Notes.na.6.tygodni #97 by Fundacja Bęc Zmiana

pismo postentuzjastyczne

wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

12— —1 4 01— —1 5

notes—na—6—tygodni

PLENER BWA KURZOJADY WRIGHT SHOLETTE GIELEN WARK MOSKALEWICZ / MALINOWSKA / JASPER RAFMAN ŻWIREK FRANKOWSKA SZOK, NIEDOWIERZANIE

n r 9 — — 7

n r 12.14 9— — — 7 01.15 14–48

ORIENTUJ SIĘ!

49–96

Plener BWA w NN6T

AKUMULACJA UŚPIONYCH POTENCJAŁÓW

Czy dziś możemy mówić o „wspólnocie interesów” łączącej instytucje zrzeszone w sieci BWA 30 lat temu? Jak mogłaby wyglądać ich obecna współpraca? 50–57

TRZY FAKTY Z HISTORII

Ewa Tatar Stworzone w czasach PRL Biura Wystaw Artystycznych stanowiły unikatowy w skali światowej system organizacji życia artystycznego w totalitarnym państwie 58–63

CO SŁYCHAĆ W BWA?

97–159, 161–165 CZYTELNIA

Kurzojady

Olga Wróbel i Jakub Zgierski, czyli Kurzojady, w tym numerze NN6T prezentują aż trzy biblioteczne starości oraz jedną nowość, fotografie dyskusyjnej urody oraz dwa osobliwe tematy: ciało oraz treść żołądkowo-gorzka 97–99 Praktyki odbioru sztuki

NIE PYTAJ, CO TO ZNACZY. ZAPYTAJ, JAK TEGO UŻYĆ

Mówimy o publiczności, mówimy o widzu, mówimy o partycypacji, ale „użytkowanie” zostało przyćmione przez inne kategorie pojęciowe. Dlaczego? Ze Stephenem Wrightem, autorem W stronę leksykonu użytkowania, który po polsku ukazał się w 9. numerze „Formatu P”, rozmawia Kuba Szreder 100-111

Maria Domurat-Krawczyk 64-66

Praktyki krytyczne

JAK OBCOWANIE Z PRZYRODĄ

Większość osób, które uczęszczają do szkół artystycznych, jest z góry skazana na porażkę. Muszą pozostać na tym etapie, żeby system mógł funkcjonować, utrzymać się i powielać – mówi artysta i teoretyk sztuki Gregory Sholette w rozmowie z Kubą Szrederem 112–123

O walce o sztukę współczesną w trudnych czasach z kierowniczką Wydziału Terenowego CBWA (1967–1990), Marią Domurat-Krawczyk, rozmawia Ewa Tatar 67-75

TYLKO ODWAGA SIĘ LICZY

O galeriach BWA z Andą Rottenberg rozmawia Ewa Tatar 76-80

TYPOLOGIE BIUR / LOGA DLA SIECI / POLA DWURNIK O PLENERZE BWA

80–96

CIEMNA MATERIA ŚWIATA SZTUKI

Postawy krytyczne

KULTURA BEZ DOWODU

Badania dotyczące kultury nie mogą sprowadzać się tylko do czystej empirii, danych statystycznych o problemach z mierzeniem pożytków z kultury – z Pascalem Gielenem, dyrektorem centrum badawczego Arts in Society na Uniwersytecie w Groningen, rozmawia Kuba Szreder 124–132

Postawy radykalne

NIE MIĘDLMY SLOGANÓW

Przykład sytuacjonistów powinien nam dodać odwagi, byśmy postępowali tak jak oni – zachęca McKenzie Wark, autor wydanej niedawno przez Bęc Zmianę książki poświęconej dziedzictwu sytuacjonistów Spektakl dezintegracji, w rozmowie z Mateuszem Kwaterko 133–139 Eksperymenty twórcze

AWANGARDA PERYFERII

Polska jest krajem tak homogenicznym etnicznie i lingwistycznie, że podróże na marginesy pełnią funkcję wentyla – tłumaczą Magdzie Roszkowskiej C.T. Jasper, Joanna Malinowska i Magda Moskalewicz, zwycięzcy konkursu na Pawilon Polski na Biennale Sztuki 2015 w Wenecji 140–151 Praktyki artystyczne

PRZYSZŁOŚĆ TO BANAŁ TERAŹNIEJSZOŚCI

Wszelkie ekstrema kulturowej produkcji pociągają mnie, bo uważam, że mają potencjał ujawniania naszej obecnej kondycji – mówi w rozmowie z Magdą Roszkowską i Adą Banaszak Jon Rafman 152–159; 161–165

GDZIE BYWA NOTES

160

TRUDNO, ŚWIETNIE

166–176

FABRYKA ŻWIRU

PAMIĘTAJ NIE TYLKO TO, CO ZŁE

Rafał Żwirek 166–173

MUZEUM DIZAJNU

TYPOGRAFICZNA AUTOEKSPRESJA

Magdalena Frankowska 174–175 SZOK, NIEDOWIERZANIE

Redakcja NN6T pyta, czy wiecie, że

176

partner

W Y D AW C A

W Y D AW CA Narodowe Centrum Kultury Fundacja Nowej Kultury BęcFundacja Zmiana Nowej Kultury Bęc Zmiana Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

ADRES REDAKCJI

Notes — 97 /

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl redakcja

Magda Roszkowska Bogna Świątkowska autorzy

Ada Banaszak, Magdalena Frankowska, Maria Krawczyk, Mateusz Kwaterko, Kuba Szreder, Magda Roszkowska, Bogna Świątkowska, Ewa Tatar (research, kwerendy), Rafał Żwirek, Jakub Zgierski, Olga Wróbel Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych]. Wypowiedź Kuby Szredera w ramach ankiety o przyszłości BWA jest częścią jego nieopublikowanej rozmowy z Bogną Świątkowską i wraz z wywiadami z Pascalem Gielenem, Gregorym Sholettem i Stephenem Wrightem tworzy cykl badawczy O nędzy projektowego życia wspierany stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego PROJEKT

Laszukk+s / Hegmank+s J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I WA L N Y N O T E S

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie! W YC Z E R PA N I A

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

S Z E F O WA F N K B Z

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Ada Banaszak, Drążek, Piotr Drewko, Zofia Iwanicka, Paulina Jeziorek, Ewa Paradowska, Paulina Witek, Rafał Żwirek, Szymon Żydek Departament Dystrybucji: Tomek Dobrowolski, Bęc Sklep Wielobranżowy: Maciej Diduszko Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Z nak F N K B Z

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA K S I Ą Ż K I , N O TAT N I K I , K A L E N D A R Z E , p ł yty

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA I N T E R N E T O WA

www.sklep.beczmiana.pl Numer 97 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI oraz wsparciu wszystkich, dla których Notes.na.6.tygodni jest ważny. Postentuzjastycznie zdeterminowani dziękujemy!

front 3

97. numer „NN6T” poświęcony jest w części unikatowemu zjawisku stworzonej w czasach PRL-u ogólnopolskiej sieci miejskich galerii sztuki, funkcjonujących pod nazwą Biur Wystaw Artystycznych. Po transformacji ustrojowej odgórne zarządzanie tymi instytucjami dobiegło końca i tylko niektóre z nich zachowały pierwotną nazwę, tak jak BWA we Wrocławiu – galeria posiadająca jeden z najbardziej progresywnych i autorskich programów w Polsce. Jedną z ich flagowych inicjatyw jest Międzynarodowe Biennale Sztuki Zewnętrznej Out Of Sth, zainicjowane przez Joannę Stembalską i Sławka ZBK Czajkowskiego. Praca prezentowana na okładce pojawiła się w ramach pierwszej edycji biennale, odbywającej się pod hasłem Artyści zewnętrzni. Eksplorowała ona między innymi demokratyczny potencjał urban artu w przestrzeni galerii. Samuel Francois (ur. 1977) – francuski artysta inspirujący się street artem, tworzy obrazy i rzeźby,

wykorzystując drugie życie przedmiotów znalezionych w najbliższym otoczeniu. Reprezentowany

przez galerię Jeanrochdard w Paryżu. www.samuelfrancois.com

Notes — 97 /

Samuel Francois: Bez tytułu, 2008, w ramach 1. edycji festiwalu Out Of Sth, fot. Przemysław Wróbel

Od chwili objęcia rządów przez Victora Orbána Węgry stają się innym krajem. Zmianom z niepokojem przyglądają się europejscy politycy, dziennikarze, artyści, ale także węgierscy obywatele. Autorzy numeru „Czasu Kultury” zatytułowanego Węgry: koniec republiki przedstawiają ustrojowe, ekonomiczne i kulturowe „reformy” w ostatnich latach (Waldemar Kuligowski), mechanizmy rekonstruowania węgierskiej tożsamości – jej „wartości i misji” (Richard Papp), a także przykłady manipulowania społeczną pamięcią i historią (Miklos Szabo). Péter Portörő analizuje aktualny proces zmiany nazw budapesztańskich ulic i placów, natomiast Jerzy Celichowski opowiada o kontrowersjach powstałych wokół pomników. Ponadto w numerze prezentowane są kontrkulturowe ruchy i wspólnoty we współczesnym Budapeszcie, których symbolem jest Gólya (Abraham Soma Kiss) oraz raport o uciszaniu na Węgrzech organizacji pozarządowych (Aleksandra Zielińska), natomiast Magdalena Radomska opisuje, jak współczesna węgierska polityka kulturalna utknęła w paradoksie kłamcy. W numerze przedstawiana jest także poezja Pétera Kántora (w tłumaczeniu Bohdana Zadury) oraz fragmenty książki Ádáma Bodora Ptaki Wierchowiny. Prócz tego publikujemy esej Jana Gondowicza oraz rozmowę z autorem. W numerze „Czasu Kultury” POLISH STUDIES oddajemy głos osobom zajmującym się współczesną kulturą polską z odległości: geograficznej, językowej i/lub kulturowej. Zagraniczne studia polskie mają nam uzmysłowić, czego o własnej kulturze nie wiemy, a co fascynuje, pociąga bądź odrzuca cudzoziemców i polskich badaczy. Dlaczego kondycja studiów nad polskim filmem nie jest najlepsza z możliwych? Ewa Mazierska stawia trzy diagnozy: getto, przedsionek salonu albo uniwersalna niewidzialność. Co stało się z dawną różnorodnością etniczną Polski? Karen Underhill pisze o rejudaizacji polonistycznego krajobrazu. Co jest atrakcyjne w polskiej kulturze za granicą? O tym między innymi w rozmowie z Brianem Porterem-Szűcsem. POLISH STUDIES pozwala nabrać dystansu, z którego zobaczymy odmiennie samych siebie, być może w sposób, jaki trudno nam sobie nawet wyobrazić. Ponadto w numerze wiersze Kacpera Bartczaka, opowiadanie Dariusza Sośnickiego, reportaż Agnieszki Góra-Stępień Izrael jest dzieckiem Shoah oraz feletony stałych autorów: Agaty Araszkiewicz, Edwarda Pasewicza i Adama Poprawy.

s Pismo dostępne w księgarniach, EMPIK-ach, a także

www.sklep.czaskultury.pl

8 października 2014 roku minęło 10 lat od śmierci jednego z najważniejszych filozofów drugiej połowy XX wieku, Jacques’a Derridy. Autor kilkudziesięciu książek o dekonstrukcji, filozofii przez niego stworzonej, wpłynął nie tylko na współczesne rozważania teoretyczne, ale także na sztuki plastyczne, literaturę, architekturę czy nawet projektowanie mody. Autorów numeru „Czasu Kultury” nie interesuje jednak to, co do tej pory o nim powiedziano. Stawiają dla jednych oczywistą, dla innych kontrowersyjną tezę: miniona dekada była CZASEM DERRIDY. Wśród autorów numeru znaleźli się zarówno badacze młodzi i najmłodsi, odkrywający dekonstrukcję dla siebie, na nowo, po swojemu, jak i postacie, od których uczyliśmy się, jak czytać Derridę. W numerze publikowany jest również fragment nieprzetłumaczonego dotąd na język polski dzieła Derridy, O duchu. Prezentujemy także wiersze o Majdanie pochodzące z antologii Niebiańska sotnia. Ponadto zamieszczamy rozmowę z Mariuszem Grzebalskim i najnowsze utwory poety, Marek Bieńczyk rozprawia o melancholii, a Michał Mioduszewski o pracy Ai Weiweia w warszawskim Parku Rzeźby na Bródnie.

s Pismo dostępne w dobrych księgarniach i EMPIK-ach Księgarnia internetowa:

www.sklep.czaskultury.pl

PISMO NA CZASIE e.CzasKultury.pl to internetowe rodzeństwo „Czasu Kultury”, czasopisma ukazującego się nieprzerwanie od 1985 roku. Angażujemy się w to, co w kulturze fascynujące, a nie zawsze dostrzegane. Nasz indywidualny stosunek do kultury wyrażamy w autorskich komentarzach. Nie stronimy od subiektywnych ocen czy kontrowersyjnych opinii. www.e.czaskultrury.pl

CzytajSprawdzajPisz Propozycje tekstów prosimy przeslać na adres:

e@czaskultury.pl

komuna// warszawa

prezentuje

Szczawińska

TEREN BADAŃ: JEŻYCJADA 10—11/01/2015 TERRY PRATCHETT. nauki społeczne 17—18/01/2015 EUROPA. ŚLEDZTWO 24—25/01/2015 Komuna// Warszawa

W ramach cyklu PRZYSZŁOŚĆ EUROPY

Jędra / Pelczyńska / Szostak / Szczęśniak

www.komuna.warszawa.pl www.facebook.com/komunawarszawa dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

patronat

Notes — 97/ 14

orientuj się

Odpowiedź na pytanie, czym jest wspólnota dziś, nie jest łatwa, nawet jeżeli debata dotycząca przyszłości sposobu organizacji miast często się do niej odwołuje. Przestrzenie wspólne i projektowanie dla wspólnoty stało się więc tematem głównym tegorocznej edycji cyklu Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości. Podsumowaniem rocznych badań, konfrontujących zagadnienia z dziedziny projektowania z problematyką społeczno-polityczną, ekonomiczną, estetyczną i emocjonalną, jest zbiór tekstów My i oni. Przestrzenie wspólne

Notes — 97 /

Aldo Van Eyck: Plac zabaw w Dijkstraat, Amsterdam, 1954. © Gemeente Amsterdam; the Aldo van Eyck archive & Stadsarchief Amsterdam

MY I ONI www.beczmiana.pl www.synchronicity.pl

i projektowanie dla wspólnoty, który ukaże się pod koniec roku nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana. Od utopijnego projektu fabryki Adriano Olivettiego, przez wykład Aldo van Eycka o architekturze rekreacyjnej i potrzebie „uznania dziecka za pełnoprawny składnik miasta” (1962 r.), krytykę „śmieciowej przestrzeni” – junkspace, sformułowaną przez Rema Koolhaasa w 2004 roku, po dążenie do kreowania stref autonomii – nie tylko w mieście, ale również w Internecie – śledzimy zmieniające się na przestrzeni lat problemy projektowe, obserwując,

jak wraz z nimi zmieniało się pojęcie wspólnoty. To, jak dziś wyglądają przestrzenie i struktury, w odniesieniu do których budujemy łączące nas więzi, pokazuje również wystawa My i oni, którą do 4 stycznia można oglądać w warszawskim Centrum Alzheimera. Projekt Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości realizowany jest przez Fundację Bęc Zmian dzięki dotacji uzyskanej od Miasta Stołecznego Warszawy oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Notes — 97/ 16

orientuj się

Bez wątpienia wszyscy jesteśmy związani emocjonalnie z miejscem, gdzie dorastaliśmy. Ta więź zacieśnia się jeszcze bardziej w naszym dorosłym życiu, kiedy to świadomie decydujemy o naszym przywiązaniu do konkretnego miejsca i ludzi. Pamięć zbiorowa, historia, kultura, a nawet smak i uśmiech są fundamentem tego, kim jesteśmy. Konfrontując artystów z odległych geograficznie obszarów – Gdańska i Hongkongu – kuratorzy wystawy Z tęsknoty do przynależności zastanawiają się, jak w perspektywie global-

Notes — 97 /

Michał Szlaga: Stocznia, dzięki uprzejmości artysty

Z TĘSKNOTY DO PRZYNALEŻNOŚCI do 1.02 Gdańsk, CSW Łaźnia 2, ul. Strajku Dokerów 5 www.laznia.pl

nej podjąć refleksję nad lokalną przynależnością jednostek i wspólnot. Na wystawie zaprezentowana zostanie praca Tse Yim, który dorastając w typowym hongkońskim osiedlu, był świadkiem dramatycznych przemian politycznych i transformacji społeczno-gospodarczych. W swoich pracach udaje mu się uchwycić najdziwniejsze elementy pamięci zbiorowej mieszkańców regionu i na bieżąco reagować na wydarzenia życia codziennego. Z kolei Tsang Kin-Wah eksploruje obszary seksualności,

religii i mrocznych instynktów człowieczeństwa. Między pierwszym wrażeniem a tak zwaną prawdziwą istotą rzeczy zawsze istnieje konflikt, artysta w swoich pracach stara się więc uchwycić te pozornie niewinne, a w rzeczywistości obarczone drugim dnem aspekty relacji międzyludzkich. Wreszcie na wystawie zaprezentowane zostaną dwie prace Leung Chi Wo nawiązujące do kolonialnej przeszłości Hongkongu. Z polskich artystów swoje prace pokażą Honorata Martin i Michał Szlaga.

Notes — 97/ 18

orientuj się

Bogdan Ziętek: Kobiety, lata 60.–70. XX wieku, fot. Grzegorz Piaskowski

Notes — 97 /

ADORACJA SŁODYCZY 20.12 – 1.02 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Ekspozycja została zainspirowana twórczością zmarłej w 2006 roku Krystiany Robb-Narbutt — malarki, rysowniczki, autorki instalacji i ulotnych obiektów — oraz tytułem jej niezrealizowanej idei wystawy Adoracja słodyczy. W swoich pracach artystka wykorzystywała przedmioty banalne, nietrwałe, łatwo poddające się zniszczeniu. Malowała na pudełkach od zapałek, deseczkach, opłatkach wigilijnych. W jej sztuce

obecna jest czułość dla rzeczy przemijających, byle jakich, niezgoda na pomijanie świata, który błąka się po obrzeżach. Od 2000 roku w pracach Robb-Narbutt pojawiły się słodycze. Mocowała na deseczkach i umieszczała w gablotkach odpustowe ciastka, cukierki i lukrowane pierniki. To im miała być poświęcona planowana przez nią wystawa. Słodycz dzieł artystki miała gorzki, a czasami dramatyczny posmak. Adoracja słody-

czy pokazuje prace artystów, którzy podobnie jak Krystiana Robb-Narbutt mierzą się z pozornie sielskim, a w gruncie rzeczy przewrotnym i często bolesnym widzeniem świata. Artyści: Małgorzata Dmitruk, Izabella Gustowska, Zuzanna Janin, Katarzyna Józefowicz, Marek Kijewski, Edmund Monsiel, Maciej Osika, Dorota Podlaska, Krystiana Robb-Narbutt, Magdalena Shummer, Wisława Szymborska, Bogdan Ziętek.

Notes — 97/ 20

orientuj się

Główną nagrodą w konkursie Artystyczna Podróż Hestii jest miesięczne stypendium twórcze w Nowym Jorku. W tym roku z tej okazji mógł skorzystać młody krakowski artysta Xawery Wolski. Podczas pobytu nagrywał filmy wideo, które potem miały stać się elementem jego indywidualnej wystawy. Niestety, gdy przyjechał do Polski, okazało się, że stracił cały materiał. Porażka jednak została przekuta w sukces, jak zapewniają kuratorzy.

Notes — 97 /

Xawery Wolski: z wystawy Stracone / Znalezione, Nowy Jork, 2014

STRACONE / ZNALEZIONE do 31.01 Warszawa, Propaganda, ul. Foksal 11 lok. 1 www.galeria propaganda.com

Nowy Jork jest dla Wolskiego rodzajem fantazmatu, miasta wymyślonego, które istnieje w głowach wielu podmiotów. W końcu, jak artysta zauważa, miasto to było od podstaw budowane na idei utopijnej metropolii. Wystawa Stracone – Znalezione to historia momentu przejścia, opowiedziana poprzez pozostałości tego procesu oraz próby odtworzenia tego, co w tym procesie zostało utracone.

Xawery Wolski (ur. 1988) – studiuje na wydziale grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Był jednym z założycieli grupy Więcej Światła, która działała w latach 2008– 2010. Uczestniczył w wystawie grupowej Doniosłość kurzu organizowanej w Muzeum Ogrodu Botanicznego w Krakowie. Zajmuje się między innymi filmem, animacją, komiksem oraz rzeźbą. Mieszka i pracuje w Krakowie.

Notes — 97/ 22

orientuj się

W swoim nowym projekcie Wojciech Wilczyk zwrócił uwagę na prowadzoną przez pseudokibiców piłki nożnej tytułową Świętą Wojnę. Artysta nie fotografuje mężczyzn fanatycznie oddanych jednej czy drugiej drużynie, nie fotografuje też ustawionych bójek, stadionów, meczów czy odpalanych rac. Koncentruje się za to na obecnych w przestrzeni Krakowa, Łodzi oraz aglomeracji górnośląskiej, pieczo-

Notes — 97 /

Wojtek Wilczyk: Chorzów (Chorzów II), ul. Pudlerska, 04.12.2009; Kraków (Prądnik Czerwony, Olsza II), ul. Stanisława ze Skalbmierza, 24.02.2010

ŚWIĘTA WOJNA do 18.01 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114 www.atlassztuki.pl

łowicie zaprojektowanych i wykonanych muralach, które wyznaczają granice swoistej strefy wpływów danej drużyny. To, co dekadę wcześniej wydawało się budującym szczególny klimat miejsca lokalnym folklorem, siermiężną produkcją nieletnich pozbawionych opieki, staje się kluczem pozwalającym wniknąć w wyobraźnię, zrekonstruować stan świadomości i tożsamość nie tyle miejskich ple-

mion, agresywnych kibiców, ile całych wspólnot, które chcąc nie chcąc w tej wojnie na symbole – a czasem i tępe lub ostre narzędzia – nawet jeśli bezpośrednio nie uczestniczą, to na nią przyzwalają. Wystawie towarzyszy album zawierający zdjęcia projektu oraz teksty Joanny Tokarskiej-Bakir, Anny Zawadzkiej, Adama Mazura.

Notes — 97/ 24

orientuj się

Wrocław, ze względu na złożoną przeszłość, przepełniony jest wieloma, nakładającymi się na siebie narracjami oraz głęboko skrywanymi przemilczeniami. Tytuł wystawy Niemcy nie przyszli w przewrotny sposób nawiązuje do rozpowszechnionej wśród mieszkańców Wrocławia (jeszcze długo po wojnie) obawy o powrót do miasta Niemców i bezpośrednie tego następstwa – utratę majątku, przestrzeni życiowej, kolejne przesiedlenie. Nawiązuje także bezpośrednio do pra-

Notes — 97 /

Tomasz Opania: Polscy rodzice niemieckich dzieci, Przegląd Sztuki SURVIVAL 10, 2012, fot. Justyna Fedec

NIEMCY NIE PRZYSZLI do 23.02 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

cy znanego wrocławskiego artysty, Jerzego Kosałki, Demontaż, z cyklu Niemcy już przyszli. Ta ironiczna realizacja przedstawia miniaturowych, niemieckich żołnierzy demontujących wrocławską Iglicę, która swego czasu stanowić miała architektoniczny symbol polskości i sukcesu władzy socjalistycznej w repolonizacji Ziem Odzyskanych. Wystawa zbudowana wokół pojęć takich jak: pustka, wymazywanie, pamięć, obecność/nieobecność, zaprasza zwiedzającego do spojrzenia

na miasto z innej perspektywy. Nie tylko wskazuje nowe tropy, ale i skłania odbiorcę do odszukania oraz podjęcia próby własnej interpretacji śladów przeszłości, z których większość na co dzień mijamy bezwiednie. Artyści biorący udział w wystawie to m.in. Karolina Freino, Chris Dreyer, Kama Sokolnicka, Henryk Stażewski, Tom Swoboda, Dy Tagowska, Oskar Hansen, Piotr Kmita, Szymon Kobylarz, Anna Kołodziejczyk, Jerzy Kosałka, Oskar Zięta.

Notes — 97/ 26

orientuj się

Czy uzgodniony zbiorowo odcień błękitu na fladze Unii oraz wspólny hymn, a także swobodny przepływ towarów, wspólne obywatelstwo europejskie, jedna waluta oraz wspólny obszar swobody, bezpieczeństwa i sprawiedliwości wystarczą do powstania tożsamości europejskiej? Trudna sytuacja gospodarcza ostatnich lat uświadamia nam, jak istotne staje się wzmocnienie wewnętrznej więzi, będą-

Notes — 97 /

Filippo Berta: Homo Homini Lupus, 2011, kadr wideo

EUROPA JAKO IDEA 17.01 – 01.03 Gdańsk, Gdańska Galeria Miejska, ul. Piwna 27/29 www.ggm.gda.pl

cej w stanie wytworzyć taką jedność, z którą obywatele Europy mogliby się utożsamiać, mimo wszelkich występujących między nimi różnic. Pomimo niedużych odległości fizycznych i zbliżonych charakterystycznych cech integralne elementy składające się na Europę, a więc języki, tradycje, historia i kultura, pozostają odmienne. Na ile indywidualne cechy, a zatem i tożsamość, mogą nadal być

związane z przynależnością do konkretnego kraju i jego mieszkańców, jeśli stajemy się częścią większej całości? Projekt Who makes Europe odnosi się do tej właśnie kwestii. Kuratorka wystawy Susanne Hinrichs wraz z międzynarodową grupą 25 artystów zaprezentuje dzieła sztuki współczesnej będące efektem refleksji nad Europą i jej tożsamością.

Notes — 97/ 28

orientuj się

„Pracochłonność i monotonia nie są wadami mych zajęć, ale ich właściwościami, elementami składowymi, na które zdecydowałam się w pełni świadomie i dobrowolnie. To wycinanie czy klejenie jest dla mnie jak mantra” – opowiada Katarzyna Józefowicz. Jej najnowsza wystawa Habitat to swoiste podsumowanie dotychczasowej twórczości artystki, której cechą charakterystyczną jest wykorzystanie do swoich rzeźb oraz rysunków materiału delikatnego, ulotnego, efemerycznego, jakim jest papier, i mało trwałego, jakim jest tektura. To z papieru, przede wszystkim z wycinków z gazet i czaso-

Notes — 97 /

Katarzyna Józefowicz: Habitat, 1992–1996, technika własna, papier, wymiary zmienne, dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej „Arsenał”, Białystok

HABITAT 18.01 – 26.03 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

pism, oraz z tektury artystka tworzy rozległe i rozbudowane struktury, które zachwycają precyzją wykonania, benedyktyńską cierpliwością i niezwykłą pokorą w mozolnym trudzie dochodzenia do istoty rzeczy. Te papierowe rzeźby to misternie budowane godzinami, dniami, tygodniami, miesiącami i latami obiekty, które wychodząc z rozedrganej i niespokojnej codzienności, prowadzą do świata sztuki nieoczywistej, zaskakującej i szalenie indywidualnej, „utkanej z tego, co jest blisko, pod ręką”. Katarzyna Józefowicz (ur. 1959) – artystka rzeźbiarka, rysowniczka i wykładowczy-

ni akademicka – studiowała w latach 1981–1986 na PWSSP (obecnie ASP) w Gdańsku, gdzie w 1986 roku uzyskała dyplom w pracowni prof. Edwarda Sitka. Ze swoją macierzystą uczelnią związana do dzisiaj, gdzie pracuje na stanowisku profesora nadzwyczajnego i prowadzi Pracownię Rzeźby w Katedrze Rzeźby na Wydziale Rzeźby i Intermediów. Uznanie zdobyła dość późno, jednak już na stałe, dopiero w 2000–2001 roku, kiedy to zaprezentowała w Fundacji Galerii Foksal „dywan” (1997– 2000, kolorowy) i została laureatką „Paszportów Polityki” w kategorii „sztuki wizualne” (2001).

Notes — 97/ 30

orientuj się

Tytułowy film Justyny Wencel Ziemia, ziemia powstał w 2014 roku i dokumentuje on rozpoczętą rok wcześniej akcję artystyczną Zielony Jazdów, mającą zwrócić uwagę opinii publicznej na zagrożoną likwidacją idylliczną enklawę zieleni i drewnianej architektury w centrum Warszawy. Artystka dostała w posiadanie ogródek, w którym przeprowadziła działania uwiecznione na filmie. Pracowite przesiewanie ziemi sitem, rysowanie grabkami regularnych szlaczków

Notes — 97 /

Justyna Wencel: Cechy dziedziczne, 2012, kadr wideo

ZIEMIA, ZIEMIA do 8.02 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl

na powierzchni gleby wypełniającej cementowe donice ustawione w kształt labiryntu; w końcu próba przejścia przez niego bosymi stopami po brzegach donic. Ważnym elementem uwiecznionych akcji o na poły medytacyjnym charakterze był czas — chodziło bowiem o zapisanie procesu przemiany, dążenia do doskonałej formy, ostatecznie pokonanego przez nieprzewidywalny żywioł natury. Na wystawie Ziemia, ziemia Wencel pokazuje także cztery

wcześniejsze prace, w których obecne są wątki relacji człowieka i natury, czasu, przemijania i odradzania, więzów rodzinnych czy problemów płci społecznej. Mapa (2009) oraz filmy Drzewo, Piekło niebo (oba 2010) czy Cechy dziedziczne (2012) powstały w domu i ogrodzie rodzinnym artystki, z użyciem przedmiotów towarzyszących jej dzieciństwu i dorastaniu.

Notes — 97/ 32

orientuj się

Annę Molską fascynuje przeszłość, szczególna barwa minionych historii, gesty, architektura, ciała działające wewnątrz układu zmieniających się znaczeń. W jej najnowszym projekcie Obsada wkraczamy do epoki PRL-u. Artystkę interesują różne rodzaje kobiecości, które pojawiały się na scenie polskiego teatru: Nina Andrycz, Elżbieta Barszczewska, Irena Eichlerówna. Wielkie gwiazdy, wielkie kobiety kultywujące posągową

Notes — 97 /

Anna Molska: Obsada, instalacja multimedialna, kadr z jednego z filmów, 2014

OBSADA 18.12 – 1.02 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

kobiecość, powściągliwość, tajemniczość i niedostępność. Za tymi klasycznymi figurami kryją się całe pokłady skojarzeń, ale i kulturowych nadużyć. Na instalację multimedialną zatytułowaną Obsada składają się filmy Figura, Zebranie, Pszczoła miodna oraz Martwy rój. Praca powstała jako wynik współpracy z emerytowanymi mieszkankami Domu Artystów Weteranów Scen Polskich w Skolimowie, na podstawie

rozmów z żyjącymi aktorkami i dogłębnego studium sytuacji społeczno-kulturowej aktorów pracujących w okresie PRL-u. To nie jest taka po prostu opowieść o dawnych PRL-owskich doświadczeniach, których mamy wiele, lecz złożona emocjonalno-fizyczna przygoda, na którą składają się wycinki pamięci, teorie, lęki i systemy. To historia ciał pomiędzy blokami: tymi architektonicznymi i tymi politycznymi.

Notes — 97/ 34

orientuj się

11 Jan Mioduszewski: Obraz z miejscem siedzącym (w świetle księżyca), 330 x 250 cm, 2014

Notes — 97 /

ZBIERACTWO I ŁOWIECTWO do 31.01 Warszawa, Lokal 30, ul. Wilcza 29a/12 www.lokal30.pl

Podążając tropem braci dadaistów, Mioduszewski od dawna kolekcjonuje przedmioty znalezione. Oczywiście jest to dość wysublimowany rodzaj zbieractwa. Jego celem nie jest kolekcjonowanie samo w sobie, ale tworzenie asamblaży z elementów mebli, wcielanie się w bricoleura, przetwarzającego przedmioty w wielowątkowe prace. Działania Mioduszewskiego od momentu zbierania obiektów zyskują charakter performatywny, a artysta przyznaje się do swoistej gry, prowadzonej w tej dziedzinie z „konkuren-

cją”, czyli innymi miłośnikami zbieractwa. Tym razem, na wystawie Zbieractwo i łowiectwo, Mioduszewski poszedł jednak o wiele dalej, angażując „performatywnie” samą publiczność, zapraszając ją dosłownie do wejścia w obraz, do stania się jego częścią. Gest ten to kontynuacja rozważań artysty nad statusem obrazu, a właściwie nad statusem obrazu i widza, który zostaje zachęcony do przyjęcia podwójnej roli: oglądającego i oglądanego. Tu zresztą kryje się pewna pułapka: pytanie, jak bardzo „skończony”, czy

też jak bardzo „nieskończony” jest asamblaż Mioduszewskiego bez zasiadającego w nim widza/performera? Mioduszewski nie ustaje w eksperymentach na samym procesie oglądania – prowokuje widza do wejścia na instalację-ambonę, a z niej każe mu łowić prace niedostępne dla wzroku z poziomu podłogi. Tym samym obrazy stworzone przez artystę z elementów mebli zebranych na śmietniku zostają złowione przez aktywnego odbiorcę-performera.

Notes — 97/ 36

orientuj się

12 Bożena Grzyb-Jarodzka (Luxus): Elizabeth, 1986, olej i akryl na płótnie, 50.5 x 61 cm

Notes — 97 /

I TY MOŻESZ ZOSTAĆ KROKODYLEM do 24.01 Warszawa, Piktogram, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.piktogram.org

„Luxus jest o marzeniach, jest o tym samym, o czym są filmy z Polą Negri, która całuje Rudolfa Valentino – a tak naprawdę oglądasz to w brudnym, zimnym, nieogrzewanym kinie, jesteś pomywaczką, która ma dwoje nieślubnych dzieci z dziedzicem. Patrzysz na ten lepszy świat, którego nigdy nie będziesz mieć, ale płacisz za to. O tym jest Luxus“ – mówi jeden z założycieli Luxusu Paweł Jarodzki. Na wystawie I ty możesz zostać krokodylem, czyli wybrane kobiety Luxusu znajdują się

przede wszystkim obrazy Bożeny Grzyb-Jarodzkiej. Obok nich pokazane są także jej prace na papierze powstałe do artzinu „Luxus“, który podczas stanu wojennego i tuż po jego zakończeniu stał się dla grupy młodych artystów z wrocławskiej PWSSP rodzajem niecenzuralnej „wystawy-w-formie-magazynu“. Prace przedstawiają głównie kobiety. Wśród nich można rozpoznać ikoniczne wizerunki gwiazd kina, koleżanki Bożeny i Luxusu, „kociaki“ z pism erotycznych oraz wy-

muskane, miziające się twarze z innych połyskliwych magazynów. Wszystkie podane w psychodeliczny, kwasowy i ultrakiczowaty sposób. Bez cienia przesady można powiedzieć, że prace te są punkowo politycznie niepoprawne i w nowofalowo „złym guście“. Obrazy Bożeny Grzyb-Jarodzkiej biorą udział także w filmie found footage – albo raczej w „wystawie-w-filmie“ – zrealizowanym przez Biuro Luźnych Skojarzeń.

Notes — 97/ 38

orientuj się

Natalia LL, Transfiguracja Odyna II, 2009, dzięki uprzejmości artystki i galerii Lokal_30

Notes — 97 /

SIŁA PARODII 23.01 – 19.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Największa monograficzna wystawa Natalii LL, czołowej postaci polskiej neoawangardy i sztuki feministycznej, powstaje we współpracy z Ewą Toniak, kuratorką i pionierką krytyki feministycznej w Polsce oraz Małgorzatą Szczęśniak, autorką scenografii do przedstawień Krzysztofa Warlikowskiego. Prace Natalii LL z lat 70. zostaną zestawione z powstałymi w ostatnich latach realizacjami artystki, co pozwoli na nowo odczytać zawartą w nich siłę parodii.

Przestrzeń wystawy zostanie zaprojektowana w formie teatralnej scenografii. Natalia LL, właśc. Natalia Lach-Lachowicz (ur. w 1937), działa w takich obszarach sztuki jak fotografia, performans, film eksperymentalny, wideo, instalacja, rzeźba, grafika, malarstwo. W latach 1970–1981 wraz z Andrzejem Lachowiczem, Zbigniewem Dłubakiem i Antonim Dzieduszyckim założyła i prowadziła galerię Permafo we Wrocławiu, propagującą artystyczny fotomedializm

oraz ideę fotografii permanentnej i wizualizowania procesów myślenia i przemijania. Nazwa galerii była rodzajem manifestu artystycznego; wywiedziono ją od słów „permanentna formalizacja”, artystka pisała w 1972: „Sztuka realizuje się w każdym momencie rzeczywistości, każdy fakt, każda sekunda jest dla człowieka jedyna i nigdy niepowtarzalna. Dlatego zapisuję wydarzenia zwykłe i trywialne, jak jedzenie, sen, kopulację, odpoczynek, wypowiadanie”.

Notes — 97/ 40

orientuj się

←

16 ZODIAK do 16.03 www. sarp. warszawa.pl Elementy wyparte z oficjalnego dyskursu, takie jak toalety, szalety miejskie, bazary i stragany uliczne, składają się na to, co Aleksandra Wasilkowska nazywa architekturą cienia. Jej różnorodne formy odzwierciedlają rozwój ekonomiczny i kulturowy danego społeczeństwa oraz jego stosunek do cielesności, rytuałów i polityki. Wystawa Architektua cienia. Szalety i bazary tworzy kolaż przestrzennych artefaktów sublimujących „formy nieczyste”. Na wystawie wychodzą one z cienia, przeobrażając się w miejskie fetysze: Parlamenty Bazaristanu, Pominiki Kupczenia, Muzea Ablucji, Świątynie Dumania. Wystawie towarzyszy publikacja II tomu książki Archi-

Alex Schweder: BiBardon, dzięki uprzejmości artysty

Dzięki staraniom Oddziału Warszawskiego SARP oraz miasta stołecznego Warszawy już za dwa lata pawilon Zodiak zostanie przekształcony w Warszawski Pawilon Architektury – centrum informacji, dokumentacji i ekspozycji architektury oraz urbanistyki Warszawy, w którym wiedza dotycząca rozwoju miasta oraz związanych z nim projektów architektonicznych ma być prezentowana w sposób atrakcyjny i zrozumiały dla każdego odbiorcy. Przed laty Zodiak, atrakcyjnie położony przy Pasażu Wiecha w sąsiedztwie kina Atlantic, stanowił część pawilonu gastronomicznego z kwiaciarnią w parterze i letnią kawiarnią na tarasie. Rewitalizacja budynku może stać się przyczynkiem do zmian otaczającej go przestrzeni.

orientuj się

tektura cienia, pod redakcją Aleksandry Wasilkowskiej, kuratorki i architektki wystawy, z tekstami między innymi Zofii Krawiec i Slavs and Tatars, poezją Andrzeja Szpindlera, komiksem Macieja Sieńczyka, wywiadami z kupcami i szaleciarkami Anny Kaplińskiej oraz dokumentacją współtworzonego przez kupców, artystów i architektów Bazaristanu. Wystawa i towarzysząca jej publikacja są okazją do snucia scenariuszy przyszłości, w której sacrum miesza się z profanum, a to, co nieformalne, brudne i stabuizowane, powraca uwznioślone w glorii i chwale.

Realizowany w latach 1978– 1997 Zapis socjologiczny Zofii Rydet jest jednym z najważniejszych dzieł fotografii polskiej XX wieku. Ze względu na swój rozmach stanowi ogromne wyzwanie dla badaczy i krytyków sztuki. Zainicjowany przez Fundację Sztuk Wizualnych projekt naukowego opracowania i upowszechnienia Zapisu socjologicznego oparty jest na współpracy kilku podmiotów: Fundacji im. Zofii Rydet (bezpośrednio opiekującej się archiwum artystki), Fundacji Sztuk Wizualnych, Muzeum w Gliwicach oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Efekty tych działań od grudnia 2013 roku dostępne są w internetowym archiwum projektu. W grudniu tego roku baza zdjęć zawierająca ponad 5000 fotografii zostanie zaktualizowana o blisko 6000 fotografii, dając tym samym możliwość zapoznania się z całym zbiorem. Ponadto na stronie internetowej prezentowane są zebrane materiały źródłowe, w tym również nieznane lub nieupowszechniane wcześniej prywatne dokumenty Zofii Rydet. Nowością wprowadzoną w tym roku są również autorskie opracowania zbioru dostępne na stronie, zrealizowane między innymi przez Filipa Springera, Davida Campany’ego i Witka Orskiego.

15 MUZEA ABLUCJI do 1.02 Warszawa, msn, ul. Pańska 3 www.artmuseum.pl

Notes — 97 /

14 ZAPIS SOCJO LOGICZNY www.zofiarydet.com

18 AKCJA RÓWNO LEGŁA 2 – 30.01 Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

Notes — 97 /

orientuj się

Dlatego też, we współpracy z miastem stołecznym Warszawą oraz firmą Lafarge, Oddział Warszawski SARP ogłosił konkurs na koncepcję zagospodarowania otoczenia pawilonu. Powinna być ona ściśle związana z formą architektoniczną pawilonu oraz jego planowaną funkcją. Konkurs adresowany jest do wszystkich osób posiadających wiedzę z dziedziny organizowania przestrzeni oraz zdolność rozwiązania zadania i jego prezentacji w zakresie i w formie określonych w regulaminie konkursu.

17 TATA RZEŹBIARZ do 1.02 Warszawa, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, ul. Puławska 113a www. krolikarnia.mnw. art.pl Od roku około 1953 Józef Gosławski, jeden z czołowych polskich rzeźbiarzy i medalierów lat 50., autor monumentalnych rzeźb w przestrzeni miejskiej, między innymi na warszawskim MDM-ie, zaczął tworzyć papierowe postaci przeznaczone do zawieszenia na choince. Przyglądając się uważnie prezentowanym na wystawie Tata rzeźbiarz ozdobom, możemy prześle-

dzić rozwój estetyki tego „gatunku artystycznego”. Jedne z najwcześniejszych postaci – Trzej Królowie – to proste stożkowate formy z doklejonymi nakryciami głowy i dłońmi. Każde kolejne święta stawały się pretekstem do tworzenia coraz bardziej rozbudowanych i skomplikowanych figur – z pełnoplastyczną głową, szeroko rozłożonymi rękoma lub charakterystycznymi atrybutami. Gesty postaci nabierały teatralnej wyrazistości i były projektowane pod kątem wzajemnych relacji lub anegdoty rozgrywającej się na choince. Stąd roztańczone pozy górali czy Hiszpanów albo kogut uchwycony w pościgu za kurką. Po przeszło pół wieku zabawki choinkowe Gosławskiego są nie tylko wzruszającą pamiątką rodzinną, lecz także świadectwem stylu swojej epoki.

Józef Gosławski: z wystawy Tata Rzeźbiarz. Zabawki choinkowe, fot. Maja Wirkus

„Za sprawą George’a Berkeleya, wybitnego filozofa, empirysty angielskiego, nasz byt został zrównany z obserwacją, czyli złudzenie optyczne może być traktowane na równi ze światem realnym. Pewne spostrzeżenia uzmysławiają nam, że zmysły chętnie poddają się manipulacji, zwłaszcza gdy zabawa jest bezpieczna. W całej gmatwaninie empirycznych doznań quasi-psychotropowych jest jeszcze jedna teoria godna uwagi dla uzasadnienia mojej ekspozycji – teoria kwantowa. Jestem przekonany, że Berkeley byłby nią zachwycony, zwłaszcza tym, że wprowadza tyle niepewności w świat cząstek elementarnych (nasz świat zbudowany jest z mgiełki, jaką tworzy neutron krążący wokół jądra). Czy to, co widzimy w lustrze, jest światłem, Leszek Lewandowski: Portret trumienny, 2006, dzięki uprzejmości artysty i galerii Bielskiej

19 ZAWÓD KURATOR www.arsenal. 20 art.pl ZWYCIĘZCY PRZETWORÓW www.przetworydesign. com Publikacja Zawód: kurator poświęcona jest szeroko pojmowanym praktykom kuratorskim. Działania kuratora sytuuje ona w szerokiej perspektywie interdyscyplinarnej, włączającej w swój zakres pole praktyk kulturowych, animacyjnych, badawczych, edukacyjnych, mediacyjnych i aktywistycznych. Redaktorkom tomu, Annie Czaban, Karolinie Sikorskiej i Marcie Kosińskiej, zależało, by ukazać rolę kuratora nie tylko na gruncie sztuk wizualnych, ale

Książka Zawód: kurator, fot. Sylwia Czubała, dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu

Karolina Tarasiewicz, Zuzanna Bujacz, Natalia Olbiński: Stół do produkcji rozmowy, zwycięzca 8. edycji Przetworów, materiały organizatora

orientuj się

Tegoroczna edycja Przetworów była wyzwaniem dla twórców, ponieważ tematem przewodnim i zarazem jedynym materiałem, jaki organizatorzy dostarczyli uczestnikom warsztatów, był stół. Jury w składzie Bogna Świątkowska, Grzegorz Niwiński, Jerzy Porębski i Tomasz Rudkiewicz oraz organizatorki Monika Brzywczy, Anna Czarnota i Marta Wójcicka nagrodę główną PRZETWORU ROKU przyznało Karolinie Tarasiewicz, Zuzannie Bujacz, Natalii Olbiński za Stół do produkcji rozmowy. Podczas spotkania przy tym stole można nie tylko porozmawiać, ale też stworzyć szaliki (tzw. kominy). Kołki wokół otworów umieszczonych w stole z powodzeniem zastępują druty. Różna grubość i odległość drewnianych kołków daje możliwość zróżnicowania splotów wełny. Autorki dobrze dopasowały siedziska -pieńki. Drugie miejsce przypadło Małgorzacie Czakajło, Barbarze Szymczak, Jakubowi Kupiowskiemu i Katrzynie Kędzior za projekt Martwa natura z odpadkami. Stary dębowy stół został przez nich przerobiony w rodzaj obiektu, „kapliczki”, który pozwala kontemplować powszechne dziś marnotrawstwo żywności. Ex aequo uplasował się Filip Twarkowski z projektem Stół Pet. Nagrodę specjalną Fundacji Bęc Zmiana zdobył Stół do gry w butelkę autorstwa Moniki Izdebskiej, Kingi Kężal i Adrianny Paśkiewicz.

także w praktykach teatralnych, muzycznych, czy związanych z dizajnem. Zasadniczym celem publikacji jest jednak wydobycie specyfiki praktyk kuratorskich w Polsce, tak jak kształtowały się one w szerokim polu działalności artystycznej od początku XX wieku. Publikacja ma zatem charakter teoretyczno-badawczy. Składają się na nią: teksty analityczne, historyczne rekonstrukcje oraz teoretyczne opracowania dotyczące idei i praktyk kuratorskich; wywiady pogłębione z kuratorami, pracownikami instytucji kultury, praktykami i animatorami oraz wypowiedzi dyrektorów publicznych i niepublicznych polskich instytucji kulturalnych dotyczące realizowanych przez nie modeli praktyk kuratorskich.

Notes — 97 /

czy tylko iluzją światła, skoro światło jest też iluzją?” – pyta o inspirujące jego twórczość zjawiska i idee Leszek Lewandowski. Jego indywidualna wystawa Dwa wątki, czyli akcja równoległa to instalacje i obiekty wywołujące złudzenia optyczne. Prace powstały w oparciu o wiedzę z zakresu optyki i matematyki, ale też odnoszą się do tego, co w człowieku irracjonalne. Wystawa obejmuje dwa wątki pojawiające się w twórczości Lewandowskiego: prace z wykorzystaniem luster weneckich oraz obiekty quasi-halucynogenne.

orientuj się Notes — 97 /

21 BŁĄDZIĆ JEST RZECZĄ do 10.01 Wrocław, BWA Dizjan, ul. Świdnicka 2-4 www.bwa. wroc.pl

Włoskie projekty braci Castiglioni, typograficzne poszukiwania duetu Fontarte, kulinarne laboratorium Wojciecha Modesta Amaro i tajniki Piekarni Krajewskich z Nadodrza – tak przedstawia się wrocławska edycja wystawy Błądzić jest rzeczą. Wystawa ujawni, czym jest błąd w projektowaniu świata, który nas otacza. W procesie twórczym błąd może być momentem przełomu. Może stymulować innowacje i wytyczać nowe drogi albo przynieść nieoczekiwany sukces. Wystawa pokazywana była w BWA Tarnów i BWA Zielona Góra, za każdym razem jednak zmienia się i rozwija. Kuratorki Anna Theiss i Katarzyna Białousz poprzez ten projekt chcą zwrócić uwagę, jak szeroko, a zarazem

BETON (Lech Rowiński, Marta Rowińska): Karaluch, © Beton, dzięki uprzejmości artystów

niestandardowo, działa wytrych „błędu”, w jaki sposób pozwala zanalizować standardy, kategorie, przełomy projektowania. Błąd systemu, plamka, niewłaściwy kolor, tworzywo, które zareagowało w inny niż przewidywany sposób – to wszystko wymyka się w projektowaniu prostym podziałom na „dobre” i „złe”, „przydatne” i „nieprzydatne”. Pojęcie błędu umożliwia przypatrzenie się myśleniu projektowemu i dynamice tworzenia. Służy jako klucz do zamkniętych zwykle drzwi pracowni projektowych i zakładów produkcyjnych.

22 PUNKTY WSPARCIA do 31.01 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika. org.pl

Projekt Punkty wsparcia podejmuje refleksję nad tym, w jaki sposób we wspólnocie lub grupie ludzi żyją i są podtrzymywane idee. Jak pojęcia te są następnie przekładane na wizualny język form i znaków. Jan Pfeiffer pyta również o to, jak można rozpoznać, że określony kierunek filozoficzny jest nadal istotny, aktual-

Jan Pfeiffer: z wystawy Punkty wsparcia, dzięki uprzejmości artysty

ny i korzystny, a kiedy jest on pielęgnowany na siłę. Artystę interesuje także sytuacja odwrotna: gdy coś, co trąci myszką, może zostać wykorzystane z nową energią. „W pomieszczeniu znajdziemy stos różnych profili żelaznych oraz kompozycje z rur, gdzie części z nich nadano kształty mające przypominać symbole historyczne, takie jak łuki, skrzydła, włócznie. Żelazna plątanina będzie z jednej strony przypominać widzom porzucone i zużyte materiały, a z drugiej – dzięki swojej błyszczącej powierzchni instalacja będzie stwarzała wrażenie przygotowanej do nowego zastosowania. Znajdzie się w niej również miejsce na dwa rysunki: umieszczony na środkowej ścianie rysunek w ołówku będzie przestawiał drzwi zainspirowane egipską mitologią, natomiast animacja stworzona z rysunków ręcznie wykonanych w ołówku, przedstawiająca mężczyznę w stroju „Sokoła” ćwiczącego choreografię, zostanie wkomponowana w kłębowisko elementów żelaznych” – tłumaczy Jan Pfeiffer, który swoją wystawę realizował w ramach projektu Metropolis.

23 UŁOMNOŚĆ do 28.02 Poznań, Art Stations Foundation, Stary Browar, ul. Półwiejska 42 www.artstationsfoundation5050.com

Luc Tuymans: Nikko, 2014, akwarela na papierze, 29,3 x 42 cm, © Luc Tuymans

Prezentowane na wystawie Albom.pl fotografie zostały zebrane podczas ubiegłorocznego objazdu siedmiu miejscowości: Kleszczel i Gródka w Polsce oraz Sopoćkin, Łunny, Wołpy, Wołkowyska i Kamieńca Litewskiego na Białorusi. Wzięli w nim udział fotografowie i historycy z obydwu krajów. W trakcie wypraw na pogranicze zdigitalizowanych zostało blisko 2000 archiwalnych zdjęć, z czego ponad 800 (wraz z opisami i komentarzami) znalazło się na stronie projektu: www. albom.pl. Udało się też przypomnieć o kilku miejscowych fotografach. Największym odkryciem są negatywy Jerzego Kostko, odkopane na strychu jego domu w Kleszczelach.

25 ŻYCIE W ARCHI TEKTURZE do 19.02 www.zyciewarchitekturze.pl Redakcja miesięcznika „Architektura-murator” ogłosiła 8. edycję konkursu Życie w architekturze – rywalizować będą w nim najciekawsze realizacje architektoniczne dwóch ostatnich lat. Tym razem o nagrody uczestnicy walczyć będą w pięciu kategoriach: użyteczność publiczna, budynek wielorodzinny, dom jednorodzinny, przestrzeń publiczna i, po raz pierwszy w 20-letniej historii konkursu, wnętrze użyteczności publicznej. Zadaniem jury konkursu w składzie: Magdalena Staniszkis, adiunkt w Pracowni Projektowania Miejskiego na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, Mariusz Ścisło, prezes SARP, Antoni Domicz, współzałożyciel pracowni M. i A. Domicz, laureat Honorowej Nagrody SARP (2014, wspólnie z Małgorzatą Pizio-Domicz), Przemo Łukasik, współzałożyciel pracowni medusa group, oraz Ewa P. Porębska, redaktor naczelna miesięcznika „Architektury-murator”, będzie ocena wszystkich zgłoszonych obiektów i wskazanie 15 realizacji nominowanych do nagród głównych. Na tej podstawie wyłonieni zostaną zwycięzcy w poszczególnych kategoriach.

Fot. Jerzy Kostko, dzięki uprzejmości Stowarzyszenie Edukacji Kulturalnej WIDOK

orientuj się 45

Wystawę przygotowało Stowarzyszenie Edukacji Kulturalnej WIDOK, której kuratorem jest Grzegorz Dąbrowski.

Notes — 97 /

Andrzej Wróblewski, René Daniëls oraz Luc Tuymans są bohaterami wystawy DE. FI. CIEN. CY, prezentującej szeroki wybór prac na papierze. Wszyscy trzej twórcy mieli ogromny wpływ na sztukę współczesną i zaliczani są do najważniejszych artystów XX wieku. To pierwsza wystawa, na której ich dzieła zostały ze sobą zestawione. Ekspozycja skupia się na dziełach Wróblewskiego z lat 1955–1957 oraz Daniëlsa i Tuymansa powstających od początku lat 80. XX wieku. Ponadto Luc Tuymans specjalnie na wystawę wykonał w galerii rysunek ścienny w dużym formacie. Wystawa DE. FI. CIEN. CY odwołuje się do hipotezy mówiącej o tym, że pomimo różnych kontekstów społeczno-politycznych, kulturowych i pokoleniowych na prace pozornie niezwiązanych ze sobą artystów można spojrzeć tak, żeby odkryć w nich niespodziewane zbieżności. Stanowią one nie tyle obiektywne fakty, ile wyniki pewnej szczególnej perspektywy widza, którą określa współczesny kryzys obrazu. Wystawa przygląda się temu, w jaki sposób w twórczości Andrzeja Wróblewskiego, Renégo Daniëlsa i Luca Tuymansa widoczne fiasko obrazu staje się podstawowym warunkiem tworzenia malarstwa przekraczającego reprezentację i dającego obrazom siłę sprawczą.

24 ALBOM.PL 08.01 – 6.02 ul. Andersa 13, obok kl. VII, Warszawa www.archeologiafotografii.pl

orientuj się 46 Notes — 97 /

Kurka, Piotr Postaremczak, Robert Moroń. Wystawa Witalny realizm grupy Koło Klipsa ukazuje żywiołowość i afirmacyjny charakter działań grupy. Na ekspozycji prezentowane są wszystkie zachowane dzieła oraz dokumentacja sześciu głównych wystaw.

26 WITALNY REALIZM do 1.03 Łódź, ms1, ul. Więckowskiego 36 www.msl.org. 27 pl LUDZIE CZARNEGO ZŁOTA do 31.01 Poznań, Anarchistyczny Klub/KsięgarNieskrępowana witalność, nia Zemsta, radość tworzenia i używania ul. Fredry 5 życia były najbardziej znamienną cechą aktywności www.rozbrat. grupy Koło Klipsa. Żywiołowość i afirmacja kontrastowały org z marazmem dotkniętej głębokim kryzysem politycznym, ekonomicznym i społecznym codzienności lat 80. Pozorności realnego socjalizmu grupa przeciwstawiała witalny realizm swojej twórczości. Założona w 1983 roku przez młodych absolwentów i studentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu grupa Koło Klipsa ustanowiła swoją własną tożsamość artystyczną, odcinając się od dominującego na uczelni oraz w świecie artystycznym konceptualizmu. Tożsamość ta opierała się na wspólnym doświadczaniu, myśleniu i działaniu, dzięki którym uwalniał się żywioł fantazji i swoboda tworzenia. W skład Koło Klipsa wchodzili: Leszek Knaflewski, Mariusz Kruk, Wojciech Kujawski, Krzysztof Markowski, Piotr

Czym są biedaszyby? To niezabezpieczone tunele wydrążone w ziemi, z których nielegalnie wydobywa się węgiel na własną rękę. Później sprzedaje się go po niższej niż rynkowa cenie. Nielegalne wydobycie węgla jest najlepiej znane w krajach takich jak Indie czy Republika Południowej Afryki. W Polsce zagłębiem biedaszybów jest Wałbrzych. Wydobycie węgla zakończyło się tu wraz z zamknięciem kopalni pod koniec lat 90. XX wieku.

Leszek Knaflewski: Bez tytułu, Bawół, 1987, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Paweł Sokołowski: Ludzie czarnego złota, dzięki uprzejmości artysty

Wszystko dlatego, że kopalnie uznano za nieprzynoszące zysków i niebezpieczne. Zamknięcie węglowego biznesu odbiło się na sytuacji mieszkańców Wałbrzycha, których duża część pracowała właśnie w górnictwie. Dla wielu młodszych mężczyzn nielegalne kopanie w biedaszybach jest „jedynym rodzajem górnictwa, jaki znają”. Na wystawie Pawła Sokołowskiego Ludzie czarnego złota prezentowane są fotografie wałbrzyskich górników, którzy choć pogardzani przez władzę, zachowali robotniczy etos i solidaryzm klasowy. Zdjęcia oddają surowe piękno miejsc ich codziennej pracy, przywracają górnikom podmiotowość i prowokują do pytań: co dalej?

28 W CIENIU PŁOMIENIA do 24.01 Warszawa, BWA, ul. Jakubowska 16 www.bwawarszawa.pl

Karol Radziszewski: Ryszard Cieślak (z cyklu Książę), 2014, akryl na płótnie, 140 x 100 cm, dzięki uprzejmości BWA Warszawa

29 ANTYPOMNIKI do 25.01 Łódź, Galeria Wschodnia, ul. Wschodnia 29/3 www.wschodnia.pl

Instalacja Piotra Bujak Reversed Monuments tworzy nieustannie rozrastające się archiwum wideo-fotograficzne, które w nieokrzesany sposób nawiązuje do idei antypomnika. Praca w bardzo bezpośredniej i lekko groteskowej formie podejmuje przede wszystkim zagadnienia upamiętniania, monumentalizmu, polityki, historii oraz przestrzeni publicznej. Całość zrealizowana jest w charakterystyczny dla autora sposób, integrujący strategie Do It Yourself i Quick And Dirty oraz potencjał minimalistycznej, ale też wysublimowanej estetyki Low Budget.

30 PRINT CONTROL www.printcontrol.pl Trzeci numer rocznika „Print Control” ukazuje panoramę polskiego dizajnu drukowanego w kontekście multidyscyplinarnej współpracy projektowej. Dwujęzyczna publikacja zawiera prezentację około 100

Piotr Bujak: Reversed Monuments, dzięki uprzejmości artysty

31 GOŁA FOTOGRAFIA do 25.01 Tarnów, BWA, ul. Słowackiego 1 www.bwa.tarnow.pl Wystawa Akt w polskiej fotografii to prezentacja ponad stu prac autorstwa 79 najsłynniejszych polskich fotografów, 3. numer rocznika „Print Control”, fot. Małgorzata Turczyńska, produkty: dzięki uprzejmości sklepu Product Placement

orientuj się 47

najciekawszych projektów drukowanych z lat 2013–2014 wraz z opisami technicznymi oraz wywiady z wybranymi polskimi designerami. Do podzielenia się swoimi doświadczeniami z różnego rodzaju kooperacji zostali zaproszeni polscy projektanci i artyści. Czytelnik będzie mógł dowiedzieć się więcej o bardziej prywatnej relacji projektantki Anny Nałęckiej z fotografami, dla których tworzy photobooki; o współpracy twórców studia Super Super ze specjalistami zaawansowanych technologii 3D; o relacjach, które nawiązuje Marian Misiak podczas swoich akcji typoaktywistycznych; o codzienności współpracowania Grzegorza Laszuka z instytucjami kultury oraz o wielokulturowych projektach kolektywu artystycznego Slavs and Tatars.

Notes — 97 /

Jesienią 1969 roku Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego po raz pierwszy przyjeżdża do Ameryki. Pokazuje trzy spektakle: Akropolis, Księcia niezłomnego i Apocalypsis cum figuris. Wzbudza sensację. Niebawem odtwórca tytułowej roli w Księciu Ryszard Cieślak otrzymuje nagrodę dla najlepszego aktora sezonu na scenach Off Broadway. W cieniu płomienia to kolejny już, po America Is Not Ready For This, projekt Karola Radziszewskiego, w którym mierzy się on z mitem „polskiej Ameryki”. W America… pytanie było proste: czy Natalia LL, która w 1977 roku przyjechała na stypendium do Nowego Jorku, miała szansę na międzynarodową karierę? Czy jej lokalne doświadczenie mogło zostać zrozumiane i docenione w amerykańskim obiegu sztuki? W narracji W cieniu płomienia umieszczono podobny wątek, choć w bardziej fantazyjnej formie. Z jednej strony mamy tu uduchowiony teatr Grotowskiego, z drugiej – hałaśliwy, komercyjny pop spod znaku Factory. Czy Cieślak mógł stać się jednym z klasycznych bohaterów Warhola? Czy miał w sobie sex appeal prawdziwej ikony kultury masowej? Czy Ameryka była gotowa, by to dojrzeć? A czy my jesteśmy na to gotowi dzisiaj?

orientuj się 48 Notes — 97 /

które zgromadził Jerzy Piątek – artysta fotograf, jeden z twórców Kieleckiej Szkoły Krajobrazu. Prace pochodzą z ostatnich 60 lat i nie tylko są dowodem na artystyczne postrzeganie roli ludzkiego ciała jako medium i tworzywa artystycznego, ale także odzwierciedlają gusta i zmiany kulturowego widzenia nagości. „To fotografie odważne, o najwyższym poziomie artystycznym, wysmakowane wyrafinowaną zmysłowością. Dowodzą, że cielesność jest nieustannym źródłem inspiracji, a nagie ciało jednym z najpiękniejszych dzieł sztuki” – tłumaczą kuratorzy.

których twórcy powołali do życia powieści jako części swoich projektów artystycznych. Jej bohaterami są Jill Magid, Chenga Rana i Lindsay Seers, dla których książka jest nie tylko prozatorską narracją, ale również medium, takim samym jak wideo czy instalacja. Ich prace prezentowane w Cricotece to skomplikowane i pełne wewnętrznych powiązań światy, do których zrozumienia posłużyć mają wyobraźnia i ciekawość. Poszczególne elementy połączone są tutaj narracyjnym wątkiem spajającym je w koherentną całość, a powieść, dzięki temu co widoczne na wystawie, da się czasami czytać nawet bez otwierania. Instalacje pozwalają widzowi dosłownie wejść w przestrzeń opowieści, będąc czasami fragmentami większej narracji. Wystawa powstała, aby ta narracja stała się widoczna i czytelna.

32 MIŁOŚNICY KSIĄŻEK 23.01 – 15.03 Kraków, Cricoteka, ul. Nadwiślańska 2-4 33 www.cricote- ORGANICZNA ka.pl PRZESTRZEŃ Celem wystawy Reads Like MIEJSKA A Book realizowanej w ramach projektu The Book Lovers jest www.fundapokazanie, że literatura two- cjakulturarzona przez artystów wizualnych wykracza daleko poza miejsca.pl przestrzeń książki. Ekspozycja została poświęcona różnorodnym strategiom, za pomocą

Wśród ogłaszanych w ostatnich latach konkursów na

Akt w polskiej fotografii, widok z wystawy, BWA Tarnów, fot. Jolanta Więcław

Lindsay Seers: It Has to ee This Way, 2010, dzięki uprzejmości artystki i Cricoteki

istotne budynki użyteczności publicznej, zwłaszcza muzea, trudno byłoby wskazać taki, w którym nie pojawiłoby się przynajmniej kilka „blobów” – generowanych komputerowo projektów obłych form, przypominających te tworzone przez naturę. Wpisując się w rosnące zapotrzebowanie rynku na spektakularne obiekty – ikony, „bloby” zdominowały wyobraźnię inwestorów i użytkowników przestrzeni miejskiej. Książka Lidii Klein Żywe architektury. Analogia biologiczna w architekturze końca XX wieku przygląda się genezie tego zjawiska i poddaje go krytycznej analizie. Autorka analizuje prace takich architektów jak John Frazer, Dennis Dollens, Alberto T. Estévez, Greg Lynn, Zbigniew Oksiuta, Lars Spuybroek, grupa UNStudio, Marcos Cruz, Steve Pike i Rachel Armstrong. Choć działalność większości z nich sytuuje się raczej w sferze koncepcji niż realizacji, ich projekty miały kluczowe znaczenie dla estetyki nadającej kształt dzisiejszej przestrzeni. Książka Lidii Klein to pierwsza u nas praca opisująca jeden z najbardziej intrygujących nurtów w kulturze artystycznej – współczesną architekturę organiczną.

Lidia Klein: Żywe architektury. Analogia biologiczna w architekturze końca XX wieku, wyd. Fundacja Kultura Miejsca

Plener

Projekt Plener BWA / Tarnów 2014 dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz BWA Tarnów

* Biuro Wystaw Artystycznych

w NN6T

BWA 50 Notes — 97 /

AKUMULACJA UŚPIONYCH POTENCJAŁÓW We wrześniu tego roku w Tarnowie odbył się ogólnopolski zjazd pracowników instytucji, które dawniej tworzyły sieć Biur Wystaw Artystycznych. Spotkanie miało stać się bodźcem do odnowienia połączeń pomiędzy galeriami — nie na mocy odgórnej dyrektywy, jak to miało miejsce w czasach PRL, ale w ramach dobrowolnej współpracy i wymiany doświadczeń. Zamierzeniem organizatora — BWA Tarnów — było „zainicjowanie rewizji dziedzictwa centralnego systemu BWA i współczesnego potencjału tych instytucji”. Dzisiejszy stan Biur Wystaw Artystycznych nie ma jednak nic wspólnego z ideologicznie zunifikowaną „maszyną do wystaw”, wykreowaną na potrzeby Polski Ludowej. Uwolnienie placówek BWA z sieci dało ich dyrektorom wolną rękę, jeżeli chodzi o sprawy merytoryczne oraz finansowe — dziś przekrój profili i skali działań dawnych BWA jest niezwykle szeroki i niełatwo jest je jednoznacznie zdefiniować. W związku z tym pytamy: jak mogłaby wyglądać współpraca dzisiejszych BWA? Czy dziś możemy mówić o „wspólnocie interesów” łączącej instytucje zrzeszone w sieci BWA 30 lat temu?

Michał Suchora, współzałożyciel prywatnej galerii BWA Warszawa W czasach PRL ogólnopolska sieć Biur Wystaw Artystycznych była bytem realnym. Jej dyrektorzy spotykali się regularnie, omawiali bieżące sprawy, wymieniali się informacjami. Po 1989 roku ta sieć się rozsypała. Ministerstwo Kultury przestało być instytucją nadzorującą, galerie przeszły pod zarząd samorządów, rad miejskich lub organizacji pozarządowych. Tym samym sytuacja każdej z galerii zależeć zaczęła od lokalnych włodarzy i ich

BWA 51 Notes — 97 /

Ewa Łączyńska-Widz, dyrektorka BWA w Tarnowie Nasza galeria po wyjściu z „systemu” przybrała długą nazwę „Biuro Wystaw Artystycznych — Galeria Miejska w Tarnowie”. Mój poprzednik — Bogusław Wojtowicz, pamiętający wszystkie złe strony centralnego usieciowienia — nie znosił jej pierwszego członu, ignorował go i skutecznie skracał do „Galeria Miejska”. W międzyczasie w Tarnowie powstały dwie duże galerie handlowe i słowo „galeria” zyskało nowe znaczenie. Uznaliśmy, że zmieniając adres, warto wrócić do historycznej nazwy. Wtedy zdałam sobie sprawę, że prawie nic o tej historii nie wiem, niewielka też jest moja wiedza o innych BWA ciągle działających w wielu, często zaskakujących, miejscowościach. I tak zmiana siedziby i nazwy galerii stała się przyczynkiem do zorganizowania zjazdu pracowników instytucji tworzących dawną sieć BWA. Już sama wiedza, którą uzyskaliśmy podczas tego spotkania, jest dla mnie synonimem współpracy, rozumianej jako znajomość innych instytucji, ludzi w nich pracujących, programów, artystów, doświadczeń, myślenia o pracy z publicznością, perspektyw. Takie rozeznanie jest podstawą do inicjowania konkretnych wspólnych działań. To był podstawowy cel tego zjazdu i już obserwujemy jego efekty. Zaczęliśmy kontaktować się ze sobą w sprawach bardzo różnych — od wymiany producentów wykładziny galeryjnej po wspólne aplikacje do Ministerstwa. Oczywiście wcześniej też miało to miejsce, ale na znacznie mniejszą skalę. Ten zjazd pozwolił nam spojrzeć szeroko wokół. Zobaczyć miejsca, ludzi i potencjały, których albo nie znaliśmy, albo które ignorowaliśmy. Wspólnych interesów jest ciągle bardzo dużo. Jak powiedziała na zjeździe Laura Dyczko z Płockiej Galerii Sztuki — łączy nas to, że zajmujemy się sztuką, choć czasami różnie ją rozumiemy. Pokrywają się cele, misje, problemy, publiczny budżet, struktury organizacyjne, prawo, w obrębie którego działamy. Wspólna jest historia.

BWA 52 Notes — 97 /

zapatrywania na politykę kulturalną. Założę się, że nie każdy burmistrz czy prezydent widzi dziś sens w łożeniu pieniędzy na takie „fanaberie”, jak ogólnopolskie zjazdy pracowników sektora kultury. I pewnie ma to sens o tyle, że dziś dużo sprawniej działającą platformą komunikacji jest Internet. Jeśli więc do odrodzenia sieci BWA miałoby dojść, to właśnie w… sieci. Wyobrażam to sobie jako sprawnie administrowaną, stale uaktualnianą witrynę. Rzecz jasna nic nie zastąpi osobistych relacji. Zjazdy pracowników, podobne do wrześniowego pleneru w Tarnowie, mogłyby się odbywać niezależnie od istnienia strony www. Największym atutem sieci BWA, jeżeli miałaby kiedykolwiek się odrodzić, byłoby wykształcenie obiegu informacji — informacji bardzo pragmatycznych. Jak pokazało spotkanie w Tarnowie, pracownicy BWA z całej Polski bardziej od „szczytnych idei”, z definicją których chyba nikt pracujący w naszym sektorze nie ma problemu, wolą dyskutować na tematy dużo bardziej przyziemne, takie jak finansowanie, zdobywanie grantów, sposoby zatrudniania pracowników itp. Myślę, że usieciowienie BWA mogłoby wzmocnić pozycję kultury w lokalnych ośrodkach. Idealną sytuacją byłoby wytworzenie u urzędników odpowiedzialnych za kulturę „pozytywnego snobizmu”. Usprawniony obieg informacji mógłby spowodować „wyścig zbrojeń” między miastami, które wcześniej nie upatrywały w kulturze czynnika decydującego o jakości życia mieszkańców czy opinii o lokalnych władzach. Może dzięki sieci BWA stałyby się wizytówkami naszych miast? Nie chciałbym ferować wyroków dotyczących powodzenia projektu odnowienia sieci BWA, ale moje doświadczenie jest bardzo pozytywne. Dokładnie w tym momencie jestem w drodze do Kalisza, gdzie spotykam się z Małgorzatą Kaźmierczak, od niedawna dyrektorką Galerii Sztuki im. Jana Tarasina. Będziemy rozmawiać o wspólnych planach na przyszły rok. Jeśli takie kontakty miałyby być owocem usieciowienia, to podpisuję się pod tym projektem obiema rękami.

Małgorzata Kaźmierczak, dyrektorka Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu Kwestia ewentualnego wznowienia dawnej sieci BWA była gorąco dyskutowana podczas pleneru w Tarnowie, a potem podczas spotkania w Warszawie. Myślę, że co najmniej raz w roku powinniśmy się spotykać, by się zwyczajnie poznawać, zwłaszcza że w ostatnich czasach obsada dyrektorska uległa odświeżeniu i nie wszyscy znamy się osobiście. Ważna jest wymiana doświadczeń i wiedzy m.in. na temat pułapek, które czyhają na nas ze strony organów, z którymi nikt inny poza dyrektorami instytucji publicznych nie ma do czynienia. Dobrze jest uczyć się na

Anna Mituś, BWA Wrocław Z pewnością potencjał taki tkwi w samym magicznym słowie sieć. „Networking” to wszak podstawa przenikania informacji, inspiracji, docierania do nowych zjawisk, poznawania nowych narzędzi metodologicznych, a nawet rozwiązań technicznych. Czy jednak w epoce Internetu

BWA 53

Kuba Szreder, socjolog, niezależny kurator Dziś w Polsce istnieją silne tendencje do centralizacji — Warszawa zasysa maksymalnie dużo ludzi, informacji, zasobów. Ruchem odśrodkowym są inicjatywy związane z polityką samorządową, dotyczącą między innymi prowadzenia i zakładania instytucji takich jak galerie, które wyrosły w miejscu dawnych BWA, czy organizowania festiwali. Decentralizacja wymaga aktywnej polityki na skalę lokalną i ponadlokalną, żeby wesprzeć różne lokalne centra po to, by mogły się stać ogniwami w horyzontalnej sieci połączeń; sieci, która nie koncentruje się jedynie w metropolii warszawskiej i poprzez nią nawiązuje kontakt ze światem zewnętrznym. Takie usieciowienie można wyobrazić sobie jako dynamiczną membranę z punktami ciężkości generującymi coraz więcej połączeń wokół siebie. W myśleniu o sieci trzeba zrezygnować z kalifornijskiej ideologii — posthipisowskiej, lekko anarchizującej wizji pionierów Internetu, że sieć zapewni nam decentralizację — wiemy już, że tak nie jest. Tam, gdzie sieć zostaje pozostawiona sama sobie, następuje bardzo duża akumulacja linków bardzo niewielkiej ilości ogniw. Mówiąc prościej — jeżeli zostawi się ludzi samych sobie, to oni ciążą tam, gdzie są inni. W tym systemie widoczności ludzie siebie oglądają i spotykają się w paru centralnych punktach, które stanowią centra grawitacyjne zasysające coraz więcej ludzi, zasobów i uwagi. Dlatego decentralizacja nie może bazować na spontanicznych odruchach jednostek, lecz musi być oparta na aktywnej polityce oraz budować mocne instytucje i wspierać projekty, które wzmocnią tendencję odśrodkową oraz zmienią dynamikę systemu.

Notes — 97 /

cudzych błędach i czerpać z czyichś doświadczeń. Jednak aby doszło do konkretnej współpracy programowej między instytucjami, musi między nami — dyrektorami zwyczajnie, towarzysko „kliknąć”. Istnieją między nami olbrzymie różnice poglądów i charakterów, są też wśród nas — niestety — osoby zwyczajnie niegodne zaufania, ale istnieje też potencjał tworzenia i realizowania dobrych, mocnych projektów, dlatego jestem zdecydowanie za spotykaniem się w jak najszerszym gronie i współpracą „w podgrupach”.

BWA 54 Notes — 97 /

potrzebna nam do jego budowania sieć BWA? W szyldzie BWA widzieć można siłę grupy, korporacji pracowników kultury, którzy mogliby wykorzystać ją do walki o lepsze warunki pracy i standardy wystawiennicze. Trudno jednak wyobrazić sobie, jak ta struktura, dodatkowo odróżniająca tę grupę od innych instytucji prezentujących sztukę współczesną, miałaby różnić się skutecznością albo potencjałem od istniejących form organizacji zawodowej, takich jak np. Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej.

Aneta Szyłak, dyrektorka Instytutu Sztuki Wyspa Przez ostatnie 20 lat dążyliśmy do przekształcenia galerii z dawnej sieci BWA w galerie w pewnym sensie „autorskie”, których program odpowiadałby potrzebom lokalnej społeczności i aspiracjom ich pracowników. Chodziło przecież o stworzenie instytucji bardzo różnych. Usieciowienie i połączenie sił mogłoby dać galeriom z małych ośrodków lepszą widoczność — co jednak z peryferyjnymi galeriami, które nigdy nie należały do sieci BWA? Zostałyby one zepchnięte na margines marginesu. Myślę, że to, czego potrzeba naprawdę, to wspólne działanie wszystkich instytucji sztuki — bez względu na ich historię — nad większą widzialnością i wspólnym promowaniem uczestnictwa w sztuce. Dotyczy to zwłaszcza mniejszych ośrodków. Anna Czaban, kuratorka Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu Podczas pleneru ustaliliśmy, że w tym momencie platformą, która nas łączy i daje podstawę do konsolidacji i odnowienia sieci BWA, są przede wszystkim podobne kwestie natury strukturalnej, czyli finansowe i administracyjne zależności wobec organizatora instytucji, jakim jest we wszystkich przypadkach Miasto. Zatem za wspólny cel obraliśmy sobie działanie na rzecz usprawnienia tej struktury, głównie na poziomie lokalnym, wymiany doświadczeń, ale też w dalszej perspektywie wypracowania przejrzystego modelu jej funkcjonowania na Dla poziomie ogólnopolskim, na poziomie sieci BWA. mnie najbardziej interesującym byłaby realna wymiana doświadczeń w obszarze praktyki — wymiany tzw. „miękkich narzędzi”, mianowicie metod i sposobów pracy z lokalnymi społecznościami; w obszarze animacji i edukacji, też wystawiennictwa. Tego rodzaju plany też się pojawiły podczas pleneru, choć wydaje się, że istnienie sformalizowanej sieci nie jest warunkiem koniecznym do zaistnienia takiej współpracy, wymiany bądź wzajemnej inspiracji. Tak czy inaczej,

BWA 55

Monika Szewczyk, dyrektorka Galerii Arsenał w Białymstoku Nie jest przypadkiem, że propozycja odnowienia sieci dawnych Biur Wystaw Artystycznych wypłynęła właśnie od Ewy Łączyńskiej-Widz — jest ona wolna od złych doświadczeń i wspomnień dotyczących funkcjonowania BWA przed ich „uwolnieniem” z sieci. Podoba mi się podejmowanie takich wyzwań i przekonanie o ich celowości, które ma Ewa. Jednak moje, zgoła odmienne doświadczenia powodują, że podchodzę to tego pomysłu dosyć sceptycznie. Pamiętam, jak sieć BWA wyglądała i działała jeszcze 30 lat temu. Spotkania odbywające się między pracownikami galerii były totalną fikcją, nie przekładały się na realną współpracę, a raczej stanowiły okazję do bankietowania. Dziś dawne Biura Wystaw bardzo się od siebie różnią, przede wszystkim pod względem programowym — funkcjonują w różnych środowiskach i są wobec nich stawiane odmienne oczekiwania. Trudno znaleźć dla nas wspólny mianownik — być może mogłaby łączyć nas podobna sytuacja prawno-finansowa: wszyscy jesteśmy instytucjami miejskimi i dotyczą nas te same przepisy. Jednak czy stworzenie sieci BWA mogłoby na przykład wpłynąć na ich zmianę? Nie wydaje mi się to prawdopodobne. I czy w ogóle znaleźlibyśmy postulaty, które są we wspólnym interesie wszystkich dawnych galerii BWA? Pomysł wspólnego pozyskiwania środków na działalność przypomina mi czasy, kiedy wzdłuż i wszerz Polski jeździły tzw. wystawy objazdowe — pięć lub siedem Biur Wystaw organizowało wspólnie wystawę, dzieląc się kosztami transportu, wydrukowania katalogu itd., co znacząco je redukowało. Jednak tu rodzi się pytanie: czy istnieje jakieś merytoryczne uzasadnienie takiej sytuacji? Czy powinniśmy przywiązywać się do takiego myślenia o finansowaniu wystaw? Uważam, że siłą galerii jest jej indywidualizm. Nie chodzi o to, żeby w ramach sieci wymieniać się wystawami i w efekcie mieć takie same programy. Naturalna jest dla mnie odwrotna sytuacja — wybieranie

Notes — 97 /

jej powstanie raczej sprzyja i prowokuje do wspólnego działania. Nie wiem, na ile to, co zostało zainicjowane podczas Pleneru BWA w Tarnowie, przetrwa próbę czasu, na ile będziemy mieli w sobie motywacji, by kontynuować wspólnie zarysowane plany, na ile sieć będzie żywa oraz czy uda nam się stworzyć nowoczesną jej formułę, daleką od schematów biurokratycznych. Bezsprzecznie coś ruszyło, coś zostało zainicjowane i nawet jeśli formalnie sieć BWA nie przetrwa, będzie to raczej znaczyło, że współpraca między placówkami BWA potrzebuje jakiejś alternatywnej formy kolektywnego funkcjonowania, aniżeli porażkę.

BWA 56 Notes — 97 /

partnerów, z którymi łączy nas wspólnota interesów — na takich zasadach Arsenał współpracuje na przykład z Lublinem czy z Zieloną Górą. Wcielenie w życie projektu odnowienia sieci BWA wymagałoby bardzo dobrej koncepcji, która pozwoliłaby na wprowadzanie zmian na poziomie administracyjnym, a jednocześnie nie wpływałaby na program i wizerunek poszczególnych galerii. Oczywiście, to jest możliwe — pytanie tylko, czy potrafimy się zorganizować? Trzymam mocno kciuki.

Agata Nowotny, socjolożka i badaczka Mówiąc o stworzeniu sieci dawnych Biur Wystaw Artystycznych, przede wszystkim musimy zdefiniować, czym jest sieć. Mam wrażenie, że bardzo często sieć jest mylona z rodzajem stowarzyszenia czy z formalnymi instytucjami, których zadaniem jest grupowanie i zrzeszanie podmiotów. Wiele osób myśli, że sieć działa jak firma, korporacja, padają pytania, czy naprawdę potrzebna nam kolejna forma organizacji — podczas gdy sieć jest raczej potencjałem. To nie jest byt, który na stałe łączy różne jednostki, to nie jest twarda struktura, która swoim członkom narzuca sztywne zasady i obowiązki. Wnioski dotyczące funkcjonowania sieci wyciągam nie tylko z obserwacji, ale również z własnego doświadczenia — jako socjolożka badam zjawisko usieciowienia instytucji kultury, a sama jestem członkinią Sieci Latających Animatorów i Socjologów Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę”. Działamy na zasadzie nie-instytucji, grupy, która uruchamia się i funkcjonuje w wybranych momentach. Jest to bardzo fajny, a jednocześnie trudny model funkcjonowania — niestabilny, ale dzięki temu mobilny. Nie muszę współpracować z kimś na stałe, żeby szybko coś razem z nim zorganizować. Oczywiście, tego rodzaju bytom dużo trudniej zarządzać, tworzyć jego wizerunek, wewnętrzna komunikacja również bywa niełatwa ze względu na różne rytmy pracy i życia członków sieci. Są więc plusy i minusy, ale przede wszystkim musimy zauważyć, że sieć to niezwykle ciekawa koncepcja i, powiedziałabym nawet, formuła naszych czasów, w których wszystko jest płynne. Pytanie, na ile formuła sieci pasuje do BWA, czyli do bardzo specyficznych lokalnych instytucji kultury, które łączy historia, a dziś stoją przed pytaniem, czy jeszcze coś poza nią. Podczas zjazdu w Tarnowie szukaliśmy tych części wspólnych i udało nam się je znaleźć: przede wszystkim jest to współpraca z samorządem i urzędnikami — na tym polu usieciowienie BWA dałoby im większe możliwości w zakresie oddziaływania na polityki kulturalne. Drugą sprawą jest kwestia kształtowania przekazu galerii i jego odbiorców — oczywiście każda z galerii ma inną publiczność, ale pytania pozostają te same: jak ekspo-

BWA info 1.

18– 30

(13 ,5% )

Procentowe zestawienie pracowników BWA ze względu na wiek

50 +

(38 %)

–5 0( 48 ,5% )

Podstawę do stworzenia infografik stanowiły ankiety zebrane wśród pracowników BWA. Pytania do ankiet zostały przygotowane przez kuratorki Pleneru BWA Ewę Łączyńską-Widz i Ewę Tatar. Ostatecznie w badaniu przeprowadzonym przez redakcję NN6T wzięło udział 37 dawnych i obecnych BWA.

BWA 57 Notes — 97 /

nować, jak komunikować, jak wystawiać? Tutaj sieć mogłaby działać na zasadzie wymiany doświadczeń, metod, narzędzi. Najwięcej konfliktów między galeriami rodzi się na poziomie merytorycznym, dotyczącym wartościowania i oceniania wystaw, programu. Kiedy mówimy o sieci w kontekście BWA, musimy myśleć o tym, jak ułożyć współpracę, żeby pozwolić każdej galerii zachować indywidualizm pod względem programowym, merytorycznym, a zarazem móc „ugrać coś” na tym, że coś te galerie łączy. Ciekawe pytanie, które się wyłania w tym kontekście, to kwestia pracy zespołowej, dzielenia się wiedzą i kooperacji na polu sztuki. Mam wrażenie, że świat artystyczny rządzi się zasadami indywidualizmu — począwszy od tego, w jaki sposób uczy się studentów na Akademii i jaką przedstawia się im wizję artysty i jego dzieła. Tymczasem nie możemy zapominać, że współczesny świat jest oparty na systemach zależności i współpracy.

BWA 58 Notes — 97 /

trzy fakty z historii Stworzone w czasach PRL-u Biura Wystaw Artystycznych stanowiły unikatowy w skali światowej system organizacji życia artystycznego w totalitarnym państwie. Poza ogromną rolą, jaką odegrały w animacji środowisk plastyków, były także sposobem na zagospodarowanie czasu wolnego urbanizującego się społeczeństwa. Ewa Tatar

Autorka tekstu serdecznie dziękuje Karolinie Zychowicz i wszystkim pracownikom Zachęty Narodowej Galerii Sztuki za pomoc w kwerendach.

BWA 59 Notes — 97 /

Nazwę Biuro Wystaw Artystycznych nadawano galeriom miejskim powoływanym od 1949 roku decyzją ówczesnego Ministerstwa Kultury. Ich centralnym ośrodkiem miała być warszawska Zachęta. Pierwszy Oddział CBWA powstał w Katowicach (01.09.1949), a swoją działalnością objął województwa katowickie i opolskie. Do momentu pierwszej decentralizacji w 1962 roku, czyli przekazania administracji władzom lokalnym (Wojewódzkim Radom Narodowym), działało 11 oddziałów: w Krakowie, Katowicach, Opolu, Wrocławiu, Poznaniu, Szczecinie, Gdańsku, Bydgoszczy, Łodzi, Olsztynie oraz Stołeczne BWA w Piastowie. Potem ośrodki te istniały aż w 47 z 49 polskich województw. Miały swoje delegatury i galerie terenowe stopniowo przekształcane w samodzielne instytucje. Do 1988 roku powstawały w całej Polsce, od 1990 były częściowo likwidowane przez lokalne władze. Obecnie dawne BWA funkcjonują pod różnymi nazwami jako galerie miejskie prowadzone przez samorządy lub galerie wciągnięte w struktury domów i centrów kultury. Transformację i reformę administracyjną przeżyła około połowa spadkobierców dawnej sieci. Lata 50. to heroiczny okres organizowania się instytucji. Większość wystaw w tamtym czasie pochodziła z centralnego planu CBWA, na przykład prawie wszystkie ówczesne BWA odwiedziła pośmiertna wystawa lansowanego na protosocrealistę Feliksa Kowarskiego czy wystawa grafiki Picassa. W okresie odwilży w terenie pokazywano artystów tej rangi, co Tadeusz Kantor czy Henryk Stażewski. Większość BWA nie miała swoich budynków, działała w lokalach ZPAP (np. w Krakowie w Domu Plastyka) czy muzeach (np. BWA w Katowicach organizowało wystawy w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu). Lata 60. to moment usamodzielnienia się programowego ośrodków, moment najbardziej progresywnych inicjatyw artystycznych oraz powstania kilku imponujących Pawilonów Wystawowych (m.in. w Krakowie i Bydgoszczy), rozpoczęcie budowy Pawilonu w Katowicach czy otwarcie połączonej z Planetarium galerii w Olsztynie oraz w Częstochowie. Wówczas także powołano Wydział Terenowy CBWA zajmujący się animacją i sprawnym funkcjonowaniem sieci. Lata 70. to powołanie kilkudziesięciu samodzielnych ośrodków oraz ustanowienie swoistego kanonu — często aktualnego do dziś. Polegał on na pokazywaniu w BWA plastyków pracujących głównie w tradycyjnych mediach sztuki, poza polem eksperymentów awangardy medialnej pozostającej w obiegu tzw. galerii autorskich. Kolejna dekada związana jest z bojkotem państwowych instytucji, wynikającym z wprowadzenia stanu wojennego (uniknęło go m.in. prowadzone przez Andrzeja Mroczka BWA w Lublinie) i stopniowym rozpadem sieci. W latach 90. CBWA przekształciło się w dzisiejszą Narodową Galerię Sztuki „Zachęta”, a Wydział Terenowy zlikwidowano. Ocenę przydatności instytucji

BWA

Plener BWA Ogólnopolski Zjazd Pracowników Instytucji tworzących dawną sieć BWA z udziałem artystów i ekspertów, Tarnów 18–20.09.2014.

Notes — 97 /

Kuratorki: Ewa Łączyńska-Widz, Ewa Tatar. Organizator: BWA w Tarnowie. Dokumentacja rysunkowa: Pola Dwurnik. Warsztaty prowadzili: Tomasz Bersz, Honorata Martin, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / Park Rzeźby na Bródnie (Katarzyna Karwańska, Szymon Maliborski, Karolina Żyniewicz), Krzysztof Skoczylas i Aleksandra Jach, Studio Czosnek (Tymek Borowski, Rafał Dominik, Katarzyna Przezwańska), Grzegorz Sztwiertnia, Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę” (Agata Nowotny, Zuza Sikorska). W zjeździe w Tarnowie i / albo w spotkaniu warsztatowym w Warszawie wzięły udział następujące galerie: Galeria Bielska BWA w Bielsku-Białej, Galeria Miejska BWA w Bydgoszczy, CSW Kronika w Bytomiu, Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładyszów” w Gorlicach, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Kaliszu, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, Galeria Sztuki w Legnicy, Biuro Wystaw Artystycznych Galeria „U Jaksy” w Miechowie, Galeria BWA Sokół w Nowym Sączu, Galeria Sztuki Współczesnej Biuro Wystaw Artystycznych w Olkuszu, Płocka Galeria Sztuki, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Państwowa Galeria Sztuki Współczesnej w Przemyślu, Galeria Extravagance Sosnowieckiego Centrum Kultury, Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej w Słupsku, BWA Warszawa, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Galeria Sztuki Współczesnej we Włocławku, BWA Wrocław — Galerie Sztuki Współczesnej, Biuro Wystaw Artystycznych Galeria Zamojska w Zamościu, Galeria BWA Zielona Góra. Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz miasta Tarnowa.

BWA 61 Notes — 97 /

sztuki w miastach przypieczętowała reforma administracyjna z 1999 roku. Obok zmian systemowych i ekonomicznych następowała wówczas zmiana kadry i zmiana profilu galerii na galerie z programem autorskim prowadzone przez dyrektorów-kuratorów. Czym zajmowały się Biura Wystaw Artystycznych? Głównie animacją lokalnych środowisk plastyków i upowszechnianiem sztuki. Poza tradycyjnymi wystawami i publikacją katalogów organizowano salony i przeglądy sztuki z regionu (np. Salony Marcowe w Zakopanem czy Rzeźba Roku Polski Południowej w Krakowie), plenery, np. związane z surowcami i przemysłem lokalnym (m.in. ceramiczny w Bolesławcu prowadzony przez BWA w Jeleniej Górze, rzeźby w kamieniu prowadzony przez BWA w Kielcach — współinicjatora powstania Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, czy plenery w PGR organizowane przez BWA w Kaliszu), ale również z aktywnością wspieranych przez instytucje artystów (do dziś działają plenery ilustratorów prowadzone przez BWA w Zamościu albo plenery pastelistów w BWA Sokół w Nowym Sączu). Animacja współpracy twórców z ośrodkami przemysłowymi skutkowała np. estetycznym współtworzeniem przez instytucje ośrodków miejskich (także w ramach świadczenia usług plastycznych, jak w Rzeszowie czy Pile). Nawet prace prezentowane na czasowych wystawach (np. Wystawa Rzeźby Plenerowej we Wrocławiu w 1958 roku, Wystawa Rzeźby na Plantach w Krakowie w 1962), często pozostawały w przestrzeni miasta, a np. efekty prac w odkrywkowych kopalniach kamienia w Szydłowcu czy Wietrzni (kieleckie) zdobiły potem osiedla w całej Polsce. Niektóre BWA, jak to w Zielonej Górze, na stałe wpisały się w historię polskiej sztuki, będąc współorganizatorem dyktującego trendy w plastyce lat 60. sympozjum Złotego Grona. BWA podejmowały wymiany artystyczne i wymiany wystaw, także na polu międzynarodowym (głównie pracując w swoim regionie przygranicznym, np. Białystok współpracował z Muzeum Narodowym w Wilnie, Przemyśl z ośrodkami na Ukrainie — tradycje te — w innym idiomie są do tej pory pielęgnowane, ale także organizując np. Międzynarodowe Biennale Grafiki). Organizowały też wystawy ogólnopolskie najczęściej w trybie dwuletnim, poświęcone różnym mediom sztuki i gałęziom zainteresowań twórców, m.in. fotografii pejzażowej, szkłu użytkowemu, tkactwu, akwareli itp. Większość instytucji, działając w małych miejscowościach, mierzyła się jednak z brakiem nawyku chodzenia na wystawy, jak czytamy w jednym z raportów rocznych z 1979 roku, dlatego nastawiona była przede wszystkim na działania edukacyjne. Organizowano akcje odczytowe w klubach terenowych, wiejskich i przyzakładowych, młodzieżowych i seniora (BWA w Koszalinie współpracowało nawet z przedszkolami), prezentacje artystów, pokazy filmów o sztuce, wystawy z plansz i reprodukcji (przygotowywane głównie przez Wy-

BWA 62 Notes — 97 /

dział Terenowy CBWA) w świetlicach, kawiarniach i klubach — nawet garnizonowych. Wydział Oświatowy CBWA organizował ogólnopolski turniej wiedzy o sztuce, w którym udział brały drużyny z całego kraju. Prowadzono galerie szkolne, terenowe, wiejskie czy wreszcie punkty konsultacji wystroju wnętrz (Rzeszów). Ponadto zajmowano się dokumentacją wystaw w regionie i prowadzono archiwa skupionych tam twórców. Dbano o ciągłość tradycji artystycznej, organizując np. Interdyscyplinarny Plener Seniora w Świeradowie Zdroju (od 1978). W ramach wystaw pośredniczono w sprzedaży dzieł, organizowano targi (np. biżuterii artystycznej w Legnicy) i giełdy sztuki, z których dochód przeznaczany był na cele społeczne. Gromadzono kolekcje, wspierając tym samym artystów. Każdym BWA zarządzał kierownik (później dyrektor) odpowiedzialny za program, a modelowa instytucja zatrudniała także instruktora oświatowego i technicznego, księgowego, referenta, kasjera, rzemieślnika gospodarczego, montażystę, robotnika gospodarczego, palacza centralnego ogrzewania, portieroinformatora. W późniejszym czasie opracowano nawet idealne zestawy kadrowe uwzględniające rozmiar instytucji. Co łączy BWA dzisiaj? Wspólna historia, służba publiczna, jaką pełnią, podobne warunki działania i źródła finansowania, wiele podobnych doświadczeń i problemów. Bezpośrednim celem Pleneru BWA było zbadanie historii instytucji oraz przyjrzenie się ich współczesności. Natomiast w dłuższej perspektywie projekt chce animować i reaktywować dawną sieć, choćby w celu wymiany doświadczeń, stworzenia atlasu dobrych praktyk czy dyfuzji życia artystycznego w Polsce. Przyszłoroczny zjazd planowany jest w Ustce.

Najwięcej wystaw w 2013 roku zorganizowały BWA: KIELCE LEGNICA GORLICE KRAKÓW TORUŃ WROCŁAW

56 54 51 44 33 31

BWA Notes — 97 /

Budżet BWA 2013

Wykres pokazujący całkowity budżet dawnych i obecnych galerii BWA na rok 2013, miasta ułożone są na osi pionowej od najmniejszego (12 tys. mieszkańców — Miechów i Krynica) do największego (Kraków, ponad 700 000).

BWA

CO SŁYCHAĆ W BWA?*

Notes — 97 /

Maria Domurat-Krawczyk Wiadomości napływające z różnych stron kraju nie napawają niestety optymizmem. Biuro Wystaw Artystycznych, podobnie jak cała kultura, odczuwa skutki kryzysu gospodarczego. Przyznane fundusze (napływające w miesięcznych dawkach) wystarczają z reguły zaledwie na płace i pokrycie podstawowych wydatków związanych z utrzymaniem galerii (światło, ogrzewanie, opłaty na wynajęcie lokali itp.). Szczególnie trudna jest sytuacja BWA mieszczących się w budynkach prywatnych. Wysokie czynsze mają jesienią ponownie wzrosnąć, a atrakcyjne pomieszczenia w centrum miasta budzą pożądanie bogatych spółek z udziałem kapitału zagranicznego. Kwoty pozostające na podstawową działalność są znikome. Realizacja wystaw zaplanowanych na pierwsze miesiące tego roku była możliwa dzięki skromnym oszczędnościom z roku ubiegłego i wcześniej wydrukowanym katalogom. Co dalej? BWA są zmuszone do korekty swych planów. Rezygnują z kosztowniejszych imprez lub szukają sponsorów i współorganizatorów. Chudną i biednieją wydawnictwa. Ubożeje działalność oświatowa. Problemy natury finansowej dały znać o sobie już w zeszłym roku. Mówili o nich w październiku dyrektorzy zgromadzeni w ślicznej, funkcjonalnej i budzącej powszechną zazdrość „galerników” siedzibie BWA w Sieradzu. Już wówczas myślano o sposobach przeciwdziałania kryzysowi. Dzielono się doświadczeniami i pomysłami mającymi na celu pozyskanie dodatkowych środków. Obecnie większość BWA ma już za sobą pierwsze, mniej lub bardziej udane, próby samodzielnej działalności gospodarczej i usługowej. Niemal powszechnie prowadzi się sprzedaż dzieł sztuki. Mnożą się specjalistyczne galerie i „kąciki” sprzedaży. Niestety, spore w roku minionym zainteresowanie zakupem dzieł sztuki obecnie znacznie zmalało. BWA świadczą usługi w zakresie wystawiennictwa, transportu, robót rzemieślniczych; udostępniają odpłatnie sale i sprzęt ekspozycyjny, prowadzą dochodowe kawiarnie itp. Już w marcu 1989 r. BWA w Koszalinie przekształciło się w Biuro Wystaw Artystycznych i Usług Plastycznych współpracujące z artystami i architektami wnętrz na zasadach konkurencyjnych w stosunku do proponowanych przez PSP [Pracownia Sztuk Plastycznych]. Uzyskane środki umożliwiają realizację ambitnych * Tekst znaleziony w archiwum zakładowym (Wydział Terenowy. Roczne zestawienia z działalności BWA. Zmiany w działalności, sprawy organizacyjne i lokalowe BWA, organizowanie wystaw. Korespondencja, sprawozdania 1988–1990) Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, publikowany dzięki uprzejmości autorki i galerii.

BWA 65 Notes — 97 /

imprez jak np. Sztuka jako gest prywatny czy planowane w tym roku Video performance z udziałem 15 zaproszonych twórców (wydarzenie organizowane wspólnie z łódzką Galerią Wschodnią oraz Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie). Na podobnej zasadzie jak w Koszalinie pomnaża swe skromne zasoby Galeria El elbląskiego Centrum Sztuki. BWA w Krośnie uruchomiło zakład usług stolarskich. To zaledwie kilka przykładów. Innym sposobem sztukowania kusych budżetów jest szukanie sponsorów. Dosyć powszechny stał się zwyczaj umieszczania reklam na ostatnich stronach poważniejszych katalogów. BWA w Lublinie, korzystające nadal z dotacji Urzędu Wojewódzkiego, pozyskało sponsora w postaci Lubelskiej Fundacji. BWA gorzowskie nadal ma powody, aby wypowiadać się ciepło o ZWCH „Stilon” użyczających lokalu i dbających o dalszy rozwój bazy (pracownie i magazyny!). Znacznie boleśniejszy od kłopotów natury finansowej jest powszechnie odczuwany niepokój o przyszłość BWA, troska o zachowanie modelu państwowej galerii sztuki (wojewódzkiej lub miejskiej — w zależności od lokalnych potrzeb i uwarunkowań), której niezależność ekonomiczna gwarantuje możliwość prowadzenia ambitnej, niekomercyjnej działalności. Wobec ogromnych społecznych potrzeb województw i niedostatków całej sfery kultury rodzi się uzasadniona obawa, czy przyszłe samorządy potrafią docenić i ochronić, wciąż przecież elitarne w sensie swojego zasięgu, środowisko sztuki oraz instytucje z nim związane. Otrzymujemy już sygnały potwierdzające zasadność owych obaw. Biuletyn PAP z dnia 7 marca br. w krótkiej notatce zapowiada likwidację BWA w Kaliszu. Ważą się losy BWA w Białymstoku. Świetnie pracująca galeria w Płocku mieści się w budynku prywatnym, którego właściciel (mieszkający obecnie w Detroit) zdecydował o przekazaniu nieruchomości na rzecz Płockiego Towarzystwa Naukowego. Zagrożony jest byt placówek filialnych. Ich dalsza egzystencja jest uzależniona od możliwości i zrozumienia racji istnienia tego typu galerii ze strony władz municypalnych. Wydaje się, że bardzo wiele zależy również od nas samych, od naszej postawy, aktywności, atrakcyjności programów, od więzi ze środowiskiem plastycznym; wreszcie od umiejętności przetrwania trudnego okresu, który przecież minie, musi minąć! Na zakończenie parę informacji o zabarwieniu optymistycznym. Biuro Wystaw Artystycznych w Suwałkach przeniosło się do nowej, przestronnej siedziby w zabytkowym budynku starej carskiej poczty (ostatnio poliklinika MSW). BWA w Siedlcach ma perspektywę przeniesienia się do zaadoptowanej na cele ekspozycyjne d. Hali Targowej (radość przyćmiewają zakusy innych instytucji). Perspektywy poprawy sytuacji lokalowej mają BWA w Tarnowie i Jeleniej Górze. Przykłady można mnożyć. Każdego ranka listonosz przynosi do „Zachęty” plik zaproszeń na otwarcie kolejnych wystaw w galeriach BWA. Oby tak dalej...

BWA

BWA info 2.

Procentowe zestawienie pracowników BWA ze względu na płeć

kobiety 66%

BWA info 3.

t( la

31 %

5– 10

<2 0

24 %

)

Procentowe zestawienie pracowników BWA ze względu na staż pracy

)

–2 0

la t(

)

Notes — 97 /

mężczyźni 34%

lat

3% )

BWA

BWA info 4.

Kolory ścian dawnych i obecnych BWA e cr zielony (2%)

(2%) cegła ) 4% y) ( ) ow 2% rem e( u (k

n ar cz

sza

re (14 %)

BWA info 5.

Osoby odpowiedzialne za projektowanie przestrzeni wystawienniczej w dawnych i obecnych galeriach BWA (2 montażysta

w có

la rp

k re dy

)

0% (1

( ci

% 27

architekt (15%)

ku ra t

(4 6% )

Notes — 97 /

białe (76%)

BWA 68 Notes — 97 /

JAK OBCOWANIE Z PRZYRODĄ Pierwsza wizytacja w jednym z ośrodków BWA polegała więc na tym, że starałam się wywalczyć swoją pozycję. Później zależało mi przede wszystkim na poznawaniu ludzi. Rozmowa jest czymś absolutnie podstawowym, od razu poznaje się człowieka. Oglądałam, jakie mają warunki, sprawdzałam, czy prowadzą dokumentację, jaki jest charakter ośrodka — o walce o sztukę współczesną w trudnych czasach z kierowniczką Wydziału Terenowego CBWA (1967– 1990), Marią Domurat-Krawczyk, rozmawia Ewa Tatar

Od kiedy pracowała pani w Wydziale Terenowym Centralnego Biura Wystaw Artystycznych? Właściwie go stworzyłam. W 1966 roku wydano rozporządzenie ministra kultury o jego powołaniu. Wcześniej, od 1949, oddziały CBWA całkowicie podlegały centrali, czyli obecnej Zachęcie. W 1962 roku nastąpiła decentralizacja. Samodzielne BWA przeszły na garnuszek wojewódzkich rad narodowych, ale ministerstwo w dalszym ciągu przekazywało im pewne środki. W 1966 roku, poszukując pracy, trafiłam do Wydziału Oświatowego CBWA. Niezapomniana, przeurocza pani Halina Osterloff przedstawiła mnie ówczesnemu wicedyrektorowi. Rozmowa miała pomyślny dla mnie przebieg. Wyglądałam wtedy raczej smarkato, więc wicedyrektor spoglądał na mnie dość podejrzliwie. W końcu jednak zaproponował mi zorganizowanie nowego wydziału. Jako pierwsze zadanie zlecono mi sporządzenie sprawozda-

Czy te wystawy były dobrze przyjmowane? W tej chwili to jest archaiczna historia. Dzięki nim trafiałam do takich dziwnych, małych miejscowości. Na marginesie dodam, że wielu artystów preferuje wystawy właśnie w mniejszych ośrodkach, gdzie wystawa jest wydarzeniem, nastrój jest kameralny, a artyści czują się potrzebni, jest autentyczna publiczność, której potrzebna jest sztuka. Po to, by się wzbogacić. To jak obcowanie z przyrodą, z bardzo dzisiaj niemodnym pięknem, z czymś niezwykłym, pobudzającym wyobraźnię, ale też elementarnym, jak powietrze. Oczywiście jest to kwestia wrażliwości… Wydaje mi się, że ktoś, kto nie czyta, nie jest w stanie zrozumieć sztuki współczesnej. Nie wyobrażam sobie też prawdziwego artysty, który byłby niewrażliwy na naturę. I nie wyobrażam sobie życia bez sztuki. Co pani najbardziej lubiła w swojej pracy? Przede wszystkim kontakt z ludźmi — z galernikami i artystami. Dyplom obroniłam na podstawie pracy omawiającej mecenat artystyczny wojewody lubelskiego Jana Tarły. Jednak wkrótce odkryłam, że bardziej niż tematy zaczerpnięte z historii sztuki interesują mnie ludzie, a szczególnie artyści, i sztuka, która rodzi się na moich oczach, która się zmienia. Czasami zdarzało się, że musiałam oprowadzać publiczność po Zachęcie — niektórzy uważali, że to dopust boży, natomiast ja lubiłam, gdy ktoś spośród licznej grupy wykazywał autentyczne zainteresowanie, zadawał zadzior-

BWA 69

Czym zajmował się Wydział Terenowy? Współpracował z Biurami i koordynował ich działalność merytoryczną. Dużo papierkowej roboty, robienie planów oraz raportów. Zwracaliśmy uwagę ministerstwa na różne potrzeby galerii. Starałam się działać na zasadzie współpracy, nie chciałam być rewizorem rozdzielającym laurki i krytykę, ale raczej rzecznikiem tych instytucji. Na początku pracowałam sama, ale wkrótce miałam już wspaniałych współpracowników. Wydział Terenowy dysponował zbiorem malarstwa i grafiki. Zestawy prac były udostępniane BWA, aby wspomóc ich działalność na terenie województw. Przygotowywaliśmy wystawy dydaktyczne z reprodukcji, które trafiały do klubów i świetlic. Dla niektórych były właściwie jedynym kontaktem ze sztuką.

Notes — 97 /

nia z rocznej działalności Biur Wystaw Artystycznych. Niewiele, a szczerze mówiąc — nic nie widziałam na temat specyfiki pracy tych instytucji, byłam więc ciężko przerażona, ale postanowiłam wziąć byka za rogi.

BWA 70 Notes — 97 /

ne pytanie, żeby w ten sposób odkryć coś nowego. A jeśli chodzi o BWA — zaczęło się od tego, że Ministerstwo chciało wiedzieć, na co wydaje pieniądze. Ale po pewnym czasie moje kontakty z Biurami rozwijały się na stopie przyjacielskiej; między sobą można było zrezygnować z oficjalnego tonu. Poznawałam środowiska inne, pozawarszawskie. Starałam się bywać na ważnych imprezach organizowanych przez BWA, np. na Quadriennale Drzeworytu i Linorytu w Olsztynie, Międzynarodowym Triennale Małych Form Grafiki w Łodzi, Biennale Małych Form Malarskich w Toruniu i wielu innych. Zasiadałam w jury konkursów. To są takie miłe momenty, w których poznaje się galerie od kuchni. Już niewielu pracowników zostało z tej starej gwardii, ale zdarzają się takie przypadki, że ówcześni pracownicy zostali szefami tych instytucji. Była bardzo przyjemna, niemalże rodzinna atmosfera, teraz to się zmieniło.

Co było największą wartością siatki BWA? Poza muzeami to były jedyne tego typu państwowe instytucje, które miały niezależność finansową. Niektóre wystawy mogły wędrować po kraju. Istniała wymiana środowiskowa. W Zachęcie funkcjonował Wydział Planu Centralnego, który zawiadywał planem wystaw zagranicznych w kraju, kierując je również, do BWA. Warto też zauważyć, że BWA przygotowywały wystawy na eksport. A czego pani najbardziej nie lubiła? Biurowości. Wszystko trzeba było robić ręcznie i na maszynie, nie było przecież komputerów. Też tego, że musiałam opiniować podania artystów o wystawy. Często takie, które wiedziałam, że będą odrzucone. Ale nawet wtedy starałam się być wyrozumiała i zaproponować artyście jakieś inne rozwiązanie. To pani zainicjowała zjazdy kierowników, a później dyrektorów? Tak, choć wcześniej odbywały się zwykłe spotkania, w końcu były to oddziały Zachęty. To była wspaniała okazja do długich dyskusji, wymiany doświadczeń i nawiązywania ściślejszych kontaktów. Uzgadniano wymianę wystaw. Bardzo często kilka BWA składało się na jeden porządny katalog. Wydział Oświatowy organizował zjazdy oświatowców i Turnieje wiedzy o sztuce. Te turnieje miały inny charakter niż dzisiejsze olimpiady. Owszem, były nagrody, w postaci obrazów i grafik, ale nie był to wyścig do uczelni. Raczej sprawdzian wiedzy i rozumienia sztuki. BWA przygotowywały zespoły w całej Polsce. Nieraz ludzie z małych

BWA

ośrodków błyszczeli ogromną wiedzą i nieprawdopodobnym wyczuciem w sprawach sztuki. Uwielbiałam te turnieje.

Galerie prowadziły też działalność animacyjną skierowaną do środowiska twórców. Organizowano sporo plenerów. Np. plenery sportowe w Łodzi, tam rzeczywiście artyści pracowali ze sportowcami. Te wyjazdy były szalenie popularne. A sprawy programowe? Brakowało programów typu autorskiego. Najlepsze BWA tworzyły rdzeń programu i próbowały wypracować specyfikę galerii. Kierowali nimi wspaniali ludzie, najczęściej plastycy, czasem historycy sztuki, grupa zapaleńców. Pojawiały się wystawy pokonkursowe, międzynarodowe, ogólnopolskie oraz cykliczne. Jednocześnie sporo biur zaczynało gromadzić kolekcje. Proszę podać ulubione przykłady. BWA Łódź, jeden ze starszych oddziałów, organizował znakomite wystawy małych form grafiki o międzynarodowej randze. Tam również odbywały się aukcje. BWA w Zamościu prowadzone przez Grażynę Szpyrę zyskało sobie doskonałą pozycję plenerami ilustratorów w Krasnogrudzie. Organizowało też warsztaty. Ten rodzaj działalności oddział kontynuuje do dziś. Innym przykładem był ośrodek w Lublinie prowadzony przez dyrektora Andrzeja Mroczka, który skupił się na sztuce konceptualnej i postkonceptualnej. Nowy Sącz

Notes — 97 /

A czym w takim razie zajmowały się same Biura? Statutowe zadania BWA były niesłychanie szerokie. Miały charakter edukacyjny, przybliżały kulturę całemu społeczeństwu. Miały szeroki zakres działań w całych województwach, po kilka siedzib w mieście, oddziały w mniejszych ośrodkach, które często funkcjonowały doskonale i istnieją do dziś, jak np. w Ostrowcu Świętokrzyskim. Dziś to miejsce działa już jako samodzielna galeria.

Czy to było coś takiego jak Wielka gra? Nie do końca, było tam bardzo dużo pytań i sprawdzian polegający na oglądaniu przezroczy. Drużyny, głównie szkolna młodzież, spotykały się wszystkie w różnych miastach, w Bydgoszczy, Sopocie itd. Zachęta też przygotowywała swoją drużynę. Turnieje organizowały pracownice CBWA, między innymi Basia Dąbrowska, Joasia Krzymulska, Teresa Sowińska.

BWA

gromadził pastele. Toruń organizował wystawy medalierstwa oraz niezmiernie ciekawy cykl Kolor w Grafice, który istnieje do dzisiaj, jako satelitarna impreza Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie.

Notes — 97 /

Część z tych imprez miała charakter konkursów? Na przykład istniejące ciągle Przedwiośnia w Kielcach. Funkcjonowały w cyklu biennale, jako interdyscyplinarna, konkursowa wystawa środowisk plastycznych. Artyści nadsyłali prace, jury kwalifikacyjne je dopuszczało do wystawy i przyznawało nagrody. A jak wyglądała współpraca ze związkami twórczymi? Współpraca ze ZPAP miała duży wpływ na programy BWA. Związek był ogromny i bogaty. Teraz jest biedny, bo stracił większość majątku w latach 80. W samej Zachęcie odbywały się wynikające ze współpracy ze ZPAP wystawy okręgowe poszczególnych dyscyplin, także poważniejsze imprezy, jak festiwale, duże ogólnopolskie czy międzynarodowe przeglądy poza Warszawą. Związek brał również udział w komisjach dotyczących udziału Polski w wystawach międzynarodowych. Teraz to galerie zwracają się do artystów, a wtedy istniał system podań. Te dokumenty były opiniowane przez zarząd okręgu, który z założenia był demokratyczny, więc pozytywnie oceniał każdą propozycję. Odbywała się walka o równowagę między sztuką pochodzącą z własnego okręgu i spoza. W galeriach finansowanych z budżetu państwa istnieje obowiązek promowania własnych artystów, ale to przecież najlepiej działa, gdy jest wymiana. Wydział Terenowy współpracował z Ministerstwem Spraw Zagranicznych i bezpośrednio z ośrodkami kultury polskiej za granicą. Wysyłaliśmy im nasze propozycje wystaw, czasem oni prosili o konkretne wystawy. Często przygotowywały je Biura, a my tylko koordynowaliśmy wymianę. Coraz więcej BWA wciągało się w tę działalność i wypracowywało własne kontakty. Pani także uczestniczyła w wymianie międzynarodowej jako komisarz wystaw, prawda? Dzięki uprzejmości dyrekcji w latach 80. mogłam też sama robić wystawy, w związku z czym zwiedziłam dużo egzotycznych miejsc, byłam w Indiach, na Kubie, w Chinach, w Turcji, a nawet w Korei Północnej. Zwykle od razu łapałam kontakt z ambasadorem, a potem kontakt środowiskowy. Okazywało się, że nawet w tak odległych miejscach problemy i myślenie o sztuce są szalenie podobne.

Wróćmy do BWA. Z pani sprawozdań z delegacji wynika, że doradzała pani ośrodkom w prostych i codziennych sprawach. Czy pamięta pani którąś z takich wizytacji? Pamiętam swój pierwszy wyjazd — do BWA w Sopocie, które wówczas prowadził plastyk Zygmunt Szymczak. Dyrektor powiedział mi, żebym się przygotowała — spięła włosy, umalowała, żeby wyglądać poważnie. Siedzę przy biurku, a pan Zygmunt patrzy na moją poważną postawę i mówi: „Ale od kiedy to Zachęta zatrudnia dzieci?”. Pierwsza wizytacja polegała więc na tym, że starałam się wywalczyć swoją pozycję. Później zależało mi przede wszystkim na poznawaniu ludzi. Rozmowa jest czymś absolutnie podstawowym, od razu poznaje się człowieka. Oglądałam, jakie mają warunki, sprawdzałam, czy prowadzą dokumentację, jaki jest charakter ośrodka. Mediowała Pani w różnych sprawach... Zdarzało mi się wybronić jakąś wystawę, która nie podobała się Wydziałowi Kultury i Sztuki, prawdopodobnie z politycznych względów. Przede wszystkim mówiłam Ministerstwu, że jeżeli jest zgoda od władz lokalnych, to właściwie nie mamy prawa ingerować. Mój głos był zawsze głosem doradczym, dlatego że taką właśnie rolę miał ten Wydział — pomoc, inspiracja i podsumowanie dorobku ośrodka. Porozmawiajmy o czasach transformacji. Jak wyglądała sytuacja w latach 90.? Znalazłam listy do Andy Rottenberg, ówczesnej szefowej Departamentu Plastyki w Ministerstwie, w których

BWA 73 Notes — 97 /

Jak było w Korei Północnej? Strasznie! Miałam tam wystawę grafiki i przede wszystkim okazało się, że oni nie rozumieją pewnych pojęć. Nikt z nich nie rozumiał, co znaczy przenośnia, metafora. Wszystko pojmowali dosłownie. Na wystawie znalazł się np. cykl grafik Lucjana Mianowskiego na temat ochrony środowiska z najprostszą logiczną symboliką, której oni w ogóle nie zrozumieli. Na Majdanku organizowane były międzynarodowe wystawy Przeciw wojnie i na jednej z nich wystawiał Koreańczyk, którego prace poznałam. W związku z tym przyprowadzili go na konferencję prasową. Wręczyłam mu album Kulisiewicza, a on mi uścisnął rękę i poszedł. Nie było szans na innego rodzaju kontakt. Oni na otwarciu stali rzędami, z wojskowymi i robotnikami. Nie wiem, czy oglądała pani świetny dokument Defilada, to jest właśnie zupełny obraz tego, jak to tam wygląda.

BWA 74 Notes — 97 /

zagrożone likwidacją przez lokalne władze BWA piszą do niej z prośbą o wsparcie. Wcześniej był trudny okres stanu wojennego. Kilku dyrektorów bojkotowano, niechętnie u nich wystawiano. Oficjalnie bojkot obejmował galerie państwowe, ale właściwie indywidualnie podchodzono do tych kwestii. Nieżyjący już Andrzej Mroczek stawiał na sztukę niszową, niepopularną, konceptualną, z nim nawet w stanie wojennym współpracowali artyści tego nurtu z całej Polski. W latach 90. zaś sytuacja była dramatyczna i zależała głównie od struktur lokalnych. ZPAP po przekształceniach w poprzedniej dekadzie właściwie nie istniał. Likwidacje mogły też zależeć od pewnych ruchów personalnych. Występowaliśmy np. w obronie Grażyny Szpyry w Zamościu. Istniało wtedy paskudne przekonanie, że wszyscy ludzie, którzy pracowali w BWA, byli politycznie nadani i nieciekawi. To się zdarzało, czasem dyrektor BWA dostawał propozycję, że albo wstąpi do partii, albo traci pozycję, niektórzy zgadzali się, żeby ratować instytucję. Nie powinno go to jednak od razu dyskryminować. BWA wówczas często zmieniały swoje nazwy, czasem szła za tym również zmiana charakteru ośrodka. Wiele z nich wykształciło niezależne autorskie programy. Zaczęły powoływać rady programowe. Jak zatem wyglądał stosunek środowisk twórczych do przekształcenia CBWA w ośrodek nastawiony już nie na demokratyczne przeglądy, ale na tworzenie kuratorskiej instytucji sztuki? Jeszcze za czasów Andy [Rottenberg] była to walka narodowa, nieskończone dyskusje. Nawet w tej chwili pojawiają się głosy artystów przeciwko nadmiernemu zawłaszczeniu przez kuratorów spraw plastyki. Powstają grupy wzajemnego wsparcia, nawet bardzo interesujący artyści nie mogą się przebić, bo nie są objęci kuratelą. O ile kiedyś uważano, że na wystawę w galerii państwowej zasługują artyści znani, mający już pozycję, często idącą w parze z wiekiem, o tyle w tej chwili stawia się bardziej na promocję młodych. Z jednej strony to dobrze, z drugiej — powstaje grupa wykluczonych. Środowisko artystyczne bardzo się rozrosło. Kiedyś żeby brać udział w wystawie ogólnopolskiej, należało albo mieć skończone studia, albo być członkiem Związku, potem dopiero Ministerstwo wprowadziło uprawnienia do bycia plastykiem. W tej chwili na wystawach typu konkursowego pojawiają się zarówno profesorowie, jak i studenci, co kiedyś było nie do pomyślenia. Pamiętam, gdy Adam Myjak miał swoją pierwszą wystawę jeszcze przed dyplomem, to był to ewenement, że mu w ogóle na to pozwolono. Z drugiej strony poszerzył się też krąg dyscyplin — czy to fotografia zdobyła

Warszawa 2014

BWA info 6.

Posiadanie profilu galerii na Facebooku

tak (84%)

nie (16%)

BWA 75

Jak wyglądała wówczas — to znaczy w latach 90. — pani sytuacja? W momencie transformacji, za dyrektor Barbary Majewskiej, powiedziano mi, żebym zapomniała, że istniało coś takiego jak BWA, a sam Wydział Terenowy zamknięto. Cieszono się, że kończą się „wizyty BWA-owców”, a to byli wspaniali ludzie, którzy w trudnych czasach walczyli o sztukę współczesną. Przez bardzo krótki okres pracowałam w Dziale Wystaw, potem dostałam propozycję stworzenia oddzielnego Działu Dokumentacji. Trochę się przeraziłam, że stracę bezpośredni kontakt z ludźmi i sztuką, ale pomyślałam sobie, że te moje kontakty mogą mi pomóc przy zbieraniu materiałów. Kiedyś był obowiązek, że każdy egzemplarz katalogu trafiał do Biblioteki Narodowej, teraz jest różnie. Prasa bardzo mało informuje o kulturze, brakuje w niej recenzji z wystaw. Mnóstwo informacji dziś przepada. Dlatego serdecznie namawiam do współpracy z Działem Dokumentacji Zachęty. Z tych zbiorów korzystają wszyscy, to fantastyczny materiał.

Notes — 97 /

prawo do bycia sztuką czy nowe media. W związku z tym artyści, którzy tworzą w materiale, czują się trochę odrzuceni. Często słyszę takie zdanie, że „nie widzę już sensu tworzenia”. Artyści nie sprzedają, a przedtem istniał fundusz zakupu i rzeczywiście nie tylko muzea kupowały, ale również galerie i to prosto z pracowni. Kiedyś ludzie bronili się przed pracą na etacie, teraz o nią zabiegają. Jednocześnie uczelnie artystyczne się mnożą, a maleje liczba zdających na Akademię. Bo co po niej robić? Młodzi ludzie aplikują raczej na grafikę komputerową.

BWA 76

To nie było tak, że centrala coś narzucała. W latach 90. Zachęta przestała być CBWA i straciła kontakt z ośrodkami w terenie w wyniku odgórnego zarządzenia. Zmiany organizacyjne musiały wstrząsnąć całą siecią, w każdym mieście odbywało się to inaczej.

Notes — 97 /

TYLKO ODWAGA SIĘ LICZY

O galeriach BWA z Andą Rottenberg rozmawia Ewa Tatar

W kwerendach na temat Biur Wystaw Artystycznych pani postać pojawia się dwukrotnie. Na początku lat 90., kiedy była pani dyrektorem Departametu Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki (1990–1991), likwidowane przez lokalne władze galerie odwołują się do pani autorytetu, prosząc o wsparcie. Po raz drugi już w latach 2000., kiedy galerie z dawnej sieci BWA zaczynają szukać swojej tożsamości i odbudowywać swoją obecność w polu sztuk wizualnych w oparciu o propozycje programowe. Na początek chciałabym sięgnąć głębiej, do czasów sprzed MKiS, kiedy była pani związana ze środowiskiem artystów działających poza oficjalnymi strukturami państwowymi, wręcz je bojkotującymi w stanie wojennym i tuż po nim. To wszystko nie było takie proste. Aktywność śro-

Związaną z BWA? Sprawę z Radomia. Przyjechał do mnie nowy szef od spraw kultury w mieście z prośbą, żebym poparła jego propozycje zmian. Radom był wówczas zdominowany przez pewne małżeństwo, pani była w Solidarności, a pan w Partii, bądź na odwrót, obstawiali całe miasto, różne ośrodki kultury. Robili tam straszne wystawy, co widać już było na poziomie programu. Inicjator zmian miał pomysł, ale nie miał zaplecza w sejmie, szukał wsparcia symbolicznego. To pamiętam. Na czym polegał jego pomysł i jak skończyła się ta historia? Zależało mu, aby instytucje kultury w jego mieście nie były dłużej prywatnym folwarkiem, miał ciekawych ludzi, którym chciał przekazać ich prowadzenie. Chciał odświeżyć sytuację. Poparłam to, choć uprzedził mnie, że będzie interwencja z góry. Telefon, autorytarny ton: „ma pani wpływy, może ma pani inne preferencje w sprawach sztuki, ale jednakowoż krzywda się dzieje ludziom...” Czyli naciski z drugiej strony, żebym poparła obronę małżeństwa z Radomia. Dygnitarz poskarżył się w Ministerstwie, była straszna afera, ale jakoś wybroniłam młodego, żądnego zmian i się udało. To pamiętam. Jeżeli kogoś broniłam, to widocznie znałam osobę, wiedziałam, że jest godna zaufania, a sytuacja jest w porządku. Tylko taki klucz, innego nie było. Poza tym trzeba pamiętać, że moje opinie czy interwencje były jedynie wspierające, bo formalnie nie sprawowałam władzy nad instytucjami miejskimi. A czy pamięta pani jakieś anegdoty związane z BWA z czasu pracy w Zachęcie w latach 70. [do 1973 roku Anda Rottenberg pracowała w dziale realizacji wystaw] czy później, już w latach 90. [w latach 1993–2001 była dyrektorką galerii]?

BWA 77 Notes — 97 /

dowisk twórczych w trakcie stanu wojennego i bojkot miały charakter dość intuicyjny. Wszystko zależało od tego, kto prowadzi konkretne miejsce i jak się zachowuje, co w galerii jest pokazywane, od programu i postawy prowadzącego. Zachęta była objęta bojkotem, niektóre muzea były, a niektóre nie. Wszystko miało charakter płynny. Co do początku lat 90., problem polegał na tym, że ja nie nadzorowałam instytucji niepodlegających ministerstwu, a BWA od lat 60. podlegały władzom lokalnym, CBWA i MKiS nadzorowały je tylko programowo. W wyniku transformacji postępowała decentralizacja i oczywiście w mniejszych ośrodkach była obawa, że zostaną zlikwidowane. Przyznaję, że nie pamiętam tego epizodu z czasów w MKiS, o którym pani wspomina, ale skoro w dokumentach jest gdzieś zapisane, że przyczyniłam się do czegoś dobrego, to się bardzo cieszę. Pamiętam za to inną rzecz.

BWA 78 Notes — 97 /

To nie było tak, że centrala coś narzucała. Pracę BWA koordynowała Marysia Domurat z działem terenowym. Wystawy krążyły, ponieważ to było tańsze. W latach 90. Zachęta przestała być CBWA i straciła kontakt z ośrodkami w terenie w wyniku odgórnego zarządzenia. Ale było sporo ludzi po pierwsze przyzwyczajonych do takiej odgórnej rutyny, po drugie ufających Marysi. Jeszcze przez pewien czas odruchowo przyjeżdżali dyrektorzy różnych ośrodków z różnymi sprawami. Zmiany organizacyjne musiały wstrząsnąć całą siecią, w każdym mieście odbywało się to inaczej. W momencie gdy zostałam dyrektorką Zachęty, szału nie było: mówię tu o programach instytucji z sieci BWA. To był raczej zły okres. Z czasów ministerialnych natomiast pamiętam jeszcze ogólną obawę, że w momencie, kiedy galerie przejdą także programowo w ręce miast, poziom obniży się jeszcze bardziej ze względu na lokalne interesy decydentów.

Jak wyglądają pani współczesne związki z siecią BWA? Dobrze, że te instytucje się odradzają. Zanim jeszcze zostałam zaangażowana do Nowego Sącza, poproszono mnie o uczestniczenie w jury konkursu na dyrektora BWA w Olsztynie. To było niezwykle ciekawe, widziałam wyraźnie, że część miejscowego establishmentu lubi jednego kandydata, który wydał mi się miglancem, kompletnie niekompetentnym. Ale wiedziałam, jakie pytania mu zadać, żeby się wyłożył. Wypadało mi je zadać. Jury nie było tak radykalne, by postawić na startującego wówczas Ryszarda Ziarkiewicza, ale na tyle otwarte, że wygrała dziewczyna z sensownym pomysłem i ona tam działa. Może niezbyt wywrotowo, ale myślę, że przyzwoicie. Ostatnim epizodem był związek z BWA Sokół i inauguracja nowej odsłony tej instytucji programem Galicja. Topografie mitu zbudowanym wspólnie z jego koordynatorką Karoliną Klimek. Pracując nad książką Proszę bardzo, zaczęłam jeździć do Nowego Sącza. Nie wiem, jak to się stało, że w pewnym momencie zadzwoniła do mnie Karolina. Spotkałyśmy się w Krakowie, zaczęłyśmy rozmawiać, zaproszono mnie do Nowego Sącza, żebym obejrzała budowę galerii. Przyjechałam, żaden problem. Zapytałam ją, jaki jest pułap ambicji: lokalny, wojewódzki czy międzynarodowy. Ponieważ odpowiedziała, że międzynarodowy, zaproponowałam zdyskontowanie tożsamości miasta ulokowanego w Galicji, na styku kultur, i zrobienie z tego serii we współpracy z ościennymi krajami, wymiany kuratorskiej i artystycznej. Podpowiedziałam Adama Budaka na kuratora pierwszej wystawy. I poszło. Przygotowana przeze mnie wystawa Void zamykała cykl. To było fan-

Co pani zdaniem, poza wysoko postawioną poprzeczką programową, może sprawić, że instytucje działające w małych ośrodkach, mogą mieć szansę na przebicie się we współczesnym świecie sztuki? Myślę, że tylko odwaga.

Zakopane 2014

BWA info 7.

Stosunek do miejsca pracy

„lubię” (94%)

„to zależy” (6%)

BWA 79 Notes — 97 /

tastyczne, świetnie mi się pracowało. Dyrektor Sokoła, Antoni Malczak, zrobił sesję naukową o Galicji, która się bardzo udała. Ja włączyłam do programu otwarcia Teatr Modrzejewskiej z Legnicy ze spektaklem Łemko, a także muzyków z Kapeli Brodów współpracujących z romską pieśniarką Teresą Mirgą. Przypomniałam mieszkańcom Nowego Sącza o tych, którzy kiedyś tu mieszkali. Dzięki mocnemu wejściu programowemu Sokół zaistniał bardzo szeroko. Ucieszyło mnie też to, że przekonałam dyrekcję, że to, czy coś się liczy, czy nie, nie jest kwestią skali miasta, tylko merytoryki. Mam nadzieje, że nowa kuratorka galerii w tej linii programowej się odnajdzie. Poza tym, jeśli ktoś pyta mnie o nowe, ciekawe miejsca, to teraz wymieniam Tarnów i szczególnie mocny, skoncentrowany wokół tożsamości program w tym roku.

BWA

BWA info 8.

Obecność roślinności w dawnych i obecnych galeriach BWA

roślinność* obecna (57%)

Notes — 97 /

nie posiada roślinności (43%)

* rośliny doniczkowe, zielony kącik w przestrzeni wypoczynkowej, zielone patio wewnątrz budynku, atrium z fontanną, ogród, ogródki warzywne w ramach projektu „nieużytki sztuki”, ogrodowy dziedziniec

BWA info 9.

Dysponowanie kolekcją

posiada (92%)

nie posiada (8%)

Nowy Sącz, Galeria Sztuki Współczesnej BWA SOKÓŁ, ul. Długosza 3

BWA 81

Różnorodność i skomplikowana historia ogólnopolskiej sieci Biur Wystaw Artystycznych przejawia się również w architekturze ich budynków. Niektóre — takie jak BWA w Katowicach czy Bunkier Sztuki w Krakowie — zaprojektowane zostały w latach 60. i 70. jako imponujące nowoczesnym charakterem pawilony wystawowe. Inne wielokrotnie zmieniały swoje siedziby, zajmując budynki historyczne albo też dopiero co postawione obiekty z lat. 90. Przedstawiamy mikrotypologię wybranych siedzib obecnych i dawnych BWA.

Notes — 97 /

BWA. Typologie

BWA

Zielona Góra, BWA, Al. Niepodległości 19

Włocławek, Galeria Sztuki Współczesnej, ul. Miedziana 2/4

Wrocław, BWA, ul. Wita Stwosza 32

Tarnów, BWA, ul. Słowackiego 1

Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 oraz Centrum Edukacji Artystycznej ARTPUNKT, ul. Kośnego 32a

Sieradz, BWA, ul. Kościuszki 3

Piła, Biuro Wystaw Artystycznych i Usług Plastycznych, ul. Okrzei 9

Notes — 97 /

Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6

BWA Krosno, BWA, Galeria sztuki, ul. Kolejowa 1

Katowice, BWA, al. Wojciecha Korfantego 6

Częstochowa, Miejska Galeria Sztuki, al. Najświętszej Maryi Panny 64

Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a

Notes — 97 /

Bielsko-Biała, galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11

BWA 84 Notes — 97 /

BWA. Loga dla sieci Podczas pleneru BWA w Tarnowie Tomasz Bersz poprowadził warsztaty z projektowania loga przyszłej sieci BWA. Uczestnicy zjazdu zostali podzieleni na cztery grupy, z których każda wymyślała koncepcję przyszłego loga. Tomasz Sieć Biur Bersz stworzone szkice przełożył na Wystaw konkretne projekty. Prezentujemy Artystycznych w Polsce niektóre z nich. Hell Zdrada Kocury Szwecja Jęczydół Koniec Żabi Róg Całowanie Szczury Grupa 1 Wieprzów Małgorzata Kaźmierczak (GSW BWA Kalisz), Marta Lisok (GSW BWA Katowice), Agnieszka Hoenszer (GSW BWA Katowice), Anna Mituś (BWA Wrocław), Zajączki Małgorzata Jabłońska (GSW Włocławek), GPola ruDwurnik, pa 1 Marek Puchała (BWA Wrocław) Stary Łom Królik Polski Łosie

Sieć Biur Wystaw Artystycznych w Polsce

Biuro Wystaw Artystycznych w Hellu

Hell Zdrada Kocury Szwecja Jęczydół Koniec Żabi Róg Całowanie Szczury Wieprzów Zajączki Stary Łom Królik Polski Łosie

Biuro Wystaw Artystycznych Siećw Biur Końcu Wystaw Artystycznych w Polsce

G ru pa 1 BWA

Wystaw Artystycznych w Całowaniu

Sieć Biur Sieć Biur Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Polsce w Polsce Hell Hell ZdradaZdrada KocuryKocury SzwecjaSzwecja Jęczydół Jęczydół Koniec Koniec Żabi Róg Żabi Róg Całowanie Całowanie SzczurySzczury Wieprzów Wieprzów Zajączki Zajączki Stary Łom Stary Łom Królik Polski Królik Polski Łosie Łosie

Sieć Biur Sieć Biur Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych G ru pa 1 w Polsce w Polsce

Biuro Biuro Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Hellu w Hellu

Biuro Biuro Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Końcu w Końcu

Biuro Biuro Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Całowaniu w Całowaniu

Biuro Biuro Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Starym w Starym ŁomieŁomie

G ru pa 1

Notes — 97 /

G ru pa 1

W A w

BWA

Grupa 2 Agata Smalcerz (Galeria Bielska BWA), Elżbieta Cieszyńska (Przemyskie Centrum Kultury i Nauki ZAMEK), Andrzej Cieszyński (Państwowa Galeria Sztuki Współczesnej w Przemyślu), Marek Kuś (GSW BWA Katowice)

Notes — 97 /

G ru pa 3

BWA

pieniądzepieniądze z MKiDNz MKiDN

G ru pa 2

BWA BWA BWA BWA BWA pieniądze z obu źródeł

G ru pa 2

BWA

Notes — 97 /

pieniądzepieniądze z samorządu z samorządu

BWA 88 Notes — 97 /

Grupa 3 Agata Cukierska (Kronika CSW Bytom), Aneta Rostkowska (Bunkier Sztuki), Barbara Dąbrowska (Zachęta), Agata Biskup, Przemek Czepurko

G ru pa 3

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dość chociaż sympatyczny gość i za rzeźbą w bewua się schował

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dość chociaż sympatyczny gość i za rzeźbą w bewua się schował Sieć Biur Wystaw Artystycznych

Sieć Biur Wystaw Artystycznych