoich założeń programowych jest chęć zaanektowania do prezentacji działań związanych ze sztukami wizualnymi różnych przestrzeni w mieście, które na co dzień ze sztuką związane nie są. Dlaczego to jest dla ciebie jako kuratora ważne?

Moje myślenie wynika z doświadczenia z Przeglądem Sztuki SURVIVAL, które wiąże się bardzo mocno z wykorzystywaniem przestrzeni nieprzystosowanych do pokazywania sztuki czy do działań artystycznych. Chciałbym kontynuować tę strategię m.in. poprzez wybór Stadionu Miejskiego we Wrocławiu na miejsce wystawy Sztuka szuka IQ. Przy tym projekcie współpracuję z panią Ewą Kaszewską, która jest już legendarną kuratorką, kolekcjonerką, działającą od lat na scenie artystycznej i kulturalnej Wrocławia. Chcąc troszeczkę odczarować taki prezent, który mamy w postaci

Notes — 96 /

Musimy pamiętać, że Wrocław to nie metropolia będąca w obszarze zainteresowania globalnego kapitału, taka jak Berlin, Londyn czy nawet Warszawa. Według mnie od artystycznych działań w przestrzeni publicznej do gentryfikacji jest jeszcze bardzo długa droga i nie wszystkie interwencje artystów w przestrzeni publicznej muszą do niej prowadzić. Oczywiście to ryzyko zawsze istnieje, ale każde działanie na polu kultury jest z nim związane. W projekcie Wrocław – wejście od podwórza chodzi przede wszystkim o zachęcenie mieszkańców obszarów miejskich, będących poza wszelkim zainteresowaniem czy to władz miasta, czy też inwestorów i deweloperów, do wzięcia odpowiedzialności za swoje najbliższe otoczenie. Wierzę, że wspólne kreowanie przestrzeni realnie wpływa na jakość życia.

149

Co masz na myśli? Jakiego rodzaju zmiany? Gentryfikację?

czytelnia 150 Notes — 96 /

Stadionu Miejskiego, zaproponowała, by zrealizować na nim, moim zdaniem, bardzo ciekawą, przekrojową wystawę, która będzie prezentowała prace najciekawszych artystów związanych z Wrocławiem od lat 50. aż po współczesność. Interesujące dla mnie jest to, że ta będzie musiała opierać się na różOd artystycznych wystawa nych strategiach kuratorskich, powodowanych działań nietypowym miejscem ekspozycji. Przykładowo, membrana stadionu stanie się płaszczyzną prew przestrzeni zentacji Linii rytmicznych Wacława Szpakowskiepublicznej do go. Wacław Szpakowski był prekursorem światowego abstrakcjonizmu, którego prace zostały gentryfikacji włączone obok dzieł Kobro i Strzemińskiego jest długa droga w wystawę Inventing Abstraction w MoMa w Nowym Jorku. i nie wszystkie

interwencje artystów w przestrzeni publicznej muszą do niej prowadzić

W takim razie gdzie są te ograniczenia, którym niewątpliwie musisz podlegać, będąc częścią przedsięwzięcia o tak dużej skali, tak odmiennego od tych działań, które do tej pory podejmowałeś?

Wiesz, te ograniczenia są różnorakie. Począwszy od najbardziej banalnej kwestii, czyli finansów.

Dopiero w ostatnich tygodniach poznaliśmy wreszcie kwotę wsparcia Europejskiej Stolicy Kultury przez państwo. Niestety, nie gwarantuje ona realizacji wszystkich projektów ujętych w moim programie. Brak odpowiednich środków zmusza mnie do ograniczenia zakresu planowanych działań. Z tym samym problemem muszą zmierzyć się wszyscy kuratorzy ESK. Kolejnym aspektem, któremu muszę stawić czoło, jest to, że bardzo trudno jest przeforsować rozwiązania, jakie stosuję w SURVIVALu na większą skalę, tak aby były one oficjalnie sankcjonowane przez miejskie struktury. Wymaga to wielu rozmów i negocjacji. Wiele rzeczy udało mi się jednak już przeforsować, choćby konieczność realizacji wspomnianego już projektu Wrocław – wejście od podwórza, wprowadzenia nowej identyfikacji ESK czy zaistnienia wrocławskich artystów w przestrzeni miasta. Za sukces mogę uznać zgodę na realizację pracy Kamy Sokolnickiej w nowej siedzibie biura ESK, czyli barze Barbara.

Kolejnym wyzwaniem, które sam sobie stawiam, jest to, że przyjąłem zasadę, o której wspomniałem na początku naszej rozmowy, może niewystarczająco dobitnie, że program chcę zbudować w rzeczywistej współpracy z dziesiątkami, jeżeli nie setkami podmiotów, instytucji, osób, głównie z Wrocławia, ale nie tylko. To wymaga nieustającego ścierania się, dyskutowania idei i pomysłów, jak i co można zrobić.

czytelnia

Pracy będzie coraz więcej, w miarę zbliżania się kulminacji w 2016. Musisz jakoś rozsądnie rozłożyć siły. Wysypiasz się? Przyznaj się, ile godzin śpisz?

Michał Bieniek (ur. 1980 r) – artysta i kurator eksplorujący zagadnienia tożsamości i przynależności (społecznej, mentalnej, intelektualnej) jednostki.

Analizuje społeczne role, które sam odgrywa. Zajmuje się problematyką przestrzeni publicznej, postulując konieczność jej rewitalizacji, a także, nierzadko, odzyskania. W latach 1999–2004 studiował na Wydziale Malarstwa i Rzeźby wrocławskiej ASP. Prezes Zarządu Fundacji Sztuki Współczesnej ART TRANSPARENT. Jest twórcą i kuratorem generalnym Przeglądu Sztuki SURVIVAL, a także pomysłodawcą, koordynatorem i opiekunem wrocławskiej galerii sztuki współczesnej Mieszkanie Gepperta. Od 2009 roku był kuratorem międzynarodowego festiwalu Sztuka po przejściach. Jest także dwukrotnym stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2006 i w 2010 roku oraz laureatem nagrody Marszałka Województwa Dolnośląskiego w 2004 roku. Laureat nagrody „Gazety Wyborczej” WARTO 2010.

Doktorant na wydziale Curating Contemporary Art w Royal College of Art w Londynie. Laureat nagrody „Młoda Polska” Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Narodowego Centrum Kultury w 2011 roku. Kurator polskiej edycji formatu Emergency Room Thierry’ego Geoffroya w ramach Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu (wrzesień 2011). Od 2013 roku pełni funkcję kuratora sztuk wizualnych w programie Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. http://arttransparent.org http://wroclaw2016.pl

Notes — 96 /

151

Wiesz, coraz mniej.

GDZIE BYWA NOTES 152 Notes — 96 /

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Polish Cultral Institut, Burgstraße 27; Żak / Branicka Gallery, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; BYTOM: Galeria Kronika, Rynek 26; Bytomskie Centrum Kultury, Plac Karin Stanek 1; CIESZYN: Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Wydział Artystyczny, Instytut Sztuki Uniwersytet Śląski, ul. Bielska 66; Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki, Galeria EL, ul. Kuśnierska 6; GDAŃSK: Kolonia Artystów, ul. Księdza Leona Miszewskiego 18; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Stocznia Gdańska, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B; Klub Żak, al. Grunwaldzka 195/197; Instytut Kultury Miejskiej, ul. Długi Targ 39/40; Fikcja, al. Grunwaldzka 99/101; Gdańska Galeria Miejska, ul. Piwna 27/29; GDYNIA: Ucho, Św. Piotra 2; Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; GLIWICE: Czytelnia Sztuki Willa Caro, ul. Dolnych Wałów 8a; Gliwickie Centrum Organizacji Pozarządowych, ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Zawiercie, ul. Wawrzyniaka 66; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki, ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr, ul. Marszałka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Katowice – Miasto Ogrodów, pl. Sejmu Śląskiego 2; Centrum Kultury Katowice, pl. Sejmu Śląskiego 2; Akademia Sztuk Pięknych, ul. Dąbrówki 9; Galeria Rondo Sztuki, rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP,ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; Galeriobar KA TO.BAR, ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej, ul. Rolna 43; Dom Oświatowy Biblioteki Śląskiej, ul. Francuska 12; KIELCE: Kieleckie Centrum Kultury, Pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieza Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150, ul. Ścienna 150 Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HO::LO studio, ul. Franciszkańska 24; KRAKÓW: Wydział Malarstwa ASP w Krakowie, pl.

Jana Matejki 13; Korporacja Ha!Art, pl. Szczepański 3A; MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Muzeum Etnograficzne, plac Wolnica 1; Fundacja Sztuk Wizualnych, ul. Ślusarska 9; Pauza, ul. Floriańska 18/3; Małopolski Instytut Kultury, ul. Karmelicka 27; Policealne Studium Plastyczne, Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; BARWO TEKA, ul. Wawrzyńca 36a; Klub Bomba, Plac Szczepański 2/1; Bal, Ślusarska 9; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; LEGNICA: Galeria Sztuki w Legnicy, pl. Katedralny 1/1; LESZNO: Galeria MBWA Leszno Miejskie Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: Dzielnicowy Dom Kultury Węglin, ul. Judyma 2a; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; ZA\\TARG, Al. Piłsudskiego 17; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Chopina 15/12; Warsztaty Kultury, ul. Grodzka 5a; Galeria Labirynt, ul. J. Popiełuszki 5; ACK UMCS “Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Cafe Heca, Hipoteczna 5; ŁÓDŹ: Mała Litera, ul. Nawrot 7; Lodz Art Center, Międzynarodowe Centrum Sztuki, ul. Tymienieckiego 3; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; Muzeum Sztuki w Łodzi, ul. Więckowskiego 36; Zet Cafe PWSFTVIT, ul. Targowa 61/63; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Pan Tu Nie Stał, ul. Piotrkowska 138/140; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Wydział Sztuk Wizualnych, Akademia Sztuk Pięknych, ul. Franciszkańska 76/78; Klubokawiarnia Owoce i Warzywa, ul. Traugutta 9; NAŁĘCZÓW: ZOR Foundation, ul. Chmielewskiego 4; NOWA SÓL: Dom Kultury, ul. Piłsudskiego 49; NOWY SĄCZ: BWA Sokół, ul. Długosza 3; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych, ul. Bocheńska 6; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury ‘Kaktus’ (przy MOKiS), ul. Kochanowskiego 4; OLSZTYN: haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; BWA Galeria Sztuki, Al. Marszałka J. Piłsudskiego 38; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; KOFEINA, ul. Kościuszki 31/1a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: Bractwo Trojka, ul. Fredry 5/3a; Zemsta, ul. Fredry 5/3a; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Bookarest Księgarnia, Stary Browar – Dziedziniec, ul. Półwiejska 42;ASP Wydział Komunikacji Multimedialnej, ul. Marcinkowskiego 29; Fundacja SPOT, ul. Dolna Wilda 87; School of Form MTP, hala nr 1, ul. Głogowska 18; Art Stations Foundation, Stary Browar, ul. Półwiejska 42; TRISTERO, ul. św. Marcin 30/8-9; Centrum Informacji Miejskiej, ul. Ratajczaka 44; RADOM: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „ELEKTROWNIA ”, ul. Kopernika 1; Kawiarnia Czytelnia Kawy, ul. Skłodowskiej 4; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; RZESZÓW: Hola Lola, ul. Mickiewicza 3; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: Lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Dom Kultury „klub 13 Muz”, pl. Żołnierza Polskiego 2; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Trafostacja Sztuki w Szczecinie , ul. Świętego Ducha 4; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90; PLATERØWKA, ul.Emilii Plater 92/29; Liceum plastyczne, ul. Kurkowa 1; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki ‘Inny Śląsk’, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, ul. Słowackiego 1; TORUŃ: Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Bar Studio, pl.

Defilad 1; Café Kulturalna, pl. Defilad 1; MSN, Pańska 3; Pardon To Tu, pl. Grzybowski 12; Galeria Dawid Radziszewski, Krochmalna 3; Spokojna Café, Spokojna 15; Kawiarnia Fawory, Mickiewicza 21; Państwo Miasto, Andersa 29; Fundacja Galerii Foksal, Górskiego 1A; Café Tygrys, Chmielna 10a; Eufemia ASP, Krakowskie Przedmieście 5; Zachęta, pl. Małachowskiego 3; Kordegarda, Krakowskie Przedmieście 15/7; Dom Spotkań z Historią; Karowa 20; Instytut Socjologii, Karowa 18; Galeria Fibak, Krakowskie Przedmieście 5; ASP, Krakowskie Przedmieście 5; Instytut Kultury Polskiej UW, Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Filozofii UW, Krakowskie Przedmieście 3; Wrzenie Świata, Gałczyńskiego 7; Miejsce Projektów Zachęty, Gałczyńskiego 3; Fundacja Atelier, Foksal 11; Krytyka Polityczna, Foksal 16; Galeria Foksal, Foksal 1/4; SARP, Foksal 1/4; Muzeum Narodowe, al.

Jerozolimskie 3; Przegryź, Mokotowska 52; Instytut Adama Mickiewicza, Mokotowska 25; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Apteka Sztuki, Wyzwolenia 3/5; CSW, Jazdów 2; Galeria Okna CSW, Jazdów 2; Instytut Café, al. Ujazdowskie 6; Milou Serwis Rowerowy, Wiktorska 89; Kawiarnia Lokalna, Kwiatowa 1/3/5; Relax, Puławska 48; Reset, Puławska 48; TR Warszawa, Marszałkowska 8; Bar Prasowy, Marszałkowska 10/16; Ministerstwo Kawy, Marszałkowska 27/35; Plan b, Pl. Zbawiciela; Klub Komediowy, Pl. Zbawiciela; Café Karma, Pl. Zbawiciela; Galeria M2, Oleandrów 6; Mito, Waryńskiego 28;Wydział Architektury, Koszykowa 55; Beirut, Poznańska 12; Raster, Wspólna 63; Galeria Lokal_30, Wilcza 29A/12; Wydział Wzornictwa ASP, Myśliwiecka 8; PKP Powiśle, Kruczkowskiego 3B; Solec 44, Solec 44; Tarabuk, Browarna 6; SAM, Lipowa 7; BUW, Dobra 56/66; Czuły Barbarzyńca, Dobra 31; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; BWA Warszawa, Jakubowska 16/3; Asymetra, Jakubowska 16/3; Kuchnia Funkcjonalna, Jakubowska 16/3; Pola Magnetyczne, Londyńska 13; Towarzyska, Zwycięzców 49; Galeria Leto, Mińska 25; Studio Teatralne Koło, Mińska 25; Komuna/Warszawa, Lubelska 30/32; Café Melon, Inżynierska 1; Dwa Osiem, ul Zamoyskiego 26a; Galeria Grafiki I Plakatu, Hoża 40; Monopol, al. Jerozolimskie 117; Kawiarnia Kolonia, Łęczycka 2; Café Filtry, Niemcewicza 3; Instytut Wzornictwa, Świętojerska 3/5; Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, ul. Elektoralna 12; Art.bem, ul. Górczewska 201; Służewski Dom Kultury, ul. Bacha 15; WROCŁAW: WRO Art Center, ul. Widok 7; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Kres, ul. Ofiar Oświęcimskich 19; Galeria CK Agora, ul. Serbska 5a; Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Muzeum Sztuki Współczesnej, pl. Strzegomski 2a; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Galeria Szewska, Instytut Historii Sztuki, ul. Szewska 36; Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32; Mieszkanie Gepperta, ul. Pułaskiego 42a/9; Art-Café Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29a; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Klubokawiarnia Mleczarnia, ul. Pawła Włodkowica 5; Biblioteka Akademii Sztuk Pięknych, Plac Polski 9/4; Księgarnia Tajne Komplety, Przejście Garncarskie 2; ZIELONA GÓRA: Fundacja Salony, ul. Fabryczna 13b; Regionalne Centrum Animacji Kultury, ul. Sienkiewicza 11; Galeria BWA, ul. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

Notes — 96 /

153

DZIAŁANIA POŚMIERTNE

patrz!

patrz!

Mikołaj Długosz (współpraca: Janek Bersz): Tarlabaşı – ADAM, neon, 2014, fot. Justyna Chmielewska. Po turecku „Adam” znaczy po prostu „człowiek”.

Utrzymany w stylistyce PRL-u neon umieszczony został przy zejściu do symbolicznej krypty poety.

patrz!

154 Notes — 96 /

Polsko-turecki projekt Migrujący Uniwersytet Mickiewicza, angażując medium sztuki wizualnej, testuje aktualność i uniwersalność losów polskiego wieszcza, emigranta, mistyka i radykalnego działacza społeczno-­ -politycznego. Kurator Max Cegielski wraz z zaproszonymi artystami wchodzi do jego muzeum w Stambule, ulokowanego w miejscu, gdzie poeta zmarł, i zamienia tamtejszą biograficzno-historyczną ekspozycję w interdyscyplinarne laboratorium sztuki. Działające w „złej” dzielnicy Tarlabaşı muzeum staje się miejscem wykładów i interwencji artystycznych, a turecki wątek historii XIX-wiecznego romantyka stanowi punkt wyjścia do badań nad współczesnością.

Janek Simon: Adam Janek Mickiewicz Simon, rzeźba, 2014 fot. Justyna Chmielewska.

W muzeum, pełnym portretów i popiersi Mickiewicza, pojawiło się jeszcze jedno, będące połączeniem trójwymiarowych skanów dwóch głów: wieszcza i Janka Simona. To nie tyle ironiczny antypomnik, ile refleksja nad uniwersalnym losem artysty.

Popiersie stanęło na kapuścianych głowach, sprzedawanych tuż przed drzwiami muzeum na cotygodniowym targu.

patrz!

155

Ania Kuczyńska: Mundur legionisty, 2014, fot. Panatofilm.

Podczas pobytu w Stambule Mickiewicz usiłował urzeczywistnić ideę Legionu Żydowskiego w armii sułtana. Nagła śmierć

przerwała te plany. Kuczyńska zaprojektowała własną wariację na temat munduru tego oddziału, mającego charakter zarazem mistyczny i militarny.

Notes — 96 /

Coniedzielny bazar w dzielnicy Tarlabaşı, fot. Justyna Chmielewska

patrz!

156 Notes — 96 /

Tunca Subaşı: Mój towarzysz podroży obcina swym sztyletem szyję kurczęciu, dodamy pilawu..., performans kulinarny, 2014, fot. Panatofilm.

Czy Mickiewicz umarł otruty? – pytał całkiem serio Boy-Żeleński w 1932 roku. W czym mogła być zawarta trucizna? Wiadomo, że ostat-

nim posiłkiem poety był kurczak; turecki artysta Tunca Subaşı zaproponował dwa warianty tego dania: osmański i staropolski. Gotowanie i wydawanie potraw odbywało się w lokalnej jadłodajni, gdzie na co dzień pracują kurdyjscy emigranci ze wschodu Turcji.

Wojtek Doroszuk: Farmaceuta, kadr wideo, 2014.

Muzeum Mickiewicza rzadko bywa odwiedzane przez mieszkańców okolicy. Dzięki pracy Doroszuka Tarlabaşı symbolicznie zagościło na wystawie – jego film zawiera wyznania pana Erola, ponadosiemdziesięcioletniego farmaceuty o kurdyjskich i ormiańskich korzeniach, który większość życia spędził w najbliższym sąsiedztwie muzeum.

patrz!

157 Notes — 96 /

Slavs and Tatars: Za waszą i naszą wolność, plakat, 2014.

Autorem hasła z powstania listopadowego „Za waszą i naszą wolność” był prekursor polskiej orientalistyki, Joachim Lelewel. Slavs and Tatars dodatkowo zapisali je również w alfabecie arabskim.

patrz!

158 Notes — 96 /

Tomasz Szerszeń: Historie przyszłości, fotografia, 2014.

Punktem wyjścia dla cyklu zdjęć i kolaży jest nigdy nieopublikowane dzieło Mickiewicza L’Histoire de l’avenir (Historia przyszłości),

którego kolejne wersje były niszczone przez autora. Swoje przepowiadanie przyszłości Szerszeń zaczął od tego zdjęcia, zrobionego w najbliższym sąsiedztwie muzeum.

Özgür Demirci: Podzielony ekran, kadr wideo, 2014.

takl, w którym uczestniczy zarówno on sam, jak i Migrujący Uniwersytet Mickiewicza. Natomiast w instalacji Vahita Tuny dźwięki nagrane w dzielnicy zostały zestawione z obrazami z sąsiedztwa, pokazując dwa różne tryby życia tej części miasta.

W projekcie wzięło udział dwóch artystów mających swe pracownie w Tarlabaşı. Özgür Demirci pokazał proces gentryfikacji przez pryzmat Społeczeństwa spektaklu Guy Deborda, obnażając spek-

patrz!

159 Notes — 96 /

Fot. Justyna Chmielewska.

Dzielnica Tarlabaşı to stambulskie getto ulokowane 10 minut drogi od centrum. W kamienicach, które na przełomie XIX i XX wieku należały głównie do Ormian, Żydów i Greków, dziś mieszkają Turcy, Kurdowie, Romowie i Afrykańczycy. Niejasny status prawny nieruchomości umożliwił rozpoczęcie wielkiego projektu wyburzeń, eufemistycznie zwanych rewitalizacją.

Protesty społeczne, skandale prawno-finansowe oraz kryzys ekonomiczny sprawiły, że prace zostały wstrzymane. Do zrujnowanych domów zaczęli się wprowadzać uchodźcy z Syrii, niektóre służą za miejsca pracy dilerów.

patrz!

Fabryka Żwiru

ARCHITEKTURA EPIFANICZNA

Notes — 96 /

160

Rafał Żwirek

Opactwo Benedyktyńskie, Vaals, Holandia, fot. Rafał Żwirek

patrz!

161

*

Syndrom Stendhala – rodzaj zaburzenia somatoformicznego, przejawiającego się przyśpieszonym biciem serca, zawrotami głowy, dezorientacją, a nawet halucynacjami, powstającymi u niektórych osób na widok wspaniałości dzieł sztuki i zabytków zgromadzonych na małej przestrzeni.

Notes — 96 /

Źle się czuję w kościołach – zwłaszcza w tych, w których liczba detali, przedmiotów, obrazów, rzeźb, złoceń, figurek, fresków i tak dalej pokazuje, jak wielka jest chwała boża lub raczej chwała pasterzy, którzy w jej imieniu rządzą resztą. Zbyt wiele przedmiotów w jednym miejscu powoduje u mnie totalne rozproszenie. Ślizgam się wtedy po krawędziach tego estetycznego doświadczenia, boli mnie głowa i robi mi się słabo. Prawdopodobnie jest to rodzaj nerwicy natręctw lub specyficznej wersji syndromu Stendhala*. Nie umiem kontemplować wielości, na szczęście zdarza mi się to tylko w kościołach.

trudno, świetnie 162 Notes — 96 /

Ostatnio tego typu doznania przydarzyły mi się w Akwizgranie: okazało się, że w tamtejszej katedrze mogłem wytrzymać tylko kilka minut. Natłok przedmiotów i dźwięk wpadających co chwila do skarbonek monet, przypominał dogorywanie na epickim kacu. Wybiegłem w przedzawałowym stanie, rozdygotany i egzystencjalne wyczerpany, obiecałem więc sobie unikać kaplic, kościołów, katedr, bazylik i opactw.

Rzeczywistość, jak wiadomo, jest raczej nieprzewidywalna, a deklaracje o dozgonnym dotrzymaniu różnego typu postanowień są najczęstszą przyczyną ich łamania. Kilka dni po tych przykrych zdarzeniach, w czasie przypadkowej trochę podróży złotym autobusem, zrozumiałem, że architektura w służbie duchowości, architektura medytacyjna, jest tym fragmentem świata, co do którego się myliłem i wykazywałem bezkompromisową ignorancję. Świat wokół nas, ten oswojony i zdefiniowany, trzeba czasem odkrywać na nowo. Inaczej pogrążamy się w swoistej dumie: znamy wszystkie kody, lawirujemy ze zdumiewającą odwagą pośród wszelkich definicji, uśpieni przemierzając wydeptane szlaki interpretacji. Celują w tym głównie instytucje zajmujące się kulturą, choć na poziomie relacji międzyludzkich ten rodzaj kolektywnego snu zdarza się równie często. Sztuka bywa dość interesującym narzędziem zmiany – poza

Opactwo Benedyktyńskie, Vaals, Holandia, fot. Rafał Żwirek

Notes — 96 /

163

trudno, świetnie

trudno, świetnie 164 Notes — 96 /

kontekstem politycznym, ekonomicznym czy estetycznym jest też konkretnym narzędziem zmiany duchowej.

Swego rodzaju transformatorem przypominającym, że wytyczone granice poznania są jedynie umową, schematem, egzystencjalną nudą. Gdyby więc poprzestawiać klocki? Jak zwiedzić kościół wypełniony ofiarami artystycznej próżności, złotymi cielcami religijnej tandety i duchowej pustki? Jak przejść obok złoconych ram, złotych ornatów, aureoli i kielichów? I zakończyć taką podroż we w miarę bezpiecznym stanie umysłu, bez dygotu i migotania przedsionków serca? Jedną ze strategii performatywnie kształtujących takie doświadczenie jest teoria drewna w lesie. Jak wiadomo, odwrócenie ról – przynoszenie drewna do lasu zamiast zabierania go – pozwala zobaczyć las z nieco innej strony. Raczej nieznanej leśniczym i grzybiarzom.

Użyliśmy tej metody w Holandii, odwiedzając nieduże opactwo benedyktyńskie. Przygotowaliśmy się rzetelnie: przyjechaliśmy złotym autobusem, ubrani w złote kombinezony, gotowi na estetyczną konfrontację i zabezpieczeni. Było nas kilkoro, rzeźbiarze i przyjaciele rzeźbiarzy, mentalna postbohema, Złoci Ludzie. Siły były wyrównane – jak się okazało, w klasztorze mieszkało zaledwie trzynastu mnichów – którzy nie tylko nie okazali specjalnego zdumienia złotą pielgrzymką, ale za to z wielkim zadowoleniem oprowadzili nas po opactwie, z cichą satysfakcją napawając się naszym zdumieniem. Bo w tym właśnie miejscu matrixowa rzeczywistość delikatnie się przesunęła. Kościół bowiem okazał się świątynią duchowego designu. Każdy fragment został zaprojektowany przez tego samego człowieka, który nie tylko zajmował się projektowaniem zawodowo – po studiach przywdział habit i do końca swoich dni mieszkał w klasztorze, dzieląc czas pomiędzy modlitwę, architekturę i projektowanie mebli dla klasztoru. Człowiek ten nazywał się Hans Van der Laan.

Przesunięcie rzeczywistości dokonało się po raz kolejny: świat sztuki, architektury i religii – nawet rozumianej jako działanie instytucjonalne, a nie jednostkowe – połączył się w jedno. Wszystko do siebie pasowało. Bauhausowski rytm okien, kolory ścian i ławek, brak choćby jednego obrazka, brak ozdób, miękka surowość żelbetowego wnętrza – wszystko to w połączeniu ze złotymi postaciami wydało się nagle absolutnie kompletne. W zaskakujący sposób sfera sacrum, która przez brak jakiejkolwiek symboliki stała się jeszcze silniejsza, rezonowała ze Złotymi Ludźmi. Nasza wspólnota pozornie się rozpadła – poszczególni uczestnicy rozproszyli się nagle, zajmując pozycje raczej samotne. Nikt nie odczuwał potrzeby dzielenia się tym doświadczeniem i choć było ono jednakowe, to równocześnie bardzo indywidualne. Przyglądałem się temu trochę z niedowierzaniem – czyżby taki był język duchowej architektury, czy też jest to język

Opactwo Benedyktyńskie, Vaals, Holandia, fot. Rafał Żwirek

trudno, świetnie 165 Notes — 96 /

architektury po prostu dobrej? I z czego to wynika – czy myślenie o przestrzeni w sposób mistyczny daje takie rezultaty?

Mnisi zostawili nas samych. Być może wiedzieli, że w tak wymyślonej przestrzeni warto zostać samemu ze sobą.

Ostatecznie wszystko jest kwestią języka.

Hans Van der Laan, benedyktyński designer współczesności, użył języka, dzięki któremu wspólnotowe doświadczenie Boga, którego rozumiem jako pewien

rodzaj energetycznego bytu, staje się zrozumiałe. A równocześnie wciąż niedefiniowalne, wciąż zahaczające o rejony, których opisanie wymyka się regułom semantycznej percepcji.

Przyglądam się światu i zauważam czasem, że jestem tak stary, że pierdzę kurzem. Ale jeżeli istnieje gdzieś jakiś uniwersytet trzeciego wieku, gdzie uczą takiego języka, jakiego użył Hans Van der Laan, to dajcie znać na priva.

Rafał Żwirek (ur. 1970) – socjolog, filmowiec, absolwent socjologii na UAM w Poznaniu oraz Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy w Warszawie. Współpracuje z wieloma artystami wizualnymi, m.in. z Pawłem Althamerem, Arturem Żmijewskim czy Karolem Radziszewskim

Magdalena Frankowska

PIGUŁKA W DIZAJNIE

Notes — 96 /

166

trudno, świetnie

Muzeum Dizajnu

Anders Krisar: rzeźby Medicine Man i Medicine Mom wykonane z tabletek farmaceutycznych

„Prawo w pigułce”, „architektura w pigułce”, „Mortal combat w pigułce”, „angielski w pigułce”. Wiele rzeczy da się streścić i okroić, według niektórych, do małych rozmiarów pigułki.

Projektanci coraz częściej postrzegają samą pigułkę jako element codzienności, dla którego można zaprojektować funkcjonalne i estetyczne opakowanie.

Artystki Michele Pred, Tina

La Porta, Jessy Nite w swoich pracach używają pigułek antykoncepcyjnych do zamanifestowania kobiecego punktu widzenia i zwrócenia uwagi na „przedawkowanie” farmaceutyczne współczesnego społeczeństwa. W ich pracach pigułka jest równocześnie tworzywem i nośnikiem treści zaangażowanych społecznie.

Artysta i projektant działający pod pseudonimem

Chemical X od dawna swoje prace konstruuje z samodzielnie wyrabianych i tłoczonych w autorskie wzory tabletek ecstasy. W październiku tego roku po raz pierwszy może je zaprezentować oficjalnie szerszej publiczności, konfrontując się z jej nastawieniem do „rekreacyjnych” pigułek.

Projektanci z Ototo design i Clara Lam mają na uwadze podniesienie standardów

trudno, świetnie Ori Saidi i Daniel Gassner (Ototo design): pojemnik na pigułki

167

Jessy Nite: Roll model

Notes — 96 /

Chemical X: witrażowy mural z 10 000 tabletek ecstasy (odsłona: 2 października 2014)

Michele Pred: American Tourister, torebka vintage pokryta pigułkami antykoncepcyjnymi, 2013

Clara Lam: Projekt opakowania typu blister na tabletki, 2013

Sukienka wykonana z 7500 pigułek antynikotynowych, jedno z działań chorwackiego zespołu projektantów mody z programu Cro Porter

użytkowania. Ich opakowania na pigułki są lekkie, skonstruowane tak, by ułatwić przechowywanie i zażywanie leków. Nie krytykują, lecz analizują potrzeby użytkownika i odpowiadają na nie. Parafrazując Charlesa Eamesa, projekt jest dla

nich „planem ułożenia elementów w taki sposób, by najlepiej zrealizować zamierzony cel”. Dizajn w pigułce. * Charles Eames, Czym jest projektowanie [w:] Nerwowa drzemka, Warszawa 2009

Magdalena Frankowska – projektantka, współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydawnictwa, współautorka (wraz z Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009). Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej.

Gromadzi, zbiera i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum designu. www.fontarte.com

Redakcja NN6T podsumowuje październik w jednym, nietypowym zjawisku:

Z BUTA

Notes — 96 /

168

szok, n iedowierzanie

szok, niedowierzanie

M

Freehand Profit: Ewing 33 Hi “Red Suede” Gas Mask, New York City, 8–9.07.2014, fot. FIGGS

ieszkający w Los Angeles artysta Freehand Profit, znany też jako Gary Lockwood, deklaruje, że choć jego pierwszą miłością jest sztuka, to sekretną kochanką pozostaje hip-hop.

Jego prace są więc efektem twórczego przenikania się tych dwóch namiętności: poszukiwania nowych form wizualnych dla kontrkulturowego ruchu hip-hopowego. Ważnym elementem identyfikowania się członków tej subkultury jest ubiór, a w szczególności

sportowe buty. To właśnie one stały się przedmiotem interwencji artysty, który przedefiniował ich funkcję, przerabiając je na… maski gazowe. Lockwood tłumaczy, że chciał w ten sposób nawiązać do czasów antycznych – maski były wówczas obiektami sztuki. Znakiem naszych czasów – permanentnego stanu wyjątkowego – jest zaś maska gazowa. Dlaczego więc nie uczynić z niej artefaktu sztuki, stylu i mody?

Więcej: freehandprofit.wordpress.com

fundacja bęc zmiana prezentuje

hitY jesieni Karolina Ziębińska-Lewandowska

Między

dokumentalnością a

eksperymentem Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989

współwydawca Fundacja Archeologii Fotografii

Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch

Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego

German-Polish Illustrated Dictionary

Andrzej Tobis

Mecenas: Pan tu nie stał

www.sklep.bec zmiana.pl

Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Synchronizacja

2014

Przestrzenie wspólne

numer

typ

06

Wystawa

Projekty dla miast przyszłości

wydarzenie tytuł

my i oni

Przestrzenie wspólne Projektowanie dla wspólnoty program

Projektowanie dla wspólnoty

czas

22.11.2014 — 4.01.2015

miejsce

Centrum Alzheimera Al. WIlanowska 257 Warszawa

ludzie

Na wystawie prezentujemy prace architektów, artystów, fotografów, badaczy miasta, organizacji pozarządowych i zwykłych mieszkańców ——————————————————— Althamer, Breguła, Bronia­ towski, Elvin Flamingo, Długosz, Gądek, Gayer, Grospierre, Grzymała, Modzelewski, Piwo­ war/Komorowska/Winkowska, Pustoła, Rawluk, Slezkin, Snopek/Cichońska, Na miejscu/Centrala/Skan­ ska, WWAA, Szreder, Żwirek, pacjenci Centrum Alzheimera w Warszawie Projekt jest realizowany dzięki wsparciu finansowemu otrzymanemu od m.st.

Warszawy oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

partner

patron medialny

rys. Michał Gayer, z cyklu NO FOTO, Christiania, 2014

www.synchronicity.pl