Notes.na.6.tygodni #97

pismo postentuzjastyczne

wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

12— —1 4 01— —1 5

notes—na—6—tygodni

PLENER BWA KURZOJADY WRIGHT SHOLETTE GIELEN WARK MOSKALEWICZ / MALINOWSKA / JASPER RAFMAN ŻWIREK FRANKOWSKA SZOK, NIEDOWIERZANIE

n r 9 — — 7

n r 12.14 9— — — 7 01.15 14–48

ORIENTUJ SIĘ!

49–96

Plener BWA w NN6T

AKUMULACJA UŚPIONYCH POTENCJAŁÓW

Czy dziś możemy mówić o „wspólnocie interesów” łączącej instytucje zrzeszone w sieci BWA 30 lat temu? Jak mogłaby wyglądać ich obecna współpraca?

50–57

TRZY FAKTY Z HISTORII

Ewa Tatar Stworzone w czasach PRL Biura Wystaw Artystycznych stanowiły unikatowy w skali światowej system organizacji życia artystycznego w totalitarnym państwie 58–63

CO SŁYCHAĆ W BWA?

97–159, 161–165 CZYTELNIA

Kurzojady

Olga Wróbel i Jakub Zgierski, czyli Kurzojady, w tym numerze NN6T prezentują aż trzy biblioteczne starości oraz jedną nowość, fotografie dyskusyjnej urody oraz dwa osobliwe tematy: ciało oraz treść żołądkowo-gorzka 97–99 Praktyki odbioru sztuki

NIE PYTAJ, CO TO ZNACZY. ZAPYTAJ, JAK TEGO UŻYĆ

Mówimy o publiczności, mówimy o widzu, mówimy o partycypacji, ale „użytkowanie” zostało przyćmione przez inne kategorie pojęciowe.

Dlaczego? Ze Stephenem Wrightem, autorem W stronę leksykonu użytkowania, który po polsku ukazał się w 9. numerze „Formatu P”, rozmawia Kuba Szreder 100-111

Maria Domurat-Krawczyk 64-66

Praktyki krytyczne

JAK OBCOWANIE Z PRZYRODĄ

Większość osób, które uczęszczają do szkół artystycznych, jest z góry skazana na porażkę. Muszą pozostać na tym etapie, żeby system mógł funkcjonować, utrzymać się i powielać – mówi artysta i teoretyk sztuki Gregory Sholette w rozmowie z Kubą Szrederem 112–123

O walce o sztukę współczesną w trudnych czasach z kierowniczką Wydziału Terenowego CBWA (1967–1990), Marią Domurat-Krawczyk, rozmawia Ewa Tatar 67-75

TYLKO ODWAGA SIĘ LICZY

O galeriach BWA z Andą Rottenberg rozmawia Ewa Tatar 76-80

TYPOLOGIE BIUR / LOGA DLA SIECI / POLA DWURNIK O PLENERZE BWA

80–96

CIEMNA MATERIA ŚWIATA SZTUKI

Postawy krytyczne

KULTURA BEZ DOWODU

Badania dotyczące kultury nie mogą sprowadzać się tylko do czystej empirii, danych statystycznych o problemach z mierzeniem pożytków z kultury – z Pascalem Gielenem, dyrektorem centrum badawczego Arts in Society na Uniwersytecie w Groningen, rozmawia Kuba Szreder 124–132

Postawy radykalne

NIE MIĘDLMY SLOGANÓW

Przykład sytuacjonistów powinien nam dodać odwagi, byśmy postępowali tak jak oni – zachęca McKenzie Wark, autor wydanej niedawno przez Bęc Zmianę książki poświęconej dziedzictwu sytuacjonistów Spektakl dezintegracji, w rozmowie z Mateuszem Kwaterko 133–139 Eksperymenty twórcze

AWANGARDA PERYFERII

Polska jest krajem tak homogenicznym etnicznie i lingwistycznie, że podróże na marginesy pełnią funkcję wentyla – tłumaczą Magdzie Roszkowskiej C.T. Jasper, Joanna Malinowska i Magda Moskalewicz, zwycięzcy konkursu na Pawilon Polski na Biennale Sztuki 2015 w Wenecji 140–151 Praktyki artystyczne

PRZYSZŁOŚĆ TO BANAŁ TERAŹNIEJSZOŚCI

Wszelkie ekstrema kulturowej produkcji pociągają mnie, bo uważam, że mają potencjał ujawniania naszej obecnej kondycji – mówi w rozmowie z Magdą Roszkowską i Adą Banaszak Jon Rafman 152–159; 161–165

GDZIE BYWA NOTES

160

TRUDNO, ŚWIETNIE

166–176

FABRYKA ŻWIRU

PAMIĘTAJ NIE TYLKO TO, CO ZŁE

Rafał Żwirek 166–173

MUZEUM DIZAJNU

TYPOGRAFICZNA AUTOEKSPRESJA

Magdalena Frankowska 174–175 SZOK, NIEDOWIERZANIE

Redakcja NN6T pyta, czy wiecie, że

176

partner

W Y D AW C A

2

W Y D AW CA Narodowe Centrum Kultury Fundacja Nowej Kultury BęcFundacja Zmiana Nowej Kultury Bęc Zmiana Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

ADRES REDAKCJI

Notes — 97 /

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl redakcja

Magda Roszkowska Bogna Świątkowska autorzy

Ada Banaszak, Magdalena Frankowska, Maria Krawczyk, Mateusz Kwaterko, Kuba Szreder, Magda Roszkowska, Bogna Świątkowska, Ewa Tatar (research, kwerendy), Rafał Żwirek, Jakub Zgierski, Olga Wróbel Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

Wypowiedź Kuby Szredera w ramach ankiety o przyszłości BWA jest częścią jego nieopublikowanej rozmowy z Bogną Świątkowską i wraz z wywiadami z Pascalem Gielenem, Gregorym Sholettem i Stephenem Wrightem tworzy cykl badawczy O nędzy projektowego życia wspierany stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego PROJEKT

Laszukk+s / Hegmank+s J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I WA L N Y N O T E S

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

W YC Z E R PA N I A

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

S Z E F O WA F N K B Z

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Ada Banaszak, Drążek, Piotr Drewko, Zofia Iwanicka, Paulina Jeziorek, Ewa Paradowska, Paulina Witek, Rafał Żwirek, Szymon Żydek Departament Dystrybucji: Tomek Dobrowolski, Bęc Sklep Wielobranżowy: Maciej Diduszko Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Z nak F N K B Z

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA K S I Ą Ż K I , N O TAT N I K I , K A L E N D A R Z E , p ł yty

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA I N T E R N E T O WA

www.sklep.beczmiana.pl Numer 97 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI oraz wsparciu wszystkich, dla których Notes.na.6.tygodni jest ważny.

Postentuzjastycznie zdeterminowani dziękujemy!

front 3

97. numer „NN6T” poświęcony jest w części unikatowemu zjawisku stworzonej w czasach PRL-u ogólnopolskiej sieci miejskich galerii sztuki, funkcjonujących pod nazwą Biur Wystaw Artystycznych. Po transformacji ustrojowej odgórne zarządzanie tymi instytucjami dobiegło końca i tylko niektóre z nich zachowały pierwotną nazwę, tak jak BWA we Wrocławiu – galeria posiadająca jeden z najbardziej progresywnych i autorskich programów w Polsce. Jedną z ich flagowych inicjatyw jest Międzynarodowe Biennale Sztuki Zewnętrznej Out Of Sth, zainicjowane przez Joannę Stembalską i Sławka ZBK Czajkowskiego. Praca prezentowana na okładce pojawiła się w ramach pierwszej edycji biennale, odbywającej się pod hasłem Artyści zewnętrzni. Eksplorowała ona między innymi demokratyczny potencjał urban artu w przestrzeni galerii.

Samuel Francois (ur. 1977) – francuski artysta inspirujący się street artem, tworzy obrazy i rzeźby,

wykorzystując drugie życie przedmiotów znalezionych w najbliższym otoczeniu. Reprezentowany

przez galerię Jeanrochdard w Paryżu. www.samuelfrancois.com

Notes — 97 /

Samuel Francois: Bez tytułu, 2008, w ramach 1. edycji festiwalu Out Of Sth, fot. Przemysław Wróbel

Od chwili objęcia rządów przez Victora Orbána Węgry stają się innym krajem. Zmianom z niepokojem przyglądają się europejscy politycy, dziennikarze, artyści, ale także węgierscy obywatele. Autorzy numeru „Czasu Kultury” zatytułowanego Węgry: koniec republiki przedstawiają ustrojowe, ekonomiczne i kulturowe „reformy” w ostatnich latach (Waldemar Kuligowski), mechanizmy rekonstruowania węgierskiej tożsamości – jej „wartości i misji” (Richard Papp), a także przykłady manipulowania społeczną pamięcią i historią (Miklos Szabo). Péter Portörő analizuje aktualny proces zmiany nazw budapesztańskich ulic i placów, natomiast Jerzy Celichowski opowiada o kontrowersjach powstałych wokół pomników. Ponadto w numerze prezentowane są kontrkulturowe ruchy i wspólnoty we współczesnym Budapeszcie, których symbolem jest Gólya (Abraham Soma Kiss) oraz raport o uciszaniu na Węgrzech organizacji pozarządowych (Aleksandra Zielińska), natomiast Magdalena Radomska opisuje, jak współczesna węgierska polityka kulturalna utknęła w paradoksie kłamcy. W numerze przedstawiana jest także poezja Pétera Kántora (w tłumaczeniu Bohdana Zadury) oraz fragmenty książki Ádáma Bodora Ptaki Wierchowiny. Prócz tego publikujemy esej Jana Gondowicza oraz rozmowę z autorem.

W numerze „Czasu Kultury” POLISH STUDIES oddajemy głos osobom zajmującym się współczesną kulturą polską z odległości: geograficznej, językowej i/lub kulturowej. Zagraniczne studia polskie mają nam uzmysłowić, czego o własnej kulturze nie wiemy, a co fascynuje, pociąga bądź odrzuca cudzoziemców i polskich badaczy. Dlaczego kondycja studiów nad polskim filmem nie jest najlepsza z możliwych? Ewa Mazierska stawia trzy diagnozy: getto, przedsionek salonu albo uniwersalna niewidzialność. Co stało się z dawną różnorodnością etniczną Polski?

Karen Underhill pisze o rejudaizacji polonistycznego krajobrazu. Co jest atrakcyjne w polskiej kulturze za granicą? O tym między innymi w rozmowie z Brianem Porterem-Szűcsem. POLISH STUDIES pozwala nabrać dystansu, z którego zobaczymy odmiennie samych siebie, być może w sposób, jaki trudno nam sobie nawet wyobrazić.

Ponadto w numerze wiersze Kacpera Bartczaka, opowiadanie Dariusza Sośnickiego, reportaż Agnieszki Góra-Stępień Izrael jest dzieckiem Shoah oraz feletony stałych autorów: Agaty Araszkiewicz, Edwarda Pasewicza i Adama Poprawy.

s Pismo dostępne w księgarniach, EMPIK-ach, a także

www.sklep.czaskultury.pl

8 października 2014 roku minęło 10 lat od śmierci jednego z najważniejszych filozofów drugiej połowy XX wieku, Jacques’a Derridy. Autor kilkudziesięciu książek o dekonstrukcji, filozofii przez niego stworzonej, wpłynął nie tylko na współczesne rozważania teoretyczne, ale także na sztuki plastyczne, literaturę, architekturę czy nawet projektowanie mody. Autorów numeru „Czasu Kultury” nie interesuje jednak to, co do tej pory o nim powiedziano. Stawiają dla jednych oczywistą, dla innych kontrowersyjną tezę: miniona dekada była CZASEM DERRIDY. Wśród autorów numeru znaleźli się zarówno badacze młodzi i najmłodsi, odkrywający dekonstrukcję dla siebie, na nowo, po swojemu, jak i postacie, od których uczyliśmy się, jak czytać Derridę. W numerze publikowany jest również fragment nieprzetłumaczonego dotąd na język polski dzieła Derridy, O duchu. Prezentujemy także wiersze o Majdanie pochodzące z antologii Niebiańska sotnia. Ponadto zamieszczamy rozmowę z Mariuszem Grzebalskim i najnowsze utwory poety, Marek Bieńczyk rozprawia o melancholii, a Michał Mioduszewski o pracy Ai Weiweia w warszawskim Parku Rzeźby na Bródnie.

s Pismo dostępne w dobrych księgarniach i EMPIK-ach Księgarnia internetowa:

www.sklep.czaskultury.pl

PISMO NA CZASIE e.CzasKultury.pl to internetowe rodzeństwo „Czasu Kultury”, czasopisma ukazującego się nieprzerwanie od 1985 roku. Angażujemy się w to, co w kulturze fascynujące, a nie zawsze dostrzegane.

Nasz indywidualny stosunek do kultury wyrażamy w autorskich komentarzach.

Nie stronimy od subiektywnych ocen czy kontrowersyjnych opinii. www.e.czaskultrury.pl

CzytajSprawdzajPisz Propozycje tekstów prosimy przeslać na adres:

e@czaskultury.pl

komuna// warszawa

prezentuje

Szczawińska

TEREN BADAŃ: JEŻYCJADA 10—11/01/2015 TERRY PRATCHETT. nauki społeczne 17—18/01/2015 EUROPA. ŚLEDZTWO 24—25/01/2015 Komuna// Warszawa

W ramach cyklu PRZYSZŁOŚĆ EUROPY

Jędra / Pelczyńska / Szostak / Szczęśniak

www.komuna.warszawa.pl www.facebook.com/komunawarszawa dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

patronat

Notes — 97/ 14

orientuj się

orientuj się

01

Odpowiedź na pytanie, czym jest wspólnota dziś, nie jest łatwa, nawet jeżeli debata dotycząca przyszłości sposobu organizacji miast często się do niej odwołuje. Przestrzenie wspólne i projektowanie dla wspólnoty stało się więc tematem głównym tegorocznej edycji cyklu Synchronizacja.

Projekty dla miast przyszłości.

Podsumowaniem rocznych badań, konfrontujących zagadnienia z dziedziny projektowania z problematyką społeczno-polityczną, ekonomiczną, estetyczną i emocjonalną, jest zbiór tekstów My i oni. Przestrzenie wspólne

Notes — 97 /

Aldo Van Eyck: Plac zabaw w Dijkstraat, Amsterdam, 1954. © Gemeente Amsterdam; the Aldo van Eyck archive & Stadsarchief Amsterdam

15

MY I ONI www.beczmiana.pl www.synchronicity.pl

i projektowanie dla wspólnoty, który ukaże się pod koniec roku nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana. Od utopijnego projektu fabryki Adriano Olivettiego, przez wykład Aldo van Eycka o architekturze rekreacyjnej i potrzebie „uznania dziecka za pełnoprawny składnik miasta” (1962 r.), krytykę „śmieciowej przestrzeni” – junkspace, sformułowaną przez Rema Koolhaasa w 2004 roku, po dążenie do kreowania stref autonomii – nie tylko w mieście, ale również w Internecie – śledzimy zmieniające się na przestrzeni lat problemy projektowe, obserwując,

jak wraz z nimi zmieniało się pojęcie wspólnoty. To, jak dziś wyglądają przestrzenie i struktury, w odniesieniu do których budujemy łączące nas więzi, pokazuje również wystawa My i oni, którą do 4 stycznia można oglądać w warszawskim Centrum Alzheimera.

Projekt Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości realizowany jest przez Fundację Bęc Zmian dzięki dotacji uzyskanej od Miasta Stołecznego Warszawy oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Notes — 97/ 16

orientuj się

orientuj się

02

Bez wątpienia wszyscy jesteśmy związani emocjonalnie z miejscem, gdzie dorastaliśmy. Ta więź zacieśnia się jeszcze bardziej w naszym dorosłym życiu, kiedy to świadomie decydujemy o naszym przywiązaniu do konkretnego miejsca i ludzi. Pamięć zbiorowa, historia, kultura, a nawet smak i uśmiech są fundamentem tego, kim jesteśmy.

Konfrontując artystów z odległych geograficznie obszarów – Gdańska i Hongkongu – kuratorzy wystawy Z tęsknoty do przynależności zastanawiają się, jak w perspektywie global-

Notes — 97 /

Michał Szlaga: Stocznia, dzięki uprzejmości artysty

17

Z TĘSKNOTY DO PRZYNALEŻNOŚCI do 1.02 Gdańsk, CSW Łaźnia 2, ul. Strajku Dokerów 5 www.laznia.pl

nej podjąć refleksję nad lokalną przynależnością jednostek i wspólnot.

Na wystawie zaprezentowana zostanie praca Tse Yim, który dorastając w typowym hongkońskim osiedlu, był świadkiem dramatycznych przemian politycznych i transformacji społeczno-gospodarczych. W swoich pracach udaje mu się uchwycić najdziwniejsze elementy pamięci zbiorowej mieszkańców regionu i na bieżąco reagować na wydarzenia życia codziennego. Z kolei Tsang Kin-Wah eksploruje obszary seksualności,

religii i mrocznych instynktów człowieczeństwa. Między pierwszym wrażeniem a tak zwaną prawdziwą istotą rzeczy zawsze istnieje konflikt, artysta w swoich pracach stara się więc uchwycić te pozornie niewinne, a w rzeczywistości obarczone drugim dnem aspekty relacji międzyludzkich. Wreszcie na wystawie zaprezentowane zostaną dwie prace Leung Chi Wo nawiązujące do kolonialnej przeszłości Hongkongu. Z polskich artystów swoje prace pokażą Honorata Martin i Michał Szlaga.

Notes — 97/ 18

orientuj się

orientuj się

03

Bogdan Ziętek: Kobiety, lata 60.–70. XX wieku, fot. Grzegorz Piaskowski

Notes — 97 /

19

ADORACJA SŁODYCZY 20.12 – 1.02 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Ekspozycja została zainspirowana twórczością zmarłej w 2006 roku Krystiany Robb-Narbutt — malarki, rysowniczki, autorki instalacji i ulotnych obiektów — oraz tytułem jej niezrealizowanej idei wystawy Adoracja słodyczy.

W swoich pracach artystka wykorzystywała przedmioty banalne, nietrwałe, łatwo poddające się zniszczeniu.

Malowała na pudełkach od zapałek, deseczkach, opłatkach wigilijnych. W jej sztuce

obecna jest czułość dla rzeczy przemijających, byle jakich, niezgoda na pomijanie świata, który błąka się po obrzeżach.

Od 2000 roku w pracach Robb-Narbutt pojawiły się słodycze. Mocowała na deseczkach i umieszczała w gablotkach odpustowe ciastka, cukierki i lukrowane pierniki.

To im miała być poświęcona planowana przez nią wystawa.

Słodycz dzieł artystki miała gorzki, a czasami dramatyczny posmak. Adoracja słody-

czy pokazuje prace artystów, którzy podobnie jak Krystiana Robb-Narbutt mierzą się z pozornie sielskim, a w gruncie rzeczy przewrotnym i często bolesnym widzeniem świata.

Artyści: Małgorzata Dmitruk, Izabella Gustowska, Zuzanna Janin, Katarzyna Józefowicz, Marek Kijewski, Edmund Monsiel, Maciej Osika, Dorota Podlaska, Krystiana Robb-Narbutt, Magdalena Shummer, Wisława Szymborska, Bogdan Ziętek.

Notes — 97/ 20

orientuj się

orientuj się

04

Główną nagrodą w konkursie Artystyczna Podróż Hestii jest miesięczne stypendium twórcze w Nowym Jorku. W tym roku z tej okazji mógł skorzystać młody krakowski artysta Xawery Wolski. Podczas pobytu nagrywał filmy wideo, które potem miały stać się elementem jego indywidualnej wystawy. Niestety, gdy przyjechał do Polski, okazało się, że stracił cały materiał. Porażka jednak została przekuta w sukces, jak zapewniają kuratorzy.

Notes — 97 /

21

Xawery Wolski: z wystawy Stracone / Znalezione, Nowy Jork, 2014

STRACONE / ZNALEZIONE do 31.01 Warszawa, Propaganda, ul. Foksal 11 lok. 1 www.galeria propaganda.com

Nowy Jork jest dla Wolskiego rodzajem fantazmatu, miasta wymyślonego, które istnieje w głowach wielu podmiotów.

W końcu, jak artysta zauważa, miasto to było od podstaw budowane na idei utopijnej metropolii. Wystawa Stracone – Znalezione to historia momentu przejścia, opowiedziana poprzez pozostałości tego procesu oraz próby odtworzenia tego, co w tym procesie zostało utracone.

Xawery Wolski (ur. 1988) – studiuje na wydziale grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Był jednym z założycieli grupy Więcej Światła, która działała w latach 2008– 2010. Uczestniczył w wystawie grupowej Doniosłość kurzu organizowanej w Muzeum Ogrodu Botanicznego w Krakowie. Zajmuje się między innymi filmem, animacją, komiksem oraz rzeźbą. Mieszka i pracuje w Krakowie.

Notes — 97/ 22

orientuj się

orientuj się

05

W swoim nowym projekcie Wojciech Wilczyk zwrócił uwagę na prowadzoną przez pseudokibiców piłki nożnej tytułową Świętą Wojnę. Artysta nie fotografuje mężczyzn fanatycznie oddanych jednej czy drugiej drużynie, nie fotografuje też ustawionych bójek, stadionów, meczów czy odpalanych rac. Koncentruje się za to na obecnych w przestrzeni Krakowa, Łodzi oraz aglomeracji górnośląskiej, pieczo-

Notes — 97 /

23

Wojtek Wilczyk: Chorzów (Chorzów II), ul. Pudlerska, 04.12.2009; Kraków (Prądnik Czerwony, Olsza II), ul. Stanisława ze Skalbmierza, 24.02.2010

ŚWIĘTA WOJNA do 18.01 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114 www.atlassztuki.pl

łowicie zaprojektowanych i wykonanych muralach, które wyznaczają granice swoistej strefy wpływów danej drużyny. To, co dekadę wcześniej wydawało się budującym szczególny klimat miejsca lokalnym folklorem, siermiężną produkcją nieletnich pozbawionych opieki, staje się kluczem pozwalającym wniknąć w wyobraźnię, zrekonstruować stan świadomości i tożsamość nie tyle miejskich ple-

mion, agresywnych kibiców, ile całych wspólnot, które chcąc nie chcąc w tej wojnie na symbole – a czasem i tępe lub ostre narzędzia – nawet jeśli bezpośrednio nie uczestniczą, to na nią przyzwalają.

Wystawie towarzyszy album zawierający zdjęcia projektu oraz teksty Joanny Tokarskiej-Bakir, Anny Zawadzkiej, Adama Mazura.

Notes — 97/ 24

orientuj się

orientuj się

06

Wrocław, ze względu na złożoną przeszłość, przepełniony jest wieloma, nakładającymi się na siebie narracjami oraz głęboko skrywanymi przemilczeniami. Tytuł wystawy Niemcy nie przyszli w przewrotny sposób nawiązuje do rozpowszechnionej wśród mieszkańców Wrocławia (jeszcze długo po wojnie) obawy o powrót do miasta Niemców i bezpośrednie tego następstwa – utratę majątku, przestrzeni życiowej, kolejne przesiedlenie. Nawiązuje także bezpośrednio do pra-

Notes — 97 /

Tomasz Opania: Polscy rodzice niemieckich dzieci, Przegląd Sztuki SURVIVAL 10, 2012, fot. Justyna Fedec

25

NIEMCY NIE PRZYSZLI do 23.02 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

cy znanego wrocławskiego artysty, Jerzego Kosałki, Demontaż, z cyklu Niemcy już przyszli. Ta ironiczna realizacja przedstawia miniaturowych, niemieckich żołnierzy demontujących wrocławską Iglicę, która swego czasu stanowić miała architektoniczny symbol polskości i sukcesu władzy socjalistycznej w repolonizacji Ziem Odzyskanych.

Wystawa zbudowana wokół pojęć takich jak: pustka, wymazywanie, pamięć, obecność/nieobecność, zaprasza zwiedzającego do spojrzenia

na miasto z innej perspektywy. Nie tylko wskazuje nowe tropy, ale i skłania odbiorcę do odszukania oraz podjęcia próby własnej interpretacji śladów przeszłości, z których większość na co dzień mijamy bezwiednie.

Artyści biorący udział w wystawie to m.in. Karolina Freino, Chris Dreyer, Kama Sokolnicka, Henryk Stażewski, Tom Swoboda, Dy Tagowska, Oskar Hansen, Piotr Kmita, Szymon Kobylarz, Anna Kołodziejczyk, Jerzy Kosałka, Oskar Zięta.

Notes — 97/ 26

orientuj się

orientuj się

07

Czy uzgodniony zbiorowo odcień błękitu na fladze Unii oraz wspólny hymn, a także swobodny przepływ towarów, wspólne obywatelstwo europejskie, jedna waluta oraz wspólny obszar swobody, bezpieczeństwa i sprawiedliwości wystarczą do powstania tożsamości europejskiej?

Trudna sytuacja gospodarcza ostatnich lat uświadamia nam, jak istotne staje się wzmocnienie wewnętrznej więzi, będą-

Notes — 97 /

Filippo Berta: Homo Homini Lupus, 2011, kadr wideo

27

EUROPA JAKO IDEA 17.01 – 01.03 Gdańsk, Gdańska Galeria Miejska, ul. Piwna 27/29 www.ggm.gda.pl

cej w stanie wytworzyć taką jedność, z którą obywatele Europy mogliby się utożsamiać, mimo wszelkich występujących między nimi różnic.

Pomimo niedużych odległości fizycznych i zbliżonych charakterystycznych cech integralne elementy składające się na Europę, a więc języki, tradycje, historia i kultura, pozostają odmienne. Na ile indywidualne cechy, a zatem i tożsamość, mogą nadal być

związane z przynależnością do konkretnego kraju i jego mieszkańców, jeśli stajemy się częścią większej całości?

Projekt Who makes Europe odnosi się do tej właśnie kwestii.

Kuratorka wystawy Susanne Hinrichs wraz z międzynarodową grupą 25 artystów zaprezentuje dzieła sztuki współczesnej będące efektem refleksji nad Europą i jej tożsamością.

Notes — 97/ 28

orientuj się

orientuj się

08

„Pracochłonność i monotonia nie są wadami mych zajęć, ale ich właściwościami, elementami składowymi, na które zdecydowałam się w pełni świadomie i dobrowolnie. To wycinanie czy klejenie jest dla mnie jak mantra” – opowiada Katarzyna Józefowicz.

Jej najnowsza wystawa Habitat to swoiste podsumowanie dotychczasowej twórczości artystki, której cechą charakterystyczną jest wykorzystanie do swoich rzeźb oraz rysunków materiału delikatnego, ulotnego, efemerycznego, jakim jest papier, i mało trwałego, jakim jest tektura. To z papieru, przede wszystkim z wycinków z gazet i czaso-

Notes — 97 /

Katarzyna Józefowicz: Habitat, 1992–1996, technika własna, papier, wymiary zmienne, dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej „Arsenał”, Białystok

29

HABITAT 18.01 – 26.03 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

pism, oraz z tektury artystka tworzy rozległe i rozbudowane struktury, które zachwycają precyzją wykonania, benedyktyńską cierpliwością i niezwykłą pokorą w mozolnym trudzie dochodzenia do istoty rzeczy. Te papierowe rzeźby to misternie budowane godzinami, dniami, tygodniami, miesiącami i latami obiekty, które wychodząc z rozedrganej i niespokojnej codzienności, prowadzą do świata sztuki nieoczywistej, zaskakującej i szalenie indywidualnej, „utkanej z tego, co jest blisko, pod ręką”.

Katarzyna Józefowicz (ur.

1959) – artystka rzeźbiarka, rysowniczka i wykładowczy-

ni akademicka – studiowała w latach 1981–1986 na PWSSP (obecnie ASP) w Gdańsku, gdzie w 1986 roku uzyskała dyplom w pracowni prof. Edwarda Sitka. Ze swoją macierzystą uczelnią związana do dzisiaj, gdzie pracuje na stanowisku profesora nadzwyczajnego i prowadzi Pracownię Rzeźby w Katedrze Rzeźby na Wydziale Rzeźby i Intermediów.

Uznanie zdobyła dość późno, jednak już na stałe, dopiero w 2000–2001 roku, kiedy to zaprezentowała w Fundacji Galerii Foksal „dywan” (1997– 2000, kolorowy) i została laureatką „Paszportów Polityki” w kategorii „sztuki wizualne” (2001).

Notes — 97/ 30

orientuj się

orientuj się

09

Tytułowy film Justyny Wencel Ziemia, ziemia powstał w 2014 roku i dokumentuje on rozpoczętą rok wcześniej akcję artystyczną Zielony Jazdów, mającą zwrócić uwagę opinii publicznej na zagrożoną likwidacją idylliczną enklawę zieleni i drewnianej architektury w centrum Warszawy. Artystka dostała w posiadanie ogródek, w którym przeprowadziła działania uwiecznione na filmie. Pracowite przesiewanie ziemi sitem, rysowanie grabkami regularnych szlaczków

Notes — 97 /

Justyna Wencel: Cechy dziedziczne, 2012, kadr wideo

31

ZIEMIA, ZIEMIA do 8.02 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl

na powierzchni gleby wypełniającej cementowe donice ustawione w kształt labiryntu; w końcu próba przejścia przez niego bosymi stopami po brzegach donic. Ważnym elementem uwiecznionych akcji o na poły medytacyjnym charakterze był czas — chodziło bowiem o zapisanie procesu przemiany, dążenia do doskonałej formy, ostatecznie pokonanego przez nieprzewidywalny żywioł natury.

Na wystawie Ziemia, ziemia Wencel pokazuje także cztery

wcześniejsze prace, w których obecne są wątki relacji człowieka i natury, czasu, przemijania i odradzania, więzów rodzinnych czy problemów płci społecznej. Mapa (2009) oraz filmy Drzewo, Piekło niebo (oba 2010) czy Cechy dziedziczne (2012) powstały w domu i ogrodzie rodzinnym artystki, z użyciem przedmiotów towarzyszących jej dzieciństwu i dorastaniu.

Notes — 97/ 32

orientuj się

orientuj się

10

Annę Molską fascynuje przeszłość, szczególna barwa minionych historii, gesty, architektura, ciała działające wewnątrz układu zmieniających się znaczeń. W jej najnowszym projekcie Obsada wkraczamy do epoki PRL-u. Artystkę interesują różne rodzaje kobiecości, które pojawiały się na scenie polskiego teatru: Nina Andrycz, Elżbieta Barszczewska, Irena Eichlerówna.

Wielkie gwiazdy, wielkie kobiety kultywujące posągową

Notes — 97 /

Anna Molska: Obsada, instalacja multimedialna, kadr z jednego z filmów, 2014

33

OBSADA 18.12 – 1.02 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

kobiecość, powściągliwość, tajemniczość i niedostępność. Za tymi klasycznymi figurami kryją się całe pokłady skojarzeń, ale i kulturowych nadużyć.

Na instalację multimedialną zatytułowaną Obsada składają się filmy Figura, Zebranie, Pszczoła miodna oraz Martwy rój. Praca powstała jako wynik współpracy z emerytowanymi mieszkankami Domu Artystów Weteranów Scen Polskich w Skolimowie, na podstawie

rozmów z żyjącymi aktorkami i dogłębnego studium sytuacji społeczno-kulturowej aktorów pracujących w okresie PRL-u. To nie jest taka po prostu opowieść o dawnych PRL-owskich doświadczeniach, których mamy wiele, lecz złożona emocjonalno-fizyczna przygoda, na którą składają się wycinki pamięci, teorie, lęki i systemy. To historia ciał pomiędzy blokami: tymi architektonicznymi i tymi politycznymi.

Notes — 97/ 34

orientuj się

orientuj się

11 Jan Mioduszewski: Obraz z miejscem siedzącym (w świetle księżyca), 330 x 250 cm, 2014

Notes — 97 /

35

ZBIERACTWO I ŁOWIECTWO do 31.01 Warszawa, Lokal 30, ul. Wilcza 29a/12 www.lokal30.pl

Podążając tropem braci dadaistów, Mioduszewski od dawna kolekcjonuje przedmioty znalezione. Oczywiście jest to dość wysublimowany rodzaj zbieractwa. Jego celem nie jest kolekcjonowanie samo w sobie, ale tworzenie asamblaży z elementów mebli, wcielanie się w bricoleura, przetwarzającego przedmioty w wielowątkowe prace. Działania Mioduszewskiego od momentu zbierania obiektów zyskują charakter performatywny, a artysta przyznaje się do swoistej gry, prowadzonej w tej dziedzinie z „konkuren-

cją”, czyli innymi miłośnikami zbieractwa. Tym razem, na wystawie Zbieractwo i łowiectwo, Mioduszewski poszedł jednak o wiele dalej, angażując „performatywnie” samą publiczność, zapraszając ją dosłownie do wejścia w obraz, do stania się jego częścią.

Gest ten to kontynuacja rozważań artysty nad statusem obrazu, a właściwie nad statusem obrazu i widza, który zostaje zachęcony do przyjęcia podwójnej roli: oglądającego i oglądanego. Tu zresztą kryje się pewna pułapka: pytanie, jak bardzo „skończony”, czy

też jak bardzo „nieskończony” jest asamblaż Mioduszewskiego bez zasiadającego w nim widza/performera?

Mioduszewski nie ustaje w eksperymentach na samym procesie oglądania – prowokuje widza do wejścia na instalację-ambonę, a z niej każe mu łowić prace niedostępne dla wzroku z poziomu podłogi. Tym samym obrazy stworzone przez artystę z elementów mebli zebranych na śmietniku zostają złowione przez aktywnego odbiorcę-performera.

Notes — 97/ 36

orientuj się

orientuj się

12 Bożena Grzyb-Jarodzka (Luxus): Elizabeth, 1986, olej i akryl na płótnie, 50.5 x 61 cm

Notes — 97 /

37

I TY MOŻESZ ZOSTAĆ KROKODYLEM do 24.01 Warszawa, Piktogram, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.piktogram.org

„Luxus jest o marzeniach, jest o tym samym, o czym są filmy z Polą Negri, która całuje Rudolfa Valentino – a tak naprawdę oglądasz to w brudnym, zimnym, nieogrzewanym kinie, jesteś pomywaczką, która ma dwoje nieślubnych dzieci z dziedzicem. Patrzysz na ten lepszy świat, którego nigdy nie będziesz mieć, ale płacisz za to. O tym jest Luxus“ – mówi jeden z założycieli Luxusu Paweł Jarodzki.

Na wystawie I ty możesz zostać krokodylem, czyli wybrane kobiety Luxusu znajdują się

przede wszystkim obrazy Bożeny Grzyb-Jarodzkiej. Obok nich pokazane są także jej prace na papierze powstałe do artzinu „Luxus“, który podczas stanu wojennego i tuż po jego zakończeniu stał się dla grupy młodych artystów z wrocławskiej PWSSP rodzajem niecenzuralnej „wystawy-w-formie-magazynu“.

Prace przedstawiają głównie kobiety. Wśród nich można rozpoznać ikoniczne wizerunki gwiazd kina, koleżanki Bożeny i Luxusu, „kociaki“ z pism erotycznych oraz wy-

muskane, miziające się twarze z innych połyskliwych magazynów. Wszystkie podane w psychodeliczny, kwasowy i ultrakiczowaty sposób. Bez cienia przesady można powiedzieć, że prace te są punkowo politycznie niepoprawne i w nowofalowo „złym guście“.

Obrazy Bożeny Grzyb-Jarodzkiej biorą udział także w filmie found footage – albo raczej w „wystawie-w-filmie“ – zrealizowanym przez Biuro Luźnych Skojarzeń.

Notes — 97/ 38

orientuj się

orientuj się

13

Natalia LL, Transfiguracja Odyna II, 2009, dzięki uprzejmości artystki i galerii Lokal_30

Notes — 97 /

39

SIŁA PARODII 23.01 – 19.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Największa monograficzna wystawa Natalii LL, czołowej postaci polskiej neoawangardy i sztuki feministycznej, powstaje we współpracy z Ewą Toniak, kuratorką i pionierką krytyki feministycznej w Polsce oraz Małgorzatą Szczęśniak, autorką scenografii do przedstawień Krzysztofa Warlikowskiego. Prace Natalii LL z lat 70. zostaną zestawione z powstałymi w ostatnich latach realizacjami artystki, co pozwoli na nowo odczytać zawartą w nich siłę parodii.

Przestrzeń wystawy zostanie zaprojektowana w formie teatralnej scenografii.

Natalia LL, właśc. Natalia Lach-Lachowicz (ur. w 1937), działa w takich obszarach sztuki jak fotografia, performans, film eksperymentalny, wideo, instalacja, rzeźba, grafika, malarstwo. W latach 1970–1981 wraz z Andrzejem Lachowiczem, Zbigniewem Dłubakiem i Antonim Dzieduszyckim założyła i prowadziła galerię Permafo we Wrocławiu, propagującą artystyczny fotomedializm

oraz ideę fotografii permanentnej i wizualizowania procesów myślenia i przemijania.

Nazwa galerii była rodzajem manifestu artystycznego; wywiedziono ją od słów „permanentna formalizacja”, artystka pisała w 1972: „Sztuka realizuje się w każdym momencie rzeczywistości, każdy fakt, każda sekunda jest dla człowieka jedyna i nigdy niepowtarzalna.

Dlatego zapisuję wydarzenia zwykłe i trywialne, jak jedzenie, sen, kopulację, odpoczynek, wypowiadanie”.

Notes — 97/ 40

orientuj się

←

Zofia Rydet, Zapis socjologiczny 1978–1990, © 2068 Zofia Augustyńska-Martyniak, dzięki uprzejmości Fundacji Sztuk Wizualnych

16 ZODIAK do 16.03 www. sarp. warszawa.pl Elementy wyparte z oficjalnego dyskursu, takie jak toalety, szalety miejskie, bazary i stragany uliczne, składają się na to, co Aleksandra Wasilkowska nazywa architekturą cienia. Jej różnorodne formy odzwierciedlają rozwój ekonomiczny i kulturowy danego społeczeństwa oraz jego stosunek do cielesności, rytuałów i polityki.

Wystawa Architektua cienia.

Szalety i bazary tworzy kolaż przestrzennych artefaktów sublimujących „formy nieczyste”. Na wystawie wychodzą one z cienia, przeobrażając się w miejskie fetysze: Parlamenty Bazaristanu, Pominiki Kupczenia, Muzea Ablucji, Świątynie Dumania.

Wystawie towarzyszy publikacja II tomu książki Archi-

Alex Schweder: BiBardon, dzięki uprzejmości artysty

Dzięki staraniom Oddziału Warszawskiego SARP oraz miasta stołecznego Warszawy już za dwa lata pawilon Zodiak zostanie przekształcony w Warszawski Pawilon Architektury – centrum informacji, dokumentacji i ekspozycji architektury oraz urbanistyki Warszawy, w którym wiedza dotycząca rozwoju miasta oraz związanych z nim projektów architektonicznych ma być prezentowana w sposób atrakcyjny i zrozumiały dla każdego odbiorcy. Przed laty Zodiak, atrakcyjnie położony przy Pasażu Wiecha w sąsiedztwie kina Atlantic, stanowił część pawilonu gastronomicznego z kwiaciarnią w parterze i letnią kawiarnią na tarasie. Rewitalizacja budynku może stać się przyczynkiem do zmian otaczającej go przestrzeni.

orientuj się

tektura cienia, pod redakcją Aleksandry Wasilkowskiej, kuratorki i architektki wystawy, z tekstami między innymi Zofii Krawiec i Slavs and Tatars, poezją Andrzeja Szpindlera, komiksem Macieja Sieńczyka, wywiadami z kupcami i szaleciarkami Anny Kaplińskiej oraz dokumentacją współtworzonego przez kupców, artystów i architektów Bazaristanu.

Wystawa i towarzysząca jej publikacja są okazją do snucia scenariuszy przyszłości, w której sacrum miesza się z profanum, a to, co nieformalne, brudne i stabuizowane, powraca uwznioślone w glorii i chwale.

41

Realizowany w latach 1978– 1997 Zapis socjologiczny Zofii Rydet jest jednym z najważniejszych dzieł fotografii polskiej XX wieku. Ze względu na swój rozmach stanowi ogromne wyzwanie dla badaczy i krytyków sztuki. Zainicjowany przez Fundację Sztuk Wizualnych projekt naukowego opracowania i upowszechnienia Zapisu socjologicznego oparty jest na współpracy kilku podmiotów: Fundacji im. Zofii Rydet (bezpośrednio opiekującej się archiwum artystki), Fundacji Sztuk Wizualnych, Muzeum w Gliwicach oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Efekty tych działań od grudnia 2013 roku dostępne są w internetowym archiwum projektu. W grudniu tego roku baza zdjęć zawierająca ponad 5000 fotografii zostanie zaktualizowana o blisko 6000 fotografii, dając tym samym możliwość zapoznania się z całym zbiorem. Ponadto na stronie internetowej prezentowane są zebrane materiały źródłowe, w tym również nieznane lub nieupowszechniane wcześniej prywatne dokumenty Zofii Rydet. Nowością wprowadzoną w tym roku są również autorskie opracowania zbioru dostępne na stronie, zrealizowane między innymi przez Filipa Springera, Davida Campany’ego i Witka Orskiego.

15 MUZEA ABLUCJI do 1.02 Warszawa, msn, ul. Pańska 3 www.artmuseum.pl

Notes — 97 /

14 ZAPIS SOCJO­ LOGICZNY www.zofiarydet.com

18 AKCJA RÓWNO­ LEGŁA 2 – 30.01 Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

Notes — 97 /

42

orientuj się

Dlatego też, we współpracy z miastem stołecznym Warszawą oraz firmą Lafarge, Oddział Warszawski SARP ogłosił konkurs na koncepcję zagospodarowania otoczenia pawilonu.

Powinna być ona ściśle związana z formą architektoniczną pawilonu oraz jego planowaną funkcją. Konkurs adresowany jest do wszystkich osób posiadających wiedzę z dziedziny organizowania przestrzeni oraz zdolność rozwiązania zadania i jego prezentacji w zakresie i w formie określonych w regulaminie konkursu.

17 TATA RZEŹBIARZ do 1.02 Warszawa, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, ul. Puławska 113a www. krolikarnia.mnw. art.pl Od roku około 1953 Józef Gosławski, jeden z czołowych polskich rzeźbiarzy i medalierów lat 50., autor monumentalnych rzeźb w przestrzeni miejskiej, między innymi na warszawskim MDM-ie, zaczął tworzyć papierowe postaci przeznaczone do zawieszenia na choince. Przyglądając się uważnie prezentowanym na wystawie Tata rzeźbiarz ozdobom, możemy prześle-

dzić rozwój estetyki tego „gatunku artystycznego”. Jedne z najwcześniejszych postaci – Trzej Królowie – to proste stożkowate formy z doklejonymi nakryciami głowy i dłońmi.

Każde kolejne święta stawały się pretekstem do tworzenia coraz bardziej rozbudowanych i skomplikowanych figur – z pełnoplastyczną głową, szeroko rozłożonymi rękoma lub charakterystycznymi atrybutami. Gesty postaci nabierały teatralnej wyrazistości i były projektowane pod kątem wzajemnych relacji lub anegdoty rozgrywającej się na choince. Stąd roztańczone pozy górali czy Hiszpanów albo kogut uchwycony w pościgu za kurką.

Po przeszło pół wieku zabawki choinkowe Gosławskiego są nie tylko wzruszającą pamiątką rodzinną, lecz także świadectwem stylu swojej epoki.

Józef Gosławski: z wystawy Tata Rzeźbiarz.

Zabawki choinkowe, fot. Maja Wirkus

„Za sprawą George’a Berkeleya, wybitnego filozofa, empirysty angielskiego, nasz byt został zrównany z obserwacją, czyli złudzenie optyczne może być traktowane na równi ze światem realnym.

Pewne spostrzeżenia uzmysławiają nam, że zmysły chętnie poddają się manipulacji, zwłaszcza gdy zabawa jest bezpieczna. W całej gmatwaninie empirycznych doznań quasi-psychotropowych jest jeszcze jedna teoria godna uwagi dla uzasadnienia mojej ekspozycji – teoria kwantowa.

Jestem przekonany, że Berkeley byłby nią zachwycony, zwłaszcza tym, że wprowadza tyle niepewności w świat cząstek elementarnych (nasz świat zbudowany jest z mgiełki, jaką tworzy neutron krążący wokół jądra). Czy to, co widzimy w lustrze, jest światłem, Leszek Lewandowski: Portret trumienny, 2006, dzięki uprzejmości artysty i galerii Bielskiej

19 ZAWÓD KURATOR www.arsenal.

20 art.pl ZWYCIĘZCY PRZETWORÓW www.przetworydesign. com Publikacja Zawód: kurator poświęcona jest szeroko pojmowanym praktykom kuratorskim. Działania kuratora sytuuje ona w szerokiej perspektywie interdyscyplinarnej, włączającej w swój zakres pole praktyk kulturowych, animacyjnych, badawczych, edukacyjnych, mediacyjnych i aktywistycznych. Redaktorkom tomu, Annie Czaban, Karolinie Sikorskiej i Marcie Kosińskiej, zależało, by ukazać rolę kuratora nie tylko na gruncie sztuk wizualnych, ale

Książka Zawód: kurator, fot. Sylwia Czubała, dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu

Karolina Tarasiewicz, Zuzanna Bujacz, Natalia Olbiński: Stół do produkcji rozmowy, zwycięzca 8. edycji Przetworów, materiały organizatora

orientuj się

Tegoroczna edycja Przetworów była wyzwaniem dla twórców, ponieważ tematem przewodnim i zarazem jedynym materiałem, jaki organizatorzy dostarczyli uczestnikom warsztatów, był stół.

Jury w składzie Bogna Świątkowska, Grzegorz Niwiński, Jerzy Porębski i Tomasz Rudkiewicz oraz organizatorki Monika Brzywczy, Anna Czarnota i Marta Wójcicka nagrodę główną PRZETWORU ROKU przyznało Karolinie Tarasiewicz, Zuzannie Bujacz, Natalii Olbiński za Stół do produkcji rozmowy. Podczas spotkania przy tym stole można nie tylko porozmawiać, ale też stworzyć szaliki (tzw. kominy). Kołki wokół otworów umieszczonych w stole z powodzeniem zastępują druty. Różna grubość i odległość drewnianych kołków daje możliwość zróżnicowania splotów wełny. Autorki dobrze dopasowały siedziska -pieńki.

Drugie miejsce przypadło Małgorzacie Czakajło, Barbarze Szymczak, Jakubowi Kupiowskiemu i Katrzynie Kędzior za projekt Martwa natura z odpadkami. Stary dębowy stół został przez nich przerobiony w rodzaj obiektu, „kapliczki”, który pozwala kontemplować powszechne dziś marnotrawstwo żywności. Ex aequo uplasował się Filip Twarkowski z projektem Stół Pet. Nagrodę specjalną Fundacji Bęc Zmiana zdobył Stół do gry w butelkę autorstwa Moniki Izdebskiej, Kingi Kężal i Adrianny Paśkiewicz.

43

także w praktykach teatralnych, muzycznych, czy związanych z dizajnem. Zasadniczym celem publikacji jest jednak wydobycie specyfiki praktyk kuratorskich w Polsce, tak jak kształtowały się one w szerokim polu działalności artystycznej od początku XX wieku. Publikacja ma zatem charakter teoretyczno-badawczy. Składają się na nią: teksty analityczne, historyczne rekonstrukcje oraz teoretyczne opracowania dotyczące idei i praktyk kuratorskich; wywiady pogłębione z kuratorami, pracownikami instytucji kultury, praktykami i animatorami oraz wypowiedzi dyrektorów publicznych i niepublicznych polskich instytucji kulturalnych dotyczące realizowanych przez nie modeli praktyk kuratorskich.

Notes — 97 /

czy tylko iluzją światła, skoro światło jest też iluzją?” – pyta o inspirujące jego twórczość zjawiska i idee Leszek Lewandowski.

Jego indywidualna wystawa Dwa wątki, czyli akcja równoległa to instalacje i obiekty wywołujące złudzenia optyczne. Prace powstały w oparciu o wiedzę z zakresu optyki i matematyki, ale też odnoszą się do tego, co w człowieku irracjonalne. Wystawa obejmuje dwa wątki pojawiające się w twórczości Lewandowskiego: prace z wykorzystaniem luster weneckich oraz obiekty quasi-halucynogenne.

orientuj się Notes — 97 /

44

21 BŁĄDZIĆ JEST RZECZĄ do 10.01 Wrocław, BWA Dizjan, ul. Świdnicka 2-4 www.bwa. wroc.pl

Włoskie projekty braci Castiglioni, typograficzne poszukiwania duetu Fontarte, kulinarne laboratorium Wojciecha Modesta Amaro i tajniki Piekarni Krajewskich z Nadodrza – tak przedstawia się wrocławska edycja wystawy Błądzić jest rzeczą. Wystawa ujawni, czym jest błąd w projektowaniu świata, który nas otacza. W procesie twórczym błąd może być momentem przełomu. Może stymulować innowacje i wytyczać nowe drogi albo przynieść nieoczekiwany sukces. Wystawa pokazywana była w BWA Tarnów i BWA Zielona Góra, za każdym razem jednak zmienia się i rozwija. Kuratorki Anna Theiss i Katarzyna Białousz poprzez ten projekt chcą zwrócić uwagę, jak szeroko, a zarazem

BETON (Lech Rowiński, Marta Rowińska): Karaluch, © Beton, dzięki uprzejmości artystów

niestandardowo, działa wytrych „błędu”, w jaki sposób pozwala zanalizować standardy, kategorie, przełomy projektowania. Błąd systemu, plamka, niewłaściwy kolor, tworzywo, które zareagowało w inny niż przewidywany sposób – to wszystko wymyka się w projektowaniu prostym podziałom na „dobre” i „złe”, „przydatne” i „nieprzydatne”.

Pojęcie błędu umożliwia przypatrzenie się myśleniu projektowemu i dynamice tworzenia.

Służy jako klucz do zamkniętych zwykle drzwi pracowni projektowych i zakładów produkcyjnych.

22 PUNKTY WSPARCIA do 31.01 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika. org.pl

Projekt Punkty wsparcia podejmuje refleksję nad tym, w jaki sposób we wspólnocie lub grupie ludzi żyją i są podtrzymywane idee. Jak pojęcia te są następnie przekładane na wizualny język form i znaków. Jan Pfeiffer pyta również o to, jak można rozpoznać, że określony kierunek filozoficzny jest nadal istotny, aktual-

Jan Pfeiffer: z wystawy Punkty wsparcia, dzięki uprzejmości artysty

ny i korzystny, a kiedy jest on pielęgnowany na siłę. Artystę interesuje także sytuacja odwrotna: gdy coś, co trąci myszką, może zostać wykorzystane z nową energią. „W pomieszczeniu znajdziemy stos różnych profili żelaznych oraz kompozycje z rur, gdzie części z nich nadano kształty mające przypominać symbole historyczne, takie jak łuki, skrzydła, włócznie. Żelazna plątanina będzie z jednej strony przypominać widzom porzucone i zużyte materiały, a z drugiej – dzięki swojej błyszczącej powierzchni instalacja będzie stwarzała wrażenie przygotowanej do nowego zastosowania. Znajdzie się w niej również miejsce na dwa rysunki: umieszczony na środkowej ścianie rysunek w ołówku będzie przestawiał drzwi zainspirowane egipską mitologią, natomiast animacja stworzona z rysunków ręcznie wykonanych w ołówku, przedstawiająca mężczyznę w stroju „Sokoła” ćwiczącego choreografię, zostanie wkomponowana w kłębowisko elementów żelaznych” – tłumaczy Jan Pfeiffer, który swoją wystawę realizował w ramach projektu Metropolis.

23 UŁOMNOŚĆ do 28.02 Poznań, Art Stations Foundation, Stary Browar, ul.

Półwiejska 42 www.artstationsfoundation5050.com

Luc Tuymans: Nikko, 2014, akwarela na papierze, 29,3 x 42 cm, © Luc Tuymans

Prezentowane na wystawie Albom.pl fotografie zostały zebrane podczas ubiegłorocznego objazdu siedmiu miejscowości: Kleszczel i Gródka w Polsce oraz Sopoćkin, Łunny, Wołpy, Wołkowyska i Kamieńca Litewskiego na Białorusi. Wzięli w nim udział fotografowie i historycy z obydwu krajów. W trakcie wypraw na pogranicze zdigitalizowanych zostało blisko 2000 archiwalnych zdjęć, z czego ponad 800 (wraz z opisami i komentarzami) znalazło się na stronie projektu: www. albom.pl. Udało się też przypomnieć o kilku miejscowych fotografach. Największym odkryciem są negatywy Jerzego Kostko, odkopane na strychu jego domu w Kleszczelach.

25 ŻYCIE W ARCHI­ TEKTURZE do 19.02 www.zyciewarchitekturze.pl Redakcja miesięcznika „Architektura-murator” ogłosiła 8. edycję konkursu Życie w architekturze – rywalizować będą w nim najciekawsze realizacje architektoniczne dwóch ostatnich lat. Tym razem o nagrody uczestnicy walczyć będą w pięciu kategoriach: użyteczność publiczna, budynek wielorodzinny, dom jednorodzinny, przestrzeń publiczna i, po raz pierwszy w 20-letniej historii konkursu, wnętrze użyteczności publicznej. Zadaniem jury konkursu w składzie: Magdalena Staniszkis, adiunkt w Pracowni Projektowania Miejskiego na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, Mariusz Ścisło, prezes SARP, Antoni Domicz, współzałożyciel pracowni M. i A. Domicz, laureat Honorowej Nagrody SARP (2014, wspólnie z Małgorzatą Pizio-Domicz), Przemo Łukasik, współzałożyciel pracowni medusa group, oraz Ewa P. Porębska, redaktor naczelna miesięcznika „Architektury-murator”, będzie ocena wszystkich zgłoszonych obiektów i wskazanie 15 realizacji nominowanych do nagród głównych. Na tej podstawie wyłonieni zostaną zwycięzcy w poszczególnych kategoriach.

Fot. Jerzy Kostko, dzięki uprzejmości Stowarzyszenie Edukacji Kulturalnej WIDOK

orientuj się 45

Wystawę przygotowało Stowarzyszenie Edukacji Kulturalnej WIDOK, której kuratorem jest Grzegorz Dąbrowski.

Notes — 97 /

Andrzej Wróblewski, René Daniëls oraz Luc Tuymans są bohaterami wystawy DE. FI. CIEN. CY, prezentującej szeroki wybór prac na papierze.

Wszyscy trzej twórcy mieli ogromny wpływ na sztukę współczesną i zaliczani są do najważniejszych artystów XX wieku. To pierwsza wystawa, na której ich dzieła zostały ze sobą zestawione. Ekspozycja skupia się na dziełach Wróblewskiego z lat 1955–1957 oraz Daniëlsa i Tuymansa powstających od początku lat 80. XX wieku. Ponadto Luc Tuymans specjalnie na wystawę wykonał w galerii rysunek ścienny w dużym formacie. Wystawa DE. FI. CIEN. CY odwołuje się do hipotezy mówiącej o tym, że pomimo różnych kontekstów społeczno-politycznych, kulturowych i pokoleniowych na prace pozornie niezwiązanych ze sobą artystów można spojrzeć tak, żeby odkryć w nich niespodziewane zbieżności. Stanowią one nie tyle obiektywne fakty, ile wyniki pewnej szczególnej perspektywy widza, którą określa współczesny kryzys obrazu. Wystawa przygląda się temu, w jaki sposób w twórczości Andrzeja Wróblewskiego, Renégo Daniëlsa i Luca Tuymansa widoczne fiasko obrazu staje się podstawowym warunkiem tworzenia malarstwa przekraczającego reprezentację i dającego obrazom siłę sprawczą.

24 ALBOM.PL 08.01 – 6.02 ul. Andersa 13, obok kl. VII, Warszawa www.archeologiafotografii.pl

orientuj się 46 Notes — 97 /

Kurka, Piotr Postaremczak, Robert Moroń.

Wystawa Witalny realizm grupy Koło Klipsa ukazuje żywiołowość i afirmacyjny charakter działań grupy. Na ekspozycji prezentowane są wszystkie zachowane dzieła oraz dokumentacja sześciu głównych wystaw.

26 WITALNY REALIZM do 1.03 Łódź, ms1, ul.

Więckowskiego 36 www.msl.org. 27 pl LUDZIE CZARNEGO ZŁOTA do 31.01 Poznań, Anarchistyczny Klub/KsięgarNieskrępowana witalność, nia Zemsta, radość tworzenia i używania ul. Fredry 5 życia były najbardziej znamienną cechą aktywności www.rozbrat. grupy Koło Klipsa. Żywiołowość i afirmacja kontrastowały org z marazmem dotkniętej głębokim kryzysem politycznym, ekonomicznym i społecznym codzienności lat 80. Pozorności realnego socjalizmu grupa przeciwstawiała witalny realizm swojej twórczości.

Założona w 1983 roku przez młodych absolwentów i studentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu grupa Koło Klipsa ustanowiła swoją własną tożsamość artystyczną, odcinając się od dominującego na uczelni oraz w świecie artystycznym konceptualizmu. Tożsamość ta opierała się na wspólnym doświadczaniu, myśleniu i działaniu, dzięki którym uwalniał się żywioł fantazji i swoboda tworzenia. W skład Koło Klipsa wchodzili: Leszek Knaflewski, Mariusz Kruk, Wojciech Kujawski, Krzysztof Markowski, Piotr

Czym są biedaszyby? To niezabezpieczone tunele wydrążone w ziemi, z których nielegalnie wydobywa się węgiel na własną rękę. Później sprzedaje się go po niższej niż rynkowa cenie. Nielegalne wydobycie węgla jest najlepiej znane w krajach takich jak Indie czy Republika Południowej Afryki.

W Polsce zagłębiem biedaszybów jest Wałbrzych. Wydobycie węgla zakończyło się tu wraz z zamknięciem kopalni pod koniec lat 90. XX wieku.

Leszek Knaflewski: Bez tytułu, Bawół, 1987, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Paweł Sokołowski: Ludzie czarnego złota, dzięki uprzejmości artysty

Wszystko dlatego, że kopalnie uznano za nieprzynoszące zysków i niebezpieczne. Zamknięcie węglowego biznesu odbiło się na sytuacji mieszkańców Wałbrzycha, których duża część pracowała właśnie w górnictwie. Dla wielu młodszych mężczyzn nielegalne kopanie w biedaszybach jest „jedynym rodzajem górnictwa, jaki znają”.

Na wystawie Pawła Sokołowskiego Ludzie czarnego złota prezentowane są fotografie wałbrzyskich górników, którzy choć pogardzani przez władzę, zachowali robotniczy etos i solidaryzm klasowy. Zdjęcia oddają surowe piękno miejsc ich codziennej pracy, przywracają górnikom podmiotowość i prowokują do pytań: co dalej?

28 W CIENIU PŁOMIENIA do 24.01 Warszawa, BWA, ul. Jakubowska 16 www.bwawarszawa.pl

Karol Radziszewski: Ryszard Cieślak (z cyklu Książę), 2014, akryl na płótnie, 140 x 100 cm, dzięki uprzejmości BWA Warszawa

29 ANTYPOMNIKI do 25.01 Łódź, Galeria Wschodnia, ul. Wschodnia 29/3 www.wschodnia.pl

Instalacja Piotra Bujak Reversed Monuments tworzy nieustannie rozrastające się archiwum wideo-fotograficzne, które w nieokrzesany sposób nawiązuje do idei antypomnika. Praca w bardzo bezpośredniej i lekko groteskowej formie podejmuje przede wszystkim zagadnienia upamiętniania, monumentalizmu, polityki, historii oraz przestrzeni publicznej. Całość zrealizowana jest w charakterystyczny dla autora sposób, integrujący strategie Do It Yourself i Quick And Dirty oraz potencjał minimalistycznej, ale też wysublimowanej estetyki Low Budget.

30 PRINT CONTROL www.printcontrol.pl Trzeci numer rocznika „Print Control” ukazuje panoramę polskiego dizajnu drukowanego w kontekście multidyscyplinarnej współpracy projektowej. Dwujęzyczna publikacja zawiera prezentację około 100

Piotr Bujak: Reversed Monuments, dzięki uprzejmości artysty

31 GOŁA FOTOGRAFIA do 25.01 Tarnów, BWA, ul. Słowackiego 1 www.bwa.tarnow.pl Wystawa Akt w polskiej fotografii to prezentacja ponad stu prac autorstwa 79 najsłynniejszych polskich fotografów, 3. numer rocznika „Print Control”, fot.

Małgorzata Turczyńska, produkty: dzięki uprzejmości sklepu Product Placement

orientuj się 47

najciekawszych projektów drukowanych z lat 2013–2014 wraz z opisami technicznymi oraz wywiady z wybranymi polskimi designerami. Do podzielenia się swoimi doświadczeniami z różnego rodzaju kooperacji zostali zaproszeni polscy projektanci i artyści. Czytelnik będzie mógł dowiedzieć się więcej o bardziej prywatnej relacji projektantki Anny Nałęckiej z fotografami, dla których tworzy photobooki; o współpracy twórców studia Super Super ze specjalistami zaawansowanych technologii 3D; o relacjach, które nawiązuje Marian Misiak podczas swoich akcji typoaktywistycznych; o codzienności współpracowania Grzegorza Laszuka z instytucjami kultury oraz o wielokulturowych projektach kolektywu artystycznego Slavs and Tatars.

Notes — 97 /

Jesienią 1969 roku Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego po raz pierwszy przyjeżdża do Ameryki. Pokazuje trzy spektakle: Akropolis, Księcia niezłomnego i Apocalypsis cum figuris. Wzbudza sensację. Niebawem odtwórca tytułowej roli w Księciu Ryszard Cieślak otrzymuje nagrodę dla najlepszego aktora sezonu na scenach Off Broadway.

W cieniu płomienia to kolejny już, po America Is Not Ready For This, projekt Karola Radziszewskiego, w którym mierzy się on z mitem „polskiej Ameryki”. W America… pytanie było proste: czy Natalia LL, która w 1977 roku przyjechała na stypendium do Nowego Jorku, miała szansę na międzynarodową karierę? Czy jej lokalne doświadczenie mogło zostać zrozumiane i docenione w amerykańskim obiegu sztuki? W narracji W cieniu płomienia umieszczono podobny wątek, choć w bardziej fantazyjnej formie. Z jednej strony mamy tu uduchowiony teatr Grotowskiego, z drugiej – hałaśliwy, komercyjny pop spod znaku Factory. Czy Cieślak mógł stać się jednym z klasycznych bohaterów Warhola?

Czy miał w sobie sex appeal prawdziwej ikony kultury masowej? Czy Ameryka była gotowa, by to dojrzeć? A czy my jesteśmy na to gotowi dzisiaj?

orientuj się 48 Notes — 97 /

które zgromadził Jerzy Piątek – artysta fotograf, jeden z twórców Kieleckiej Szkoły Krajobrazu. Prace pochodzą z ostatnich 60 lat i nie tylko są dowodem na artystyczne postrzeganie roli ludzkiego ciała jako medium i tworzywa artystycznego, ale także odzwierciedlają gusta i zmiany kulturowego widzenia nagości. „To fotografie odważne, o najwyższym poziomie artystycznym, wysmakowane wyrafinowaną zmysłowością.

Dowodzą, że cielesność jest nieustannym źródłem inspiracji, a nagie ciało jednym z najpiękniejszych dzieł sztuki” – tłumaczą kuratorzy.

których twórcy powołali do życia powieści jako części swoich projektów artystycznych.

Jej bohaterami są Jill Magid, Chenga Rana i Lindsay Seers, dla których książka jest nie tylko prozatorską narracją, ale również medium, takim samym jak wideo czy instalacja. Ich prace prezentowane w Cricotece to skomplikowane i pełne wewnętrznych powiązań światy, do których zrozumienia posłużyć mają wyobraźnia i ciekawość. Poszczególne elementy połączone są tutaj narracyjnym wątkiem spajającym je w koherentną całość, a powieść, dzięki temu co widoczne na wystawie, da się czasami czytać nawet bez otwierania. Instalacje pozwalają widzowi dosłownie wejść w przestrzeń opowieści, będąc czasami fragmentami większej narracji. Wystawa powstała, aby ta narracja stała się widoczna i czytelna.

32 MIŁOŚNICY KSIĄŻEK 23.01 – 15.03 Kraków, Cricoteka, ul.

Nadwiślańska 2-4 33 www.cricote- ORGANICZNA ka.pl PRZESTRZEŃ Celem wystawy Reads Like MIEJSKA A Book realizowanej w ramach projektu The Book Lovers jest www.fundapokazanie, że literatura two- cjakulturarzona przez artystów wizualnych wykracza daleko poza miejsca.pl przestrzeń książki. Ekspozycja została poświęcona różnorodnym strategiom, za pomocą

Wśród ogłaszanych w ostatnich latach konkursów na

Akt w polskiej fotografii, widok z wystawy, BWA Tarnów, fot. Jolanta Więcław

Lindsay Seers: It Has to ee This Way, 2010, dzięki uprzejmości artystki i Cricoteki

istotne budynki użyteczności publicznej, zwłaszcza muzea, trudno byłoby wskazać taki, w którym nie pojawiłoby się przynajmniej kilka „blobów” – generowanych komputerowo projektów obłych form, przypominających te tworzone przez naturę. Wpisując się w rosnące zapotrzebowanie rynku na spektakularne obiekty – ikony, „bloby” zdominowały wyobraźnię inwestorów i użytkowników przestrzeni miejskiej. Książka Lidii Klein Żywe architektury. Analogia biologiczna w architekturze końca XX wieku przygląda się genezie tego zjawiska i poddaje go krytycznej analizie.

Autorka analizuje prace takich architektów jak John Frazer, Dennis Dollens, Alberto T. Estévez, Greg Lynn, Zbigniew Oksiuta, Lars Spuybroek, grupa UNStudio, Marcos Cruz, Steve Pike i Rachel Armstrong.

Choć działalność większości z nich sytuuje się raczej w sferze koncepcji niż realizacji, ich projekty miały kluczowe znaczenie dla estetyki nadającej kształt dzisiejszej przestrzeni.

Książka Lidii Klein to pierwsza u nas praca opisująca jeden z najbardziej intrygujących nurtów w kulturze artystycznej – współczesną architekturę organiczną.

Lidia Klein: Żywe architektury. Analogia biologiczna w architekturze końca XX wieku, wyd. Fundacja Kultura Miejsca

Plener

Projekt Plener BWA / Tarnów 2014 dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz BWA Tarnów

* Biuro Wystaw Artystycznych

w NN6T

BWA 50 Notes — 97 /

AKUMULACJA UŚPIONYCH POTENCJAŁÓW We wrześniu tego roku w Tarnowie odbył się ogólnopolski zjazd pracowników instytucji, które dawniej tworzyły sieć Biur Wystaw Artystycznych.

Spotkanie miało stać się bodźcem do odnowienia połączeń pomiędzy galeriami — nie na mocy odgórnej dyrektywy, jak to miało miejsce w czasach PRL, ale w ramach dobrowolnej współpracy i wymiany doświadczeń.

Zamierzeniem organizatora — BWA Tarnów — było „zainicjowanie rewizji dziedzictwa centralnego systemu BWA i współczesnego potencjału tych instytucji”. Dzisiejszy stan Biur Wystaw Artystycznych nie ma jednak nic wspólnego z ideologicznie zunifikowaną „maszyną do wystaw”, wykreowaną na potrzeby Polski Ludowej. Uwolnienie placówek BWA z sieci dało ich dyrektorom wolną rękę, jeżeli chodzi o sprawy merytoryczne oraz finansowe — dziś przekrój profili i skali działań dawnych BWA jest niezwykle szeroki i niełatwo jest je jednoznacznie zdefiniować. W związku z tym pytamy: jak mogłaby wyglądać współpraca dzisiejszych BWA? Czy dziś możemy mówić o „wspólnocie interesów” łączącej instytucje zrzeszone w sieci BWA 30 lat temu?

Michał Suchora, współzałożyciel prywatnej galerii BWA Warszawa W czasach PRL ogólnopolska sieć Biur Wystaw Artystycznych była bytem realnym.

Jej dyrektorzy spotykali się regularnie, omawiali bieżące sprawy, wymieniali się informacjami. Po 1989 roku ta sieć się rozsypała. Ministerstwo Kultury przestało być instytucją nadzorującą, galerie przeszły pod zarząd samorządów, rad miejskich lub organizacji pozarządowych. Tym samym sytuacja każdej z galerii zależeć zaczęła od lokalnych włodarzy i ich

BWA 51 Notes — 97 /

Ewa Łączyńska-Widz, dyrektorka BWA w Tarnowie Nasza galeria po wyjściu z „systemu” przybrała długą nazwę „Biuro Wystaw Artystycznych — Galeria Miejska w Tarnowie”. Mój poprzednik — Bogusław Wojtowicz, pamiętający wszystkie złe strony centralnego usieciowienia — nie znosił jej pierwszego członu, ignorował go i skutecznie skracał do „Galeria Miejska”. W międzyczasie w Tarnowie powstały dwie duże galerie handlowe i słowo „galeria” zyskało nowe znaczenie. Uznaliśmy, że zmieniając adres, warto wrócić do historycznej nazwy. Wtedy zdałam sobie sprawę, że prawie nic o tej historii nie wiem, niewielka też jest moja wiedza o innych BWA ciągle działających w wielu, często zaskakujących, miejscowościach. I tak zmiana siedziby i nazwy galerii stała się przyczynkiem do zorganizowania zjazdu pracowników instytucji tworzących dawną sieć BWA. Już sama wiedza, którą uzyskaliśmy podczas tego spotkania, jest dla mnie synonimem współpracy, rozumianej jako znajomość innych instytucji, ludzi w nich pracujących, programów, artystów, doświadczeń, myślenia o pracy z publicznością, perspektyw. Takie rozeznanie jest podstawą do inicjowania konkretnych wspólnych działań. To był podstawowy cel tego zjazdu i już obserwujemy jego efekty. Zaczęliśmy kontaktować się ze sobą w sprawach bardzo różnych — od wymiany producentów wykładziny galeryjnej po wspólne aplikacje do Ministerstwa. Oczywiście wcześniej też miało to miejsce, ale na znacznie mniejszą skalę. Ten zjazd pozwolił nam spojrzeć szeroko wokół. Zobaczyć miejsca, ludzi i potencjały, których albo nie znaliśmy, albo które ignorowaliśmy.

Wspólnych interesów jest ciągle bardzo dużo. Jak powiedziała na zjeździe Laura Dyczko z Płockiej Galerii Sztuki — łączy nas to, że zajmujemy się sztuką, choć czasami różnie ją rozumiemy. Pokrywają się cele, misje, problemy, publiczny budżet, struktury organizacyjne, prawo, w obrębie którego działamy.

Wspólna jest historia.

BWA 52 Notes — 97 /

zapatrywania na politykę kulturalną. Założę się, że nie każdy burmistrz czy prezydent widzi dziś sens w łożeniu pieniędzy na takie „fanaberie”, jak ogólnopolskie zjazdy pracowników sektora kultury. I pewnie ma to sens o tyle, że dziś dużo sprawniej działającą platformą komunikacji jest Internet. Jeśli więc do odrodzenia sieci BWA miałoby dojść, to właśnie w… sieci. Wyobrażam to sobie jako sprawnie administrowaną, stale uaktualnianą witrynę. Rzecz jasna nic nie zastąpi osobistych relacji. Zjazdy pracowników, podobne do wrześniowego pleneru w Tarnowie, mogłyby się odbywać niezależnie od istnienia strony www.

Największym atutem sieci BWA, jeżeli miałaby kiedykolwiek się odrodzić, byłoby wykształcenie obiegu informacji — informacji bardzo pragmatycznych.

Jak pokazało spotkanie w Tarnowie, pracownicy BWA z całej Polski bardziej od „szczytnych idei”, z definicją których chyba nikt pracujący w naszym sektorze nie ma problemu, wolą dyskutować na tematy dużo bardziej przyziemne, takie jak finansowanie, zdobywanie grantów, sposoby zatrudniania pracowników itp. Myślę, że usieciowienie BWA mogłoby wzmocnić pozycję kultury w lokalnych ośrodkach. Idealną sytuacją byłoby wytworzenie u urzędników odpowiedzialnych za kulturę „pozytywnego snobizmu”. Usprawniony obieg informacji mógłby spowodować „wyścig zbrojeń” między miastami, które wcześniej nie upatrywały w kulturze czynnika decydującego o jakości życia mieszkańców czy opinii o lokalnych władzach. Może dzięki sieci BWA stałyby się wizytówkami naszych miast?

Nie chciałbym ferować wyroków dotyczących powodzenia projektu odnowienia sieci BWA, ale moje doświadczenie jest bardzo pozytywne. Dokładnie w tym momencie jestem w drodze do Kalisza, gdzie spotykam się z Małgorzatą Kaźmierczak, od niedawna dyrektorką Galerii Sztuki im. Jana Tarasina. Będziemy rozmawiać o wspólnych planach na przyszły rok. Jeśli takie kontakty miałyby być owocem usieciowienia, to podpisuję się pod tym projektem obiema rękami.

Małgorzata Kaźmierczak, dyrektorka Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu

Kwestia ewentualnego wznowienia dawnej sieci BWA była gorąco dyskutowana podczas pleneru w Tarnowie, a potem podczas spotkania w Warszawie. Myślę, że co najmniej raz w roku powinniśmy się spotykać, by się zwyczajnie poznawać, zwłaszcza że w ostatnich czasach obsada dyrektorska uległa odświeżeniu i nie wszyscy znamy się osobiście. Ważna jest wymiana doświadczeń i wiedzy m.in. na temat pułapek, które czyhają na nas ze strony organów, z którymi nikt inny poza dyrektorami instytucji publicznych nie ma do czynienia. Dobrze jest uczyć się na

Anna Mituś, BWA Wrocław

Z pewnością potencjał taki tkwi w samym magicznym słowie sieć. „Networking” to wszak podstawa przenikania informacji, inspiracji, docierania do nowych zjawisk, poznawania nowych narzędzi metodologicznych, a nawet rozwiązań technicznych. Czy jednak w epoce Internetu

BWA 53

Kuba Szreder, socjolog, niezależny kurator

Dziś w Polsce istnieją silne tendencje do centralizacji — Warszawa zasysa maksymalnie dużo ludzi, informacji, zasobów. Ruchem odśrodkowym są inicjatywy związane z polityką samorządową, dotyczącą między innymi prowadzenia i zakładania instytucji takich jak galerie, które wyrosły w miejscu dawnych BWA, czy organizowania festiwali. Decentralizacja wymaga aktywnej polityki na skalę lokalną i ponadlokalną, żeby wesprzeć różne lokalne centra po to, by mogły się stać ogniwami w horyzontalnej sieci połączeń; sieci, która nie koncentruje się jedynie w metropolii warszawskiej i poprzez nią nawiązuje kontakt ze światem zewnętrznym. Takie usieciowienie można wyobrazić sobie jako dynamiczną membranę z punktami ciężkości generującymi coraz więcej połączeń wokół siebie. W myśleniu o sieci trzeba zrezygnować z kalifornijskiej ideologii — posthipisowskiej, lekko anarchizującej wizji pionierów Internetu, że sieć zapewni nam decentralizację — wiemy już, że tak nie jest. Tam, gdzie sieć zostaje pozostawiona sama sobie, następuje bardzo duża akumulacja linków bardzo niewielkiej ilości ogniw.

Mówiąc prościej — jeżeli zostawi się ludzi samych sobie, to oni ciążą tam, gdzie są inni. W tym systemie widoczności ludzie siebie oglądają i spotykają się w paru centralnych punktach, które stanowią centra grawitacyjne zasysające coraz więcej ludzi, zasobów i uwagi. Dlatego decentralizacja nie może bazować na spontanicznych odruchach jednostek, lecz musi być oparta na aktywnej polityce oraz budować mocne instytucje i wspierać projekty, które wzmocnią tendencję odśrodkową oraz zmienią dynamikę systemu.

Notes — 97 /

cudzych błędach i czerpać z czyichś doświadczeń. Jednak aby doszło do konkretnej współpracy programowej między instytucjami, musi między nami — dyrektorami zwyczajnie, towarzysko „kliknąć”. Istnieją między nami olbrzymie różnice poglądów i charakterów, są też wśród nas — niestety — osoby zwyczajnie niegodne zaufania, ale istnieje też potencjał tworzenia i realizowania dobrych, mocnych projektów, dlatego jestem zdecydowanie za spotykaniem się w jak najszerszym gronie i współpracą „w podgrupach”.

BWA 54 Notes — 97 /

potrzebna nam do jego budowania sieć BWA? W szyldzie BWA widzieć można siłę grupy, korporacji pracowników kultury, którzy mogliby wykorzystać ją do walki o lepsze warunki pracy i standardy wystawiennicze. Trudno jednak wyobrazić sobie, jak ta struktura, dodatkowo odróżniająca tę grupę od innych instytucji prezentujących sztukę współczesną, miałaby różnić się skutecznością albo potencjałem od istniejących form organizacji zawodowej, takich jak np. Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej.

Aneta Szyłak, dyrektorka Instytutu Sztuki Wyspa

Przez ostatnie 20 lat dążyliśmy do przekształcenia galerii z dawnej sieci BWA w galerie w pewnym sensie „autorskie”, których program odpowiadałby potrzebom lokalnej społeczności i aspiracjom ich pracowników. Chodziło przecież o stworzenie instytucji bardzo różnych. Usieciowienie i połączenie sił mogłoby dać galeriom z małych ośrodków lepszą widoczność — co jednak z peryferyjnymi galeriami, które nigdy nie należały do sieci BWA? Zostałyby one zepchnięte na margines marginesu. Myślę, że to, czego potrzeba naprawdę, to wspólne działanie wszystkich instytucji sztuki — bez względu na ich historię — nad większą widzialnością i wspólnym promowaniem uczestnictwa w sztuce. Dotyczy to zwłaszcza mniejszych ośrodków.

Anna Czaban, kuratorka Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu Podczas pleneru ustaliliśmy, że w tym momencie platformą, która nas łączy i daje podstawę do konsolidacji i odnowienia sieci BWA, są przede wszystkim podobne kwestie natury strukturalnej, czyli finansowe i administracyjne zależności wobec organizatora instytucji, jakim jest we wszystkich przypadkach Miasto. Zatem za wspólny cel obraliśmy sobie działanie na rzecz usprawnienia tej struktury, głównie na poziomie lokalnym, wymiany doświadczeń, ale też w dalszej perspektywie wypracowania przejrzystego modelu jej funkcjonowania na Dla poziomie ogólnopolskim, na poziomie sieci BWA. mnie najbardziej interesującym byłaby realna wymiana doświadczeń w obszarze praktyki — wymiany tzw. „miękkich narzędzi”, mianowicie metod i sposobów pracy z lokalnymi społecznościami; w obszarze animacji i edukacji, też wystawiennictwa. Tego rodzaju plany też się pojawiły podczas pleneru, choć wydaje się, że istnienie sformalizowanej sieci nie jest warunkiem koniecznym do zaistnienia takiej współpracy, wymiany bądź wzajemnej inspiracji. Tak czy inaczej,

BWA 55

Monika Szewczyk, dyrektorka Galerii Arsenał w Białymstoku Nie jest przypadkiem, że propozycja odnowienia sieci dawnych Biur Wystaw Artystycznych wypłynęła właśnie od Ewy Łączyńskiej-Widz — jest ona wolna od złych doświadczeń i wspomnień dotyczących funkcjonowania BWA przed ich „uwolnieniem” z sieci. Podoba mi się podejmowanie takich wyzwań i przekonanie o ich celowości, które ma Ewa. Jednak moje, zgoła odmienne doświadczenia powodują, że podchodzę to tego pomysłu dosyć sceptycznie. Pamiętam, jak sieć BWA wyglądała i działała jeszcze 30 lat temu. Spotkania odbywające się między pracownikami galerii były totalną fikcją, nie przekładały się na realną współpracę, a raczej stanowiły okazję do bankietowania.

Dziś dawne Biura Wystaw bardzo się od siebie różnią, przede wszystkim pod względem programowym — funkcjonują w różnych środowiskach i są wobec nich stawiane odmienne oczekiwania. Trudno znaleźć dla nas wspólny mianownik — być może mogłaby łączyć nas podobna sytuacja prawno-finansowa: wszyscy jesteśmy instytucjami miejskimi i dotyczą nas te same przepisy. Jednak czy stworzenie sieci BWA mogłoby na przykład wpłynąć na ich zmianę? Nie wydaje mi się to prawdopodobne. I czy w ogóle znaleźlibyśmy postulaty, które są we wspólnym interesie wszystkich dawnych galerii BWA? Pomysł wspólnego pozyskiwania środków na działalność przypomina mi czasy, kiedy wzdłuż i wszerz Polski jeździły tzw. wystawy objazdowe — pięć lub siedem Biur Wystaw organizowało wspólnie wystawę, dzieląc się kosztami transportu, wydrukowania katalogu itd., co znacząco je redukowało. Jednak tu rodzi się pytanie: czy istnieje jakieś merytoryczne uzasadnienie takiej sytuacji?

Czy powinniśmy przywiązywać się do takiego myślenia o finansowaniu wystaw?

Uważam, że siłą galerii jest jej indywidualizm. Nie chodzi o to, żeby w ramach sieci wymieniać się wystawami i w efekcie mieć takie same programy.

Naturalna jest dla mnie odwrotna sytuacja — wybieranie

Notes — 97 /

jej powstanie raczej sprzyja i prowokuje do wspólnego działania.

Nie wiem, na ile to, co zostało zainicjowane podczas Pleneru BWA w Tarnowie, przetrwa próbę czasu, na ile będziemy mieli w sobie motywacji, by kontynuować wspólnie zarysowane plany, na ile sieć będzie żywa oraz czy uda nam się stworzyć nowoczesną jej formułę, daleką od schematów biurokratycznych. Bezsprzecznie coś ruszyło, coś zostało zainicjowane i nawet jeśli formalnie sieć BWA nie przetrwa, będzie to raczej znaczyło, że współpraca między placówkami BWA potrzebuje jakiejś alternatywnej formy kolektywnego funkcjonowania, aniżeli porażkę.

BWA 56 Notes — 97 /

partnerów, z którymi łączy nas wspólnota interesów — na takich zasadach Arsenał współpracuje na przykład z Lublinem czy z Zieloną Górą.

Wcielenie w życie projektu odnowienia sieci BWA wymagałoby bardzo dobrej koncepcji, która pozwoliłaby na wprowadzanie zmian na poziomie administracyjnym, a jednocześnie nie wpływałaby na program i wizerunek poszczególnych galerii. Oczywiście, to jest możliwe — pytanie tylko, czy potrafimy się zorganizować? Trzymam mocno kciuki.

Agata Nowotny, socjolożka i badaczka

Mówiąc o stworzeniu sieci dawnych Biur Wystaw Artystycznych, przede wszystkim musimy zdefiniować, czym jest sieć. Mam wrażenie, że bardzo często sieć jest mylona z rodzajem stowarzyszenia czy z formalnymi instytucjami, których zadaniem jest grupowanie i zrzeszanie podmiotów. Wiele osób myśli, że sieć działa jak firma, korporacja, padają pytania, czy naprawdę potrzebna nam kolejna forma organizacji — podczas gdy sieć jest raczej potencjałem. To nie jest byt, który na stałe łączy różne jednostki, to nie jest twarda struktura, która swoim członkom narzuca sztywne zasady i obowiązki. Wnioski dotyczące funkcjonowania sieci wyciągam nie tylko z obserwacji, ale również z własnego doświadczenia — jako socjolożka badam zjawisko usieciowienia instytucji kultury, a sama jestem członkinią Sieci Latających Animatorów i Socjologów Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę”. Działamy na zasadzie nie-instytucji, grupy, która uruchamia się i funkcjonuje w wybranych momentach.

Jest to bardzo fajny, a jednocześnie trudny model funkcjonowania — niestabilny, ale dzięki temu mobilny. Nie muszę współpracować z kimś na stałe, żeby szybko coś razem z nim zorganizować. Oczywiście, tego rodzaju bytom dużo trudniej zarządzać, tworzyć jego wizerunek, wewnętrzna komunikacja również bywa niełatwa ze względu na różne rytmy pracy i życia członków sieci. Są więc plusy i minusy, ale przede wszystkim musimy zauważyć, że sieć to niezwykle ciekawa koncepcja i, powiedziałabym nawet, formuła naszych czasów, w których wszystko jest płynne.

Pytanie, na ile formuła sieci pasuje do BWA, czyli do bardzo specyficznych lokalnych instytucji kultury, które łączy historia, a dziś stoją przed pytaniem, czy jeszcze coś poza nią. Podczas zjazdu w Tarnowie szukaliśmy tych części wspólnych i udało nam się je znaleźć: przede wszystkim jest to współpraca z samorządem i urzędnikami — na tym polu usieciowienie BWA dałoby im większe możliwości w zakresie oddziaływania na polityki kulturalne. Drugą sprawą jest kwestia kształtowania przekazu galerii i jego odbiorców — oczywiście każda z galerii ma inną publiczność, ale pytania pozostają te same: jak ekspo-

BWA info 1.

18– 30

(13 ,5% )

Procentowe zestawienie pracowników BWA ze względu na wiek

50 +

(38 %)

30

–5 0( 48 ,5% )

Podstawę do stworzenia infografik stanowiły ankiety zebrane wśród pracowników BWA. Pytania do ankiet zostały przygotowane przez kuratorki Pleneru BWA Ewę Łączyńską-Widz i Ewę Tatar. Ostatecznie w badaniu przeprowadzonym przez redakcję NN6T wzięło udział 37 dawnych i obecnych BWA.

BWA 57 Notes — 97 /

nować, jak komunikować, jak wystawiać? Tutaj sieć mogłaby działać na zasadzie wymiany doświadczeń, metod, narzędzi.

Najwięcej konfliktów między galeriami rodzi się na poziomie merytorycznym, dotyczącym wartościowania i oceniania wystaw, programu. Kiedy mówimy o sieci w kontekście BWA, musimy myśleć o tym, jak ułożyć współpracę, żeby pozwolić każdej galerii zachować indywidualizm pod względem programowym, merytorycznym, a zarazem móc „ugrać coś” na tym, że coś te galerie łączy.

Ciekawe pytanie, które się wyłania w tym kontekście, to kwestia pracy zespołowej, dzielenia się wiedzą i kooperacji na polu sztuki. Mam wrażenie, że świat artystyczny rządzi się zasadami indywidualizmu — począwszy od tego, w jaki sposób uczy się studentów na Akademii i jaką przedstawia się im wizję artysty i jego dzieła.

Tymczasem nie możemy zapominać, że współczesny świat jest oparty na systemach zależności i współpracy.

BWA 58 Notes — 97 /

trzy fakty z historii Stworzone w czasach PRL-u Biura Wystaw Artystycznych stanowiły unikatowy w skali światowej system organizacji życia artystycznego w totalitarnym państwie. Poza ogromną rolą, jaką odegrały w animacji środowisk plastyków, były także sposobem na zagospodarowanie czasu wolnego urbanizującego się społeczeństwa.

Ewa Tatar

Autorka tekstu serdecznie dziękuje Karolinie Zychowicz i wszystkim pracownikom Zachęty Narodowej Galerii Sztuki za pomoc w kwerendach.

BWA 59 Notes — 97 /

Nazwę Biuro Wystaw Artystycznych nadawano galeriom miejskim powoływanym od 1949 roku decyzją ówczesnego Ministerstwa Kultury. Ich centralnym ośrodkiem miała być warszawska Zachęta. Pierwszy Oddział CBWA powstał w Katowicach (01.09.1949), a swoją działalnością objął województwa katowickie i opolskie. Do momentu pierwszej decentralizacji w 1962 roku, czyli przekazania administracji władzom lokalnym (Wojewódzkim Radom Narodowym), działało 11 oddziałów: w Krakowie, Katowicach, Opolu, Wrocławiu, Poznaniu, Szczecinie, Gdańsku, Bydgoszczy, Łodzi, Olsztynie oraz Stołeczne BWA w Piastowie. Potem ośrodki te istniały aż w 47 z 49 polskich województw. Miały swoje delegatury i galerie terenowe stopniowo przekształcane w samodzielne instytucje. Do 1988 roku powstawały w całej Polsce, od 1990 były częściowo likwidowane przez lokalne władze. Obecnie dawne BWA funkcjonują pod różnymi nazwami jako galerie miejskie prowadzone przez samorządy lub galerie wciągnięte w struktury domów i centrów kultury. Transformację i reformę administracyjną przeżyła około połowa spadkobierców dawnej sieci.

Lata 50. to heroiczny okres organizowania się instytucji. Większość wystaw w tamtym czasie pochodziła z centralnego planu CBWA, na przykład prawie wszystkie ówczesne BWA odwiedziła pośmiertna wystawa lansowanego na protosocrealistę Feliksa Kowarskiego czy wystawa grafiki Picassa. W okresie odwilży w terenie pokazywano artystów tej rangi, co Tadeusz Kantor czy Henryk Stażewski. Większość BWA nie miała swoich budynków, działała w lokalach ZPAP (np. w Krakowie w Domu Plastyka) czy muzeach (np. BWA w Katowicach organizowało wystawy w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu).

Lata 60. to moment usamodzielnienia się programowego ośrodków, moment najbardziej progresywnych inicjatyw artystycznych oraz powstania kilku imponujących Pawilonów Wystawowych (m.in. w Krakowie i Bydgoszczy), rozpoczęcie budowy Pawilonu w Katowicach czy otwarcie połączonej z Planetarium galerii w Olsztynie oraz w Częstochowie. Wówczas także powołano Wydział Terenowy CBWA zajmujący się animacją i sprawnym funkcjonowaniem sieci. Lata 70. to powołanie kilkudziesięciu samodzielnych ośrodków oraz ustanowienie swoistego kanonu — często aktualnego do dziś. Polegał on na pokazywaniu w BWA plastyków pracujących głównie w tradycyjnych mediach sztuki, poza polem eksperymentów awangardy medialnej pozostającej w obiegu tzw. galerii autorskich.

Kolejna dekada związana jest z bojkotem państwowych instytucji, wynikającym z wprowadzenia stanu wojennego (uniknęło go m.in. prowadzone przez Andrzeja Mroczka BWA w Lublinie) i stopniowym rozpadem sieci. W latach 90. CBWA przekształciło się w dzisiejszą Narodową Galerię Sztuki „Zachęta”, a Wydział Terenowy zlikwidowano. Ocenę przydatności instytucji

BWA

Plener BWA Ogólnopolski Zjazd Pracowników Instytucji tworzących dawną sieć BWA z udziałem artystów i ekspertów, Tarnów 18–20.09.2014.

Notes — 97 /

60

Kuratorki: Ewa Łączyńska-Widz, Ewa Tatar.

Organizator: BWA w Tarnowie.

Dokumentacja rysunkowa: Pola Dwurnik.

Warsztaty prowadzili: Tomasz Bersz, Honorata Martin, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / Park Rzeźby na Bródnie (Katarzyna Karwańska, Szymon Maliborski, Karolina Żyniewicz), Krzysztof Skoczylas i Aleksandra Jach, Studio Czosnek (Tymek Borowski, Rafał Dominik, Katarzyna Przezwańska), Grzegorz Sztwiertnia, Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę” (Agata Nowotny, Zuza Sikorska).

W zjeździe w Tarnowie i / albo w spotkaniu warsztatowym w Warszawie wzięły udział następujące galerie: Galeria Bielska BWA w Bielsku-Białej, Galeria Miejska BWA w Bydgoszczy, CSW Kronika w Bytomiu, Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładyszów” w Gorlicach, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Kaliszu, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, Galeria Sztuki w Legnicy, Biuro Wystaw Artystycznych Galeria „U Jaksy” w Miechowie, Galeria BWA Sokół w Nowym Sączu, Galeria Sztuki Współczesnej Biuro Wystaw Artystycznych w Olkuszu, Płocka Galeria Sztuki, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Państwowa Galeria Sztuki Współczesnej w Przemyślu, Galeria Extravagance Sosnowieckiego Centrum Kultury, Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej w Słupsku, BWA Warszawa, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Galeria Sztuki Współczesnej we Włocławku, BWA Wrocław — Galerie Sztuki Współczesnej, Biuro Wystaw Artystycznych Galeria Zamojska w Zamościu, Galeria BWA Zielona Góra.

Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz miasta Tarnowa.

BWA 61 Notes — 97 /

sztuki w miastach przypieczętowała reforma administracyjna z 1999 roku. Obok zmian systemowych i ekonomicznych następowała wówczas zmiana kadry i zmiana profilu galerii na galerie z programem autorskim prowadzone przez dyrektorów-kuratorów.

Czym zajmowały się Biura Wystaw Artystycznych? Głównie animacją lokalnych środowisk plastyków i upowszechnianiem sztuki. Poza tradycyjnymi wystawami i publikacją katalogów organizowano salony i przeglądy sztuki z regionu (np. Salony Marcowe w Zakopanem czy Rzeźba Roku Polski Południowej w Krakowie), plenery, np. związane z surowcami i przemysłem lokalnym (m.in. ceramiczny w Bolesławcu prowadzony przez BWA w Jeleniej Górze, rzeźby w kamieniu prowadzony przez BWA w Kielcach — współinicjatora powstania Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, czy plenery w PGR organizowane przez BWA w Kaliszu), ale również z aktywnością wspieranych przez instytucje artystów (do dziś działają plenery ilustratorów prowadzone przez BWA w Zamościu albo plenery pastelistów w BWA Sokół w Nowym Sączu). Animacja współpracy twórców z ośrodkami przemysłowymi skutkowała np. estetycznym współtworzeniem przez instytucje ośrodków miejskich (także w ramach świadczenia usług plastycznych, jak w Rzeszowie czy Pile). Nawet prace prezentowane na czasowych wystawach (np. Wystawa Rzeźby Plenerowej we Wrocławiu w 1958 roku, Wystawa Rzeźby na Plantach w Krakowie w 1962), często pozostawały w przestrzeni miasta, a np. efekty prac w odkrywkowych kopalniach kamienia w Szydłowcu czy Wietrzni (kieleckie) zdobiły potem osiedla w całej Polsce. Niektóre BWA, jak to w Zielonej Górze, na stałe wpisały się w historię polskiej sztuki, będąc współorganizatorem dyktującego trendy w plastyce lat 60. sympozjum Złotego Grona. BWA podejmowały wymiany artystyczne i wymiany wystaw, także na polu międzynarodowym (głównie pracując w swoim regionie przygranicznym, np. Białystok współpracował z Muzeum Narodowym w Wilnie, Przemyśl z ośrodkami na Ukrainie — tradycje te — w innym idiomie są do tej pory pielęgnowane, ale także organizując np. Międzynarodowe Biennale Grafiki). Organizowały też wystawy ogólnopolskie najczęściej w trybie dwuletnim, poświęcone różnym mediom sztuki i gałęziom zainteresowań twórców, m.in. fotografii pejzażowej, szkłu użytkowemu, tkactwu, akwareli itp. Większość instytucji, działając w małych miejscowościach, mierzyła się jednak z brakiem nawyku chodzenia na wystawy, jak czytamy w jednym z raportów rocznych z 1979 roku, dlatego nastawiona była przede wszystkim na działania edukacyjne. Organizowano akcje odczytowe w klubach terenowych, wiejskich i przyzakładowych, młodzieżowych i seniora (BWA w Koszalinie współpracowało nawet z przedszkolami), prezentacje artystów, pokazy filmów o sztuce, wystawy z plansz i reprodukcji (przygotowywane głównie przez Wy-

BWA 62 Notes — 97 /

dział Terenowy CBWA) w świetlicach, kawiarniach i klubach — nawet garnizonowych. Wydział Oświatowy CBWA organizował ogólnopolski turniej wiedzy o sztuce, w którym udział brały drużyny z całego kraju. Prowadzono galerie szkolne, terenowe, wiejskie czy wreszcie punkty konsultacji wystroju wnętrz (Rzeszów). Ponadto zajmowano się dokumentacją wystaw w regionie i prowadzono archiwa skupionych tam twórców. Dbano o ciągłość tradycji artystycznej, organizując np. Interdyscyplinarny Plener Seniora w Świeradowie Zdroju (od 1978). W ramach wystaw pośredniczono w sprzedaży dzieł, organizowano targi (np. biżuterii artystycznej w Legnicy) i giełdy sztuki, z których dochód przeznaczany był na cele społeczne. Gromadzono kolekcje, wspierając tym samym artystów.

Każdym BWA zarządzał kierownik (później dyrektor) odpowiedzialny za program, a modelowa instytucja zatrudniała także instruktora oświatowego i technicznego, księgowego, referenta, kasjera, rzemieślnika gospodarczego, montażystę, robotnika gospodarczego, palacza centralnego ogrzewania, portieroinformatora. W późniejszym czasie opracowano nawet idealne zestawy kadrowe uwzględniające rozmiar instytucji.

Co łączy BWA dzisiaj? Wspólna historia, służba publiczna, jaką pełnią, podobne warunki działania i źródła finansowania, wiele podobnych doświadczeń i problemów. Bezpośrednim celem Pleneru BWA było zbadanie historii instytucji oraz przyjrzenie się ich współczesności.

Natomiast w dłuższej perspektywie projekt chce animować i reaktywować dawną sieć, choćby w celu wymiany doświadczeń, stworzenia atlasu dobrych praktyk czy dyfuzji życia artystycznego w Polsce. Przyszłoroczny zjazd planowany jest w Ustce.

Najwięcej wystaw w 2013 roku zorganizowały BWA: KIELCE LEGNICA GORLICE KRAKÓW TORUŃ WROCŁAW

56 54 51 44 33 31

BWA Notes — 97 /

63

Budżet BWA 2013

Wykres pokazujący całkowity budżet dawnych i obecnych galerii BWA na rok 2013, miasta ułożone są na osi pionowej od najmniejszego (12 tys. mieszkańców — Miechów i Krynica) do największego (Kraków, ponad 700 000).

BWA

CO SŁYCHAĆ W BWA?*

Notes — 97 /

64

Maria Domurat-Krawczyk Wiadomości napływające z różnych stron kraju nie napawają niestety optymizmem. Biuro Wystaw Artystycznych, podobnie jak cała kultura, odczuwa skutki kryzysu gospodarczego. Przyznane fundusze (napływające w miesięcznych dawkach) wystarczają z reguły zaledwie na płace i pokrycie podstawowych wydatków związanych z utrzymaniem galerii (światło, ogrzewanie, opłaty na wynajęcie lokali itp.). Szczególnie trudna jest sytuacja BWA mieszczących się w budynkach prywatnych. Wysokie czynsze mają jesienią ponownie wzrosnąć, a atrakcyjne pomieszczenia w centrum miasta budzą pożądanie bogatych spółek z udziałem kapitału zagranicznego. Kwoty pozostające na podstawową działalność są znikome. Realizacja wystaw zaplanowanych na pierwsze miesiące tego roku była możliwa dzięki skromnym oszczędnościom z roku ubiegłego i wcześniej wydrukowanym katalogom. Co dalej? BWA są zmuszone do korekty swych planów. Rezygnują z kosztowniejszych imprez lub szukają sponsorów i współorganizatorów. Chudną i biednieją wydawnictwa. Ubożeje działalność oświatowa. Problemy natury finansowej dały znać o sobie już w zeszłym roku.

Mówili o nich w październiku dyrektorzy zgromadzeni w ślicznej, funkcjonalnej i budzącej powszechną zazdrość „galerników” siedzibie BWA w Sieradzu. Już wówczas myślano o sposobach przeciwdziałania kryzysowi. Dzielono się doświadczeniami i pomysłami mającymi na celu pozyskanie dodatkowych środków. Obecnie większość BWA ma już za sobą pierwsze, mniej lub bardziej udane, próby samodzielnej działalności gospodarczej i usługowej. Niemal powszechnie prowadzi się sprzedaż dzieł sztuki. Mnożą się specjalistyczne galerie i „kąciki” sprzedaży. Niestety, spore w roku minionym zainteresowanie zakupem dzieł sztuki obecnie znacznie zmalało. BWA świadczą usługi w zakresie wystawiennictwa, transportu, robót rzemieślniczych; udostępniają odpłatnie sale i sprzęt ekspozycyjny, prowadzą dochodowe kawiarnie itp. Już w marcu 1989 r. BWA w Koszalinie przekształciło się w Biuro Wystaw Artystycznych i Usług Plastycznych współpracujące z artystami i architektami wnętrz na zasadach konkurencyjnych w stosunku do proponowanych przez PSP [Pracownia Sztuk Plastycznych]. Uzyskane środki umożliwiają realizację ambitnych * Tekst znaleziony w archiwum zakładowym (Wydział Terenowy. Roczne zestawienia z działalności BWA. Zmiany w działalności, sprawy organizacyjne i lokalowe BWA, organizowanie wystaw. Korespondencja, sprawozdania 1988–1990) Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, publikowany dzięki uprzejmości autorki i galerii.

BWA 65 Notes — 97 /

imprez jak np. Sztuka jako gest prywatny czy planowane w tym roku Video performance z udziałem 15 zaproszonych twórców (wydarzenie organizowane wspólnie z łódzką Galerią Wschodnią oraz Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie). Na podobnej zasadzie jak w Koszalinie pomnaża swe skromne zasoby Galeria El elbląskiego Centrum Sztuki. BWA w Krośnie uruchomiło zakład usług stolarskich. To zaledwie kilka przykładów. Innym sposobem sztukowania kusych budżetów jest szukanie sponsorów. Dosyć powszechny stał się zwyczaj umieszczania reklam na ostatnich stronach poważniejszych katalogów. BWA w Lublinie, korzystające nadal z dotacji Urzędu Wojewódzkiego, pozyskało sponsora w postaci Lubelskiej Fundacji. BWA gorzowskie nadal ma powody, aby wypowiadać się ciepło o ZWCH „Stilon” użyczających lokalu i dbających o dalszy rozwój bazy (pracownie i magazyny!). Znacznie boleśniejszy od kłopotów natury finansowej jest powszechnie odczuwany niepokój o przyszłość BWA, troska o zachowanie modelu państwowej galerii sztuki (wojewódzkiej lub miejskiej — w zależności od lokalnych potrzeb i uwarunkowań), której niezależność ekonomiczna gwarantuje możliwość prowadzenia ambitnej, niekomercyjnej działalności. Wobec ogromnych społecznych potrzeb województw i niedostatków całej sfery kultury rodzi się uzasadniona obawa, czy przyszłe samorządy potrafią docenić i ochronić, wciąż przecież elitarne w sensie swojego zasięgu, środowisko sztuki oraz instytucje z nim związane. Otrzymujemy już sygnały potwierdzające zasadność owych obaw. Biuletyn PAP z dnia 7 marca br. w krótkiej notatce zapowiada likwidację BWA w Kaliszu. Ważą się losy BWA w Białymstoku. Świetnie pracująca galeria w Płocku mieści się w budynku prywatnym, którego właściciel (mieszkający obecnie w Detroit) zdecydował o przekazaniu nieruchomości na rzecz Płockiego Towarzystwa Naukowego. Zagrożony jest byt placówek filialnych. Ich dalsza egzystencja jest uzależniona od możliwości i zrozumienia racji istnienia tego typu galerii ze strony władz municypalnych. Wydaje się, że bardzo wiele zależy również od nas samych, od naszej postawy, aktywności, atrakcyjności programów, od więzi ze środowiskiem plastycznym; wreszcie od umiejętności przetrwania trudnego okresu, który przecież minie, musi minąć! Na zakończenie parę informacji o zabarwieniu optymistycznym. Biuro Wystaw Artystycznych w Suwałkach przeniosło się do nowej, przestronnej siedziby w zabytkowym budynku starej carskiej poczty (ostatnio poliklinika MSW). BWA w Siedlcach ma perspektywę przeniesienia się do zaadoptowanej na cele ekspozycyjne d.

Hali Targowej (radość przyćmiewają zakusy innych instytucji).

Perspektywy poprawy sytuacji lokalowej mają BWA w Tarnowie i Jeleniej Górze. Przykłady można mnożyć. Każdego ranka listonosz przynosi do „Zachęty” plik zaproszeń na otwarcie kolejnych wystaw w galeriach BWA. Oby tak dalej...

BWA

BWA info 2.

Procentowe zestawienie pracowników BWA ze względu na płeć

kobiety 66%

BWA info 3.

t( la

la

t(

31 %

5– 10

<2 0

24 %

)

Procentowe zestawienie pracowników BWA ze względu na staż pracy

)

–2 0

la t(

22

%

)

>5

10

Notes — 97 /

66

mężczyźni 34%

lat

(2

3% )

BWA

BWA info 4.

Kolory ścian dawnych i obecnych BWA e cr zielony (2%)

(2%) cegła ) 4% y) ( ) ow 2% rem e( u (k

n ar cz

sza

67

re (14 %)

BWA info 5.

Osoby odpowiedzialne za projektowanie przestrzeni wystawienniczej w dawnych i obecnych galeriach BWA (2 montażysta

ki

%)

w có

la rp

to

k re dy

)

)

0% (1

ar

( ci

ś

ty

% 27

architekt (15%)

ku ra t

or

zy

(4 6% )

Notes — 97 /

białe (76%)

BWA 68 Notes — 97 /

JAK OBCOWANIE Z PRZYRODĄ Pierwsza wizytacja w jednym z ośrodków BWA polegała więc na tym, że starałam się wywalczyć swoją pozycję. Później zależało mi przede wszystkim na poznawaniu ludzi. Rozmowa jest czymś absolutnie podstawowym, od razu poznaje się człowieka. Oglądałam, jakie mają warunki, sprawdzałam, czy prowadzą dokumentację, jaki jest charakter ośrodka — o walce o sztukę współczesną w trudnych czasach z kierowniczką Wydziału Terenowego CBWA (1967– 1990), Marią Domurat-Krawczyk, rozmawia Ewa Tatar

Od kiedy pracowała pani w Wydziale Terenowym Centralnego Biura Wystaw Artystycznych?

Właściwie go stworzyłam. W 1966 roku wydano rozporządzenie ministra kultury o jego powołaniu.

Wcześniej, od 1949, oddziały CBWA całkowicie podlegały centrali, czyli obecnej Zachęcie. W 1962 roku nastąpiła decentralizacja. Samodzielne BWA przeszły na garnuszek wojewódzkich rad narodowych, ale ministerstwo w dalszym ciągu przekazywało im pewne środki. W 1966 roku, poszukując pracy, trafiłam do Wydziału Oświatowego CBWA. Niezapomniana, przeurocza pani Halina Osterloff przedstawiła mnie ówczesnemu wicedyrektorowi. Rozmowa miała pomyślny dla mnie przebieg. Wyglądałam wtedy raczej smarkato, więc wicedyrektor spoglądał na mnie dość podejrzliwie. W końcu jednak zaproponował mi zorganizowanie nowego wydziału.

Jako pierwsze zadanie zlecono mi sporządzenie sprawozda-

Czy te wystawy były dobrze przyjmowane?

W tej chwili to jest archaiczna historia. Dzięki nim trafiałam do takich dziwnych, małych miejscowości.

Na marginesie dodam, że wielu artystów preferuje wystawy właśnie w mniejszych ośrodkach, gdzie wystawa jest wydarzeniem, nastrój jest kameralny, a artyści czują się potrzebni, jest autentyczna publiczność, której potrzebna jest sztuka. Po to, by się wzbogacić. To jak obcowanie z przyrodą, z bardzo dzisiaj niemodnym pięknem, z czymś niezwykłym, pobudzającym wyobraźnię, ale też elementarnym, jak powietrze. Oczywiście jest to kwestia wrażliwości… Wydaje mi się, że ktoś, kto nie czyta, nie jest w stanie zrozumieć sztuki współczesnej. Nie wyobrażam sobie też prawdziwego artysty, który byłby niewrażliwy na naturę. I nie wyobrażam sobie życia bez sztuki.

Co pani najbardziej lubiła w swojej pracy?

Przede wszystkim kontakt z ludźmi — z galernikami i artystami. Dyplom obroniłam na podstawie pracy omawiającej mecenat artystyczny wojewody lubelskiego Jana Tarły. Jednak wkrótce odkryłam, że bardziej niż tematy zaczerpnięte z historii sztuki interesują mnie ludzie, a szczególnie artyści, i sztuka, która rodzi się na moich oczach, która się zmienia. Czasami zdarzało się, że musiałam oprowadzać publiczność po Zachęcie — niektórzy uważali, że to dopust boży, natomiast ja lubiłam, gdy ktoś spośród licznej grupy wykazywał autentyczne zainteresowanie, zadawał zadzior-

BWA 69

Czym zajmował się Wydział Terenowy?

Współpracował z Biurami i koordynował ich działalność merytoryczną. Dużo papierkowej roboty, robienie planów oraz raportów. Zwracaliśmy uwagę ministerstwa na różne potrzeby galerii. Starałam się działać na zasadzie współpracy, nie chciałam być rewizorem rozdzielającym laurki i krytykę, ale raczej rzecznikiem tych instytucji. Na początku pracowałam sama, ale wkrótce miałam już wspaniałych współpracowników. Wydział Terenowy dysponował zbiorem malarstwa i grafiki. Zestawy prac były udostępniane BWA, aby wspomóc ich działalność na terenie województw. Przygotowywaliśmy wystawy dydaktyczne z reprodukcji, które trafiały do klubów i świetlic. Dla niektórych były właściwie jedynym kontaktem ze sztuką.

Notes — 97 /

nia z rocznej działalności Biur Wystaw Artystycznych. Niewiele, a szczerze mówiąc — nic nie widziałam na temat specyfiki pracy tych instytucji, byłam więc ciężko przerażona, ale postanowiłam wziąć byka za rogi.

BWA 70 Notes — 97 /

ne pytanie, żeby w ten sposób odkryć coś nowego.

A jeśli chodzi o BWA — zaczęło się od tego, że Ministerstwo chciało wiedzieć, na co wydaje pieniądze. Ale po pewnym czasie moje kontakty z Biurami rozwijały się na stopie przyjacielskiej; między sobą można było zrezygnować z oficjalnego tonu. Poznawałam środowiska inne, pozawarszawskie.

Starałam się bywać na ważnych imprezach organizowanych przez BWA, np. na Quadriennale Drzeworytu i Linorytu w Olsztynie, Międzynarodowym Triennale Małych Form Grafiki w Łodzi, Biennale Małych Form Malarskich w Toruniu i wielu innych. Zasiadałam w jury konkursów. To są takie miłe momenty, w których poznaje się galerie od kuchni. Już niewielu pracowników zostało z tej starej gwardii, ale zdarzają się takie przypadki, że ówcześni pracownicy zostali szefami tych instytucji. Była bardzo przyjemna, niemalże rodzinna atmosfera, teraz to się zmieniło.

Co było największą wartością siatki BWA?

Poza muzeami to były jedyne tego typu państwowe instytucje, które miały niezależność finansową.

Niektóre wystawy mogły wędrować po kraju. Istniała wymiana środowiskowa. W Zachęcie funkcjonował Wydział Planu Centralnego, który zawiadywał planem wystaw zagranicznych w kraju, kierując je również, do BWA. Warto też zauważyć, że BWA przygotowywały wystawy na eksport.

A czego pani najbardziej nie lubiła?

Biurowości. Wszystko trzeba było robić ręcznie i na maszynie, nie było przecież komputerów. Też tego, że musiałam opiniować podania artystów o wystawy.

Często takie, które wiedziałam, że będą odrzucone. Ale nawet wtedy starałam się być wyrozumiała i zaproponować artyście jakieś inne rozwiązanie.

To pani zainicjowała zjazdy kierowników, a później dyrektorów?

Tak, choć wcześniej odbywały się zwykłe spotkania, w końcu były to oddziały Zachęty. To była wspaniała okazja do długich dyskusji, wymiany doświadczeń i nawiązywania ściślejszych kontaktów. Uzgadniano wymianę wystaw. Bardzo często kilka BWA składało się na jeden porządny katalog.

Wydział Oświatowy organizował zjazdy oświatowców i Turnieje wiedzy o sztuce. Te turnieje miały inny charakter niż dzisiejsze olimpiady. Owszem, były nagrody, w postaci obrazów i grafik, ale nie był to wyścig do uczelni. Raczej sprawdzian wiedzy i rozumienia sztuki. BWA przygotowywały zespoły w całej Polsce. Nieraz ludzie z małych

BWA

ośrodków błyszczeli ogromną wiedzą i nieprawdopodobnym wyczuciem w sprawach sztuki. Uwielbiałam te turnieje.

Galerie prowadziły też działalność animacyjną skierowaną do środowiska twórców.

Organizowano sporo plenerów. Np. plenery sportowe w Łodzi, tam rzeczywiście artyści pracowali ze sportowcami. Te wyjazdy były szalenie popularne.

A sprawy programowe?

Brakowało programów typu autorskiego.

Najlepsze BWA tworzyły rdzeń programu i próbowały wypracować specyfikę galerii. Kierowali nimi wspaniali ludzie, najczęściej plastycy, czasem historycy sztuki, grupa zapaleńców. Pojawiały się wystawy pokonkursowe, międzynarodowe, ogólnopolskie oraz cykliczne. Jednocześnie sporo biur zaczynało gromadzić kolekcje.

Proszę podać ulubione przykłady.

BWA Łódź, jeden ze starszych oddziałów, organizował znakomite wystawy małych form grafiki o międzynarodowej randze. Tam również odbywały się aukcje. BWA w Zamościu prowadzone przez Grażynę Szpyrę zyskało sobie doskonałą pozycję plenerami ilustratorów w Krasnogrudzie.

Organizowało też warsztaty. Ten rodzaj działalności oddział kontynuuje do dziś. Innym przykładem był ośrodek w Lublinie prowadzony przez dyrektora Andrzeja Mroczka, który skupił się na sztuce konceptualnej i postkonceptualnej. Nowy Sącz

Notes — 97 /

A czym w takim razie zajmowały się same Biura?

Statutowe zadania BWA były niesłychanie szerokie. Miały charakter edukacyjny, przybliżały kulturę całemu społeczeństwu. Miały szeroki zakres działań w całych województwach, po kilka siedzib w mieście, oddziały w mniejszych ośrodkach, które często funkcjonowały doskonale i istnieją do dziś, jak np. w Ostrowcu Świętokrzyskim. Dziś to miejsce działa już jako samodzielna galeria.

71

Czy to było coś takiego jak Wielka gra?

Nie do końca, było tam bardzo dużo pytań i sprawdzian polegający na oglądaniu przezroczy. Drużyny, głównie szkolna młodzież, spotykały się wszystkie w różnych miastach, w Bydgoszczy, Sopocie itd. Zachęta też przygotowywała swoją drużynę. Turnieje organizowały pracownice CBWA, między innymi Basia Dąbrowska, Joasia Krzymulska, Teresa Sowińska.

BWA

gromadził pastele. Toruń organizował wystawy medalierstwa oraz niezmiernie ciekawy cykl Kolor w Grafice, który istnieje do dzisiaj, jako satelitarna impreza Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie.

Notes — 97 /

72

Część z tych imprez miała charakter konkursów?

Na przykład istniejące ciągle Przedwiośnia w Kielcach. Funkcjonowały w cyklu biennale, jako interdyscyplinarna, konkursowa wystawa środowisk plastycznych.

Artyści nadsyłali prace, jury kwalifikacyjne je dopuszczało do wystawy i przyznawało nagrody.

A jak wyglądała współpraca ze związkami twórczymi?

Współpraca ze ZPAP miała duży wpływ na programy BWA. Związek był ogromny i bogaty. Teraz jest biedny, bo stracił większość majątku w latach 80. W samej Zachęcie odbywały się wynikające ze współpracy ze ZPAP wystawy okręgowe poszczególnych dyscyplin, także poważniejsze imprezy, jak festiwale, duże ogólnopolskie czy międzynarodowe przeglądy poza Warszawą. Związek brał również udział w komisjach dotyczących udziału Polski w wystawach międzynarodowych. Teraz to galerie zwracają się do artystów, a wtedy istniał system podań. Te dokumenty były opiniowane przez zarząd okręgu, który z założenia był demokratyczny, więc pozytywnie oceniał każdą propozycję. Odbywała się walka o równowagę między sztuką pochodzącą z własnego okręgu i spoza. W galeriach finansowanych z budżetu państwa istnieje obowiązek promowania własnych artystów, ale to przecież najlepiej działa, gdy jest wymiana. Wydział Terenowy współpracował z Ministerstwem Spraw Zagranicznych i bezpośrednio z ośrodkami kultury polskiej za granicą. Wysyłaliśmy im nasze propozycje wystaw, czasem oni prosili o konkretne wystawy. Często przygotowywały je Biura, a my tylko koordynowaliśmy wymianę. Coraz więcej BWA wciągało się w tę działalność i wypracowywało własne kontakty.

Pani także uczestniczyła w wymianie międzynarodowej jako komisarz wystaw, prawda?

Dzięki uprzejmości dyrekcji w latach 80. mogłam też sama robić wystawy, w związku z czym zwiedziłam dużo egzotycznych miejsc, byłam w Indiach, na Kubie, w Chinach, w Turcji, a nawet w Korei Północnej. Zwykle od razu łapałam kontakt z ambasadorem, a potem kontakt środowiskowy. Okazywało się, że nawet w tak odległych miejscach problemy i myślenie o sztuce są szalenie podobne.

Wróćmy do BWA. Z pani sprawozdań z delegacji wynika, że doradzała pani ośrodkom w prostych i codziennych sprawach. Czy pamięta pani którąś z takich wizytacji?

Pamiętam swój pierwszy wyjazd — do BWA w Sopocie, które wówczas prowadził plastyk Zygmunt Szymczak. Dyrektor powiedział mi, żebym się przygotowała — spięła włosy, umalowała, żeby wyglądać poważnie. Siedzę przy biurku, a pan Zygmunt patrzy na moją poważną postawę i mówi: „Ale od kiedy to Zachęta zatrudnia dzieci?”. Pierwsza wizytacja polegała więc na tym, że starałam się wywalczyć swoją pozycję. Później zależało mi przede wszystkim na poznawaniu ludzi. Rozmowa jest czymś absolutnie podstawowym, od razu poznaje się człowieka. Oglądałam, jakie mają warunki, sprawdzałam, czy prowadzą dokumentację, jaki jest charakter ośrodka.

Mediowała Pani w różnych sprawach...

Zdarzało mi się wybronić jakąś wystawę, która nie podobała się Wydziałowi Kultury i Sztuki, prawdopodobnie z politycznych względów. Przede wszystkim mówiłam Ministerstwu, że jeżeli jest zgoda od władz lokalnych, to właściwie nie mamy prawa ingerować. Mój głos był zawsze głosem doradczym, dlatego że taką właśnie rolę miał ten Wydział — pomoc, inspiracja i podsumowanie dorobku ośrodka.

Porozmawiajmy o czasach transformacji.

Jak wyglądała sytuacja w latach 90.?

Znalazłam listy do Andy Rottenberg, ówczesnej szefowej Departamentu Plastyki w Ministerstwie, w których

BWA 73 Notes — 97 /

Jak było w Korei Północnej?

Strasznie! Miałam tam wystawę grafiki i przede wszystkim okazało się, że oni nie rozumieją pewnych pojęć. Nikt z nich nie rozumiał, co znaczy przenośnia, metafora. Wszystko pojmowali dosłownie. Na wystawie znalazł się np. cykl grafik Lucjana Mianowskiego na temat ochrony środowiska z najprostszą logiczną symboliką, której oni w ogóle nie zrozumieli. Na Majdanku organizowane były międzynarodowe wystawy Przeciw wojnie i na jednej z nich wystawiał Koreańczyk, którego prace poznałam. W związku z tym przyprowadzili go na konferencję prasową. Wręczyłam mu album Kulisiewicza, a on mi uścisnął rękę i poszedł. Nie było szans na innego rodzaju kontakt. Oni na otwarciu stali rzędami, z wojskowymi i robotnikami. Nie wiem, czy oglądała pani świetny dokument Defilada, to jest właśnie zupełny obraz tego, jak to tam wygląda.

BWA 74 Notes — 97 /

zagrożone likwidacją przez lokalne władze BWA piszą do niej z prośbą o wsparcie.

Wcześniej był trudny okres stanu wojennego. Kilku dyrektorów bojkotowano, niechętnie u nich wystawiano. Oficjalnie bojkot obejmował galerie państwowe, ale właściwie indywidualnie podchodzono do tych kwestii. Nieżyjący już Andrzej Mroczek stawiał na sztukę niszową, niepopularną, konceptualną, z nim nawet w stanie wojennym współpracowali artyści tego nurtu z całej Polski. W latach 90. zaś sytuacja była dramatyczna i zależała głównie od struktur lokalnych. ZPAP po przekształceniach w poprzedniej dekadzie właściwie nie istniał. Likwidacje mogły też zależeć od pewnych ruchów personalnych. Występowaliśmy np. w obronie Grażyny Szpyry w Zamościu. Istniało wtedy paskudne przekonanie, że wszyscy ludzie, którzy pracowali w BWA, byli politycznie nadani i nieciekawi. To się zdarzało, czasem dyrektor BWA dostawał propozycję, że albo wstąpi do partii, albo traci pozycję, niektórzy zgadzali się, żeby ratować instytucję. Nie powinno go to jednak od razu dyskryminować. BWA wówczas często zmieniały swoje nazwy, czasem szła za tym również zmiana charakteru ośrodka. Wiele z nich wykształciło niezależne autorskie programy. Zaczęły powoływać rady programowe.

Jak zatem wyglądał stosunek środowisk twórczych do przekształcenia CBWA w ośrodek nastawiony już nie na demokratyczne przeglądy, ale na tworzenie kuratorskiej instytucji sztuki?

Jeszcze za czasów Andy [Rottenberg] była to walka narodowa, nieskończone dyskusje. Nawet w tej chwili pojawiają się głosy artystów przeciwko nadmiernemu zawłaszczeniu przez kuratorów spraw plastyki. Powstają grupy wzajemnego wsparcia, nawet bardzo interesujący artyści nie mogą się przebić, bo nie są objęci kuratelą. O ile kiedyś uważano, że na wystawę w galerii państwowej zasługują artyści znani, mający już pozycję, często idącą w parze z wiekiem, o tyle w tej chwili stawia się bardziej na promocję młodych. Z jednej strony to dobrze, z drugiej — powstaje grupa wykluczonych. Środowisko artystyczne bardzo się rozrosło.

Kiedyś żeby brać udział w wystawie ogólnopolskiej, należało albo mieć skończone studia, albo być członkiem Związku, potem dopiero Ministerstwo wprowadziło uprawnienia do bycia plastykiem. W tej chwili na wystawach typu konkursowego pojawiają się zarówno profesorowie, jak i studenci, co kiedyś było nie do pomyślenia. Pamiętam, gdy Adam Myjak miał swoją pierwszą wystawę jeszcze przed dyplomem, to był to ewenement, że mu w ogóle na to pozwolono. Z drugiej strony poszerzył się też krąg dyscyplin — czy to fotografia zdobyła

Warszawa 2014

BWA info 6.

Posiadanie profilu galerii na Facebooku

tak (84%)

nie (16%)

BWA 75

Jak wyglądała wówczas — to znaczy w latach 90. — pani sytuacja?

W momencie transformacji, za dyrektor Barbary Majewskiej, powiedziano mi, żebym zapomniała, że istniało coś takiego jak BWA, a sam Wydział Terenowy zamknięto. Cieszono się, że kończą się „wizyty BWA-owców”, a to byli wspaniali ludzie, którzy w trudnych czasach walczyli o sztukę współczesną. Przez bardzo krótki okres pracowałam w Dziale Wystaw, potem dostałam propozycję stworzenia oddzielnego Działu Dokumentacji. Trochę się przeraziłam, że stracę bezpośredni kontakt z ludźmi i sztuką, ale pomyślałam sobie, że te moje kontakty mogą mi pomóc przy zbieraniu materiałów. Kiedyś był obowiązek, że każdy egzemplarz katalogu trafiał do Biblioteki Narodowej, teraz jest różnie. Prasa bardzo mało informuje o kulturze, brakuje w niej recenzji z wystaw. Mnóstwo informacji dziś przepada. Dlatego serdecznie namawiam do współpracy z Działem Dokumentacji Zachęty.

Z tych zbiorów korzystają wszyscy, to fantastyczny materiał.

Notes — 97 /

prawo do bycia sztuką czy nowe media. W związku z tym artyści, którzy tworzą w materiale, czują się trochę odrzuceni.

Często słyszę takie zdanie, że „nie widzę już sensu tworzenia”. Artyści nie sprzedają, a przedtem istniał fundusz zakupu i rzeczywiście nie tylko muzea kupowały, ale również galerie i to prosto z pracowni. Kiedyś ludzie bronili się przed pracą na etacie, teraz o nią zabiegają. Jednocześnie uczelnie artystyczne się mnożą, a maleje liczba zdających na Akademię.

Bo co po niej robić? Młodzi ludzie aplikują raczej na grafikę komputerową.

BWA 76

To nie było tak, że centrala coś narzucała. W latach 90. Zachęta przestała być CBWA i straciła kontakt z ośrodkami w terenie w wyniku odgórnego zarządzenia. Zmiany organizacyjne musiały wstrząsnąć całą siecią, w każdym mieście odbywało się to inaczej.

Notes — 97 /

TYLKO ODWAGA SIĘ LICZY

O galeriach BWA z Andą Rottenberg rozmawia Ewa Tatar

W kwerendach na temat Biur Wystaw Artystycznych pani postać pojawia się dwukrotnie. Na początku lat 90., kiedy była pani dyrektorem Departametu Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki (1990–1991), likwidowane przez lokalne władze galerie odwołują się do pani autorytetu, prosząc o wsparcie. Po raz drugi już w latach 2000., kiedy galerie z dawnej sieci BWA zaczynają szukać swojej tożsamości i odbudowywać swoją obecność w polu sztuk wizualnych w oparciu o propozycje programowe.

Na początek chciałabym sięgnąć głębiej, do czasów sprzed MKiS, kiedy była pani związana ze środowiskiem artystów działających poza oficjalnymi strukturami państwowymi, wręcz je bojkotującymi w stanie wojennym i tuż po nim.

To wszystko nie było takie proste. Aktywność śro-

Związaną z BWA?

Sprawę z Radomia. Przyjechał do mnie nowy szef od spraw kultury w mieście z prośbą, żebym poparła jego propozycje zmian. Radom był wówczas zdominowany przez pewne małżeństwo, pani była w Solidarności, a pan w Partii, bądź na odwrót, obstawiali całe miasto, różne ośrodki kultury.

Robili tam straszne wystawy, co widać już było na poziomie programu. Inicjator zmian miał pomysł, ale nie miał zaplecza w sejmie, szukał wsparcia symbolicznego. To pamiętam.

Na czym polegał jego pomysł i jak skończyła się ta historia?

Zależało mu, aby instytucje kultury w jego mieście nie były dłużej prywatnym folwarkiem, miał ciekawych ludzi, którym chciał przekazać ich prowadzenie. Chciał odświeżyć sytuację. Poparłam to, choć uprzedził mnie, że będzie interwencja z góry. Telefon, autorytarny ton: „ma pani wpływy, może ma pani inne preferencje w sprawach sztuki, ale jednakowoż krzywda się dzieje ludziom...” Czyli naciski z drugiej strony, żebym poparła obronę małżeństwa z Radomia. Dygnitarz poskarżył się w Ministerstwie, była straszna afera, ale jakoś wybroniłam młodego, żądnego zmian i się udało. To pamiętam. Jeżeli kogoś broniłam, to widocznie znałam osobę, wiedziałam, że jest godna zaufania, a sytuacja jest w porządku.

Tylko taki klucz, innego nie było. Poza tym trzeba pamiętać, że moje opinie czy interwencje były jedynie wspierające, bo formalnie nie sprawowałam władzy nad instytucjami miejskimi.

A czy pamięta pani jakieś anegdoty związane z BWA z czasu pracy w Zachęcie w latach 70. [do 1973 roku Anda Rottenberg pracowała w dziale realizacji wystaw] czy później, już w latach 90. [w latach 1993–2001 była dyrektorką galerii]?

BWA 77 Notes — 97 /

dowisk twórczych w trakcie stanu wojennego i bojkot miały charakter dość intuicyjny. Wszystko zależało od tego, kto prowadzi konkretne miejsce i jak się zachowuje, co w galerii jest pokazywane, od programu i postawy prowadzącego. Zachęta była objęta bojkotem, niektóre muzea były, a niektóre nie. Wszystko miało charakter płynny. Co do początku lat 90., problem polegał na tym, że ja nie nadzorowałam instytucji niepodlegających ministerstwu, a BWA od lat 60. podlegały władzom lokalnym, CBWA i MKiS nadzorowały je tylko programowo. W wyniku transformacji postępowała decentralizacja i oczywiście w mniejszych ośrodkach była obawa, że zostaną zlikwidowane. Przyznaję, że nie pamiętam tego epizodu z czasów w MKiS, o którym pani wspomina, ale skoro w dokumentach jest gdzieś zapisane, że przyczyniłam się do czegoś dobrego, to się bardzo cieszę. Pamiętam za to inną rzecz.

BWA 78 Notes — 97 /

To nie było tak, że centrala coś narzucała. Pracę BWA koordynowała Marysia Domurat z działem terenowym.

Wystawy krążyły, ponieważ to było tańsze. W latach 90. Zachęta przestała być CBWA i straciła kontakt z ośrodkami w terenie w wyniku odgórnego zarządzenia. Ale było sporo ludzi po pierwsze przyzwyczajonych do takiej odgórnej rutyny, po drugie ufających Marysi. Jeszcze przez pewien czas odruchowo przyjeżdżali dyrektorzy różnych ośrodków z różnymi sprawami. Zmiany organizacyjne musiały wstrząsnąć całą siecią, w każdym mieście odbywało się to inaczej. W momencie gdy zostałam dyrektorką Zachęty, szału nie było: mówię tu o programach instytucji z sieci BWA. To był raczej zły okres. Z czasów ministerialnych natomiast pamiętam jeszcze ogólną obawę, że w momencie, kiedy galerie przejdą także programowo w ręce miast, poziom obniży się jeszcze bardziej ze względu na lokalne interesy decydentów.

Jak wyglądają pani współczesne związki z siecią BWA?

Dobrze, że te instytucje się odradzają. Zanim jeszcze zostałam zaangażowana do Nowego Sącza, poproszono mnie o uczestniczenie w jury konkursu na dyrektora BWA w Olsztynie. To było niezwykle ciekawe, widziałam wyraźnie, że część miejscowego establishmentu lubi jednego kandydata, który wydał mi się miglancem, kompletnie niekompetentnym. Ale wiedziałam, jakie pytania mu zadać, żeby się wyłożył. Wypadało mi je zadać. Jury nie było tak radykalne, by postawić na startującego wówczas Ryszarda Ziarkiewicza, ale na tyle otwarte, że wygrała dziewczyna z sensownym pomysłem i ona tam działa. Może niezbyt wywrotowo, ale myślę, że przyzwoicie.

Ostatnim epizodem był związek z BWA Sokół i inauguracja nowej odsłony tej instytucji programem Galicja. Topografie mitu zbudowanym wspólnie z jego koordynatorką Karoliną Klimek.

Pracując nad książką Proszę bardzo, zaczęłam jeździć do Nowego Sącza. Nie wiem, jak to się stało, że w pewnym momencie zadzwoniła do mnie Karolina. Spotkałyśmy się w Krakowie, zaczęłyśmy rozmawiać, zaproszono mnie do Nowego Sącza, żebym obejrzała budowę galerii. Przyjechałam, żaden problem. Zapytałam ją, jaki jest pułap ambicji: lokalny, wojewódzki czy międzynarodowy. Ponieważ odpowiedziała, że międzynarodowy, zaproponowałam zdyskontowanie tożsamości miasta ulokowanego w Galicji, na styku kultur, i zrobienie z tego serii we współpracy z ościennymi krajami, wymiany kuratorskiej i artystycznej. Podpowiedziałam Adama Budaka na kuratora pierwszej wystawy. I poszło. Przygotowana przeze mnie wystawa Void zamykała cykl. To było fan-

Co pani zdaniem, poza wysoko postawioną poprzeczką programową, może sprawić, że instytucje działające w małych ośrodkach, mogą mieć szansę na przebicie się we współczesnym świecie sztuki?

Myślę, że tylko odwaga.

Zakopane 2014

BWA info 7.

Stosunek do miejsca pracy

„lubię” (94%)

„to zależy” (6%)

BWA 79 Notes — 97 /

tastyczne, świetnie mi się pracowało. Dyrektor Sokoła, Antoni Malczak, zrobił sesję naukową o Galicji, która się bardzo udała. Ja włączyłam do programu otwarcia Teatr Modrzejewskiej z Legnicy ze spektaklem Łemko, a także muzyków z Kapeli Brodów współpracujących z romską pieśniarką Teresą Mirgą.

Przypomniałam mieszkańcom Nowego Sącza o tych, którzy kiedyś tu mieszkali. Dzięki mocnemu wejściu programowemu Sokół zaistniał bardzo szeroko. Ucieszyło mnie też to, że przekonałam dyrekcję, że to, czy coś się liczy, czy nie, nie jest kwestią skali miasta, tylko merytoryki. Mam nadzieje, że nowa kuratorka galerii w tej linii programowej się odnajdzie. Poza tym, jeśli ktoś pyta mnie o nowe, ciekawe miejsca, to teraz wymieniam Tarnów i szczególnie mocny, skoncentrowany wokół tożsamości program w tym roku.

BWA

BWA info 8.

Obecność roślinności w dawnych i obecnych galeriach BWA

roślinność* obecna (57%)

Notes — 97 /

80

nie posiada roślinności (43%)

* rośliny doniczkowe, zielony kącik w przestrzeni wypoczynkowej, zielone patio wewnątrz budynku, atrium z fontanną, ogród, ogródki warzywne w ramach projektu „nieużytki sztuki”, ogrodowy dziedziniec

BWA info 9.

Dysponowanie kolekcją

posiada (92%)

nie posiada (8%)

Nowy Sącz, Galeria Sztuki Współczesnej BWA SOKÓŁ, ul. Długosza 3

BWA 81

Różnorodność i skomplikowana historia ogólnopolskiej sieci Biur Wystaw Artystycznych przejawia się również w architekturze ich budynków. Niektóre — takie jak BWA w Katowicach czy Bunkier Sztuki w Krakowie — zaprojektowane zostały w latach 60. i 70. jako imponujące nowoczesnym charakterem pawilony wystawowe. Inne wielokrotnie zmieniały swoje siedziby, zajmując budynki historyczne albo też dopiero co postawione obiekty z lat. 90.

Przedstawiamy mikrotypologię wybranych siedzib obecnych i dawnych BWA.

Notes — 97 /

BWA. Typologie

BWA

Zielona Góra, BWA, Al. Niepodległości 19

Włocławek, Galeria Sztuki Współczesnej, ul. Miedziana 2/4

Wrocław, BWA, ul. Wita Stwosza 32

Tarnów, BWA, ul. Słowackiego 1

Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 oraz Centrum Edukacji Artystycznej ARTPUNKT, ul. Kośnego 32a

Sieradz, BWA, ul. Kościuszki 3

Piła, Biuro Wystaw Artystycznych i Usług Plastycznych, ul. Okrzei 9

Notes — 97 /

82

Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6

BWA Krosno, BWA, Galeria sztuki, ul. Kolejowa 1

Katowice, BWA, al. Wojciecha Korfantego 6

Częstochowa, Miejska Galeria Sztuki, al. Najświętszej Maryi Panny 64

Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a

Notes — 97 /

83

Bielsko-Biała, galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11

BWA 84 Notes — 97 /

BWA. Loga dla sieci Podczas pleneru BWA w Tarnowie Tomasz Bersz poprowadził warsztaty z projektowania loga przyszłej sieci BWA. Uczestnicy zjazdu zostali podzieleni na cztery grupy, z których każda wymyślała koncepcję przyszłego loga. Tomasz Sieć Biur Bersz stworzone szkice przełożył na Wystaw konkretne projekty. Prezentujemy Artystycznych w Polsce niektóre z nich.

Hell Zdrada Kocury Szwecja Jęczydół Koniec Żabi Róg Całowanie Szczury Grupa 1 Wieprzów Małgorzata Kaźmierczak (GSW BWA Kalisz), Marta Lisok (GSW BWA Katowice), Agnieszka Hoenszer (GSW BWA Katowice), Anna Mituś (BWA Wrocław), Zajączki Małgorzata Jabłońska (GSW Włocławek), GPola ruDwurnik, pa 1 Marek Puchała (BWA Wrocław) Stary Łom Królik Polski Łosie

Sieć Biur Wystaw Artystycznych w Polsce

Sieć Biur Wystaw Artystycznych w Polsce

Biuro Wystaw Artystycznych w Hellu

Hell Zdrada Kocury Szwecja Jęczydół Koniec Żabi Róg Całowanie Szczury Wieprzów Zajączki Stary Łom Królik Polski Łosie

Biuro Wystaw Artystycznych Siećw Biur Końcu Wystaw Artystycznych w Polsce

G ru pa 1 BWA

Wystaw Artystycznych w Całowaniu

Sieć Biur Sieć Biur Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Polsce w Polsce Hell Hell ZdradaZdrada KocuryKocury SzwecjaSzwecja Jęczydół Jęczydół Koniec Koniec Żabi Róg Żabi Róg Całowanie Całowanie SzczurySzczury Wieprzów Wieprzów Zajączki Zajączki Stary Łom Stary Łom Królik Polski Królik Polski Łosie Łosie

Sieć Biur Sieć Biur Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych G ru pa 1 w Polsce w Polsce

Biuro Biuro Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Hellu w Hellu

Biuro Biuro Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Końcu w Końcu

Biuro Biuro Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Całowaniu w Całowaniu

Biuro Biuro Wystaw Wystaw Artystycznych Artystycznych w Starym w Starym ŁomieŁomie

85

G ru pa 1

Notes — 97 /

G ru pa 1

W A w

BWA

Grupa 2 Agata Smalcerz (Galeria Bielska BWA), Elżbieta Cieszyńska (Przemyskie Centrum Kultury i Nauki ZAMEK), Andrzej Cieszyński (Państwowa Galeria Sztuki Współczesnej w Przemyślu), Marek Kuś (GSW BWA Katowice)

Notes — 97 /

86

G ru pa 3

G ru pa 3

+

=

BWA

pieniądzepieniądze z MKiDNz MKiDN

G ru pa 2

BWA BWA BWA BWA BWA pieniądze z obu źródeł

G ru pa 2

BWA

BWA

BWA

BWA

Notes — 97 /

87

pieniądzepieniądze z samorządu z samorządu

BWA 88 Notes — 97 /

Grupa 3 Agata Cukierska (Kronika CSW Bytom), Aneta Rostkowska (Bunkier Sztuki), Barbara Dąbrowska (Zachęta), Agata Biskup, Przemek Czepurko

G ru pa 3

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dość chociaż sympatyczny gość i za rzeźbą w bewua się schował

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dość chociaż sympatyczny gość i za rzeźbą w bewua się schował Sieć Biur Wystaw Artystycznych

Sieć Biur Wystaw Artystycznych

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

G ru pa 3 Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Biuro Wystaw Artystycznych w Tokio

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dość chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Biuro Wystaw Artystycznych w Londynie

Biuro Wystaw Artystycznych w Orlando

Biuro Wystaw Artystycznych w Omsku

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gość i za rzeźbą w bewua się schował

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Biuro Wystaw Artystycznych w Salzburgu

Biuro Wystaw Artystycznych w Brunszwiku

Biuro Wystaw Artystycznych w Sajgonie

Biuro Wystaw Artystycznych w Tokio

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Raz pewien artysta z Tarnowa zapomniał gdzie jego głowa był nieestetyczny dosc chociaż sympatyczny gosc i za rzeźbą w bewua się schował

Biuro Wystaw Artystycznych w Pretorii

Biuro Wystaw Artystycznych w Hadze

Biuro Wystaw Artystycznych w Brasilii

Raz p zapom był n choci i za r

BWA

Biuro Wystaw Artystycznych w Tokio

Biuro Wystaw Artystycznych w Tokio

Biuro Wystaw Artystycznych w Salzburgu Biuro Wystaw

Artystycznych w Tokio

Biuro Wystaw Biuro Wystaw Artystycznych Artystycznych w Omsku w Tokio

Biuro Wystaw Artystycznych

Biuro Wystaw Artystycznych w Brunszwiku

Biuro Wystaw Artystycznych w Salzburgu

Biuro Wystaw Artystycznych w Sajgonie

Biuro Wystaw Artystycznych w Omsku Wystaw

Biuro Wystaw Artystycznych w Brasilii

Biuro G ru pa 3 Artystycznych w Brunszwiku

Biuro Wystaw Biuro Wystaw Artystycznych Artystycznych w Sajgonie Biuro Wystaww Tokio

Notes â&#x20AC;&#x201D; 97 /

89

G ru pa 3

Biuro Wysta Artystyczny w Brunszwi

Artystycznych w Brunszwiku

Biuro Biuro Wystaw Wystaw Artystycznych Biuro Wystaw Artystycznych w Tokio wArtystycznych Brasilii w Brunszwiku

Biuro Wystaw Biuro Wystaw Artystycznych Artystycznych w Brunszwiku w Salzburgu

Biuro Wystaw Artystycznych

Biuro Wysta Artystyczny w Sajgonie

BWA

Grupa 4 Krystyna Olchawa (BWA Galeria „U Jaksy” w Miechowie), Wacław Kuczma (Galeria Miejska BWA Bydgoszcz), Zbigniew Kraska (Galeria Sztuki Legnica), Karolina Zychowicz (Zachęta), Anna Czaban (Galeria Miejska „Arsenał”), Michał Suchora (BWA Warszawa), Magda Roszkowska („Notes.na.6.tygodni”)

Notes — 97 /

90

G ru pa 4

G ru pa 4

Biuro Wystaw Artystycznych

Biuro Wystaw Artystycznych Biuro Wystaw Artystycznych

Biuro Wystaw Artystycznych

Biuro Wystaw Artystycznych

Biuro Wystaw Artystycznych

Biuro Wystaw Artystycznych

Biuro Wystaw Artystycznych

G ru pa 4

b

a

Biuro Wystaw Artystycznych

G ru pa 4

B

B

a

Biuro Wystaw G ru pa Artystycznych

Biuro Wystaw Artystycznych

Biuro Wystaw Artystycznych

4

a

Biuro Wystaw Artystycznych

Notes â&#x20AC;&#x201D; 97 /

91

BWA

G ru pa 4

BWA 92 Notes â&#x20AC;&#x201D; 97 /

BWA. Pola Dwurnik o Plenerze

BWA 93 Notes — 97 /

Uczestniczka zjazdu BWA, artystka Pola Dwurnik, rejestrowała jego dynamikę w swoim szkicowniku. W efekcie powstało kilkadziesiąt rysunków przedstawiających bardziej i mniej formalne wydarzenia pleneru, a także jego głównych bohaterów, czyli pracowników BWA. Wybraliśmy pięć z nich.

Notes — 97 /

94

BWA

Notes — 97 /

95

BWA

BWA 96 Notes â&#x20AC;&#x201D; 97 /

Olsztyn, BWA, al. Marsz. J. PiĹ&#x201A;sudskiego 38

CHUDY KOŃ NA MAR­ SZAŁKOW­ SKIEJ fot. Kurzojady

W tym miesiącu nie napiszę nic o nowościach, dizajnach, zjawiskach, nie.

Za zimno. Za ciemno. Będzie za to treść żołądkowa i gorzka — biologia, śluz, wyprute flaki, gawrony na gołych gałęziach, trzeszczące okiennice i wiatr goniący po przedmieściach. Będą dwa starocia: Deszczowy koń i Robaki. Tak, kierowałem się tytułami.

Zacznę od Teda Hughesa, znanego wam zapewne jako „mąż Sylvii Plath” (biorąc pod uwagę historię ich małżeństwa, jest w tym jakaś ponura sprawiedliwość). Poza tym, że był mężem, Hughes był również poetą. Docenionym za życia.

Establishmentowym wręcz. Długi anorak Burberry, sesja zdjęciowa na torfowiskach Kornwalii, papieros i „on ma takie smutne, myślące oczy”. Deszczowy koń natomiast to pięć jego opowiadań z 1967 roku, a właściwie pięć kilkunastostronicowych poetyckich obrazów. W pierwszym — wzgórza we mgle, zacinający deszcz, błoto i wychudzony koń ganiający poetę

Jakub Zgierski po lesie (poeta rzuca w niego kamieniami). W drugim — lokalny dziwak zagryzający szczury ku uciesze gawiedzi zebranej w karczmie po niedzielnej mszy. W trzecim — rozbitek brnący pod wiatr, przez lodowiec, targający ze sobą krzesło, dzięki któremu może się czasem przespać na siedząco i nie zniknąć od razu pod śniegiem.

W czwartym — żniwa, kombajn i rolnik ledwo żywy od udaru słonecznego, polujący na wielkiego zająca, który potem okazuje się być tymże rolnikiem. W piątym: poeta czatujący na kobietę pod domem, pod którym czatuje również jakiś inny mężczyzna, który ponadto gra na flecie.

Be­ ckettowskie to takie. Wysokosymboliczne. Mityczne. Krótkie. Gęste jak smoła. Senne. Nie najlepiej przetłumaczone (wstydliwe ponglisze), głupio wydane (opowiadania zostały sztucznie wyrwane przez polskiego wydawcę z tomu Wodwo) i źle zilustrowane (no, chyba że lubicie Dudę-Gracza, tego Lutczyna w wersji goth).

Ale mimo wszystko — zostanie wam po tej

czytelnia 97

Olga Wróbel i Jakub Zgierski, czyli Kurzojady, w tym numerze NN6T prezentują aż trzy biblioteczne starości oraz jedną nowość, fotografie dyskusyjnej urody oraz dwa osobliwe tematy: ciało oraz treść żołądkowo-gorzka.

Notes — 97 /

Kurzojady

czytelnia 98 Notes — 97 /

lekturze mocny powidok (będzie was ganiał chudy koń po Marszałkowskiej).

W ten oto sposób przenieśliśmy się z melancholijnej wschodniej Anglii (jeszcze nie zaanektowanej przez Sebalda) do melancholijnego mazowieckiego województwa, gdzie dymy znad pól, lata sześćdziesiąte, mała stabilizacja, autobusy ogórki, harcerze, stagnacja, mieszkanie z teściami, kronika filmowa, spokój, cisza i wczasy nad jeziorem. Kolejka WKD toczy się z podwarszawskich Włoch przez podwarszawskie kartofliska w kierunku Dworca Śródmieście. W środku siedzi trzydziestolatek, Nowakowski Marek, zmierzający do miasta załatwiać jakieś sprawy (bo — okazuje się — w latach ’60 ludzie nie tylko pozowali do klimatycznych zdjęć Rolkego, ale również coś robili, gdzieś jeździli, coś myśleli i czegoś chcieli). Bohater Robaków chce głównie dziewczyn, ale chciałby też móc ich nie chcieć.

Nie myśleć o nich cały czas. Ale późne lato, babie lato — nie daje mu spokoju. To nie jest jednak historyjka erotyczna, nie ma tu spełnień ani zalotnych uśmiechów. Jest za to coś, co zostałoby z filmu Dziewczyny do wzięcia, gdyby usunąć z niego dziewczyny do wzięcia — czyli historia miejskiego snuja, który wodzi głodnym wzrokiem za cielesnymi obłościami, po to tylko aby ostatecznie zatopić pożądanie w pisaniu albo w objęciach grubej prostytutki. Nadwrażliwy chłopak z Włoch, w przerwach między gaszeniem rozognionego libido a walką z materią pisarską (pracuje nad sensacyjną powieścią o marynarzach), notuje drobne drgnienia świata: zwykłe historie, codzienne sceny, małe kłopoty i skromne zwycięstwa. Ktoś potrzebuje zaświadczenia o zatrudnieniu, ktoś planuje wakacje w Bieszczadach, ktoś boi się jeździć Velorexem. A więc męskie zmagania z Animą, panorama podmiejskiej Warszawy lat ’60 i trochę pisarskiej kuchni.

Cytując pewną warszawską sieć piekarni: „Gorąco polecam Nowakowski”.

Marek Nowakowski, Robaki, PIW, Warszawa 1968.

Ted Hughes, Deszczowy koń, tłum. Teresa Truszkowska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982.

CIAŁO W GŁOWIE, CIAŁO W DŁONI Olga Wróbel

Nie sposób z nim żyć (w końcu zdradzi, zachoruje i umrze). Nie sposób żyć bez niego (chociaż znam diety, które czynią to prawie możliwym). Ciało. Ostatnio ma dobrą passę w artystycznej przestrzeni publicznej — w Zachęcie niedawno skończyła się wystawa Corpus, zestawiająca klasyczne prace nurtu sztuki cielesnej z tekstami filozofa Jean-Luca Nancy’ego. Obecnie w gmachu tej samej instytucji trwa wystawa Postęp i higiena. Wydawnictwo słowo/ obraz terytoria opublikowało trzeci, finałowy tom Historii ciała. Dwa poprzednie stoją na mojej wzmocnionej półce poświęconej woluminom o poważnym ciężarze zarówno gatunkowym, jak i tym wyrażającym się w ordynarnych kilogramach. Czy zdążyłam do nich zajrzeć? Hmm. Spieszmy się czytać książki, tak szybko ukazują się kolejne części! Z oferty słowo/obraz terytoria najchętniej wybrałabym wszystko, proszę się nie krępować i podesłać cały magazyn, interesują mnie monstrualne ciała i ich recepcja na przestrzeni wieków, nie pogardzę historią przestępczych tatuaży i eksperymentów medycznych na ciałach wykluczonych społecznie (a to tylko jedna z linii wydawniczych). Kocham te książki, chociaż bardziej je gromadzę niż czytam (taki coming out). Kiedy czytam,

czytelnia 99

to z fizycznym niemal wysiłkiem, brnąc przez zapomniane terminy, sięgając do mętnej studni wiedzy, z jej wodnistych zasobów i ciała tekstu lepiąc ciężką bułę własnych wrażeń. W przypadku Historii ciała materiału na mózgowe pieczywo nie brak.

Same spisy treści zapewniają płochemu umysłowi pobudzające dźgnięcia: „Odkrywanie i inscenizowanie ciała genetycznego”. „Między napięciem mięśniowym a ciałem intymnym”.

Studiując rozdział Yves Michauda o ciele w sztukach wizualnych w XX wieku oraz jego narcystyczno-depresyjne reprezentacje, zapragnęłam do mojej buły dorzucić trochę mięsa. Stąd Nan Goldin i The Ballad of Sexual Dependency, ikoniczny album, który musiałam kupić dwa razy — nie mieścił się do skrzynki i firma kurierska nie potrafiła nigdy wyjaśnić, jak wpłynęło to na los pierwszego egzemplarza (mam nadzieję, że spodobał się zbieraczom makulatury, czasami wyobrażam sobie ich mały domek ozdobiony zdjęciaOlga Wróbel z wykształcenia kulturoznawczyni, z zawodu muzealniczka, z zamiłowania rysuje komiksy i czyta książki. Jada niezdrowe rzeczy. Wie wszystko najlepiej.

mi Trixie i Cookie). Zagłębiam się w fotograficznej opowieści o biednym, wspaniałym ciele, całowanym, bitym, przystrojonym na chwilę w błyszczące materie, ale głównie zmiętym na łóżku w pogniecionej bieliźnie zsuwającej się ze zmęczonej życiem skóry. Czasem zabieranym nad morze. Czasem wzruszająco czystym pod gorącym prysznicem. Daleka jestem od naiwnej fascynacji życiem amerykańskiej bohemy, mam 32 lata i właściwie pragnę bohaterom Goldin posprzątać mieszkania, wyprać ciuchy i podać pożywny rosół z tłustej kury. Chociaż czasem, przez chwilkę, chciałabym nadal palić papierosy i widzieć świat o piątej nad ranem nie tylko wtedy, gdy córka obwieszcza fizjologiczne potrzeby w me śpiące ucho (turpizm zakończenia zamierzony).

Historia ciała, t. 3: Różne spojrzenia. Wiek XX, praca zbiorowa, wyd. Słowo Obraz Terytoria, 2014 Nan Goldin: The Ballad of Sexual Dependency, album fotograficzny, 1986

Jakub Zgierski studiował wiedzę o kulturze w Warszawie i ekonomię społeczną w Krakowie. Pisze, redaguje, tłumaczy i pomaga NGO-som komunikować się z otoczeniem.

Kurzojady blog na fejsbuku, na którym Olga Wróbel i Jakub Zgierski od 2013 trywializują literaturę, ujmując ją w proste słowa i brzydkie zdjęcia.

Notes — 97 /

fot. Kurzojady

czytelnia 100 Notes — 97 /

Praktyki odbioru sztuki

Mówimy o publiczności, mówimy o widzu, mówimy o partycypacji, ale „użytkowanie” zostało przyćmione przez inne kategorie pojęciowe. Dlaczego?

Przecież wartość użytkowa sztuki jest bardzo istotna ze Stephenem Wrightem, autorem W stronę leksykonu użytkowania, który po polsku ukazał się w 9. numerze „Formatu P”, rozmawia Kuba Szreder

Twoja książka W stronę leksykonu użytkowania ukazała się ostatnio po polsku w wydawanym przez nas, eksperymentalnym czasopiśmie „Format P”. Interesuje mnie paradoksalna relacja, jaką w tym projekcie eksplorujesz, a która zawiązuje się pomiędzy formą leksykonu — z zasady petryfikującą znaczenia w języku — a użytkownikami języka, napędzającymi jego rozwój. Czy mógłbyś powiedzieć, co oznacza dla ciebie ten paradoks?

W ciągu ostatnich dziesięciu lat, a może nawet w krótszym czasie, obserwuję proces odradzania się glosariusza czy też leksykonu jako formy literackiej.

Zastanawiałem się, jakie są tego powody z punktu widzenia literatury. Chciałem przepracować tę surową i nudnawą formę oraz w jakiejś mierze zmienić jej

czytelnia 101 Notes — 97 /

NIE PYTAJ, CO TO ZNACZY, ZAPYTAJ, JAK TEGO UŻYĆ!

czytelnia 102 Notes — 97 /

przeznaczenie, wciąż jednak bazując na strukturze leksykonu. Nie było moim celem opracowanie leksykonu terminów po prostu związanych ze światem sztuki lub terminów filozoficznych, ale stworzenie właśnie leksykonu „użytkowania”. Jednym z najważniejszych powodów, dla których prowadzę badania nad dialektyczną i relacyjną kategorią podmiotowości, którą nazywam „użytkowaniem”, jest to, że w języku w jakiejkolwiek postaci, czy to naturalnym, jak polski czy angielski, czy to w języku sztuki lub w grach językowych, znaczenia są regulowane i ustalane właśnie przez społeczność użytkowników. Chodzi mi o to, że z jakimkolwiek znaczeniem nie mielibyśmy w języku do czynienia, nigdy nie jest ono dane Idąc o krok z góry. To nie Bóg ustala znaczenia, negocjujemy dalej, możemy je my — śmiertelnicy. Nie są one także zespolone ze słowami albo ich historią, a więc śledzenie zapytać, jak etymologii słów nie jest drogą do zrozumienia, to się w ogóle gdzie tak naprawdę ulokowane jest znaczenie. dzieje, że coś Źródłem wszelkiej stabilności znaczeń i świata jest społeczność użytkowników, jakkolwiek niestaje się sztuką stabilnie i relatywistycznie to brzmi.

Zastanawiałem się nad powodami, dla których „użytkowanie” — mimo rozkwitu i wyłonienia się jako istotna kategoria kulturowa i społeczna w ciągu ostatnich dziesięciu czy dwudziestu lat — w wielu obszarach kultury eksperckiej stało się niemal tematem tabu i zostało zepchnięte na boczny tor. Dlaczego nie możemy mówić o „użytkowaniu” na przykład w świecie sztuki.

Bo zazwyczaj mówimy o publiczności.

Mówimy o publiczności, mówimy o widzu, mówimy o partycypacji, ale „użytkowanie” zostało przyćmione przez inne kategorie pojęciowe, zwłaszcza przez kategorię widza. Należy dodać, że na „użytkowanie” patrzy krzywo każda z nauk humanistycznych i społecznych. Dlaczego ustrój, który nazywam „epistemokracją”, jest tak nieufny, a nawet gorzej — odnosi się z taką pogardą do „użytkowania” i użytkowników? Dlaczego wspólnotę użytkowników wciąż stygmatyzuje się jako tą, którą do działania popycha wyłącznie własny interes, jak gdyby kultura ekspercka działała wyłącznie w interesie ogółu? I dlaczego prawa używania i „użytkowania” — nawet kiedy „użytkowanie” święci triumfy jako kategoria wytwarzania wartości dodanej w serwisach społecznościowych i kulturze 2.0 — wciąż są pomijane i muszą ustępować miejsca kategorii własności? Pomyślałem, że nie mamy słownictwa, za pomocą którego moglibyśmy dyskutować o tych problemach, a przecież to użytkownicy określają i ustalają wszelkie znaczenia.

Wpadłem więc na pomysł, że ciekawie byłoby powrócić do formy leksykonu, starając się jednocześnie zreorganizować lub, jak lubię mawiać, zmienić przeznaczenie naszego słownictwa pojęciowego, aby skonfrontować się z czymś, co uważam za kategorię politycznie bardzo ciekawą.

Chcesz więc przez to powiedzieć, że starasz się po prostu wykorzystać formę, jaką jest leksykon, przejechać się na niej „na barana” (piggy-backing). Jest rzeczą jasną, że prowadzisz w ten sposób grę na terytorium przeciwnika.

W pewnym sensie, jeśli twoim przeciwnikiem jest kultura ekspercka, odgrywasz eksperta od „użytkowania” lub, jak

Mój uśmiech wyrażał sympatię dla tego terminu, a nie ironię.

Inną nauką, która bardzo mnie interesuje, jest coś, co nazywam „eskapologią” — nauką o ucieczce przed różnymi rodzajami uchwycenia — chociaż, z drugiej strony, jest to nauka paradoksalna, ponieważ interesuje mnie uchwycenie „użytkowania” i promowanie go jako kategorii, która ma siłę polityczną. Dlaczego mówię o sile politycznej? Ponieważ uważam, że inne kategorie, które miały ją w XX wieku, przez całą nowoczesność, jak również najmocniejszy podmiot zbiorowy — proletariat — nie mają obecnie jakiegokolwiek potencjału politycznego. Mesjanizm towarzyszący idei klasy społecznej i ukierunkowanie tej idei na wypełnienie pewnej misji historycznej jest całkowicie sprzeczny z moją własną, radykalnie pragmatyczną perspektywą. Uważam jednak, że „użytkowanie” w jakiś sposób spełnia przynajmniej jedno kryterium, które spełniał proletariat; staje się jednym z kluczowych miejsc wydobycia wartości dodanej, by użyć określenia Marksa, we współczesnym kapitalizmie. A zatem jest kategorią, która zapewne szybko nie zaniknie. Skoro, jak mniemam, „użytkowanie” to sposób na przezwyciężenie dwubiegunowego układu z wytwórcą z jednej strony i konsumentem z drugiej — a użytkownicy zajmują jednocześnie obydwie te pozycje — staje się ono w obrębie tej konfiguracji kluczowym czynnikiem, działając przy tym niczym miecz obosieczny.

Grając na polu przeciwnika, używasz także pewnych sztuczek, które pozwalają ci tworzyć słownictwo na podstawie już istniejących terminów, „pożyczasz” określenia takie jak kłusownictwo lub „jazda na barana” (piggy-backing) z innych sfer. Te słowa rzeczywiście istnieją, ale w obszarach innych niż ten, w którym korzysta z nich „epistemokracja”, by użyć twojego terminu.

Zgadza się. Pomyślałem, że zamiast tworzyć neologizmy, ciekawiej będzie przyjrzeć się temu, z jakimi trybami „użytkowania” mieliśmy do czynienia w historii i mamy do czynienia obecnie — w historycznej teraźniejszości. Mam tu na myśli na przykład korzystanie z „furtek”, a skąd wywodzi się ten termin? Dzisiaj używamy tego pojęcia w odniesieniu do unikania opodatkowania lub uchylania się od służby wojskowej, i tak dalej, jednak słowo „furtka” (loophole) oznaczało specjalny otwór w murze zamkowym, dzięki któremu można było dostać się do środka, nie burząc muru. To coś bardzo zbliżonego w duchu do „użytkowania”.

czytelnia 103

Mam nadzieję, że jest to paradoks konstruktywny. Nie podaję się za eksperta.

Zaznajomiłem się z tymi kwestiami po jakimś czasie spędzonym na ich zgłębianiu i mam także pewne podstawy, które pozwalają mi imitować czy też podszywać się pod język „epistemokracji”. W istocie korzystam z zaczerpniętej od Pierre’a Bourdieu techniki polegającej na używaniu jeszcze silniejszej przemocy symbolicznej niż ci, którzy stosują przemoc symboliczną na uniwersytecie. Robię to po to, aby w tej konkretnej grze nie dać się uciszyć członkom świata akademickiego. Mówię językiem władzy bez obcego akcentu. Jest to jednak tylko paradoks i dlatego właśnie słowo „użytkolog” wypowiadasz z uśmiechem — owszem, stworzyłem naukę o sposobach, środkach, technikach i umiejętnościach potrzebnych do użytkowania.

Notes — 97 /

mawiasz, „użytkologa”. Wytłumacz się proszę z obrania takiej strategii?

czytelnia 104 Notes — 97 /

To nie tyle relacja pasożytnicza, co rodzaj symbiozy z władzą, która w niej występuje. Istnieją zatem rozmaite tryby „użytkowania”. Chciałem poddać je szczegółowej analizie, aby w jakiś sposób je umocować i ugruntować współczesną praktykę „użytkowania” w praktykach zakorzenionych w historii.

Ale w kwestii samego procesu pisania — który szczególnie mnie interesuje — jak się to odbywało? Czy poszukiwałeś tych słów haseł, czy też polegałeś na inspiracji i intuicji? Czy też może po prostu w trakcie przechadzki niespodziewanie wpadała ci do głowy myśl, że „kłusownictwo” to byłoby to? „To jest właśnie «użytkowanie!»”. Albo może czytałeś Lewisa Carrolla i myślałeś: „No tak, skala 1:1! Świetna historia, siedemdziesiąt lat przed Borgesem i jego mapą”, i tak dalej? Trzeba także podkreślić, że był to bardzo długotrwały proces, czyż nie?

Cóż, myślę, że wszystkie te słowa określają w jakiś sposób jeden proces. Można powiedzieć, że jest to proces zbierania pokłosia. Czytając książki i przemierzając miasta, nasłuchiwałem tego rodzaju słów. Po prostu je zbierałem, na przykład w rozmowach z innymi użytkownikami. Chodziło o hakowanie systemów informacyjnych. Hakowanie w znaczeniu, w jakim używa tego terminu mój przyjaciel McKenzie Wark — chodzi o odwrócenie wektorów i pozwolenie, by kierowana nimi treść mogła ulecieć. Nie chodzi o hakowanie w znaczeniu związanym z komputerami, ale w najszerszym sensie, kłusowanie w najszerszym sensie, „jazdę na barana” na istniejącym słownictwie. Zawsze jednak towarzyszy temu idea zmiany przeznaczenia słów pod kątem nowych celów. Następnie musiałem dokonać wyboru terminów, które uznałem za najbardziej odpowiednie. W drugim wydaniu angielskiej wersji leksykonu zamierzam dodać jeszcze kilka innych. W pewnym momencie stwierdziłem jednak, że nie chcę tworzyć encyklopedii „użytkowania”. Chciałem, żeby nadal był to swego rodzaju ironiczny leksykon. Mała i, mam nadzieję, użyteczna książeczka, której celem będzie jednak zainspirowanie czytelników do zastanowienia się nad systemami wiedzy, które oni sami i ich wspólnoty już posiadają, a nie skłonienie ich do poddania się systemom hegemonicznym.

Jednak z historycznego punktu widzenia, czy twoje zainteresowanie „użytkologią” lub „użytkowaniem” związane jest z zainteresowaniem wartością użytkową sztuki? Czy jest to jeden z tropów, którymi podążałeś?

Byłem kiedyś w teatrze w Paryżu — to było dawno temu — gawędziłem z moją dziewczyną i podsłuchałem, jak rozmawiał z kimś dyrektor teatru. Pamiętam, że powiedział wtedy: „Naprawdę chciałbym wiedzieć, czym jest wartość użytkowa sztuki”. Jako student marksista i aktywista, którym wówczas byłem, pomyślałem: „Wow, to cholernie dobre pytanie. Czym jest jej wartość użytkowa?”.

Nie myślałem jednak tak naprawdę o zastosowaniu tej idei w kontekście praktyki kulturowej.

Kiedy to było?

Jakoś w latach 90. Z nikim wcześniej nie dzieliłem się tą historią, ale to był właśnie pierwszy raz, kiedy o tym pomyślałem. Następnie zostałem zaproszony przez Marthę Rosler na miesięczną rezydencję w Apexart w Nowym Jorku.

czytelnia

Miałem już przygotowane zagadnienia, nad którymi chciałem pracować przez ten miesiąc. Ale doznałem olśnienia, więc powiedziałem: „Chcę pracować nad wartością użytkową sztuki”. Wygłosiłem zatem wykład na ten temat. Oczywiście nie miałem o tym pojęcia, ale to był właśnie początek moich badań w 2000 roku. Zacząłem przyglądać się tej kwestii na poważnie i zastanawiać nad tym, dlaczego nie rozmawiamy o wartości użytkowej sztuki, chociaż cały czas rozmawiamy o jej wartości wymiennej, którą uznajemy za wartość, i wygłaszamy te napuszone stwierdzenia o tym, że sztuka może wstrząsnąć porządkiem semiotycznym i wysadzić go.

Dominujący dyskurs może starać się to zaciemnić, ale sztuka zawsze posiadała wartość użytkową.

O to właśnie chodzi. Jeśli nie może mieć wartości użytkowej w głównym obiegu świata sztuki, w jakim środowisku wspomagającym sztukę mogłaby ją mieć?

W jakiego rodzaju świecie sztuki mogłaby ona zaistnieć? Jednak zanim do tego doszedłem, natrafiłem — także zupełnie przypadkiem — na myśl Marcela Duchampa, która pozostała ze mną do dziś. Duchamp wyraża ją w swoim tekście A propos of Readymades. Mówi tam o różnych typach ready-made, nad którymi się zastanawiał: „standardowym ready-made”; czymś, co określa jako „wspomagany ready-made”; oraz trzecim typie, skonkretyzowanym tylko na przykładzie, który nazywa „wzajemnym ready-made” — jak mówi: bierzesz dzieło sztuki, wyjmujesz je z jego performatywnej ramy i przywracasz mu jego wartość użytkową. Przykładem takiego „wzajemnego ready-made” jest dla niego obraz Rem-

Notes — 97 /

No pewnie. Interesowały mnie te praktyki, ale nigdy tak naprawdę nie my- Nie mamy jeszcze ślałem o nich w kategoriach wartości słownictwa, użytkowej. Dotarłem do miejsca, gdzie odkryłem, bądź też byłem w stanie którym moglibyśmy zidentyfikować punkt, w którym war- określić tość użytkowa została w sztuce w jakiś sposób zakazana. Chodzi o to, że w ca- instytucje, łej swej długiej historii sztuka zawsze gdzie ludzie posiadała wartość użytkową. Dopiero w tym marginalnym momencie no- najwyraźniej woczesności, który rozpoczął się wraz starają się od z rozkwitem estetycznej funkcji sztuki od połowy lub końcówki XVIII wieku czegoś uciec, do XX wieku, wartość użytkowa sztu- a coś innego ki stała się tematem tabu, ponieważ zintegrować stwierdzenie, że ma ona wartość użytkową, równało się stwierdzeniu, że ma ona funkcję propagandową albo że jest grafiką użytkową, albo została potraktowana instrumentalnie, albo jest architekturą, ale na pewno nie sztuką; sztuka musiała być po prostu sztuką. Nie mogła mieć wartości użytkowej. Pomyślałem: „Dlaczego nie? Kto tak powiedział?

Dlaczego nie sztuka?”.

105

To było w czasie wszystkich tych debat o sztuce i aktywizmie.

czytelnia

brandta wykorzystany jako deska do prasowania. A więc Rembrandt jako deska do prasowania. Jest to gra, żart, ale także świetny przykład na to, jak można wyjąć coś ze świata sztuki i tego użyć, bądź też, jak powiedziałby Giorgio Agamben, sprofanować, pozbawić świętości i zwrócić przyziemności, nie odbierając temu statusu sztuki. Obraz Rembrandta jako deska do prasowania wciąż byłby obrazem Rembrandta. Powiedzmy, że byłby bardzo szczególną deską do prasowania.

Notes — 97 /

106

Nie byłby też szczególnie użyteczną deską do prasowania, brudziłby ubrania, i tak dalej. Pytanie zatem, dlaczego nie skorzystać z normalnej deski do prasowania?

Moim zdaniem w tym miejscu powinniśmy od dosłownego rozumienia myśli DuNie ma prawdziwej odejść champa. Uważam, że Duchamp odnosił się do kompetencji bez przedmiotów, czyż nie? Nie interesuje mnie sztuka oparta na przedmiotach, nawet jeśli zastananiekompetencji wiamy się nad jej wartością użytkową; nad tym, czy mogłaby taką wartość posiadać. Mnie jednak zafrapowała myśl, że świat sztuki operuje też na inne sposoby. Istnieją działania, nie tylko przedmioty. Istnieją energie. I te energie, uwolnione w świecie rzeczywistym, mogą mieć wartość użytkową, nawet gdy nie mają jej w świecie sztuki.

Odwołujesz się, jak sądzę, do konceptualizmu i estetyki relacyjnej. Być może ten typ praktyk artystycznych stanowił jedną z głównych osi twojej polemiki. Skoro wszystkie te działania rozgrywały się w performatywnej ramie sztuki, nie były tak „użyteczne”, jak mogłyby być, gdyby nie były tak mocno osadzone w świecie sztuki.

U ich podstaw leżał blef. Blefowały i wiedziały, że nigdy nie byłyby zdolne zrealizować swoich postulatów, a mimo to nadal je wysuwały. Owszem, intuicja, która skłoniła mnie do pracy nad tymi zagadnieniami, narodziła się mniej więcej w tych samych warunkach, a nawet w tym samym mieście, co idea estetyki relacyjnej.

Różnica polegała na tym, że mnie interesowało znalezienie sposobów, by sztuka mogła nie tylko gadać, ale też działać — zaoferowanie jej środków do zdobycia władzy, której nieustannie się domagała, ale której nigdy nie mogła wyzwolić, zastanawiając się, dlaczego pozbawiona jest kłów. Zdałem sobie w pewnym sensie sprawę, że z filozoficznego punktu widzenia Duchamp był mocno zabarwiony Kantem. On sam nigdy by tego nie przyznał, ale rzeczywiście rozumiał, że po wykonaniu przez niego pierwszego gestu — stworzeniu ready-made — jasne stało się to, do jakiego stopnia sztuka opiera się na bezcelowości, jak ujmuje to Kant.

Zawsze odwoływała się ona do bezinteresownego widza. To właśnie były dwie przeszkody, które chciałem pokonać — po pierwsze, pragnąłem znaleźć sposób, w jaki sztuka mogłaby przestać opisywać się w kategoriach bezcelowości; po drugie — sposób, w jaki mogłaby dotrzeć do „użytkownika”, a nie bezinteresownego widza. Zdałem sobie sprawę, że w pewnym sensie sprowadzało się to do jednej kwestii; że to obawa przed użytkownikami lub „użytkowaniem” skłoniła Kanta i szeroko pojmowaną tradycję estetyczną do zaproponowania dwóch wielkich gmachów pojęciowych: bezinteresownego widza i bezcelowości. Stało się dla mnie jasne, że poza nimi istnieje znacznie więcej.

Wciąż jednak reprezentowały jakąś artystyczną kompetencję lub pojęciową gęstość.

Z całą pewnością. Jednak były tym, czym były, a jednocześnie zdaniami o tym, czym były, a więc ich samopojmowanie było zakorzenione w sztuce, nawet jeśli niekoniecznie była w niej zakorzeniona ich recepcja. I znów, zastanawiałem się

czytelnia 107

Tak, ale w ostatecznym rozrachunku te fizycznie istniejące instytucje, o których mówisz, są mocno osadzone w szerszej instytucji pojęciowej. Możemy je zmieniać, możemy nawet wyprowadzać sztukę poza ich gmachy, jednak dopóki wciąż jest to sztuka, nadal będzie ona padać ofiarą stosowanych przez nie mechanizmów uchwycenia. Ciekawiło mnie, co umyka temu uchwyceniu i dlaczego. Nie chodziło tylko o to, jak wiele mu się wymyka, czyli kwestia, nad którą zastanawia się Greg Sholette, lecz dlaczego niektórzy praktycy uciekają przed nim świadomie. Przed jakiego rodzaju uchwyceniem się bronią? Dlaczego pozostają poza zasięgiem radarów, nawet w sytuacji, kiedy ekonomia uwagi każe maksymalizować współczynnik widzialności w sztuce? Dlaczego świadomie temu przeszkadzają, i to na różne sposoby? Powodują nimi względy ideologiczne; chcą umknąć uchwyceniu ideologicznemu. Nie chcą zostać potraktowani instrumentalnie, na przykład przy projektach rewitalizacji miast. Chcą umknąć uchwyceniu przez instytucje, ponieważ nie zgadzają się, by to one ustalały warunki odbioru ich prac. Chcą zachować jakąś kontrolę Dlaczego nie nad obcowaniem ze swoimi pracami. możemy mówić Umykają uchwyceniu aksjologicznemu. Nie chcą, by oceniano ich według o „użytkowaniu” dominujących kryteriów lub systemu na przykład wartości. Ich ucieczka ma też głębszy wymiar — i tu dotykamy kwestii bar- w świecie sztuki dziej filozoficznej — pragną umknąć uchwyceniu ontologicznemu. Innymi słowy, nie chcą, by określano ich w kategoriach sztuki, która jest przecież oczywiście tylko sztuką. Rezygnują z tej ochrony. Jeśli muszą zmierzyć się z cenzurą, wandalizmem lub debatą publiczną, nie chcą wysuwać na swoją obronę tchórzliwego argumentu: „Hej, przecież to tylko sztuka”.

Idąc o krok dalej, możemy zapytać, jak to się w ogóle dzieje, że coś staje się sztuką. Nie ulega wątpliwości, że ci praktycy nie chcą być wiązani ze sztuką, lecz co to może oznaczać? Jak przebiega takie uchwycenie? Wydaje mi się zatem, że tym, czego chcą uniknąć, jest coś w rodzaju uchwycenia performatywnego. Rezygnowali z performatyki w kadrze sztuki. Chcieli być tym, kim byli. W ten sposób dochodzę do pierwszego terminu w leksykonie, czyli „Skali 1:1”. Teraz zdaję sobie sprawę, że praktyki, które mnie interesowały, nie były praktykami o funkcji estetycznej, lecz tymi, które dezaktywowały estetyczną funkcję sztuki. Nie chodzi o to, że były pozbawione estetyki, lecz że nie były zakorzenione w funkcji estetycznej, poszukiwały innej funkcji — politycznej, społecznej, heurystycznej.

Notes — 97 /

W Leksykonie wyraźna jest refleksja o tym, jaka mogłaby być sztuka pojęciowa lub relacyjna, gdyby rozgrywała się poza głównym obiegiem świata sztuki. Nie chodzi tylko o gmachy pojęciowe Kanta, lecz także o interesy instytucjonalne.

czytelnia 108 Notes — 97 /

nad sposobami opisu tej sytuacji. Dysponowałem jakimś słownictwem. Na przykład, mówiłem o podwójnej ontologii rzeczy, które są tym, czym są, będąc jednocześnie zdaniami o tym, czym są. Nie unikałem jednak wówczas problemu ontologii artystycznej, i właśnie wtedy — znów za sprawą przypadku — natrafiłem na fragment z Lewisa Carrolla, do którego nawiązałeś, i pomyślałem: „Wow, korzystamy z kraju jako jego własnej mapy i on świetnie się przy tym spisuje”. O to właśnie chodzi, ponieważ unikamy w ten sposób dylematu związanego z tym, że u podstaw leży kryzys reprezentacji. W istocie, jest to kwestia skali, i tak właśnie postępują artyści, którzy poszukują wartości użytkowej — przyjmują skalę 1:1.

Wspomniałeś o wszystkich tych ludziach, którzy starają się wymknąć uchwyceniu. Czy myślisz, że mamy tu do czynienia z gronem outsajderów, ludzi naprawdę wyjątkowych, czy też jest to praktyka powszechna? Sholette, do którego się odwołałeś, przywołuje ciemną materię jako bardzo pojemną kategorię. Jest znacznie szersza niż widzialny świat sztuki, lecz składa się także z amatorów, którzy aspirują do tego, by stać się profesjonalistami. Są tam przecież wszyscy ci, którym się nie udało — którzy próbowali, ale nie uzyskali statusu celebrytów, i tylko niewielu ludzi znajduje się w tej sytuacji celowo.

Uważam Sholette’a za najciekawszego historyka sztuki w Stanach Zjednoczonych, ale jednocześnie moja analiza zbiega się z jego refleksją tylko w jednym punkcie. Co prawda jest to bardzo istotna kwestia, lecz wciąż tylko jedna. Nie interesują mnie artyści, którzy chcą imitować lub starają się sprostać oczekiwaniom głównego obiegu, lecz im się to nie udaje. Sholette nie uważa ich za przegranych, i ja także nie powiedziałbym, że przegrywają, ale w pewnym sensie według własnych kryteriów ponoszą porażkę. Mnie tacy ludzie w ogóle nie interesują. Interesują mnie ci, którzy świadomie i, jak powiedziałby Sholette, korzystając z przywileju, decydują się odpaść. Wiem, że on uważa to za przywilej. Jednak według mnie nie można nazwać przywilejem wolicjonalnego odrzucenia publicznego uznania. W którymś momencie w grę zaczyna wchodzić szczerość. Jeśli zamierzasz być artystą, a w świecie sztuki jesteś zmuszony do hołdowania wartościom, których w ogóle nie podzielasz, i które uważasz za bałamutne i niczego niewarte, decyzja o odpadnięciu ze świata sztuki nie jest żadnym przywilejem. Jest to po prostu kwestia osobistej odpowiedzialności. Kiedy zacząłem badać tę kwestię, praktyka „świadomego odpadania” zdecydowanie nie była powszechna. Nadal nie jest, choć zdecydowanie zyskała na popularności. Równocześnie doszło do tego, że delikatna gra z własnym współczynnikiem widzialności stała się nawet trochę modna. Chociaż w ostatecznym rozrachunku zawsze możesz wyciągnąć asa z rękawa i odpowiednio swoją widzialnością zagrać. Poszedłbym o krok dalej, stwierdzając, że tym, co mnie teraz interesuje, jest sposób, w jaki te praktyki artystyczne dyfundowały w świecie społecznym, przyjmując formę mgławicy, która przenika kulturę jako taką i przestrzenie społeczne jako takie, pewnej kompetencji, którą każdy może użytkować.

Jak nazwałbyś ten konkretny typ kompetencji, jakie oferuje sztuka, które rozpraszają się w sferze społecznej? Czy to właśnie „skala 1:1”, jaką przyjmują rzeczy, które są tym, czym są, będąc jednocześnie zdaniami o tym, czym są?

Jednak, oczywiście, idzie to wbrew wszelkiej wiedzy eksperckiej lub „epistemokoracji”, ponieważ tabuny ludzi zajmują się wybieraniem, opisywaniem lub ocenianiem sztuki na podstawie tego, czy została zrobiona dobrze, słabo lub niezrobiona w ogóle.

Mam nadzieję, że to zjawisko zaniknie.

Bycie kuratorem definiuje się jako służbę publiczną na rzecz publiczności muzealnej, polegającą na pokazywaniu jej dobrej sztuki.

Wejście w to i odnalezienie się w tym to podstawowa kompetencja artystyczna.

Idąc o krok dalej w interpretacji słów Filliou, można powiedzieć, że kompeten-

czytelnia 109 Notes — 97 /

Odpowiem następująco: sądzę, że w polskim wydaniu Leksykonu brakuje pewnego słowa, którego nie ma także w jego pierwszym wydaniu angielskim. Chodzi mi o „kompatybilność”. Jest też słowo, które nie powinno było się tam znaleźć — „specyficzny” — o ile pamiętam, piszę tam o „specyficznej widzialności”.

Uważam to za pójście na zbyt wielki kompromis wobec nowoczesnej kultury pojęciowej, ponieważ nowoczesność cechowała fascynacja ideą — jak sugerujesz w swoim pytaniu — że w sztuce jest coś specyficznego; że mamy do czynienia ze specyfiką medium, specyficznym rodzajem kompetencji. Jednak uważam to za zbytnie ustępstwo i coś, co do niczego się już nie przydaje. Za bardziej interesujący uważam obecnie stopień, w jakim kompetencje te są kompatybilne, a nie stopień, w jakim są specyficzne. Dochodzę do tego wniosku, obserwując kulturę komputerową lub urządzenia — sposób, w jaki są lub nie są ze sobą kompatybilne. Ludzie, którzy chcą nam coś sprzedać, oferują nowe produkty, często pozbawiają urządzenia kompatybilności. Myślę, że tak właśnie stało się ze sztuką. Spreparowano ją tak, byśmy myśleli, że nie jest kompatybilna z niczym innym; że jest specyficzna i samowystarczalna. Mnie natomiast ciekawi stopień, w jakim możemy połączyć ją z innymi formami praktyki społecznej. „Eskapologia” to Co takiego sztuka może wnieść, kiedy nauka o ucieczce artyści zaczną współdziałać z aktywistami lub naukowcami, albo — kim- przed różnymi kolwiek innym — grzybiarzami? Co rodzajami to daje? Cóż, nie jest moim zamiarem sugerować, że wnosi to jakiś rodzaj uchwycenia umiejętności „uwidaczniania”. Wręcz przeciwnie. Artyści wnoszą umiejętności, które rozwinęły się w sztuce w całej jej długiej i autorefleksyjnej historii, w czasie której była ona czymś, co ma charakter wizualny. A więc na pewno wnoszą jakiś rodzaj autorefleksji. Oprócz tego, sama idea radykalnego „oderwania od umiejętności” jest czymś właściwym sztuce jako praktyce. Artysta Fluxusu, Robert Filliou, zaproponował coś, co nazwał zasadą ekwiwalencji.

Według niego istnieje radykalna ekwiwalencja między tym, co jest zrobione dobrze, zrobione słabo i niezrobione w ogóle. Myślę, że dla artysty jest to w jakiś sposób oczywiste. Moim zdaniem doświadczenie praktyki artystycznej polega na zdaniu sobie sprawy z tej ekwiwalencji, a nie przypuszczam, żeby skłonny był opowiedzieć się za nią jakikolwiek menedżer.

czytelnia

cja jest formą niekompetencji. Odkrywamy to, kiedy zetkniemy się z niekompetencją, a to wymaga od nas kompetencji, i na odwrót. Nie ma prawdziwej kompetencji bez niekompetencji.

Notes — 97 /

110

Czy masz na myśli to, że nie ma czegoś takiego jak zła sztuka, czy też że niemądrze jest oceniać w jakikolwiek sposób jakość sztuki?

Cóż, oczywiście tak bym tego nie ujął. Nie można tak powiedzieć w obrębie świata sztuki, którego podstawą są kryteria oceny. W świecie sztuki głównego obiegu taka uwaga zakrawa na cynizm albo ironię. Coś takiego mówi się, żeby udowodnić, że jest się mądrzejszym lub odważniejszym od innych, ale nie można mieć czegoś takiego na myśli. Lecz w świecie, gdzie sztuka nie jest czymś, co opiera się na przedmiotach i podlega ocenie, gdzie nie ma autorstwa, gdzie w istocie składa się na nią szereg kompetencji znajdujących się w obiegu, które każdy może sobie przywłaszczyć — sztuka odrywa się od wartościowania.

Wartościowanie odbywa się w użyciu: albo na bieżąco, albo w procesie. Istnieje wartość, która manifestuje się w użyciu i nie wynika z oceny na podstawie wiedzy eksperckiej. Wciąż jednak użytkownicy oceniają to, co robią.

Nie są głupi. Są autorefleksyjni.

To dlatego kiedy instytucje wykazują zainteresowanie kwestią „użytkowania”, mają na myśli pytanie: „Co powinniśmy zrobić, by stać się bardziej przyjaźni użytkownikom?”. Wzięcie „użytkowania” pod uwagę jest dla instytucji bardzo ważne, lecz jednocześnie nie można odgórnie zaprogramować użycia, ponieważ użytkownicy zawsze będą postępować, jak chcą. Innymi słowy, z perspektywy eksperckiej, zawsze będą dokonywać nadużyć. Użycie można ułatwiać, można do niego zachęcać, ale nie można sprawić, by przybrało ono pożądaną formę. W tym względzie jest ono kapryśne i dość krnąbrne.

Praktyki, które mnie interesowały, nie były praktykami o funkcji estetycznej, lecz tymi, które dezaktywowały estetyczną funkcję sztuki

Najczęściej wprowadzanie przez kuratorów w przestrzeń muzeum problematyki użytkowania i nazwanie tych działań „sztuką” nie owocuje niczym ciekawym.

Nie udaje się to, gdy zamiast przebyć całą potrzebną drogę, próbuje się iść na skróty. Innymi słowy, kiedy tak naprawdę nie chcesz w swojej instytucji „użytkowania”, ale chcesz stworzyć pozór, że na nie pozwalasz, że je umożliwiasz, i tak dalej.

Coś na zasadzie mody na radykalizm.

Właśnie tak, chodzi o modę na radykalizm. W takim przypadku mamy do czynienia po prostu z projektem estetyki relacyjnej. Z punktu widzenia refleksji teoretycznej dużo pisali o tym Claire Bishop i Nicolas Bourriaud. Wychodzi z tego sztuka zupełnie pozbawiona kłów.

czytelnia Notes — 97 /

Oczywiście, obecnie wszystkie te paradoksy są ciekawe i konstruktywne na swój własny sposób. Nie chodzi tu o odrzucanie czegokolwiek. Chodzi o uchwycenie czegoś z ducha epoki. Nie mamy jeszcze słownictwa, którym moglibyśmy określić instytucje, gdzie ludzie najwyraźniej starają się od czegoś uciec, a coś innego zintegrować, gdzie dążą do głębszej interakcji z rzeczami, a nie tylko zastanawiają się nad nimi z pozycji zewnętrznych. Możemy nazywać to „użytkowaniem”, możemy nazywać to uchwyceniem, i tak dalej. Możemy próbować — i właśnie taką próbę podejmuję — skłaniać ludzi, by nie tylko korzystali z już istniejących terminów, lecz stosowali słownictwo, które naprawdę odnosi się do instytucji, słownictwo, które znajdują wokół siebie.

111

Owszem, częste są zabawne sytuacje, gdy krytyk lub kurator stara się zidentyfikować autora danego zjawiska, jakiegoś artystę, któremu można przypisać pracę lub proces, bo w przeciwnym razie bardzo trudno jest zrealizować proces oceny, który jest podstawą funkcjonowania świata sztuki.

Stephen Wright (ur. 1963) — wykładowca na European School of Visual Arts (eesi.eu). W prowadzonych przez siebie badaniach Wright próbuje rozpracować trwający obecnie w sztuce i społeczeństwie „zwrot użytkologiczny” w ramach współczesnych praktyk i teorii eskapologicznych. Wright był kuratorem wystaw The Future of the Reciprocal Readymade (Apexart, Nowy Jork, 2004), In Absentia (Passerelle, Brest, 2005), Rumour as Media (Aksanat, Stambuł, 2006) oraz Dataesthetics (WHW, Zagrzeb).

FORMAT P #9 W stronę leksykonu użytkowania Najnowszy numer „Formatu P” po raz pierwszy jest w całości poświęcony pojedynczej publikacji — książce Stephena Wrighta Toward a Lexicon of Usership (W stronę leksykonu użytkowania). Leksykon ten stanowi próbę lingwistycznego i konceptualnego uporządkowania postulatów dotyczących sztuki przyszłości oraz form jej instytucjonalnego wsparcia.

U podstaw publikacji leży przekonanie, że nazywanie rzeczy jest ich tworzeniem. Leksykon jest zestawem językowych narzędzi, dookreślającym cele i wyzwania, jakie stoją przed artystami i instytucjami kultury w XXI wieku.

Oryginalnie książka Stephena Wrighta została wydana przez Van Abbenmuseum w Eindhoven w ramach holenderskiej edycji Arte Útil Użyteczna Sztuka, długofalowego programu prowadzonego przez kubańską artystkę i aktywistkę Tanię Bruguerę.

czytelnia 112 Notes — 97 /

Praktyki krytyczne

Większość osób, które uczęszczają do szkół artystycznych, jest z góry skazana na porażkę. Nigdy nie będzie im dane się w pełni rozwinąć artystycznie, ale muszą pozostać na tym etapie, żeby system mógł funkcjonować, utrzymać się i powielać mówi artysta i teoretyk sztuki Gregory Sholette w rozmowie z Kubą Szrederem

Notes — 97 /

113

czytelnia

CIEMNA MATERIA ŚWIATA SZTUKI

czytelnia 114 Notes — 97 /

Szerokiej publiczności znany jesteś przede wszystkim jako twórca koncepcji ciemnej materii świata sztuki, czyli tej jego części, która będąc wyłączona z głównego obiegu sztuki, strukturalnie na niego oddziałuje. Chciałem zapytać, jak doszło do sformowania tej teorii i co było jej początkiem?

Powodów było wiele, ale na pewno pomógł fakt, że pracowałem wówczas z wieloma kolektywami artystów, których wkład w naszą historię nigdy nie został odnotowany. Pamiętam swoje zdziwienie, kiedy kupiłem wznowione wydanie zbioru esejów Craiga Owena i zorientowałem się, że brakuje w nim materiału poświęconego kolektywowi PAD/D, z którym współpracowałem. Najdziwniejsze było to, że w oryginalnym Istnieje wietekście książki była o nim wzmianka, le sposobów więc musiał zostać usunięty na etapie redakcji i składu. Zacząłem się zasta- podtrzymywania nawiać nad tym, z jakich powodów świata sztuki coś zostaje uwzględnione, a coś innego już nie. Innym ważnym elemen- i charakterytem było to, co napisała w roku 1983 stycznych dla albo 1984 moja przyjaciółka, historyk niego reputacji, sztuki Carol Duncan, mianowicie że w świecie sztuki większość artystów nawet plotki mogą tak naprawdę nie jest kompensowana pełnić tę funkcję za swoją pracę. Zasugerowała nawet, że problem jest znacznie szerszy, bo zgodnie z ideą Gramsciego ludzie nie stają się twórcami sami z siebie, ma na to wpływ wiele czynników i jeśli da się im szansę, to każdy może być filozofem czy intelektualistą. Postawiłem więc następujące pytanie: „Jaki jest wkład większości bezimiennych twórców w sztukę w jej obecnym kształcie? Jak przyczyniają się do jej reprodukcji?”

No tak, wiele osób zostaje zapomnianych czy też pominiętych przez historię, jednak koncepcja ciemnej materii nie jest jedynie opisem tego wykluczenia, ale też sugeruje pewien rodzaj eksploatacji. Czy mógłbyś opowiedzieć o relacji pomiędzy artystycznym obiegiem a tym, co nazywasz „kreatywnym naddatkiem” [ang. creative glut], czyli masą „zbędnych” twórców?

To związek bardzo konkretny. Pomimo tego, że masy „zbędnych” artystów są niezbędne do reprodukowania się świata sztuki, ich obecność jest naturalizowana. Większość osób, które uczęszczają do szkół artystycznych, jest z góry skazana na porażkę. Nigdy nie będzie im dane się w pełni rozwinąć artystycznie, ale muszą pozostać na tym etapie, żeby system mógł funkcjonować, utrzymać się i powielać. Moja książka Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture miała być czymś w rodzaju interwencji. Nie chodziło mi wyłącznie o to, żeby zgłębić ten mroczny obszar i przyjrzeć się temu, co można w nim dostrzec.

Kilku kuratorów poszło tym tropem, ale ja raczej chciałem się zapytać: „Co by się stało, gdyby ta szara strefa twórcza nabrała wystarczająco dużo pewności sie-

czytelnia

bie, żeby zacząć się samorealizować czy samowaloryzować, żeby wyjść z cienia i tworzyć samoorganizowane sieci? Jaki miałoby to wpływ na pozornie normalnie funkcjonujący świat sztuki — w jego obecnym hierarchicznym kształcie — na skalę globalną?” Dziś dostrzegam, że ten proces już się w pewnym stopniu dzieje.

Według ciebie ciemna materia odpowiada za istnienie grawitacji w świecie sztuki, a zarazem podtrzymuje gravitas artystycznych celebrytów…

Powiedziałbym nawet, że nie tylko wynosi niektórych na piedestał, ale w ogóle pomaga światu sztuki funkcjonować, działać, decydować o tym, kto zostaje wybrany, kto otrzyma jakie stanowisko, jak jedne dzieła stają się cennym nabytkiem, a inne nie. A więc mowa tu o wielu aspektach, których dogłębne omówienie zasługuje pewnie na odrębną książkę. Ja natomiast pokazuję, w jakim stopniu ta ciemna materia, jej kreatywność czy produktywność służą za tło gwiazdom odnoszącym sukcesy. Przyjmując perspektywę bardziej praktyczną i wymierną, należy zadać pytanie: ile wartości ciemna materia rzeczywiście dostarcza tej zhierarchizowanej strukturze? Na najbardziej praktycznym poziomie możemy się przyjrzeć chociażby rynkowi materiałów dla artystów. Ja sam takiej kalkulacji nie zrobiłem, ale można się zastanowić, ile musiałby kosztować jeden pędzel, gdyby nie fakt, że obecnie jest produkowany masowo, ponieważ kupują go tysiące klientów. Może kupują pędzle tańsze, ale od tych samych producentów, dzięki czemu firmy mogą zrekompensować sobie koszty produkcji, bo na pewno wyprodukowanie pędzla jest czasochłonne i wymaga sporo pracy. Należałoby policzyć, o ile wymiernie byłyby droższe ceny tych materiałów, gdyby nie ciemna materia świata sztuki. Na innym poziomie z obecności ciemnej ma-

Notes — 97 /

Zasadniczo Teoria Wielkiego Wybuchu, czyli obecnie powszechnie przyjmowany model powstania wszechświata, mówi, że na samym początku wszechświat był pojedynczym, nieskończenie małym punktem, który zaczął się gwałtownie rozszerzać i przyjmować formę wszechświata, w jakim dziś żyjemy. Rozrastał się i promieniował we wszystkich kierunkach. Kosmolodzy zadają sobie pytanie, dlaczego to rozszerzanie nie może trwać w nieskończoność, do momentu, gdy wszechświat całkowicie się rozpłynie, stanie się bardzo zimny i będzie złożony z minimalnej ilości energii rozproszonej w nieskończenie wielkiej przestrzeni, będzie pozbawiony jakiejkolwiek struktury. Myślę, że dla naukowców to obecnie jedno z najważniejszych pytań. Elementy, z których powstały planety, galaktyki i cała materia, są dowodem na to, że musi istnieć coś, co spowalnia tę ekspansję. Problem polega na tym, że zgodnie z obowiązującymi prawami fizyki we wszechświecie jest zbyt mało masy i energii, aby móc wytłumaczyć zjawisko, które spowalnia i hamuje tę ekspansję. Fizycy znaleźli na to bardzo proste wytłumaczenie i nazwali je właśnie ciemną materią, która choć jest niewidzialna, to stanowi 95% masy wszechświata. Często podkreślałem, że o ile fizycy i kosmologowie nie ustają w wysiłkach, żeby dowiedzieć się, czym jest ta ciemna materia, to jeśli odniesiemy to pojęcie do świata sztuki, mało kogo obchodzi, czym jest artystyczna ciemna materia. Większość tworzonej sztuki i kultury nie jest widoczna, aczkolwiek wciąż jest niezbędna dla istnienia widzialnego świata sztuki.

115

Sam termin „ciemna materia” pochodzi z astrofizyki, ty używasz go jako metafory pozwalającej na opis procesów charakterystycznych dla świata sztuki.

czytelnia 116 Notes — 97 /

terii korzysta też cała machina edukacyjna, w której pracę znajdują rozpoznani artyści, którzy uczą tych aspirujących do statusu artysty. Poza tym ciemna materia tworzy rynek dla wydawnictw poświęconych sztuce oraz konstytuuje publiczność muzeów, do których przychodzą nie tylko kolekcjonerzy i nie tylko ci, którzy odnoszą sukcesy. Istnieje wiele sposobów podtrzymywania świata sztuki i charakterystycznych dla niego reputacji, nawet plotki mogą pełnić tę funkcję. Jeżeli gdzieś rozmawiamy o Damienie Hirstcie, czy tego chcemy, czy nie, przyczyniamy się do wzmocnienia jego wizerunku. W tych wszystkich wypadkach zachodzi bezpośredni związek pomiędzy ciemną materią a widocznym obiegiem sztuki.

Co zatem sądzisz o samej wartości sztuki? Czy ci wszyscy ludzie, którzy są konsumentami produktów związanych z tworzeniem sztuki — niekoniecznie artyści, ale też hobbyści — mają wpływ na wartość dzieła?

Masz na myśli jego cenę?

Mam na myśli jedno i drugie. Wartość to jedno, a cena to coś zupełnie innego.

Zgadzam się.

Bo oczywiście z punktu widzenia decydentów, kuratorów i kolekcjonerów ta przypadkowa masa nie odgrywa żadnej roli w ustanawianiu jakości dzieł sztuki.

Zamiast twierdzić, że artyści celebryci ulepieni są z innej gliny niż ktoś przeciętny, możemy przeprowadzić prosty test. Jeśli cofniemy się o 20 lat, sięgniemy po jakiś magazyn poświęcony sztuce i przejrzyjmy zamieszczone w nim recenzje, wśród wielu mało istotnych treści być może znajdziemy jedno czy dwa nazwiska ludzi, którzy robią dziś imponującą karierę. I zawsze pozostanie pytanie: na czym polega różnica między tymi, którym się udało, a tymi, którzy nie odnieśli sukcesu. Pośrednio to ma na myśli Isabelle Bruno [Sholette nawiązuje do wystąpienia Isabelle Bruno na konferencji Wolnego Uniwersytetu Warszawy Pole sztuki jako fabryka społeczna. Podział pracy, formy kapitałów i systemy eksploatacji we współczesnej produkcji kulturowej z dnia 08.11.2014, przyp. red.], mówiąc o modelu turniejowym, którym posługują się czasem ekonomiści zainteresowani perspektywą socjologiczną. W skrócie, zgodnie z tym modelem artystów można porównać do uczestników zawodów sportowych, na przykład igrzysk olimpijskich. Wszyscy są znakomitymi sportowcami, ale w danej konkurencji wyróżnionych zostaje tylko trzech, chociaż pozostali też są ponadprzeciętni.

W świecie sztuki rzecz się ma podobnie. O tym, kto wygrywa, a kto przegrywa, decydują minimalne różnice. Zatem rodzi się pytanie: czy różnice te można jakoś opisać? Oczywiście podczas zawodów pływackich zawsze ktoś dotknie ściany pierwszy, w tym wypadku decyduje czas. W świecie sztuki sposób określenia tych różnic jest bardziej skomplikowany, niemniej równie ważny. Jednym ze sposobów na wytłumaczenie tych różnic jest pogodzenie się z tym, że ktoś musi przegrać, nawet jeśli jest znakomitym artystą.

Tu pojawia się kwestia wyzysku i sposobu, w jaki osiąga się sukces. I oczywiście występuję tu w roli adwokata diabła, mówiąc, że sukces odnoszą najlepsi z grupy

Tak. Wypływają zawsze najlepsi…

czytelnia

najbardziej utalentowanych, a na samym topie jest już bardzo ciasno…

…dzięki wrodzonemu talentowi…

To klasyczne wytłumaczenie…

Klasyczne, ale w kiepskim stylu…

Nie, to bzdura.

Notes — 97 /

Sądzę, że powinniśmy być ostrożniejsi, używając słowa „wyzysk”. Jeśli spojrzeć na to chłodnym okiem, należałoby zadać pytanie: z jakimi strukturami mamy do czynienia? Jak to wszystko działa? Nie mam żadnych gotowych odpowiedzi, ale myślę, że interesujący jest pogląd Luca Boltanskiego, który twierdzi, że kolekcjonerzy odgrywają jednak kluczową rolę w podejmowaniu tych wszystkich drobnych decyzji, kto odniesie sukces, a kto nie. Pewien amerykański ekonomista Plotzker zastosował dla świata sztuki pojęcie „kapitału konsumpcyjnego”.

Powiedział, że kolekcjonerzy gromadzą kapitał, konsumpcyjny, czyli wiedzę i zainteresowanie konkretnym artystą. Poza tym często się spotykają i dużo o sobie wiedzą nawzajem. Jeśli kolekcjonujesz sztukę współczesną, prawdopodobnie znasz wszystkich innych, którzy również to robią, a już na pewKolekcjonerzy no wszystkich w swojej okolicy. Kolekcjonerzy dzielą się między sobą odgrywają jednak tą wiedzą, oczywiście starając się zakluczową rolę chować jej część dla siebie. Jednak po pewnym czasie nietrudno się zorien- w podejmowaniu tować, kto w danej chwili jest w mo- tych wszystkich dzie. To bardzo proste: słyszysz jakieś nazwisko, dowiadujesz się, że ten czy drobnych decyzji, tamten kolekcjonuje jego dzieła i my- kto odniesie ślisz: „też muszę go mieć”. Uświadomiłem sobie ten mechanizm podczas sukces, a kto nie wizyty ze studentami z instytutu sztuki w domu pewnego kolekcjonera w Chicago, gdy oglądałem nabyte przez niego dzieła. Oprócz prac Jeffa Koonsa i innych artystów miał dziwną pracę Damiena Hirsta, przypominającą szafkę na lekarstwa, która zupełnie nie przystawała do reszty. Wydawała się bardziej ekspresjonistyczna. Zapytałem go, jak się ma do jego poczucia estetyki.

Wyjaśnił mi, że wszyscy mają u siebie Damiena Hirsta, więc i on musiał go mieć.

Nie wspomniał, żeby ta praca jakoś szczególnie mu się podobała. Po prostu była niezbędnym elementem jego kolekcji. Dlatego sądzę, że pojęcie kapitału konsumpcyjnego pomaga odróżnić jednego artystę biorącego udział w zawodach od innego, równie utalentowanego, i jest to właśnie jedna z tych struktur, które najwyraźniej nie mają nic wspólnego z talentem danej osoby.

117

W tym kontekście można postawić problem wyzysku i analizować problem trajektorii tych wszystkich artystów, którzy nie osiągnęli sukcesu albo których sukces nie jest na miarę artystycznej gwiazdy…

czytelnia

W tym kontekście możemy mówić o władzy selekcjonerów.

Kolekcjonerzy kształtują rynek, wybierając małą grupę artystów, których dzieła kolekcjonują, przez co dzieła te stają się obiektami pożądania innych kolekcjonerów.

Można i tak na to spojrzeć. Ale artysta mógłby wówczas powiedzieć: „moja praca jest równie dobra jak Damiena Hirsta, więc dlaczego nie wybrał mojej?”

Tak, dokładnie wtedy pojawia się problem resentymentu, rozgoryczenia faktem, że ktoś nie został wybrany.

Notes — 97 /

118

To bardzo ciekawe pytanie. Rozgoryczenie jest nieodłącznym elementem świata sztuki. Zdaje się, że wspominam o tym w Ciemnej materii, ale chciałbym temu zagadnieniu poświęcić więcej uwagi. Myślę, że samoświadomość ciemnej materii musi do pewnego stopnia bazować na poczuciu resentymentu.

Resentyment jest czymś innym niż poczucie niesprawiedliwości, to ostatnie opiera się na wierze, że gra odbywa się na merytorycznych zasadach. Resentyment pojawia się, gdy te kryteria są niejasne i arbitralne, a nierówności sprowadzone są do zwykłej dominacji jednych nad innymi.

Porównując sztukę do sportu, pole sztuki to nie jest zwyczajny basen pływacki, lecz basen, w którym poziom wody ciągle się zmienia, a kolekcjonerzy ciągle przesuwają w nim ściany na oczach pływaków.

Dokładnie.

Z drugiej strony choć nierówności są oczywiste, ludzie wciąż chcą wierzyć, że świat sztuki kieruje się zasadami podobnymi do tych z obszaru sportu…

W pewnym sensie tak. Ale są też w świecie sztuki ludzie, którzy rozumieją arbitralność tych zasad i ją wykorzystują dla własnych celów. Wiedzą, kto z kim trzyma i kto z kim sypia. Jest całe mnóstwo czynników decydujących o tym, kto odniesie sukces. Niedawno na jakiejś konferencji ktoś zauważył, że to samo dzieje się w świecie nauki. Ja osobiście nie mam na ten temat wiele do powiedzenia, ale uważam, że nie jest to zjawisko występujące tylko i wyłącznie w kręgach sztuki.

W pewnym sensie jeśli mamy do czynienia z jakimś kręgiem społecznym pełnym równie utalentowanych ludzi, te drobne różnice…

…są decydujące, tak. Ale chcę wrócić do tego, co powiedziałeś o resentymencie i niesprawiedliwości. Myślę, że tu tkwi sedno i dobrze byłoby znaleźć jakiś sposób na to, by je wyartykułować i uświadomić innym, że w tym wszystkim chodzi właśnie o sprawiedliwość, a nie o resentyment, że chodzi o zwrócenie uwagi na konkretną, strukturalną sytuację, a nie o to, że ktoś kogoś lekceważy, bo go nie lubi. Chodzi o to, żeby wyzwolić się trochę od własnego ja i postarać się zaobserwować, jak ten system funkcjonuje.

Z drugiej strony główni rozgrywający świata sztuki, szczególnie ci, którzy są przekonani o własnym dobrym smaku i pozbawieni samoświadomości, interpretują wezwania do sprawiedliwości właśnie jako resentyment.

czytelnia

O tych, którzy usiłują walczyć o sprawiedliwość, mówią: „To buntownicy. Zakładają związki, bo są niespełnionymi artystami. Ani my, ani nikt inny ich nie wybrał, więc są nieszczęśliwi i zamiast po prostu odejść, próbują się organizować. To skandal”.

Mówią, jestem bogaty, bo mam talent, zarabiam dużo forsy, bo na to zasługuję, jestem do tego stworzony i tak dalej. Niech sobie organizują swój socjalizm. Po prostu nie potrafią tego, co ja.

Jednak artystów nie możemy tak łatwo podzielić na burżuazję i proletariat. Różnice pomiędzy celebrytami a całą resztą mają inny charakter, który trudno jest jasno określić. W przypadku Polski pomiędzy różnymi grupami artystów można zauważyć silne więzi, których korzenie sięgają aż do akademii.

Trudno mi odnieść się do sytuacji w Polsce. Brzmi to ciekawie i chętnie bym się czegoś więcej o niej dowiedział. Myślę, że do pewnego stopnia podobnie jest w Nowym Jorku i innych miejscach. W grupie Gulf Labor Coalition, do której należę, działa wielu wybitnych artystów zaangażowanych politycznie. Oni wcale nie muszą tego robić, więc podział ten nie jest aż tak jednostronny.

W Polsce to raczej zawodowi kuratorzy, profesjonalni kolekcjonerzy czy właściciele galerii nazywają mniej znanych artystów zazdrośnikami. A jak jest w Stanach?

Pewnie podobnie. Trzeba by przyjrzeć się faktom, jednak jest niemal pewne, że tego typu sądy wygłaszają raczej ci, którzy są selekcjonerami [ang. gate keeper] i decydują o tym, kto wejdzie do środka, a kto pozostanie na zewnątrz, a nie artyści, którzy przez tę bramkę przeszli. Ci ostatni bowiem pamiętają o tym, że sami byli po drugiej stronie. W Nowym Jorku istnieje też kategoria właścicieli galerii, którzy są jednocześnie artystami — ci wykazują o wiele więcej współczucia, nie wszystko więc jest aż tak czarno-białe.

Jako kurator nie krytykuję w czambuł procesu selekcji, tylko raczej staram się zwrócić uwagę na to, że pewne poglądy pojawiają się częściej wśród moich kolegów i koleżanek kuratorów niż wśród samych artystów.

Pamiętam, jak w 1984 roku znalazłem się w grupie protestujących przeciwko relacjom panującym pomiędzy artystami a właścicielami galerii na Lower East Side w Nowym Jorku oraz przeciwko zjawisku gentryfikacji, które zaczynało być wówczas widoczne. Zrobiliśmy projekt uliczny, podczas którego

Notes — 97 /

To świetnie. Friedrich Engels też był bardzo bogaty. Nie utożsamiał się z interesami swojej klasy, utożsamiał się z inną klasą. Bzdurą jest twierdzenie, iż funkcjonowanie możliwe jest wyłącznie w obrębie własnej klasy. Być może są jakieś granice, ale zdecydowanie możliwa jest solidarność ponad podziałami.

119

Co ciekawe, w Polsce to nie artyści odnoszący sukcesy mówią w ten sposób o swoich kolegach, którym się nie udało. Wbrew pozorom oni często ich wspierają, bo mają wśród nich znajomych, wiedzą, jak powstawało środowisko, a czasem po prostu rozumieją, że całym tym procesem rządzi przypadek.

czytelnia 120 Notes — 97 /

odwiedzaliśmy galerie, nadawaliśmy im nazwy i tożsamości, rozdawaliśmy plakaty. Jeden z właścicieli zobaczył, co robimy, wyszedł i powiedział: „Jesteście wkurzeni, bo nie ma was w mojej galerii”. Sytuacja była dosyć śmieszna, ponieważ akurat w jego galerii wystawiałem swoją pracę raptem parę tygodni wcześniej. Na kwestie mobilizowania się ciemnej materii sztuki wokół problemów nierówności należy jednak spojrzeć szerzej. Resentyment i poczucie niesprawiedliwości mogą być wykorzystane zarówno w postępowych celach politycznych, z którymi się identyfikuję, jak i w celach faszystowskich, rasistowskich i ultranacjonalistycznych. Obecnie znajdujemy się w momencie szczególnie niebezpiecznym, gdyż ta ciemna materia niekoniecznie ma jakiś kierunek polityczny.

I tu wracamy do początku naszej rozmowy, kiedy mówiłeś o interwencjonistycznym aspekcie swojej koncepcji. Oczywiście kiedy pisałeś swoją książkę, przyświecał ci cel polityczny?

Można powiedzieć, że wykorzystałem stronę z książki Twórca jako wytwórca Waltera Benjamina, gdzie wzywa on ludzi twórczych, niekoniecznie wywodzących się z klasy pracującej, do tego, żeby uświadomili sobie, iż mogą nie tylko tworzyć treści polityczne, ale także zmienić mechanizmy produkcji artystycznej.

W jaki sposób zatem ciemna materia dokonuje interwencji w sposoby wytwarzania kultury albo jak mogłaby to robić?

Może ona interweniować dopiero w momencie, gdy uświadomi sobie fakt, że sama odgrywa rolę w reprodukcji znormalizowanego świata sztuki, który bazuje na naddatku produktywnych sił, podobnie zresztą jak reszta ekonomii. Możemy upolitycznić nasze stanowisko, zauważając tę zbieżność z resztą świata społecznego. Zamiast uważać się za kogoś wyjątkowego, traktujmy siebie jak zwykłych ludzi.

Piszesz jednak z punktu widzenia kogoś, kto angażował się w ruchy oddolne, działał na rzecz samoorganizowania się…

Tak. Sądzę że samoorganizacja jest czynnikiem absolutnie niezbędnym, a jeśli zaczniemy poznawać ten system, zaczniemy sobie zadawać pytanie, dlaczego to wszystko jest zorganizowane właśnie tak, a nie inaczej, co leży u podstaw artystycznych hierarchii i mechanizmów ich reprodukcji. I chyba trzeba spojrzeć na te kwestie szerzej, z perspektywy gospodarki kapitalistycznej, a nie tylko przez pryzmat świata sztuki. Należy zacząć łączyć ze sobą pewne elementy w większą całość. Według mnie na tym właśnie polega upolitycznienie ciemnej materii.

Czyli chodzi o zakwestionowanie systemu wyzysku i o ingerencję w jego mechanizmy.

Zdecydowanie tak.

Czy zatem samoorganizacja jest wyrazem takiego sprzeciwu?

Myślę, że tak byłoby idealnie. Upolitycznienie ciemnej materii polegałoby na odcięciu się od rynku, szczególnie od skrajności rynku sztuki współczesnej, i znalezieniu sposobu na samowaloryzację oraz na funkcjonowanie w różnych sytuacjach w taki sposób, aby stworzyć solidarność pomiędzy pracownikami z różnych dziedzin. Myślę, że na chwilę obecną to jedyne wyjście.

Czy możesz podać jakieś przykłady z historii? Koncepcja Kluge i Negta jest raczej idealizacją tego, co może się zdarzyć, a nie opisem tego, co jest, oni krytykują swoją rzeczywistość, ale nie przedstawiają jakiejś spójnej alternatywy.

Należałem kiedyś do grupy zwanej Political Art Documentation Distribution, o której piszę w Ciemnej materii. Naszym celem było stworzenie bardziej upolitycznionego świata sztuki, który byłby niezależny od komercyjnej sztuki mainstreamowej. Działaliśmy w latach 80., nasz pomysł polegał na skłonieniu do współpracy związków zawodowych, progresywnych kościołów, domów kultury, instytucji akademickich, na publikacji czasopism. Zależało nam na stworzeniu przestrzeni alternatywnej wobec mainstreamu. Chcieliśmy ludziom zaangażowanym w świat sztuki powiedzieć: „Patrzcie, co my robimy. Wy też tak możecie, bo to, co robicie teraz, jest uczestnictwem w waszym własnym wyzysku”. Taki był pomysł, lecz nie trwało to długo…

Twoja książka w Polsce została odebrana jako bardzo „amerykańska” w tym sensie, że szczególnie w Nowym Jorku istnieje olbrzymi rozdźwięk pomiędzy ogromnymi instytucjami z ich zarządami, oligarchiami dysponującymi potężnymi środkami finansowymi, bardzo silnym rynkiem sztuki, prawdziwymi celebrytami, którzy naprawdę są podziwiani, a zwykłymi ludźmi. Sądzisz, że jest to specyfika jedynie Nowego Jorku czy Londynu, w którym panuje podobna atmosfera? Bo nie sądzę, żeby w Polsce, w której działają silne instytucje publiczne, istniały aż tak wielkie różnice pomiędzy mainstreamem a sztuką alternatywną.

Tak, książka koncentruje się głównie na Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Omawiam też inne obszary, lecz nie aż tak szczegółowo, bo nie czuję się w tym zbyt pewnie. Nie sądzę, żeby środowisko artystyczne na całym świecie było jakimś monolitem, chociaż rzeczywiście najsilniej koncentruje się w kilku miejscach, takich jak Nowy Jork, Berlin czy Londyn. W tym sensie książka w pewnym stopniu opisuje nawet tak odległe miejsca, jak Nowa Zelandia.

Gdybym miał wskazać, co jest w niej najważniejsze, powiedziałbym, że świa-

czytelnia 121

Oczywiście nie chodzi mi o waloryzację w sensie kapitalistycznym, lecz o to, aby poszukiwać nowych, sposobów doceniania wkładu różnych ludzi, ich pracy, kreatywności, krytyki i zaangażowania. Takich systemów oceny, które nie byłyby związane z oficjalnym światem sztuki. Myślę, że chodzi o konstelację, która byłaby prawdziwym kontr-rynkiem lub sferą kontr-publiczną, o której mówiRozgoryczenie li Aleksander Kluge i Oskar Negt już w latach 70 [w książce Sfera publiczna jest nieodłącznym i doświadczenie: w stronę analizy burelementem świata żuazyjnej i proletariackiej sfery publicznej, przyp. red.], sferą proletariacką sztuki — może nie są to właściwe określenia, lecz chodzi o jakąś autonomiczną, a nawet równoległą strukturę.

Notes — 97 /

Co dokładnie rozumiesz przez samowaloryzację?

czytelnia 122 Notes — 97 /

domość globalności obecnego świata sztuki. Kolejnym aspektem jest oczywiście pełzający neoliberalizm ogarniający coraz więcej państw, nawet tych, które uważano wcześniej za socjaldemokratyczne, działające w oparciu o model Keynesa, czy socjalistyczne. Wydaje mi się, że dzięki temu możemy uświadomić sobie, na czym polega problem. Dlatego jeśli sprawy nie pójdą we właściwym kierunku, za jakieś pięć lat książka może okazać się przydatna.

Zdecydowanie się z tym zgadzam i nie neguję trafności tej metafory. Jednak sądzę, że ten wielki dystans dzielący mainstream i alternatywę nie do końca działa tak, jak opisujesz nawet w Berlinie, który jest silnie podłączony do globalnego obiegu. Jak wiadomo, w Berlinie wiele się dzieje, jeśli chodzi o rozmaite projekty, przestrzenie, instytucje publiczne, nie wszystko jest zmonopolizowane przez niewielką grupę celebrytów.

Tak, to na pewno bardzo szczodre środowisko przypominające Nowy Jork lat 70., kiedy było dostępnych więcej niż dziś środków publicznych. Wszystko opierało się na bardziej sprawiedliwym, równym podziale grantów. Nikt z nas nie został wielką gwiazdą ani milionerem, ale dało się jakoś przeżyć. Oczywiście czynsz w tamtych czasach był niższy i wszystko było tańsze. W latach 80. sytuacja zaczęła robić się ekstremalna i pod tym względem rzeczywiście realia amerykańskie są szczególne.

Aby trochę uściślić twoje pytanie, można na przykład zastanowić się, w jakim stopniu artystyczne środowisko berlińskie przyczynia się do podtrzymania przy życiu idei egalitaryzmu w świecie sztuki, lecz jednocześnie odbywa się to kosztem bardziej radykalnej krytyki świata sztuki. Jednak Berlin jest silnie zintegrowany z globalnym obiegiem...

W pewnym sensie berlińskie alternatywne środowisko sztuki jest wylęgarnią, polem doświadczalnym czy też laboratorium badawczym dla globalnego środowiska artystycznego.

Tak. Właśnie dlatego grupa PADD kwestionowała alternatywne środowisko Nowego Jorku, które wiele osób wspomina z nostalgią. Scena alternatywna, która nie jest upolityczniona, staje się wylęgarnią stylów artystycznych, które następnie są komercjalizowane przez oficjalny świat sztuki.

W tym kontekście ciekawy jest też mechanizm, który nazywam wymuszonym zapominaniem. Badania, które prowadzimy w ramach Wolnego Uniwersytetu Warszawy, pokazują, że ludzie do 35. roku życia wciąż są obecni na wystawach, w centrach sztuki i instytucjach. Natomiast w grupie wiekowej powyżej 40. mamy już tylko garstkę naprawdę wybitnych artystów i całą resztę, która wypadła z gry.

Tak, to ciekawe. Znowu posługując się metaforą sportową, można powiedzieć, że w sporcie ludzie w wieku 35 lat to w ogromnej większości emeryci, ponieważ nie są już w stanie dokonywać rzeczy, których dokonywali wcześniej. Nie rozumiem jednak, dlaczego miałoby to dotyczyć artystów. Być może wpływ na tę sytuację ma czynnik ideologiczny, zgodnie z którym jeśli nie jesteś młodym artystą, prawdopodobnie jesteś mniej intere­sujący…

czytelnia

Myślę, że chodzi też w pewnym stopniu o obietnicę przyszłej wartości, o spekulację, niekoniecznie finansową, że być może zostaniesz wybrany i staniesz się gwiazdą. To działa jedynie do pewnego wieku, później pozostaje niespełniona obietnica sukcesu. Ja oczywiście tak nie uważam, tylko rekonstruuję pewien sposób myślenia.

Prawdopodobnie to kolekcjonerzy dyktują takie warunki, mówiąc, że „daliśmy ci dużo czasu i niestety nie jesteś już naszym wybrańcem. Teraz szukamy ludzi mających po 25 lat. Przykro nam”.

Krok po kroku, wraz z postępem procesu selekcji, grupa staje się coraz mniejsza, a w wieku 35 lat ci artyści nie są już w stanie obiecać żadnej przyszłej wartości.

Możemy spojrzeć na to w perspektywie prekariatu i tych wszystkich młodych pracowników kreatywnych. Co się z nimi stanie, gdy się zestarzeją? Czy ci twórczy ludzie są tylko siłą roboczą, która kiedyś automatycznie stanie się bezużyteczna, bo nie będzie już tak pożądana i kreatywna? Nie wydaje ci się, że dokładnie taka sama sytuacja jak w świecie sztuki jest przyszłością kapitalizmu i siły roboczej?

Być może… Nie możemy tak pesymistycznie skończyć naszej rozmowy. Poszukajmy jakichś pozytywów…

Można powiedzieć, że ciemna materia nawiedza świat sztuki.

Ciemna materia jako widmo proletariatu…

...które krąży nad światem sztuki. Być może to właśnie jest ta pozytywna, końcowa nuta.

Gregory Sholette artysta, aktywista i teoretyk z Nowego Jorku. Autor m.in. It’s The Political Economy, Stupid (wraz z Oliverem Resslerem); Dark Matter: Art and Politics in an Age of Enterprise Culture; Collectivism After Modernism oraz The Interventionists. Jego ostatnie projekty artystyczne to m.in. Collectibles, Action Figures and Objects, Station Independent Gallery; Imaginary Archive: Graz, Rotor Art Center, Graz, Austria; NY; Exposed Pipe, American University Beirut art gallery. Sholette uczestniczy w programie Art, Design and Public Domain na Graduate School of Design na Harvardzie. Wykłada również na Queens College Art Department na Uniwersytecie Nowojorskim. www.gregorysholette.com

Notes — 97 /

Nawet jeśli są równie dobrzy, a nawet lepsi niż „wybrańcy”, nawet jeśli dalej się rozwijają artystycznie i zgłębiają swe idiomy.

123

I nie dysponują już żadnym kapitałem.

czytelnia 124 Notes — 97 /

postawy krytyczne

Polityka i badania oparte na dowodach przypominają badania nad miłością, w których seks sprowadzony byłby jedynie do prokreacji, czyli mierzalnych wyników w postaci liczby dzieci.

Badania dotyczące kultury nie mogą sprowadzać się tylko do czystej empirii, danych statystycznych o problemach z mierzeniem pożytków z kultury z Pascalem Gielenem, dyrektorem centrum badawczego Arts in Society na Uniwersytecie w Groningen, rozmawia Kuba Szreder

Notes — 97 /

125

czytelnia

KULTU­ RA BEZ DOWO­ DU

czytelnia 126 Notes — 97 /

Twoje badania dotyczą współczesnej europejskiej polityki kulturalnej, czy mógłbyś opowiedzieć o najnowszych wynikach, przedstawionych w książce No Culture, No Europe, która być może ukaże się niebawem po polsku?

W 2013 roku otrzymałem zlecenie od władz Flandrii odpowiedzialnych za kulturę, bym przeprowadził badania dotyczące „wartości kultury”, polegające na poszukiwaniu dowodów na to, że kultura ma wartość w kontekście gospodarczym, społecznym, a nawet poznawczym. Tego typu praktyki badawcze służą budowaniu tak zwanej „polityki opartej na dowodach”. Zazwyczaj takie badania mnie nie Kultura jest przekonują, choć wykorzystuje się je przy twoludziom potrzebna rzeniu polityki kulturalnej w Holandii i Wielkiej Brytanii. Ich zakres ogranicza się głównie do krytakże do tego, teriów mierzalnych, przez co projekty i działania w dziedzinie kultury są często traktowane w spoaby mogli czuć sób instrumentalny, mają przynosić konkretne się bezpiecznie, korzyści społeczno-ekonomiczne. Od razu postanowiliśmy przyjąć inną strategię badawczą, by nadali wagę zaczęliśmy dyskutować o sposobie prowadzenia swojemu życiu badań nad współczesną kulturą. Dyskusje te dały i społeczności początek projektowi No Culture, No Europe. Dzięki niemu dostrzegliśmy, jak wiele poważnych problemów nęka współczesną Europę: z jednej strony mamy do czynienia z trwającym kryzysem gospodarczym, a z drugiej — z poważnym kryzysem politycznym, związanym chociażby z odrzuceniem przez wiele państw członkowskich konstytucji europejskiej. Jeśli chodzi o problemy gospodarcze, to ich istotnym czynnikiem jest brak wzajemnego zaufania pomiędzy poszczególnymi krajami, na przykład Niemcami a Grecją. Wielka Brytania z kolei odmawia płacenia składek Europie, co także wynika z nieufności. Doszliśmy do wniosku, że te społeczne i polityczne problemy są w istocie problemami kulturowymi oraz że kultura nie jest jakąś superstrukturą, jak u Marksa, ale raczej równorzędnym elementem większej całości. Chcieliśmy opisać kulturę jako fundament gospodarki i polityki.

W Polsce mamy na pewno podobne problemy z „polityką opartą na dowodach”. Twoja książka miała być głosem w debacie politycznej, z drugiej strony usiłowałeś podważyć obecny jej kształt. Jakie były na nią reakcje?

Raport z badania Wartość kultury przedstawiliśmy władzom Flandrii oraz innym graczom na scenie kulturalnej, takim jak fundacje zajmujące się kulturą. Po zakończeniu badań wspólnie z nimi stworzyliśmy grupę dyskusyjną. Oczywiście władze od razu zorientowały się, że zmieniliśmy zakres badania. Jednak gdy zaczęli czytać to, co napisaliśmy, stopniowo nabierali coraz większego przekonania do naszych działań. Daliśmy im narzędzia pozwalające na bardziej precyzyjną dyskusję o polityce opartej na dowodach i jej skutkach. Dzięki temu mogą o wiele dokładniej określić nie tylko rodzaj badań, jaki jest im przydatny, ale także metodę i ich zakres, które pozwolą zrozumieć, czym jest kultura, a nie tylko odnieść ją do warunków gospodarczych czy społecznych. Pewien filozof, mój

czytelnia

kolega zresztą, mówi, że polityka i badania oparte na dowodach przypominają badania nad miłością, w których seks sprowadzony byłby jedynie do prokreacji, czyli mierzalnych wyników w postaci liczby dzieci. Natomiast za ich pomocą bardzo trudno jest zmierzyć wszelkie mniej oczywiste aspekty kultury. Trzymając się naszego porównania, w przypadku seksu prokreacja jest zaledwie jednym z wymiarów, równie istotne są przyjemność, intymność, rozwój związku opartego na wzajemnym zaufaniu. Badania dotyczące kultury nie mogą sprowadzać się tylko do czystej empirii, danych statystycznych i tak dalej.

Twoje badania, które zwracają uwagę na wartość kultury w szerszym kontekście, pokazują też, że nawet powierzchownie neutralne badania naukowe w rzeczywistości są tendencyjne i podyktowane pewną ideologią charakterystyczną dla neoliberalizmu.

Ta tradycja badań opartych na dowodach sama w sobie stanowi pewien rodzaj kultury. To ważne. Wynika ona z pewnego myślenia o kulturze charakterystycznego dla neoliberalizmu, to jest pewien projekt ideologiczny mający na celu doprowadzenie do transformacji wartości i norm społecznych.

Gdy mówisz o tej niemierzalnej wartości kultury — co masz na myśli?

Przede wszystkim mówimy o kulturze w szeroko pojętym sensie antropologicznym. Zaczęliśmy od polemiki z Heideggerem, lecz także z Zygmuntem Freudem i Zygmuntem Baumanem, który twierdzi, że ludzie tworzą kulturę tylko dlatego, ponieważ wiedzą, że kiedyś umrą. Zatem kultura jest czymś, co nadaje sens naszemu życiu, naszej społeczności oraz wyznacza nasze miejsce w tej społeczności. Ten proces nadawania rzeczom znaczenia i wagi jest prawie niemierzalny.

Wymierne są tylko niektóre jego aspekty, na przykład skutki, jakie on wywiera na ludzi, oraz to, jak go odbierają przez pryzmat swego życia. Z drugiej strony kultura jest ludziom potrzebna także do tego, aby mogli czuć się bezpiecznie, by nadali wagę swojemu życiu i społeczności, w której żyją. Czynią tak całe narody i w ten sposób nadają wagę swojemu państwu.

Mówimy też, że w kulturze zawsze występuje pewna doza konserwatyzmu. Nie w sensie politycznym, lecz dlatego, że kultura zawsze podtrzymuje pewne wartości. Jest to jedna z najcenniejszych rzeczy, jaką może nam dać, z drugiej strony potrafi ona być bardzo skostniała.

Kolejnym krokiem jest próba określenia miejsca i roli sztuki w kulturze, szczególnie od czasów modernizmu. Jeśli kultura jest miarą, to sztuka stanowi jej „przeciwmiarę” — usiłuje ją nieustanie przełamać i rozbić. Sztuka permanent-

Notes — 97 /

Przede wszystkim politykę opartą na dowodach wymyśliła Margaret Thatcher.

Już sam ten fakt wiele mówi. Stworzyła ją, aby zreformować brytyjski system opieki zdrowotnej. Ten rodzaj polityki miał być sposobem na udowodnienie — z wykorzystaniem badań opartych na dowodach — że system państwowej opieki zdrowotnej jest źle zorganizowany i trzeba go sprywatyzować. Zatem badania tego typu zdecydowanie podyktowane są pobudkami neoliberalizmu. Często jednak się o tym zapomina.

127

Czy sądzisz, że polityka oparta na dowodach, mierzenie i zawężanie kultury do aspektów gospodarczych to część jakiejś szerszej polityki rozumianej jako neoliberalizm?

czytelnia

nie odnawia kulturę. Utrzymywanie dialektycznego związku pomiędzy kulturą i sztuką powinno być imperatywem dla decyzji podejmowanych przez rządy.

Powinny one dążyć do stworzenia kultury otwartej.

Sugerujesz, że skoro kultura konserwuje wartości, to sztuka — szczególnie sztuka współczesna czy nowoczesna — kwestionuje je i poddaje pewnej krytyce?

Notes — 97 /

128

Ona nie tylko krytykuje, ale też działa konstruktywnie. W naszych badaniach i w książce No Culture, No Europe nazywamy to procesem „subiektywizacji”, który polega na nieustannym dodawaniu do systemu coraz to nowych wartości i opinii. Może to być krytyka, ale nie musi. Sztuka może prowadzić do tworzenia alternatywnych miar i wartości.

Wracając do polityki opartej na dowodach, w Polsce próbuje się ją promować, wychodząc od argumentacji o charakterze bardziej gospodarczym, a czasami, pod wpływem krytyki, argumenty czysto ekonomiczne wzbogaca się poprzez wskazywanie na rolę kapitału społecznego.

Kapitału społecznego — czyli spójności społecznej, zaufania czy elementów budujących społeczność? W ramach naszych działań sporządziliśmy spis badań opartych na dowodach prowadzonych w obszarach społecznych i gospodarczych. Zauważyliśmy, że są w tej dziedzinie prowadzone cenne badania, jednak odbywają się one w bardzo wąskim zakresie, mianowicie tego, co się da, a czego się nie da zmierzyć. Na przykład bardzo istotną rzeczą w tego typu badaniach dotyczących spójności społecznej i kapitału społecznego jest to, że pomiarów dotyczących danego zdarzenia kulturowego można dokonywać tylko w krótkiej i zdefiniowanej perspektywie czasu. Zawsze należy wyjść od punktu zero, na przykład od daty jakiegoś festiwalu czy powstania budynku muzeum, a następnie przystąpić do pomiarów. Natomiast wiadomo, że zjawiska zachodzące w kulturze czy budowanie wartości kulturowych odbywa się na przestrzeni 20, 30 albo 40 lat. Dlatego jeśli chce się przeprowadzić badania oparte na dowodach rzetelnie, potrzeba na to bardzo dużo czasu i pieniędzy. Władze państw nie są tym zbytnio zainteresowane, ponieważ zależy im na legitymizacji swych działań tu i teraz.

Mówiłeś też, że osoby odpowiedzialne za tworzenie polityki publicznej są otwarte na odmienną perspektywę, chociaż z drugiej strony potrzebują wymiernych i konkretnych rezultatów. W jako sposób tacy badacze jak ty mogą wpłynąć na proces podejmowania decyzji?

Niektórzy politycy są, ale inni wcale nie są otwarci. Zauważyłem i w prasie i w wywiadach, że po tych badaniach niektórzy politycy zaczęli używać innego rodzaju argumentów, takich, które bardzo trudno jest udowodnić w wymierny sposób, aczkolwiek przekonujących. Myślę, że na początek to bardzo ważne.

Mówiąc o wymierności i patrzeniu na wszystko z perspektywy krótkoterminowej, w rozmaitych innych publikacjach dużo mówisz o „projekcie”, który funkcjonuje dziś jako słowo wytrych. Czy możesz omówić rolę projektu w neoliberalnym sposobie organizacji kultury?

Chcę cię zapytać o ambiwalentny związek pomiędzy polityką publiczną a systemem grantów. Dlaczego je wprowadzono, chodziło o wydajność i wymierność? Czy ma to związek z neoliberalizmem?

Przede wszystkim moje doświadczenie z systemem grantów i jego wprowadzeniem w Belgii pokazuje, że początkowo nie było to związane z neoliberalizmem.

W perspektywie historycznej wprowadzenie systemu grantowego było odpowiedzią na żądania środowisk związanych ze sztuką, przede wszystkim młodej, wschodzącej awangardy lat 80., która musiała zmagać się ze skostniałymi, tradycyjnymi instytucjami, jak muzea czy opery. Te instytucje miały pieniądze i były jedynymi, które pieniądze otrzymywały. W miastach były to na przykład teatry posiadające swój własny repertuar. W sprzeciwie wobec nich środowisko awangardowe walczyło o system grantów przyznawanych okresowo. Idąc dalej, w szkołach artystycznych walczono nawet o to, aby nauczycielom przyznawano kontrakty na czas określony, a nie bezterminowo. Uważano, że instytucje i szkoły artystyczne stały się zbyt skostniałe i że ludzie dożywotnio przez nie mianowani nic nie potrafili w nich zmienić, nie mieli żadnych związków z profesjonalnym środowiskiem sztuki, a już na pewno ze środowiskiem międzynarodowym. Środowisko związane ze sztuką rozpoczęło więc tę debatę i to ono

czytelnia 129 Notes — 97 /

Sądzę, że projekty są świetnym sposobem organizacji pracy poprawiającym jej wydajność i podnoszącym jej wartość ekonomiczną. Jeśli bierzesz udział w projekcie, masz przed sobą jakiś termin końcowy. Większość z nas, szczególnie w branży kreatywnej, na przykład ludzie sztuki, pracują lepiej, gdy są motywowani terminami. Pracują wtedy po 12 albo 13 godzin na dobę, w nocy i w święta.

Ponieważ projekt ma swój deadline, motywuje wszystkie zaangażowane osoby do bardziej wytężonej pracy za mniejsze pieniądze. Według mnie ta zasada dotyczy wszystkich projektów. Jest to także pomocne w takim sensie, że presja jest źródłem dodatkowej kreatywności.

Oczywiście w dłuższej perspektywie — o czym już gdzieś pisałem — z pro- Jeśli kultura jektem wiąże się problem dotyczący jest miarą, utrzymania poziomu kreatywności i naszej umiejętności przetrwania to sztuka w gospodarce opartej na projektach. stanowi jej Wiele osób pracujących od projektu do projektu szybko się wypala i mało „przeciwmiarę” na nich zarabia. Choć mają silne po- — usiłuje ją czucie wolności, mogąc skakać z pronieustanie jektu na projekt, co jest rzeczą dobrą, brakuje im poczucia bezpieczeństwa. przełamać Na dłuższą metę jest to problem, poi rozbić nieważ zostaje zachwiana proporcja pomiędzy wolnością a poczuciem bezpieczeństwa. W Polsce i innych krajach Europy Wschodniej w przeszłości za dużo było bezpieczeństwa za mało wolności. Teraz jest chyba odwrotnie na skutek działania systemu neoliberalnego, który stara się wycisnąć jak najwięcej ze zgromadzonego przez siebie kapitału, oferując w zamian możliwie najniższy poziom bezpieczeństwa.

czytelnia 130 Notes — 97 /

chciało funkcjonować w systemie opartym na projekcie. Rząd jedynie przyjął ten system i stworzył jego zasady. Następnie wynaleziono system grantów. Ta analiza dotyczy przede wszystkim Belgii, ale widziałem podobne rozwiązania także w innych krajach.

Myślę, że bardzo podobnie było w Polsce, choć tu sprawa się komplikuje, ponieważ u nas jednym z elementów debaty jest silne dążenie do tworzenia instytucji, tak jak swego czasu w Hiszpanii. Inwestuje się ogromne środki w infrastrukturę dofinansowywaną częściowo przez Unię Europejską. Lecz potem bardzo drogie jest utrzymanie tych instytucji, nie tylko ze względu na konieczność utrzymania stanowisk pracy — zwykle słabo płatnych, ale także utrzymanie budynków i ich działalności. Brakuje przede wszystkim środków właśnie na prowadzenie takiej działalności, na funkcjonowanie polityki kulturalnej oraz wspieranie małych i średnich organizacji. Myślę, że nie powinniśmy mówić, że projekty są złe, a instytucje dobre.

Absolutnie nie. Myślę, że problem leży też w tym, że instytucje w swym obecnym kształcie są zbyt zafiksowane na formule projektowej. Istnieje pewien brak równowagi pomiędzy działalnością środowisk artystycznych opartą na projektach a pracą instytucji. Na instytucje wywierana jest coraz silniejsza presja. Utraciły one poczucie bezpieczeństwa, a przynajmniej mają go już niewiele. Właśnie na tym polega problem. Oczywiście nie jest to sytuacja typu „albo projekty, albo instytucje”. Wiem, że instytucje potrafią być bardzo nieelastyczne i to jest jeden z ich największych problemów, ale na dzień dzisiejszy mamy do czynienia raczej z brakiem równowagi. Innym tego skutkiem jest fakt, że instytucje nie są już w stanie wspierać autonomicznej działalności środowisk artystycznych. A robiły to jeszcze w latach 80., przynajmniej w Belgii i na pewno w Holandii. Zapewniały młodym, dobrze zapowiadającym się artystom przestrzeń, czas i środki potrzebne do pracy. Instytucje były wtedy bardzo silne i dysponowały przestrzenią.

W swych badaniach udzielacie też pewnych rekomendacji.

Jakich wskazówek udzieliliście osobom tworzącym politykę publiczną? Jaki model im zaproponowaliście? Jak powinni podchodzić do tworzenia polityki publicznej, aby uznawała ona wartości, na których skupiliście się w swych badaniach?

Po pierwsze, o czym już mówiłem, poradziliśmy, aby skupili się nie tylko na badaniach nad polityką opartą na dowodach. Rekomendowaliśmy wspieranie inicjatyw, które nie przynoszą bezpośrednich korzyści gospodarczych, społecznych ani nawet poznawczych. Podkreślaliśmy znaczenie lokalnych bibliotek.

Konieczność utrzymywania eksperymentalnych przestrzeni dla artystów, aby nieustannie mogli oni odnawiać kulturę. Co ciekawe — być może to zabrzmi jak sprzeczność — twierdziliśmy, że można też udostępniać przestrzeń do działań opartych na projektach. Rozumiemy przez to przeznaczenie około 10–20% budżetu małym organizacjom oraz młodym artystom i danie im pełnej wolności bez narzucania jakichkolwiek zasad. Oczywiście nadal trwają dyskusje, czy da się to wcielić w życie, czy nie. Według mnie jest to także kwestia natury moralnej. Jeśli mówisz „damy ci 10% budżetu na coś, o czym nie mamy pojęcia, ale ufamy ci”, przedstawiasz dowód na istnienie demokracji.

czytelnia

To rada dla osób odpowiedzialnych za tworzenie polityki publicznej i na pewno coś, z czym zgodzą się ludzie tacy jak my, czyli Bęc Zmiana i Wolny Uniwersytet Warszawy.

Jakie rady udzieliliście oddolnym ruchom ludzi zaangażowanych w sztukę? W innych twoich pracach pojawiają się pojęcia takie jak „dobra wspólne” czy „kooperatywy”.

Zwykle tę retorykę „niezależności od państwa” stosują neoliberałowie, mówiąc, że powinniśmy stawać się niezależni od państwa poprzez oszczędne gospodarowanie.

131

Są związane ze wspomnianymi rekomendacjami, a także dotyczą samego obszaru sztuki. Oznacza to, że organizacje i instytucje artystyczne, ale również poszczególni artyści, muszą się coraz bardziej uniezależniać od państwa. Mogą to uczynić tylko i wyłącznie poprzez tworzenie odmiennych struktur, takich jak kooperatywy. Przede wszystkim broniliśmy stanowiska, iż muszą w tym celu wykorzystać relacje społeczne, a nie na przykład gospodarcze, które są oparte na pieniądzu i kontraktach.

A potrafisz poradzić coś innego?

Tak. Twierdzimy, że w obecnym kontekście neoliberalnym w Belgii, gdzie mamy u władzy neoliberalnych polityków, ważne jest to, aby tworzyć politykę w zupełnie inny sposób. Można to uczynić tylko bez udziału polityków, uciekających się do neoliberalnej retoryki stosowanej przez rząd. To jest punkt wyjścia.

Oczywiście gdy jest mowa o niezależności, od razu słychać także głosy neoliberałów mówiących „bądź przedsiębiorczy”. Ale ja myślę, że to jedyny sposób, aby siebie odmienić. Mam tu na myśli takie konkretne przykłady, jak El Teatro Valle Ocupado w Rzymie czy takie organizacje, jak Yo Sí Sanidad Universal w Hiszpanii, a nawet przychodnie społeczne w Grecji. Są to nowe formy samoorganizacji, dzięki którym urzeczywistnia się całkowicie nowa polityka. I może najważniejsze jest to, żeby nie tylko stać się przedsiębiorczym i uniezależnić się od państwowych pieniędzy, ale też żeby całkowicie na nowo zorganizować społeczeństwo, aby ono samo stało się polityką.

Tekst jest fragmentem wywiadu, który w całości można przeczytać na stronie www.beczmiana.pl/teksty

Pascal Gielen dyrektor centrum badawczego Arts in Society na Uniwersytecie w Groningen, gdzie wykłada socjologię sztuki. Gielen jest również redaktorem serii wydawniczej Arts in Society (Fontys School of Fine and Performing Arts, Tilburg). Autor kilku książek o sztuce współczesnej, dziedzictwie kulturowym oraz polityce kulturalnej.

Notes — 97 /

Tak, wiem. Znam te sztuczki.

czytelnia 132 Notes — 97 /

Postawy radykalne

Dobrze mieć takich poprzedników, jak sytuacjoniści, którzy znaleźli wiele sposobów by działać w swojej epoce i przeciw niej. Przykład sytuacjonistów powinien nam dodać odwagi, byśmy postępowali tak jak oni: rozwijali trafną i skuteczną krytykę obecnej sytuacji, odkrywali nowe języki, obrazy i narzędzia, dające się zastosować tu i teraz zachęca McKenzie Wark, autor A Hacker Manifesto i wydanej niedawno przez Bęc Zmianę książki poświęconej dziedzictwu sytuacjonistów Spektakl dezintegracji, w rozmowie z Mateuszem Kwaterko

Notes — 97 /

133

czytelnia

NIE MIĘDLMY SLOGA­ NÓW

czytelnia 134 Notes — 97 /

Jest pan specjalistą od nowych mediów, autorem głośnego Manifestu hakerskiego, jednak ostatnie trzy dzieła poświęcił pan sytuacjonistom. Skąd wzięło się zainteresowanie Międzynarodówką Sytuacjonistyczną, która nie stała przecież na szpicy rewolucji cyfrowej — choćby z tego względu, że rozwiązała się w 1972 roku?

Wyszedłem z założenia, że historia Międzynarodówki Sytuacjonistycznej obfituje w liczne — a przy tym niedostatecznie wykorzystane — teorie i praktyki dotyczące silnie zmediatyzowanych form utowarowionego życia, jakie istnieją w tym, co sytuacjoniści nazywali „światem nadrozwiniętym”. Wydawało mi się, że to dobry punkt wyjścia, by ruszyć z praktyką i teorią tworzonymi „w” oraz „przeciw” epoce w pełni cyfrowej produkcji towarowej. W Manifeście hakerskim z 2004 roku sporo zapożyczyłem od Guy Deborda i Felixa Guatarriego. Starałem się znaleźć takie miejsce, w którym nowa klasa hakerów mogłaby się spotkać z ich myślą. Uznałem jednak, że w sytuacjonistycznej historii kryje się jeszcze wiele innych skarbów: dokonania Michèle Bernstein, Raoula Vaneigema, René Viéneta i innych… Można powiedzieć, że w Spektaklu dezintegracji staram się przekazać czytelnikowi: „patrz, jest tu o wiele więcej interesujących rzeczy!”

W tekście Walka o kontrolę nad nowymi technikami warunkowania* sytuacjoniści wspominali o „wyścigu pomiędzy wolnymi artystami a policją, którego stawką jest eksperymentowanie i rozwijanie nowych środków warunkowania”.

Podkreślali, że w wyścigu tym, policja ma już olbrzymią przewagę. A od wyniku tego starcia zależało, czy uda się stworzyć wolnościowe społeczeństwo, czy też dojdzie do wzmożenia — aż do poziomu „totalitarnego” — zniewolenia i represji. Jak pan myśli, czy dziś ta przewaga „policji” jeszcze się zwiększyła? Czy artyści, radykalni działacze, krytyczni intelektualiści oddali pole?

Jak to ujął Debord: „Teorie stworzone są tylko po to, żeby zginąć w wojnie czasu”. To samo dotyczy praktyk. Zarówno awangardowi twórcy form, jak i praca wypełniania owych form treścią — produkują zniekształcenia, przeinaczenia, rezultaty inne od zamierzonych. Te zaś zostają przechwycone i zasilają aktualne mechanizmy utowarowienia i kontroli. Doświadczyłem tego osobiście. W latach 90. cyfrowa awangarda toczyła, moim zdaniem, słuszną walkę, udało nam się nawet wygrać kilka potyczek, ale przegraliśmy wojnę. Aspekty wolności czy ekonomii daru wciąż jeszcze obecne w świecie cyfrowych mediów stanowią spuściznę tych walk. Być może nasza porażka nie była całkowita.

W tym samym tekście sytuacjoniści utrzymują, że wolność twórcza jest fikcją, jeśli artyści nie przyswoją sobie nowoczesnych narzędzi produkcji artystycznej. Dziś, wśród radykalnej lewicy — szczególnie amerykańskiej — przeważa tendencja do automatycznego odrzucania narzędzi, które zdaniem jego przedstawicieli, są bronią służącą wyłącznie nieprzyjacielowi. Czy takie — cokolwiek woluntarystyczne — przeciwstawienie ludzkiej wspólnoty jako ostatniego

*

„I.S” nr 1 z czerwca 1957 roku

W Spektaklu dezintegracji zaprasza nas pan do cofnięcia się do czasów, w których potężny był nie tylko przemysł kulturowy, ale również idea, jakoby rewolucyjna zmiana społeczna była możliwa, a nawet konieczna. Dziś taka idea wydaje się raczej szokująca, jako że stawia się nas najczęściej przed alternatywą „kapitalizm lub barbarzyństwo”. Jakie wnioski — a nawet: jaką broń — możemy wyciągnąć z takiej podróży w czasie?

Dobrze mieć takich poprzedników, jak sytuacjoniści, którzy znaleźli wiele sposobów by działać w swojej epoce i przeciw niej. Co nie znaczy, że możemy powielać ich doświadczenia, żyjemy w innych czasach. Przykład sytuacjonistów powinien nam raczej dodać odwagi, byśmy postępowali tak jak oni w szerszym znaczeniu: rozwijali trafną i skuteczną krytykę obecnej sytuacji, odkrywali nowe języki, obrazy i narzędzia, dające się zastosować tu i teraz.

Sami sytuacjoniści przeszli zresztą długą drogę. W okresie „urbanistycznym”, a więc na przełomie lat 50. i 60., postulowali tworzenie nowych, „sytuacjonistycznych” miast, kompleksów architektonicznych służących dryfowaniu, odkrywaniu i zaspokajaniu nowych pragnień. Byli jednak świadkami przyspieszonej zagłady tego, co w miastach tradycyjnych sprawiało, że życie było stosunkowo przyjemne. To

Sami musimy wytwarzać naszą alienację — i jest to rodzaj dodatkowej, niepłatnej pracy — zysk zgarnia zaś klasa panująca, przede wszystkim w postaci informacji

czytelnia 135

Nie gustuję w „prymitywizmie”. Nie sądzę by miało sens przeciwstawianie ludzkiej gatunkowej istoty nieludzkim wytworom technicznym. Nie wierzę, by ktokolwiek mógł występować z pozycji nieskażonej czystości, jakby sobie tego życzyły „pięknoduchy”. Punktem wyjścia jest zawsze już trwający konflikt, w który zostajemy wrzuceni. Nie ulega jednak wątpliwości, że od czasu sytuacjonistów pojawiło się kilka jakościowych zmian. Nie istnieje już przemysł kulturowy (culture industry); dziś mamy do czynienia z sępim przemysłem (vulture industry). Nie raczy się nas spektaklem przeznaczonym do biernej konsumpcji.

Zastąpiło go raczej coś, co Sartre określał mianem „interpasywności”. Nasze działania jako konsumentów i działanie naszego cyfrowego oprzyrządowania spiskują ze sobą, by skazywać się wzajemnie na bierność. Sami musimy wytwarzać naszą alienację — i jest to rodzaj dodatkowej, niepłatnej pracy — zysk zgarnia zaś klasa panująca, przede wszystkim w postaci informacji. Za każdy skrawek danych, jaki oferuje spektakl dezintegracji, musimy mu płacić olbrzymią ilością dotyczących nas metadanych.

Notes — 97 /

szańca sprzeciwu wobec z natury swej alienującej nowoczesnej techniki to adekwatna strategia radykalna?

czytelnia 136 Notes — 97 /

zaś skłoniło np. „późnego” Deborda do przesunięcia akcentów w stronę bardziej „ekologicznej” krytyki kapitalizmu.

Dzisiejsze ruchy miejskie wpisują się raczej w tę drugą strategię. Ale właśnie, czy jest to strategia (skuteczna lub nie) czy też brak owej odwagi, o której pan wspomina, a więc tego, co miejscy aktywiści mogliby właśnie zaczerpnąć od sytuacjonistów heroicznego okresu?

Nie uważam, by warto było przyjmować wszystkie sytuacjonistyczne poglądy w dziedzinie urbanistyki. Zresztą sytuacjoniści od początku przeciwstawiali się tym gigantycznym przeobrażeniom urbanistycznym, jakie zaczęły się po wojnie. Widzieli w nich niszczenie owych prefiguracji „unitarnego miasta”, które mogli doświadczać poprzez dryfowanie w starych dzielnicach Paryża czy Amsterdamu. Od tego czasu pojawiły się jednak pokolenia, które nauczyły się odbudowywać interesujące praktyki życia codziennego w krajobrazie blokowisk.

Sytuacjoniści byli pod pewnymi względami konserwatywni, jeśli o to chodzi.

Moim zdaniem należy sobie wyobrazić otoczenie miejskie w zupełnie innej skali. Pod tym względem eksperymenty Constanta, jego New Babylon, utopijna infrastruktura w skali całej planety, była zdecydowanie najbardziej awangardowym aspektem sytuacjonistycznej urbanistyki.

W Spektaklu dezintegracji polityce przeciwstawia pan strategię. Czy mógłby pan wyjaśnić na czym polega ta — skądinąd chyba strategiczna — opozycja?

Czy polityka w ogóle istnieje? A może jest to Bóg intelektualistów, mający nam zapewnić zbawienie? Wydaje mi się, że lepiej rozumować w kategoriach strategii, która jest chłodniejsza, mniej optymistyczna, i wolna od długich, nużących przemówień.

Jaki właściwie jest cel pańskich sytuacjonistycznych poszukiwań? Po co dziś odgrzebywać tę historię?

Nie chciałem zostać historykiem sytuacjonistów. O wiele bardziej interesowało mnie zasugerowanie nowego typu odniesienia do archiwów radykalnych ruchów i teorii. Pokazać, że można wyjść od stanu obecnego i spojrzeć w przeszłość w poszukiwaniu inspiracji. To o wiele ciekawsze niż typowe rozpoczynanie w pewnym punkcie w przeszłości i prezentowanie jakiegoś następstwa wielkich apostołów.

Skądinąd w przeciwieństwie do większości sytuacjonistologów interesują pana szczególnie apostołowie pomniejsi, często schowani w cieniu Deborda. Ta rehabilitacja bohaterów drugiego planu wydaje mi się ze wszech miar zasadna. Z drugiej

Za każdy skrawek danych, jaki oferuje spektakl dezintegracji, musimy mu płacić olbrzymią ilością dotyczących nas metadanych

Korzystając z drukarki 3D, wyprodukował pan figurynki Deborda. Strażnicy kultu, jeśli jeszcze jacyś się ostali, byli zapewne zszokowani tym bluźnierstwem. Przypuszczam jednak, że nie była to jedyna intencja tego gestu…

Ci sami ludzie, którzy zatrzęśli się z oburzenia, gdy umieściłem w sieci plik .stl pozwalający każdemu wydrukować własne figurki Deborda 3D, trzymają na swych internetowych stronach albumy z fotografiami swego mistrza. Nie widzą jakoś, że to w gruncie rzeczy to samo, różnica dotyczy wyłącznie medium. Mamy więc do czynienia ze zwykłymi idiotami. W gruncie rzeczy jednak, tworząc te figurki, chciałem postawić pytanie o współczesny sens i współczesne możliwe zastosowanie przechwytywania. Jak można poszerzyć dziś tego rodzaju praktyki? Jakie przeszkody się pojawiają?

Przechwytywanie służyło, między innymi, poprawianiu i doskonaleniu dawnych koncepcji. Dziś często ma się wrażenie, że krytyka społeczna polega na przetwarzaniu starego w nowe za pomocą piły mechanicznej: dodaje się bardzo niewiele, za to usuwa sporo. I przeważnie to, co

Zarówno awangardowi twórcy form, jak i praca wypełniania owych form treścią produkują zniekształcenia, przeinaczenia, rezultaty inne od zamierzonych.

Te zaś zostają przechwycone i zasilają aktualne mechanizmy utowarowienia i kontroli.

Doświadczyłem tego osobiście

czytelnia 137

Nie wydaje mi się, by trzeba było patrzeć na sytuacjonistów przez pryzmat owego mitu wielkiej Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, jaki stworzył Debord.

Dla mnie to po prostu pewien zbiorowy eksperyment, zawierający cenne zasoby, które mogą wzbogacić naszą teraźniejszość. Debordyści i „ortodoksyjni” badacze Międzynarodówki Sytuacjonistycznej przekształcają ten wartościowy materiał w jałową retoryczną praktykę: jak najwięcej cytatów, jak najmniej oryginalności. Nudzą mnie. Nie interesuje mnie międlenie dawnych sloganów.

O wiele ciekawsze jest badanie napięć w tym projekcie i zastanowienie się, jakie nowe projekty może on dziś inspirować.

Notes — 97 /

strony Międzynarodówka Sytuacjonistyczna była czymś więcej niż zgromadzeniem ciekawych, inteligentnych, twórczych i zbuntowanych jednostek. Była tym wszystkim, ale była także grupą działającą w oparciu o pewną dyscyplinę wewnętrzną, domagającą się choćby od wszystkich swych członków jakościowego wkładu teoretycznego i praktycznego, a nawet pewnego poziomu zgodności teorii i codziennej praktyki. Ten zaś rys nadał jej niewątpliwie Debord.

czytelnia 138 Notes — 97 /

Wydruk 3D figurki Guy Deborda (2012). Projekt: McKenzie Wark, dizajn: Peer Hansen, dzięki uprzejmości autorów

najradykalniejsze. Co więcej nad teorią krytyczną unosi się osobliwy duch autorytaryzmu. Wspomina pan w swojej książce o tych dziwacznych próbach pożenienia Lacana z Leninem czy Świętego Pawła z Mao Zedongiem. Akademicka maszyna konceptualna produkuje dziś głównie to, czego sytuacjoniści szczerze nie znosili.

Sytuacjoniści odrzucali leninowski język lewicy, jako z gruntu przestarzały, chociaż w tych czasach partie komunistyczne były jeszcze potężne. Próba ich przywrócenia, teraz, gdy odeszły na dobre, wydaje się wyrastać z jakiejś pokrętnej nostalgii. Sytuacjoniści nie traktowali przeszłości z nabożeństwem, nie szukali „wierności”, bezwstydnie ją plądrowali i przerabiali, jaki im się żywnie podobało. Jeśli chodzi o stosunek do instytucji to był on zapewne bardziej taktyczny, niż by to wynikało z ich hiperbolicznego języka. Posługiwali się selektywnie światem sztuki i światem uniwersyteckim, starając się je wykorzystać, zachowując jednocześnie wobec nich autonomię.

A jakie inne postaci historyczne oprócz sytuacjonistów uważa pan za warte wykorzystania w badaniu teraźniejszości?

W nowej książce — Molecular Red — odkopuję inne zapomniane postacie, w tym wypadku Aleksandra Bogdanowa i Andrieja Płatonowa, których traktuję jak alternatywne źródła pomagające krytycznie myśleć i działać w teraźniejszości, w epoce zmian klimatycznych i antropocenu. W pewnym sensie jest to dal-

czytelnia

szy ciąg moich historycznych poszukiwań, tym razem zwracam się jednak ku traumatycznemu rokowi 1917.

McKenzie Wark australijski teoretyk mediów, pracuje jako wykładowca (studia nad mediami i kulturą) w New School w Nowym Jorku. Autor m.in. A Hacker Manifesto — książki, w której poddaje krytyce zjawisko utowarowienia informacji, Gamer Theory — pracy upatrującej w grach komputerowych utopijnej wizji świata, oraz The Beach Beneath the Street — książki podejmującej temat spuścizny Międzynarodówki Sytuacjonistycznej oraz Spektaklu dezintegracji, która po polsku ukazała się nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana.

Notes — 97 /

Rzeczywiście ten ostatni rozdział książki pisałem w parku Zuccottiego podczas wydarzeń Occupy Wall Street. Musiałem pisać szybko, gdyż wyczerpywała mi się bateria w laptopie! Dla mnie najważniejsze jest Teorie stworzone to, że tego rodzaju spontaniczne wydarzenia nie są czymś wyjątkowym. Zdarzają się bardzo często, tyle są tylko po to, że nader szybko wymazujemy je z historii. Pisałem też o roku 2011 w Bangkoku, rewolcie na o wiele żeby zginąć szerszą skalę. W przypadku Occupy mogłem być w wojnie czasu jednak obecny na miejscu jako obserwator i uczestnik. Kończę więc książkę swoistymi wspominkami: jak to wszystko właściwie wyglądało. Jakbym chciał powiedzieć: znudzenie spektaklem, bunt przeciw jego zdezintegrowanym strukturom — to coś, co dzieje się wciąż i stale. Wszyscy wiedzą, że to, co jest teraz, nie może już dłużej trwać...

139

W ostatnim rozdziale Spektaklu dezintegracji opowiada pan o ruchu Occupy i zgromadzeniach w parku Zuccotti, które relacjonuje pan właściwie na bieżąco. Dziś, z pewnego czasowego oddalenia, jak pan ocenia to doświadczenia, co z nich zostało, oprócz, rzecz jasna, przykładnego faktu, że miały one miejsce?

czytelnia 140 Notes — 97 /

eksperymenty twórcze

Polska jest krajem tak homogenicznym etnicznie i lingwistycznie, że podróże na nasze własne marginesy pełnią funkcję wentyla dla tych Polaków, którzy utożsamiają się z polską kulturą, ale jednocześnie cierpią pod wszechogarniającym przymusem jednorodności. Sztuka jest jedną ze sfer, gdzie można się od tego przymusu uwolnić tłumaczą Magdzie Roszkowskiej C.T. Jasper, Joanna Malinowska i Magda Moskalewicz, zwycięzcy konkursu na Pawilon Polski na Biennale Sztuki 2015 w Wenecji

Notes — 97 /

141

czytelnia

AWAN­ GARDA PERY­ FERII

czytelnia

Wasz zwycięski projekt pod roboczym tytułem 18°48’05”N 72°23’01”W oparty jest na pomyśle wyjazdu na Haiti w celu pokazania potomkom żołnierzy legionów Dąbrowskiego — wysłanych tam przez Napoleona, by tłumili rewolucję niewolników — opery Stanisława Moniuszki Halka. Efekty tej konfrontacji mają być następnie pokazane na wystawie w Wenecji. Gdy wpisałam w Google Map tytuł waszego projektu, który wyznacza punkt geograficzny, pojawiła się adnotacja: „Unnamed Rd, Cazale, Haiti”. Co to za miejsce i czemu akurat do niego odsyła projekt?

Notes — 97 /

142

Joanna Malinowska: To długość i szerokość geograficzna Cazale, czyli wioski założonej na początku XIX wieku przez niedobitki polskich legionistów i to właśnie tam planujemy wystawić Halkę.

Wasz projekt potencjalnie adresowany jest do co najmniej trzech grup odbiorców o różnym kapitale symbolicznym: Haitańczyków, których przodkowie przyłączyli się do rewolucjonistów, raczej luźno utożsamiających się z Polską; Polaków, którzy nawet jeśli znają historię narodzin Haiti oraz wątek polski w tej narracji, raczej nie identyfikują się z nią w sposób znaczący; wreszcie do społeczności międzynarodowej, dla której z kolei mikrohistoria związku Polaków i Haitańczyków pozostaje kompletnie nierozpoznana. Co chcecie na tych różnych poziomach odbioru osiągnąć, jakie są cele tak pomyślanej artystycznej eksploracji?

Magda Moskalewicz: Powiedziałabym, że celem jest sam proces. Bardziej istotne od tego, co chcemy osiągnąć jest to, czego chcemy się dowiedzieć. Zdajemy sobie sprawę z różnorodności naszej przyszłej publiczności, ale to nie jest projekt tylko o Haitańczykach i Polakach. Nie umniejszałabym poziomu autoidentyfikacji Haitańczyków z Polską i wolałabym mówić nie tyle o „konfrontacji”, ile o „spotkaniu”. Ludność Cazale, gdzie będziemy wystawiać Halkę, mówi o sobie „le Polone”, doskonale zna swoje linie genealogiczne i brzmienie oryginalnych polskich nazwisk. Ich cechy fizyczne odróżniają ich od reszty mieszkańców Haiti, co potęguje poczucie odrębnej wspólnoty. Tylko z naszego, polskiego punktu widzenia taka identyfikacja jest „luźna” — ale to więcej mówi o nas i o tym, jak my, Polacy, rozumiemy tożsamość narodową. Co to znaczy „być Polakiem”? Co to znaczy — w kontekście zarówno zagranicznych przedstawień teatralnych, jak i weneckiego biennale — „promować polską kulturę za granicą”? Czy XIX-wieczne wytwory tej kultury, stępione przez dekady powtórek i obrzydzone przez gale szkolne, mówią jeszcze coś o nas dzisiaj? Innymi słowy, jak sztuka — czy ta XIX- czy XXI-wieczna — może dzisiaj reprezentować tożsamość narodową? I na ile formy tej reprezentacji są możliwe do przetłumaczenia na inne kody kulturowe? To już nie są pytania tylko o Polskę i Haiti, ale problemy znacznie szersze i bardziej palące, wyrastające z naszej wspólnej, nieprawdopodobnej historii.

A wracając do procesu jako celu: naszym głównym wyzwaniem staje się w tej chwili to, jak przetłumaczyć ten niesamowicie skomplikowany proces produkcji opery w Cazale, który jest złożony zarówno na poziomie organizacyjnym, jak i dyskursywnym, na dobrą, komunikatywną, ale i atrakcyjną wystawę. Jak pogodzić praktykę, etykę i estetykę?

czytelnia 143 Notes — 97 /

C.T. Jasper: Im dłużej pracujemy nad tym projektem, tym bardziej okazuje się, że oprócz monumentalnego bagażu historyczno-politycznego, który zdaje się grać pierwszoplanową rolę, ważnym elementem naszego działania jest bardzo realna i konkretna praca nad stworzeniem wyjątkowego przedstawienia z udziałem dużej grupy ludzi, zróżnicowanej zarówno etnicznie, jak i pod względem aktorskim czy muzycznym. To się wiąże nie tylko z pragnieniem nakręcenia jak najbardziej spektakularnego filmu, który potem będzie pokazywany w Wenecji, ale przede wszystkim z możliwością stworzenia przedstawienia, które umożliwi każdej z zaangażowanych stron artystyczne spełnienie. Choć każdy wynik przedstawienia Halki na Haiti z punk- Interesuje tu widzenia konceptualnego jest dobry mnie kwestia — obojętnie czy Halka wypadnie miernie, prowincjonalnie czy dyletancko, historycznej czy będzie totalnym zderzeniem kul- i kulturowej tur, czy okaże się godną uwagi nową interpretacją — to jednak zależy nam widzialności na tym, by zrobić z nią coś więcej, niż tylko przenieść z jednych realiów geograficznych w inne. Nie będziemy też mieli nic przeciwko temu, by publiczność oglądała powstały film jako operowe przedstawienie. Ale oczywiście głównym motywem projektu nie jest próba wzruszenia widzów kolejną śmiercią zdradzonej góralki. Zależy nam przede wszystkim, by zwrócić uwagę na mało znany, marginalny wątek polskiego udziału w wyzwoleniu Haiti, który jest częścią wielkiej, skomplikowanej, pełnej ironii losu historycznej narracji i jej dalszych implikacji.

Joanna Malinowska: Nasz projekt ma w dużym stopniu charakter empiryczny, owszem, mamy swoje oczekiwania i wyobrażenia o jego ostatecznym kształcie, startujemy z konkretnej i bardzo autoironicznej pozycji, ale do samego końca trudno przewidzieć ostateczny rezultat i mamy nadzieję, że przyszła publiczność będzie go oglądać w równie otwarty sposób. Abstrahując od projektu weneckiego, moje dotychczasowe doświadczenia z prezentacji wcześniejszych prac po obu stronach Atlantyku dowodzą, że mimo pozornego kosmopolityzmu świata sztuki odbiór tej samej pracy wypada różnie w różnych miejscach. To, co jest w danym miejscu traktowane jak doza zdrowego humoru, w innym bywa przyczynkiem do egzystencjalnych rozterek widza. Być może Magda i C.T. patrzą na te kwestie inaczej, ale dla mnie Barthes’owska śmierć autora jest nieustannie żywa.

Myślę, że w dużym stopniu pomysł stworzenia tego projektu jest wynikiem nieuchronnej rewizji czy konfrontacji, na jaką jesteśmy skazani, będąc tworami homogenicznej kultury, której kolonialne apetyty nigdy nie doszły do skutku i która nie bardzo wie, jak poradzić sobie z obecnym dyskursem postkolonialnym. I mówię to jako mieszkanka miasta i kraju, gdzie konsekwencje hegemonii kultury zachodniej, kolonizacji, niewolnictwa nie są problemem retorycznym, wręcz przeciwnie, są ciągle bardzo realne i obecne. Wystarczy spojrzeć na nagłówki gazet z Ferguson w Missouri.

czytelnia 144 Notes — 97 /

Cazale, Haiti, październik 2014. Fot. C.T. Jasper

Przygotowując się do wywiadu, przeczytałam książkę Susan Buck-Morss Hegel, Haiti i historia uniwersalna*, w której autorka stara się na podstawie historii rewolucji haitańskiej, a także reinterpretacji heglowskiej dialektyki pana i niewolnika, zbudować projekt historii uniwersalnej i nowego humanizmu: „ludzka uniwersalność pojawia się nie tam, gdzie wielu różnym kulturom przyznaje się równe prawa, a jednostki postrzega się jako część ludzkości poprzez zapośredniczenie zbiorowych, kulturowych tożsamości, ale w miejscu rozpęknięcia się wydarzenia historycznego. To właśnie w owych nieciągłościach historii ludzie, których kulturę nadwyrężono niemal do kresu jej wytrzymałości, dają wyraz człowieczeństwu wykraczającemu poza ograniczenia kulturowe. […] Świadomość wspólnego człowieczeństwa rodzi się nie poprzez kulturę, ale możliwość jej zdrady”.

Na ile wasz projekt może być właśnie empirycznym sprawdzeniem możliwości tworzenia takiej historii uniwersalnej, polegającej nie tyle na syntezie, ile na synkretyzmie — ustanawianiu korespondencji miedzy nietożsamymi

*

Susan Buck-Morss, Hegel, Haiti i historia uniwersalna, tłum. Katarzyna Bojarska, wyd. Krytyki Politycznej.

Ciekawe jest też to, że wasz projekt jakoś koresponduje z innymi próbami tworzenia peryferyjnych narracji historycznych, szukania nieoczywistych połączeń poprzez medium sztuki. Myślę tu na przykład o projekcie Janka Simona, który zamierza zrobić remake Popiołu i diamentu w Nollywoodzie czy pracach Slavs and Tatars, którzy zresztą na weneckie Biennale szykują projekt rezerwowy. Jak myślicie, skąd bierze się zapotrzebowanie w polu sztuki na tego rodzaju projekty?

J.M.: W Polsce wynika to przypuszczalnie z powodu zmęczenia monokulturą i potrzeby szukania alternatywnych rozwiązań.

C.T.J.: Trend peryferyjnych narracji historycznych, prowokowanie do zderzania się kultur czy przedefiniowywania narodowych tożsamości nie jest tylko polskim fenomenem, a raczej globalną tendencją. Chyba wszyscy jesteśmy trochę zmęczeni... i zarażeni bakcylem krytycznego spoglądania na historię i kwestie tożsamości.

J.M.: Z innej jeszcze strony, tego rodzaju projekty są wynikiem dużo większej niż kiedykolwiek wcześniej mobilności geograficznej i sieciowej artystów. Poza tym takie działania mają w sobie coś niesamowicie wyzwalającego, jakby celebrują kruchość nóg, na których stoi prastary absolut oraz względność wielu pojęć.

M.M: Polska jest krajem tak homogenicznym etnicznie i lingwistycznie, że podróże na nasze własne marginesy pełnią funkcję wentyla dla tych Polaków, którzy utożsamiają się z polską kulturą, ale jednocześnie cierpią pod wszechogarniającym przymusem jednorodności. Winnym tego przymusu jest zarówno komunizm, który pod hasłem fałszywie rozumianej równości starał się wymazać różnicę etniczną czy płciową, jak i współczesny konserwatyzm, podszyty strachem przed Innym. Sztuka jest jedną ze sfer, gdzie można się od tego przymusu uwolnić w poszukiwaniu alternatywnych rozwiązań, jednocześnie niewiele ryzykując.

Równocześnie, nie oszukujmy się, projekty międzykulturowe są w tej chwili bardzo sexy, gdyż odpowiadają na zapotrzebowania globalnego świata sztuki.

Mówię to z przekąsem, ale też pewnym żalem, bo zapotrzebowanie na tego typu projekty rośnie wprost proporcjonalnie do ich zbyt powierzchownego odbioru.

No właśnie, a na ile istotna jest dla was strategia odwracania perspektywy, to znaczy dostrzeżenia w Haiti nie

czytelnia 145

M.M.: „Podróż na krawędzie kultury” brzmi pięknie, ale nie odważyłabym się mówić o historii uniwersalnej. Rozumiem, że w tym przypadku termin ten ma służyć podkreśleniu wspólnoty wszystkich ludzi, ale zbyt często staje się on orężem ignorancji lub nadużyć władzy. Historia zawsze pisana jest z konkretnego punktu widzenia, a różne kultury — nawet jeśli zgodzimy się, że teoretycznie mają równe prawa — w efekcie mają bardzo różną widzialność. Dramatyczne rozbieżności ekonomiczne pomiędzy Polską i Haiti nie pozwalają tu na mówienie o jakiejkolwiek równości, jeśli nie chce się być posądzonym o ignorancję.

Mnie osobiście nie interesuje tworzenie „historii uniwersalnej”. Interesuje mnie za to kwestia tej historycznej i kulturowej widzialności. A także rozpoznawanie konkretnych punktów widzenia, z których pisana jest każda historia.

Notes — 97 /

polami kulturowymi, na niekończącym splataniu się wątków, podróży na krawędzie kultury?

czytelnia 146 Notes — 97 /

tylko ofiary kolonizacji, ale warunku konstytutywnego dla pojawienia się nowoczesności? Znowu posłużę się cytatem z Buck-Morss: „Haiti w istocie jest w awangardzie nowoczesności, ze swoim doświadczeniem nędznej zależności od globalnej ekonomii, walką przeciwko zachodniej polityce ludobójstwa i utworzonymi na postkolonialną i hierarchiczną modłę elitami społecznymi. Doświadczenie haitańskie nie tyle było także, ile było pierwszym zjawiskiem nowoczesnym”.

J.M.: Decyzja zrobienia projektu na Haiti w pewnym sensie jest strategią odwracania perspektywy, przeniesieniem środka ciężkości wydarzeń w inne miejsce.

To nie jest gest współczujący, pochylający się nad ofiarą, ale raczej szczera chęć przetestowania możliwości stworzenia innej linii narracyjnej. Podczas krótkiego pobytu na Haiti — pomimo rzucających się w oczy na każdym kroku śladów przeszłych kryzysów społeczno-ekonomiczno-sejsmicznych — wśród Haitańczyków często spotykaliśmy się z poczuciem dumy z powodu bycia historycznym precedensem — to znaczy bycia pierwszą republiką stworzoną przez niewolników, którzy sami siebie wyzwolili.

M.M.: Co więcej, w połowie XIX wieku, kiedy Moniuszko po raz pierwszy wystawiał Halkę w Wilnie (1848) i w Warszawie (1858), to Haitańczycy byli zwycięzcami, a Polacy narodem przegranym. My ciągle mieliśmy przed sobą kolejne przegrane powstanie (styczniowe) i kolejne pięć dekad zaborów, podczas gdy Haitańczycy byli już od pół wieku wolnym, samorządnym narodem, decydującym o własnym losie. Ta dynamika zmieniła się oczywiście w XX wieku, niemniej jednak powstanie republiki haitańskiej to ewenement historyczny, na który warto wskazywać. Jako Polacy możemy być dumni, że to jedyne powstanie, które naszym żołnierzom udało się wygrać. A także uświadomić sobie, jak przez ten jeden drobny w gruncie rzeczy fakt nasz kraj został związany z historią kolonializmu, z którym generalnie Polska ma niewiele wspólnej przeszłości. To związek, w którym upatruję duży potencjał, bo brak niechlubnej, kolonialnej przeszłości oznacza również niemal całkowity brak postkolonialnej refleksji w Polsce dzisiaj. Polski rasizm, na przykład, jest równie wszechobecny, co nieuświadomiony.

Z tym brakiem refleksji postkolonialnej w Polsce to nie do końca tak jest. W ciągu ostatnich dwóch lat ta tematyka była szeroko dyskutowana, szczególnie w związku z książką Jana Sowy Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z formą, ale o tym za chwilę. Teraz chciałam zapytać, dlaczego na medium powtórnego spotkania Haitańczyków z Polakami, z Polską wybraliście akurat operę, czyli dziś dość anachroniczną formę? Jaki potencjał w niej upatrujecie, skoro, jak twierdzi Slavoj Żiżek do spółki z Mladenem Dolarem, opera umarła już dwa razy?

J.M.: Częściowo ze względu na Fitzcarraldo, bohatera filmu Herzoga i absurdalność jego pomysłu przenoszenia opery — formy historycznie utożsamianej z Europą — w miejsca, gdzie wcześniej nie występowała. Być może paradoksalny podarunek dla haitańskiego widza w postaci opery jest w stanie okazać się przynajmniej mniej szkodliwy niż np. ryż, charytatywnie i szczodrze dostarczany przez Stany Zjednoczone, a jednocześnie wykańczający lokalną agrokulturę.

Mam tu na myśli często wspominaną kwestię zaangażowania Wielkiego Brata — USA i jego darów żywnościowych — podobnych do tych otrzymywanych przez

Ale czemu akurat operą tą jest Halka? Na ile istotne było dla was, że poruszana jest w niej tematyka ludowa i wątek konfrontacji klasowej chłopów ze szlachtą? Tu właśnie pojawia się skojarzenie z tezą, jaką kilka lat temu wysunął Jan Sowa, że pańszczyzna była de facto systemem

czytelnia 147 Notes — 97 /

Polskę przed zawaleniem muru berlińskiego — które w przypadku haitańskim okazują się pozorną pomocą i na dłuższą metę sprawiają, że haitańskiemu rolnikowi przestaje się opłacać uprawiać cokolwiek, bo produkty z USA są znacznie tańsze niż te lokalne.

C.T.J.: Wracając do tematu, z anachronicznością opery bywa różnie, na jednego Żiżka czy Dolara — choć prywatnie cenię sobie ich punkt widzenia — przypada pewnie stu albo więcej kompozytorów, którzy ciągle zmagają się z tym gatunkiem, próbując go rewolucjonizować jeżeli nie formalnie, to tematycznie, pisząc o powstaniu bomby atomowej czy wizycie Nixona w Chinach. Operą bawili się wspólnie Allen Ginsberg z Philipem Glassem, nawet jeśli to też już historia, ale stosunkowo bliska dzisiejszym realiom.

J.M.: To nie jest dla mnie pierwszy projekt na gruncie międzykulturowych konfrontacji. Z wcześniejszych doświadczeń wynika, że w takich przypadkach bardzo przydatny jest jakiś obiekt, temat spajający każdą ze stron. Halka jest dla nas swoistym artefaktem wypeł- Projekty niającym tę przestrzeń. Kilka lat temu międzykulturowe nakręciłam wideo o przypadkowo spotkanym w polarnej części Kana- są w tej chwili dy inuickim muzyku Jimmym Ekho, bardzo sexy, gdyż lokalnie znanym jako Artic Elvis ze względu na jego silne utożsamianie odpowiadają na się z Presleyem, nie tylko muzyczne, zapotrzebowania ale także wizerunkowe. Przypuszglobalnego świata czam, że tamten projekt nigdy nie doszedłby do skutku, gdyby nie Elvis sztuki Presley, który zneutralizował polsko -inuicką przepaść kulturową. Oczywiście Moniuszce daleko do uniwersalności Presleya, ale dramat Halki jest całkiem hollywodzki.

Gdy pracowaliśmy nad filmem wśród mniejszości etnicznej Uros, na peruwiańskim brzegu jeziora Titicaca, momentem przełomowym była wzajemna wymiana przepisów kulinarnych i wspólne gotowanie. W Halce mamy wesele, które może wykroczyć poza terytorium sceny i objąć także publiczność.

Wybór Halki, jak twierdzisz „anachronicznej formy”, umożliwia nam podkreślenie dystansu, jaki żywimy do samych siebie, przywdziewamy Halkę jak kostium z innej epoki, który trudno traktować zupełnie serio. Nie jedziemy do Cazale z Biblią, by nawracać czy oferować jakiś absolutnie niepodważalny produkt, bierzemy ze sobą coś, do czego sami mamy pewien dystans, co inspiruje nasze prywatne wątpliwości i dywagacje nad narodową tożsamością, nad idealnym produktem eksportowym.

czytelnia 148 Notes — 97 /

niewolniczym, a nieprzepracowanie tej traumy historycznej ma swoje konsekwencje w dzisiejszej strukturze polskiego społeczeństwa. Tu znowu pojawia się perspektywa budowania historii uniwersalnej, od której jednak się odżegnujecie…

J.M.: Przyczyn jest kilka. Przede wszystkim rozpoczynając pracę nad tym projektem, nieuchronnie zaczęliśmy cofać się w czasie i zastanawiać nad realiami pierwszej połowy XIX wieku po obu stronach Atlantyku. Na wybór Halki złożyły się motywy folklorystyczne i „marksistowskie”. Rzeczywiście, poszukiwaliśmy analogii pomiędzy niewolnictwem a systemem feudalnym. Opera — jakkolwiek anachroniczna i niby przeznaczona dla wyższych sfer rozsmakowanych w kulturze — w swym widowiskowo-rozrywkowo-dramatycznym charakterze wydaje się paradoksalnie uniwersalną formą. Motyw tragicznej miłości jest chyba znany pod każdą szerokością i długością geograficzną i przypuszczam, że doświadczanie katharsis pod wpływem dramatycznych (zarówno w polu uczuć, jak i klasowego ucisku) losów fikcyjnych bohaterów także.

M.M.: Równie istotny co tematyka Halki jest kontekst jej powstania i postać autora. Stanisław Moniuszko, uznawany za polskiego kompozytora narodowego, muzyczny odpowiednik Mickiewicza czy Matejki, zdecydował się pisać muzykę do libretto w języku polskim, ograniczając sobie znacznie tym samym możliwości odbioru międzynarodowego. Decyzja ta była znacząca w kontekście zaborów: wskazywała na język polski jako podstawę budowania polskiej tożsamości — pospołu z kulturą ludową. To twórczość Moniuszki wyznaczyła zakres tego, co znaczy polska Nie jedziemy do opera, a datę warszawskiej premiery Halki (1858) ogłoszono nawet datą powstania „polskiej opery Cazale z Biblią, narodowej” — cokolwiek by to właśnie miało znaby nawracać czy czyć...

oferować jakiś absolutnie niepodważalny produkt

Chciałam jeszcze zapytać o Fitzcarraldo, o którym już trochę mówiliście, „niosącego operę mieszkańcom puszczy amazońskiej niczym dobrą nowinę” — jak piszecie w tekście kuratorskim.

W jaki sposób, powtarzając gest Fitzcarraldo, zamierzacie zdekonstruować mit romantycznego, dobrego kolonizatora?

M.M.: Nie istnieje coś takiego jak „dobry kolonizator”. To oksymoron i – jak słusznie zauważasz — mit. Fitzcarraldo Herzoga jest radosnym szaleńcem, który z jednej strony planuje na otwarcie swojej opery zaprosić wielkiego tenora swoich czasów, Enrico Caruso, a z drugiej w głównej loży posadzić świnię — ale Herzog szkicuje to jego szaleństwo jako niegroźne. Mimo tego, że fundusze Fitzcarraldo pochodzą z zysków domu publicz-

czytelnia 149

nego, w którym jego partnerka handluje ciałami rdzennych mieszkanek Peru, a jego szalony plan przeniesienia statku przez górę skutkuje śmiercią jednego z członków pomagającego mu plemienia — Herzog wydaje się daleki od potępienia tej postaci. Reżyser wysuwa na pierwszy plan miłość Fitzcarraldo do czystej formy operowej i jego zadziwiającą determinację. Uszlachetnia swojego bohatera, a tym samym w pewnym sensie także własne działania, których etyczność była po premierze filmu szeroko krytykowana. Herzog zatrudnił mieszkańców puszczy amazońskiej, by na potrzeby jego filmu rzeczywiście przenieśli statek przez górę. Fitzcarraldo nie jest może przedstawiony jako „dobry kolonizator”, ale nie jest też „złą postacią” — przed binarnością tego wyboru niejako ratuje go szaleństwo. Oglądając film z dzisiejszej perspektywy, jasne jest dla nas, że to nie tyle wyjście z sytuacji, ile retoryczny wytrych Herzoga, a filmowa reprezentacja tej historii powiela jedynie kolonialne schematy zamiast je krytykować czy choćby podawać w wątpliwość. Jednak film powstał w 1982 roku, kiedy studia postkolonialne — a zatem i powszechna świadomość tego dyskursu — ledwie się rodziły.

Pokazanie Halki Stanisława Moniuszki na Haiti w 2014 roku jest więc „powtórzeniem” działań Fitzcarraldo tylko w sensie metaforycznym. Chcielibyśmy,

Notes — 97 /

Cazale, Haiti, październik 2014. Fot. C.T. Jasper

czytelnia 150 Notes — 97 /

by to „powtórzenie” wyraźnie wskazywało na różnicę — różnicę pomiędzy momentami historycznymi tych dwóch przedsięwzięć; obszarami geograficznymi, w których się odbywają; charakterem samych realizacji operowych i motywami, które nimi kierują. Mamy nadzieję, że będzie to różnica o dekonstrukcyjnej mocy.

J. M.: Jeżeli jedną z cech definiujących bohatera romantycznego jest konieczność poniesienia porażki, to my chcemy go obalić poprzez pragmatyczną i pozytywistyczną realizację jego celów, wprowadzenie teorii w praktykę.

Na koniec chciałam znowu wrócić do Buck-Morss: „Doświadczenie Atlantyku jako poszerzonego pola społecznego, które stało się udziałem milionów różnych, niemających ze sobą wcześniej nic wspólnego ludzi, stanowiło zagrożenie dla każdego istniejącego zbiorowego porządku znaczeń. Żadne dziedzictwo kulturowe nie mogło nie ulec radykalnej transformacji po pokonaniu drogi przez Atlantyk”. Na ile wy, przemierzając tę drogę w XXI wieku, macie nadzieję na radykalną transformację znaczeń zarówno w polu sztuki, ale też w polu społecznym?

J.M: Projekt jest eksperymentem, trudno w pełni przewidzieć, jak się potoczy, być może jest formą „second take” i symboliczną próbą rozegrania historii inaczej… z tym dziedzictwem kulturowym, które nie mogło ulec radykalnej transformacji jest różnie, myślę, że to bardzo optymistyczna interpretacja, nasze obserwacje nie tylko na Haiti, ale też w USA zdają się też mówić, że pewne demony społeczno-kulturowe umierają wolno, czasem w miejscu jednej ściętej głowy wyrasta nowych siedem…

C.T.J.: W chwili kiedy rozmawiamy o planowanym wystawieniu Halki w Cazale, w Port-au-Prince odbywają się zamieszki polityczne, na jednym ze zdjęć prasowych widzimy demonstrantów z portretem Władimira Putina opatrzonym podpisem: Please Help! W tym samym momencie w większych miastach USA mają miejsce protesty przeciwko brutalności amerykańskiej policji wobec czarnoskórych obywateli tego kraju, brutalności kończącej się śmiercią osób kompletnie niewinnych lub takich, które popełniły marginalne wykroczenia. Trudno mieć wielkie nadzieje na nagłą radykalną zmianę w polu społecznym, dostrzegając, że globalna historia wyrzuca nas na brzeg tematów wymagających ponownego przerobienia od podstaw. Nasza realizacja prawdopodobnie ma potencjał w skali mikro.

M.M.: Radykalna transformacja znaczeń w polu kultury jest nam wszystkim potrzebna, jeśli chcemy, by dokonała się zmiana społeczna. A taka zmiana — choćby właśnie w kontekście tych wstrząsających amerykańskich wydarzeń — jest niewątpliwie konieczna. Nie mam jednak złudzeń, że nasz projekt choćby nadszarpnie postkolonialny układ sił czy polski konserwatyzm traktujący narodową tożsamość jako coś danego z góry i nietykalnego. Ale jednak — kilku Polaków poleci do Cazale zaśpiewać Halkę i z tym doświadczeniem wróci do Polski. Kilku Cazalczyków nauczy się tańczyć poloneza. Kilkutysięczna międzynarodowa publiczność zobaczy film, reprezentację tego spotkania. Trochę myśli się zrodzi…

Magdalena Moskalewicz pracuje na stanowisku postdoktorskim w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA) w Nowym Jorku, gdzie prowadzi grupę badawczą zajmującą się sztuką powojenną z Europy Środkowo-Wschodniej. Wraz z kuratorami, archiwistami i bibliotekarzami poszerza zakres kolekcji, wystaw i programów edukacyjnych muzeum o twórczość spoza zachodniego kanonu w ramach szerszego projektu badawczego Contemporary and Modern Art Perspectives in a Global Age. Współredaguje także platformę internetową projektu, o nazwie post (post. at.moma.org). Moskalewicz jest stypendystką Andrew W. Mellon Foundation, Fundacji Kościuszkowskiej, Fundacji UAM oraz Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Interesuje się sztuką okresu zimnej wojny, awangardą i neoawangardą w Europie Środkowo-Wschodniej oraz historią wystawiennictwa. Zanim zaczęła pracę w MoMA w 2012 roku, była redaktorką naczelną magazynu o sztuce „Arteon”.

W Instytucie Historii Sztuki UAM obroniła doktorat o eksperymentach z malarstwem w Polsce w latach 60.

151

czytelnia

C.T. Jasper mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Sięgając w swej twórczości po środki wyrazu z pogranicza różnorodnych mediów, koncentruje się głównie na filmie i elektroniczno-partyzanckich interwencjach w istniejące dzieła sztuki filmowej. Jego ostatnie projekty to między innymi Erased (2013) — wystawiany w warszawskiej galerii Le Guern i The Standard w Los Angeles — oraz Sunset of the Pharaohs prezentowany na targach Frieze Focus’14 w Nowym Jorku.

Notes — 97 /

Joanna Malinowska absolwentka wydziałów rzeźby uniwersytetów Rutgers i Yale. W swej twórczości oscylującej pomiędzy różnorodnymi mediami — rzeźbą, wideo, działaniami peformatywnymi — porusza tematy związane z antropologią, zderzeniami kultur i muzyką. Od 2001 roku współpracuje z galerią Canada w Nowym Jorku. Jej prace były wystawiane między innymi w Sculpture Center, Art in General i Postmasters w Nowym Jorku, Saatchi Gallery i Nottingham Contemporary w Wielkiej Brytanii, Espace Culturel Louis Vuitton w Paryżu, CSW Zamek Ujazdowski i Zachęcie — Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie. Malinowska brała udział w Pierwszym Biennale Sztuki w Moskwie i Whitney Biennial 2012 w Nowym Jorku. Jest stypendystką John Simon Guggenheim Foundation, Pollock-Krasner Foundation, New York Foundation for the Arts, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Smack Mellon.

czytelnia 152 Notes — 97 /

Praktyki artystyczne

Nie sądzę, by informacja o niszowym zjawisku futerkowych fetyszystów znalazła się za sto lat w jakiejś encyklopedii historii kultury XXI wieku. Natomiast wszelkie ekstrema kulturowej produkcji pociągają mnie, bo uważam, że mają potencjał ujawniania naszej obecnej kondycji twierdzi w rozmowie z Magdą Roszkowską i Adą Banaszak Jon Rafman, jeden z najbardziej znanych artystów internetowych, którego prace można oglądać na wystawie Ustawienia prywatności w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

kolorowe ilustracje » s. 161–165

czytelnia 153 Notes — 97 /

PRZY­ SZŁOŚĆ TO BANAŁ TERAŹ­ NIEJSZO­ ŚCI

czytelnia 154 Notes — 97 /

W swoich pracach często wykorzystujesz materiały znalezione w Internecie, na przykład na forach dla fetyszystów czy w Second Life, albo używasz grafiki pożyczonej z gier komputerowych. W jednym z wywiadów powiedziałeś, że paradoksalnie eksplorowanie obrzeży sieci — to znaczy miejsc, do których zwykły użytkownik nigdy nie dociera — więcej mówi nam o nas samych, o kondycji nowoczesności niż poruszanie się po kulturowym mainstreamie. Interesuje mnie, jak twoim zdaniem rzeczywistość funkcjonowania w sieci wpływa na współczesny podmiot, czy można powiedzieć, że nowe możliwości bycia w świecie, jakie pojawiły się za sprawą Internetu, stworzyły nową formę podmiotową?

Dzisiejsza kultura internetowa stała się początkiem tak wielu różnych społeczności internetowych, że mam wątpliwość, czy słowa takie jak peryferia, margines czy obrzeże wciąż zachowują swoje znaczenie jako przeciwieństwa dobrze zlokalizowanego centrum. Sam mainstream przestał być wyraźnie zdefiniowany. Nie jest tak, że dziś wszyscy oglądamy te same seriale czy talk-showy. Z drugiej strony margines wciąż funkcjonuje jako obszar poza historycznym kanonem. Nie sądzę, by na przykład informacja o niszowym zjawisku futerkowych fetyszystów znalazła się za sto lat w jakiejś encyklopedii historii kultury XXI wieku. Mnie natomiast pociągają wszelkie ekstrema kulturowej produkcji, bo uważam, że mają one potencjał ujawniania naszej obecnej kondycji, przyczyniają się do rozpoznania miejsca, jakie zajmujemy. Poza tym fascynują mnie jednostki, które nie mając potrzeby nazywania siebie artystami, tworzą, czerpiąc radość z niczym nieskażonego aktu kreacji.

Odpowiadając na twoje pytanie dotyczące podmiotowości, myślę, że wiele zależy od tego, jak zdefiniujesz ludzki podmiot. Nie sądzę, by za sprawą Internetu doszło do ujawnienia nowej formy podmiotowości, choć na pewno doszło do znaczącego przesunięcia, którego konsekwencją są określone zmiany zachodzące w strukturze podmiotu. Ja sam wychowałem się w czasach przed Internetem, dzięki czeNie sądzę, mu jestem nie tylko świadkiem obserwującym zmiany, ale także pomostem pomiędzy ludźmi, by za sprawą których świadomość działa w systemie przed-InInternetu doszło ternetowym, a tymi, dla których funkcjonowanie w sieci staje się codziennością. do ujawnienia Swoją drogą ciekawe jest, że niektórzy przypisują nowej formy technologii jakąś niesamowitą moc zmieniania ludzkości, twierdząc na przykład, że wynalazek podmiotowości, maszyny drukarskiej kompletnie przekształchoć na pewno cił zbiorową świadomość. Ja natomiast usiłuję odwrócić tę perspektywę, mówiąc, że rozwój doszło do technologiczny odniósł w dziejach tak ogromny znaczącego sukces, ponieważ nie tyle transformował nas, ile przesunięcia ujawniał fakt, że to my na przestrzeni czasu się zmieniliśmy. Innymi słowy osiągnięcia technologii są wynikiem zmian, które pojawiły się w samym podmiocie.

W pewnym momencie historii radykalna zmiana rzeczywiście dotknęła ludzką podmiotowość,

Twój film Remember the Carthage zaczyna się od następujących słów: „Przeniosłem się do Vegas, mając nadzieję na to, że w końcu znajdę dla siebie odpowiednie miejsce.

Takie, które nie udaje, że jest czymś innym niż swoją powierzchnią”. Czy Vegas nie jest czasem metaforą świata wirtualnego? Bo czy Internet nie stanowi właśnie bezkresnej powierzchni, która wchłonęła w siebie wszystkie najskrytsze pragnienia, marzenia, a przede wszystkim potrzebę bycia kimś innym. Co to dla nas oznacza w kontekście innej twojej wypowiedzi: „gdy sny stają się rzeczywistością, zaczynają być koszmarem”?

Internet jest lustrem, które odbija świat. Nie chcę i też nie mam potrzeby wygłaszania sądów moralnych na temat tego, co znajduję i obserwuję w sieci.

Staram się pokazać wszystko takim, jakim jest, czasem pięknym, a czasem przeraża­jącym.

W twoim przypadku praca nad konkretnym projektem często zaczyna się od wejścia w rzeczywistość jakiejś subkultury internetowej. Interesuje mnie, jakie formy wspólnotowości się tam zawiązują? Co możesz powiedzieć coś o specyfice tych relacji, czy znajdujesz w nich jakieś odniesienie do świata poza siecią? I wreszcie, co powiedziałbyś o swojej pozycji w tych społecznościach?

Naprawdę trudno formułować jakieś sądy ogólne, bo każda z tych społeczności opiera się na dość specyficznej relacji. Na przykład wizard4chan to grupa mężczyzn, którzy wierzą, że gdy przekroczysz trzydziestkę i wciąż jesteś dziewicą, stajesz się czarodziejem. Społeczność składa się z czterech członków, którzy spełniają właśnie te kryteria, a więc są czarodziejami. Ich przeciwieństwem może być społeczność ludzi, którzy chcą być jak najbardziej żałośni. Ich postawa życiowa streszcza się w stwierdzeniu: „moje życie jest bardziej żałosne niż twoje, sam zobacz”. Z jednej strony oni nieustannie naśmiewają się z życia

czytelnia 155 Notes — 97 /

a pojawienie się Internetu i przesunięcia z tym związane są jej kontynuacją albo nawet wzmocnieniem. Mówię tu o XIX stuleciu, w którym rzeczywistość zaczęła tracić swą jedność, a podmiot stał się tworem fragmentarycznym. Myślę o tamtym okresie, mając przed oczami kogoś, kto budzi się rano, czyta jakieś dzieło filozoficzne, idzie na przechadzkę, przystaje w kawiarni, by w gazecie przeczytać o tym, co dzieje się na świecie, być może nawet zakochuje się od pierwszego wejrzenia, wieczorem szuka rozrywek na mieście — wszystkie te czynności są od siebie kompletnie oderwane. Poeci i różni inni artyści tamtych czasów celebrowali ten moment zerwania w swoich dziełach, dzięki czemu zdają one sprawę z tamtych radykalnie nowych doświadczeń podmiotowości. Rzeczywistość świata wirtualnego jest według mnie kontynuacją tej historycznej tendencji, w której świat staje się coraz bardziej pokawałkowany, a zalew informacji i obrazów sprawia, że tracą one na znaczeniu. Internet jako narzędzie technologiczne ujawnia te zmiany, a także coraz większą niestabilność podmiotu. Myślę więc, że obecna kultura jest po prostu bardziej ekstremalną wersją procesu fragmentaryzacji, który ma już swoją historię. Google Street View to dobry przykład tego zjawiska, bo na bardziej ekstremalnym poziomie wykorzystuje on dość już stare narzędzie technologiczne, jakim jest fotografia. Celem zaś staje się uchwycenie w zdjęciu całego globu.

czytelnia 156 Notes — 97 /

normalnych ludzi, z drugiej zastanawiają się, jak bardzo pozbawione sensu jest wstawanie z łóżka i wychodzenie do świata. Atmosfera i relacje panujące w tej społeczności są więc raczej mroczne, ale też pełne osobliwego poczucia humoru, żartów o byciu smutnym. Ta społeczność wspiera członków w kolektywnym pogrążaniu się w jeszcze większej beznadziei, więc raczej nie ma na nich najlepszego wpływu. Podsumowując, trudno określić, jakie są te relacje między członkami, szczególnie gdy — jak w przypadku wizard 4chan — żaden z mężczyzn nie wie, kim są jego współtowarzysze, każdy z nich posługuje się tym samym głosem wygenerowanym przez komputer, przypomina to trochę jakąś zbiorową formę świadomości (hive mind). Nie chciałbym jednak generalizować czy w jakiś sposób organizować tę przestrzeń różnorodności, jaką są społeczności w sieci — tak jak mówiłem — chcę je pokazywać takim, jakim są. Chodzi mi o uchwycenie strumienia realności, obrazów czy wspólnot, które są jednocześnie zabawne, ironiczne i tragiczne. Wierzę, że istnieje coś takiego jak „wrażliwość Internetu”, która w jakiś zupełnie niesamowity i fascynujący sposób zdolna jest połączyć wzniosłość z banałem, mrocznością czy komizmem.

Pytałaś też o to, czy relacje zawiązujące się w sieci znajdują odzwierciedlenie w świecie poza nią: myślę, że tak, bo Internet nie jest zawieszony w próżni. Wiele spośród tych społeczności wyraża, czasem w zupełnie jasny, czasem w bardziej poetycki albo przenikliwy sposób zarówno pozytywne, jak i negatywne aspekty współczesnego świata.

Ja natomiast zajmuję różne pozycje, czasem myślę o sobie jako o członku danej społeczności, ale chyba częściej po prostu czerpię radość z przyglądania się jakiejś subkulturze jak jakiś antropolog badający krańce świata.

Mówisz, że właściwie trudno wyznaczyć granicę pomiędzy światem wirtualnym a rzeczywistym, ale z drugiej strony te społeczności mają swoją rację bytu tylko w sieci…

No tak, ale kiedy ktoś większość czasu spędza przed ekranem komputera, wirtualne staje się coraz bardziej realne, bo to właśnie tam konstytuują się znaczenia istotne dla danej jednostki, to tam funkcjonuje sieć społeczna. Według mnie rzeczywistość jest w miejscu, gdzie wydarza się jej doświadczanie, nieważne czy w sieci, czy poza nią. Z jednej strony funkcjonowanie w tych dwóch porządkach — wirtualnym i realnym — czyni nas coraz bardziej wyalienowanymi, z drugiej strony i w innym sensie — bardziej połączonymi, zsieciowanymi. Niektóre relacje międzyludzkie były niemożliwe w erze przed Internetem, to brzmi już jak banał. Oczywiście niebezpieczne wydaje się bezustanne celebrowanie faktu istnienia Internetu jako źródła demokracji czy utopijnej wolności, jednak równie niebezpieczne jest twierdzenie, że staje się on dowodem na postępujący upadek ludzkości.

Podoba mi się, że sposób twojego działania często uderza w logikę funkcjonowania sieci, w której na przykład czas przeżywany jest jako pędząca w kierunku przyszłości teraźniejszość. Ty, przeciwnie, postrzegasz przestrzeń Internetu jako bezkresne archiwum zapomnianych obrazów, uwięzionych w nich emocji czy fragmentów pamięci. W pewnym sensie przypisujesz temu medium właściwości kompletnie mu obce: nostalgię, zwrot ku przeszłości, pamięć jako źródło doświadczeń. Jaki jest cel tej archeologii sieci?

A w jaki sposób świat wirtualny może mieć swoją przeszłość?

czytelnia 157 Notes — 97 /

Fascynuje mnie idea kultury jako wielkiego archiwum, szczególnie sposób, w jaki technologia cyfrowa wpływa na doświadczanie pamięci i historii. Ulotny charakter wytworów cyfrowych staram się traktować tak jak ktoś, kto bada starożytne artefakty. Tutaj znowu możemy nawiązać do twojego pierwszego pytania o podmiotowość, nasza tożsamość po części składa się z zapomnianych fragmentów pamięci. W tym kontekście obecna w mojej praktyce koncentracja na problematyce pamięci i nostalgii bezpośrednio łączy się z humanistycznym zainteresowaniem współczesną podmiotowością. Działam w świecie wirtualnym na podobnej zasadzie, jak Walter Benjamin eksplorował paryskie pasaże.

Nie jest jednak prawdą — przynajmniej mam taką nadzieję — że moje prace opierają się tylko na poczuciu nostalgii za czymś, czego już nie ma. Przeciwnie, pracuję z pojęciem nostalgii Rozwój po to, by na końcu poddać ją krytyce, technologiczny ale żeby to uczynić, najpierw ja oraz publiczność muszę jej doświadczyć odniósł poprzez pracę, jaką tworzę. Dlatego w dziejach tak to, co robię, funkcjonuje na dwóch poziomach odbioru: z jednej strony jest ogromny sukces, tu miejsce dla powiedzmy „roman- ponieważ nie tyle tycznego” sposobu przeżywania światransformował ta, uczucia nostalgii, które przeszywa te prace, z drugiej obecny jest w nich nas, ile ujawniał również moment zdystansowania, fakt, że to my na odcięcia się, umożliwiający podjęcie przestrzeni czasu krytycznej refleksji.

Podobnie gdy idziemy do kina na się zmieniliśmy hollywoodzki film, nie próbujemy z automatu odłączyć się od serwowanych nam emocji, raczej chcemy być przez nie porwani. I tylko dzięki temu, że im się poddamy, możemy je zrozumieć, poddać intelektualnej obróbce i podważyć. Nostalgia, rządząca jednostką lub zbiorowością, w swojej strukturze przypomina patologiczną obsesję i jako taka powinna zostać przemyślana i skrytykowana. W tym kontekście interesuje mnie, co dzieje się z pamięcią i historią w erze hiperprzyspieszenia. Co dzieje się ze społecznościami, które nie posiadają już takiego bagażu tradycji, pozwalającej im przetrwać, jak społeczności z epoki przed Internetem? Eksploruję, co w obecnej sytuacji dzieje się z tak podstawowymi dla człowieka uczuciami jak miłość czy przyjaźń. Stąd w pewnym sensie uczucie nostalgii zawsze będzie dla mnie rodzajem skrzynki z narzędziami, choć zawsze też będzie mu towarzyszyć ironia, umożliwiająca spojrzenie z dystansu, uświadomienie sobie sposobu funkcjonowania naszych uczuć. Koniec końców nostalgia jest obsesją za czymś, co nigdy nie istniało, było jedynie wyidealizowanym obrazem naszej wyobraźni, przeszłość widziana z tej perspektywy staje się czymś wysoce zawodnym i podatnym na błędy.

czytelnia

Wielu postrzega go właśnie jako obszar bez przeszłości, ale wbrew pozorom ona istnieje, tylko że odczuwana jest w dużo krótszej perspektywie czasowej. Może dlatego lubię maniaków gier wideo, którzy z wielką nostalgią spoglądają na okres nastoletni, gdy byli mistrzami w swojej dyscyplinie. W ogóle myślę, że gry wideo są doskonałą metaforą epoki hiperprzyśpieszającej kultury, ponieważ starzeją się w niesamowitym tempie. Kiedy chcesz być coraz lepsza w dziedzinie, która dezaktualizuje się tak szybko, wtedy nieustannie czujesz się staro, choć koniec końców musisz po prostu wziąć się w garść. Jedna z moich prac dotyka tej kwestii, w filmie Codes of Honor wirtualni gracze pokazani są jako niemal tragiczni bohaterowie.

Notes — 97 /

158

Czy według ciebie tworzenie równoległych światów w sieci może być manifestacją wolności? Jak Internet komplikuje rozumienie wolności?

Wiele wirtualnych światów intryguje mnie jako przykłady utopii, które poniosły porażkę, bo nie były zdolne oderwać się od rzeczywistości. Podobnie ma się rzecz z gestem odrzucenia świata przez japońskiego Otaku*, „realność”, jaką usiłuje on konstruować, na granicy wirtualnego i realnego jest dla mnie jednocześnie niesamowita i tragiczna. Myślę, że właśnie w tych skazanych na porażkę próbach ucieczki ze świata, jakie podejmuje Otaku, możemy dostrzec strukturę własnych pragnień.

Z drugiej strony australijski filozof McKenzie Wark, autor książki Gamer Theory, stawia dokładnie odwrotną tezę.

Utrzymuje, że gry komputerowe to utopijna wersja świata, w którym żyjemy. Czemu twój punkt widzenia jest odmienny?

Z grami wideo jest trochę jak z amerykańską szkołą malarzy krajobrazu, którzy mieli słabość do podróży; epickiego włóczenia się pociągami, chłonięcia najróżniejszych doświadczeń, a potem uchwytywali te fragmenty przeżyć w jednym zapierającym dech w piersiach obrazie. Twórcy gier także wybierają najbardziej niesamowite elementy naszej rzeczywistości i używają ich jako kontekstu dla — dajmy na to — wojny z hordą obcych, ale to wciąż utopijny obraz świata. W tym sensie więc zgadzam się z McKenzie Warkiem, ale znacznie bardziej interesuje mnie społeczność samych graczy, czy szerzej użytkowników wirtualnego świata, który często chcą po prostu uciec od spapranej rzeczywistości, w jakiej tkwią.

Ale i tak na końcu muszą mierzyć się z porażkami samego medium, chociażby ze sztucznością i dziwnością kontaktów zawieranych w Second Life. Nie wierzę, by kiedykolwiek przejście ze świata realnego do wirtualnego było na tyle gładkie, by nie odczuć różnicy. Co nie znaczy, że świat wirtualny jest przestrzenią poza rzeczywistym światem, a gry wideo są tego najbardziej przejrzystym przykładem, bo są ucieczką, która się nie udaje. Myślę nawet, że porażki utopii są w świecie wirtualnym bardziej widoczne, ze względu na jego sztuczność.

Porozmawiajmy o twoim projekcie Brand New Paint Job polegającym na wypełnianiu wirtualnych, ale też rzeczywistych przestrzeni — apartamentów, kawiarni czy wnętrz budynków — awangardowym malarstwem. Radykalny gest awangardzistów *

Otaku – miłośnik japońskiej popkultury, głównie anime, mangi i gier komputerowych, osoba przejawiająca obsesyjną fascynację, zazwyczaj powiązaną z fandomem mangi i anime.

Skoro — tak jak mówisz — część naszego świata, doświadczeń, emocji i wrażliwości przeniosła się do Internetu, jak wyobrażasz sobie niedaleką przyszłość nowych technologii? W jaką stronę podąży rozwój świata wirtualnego i jaki będzie to miało na nas wpływ?

Zabawne, że o to pytasz, bo kilka dni temu członkowie pewnego bardzo znanego nowojorskiego think tanku, specjalizującego się przewidywaniu przyszłości, zwrócili się do mnie z tym samym pytaniem. Jako artysta nie mam w zwyczaju stawiać diagnoz na temat tego, co nas czeka, raczej usiłuję w sposób krytyczny odnosić się do teraźniejszości. Gdybym miał jednak sformułować jakąś odpowiedź, powiedziałbym, że przyszłość będzie bardziej banalną wersją teraźniejszości. Będzie po prostu więcej ekranów i być może będą one zintegrowane z naszymi ciałami i prawdopodobnie w świecie wirtualnym będzie coraz mniej wolności. Ten trend obserwujemy już dzisiaj. I więcej nic tu nie powiem, bo bardziej interesuje mnie teraźniejszość i przeszłość, rejestrowanie momentów, w których pewne społeczności internetowe bezpowrotnie znikają.

Jon Rafman (ur. 1981) — artysta kanadyjski, twórca filmów i pisarz. Ukończył filozofię i literaturę na McGill University, a także School of the Art Institute w Chicago. W swoich pracach bada, w jaki sposób technologia wpływa na naszą świadomość oraz gdzie przebiega granica pomiędzy realnym i wirtualnym. Jego najbardziej znanym projektem jest 9 Eyes będące zbiorem znalezionych na Google Street View fotografii. Rafmana reprezentuje nowojorska galeria Zach Feuer. Inne jego prace to m.in. Mainsqueeze (2014), Still Life (2013), A Man Digging (2013), Remember Carthage (2013), Brand New Paint Job.

czytelnia 159

Choć w tym projekcie rzeczywiście poruszam się na granicy pomiędzy sztuką i dizajnem, dostrzegam pomiędzy nimi wyraźną granicę, bardziej interesuje mnie jednak kwestia, jak sztuka jest infekowana dizajnem. Bo projektowanie stanowi ogromną część naszego codziennego krajobrazu i artyści powinni być tego świadomi i czerpać wiedzę na ten temat, tak samo jak powinni znać tradycję malarstwa krajobrazowego czy abstrakcyjny ekspresjonizm. Dizjan jest dziś tak naturalny jak oddychanie: spójrz dookoła siebie: przedmioty, przestrzenie, obrazy, co do tego wszystkiego ktoś dokonał jakiegoś wyboru, zaprojektował to tak, a nie inaczej i ma to wywierać taki, a nie inny efekt.

Tradycyjnie sztuka pojmowana była jako forma ucieczki od tego typu instrumentalności, ale dziś jest ona tak blisko dizajnu jak jeszcze nigdy dotąd. Artyści konsumują media i dzięki temu przejawiają niesamowite zdolności do czytania i dekodowania obrazów, chociaż być może brakuje im często tradycyjnie rozumianej wiedzy z historii sztuki. Bardzo lubię grać z tezą mówiącą o tym, że wszystko dziś jest pewnym wyborem wizualnym i ten projekt jest trochę o tym.

Notes — 97 /

transformujesz na dizajn. Czemu chcesz zamazać granicę pomiędzy tymi dwoma obszarami tworzenia?

GDZIE BYWA NOTES 160 Notes — 97 /

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Polish Cultral Institut, Burgstraße 27; Żak / Branicka Gallery, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; BYTOM: Galeria Kronika, Rynek 26; Bytomskie Centrum Kultury, Plac Karin Stanek 1; CIESZYN: Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Wydział Artystyczny, Instytut Sztuki Uniwersytet Śląski, ul. Bielska 66; Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki, Galeria EL, ul. Kuśnierska 6; GDAŃSK: Kolonia Artystów, ul. Księdza Leona Miszewskiego 18; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Stocznia Gdańska, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B; Klub Żak, al. Grunwaldzka 195/197; Instytut Kultury Miejskiej, ul. Długi Targ 39/40; Fikcja, al. Grunwaldzka 99/101; Gdańska Galeria Miejska, ul. Piwna 27/29; GDYNIA: Ucho, Św. Piotra 2; Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; GLIWICE: Czytelnia Sztuki Willa Caro, ul. Dolnych Wałów 8a; Gliwickie Centrum Organizacji Pozarządowych, ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Zawiercie, ul. Wawrzyniaka 66; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki, ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr, ul. Marszałka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Katowice — Miasto Ogrodów, pl. Sejmu Śląskiego 2; Centrum Kultury Katowice, pl. Sejmu Śląskiego 2; Akademia Sztuk Pięknych, ul. Dąbrówki 9; Galeria Rondo Sztuki, rondo im. gen.

Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP,ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; Galeriobar KA TO.BAR, ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej, ul. Rolna 43; Dom Oświatowy Biblioteki Śląskiej, ul. Francuska 12; KIELCE: Kieleckie Centrum Kultury, Pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieza Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150, ul. Ścienna 150 Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HO::LO studio, ul. Franciszkańska 24; KRAKÓW: Wydział Malarstwa ASP w Krakowie, pl. Jana Matejki 13; Korporacja Ha!Art, pl. Szczepański 3A; MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Muzeum Etnograficzne, plac Wolnica 1; Fundacja Sztuk Wizualnych, ul. Ślusarska 9; Pauza, ul. Floriańska 18/3; Małopolski Instytut Kultury, ul. Karmelicka 27; Policealne Studium Plastyczne, Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; BARWO TEKA, ul. Wawrzyńca 36a; Klub Bomba, Plac Szczepański 2/1; Bal, Ślusarska 9; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; LEGNICA: Galeria Sztuki w Legnicy, pl. Katedralny 1/1; LESZNO: Galeria MBWA Leszno Miejskie Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: Dzielnicowy Dom Kultury Węglin, ul. Judyma 2a; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; ZA\\TARG, Al. Piłsudskiego 17; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Chopina 15/12; Warsztaty Kultury, ul. Grodzka 5a; Galeria Labirynt, ul. J. Popiełuszki 5; ACK UMCS “Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Cafe Heca, Hipoteczna 5; ŁÓDŹ: Mała Litera, ul. Nawrot 7; Lodz Art Center, Międzynarodowe Centrum Sztuki, ul. Tymienieckiego 3; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; Muzeum Sztuki w Łodzi, ul. Więckowskiego 36; Zet Cafe PWSFTVIT, ul. Targowa 61/63; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Pan Tu Nie Stał, ul. Piotrkowska 138/140; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Wydział Sztuk Wizualnych, Akademia Sztuk Pięknych, ul. Franciszkańska 76/78; Klubokawiarnia Owoce i Warzywa, ul. Traugutta 9; NAŁĘCZÓW: ZOR Foundation, ul. Chmielewskiego 4; NOWA SÓL: Dom Kultury, ul. Piłsudskiego 49; NOWY SĄCZ: BWA Sokół, ul. Długosza 3; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych, ul. Bocheńska 6; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury ‘Kaktus’ (przy MOKiS), ul. Kochanowskiego 4; OLSZTYN: haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; BWA Galeria Sztuki, Al. Marszałka J. Piłsudskiego 38; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; KOFEINA, ul. Kościuszki 31/1a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: Bractwo Trojka, ul. Fredry 5/3a; Zemsta, ul. Fredry 5/3a; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Bookarest Księgarnia, Stary Browar — Dziedziniec, ul. Półwiejska 42;ASP Wydział Komunikacji Multimedialnej, ul. Marcinkowskiego 29; Fundacja SPOT, ul. Dolna Wilda 87; School of Form MTP, hala nr 1, ul. Głogowska 18; Art Stations Foundation, Stary Browar, ul. Półwiejska 42; TRISTERO, ul. św. Marcin 30/8-9; Centrum Informacji Miejskiej, ul. Ratajczaka 44; RADOM: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „ELEKTROWNIA ”, ul. Kopernika 1; Kawiarnia Czytelnia Kawy, ul. Skłodowskiej 4; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; RZESZÓW: Hola Lola, ul. Mickiewicza 3; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: Lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Dom Kultury „klub 13 Muz”, pl. Żołnierza Polskiego 2; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Trafostacja Sztuki w Szczecinie , ul. Świętego Ducha 4; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90; PLATERØWKA, ul.Emilii Plater 92/29; Liceum plastyczne, ul. Kurkowa 1; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki ‘Inny Śląsk’, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, ul. Słowackiego 1; TORUŃ: Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Bar Studio, pl.

Defilad 1; Café Kulturalna, pl. Defilad 1; MSN, Pańska 3; Pardon To Tu, pl. Grzybowski 12; Galeria Dawid Radziszewski, Krochmalna 3; Spokojna Café, Spokojna 15; Kawiarnia Fawory, Mickiewicza 21; Państwo Miasto, Andersa 29; Fundacja Galerii Foksal, Górskiego 1A; Café Tygrys, Chmielna 10a; Eufemia ASP, Krakowskie Przedmieście 5; Zachęta, pl. Małachowskiego 3; Kordegarda, Krakowskie Przedmieście 15/7; Dom Spotkań z Historią; Karowa 20; Instytut Socjologii, Karowa 18; Galeria Fibak, Krakowskie Przedmieście 5; ASP, Krakowskie Przedmieście 5; Instytut Kultury Polskiej UW, Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Filozofii UW, Krakowskie Przedmieście 3; Wrzenie Świata, Gałczyńskiego 7; Miejsce Projektów Zachęty, Gałczyńskiego 3; Fundacja Atelier, Foksal 11; Krytyka Polityczna, Foksal 16; Galeria Foksal, Foksal 1/4; SARP, Foksal 1/4; Muzeum Narodowe, al.

Jerozolimskie 3; Przegryź, Mokotowska 52; Instytut Adama Mickiewicza, Mokotowska 25; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Apteka Sztuki, Wyzwolenia 3/5; CSW, Jazdów 2; Galeria Okna CSW, Jazdów 2; Instytut Café, al. Ujazdowskie 6; Milou Serwis Rowerowy, Wiktorska 89; Kawiarnia Lokalna, Kwiatowa 1/3/5; Relax, Puławska 48; Reset, Puławska 48; TR Warszawa, Marszałkowska 8; Bar Prasowy, Marszałkowska 10/16; Ministerstwo Kawy, Marszałkowska 27/35; Plan b, Pl. Zbawiciela; Klub Komediowy, Pl. Zbawiciela; Café Karma, Pl. Zbawiciela; Galeria M2, Oleandrów 6; Mito, Waryńskiego 28;Wydział Architektury, Koszykowa 55; Beirut, Poznańska 12; Raster, Wspólna 63; Galeria Lokal_30, Wilcza 29A/12; Wydział Wzornictwa ASP, Myśliwiecka 8; PKP Powiśle, Kruczkowskiego 3B; Solec 44, Solec 44; Tarabuk, Browarna 6; SAM, Lipowa 7; BUW, Dobra 56/66; Czuły Barbarzyńca, Dobra 31; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; BWA Warszawa, Jakubowska 16/3; Asymetra, Jakubowska 16/3; Kuchnia Funkcjonalna, Jakubowska 16/3; Pola Magnetyczne, Londyńska 13; Towarzyska, Zwycięzców 49; Galeria Leto, Mińska 25; Studio Teatralne Koło, Mińska 25; Komuna/Warszawa, Lubelska 30/32; Café Melon, Inżynierska 1; Dwa Osiem, ul Zamoyskiego 26a; Galeria Grafiki I Plakatu, Hoża 40; Monopol, al. Jerozolimskie 117; Kawiarnia Kolonia, Łęczycka 2; Café Filtry, Niemcewicza 3; Instytut Wzornictwa, Świętojerska 3/5; Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, ul. Elektoralna 12; Art.bem, ul. Górczewska 201; Służewski Dom Kultury, ul. Bacha 15; WROCŁAW: WRO Art Center, ul. Widok 7; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Kres, ul. Ofiar Oświęcimskich 19; Galeria CK Agora, ul. Serbska 5a; Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Muzeum Sztuki Współczesnej, pl. Strzegomski 2a; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Galeria Szewska, Instytut Historii Sztuki, ul. Szewska 36; Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32; Mieszkanie Gepperta, ul. Pułaskiego 42a/9; Art-Café Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29a; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Klubokawiarnia Mleczarnia, ul. Pawła Włodkowica 5; Biblioteka Akademii Sztuk Pięknych, Plac Polski 9/4; Księgarnia Tajne Komplety, Przejście Garncarskie 2; ZIELONA GÓRA: Fundacja Salony, ul. Fabryczna 13b; Regionalne Centrum Animacji Kultury, ul. Sienkiewicza 11; Galeria BWA, ul. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

patrz!

161 Jon Rafman A Man Digging, kadr z filmu, 2013, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 152–159

Notes — 97 /

Jon Rafman z serii 9 Eyes, 2009, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 152–159

Notes â&#x20AC;&#x201D; 97 /

162

patrz!

patrz!

163 Notes — 97 / Jon Rafman Basquiat Classroom, w ramach projektu Brand New Paint Job, 2013, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 152–159

patrz!

164 Notes — 97 /

Jon Rafman Mainsqueeze, kadr z filmu, 2014, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 152–159

Jon Rafman Mainsqueeze, kadr z filmu, 2014, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 152–159

patrz!

165 Jon Rafman Still Life (Betamale), kadr z filmu, 2013, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 152–159

Notes — 97 /

Jon Rafman Still Life (Betamale), kadr z filmu, 2013, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 152–159

trudno, świetnie 166

Fabryka Żwiru

PAMIĘTAJ NIE TYLKO TO, CO ZŁE

Notes — 97 /

Rafał Żwirek

Większość moich przyjaciół artystów ma dobrą pamięć: potrafią opowiadać o swoich projektach często sprzed parunastu lat, tak jakby skończyli je robić przedwczoraj. Zawsze mnie to fascynuje, moja pamięć jest dziurawa — mylę fakty, daty, ludzi i twarze. Wydaje mi się, że kogoś nie znam i okazuje się, że — jak to? Przecież spotkaliśmy się gdzieś tam (gdzie? nigdy tam nie bylem!), kilka lat temu, a nawet odbyliśmy interesującą rozmowę, coś tam planowaliśmy… Jednak czuję się z tym dobrze, po początkowym zmieszaniu uświadamiam sobie, że świat znów mnie zaskoczył, do poukładanych puzzli rzeczywistości doszedł kolejny kamyk. Fajnie — choć pewnie w międzyczasie kilka innych kamyków zagubiło się gdzieś bezpowrotnie. Wydaje się, że pozwala to na zachowanie nieustającej świeżości i czujności — ale tylko w teorii. Dziurawa pamięć płata figle. Na przykład zbyt dobrze pamiętam rzeczy, o których chciałbym zapomnieć. A to już nie jest fajne. Jest niefajne na maxa, bo bezlitośnie pokazuje, kim naprawdę jestem. Zmienię więc temat, zanim utonę w czarnej megalomanii.

trudno, świetnie 167 Notes — 97 / Kongres Rysowników w Centrum Alzheimera, fot. Rafał Żwirek

trudno, świetnie 168 Notes — 97 /

Spotkałem ostatnio ludzi doświadczających pamięci w sposób totalny, całościowy i kompletny. Dla nich najdrobniejsze wspomnienie jest cenne, jeśli tylko uda się je zapamiętać, na chwilę ocalić, przytrzymać w czarnej dziurze, która pochłania wszystko — znikają w niej myśli i sytuacje, które wydarzyły się dosłownie przed momentem. Mówię o pacjentach warszawskiego Centrum Alzheimera.

Niedawno urządziliśmy tam Kongres Rysowników*.

Sztuka tworzona przez osoby upośledzone, chore, wykluczone ma długą historię i doskonale wiadomo, że stanowi użyteczne narzędzie pracy terapeutycznej na całym świecie. Przypomina penetrowanie alternatywnej rzeczywistości — inne są reguły, inne schematy i klisze — jedynie cel pozostaje ten sam lub przynajmniej jest podobny. No i narzędzia: niezależnie od tego, czy mówimy o wypalaniu ceramiki czy malowaniu. A jednak spotkanie z pacjentami Centrum miało inny scenariusz. Osoby korzystające z pomocy ośrodka podzielone są na trzy grupy: zieloną, do której należą chorzy ze stosunkowo krótkim stażem, ci, którzy wiedzą, kim są, pamiętają, kim byli, którzy gubią się w świecie tylko na chwilę. Druga grupa — żółta — gromadzi osoby, u których choroba posunęła się dalej. Ich pamięć przypomina sitko — niektóre sytuacje zatrzymują się w nim na dłużej, inne umykają natychmiast. Nie ma niestety klucza pozwalającego zrozumieć ten proces. Sitko przepuszcza wspomnienia zarówno te istotne i doniosłe, jak i te nic nieznaczące. Grupa czerwona, ostatnia, to chorzy, których pamięć przestała funkcjonować. Pozostały tylko odruchy, wyuczone gesty, instynktowne zachowania — w tym przypadku także nie ma reguły, która pozwalałaby przewidzieć dynamikę postępowania choroby. W świecie Alzheimera nie ma bowiem reguł. Przejście z jednej grupy do drugiej nie odbywa się w sposób stopniowy i przewidywalny. Z rozmów z terapeutami wynika, że pacjenci po prostu jednego dnia są w grupie zielonej, a następnego w żółtej, pogorszenie się stanu chorego może nastąpić błyskawicznie albo trwa latami.

Przed rozpoczęciem zajęć ostrzegano nas, że Kongres może skończyć się niepowodzeniem — pacjenci nie zrozumieją wspólnego rysowania, nie potraktują go jako zabawy, ewentualnie znudzą się szybko i zapomną, czemu właściwie mają razem rysować. Nic takiego się nie wydarzyło. Po pierwszej konsternacji spowodowanej widokiem wielkiego białego płótna, z mozolną pomocą terapeutów, a także naszym wsparciem, uczestnicy zaczęli stawiać pierwsze kreski, trochę z niedowierzaniem, trochę ze strachem, ale równocześnie z bardzo mocną motywacją, że zostawią jakiś trop, ślad.

Wtedy zacząłem też dostrzegać, jak działa pamięć. Jak

Notes — 97 /

169

trudno, świetnie

Notes — 97 /

170

trudno, świetnie

Notes — 97 /

171

trudno, świetnie

Notes — 97 /

172

trudno, świetnie

W Centrum spędziliśmy cały dzień — kolorowe grupy mieszały się ze sobą, do rysowania wspomnień przyłączyli się nawet terapeuci, jakby sami zaczęli się bać, że zostało mało czasu i wszystko zapomną.

Kilka dni później spotkałem jedną z terapeutek na korytarzu. Oczywiście nie poznałem jej, nie pamiętałem imienia, rysów twarzy. Na szczęście odezwała się pierwsza — poinformowała mnie, że wydarzyło się coś szczególnego — niektórzy pacjenci dopytują się, kiedy znowu będziemy razem rysować! Pamiętają!

I stąd ten nie-felietonowy felieton — żeby pamiętać nie tylko to, co złe.

Rafał Żwirek (ur. 1970) — socjolog, filmowiec, absolwent socjologii na UAM w Poznaniu oraz Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy w Warszawie. Współpracuje z wieloma artystami wizualnymi, m.in. z Pawłem Althamerem, Arturem Żmijewskim czy Karolem Radziszewskim

trudno, świetnie 173

* Wydarzenie artystyczne Kongres Rysowników to nomadyczny cykl powołany do życia podczas 7. Biennale Sztuki w Berlinie przez Pawła Althamera. Każde spotkanie w ramach kongresu wygląda podobnie: uczestnicy wspólnie z artystą rysują wielkoformatowy rysunek.

Kongres Rysowników w Centrum Alzheimera w Warszawie zainaugurował wystawę My i oni / Przestrzenie wspólne / Projektowanie dla wspólnoty w ramach tegorocznej edycji projektu Synchronizacja. Projektowanie dla miast przyszłości koordynowanego przez Fundację Bęc Zmiana.

Obraz, którego twórcami są pacjenci Centrum, jak i całą wystawę można oglądać do 4.01.2014.

Centrum Alzheimera, al. Wilanowska 257, Warszawa, godziny zwiedzania: 11.00-19.30

Notes — 97 /

narysować dom z dzieciństwa, skoro nie wiadomo już, jakie to dzieciństwo było? Jedna z pacjentek podjęła próbę namalowania swojego domu… i zatrzymała się na rysunku studni, bo był to jedyny fragment przeszłości, jaką pamiętała. Fakt, że jako dziecko nabierała z tej studni wodę. I wtedy wydarzyła się rzecz zaskakująca: z polepionych fragmentów pamięci udało się nam zrekonstruować fantom domu, komin, okna, firanki… okruchy wspomnień, niewyraźne, jak odbicia w sczerniałym lustrze. Wspólny obraz zaczął powoli nasycać się takimi refleksami — pozornie niepowiązane historie zaczęły się przeplatać i łączyć. Pacjenci rozrysowywali się coraz bardziej, nieuchwytne drobiny pamięci wchodziły ze sobą w dialog i rezonowały na dziwnym poziomie. Tak jakby kongres poruszył jakąś strunę kolektywnej pamięci, pierwotnego doświadczenia, plemiennej wspólnoty. I tylko czasami ktoś z uczestników zawieszał się na chwilę, przyglądając się z niedowierzaniem pędzelkowi, który trzymał w ręce. Obraz zagęszczał się, wspomnienia zaczęły się zamazywać, jedne przechodziły w drugie i jeszcze w kolejne, tak jakby powstawała mapa grupowej pamięci, pozornie chaotyczna i nieczytelna. A jednak będąca przedstawieniem tej właśnie ulotnej sytuacji dzielenia się okruchami wspomnień, próbą dotarcia do obszaru kompletnie niedefiniowalnego. Do połączenia się w całość.

trudno, świetnie 174 Notes — 97 /

Muzeum Dizajnu

Magdalena Frankowska

TYPOGRAFICZNA AUTOEKSPRESJA

Rudy Vander Lans, plakat dołączony do 4. numeru magazynu „Emigre” (1986)

Lata 80. XX w. przyniosły inwazję kolejnych „-izmów”. Krytycy sztuki i projektowania tropią dekonstruktywizmy, postmodernizmy, poststrukturalizmy.

A projektanci eksperymentują, swobodnie miksując idee i formy, poszukując nowych środków wyrazu. Tekst i litery stają się dla nich narzędziem autoekspresji. Powstają nowe kroje pism, niełatwe do skategory-

Grapus, plakat dla Théâtre National (1982)

zowania, będące kombinacją pisma odręcznego, punkowych kolaży, geometrycznych, awangardowych form. Wszystko jest dozwolone, projektanci buntują się przeciw formalizmowi i ograniczeniom nadrzędnej funkcjonalności, a nowe narzędzia cyfrowe pozwalają swobodnie eksperymentować na polu typografii osobom spoza wąskiego kręgu „wtajemniczonych”.

April Greiman, plakat wystawy The Modern Poster, MoMA Nowy Jork (1988)

Neville Brody, krój pisma Arcadia (1986)

Jak radziła jedna z głównych postaci sceny projektowej lat 80. April Greiman: „dizajn musi uwodzić, kształtować i, co może najważniejsze, wywoływać emocjonalną reakcję” i „nieważne, co podpowiada umysł, jeśli nie czujesz projektu w swoim sercu”.

April Greiman, plakat dla Pacific Design Center (1983)

Zuzanna Licko, krój pisma Emperor 8 (1984) Magdalena Frankowska — projektantka, działa na pograniczu projektowania i sztuki. Współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydawnictwa.

Współautorka (wraz Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009) o pionierze polskiej typografii i funkcjonalnego projektowania graficznego.

Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej.

Gromadzi, zbiera i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum dizajnu. (www.fontarte.com)

Notes — 97 /

175

trudno, świetnie

Muzeum Dizajnu

szok, n iedowierzanie 176 Notes — 97 /

szok, niedowierzanie Redakcja „NN6T”, prowadząc wnikliwe śledztwo na temat historii i teraźniejszości Biur Wystaw Artystycznych, pyta, czy wiecie, że?

USŁUGI PLASTYCZNE N

W

O

G P M

a ścianie olsztyńskiej galerii BWA artyści street artu – NeSpoon i Maniac – przedstawili artystyczną wizję uformowania się Słońca i Ziemi z obłoku materii międzygwiazdowej. Kosmogoniczny mural o powierzchni blisko 100 m² powstał na budynku mieszczącym nie tylko BWA, ale także olsztyńskie Planetarium.

Mural upamiętnia Rok Kopernika i jubileusz 660 lat założenia Olsztyna. d XVIII wieku w miejscu głównej siedziby BWA we Wrocławiu znajdował się pałac klasycystyczny wzniesiony według projektu Carla Gottharda Langhansa, architekta berlińskiej Bramy Brandenburskiej. Do dziś z bryły zniszczonego podczas II wojny światowej budynku pozostał portyk, fragment parteru i paradne schody, prowadzące na mezzanino, gdzie znajduje się galeryjna biblioteka. Autorem mariażu historii z nowoczesną formą obecnego budynku był Edmund Małachowicz.

W

ybudowany w 1962 roku modernistyczny budynek Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu miał być pierwotnie siedzibą sklepu i serwisu sprzętu RTV.

W

marcu 2014 grupa katowickich internautów ogłosiła, że sprzeciwia się wyburzeniu tamtejszego budynku BWA – kanonicznego przykładu powojennej architektury modernistycznej, który powstał na początku lat 70. Urzędnicy zaprzeczają, jakoby takie plany mieli, jednak przypadek Brutala – katowickiego dworca głównego – każe dmuchać na zimne.

ybudowany w połowie lat 60. Pawilon Wystawowy Bunkra Sztuki (wówczas BWA) do lat 90.

XX wieku był jedyną realizacją nowoczesnej architektury w obrębie Starego Miasta.

Szczególnie interesująca jest jego fasada wykonana z betonowych odlewów drewnianych szalunków autorstwa Stefana Borzęckiego i Antoniego Hajdeckiego. aleria Sztuki Współczesnej (dawne BWA) we Włocławku do 1990 roku mieściła się w wyremontowanej świetlicy Zakładów Mechanicznych URSUS.

awilon Wystawowy dla BWA w Bielsku -Białej wybudowany został w 1960 roku na miejscu spalonej na początku II wojny światowej synagogi. iejska Galeria Sztuki (dawne BWA) w Częstochowie to przykład interesującej i niebanalnej architektury lat 70. Składa się na nią zespół pawilonów wystawienniczych umieszczonych w trzech dwukondygnacyjnych budynkach o powierzchni użytkowej 991 m², połączonych pawilonami parterowymi o powierzchni użytkowej 1214 m². Zaprojektowano tu liczne tarasy, a nawet patio z wewnętrzną zielenią.

C

zęść edukacyjno-wystawiennicza Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu znajduje się w hotelu robotniczym z lat 70., który w 2011 roku przeszedł gruntowną rewitalizację pod okiem opolskiej pracowni M. i A. Domicz, stając się jednym z najnowocześniejszych budynków Opola.

Who makes Europe kuratorka / curator: Susanne Hinrichs

otwarcie / opening pi¹tek 16.01.2015, g. 19:30 Gdañska Galeria Güntera Grassa wystawa / exhibition 17.01 do 01.03.2015 Gdañska Galeria Güntera Grassa, Gdañska Galeri Miejska 1, Gdañska Galeria Miejska 2 - Aneks

FILIPPO BERTA (I)

LUKAS HOFER (D) KLARA HOBZA (CZ)

ÌLISE FLORENTY (F)

MARCO GODOY (E)

MARCEL TÜRKOWSKY (D)

FANCIS HUNGER (D) ALICJA KARSKA (PL) DOROTA NIEZNALSKA (PL)

ALEKSANDRA WENT (PL) ELÉNORE DE MONTESQUION (F)

CIPRIAN MURESAN (RO) ANTONIO R. MONTESINOS (E) ADI MATEI (RO) CECILY IBARRA (F)

FABIAN REIMANN (D) VIRGILE NOVARINA (F)

MAX SCHAFFER (D)

KRZYSZTOF WRÓBLEWSKI (PL)

JULIAN ÖFFLER (D) ANDRZEJ WASILEWSKI (PL)

PATRICIA J. REIS (D)

PABLO SERRET DE ENA (E)

PAIDA LARSEN (N)

Projekt w kooperacji z Miastem Brema oraz Instytutem Goethego w Warszawie.

Project in cooperation with City of Bremen and Goethe Institut in Warsaw.

Prezydent Miasta Gdañska Pawe³ Adamowicz i Dyrektor Gdañskiej Galerii Miejskiej Iwona Bigos zapraszaj¹ na wystawê.

The Mayor of the City of Gdansk Pawe³ Adamowicz and Gdansk City Gallery's Director invite to the exhibition. organizator / organiser:

partnerzy / partners: Freie Hansestadt Bremen

fundacja bęc zmiana prezentuje

hitY zimy Karolina Ziębińska-Lewandowska

Między

dokumentalnością a

eksperymentem Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989

współwydawca Fundacja Archeologii Fotografii

Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch

Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego

German-Polish Illustrated Dictionary

Andrzej Tobis

Mecenas: Pan tu nie stał

www.sklep.bec zmiana.pl