Notes.na.6.tygodni #100 by Fundacja Bęc Zmiana

notes—na—6—tygodni nr 100 lipiec—sierpień—2015

pismo postentuzjastyczne

ISSN / 1730-9409

wydawnictwo bezpłatne

www.synchronizacja.beczmiana.pl

W programie: Konkret / Reflex “Notes.na.6.tygodni” Książki na wakacje Varsaviana Płyty (Lado ABC, Bołt Records i inni) Torby, plecaki, nerki

adres: Plac Zabaw nad Wisłą, Bulwar B. Grzymały-Siedleckiego (metro 2, przystanek Centrum Nauki Kopernik)

pon-pt: 13:00 - 21/22 sob-niedz:10:00 - 21/22

Na Placu Zabaw także: spektakle Klubu Komediowego, rejsy z Pomostem 511, rowerowy pumptrack VeloProjekt, letni warsztat rowerowy Dwa Osiem, filmy na Planie Filmowym, w słoneczne weekendy Slow Market, a BarKa co piątek i sobotę zaprasza na koncerty.

Bęc Zmiana zaprasza w ramach Synchronizacji 2015 do letniej rezydencji na Placu Zabaw nad Wisłą:

Grafika: ŻWANOLA / www.facebook.com/zwanola

spis treści

nr 100 4–9 JUBILEUSZ NN6T 34–80

ORIENTUJ SIĘ! A–P ARTYSTYCZNA PODRÓŻ HESTII I–XXXII RAPORT Z RAPORTU O RAPORTACH O STANIE KULTURY 81–192

CZYTELNIA 81–87 Ankieta AUTONOMIA, CZYLI DOBRO WSPÓLNE W obliczu kryzysu, jaki dotknął szkolnictwo wyższe, pytamy pracowników naukowych, studentów oraz urzędników: Jaką funkcję spełnia dziś uniwersytet? Jakie mogłyby być strategie „odzyskiwania” uniwersytetu? 88–97 Praktyki krytyczne N JAK NĘDZA PROJEKTOWEGO ŻYCIA O realiach pracy i życia w projekcie pisze Kuba Szreder 98–107 Praktyki fotograficzne CAŁKIEM ZABAWNY BÓL O swojej praktyce artystycznej Adam Broomberg i Oliver Chanarin opowiadają Adzie Banaszak 108–117 Dizajn ARCHITEKTURA RZECZYWISTEJ ODPOWIEDZIALNOŚCI Z Deyanem Sudjiciem, autorem Kompleksu gmachu. Architektura władzy oraz dyrektorem Muzeum Dizajnu w Londynie, rozmawia Magda Roszkowska

lipiec—sierpień—2015 118–129 Miasto i sztuka AWANGARDA DZIKICH PÓL Z Dorotą Monkiewicz, dyrektorką Muzeum Współczesnego Wrocław i komisarzem wystawy Dzikie pola, rozmawia Bogna Świątkowska 130–141 Poza akwarium KOSMOS W APARACIKU Szymona Rogińskiego, fotografa, przepytuje Paulina Jeziorek 142–147 Mikroinstytucje NIEPOKOJĄCO BLISKA RZECZYWISTOŚĆ Z Wojtkiem Ziemilskim, artystą i współzałożycielem przestrzeni XS, rozmawia Bogna Świątkowska 148–153 Eksperyment MY, BRUD Aditya Mandayam, artysta konceptualny i performer, opowiada o tym, co robi, Adzie Banaszak i Magdzie Szalewicz 154–165 Praktyki fotograficzne FENOMEN NIECHCIANEGO PALUCHA Erik Kessels, kolekcjoner fotografii amatorskiej, w rozmowie z Adą Banaszak i Magdą Roszkowską 166–175 Praca i życie DZIWNY NIE-ZAPIS Sebastian Cichocki o praktykach fotograficznych Zofii Rydet

na koniec 176–179 180–183 184–190 191–192

Muzeum Dizajnu Magdalena Frankowska Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski) Będzie tylko gorzej Piotr Puldzian Płucienniczak Polska typografia XXI wieku

notes—na—6—tygodni pismo postentuzjastyczne WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana współWYDAWCA

Narodowe Centrum Kultury

ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl redakcja

Ada Banaszak, Michał Dąbrowski, Ela Petruk (reklama i patronaty), Magda Roszkowska, Magda Szalewicz Bogna Świątkowska, Alicja Wysocka autorzy

Ada Banaszak, Sebastian Cichocki, Magdalena Frankowska, Joanna Kusiak, Paulina Jeziorek, Antek Michnik, Adam Przywara, Piotr Puldzian Płucienniczak, Monika Rosińska, Magda Roszkowska, Magda Szalewicz, Kuba Szreder, Bogna Świątkowska, Olga Wróbel, Jakub Zgierski Orientuj się

Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych]. PROJEKT

Laszukk+s / Hegmank+s Zosia Oslislo-Piekarska (projekt wkładki Raport z raportu o raportach o stanie kultury) Notes elektro:

www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

SZEFOWA FNKBZ

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Ada Banaszak, Michał Dąbrowski, Drążek, Magda Grabowska, Paulina Jeziorek, Ania Łyszcz, Magda Szalewicz, Paulina Witek, Alicja Wysocka, Rafał Żwirek Departament Dystrybucji:

Tomek Dobrowolski, Bęc Sklep Wielobranżowy:

Paweł Matusz Departament Publikacji:

Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

książki, albumy, płyty, czasopisma, plakaty, kalendarze, notatniki, pióra wieczne, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA

książki, notatniki, kalendarze, płyty Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA

www.sklep.beczmiana.pl

okładka

Jan Mioduszewski Chwytanie, 2015

akryl na papierze, 50 x 70 cm Od autora: Ten obraz jest o dotykaniu i chwytaniu przestrzeni. Obraz powstał specjalnie na zamówienie „Notesu.na.6.tygodni” Jan Mioduszewski (ur. 1974) Malarz i performer. Używa pseudonimu Fabryka Mebli. Tworzy sytuacje dotyczące percepcji. Zajmuje się zagadnieniami reprezentacji w malarstwie, iluzji, perspektywy, dekonstrukcji przedmiotów użytkowych. Odnosi się do awangardy malarskiej, tworzy obrazy-przedmioty. Współpracuje z galerią Lokal_30. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Notes x 100!

notes x 100! OD ENTUZJAZMU DO POSTENTUZJAZMU jaka jest nasza współczesność i jaka może być. Interesują nas one, zwłaszcza kiedy łamią schematy, burzą przyzwyczajenia i tworzą nowe sieci połączeń. NN6T powstał z entuzjazmu, a tropiąc awangardę codzienności, przechodził różne jego fazy. Post entuzjazm jest także przejściowy, widzimy przecież plaże pod brukiem bez względu na okoliczności. Oddajemy w Wasze ręce 100. numer „Notesu.na.6.tygodni”. W celach autopoznawczych podsumowaliśmy naszą dotychczasową działalność w zwodniczych, ale zawsze atrakcyjnych liczbach.

„Notes.na.6.tygodni” przybył na ziemię pod postacią nagłej iluminacji, jaka w 2003 roku dokonała się w jednej z warszawskich łazienek, dokładnie pod prysznicem. Od tego czasu wydajemy przynajmniej kilka numerów pisma w roku. Mało profesjonalna, za to codzienna czynność towarzysząca jego narodzinom do dziś bardzo dobrze określa to, co nas interesuje: NN6T nie jest magazynem o sztuce, dizajnie, architekturze, ale o tym, jak one wpływają (lub nie) na to, co jest poza nimi, jak działają poza swoim polem, jak pracują na terytorium życia społecznego. Proponujemy spojrzenie na sztukę, architekturę, dizajn jak na narzędzia poznawcze – maszyny do myślenia o tym,

Życzymy pożytecznej lektury!

Notes x 100!

Orientuj siÄ&#x2122;:

3767 informacji o:

Sztuka

70,5% Fotografia

7% Dizajn

6,5% Architektura

Publikacje

2,5% inne: 9,5% 5

Notes x 100!

miejsca pisaliśmy o:

POLSKA

Białystok, Bielsko-Biała, Bydgoszcz, Bolesławiec, Bystrzyca Kłodzka, Bytom, Chełmno, Cieszyn, Chrzelice k. Opola, Elbląg, Inowrocław, Gdańsk, Gdynia, Gorzów Wielkopolski, Jelenia Góra, Katowice, Kraków, Kurówko, Lublin, Luboń k. Poznania, Łódź, Mysłowice, Nowy Sącz, Obrzycko k. Poznania, Orońsko, Olsztyn, Pobiedziska, Poznań, Radom, Rybnik, Słupsk, Sokołowsko, Sopot, Sosnowiec, Sanok, Szczecin, Tarnów, Toruń, Warszawa, Witkowo k. Gniezna, Wrocław, Zakopane, Zielona Góra

Świat

Amsterdam, Bazylea, Barcelona, Berlin, Bratysława, Brema, Bruksela, Budapeszt, Chicago, Cleveland, Dortmund, Edynburg, Ipswich, Karlskrona, Kalmar, Kijów, Kopenhaga, Lipsk, Lizbona, Londyn, Louisville (Kentucky), Lozanna, Madryt, Minneapolis, Mińsk, Moskwa, Nowy Jork, Paryż, Pekin, Porto, Praga, Reykjavik, Rzym, Saint-Étienne, Stambuł, Strasburg, Sztokholm, Tbilisi, Tokio, Toronto, Wenecja, Wiedeń, Zurych

Notes x 100!

rozmowy Miejsca, o których pisaliśmy:

462

Wiek rozmówców:

płeć rozmówców:

70% mężczyźni

<30

>61 51–60 31–40

41–50

30%

<30: 38% | 31–40: 39% | 41–50: 15% 51–60: 5% | >61: 3%

kobiety

Profesja:

42%

17%

15%

2% 7

Notes x 100!

czytelnicy Wiek:

płeć:

62% kobiety

26–35

18–25 36–50 <18 / >50

38%

<18: 1% | 18–25: 36% 26–35: 49% | 36–50: 13% >50: 1%

mężczyźni

MIEJSCE ZAMIESZKANIA

17%

wieś

miasteczko

miasto

73% duże miasto 1% brak odpowiedzi

ZAANGAŻOWANIE w działalność na rzecz miasta lub wspólnoty lokalnej?

46% TAK

54%

OSOBLIWE

ZAINTERESOWANIA:

• ucieczka z tego świata • Kościół katolicki i nowoczesny dizajn w Kościele • wędkarstwo • dziewczyny • jedzenie po 22

nie

Notes x 100!

Miejsca, o których pisaliśmy: druk

33 912 wydrukowaliśmy

stron

nagrody 2003 za innowacyjne podejście do projektowania czasopisma w Międzynarodowym Konkursie Projektowania Prasowego Chimera

2004 Nagroda główna w kategorii „Nowy magazyn” na rynku w Międzynarodowym Konkursie Projektowania Prasowego Chimera

2007 Złota Chimera w kategorii „Magazyn”, Srebrna w kategorii „Spis treści” oraz Brązowa w kategorii „Typografia” w Międzynarodowym Konkursie Projektowania Prasowego Chimera

2008 wyróżnienie w Europejskim Konkursie Design ED-Awards w kategorii „Magazyn”

2010 III nagroda w Europejskim Konkursie Design ED-Awards w kategorii „Magazyn”

prezentuje:

W PODRÓŻ PO AMERYCE Z LE CORBUSIEREM

KIEDY KATEDRY BYŁY BIAŁE JESZCZE DO KUPIENIA W DOBRYCH I ZŁYCH KSIĘGARNIACH NA TERENIE CAŁEGO KRAJU ORAZ NA WWW.SKLEP.BECZMIANA.PL

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Otoczenie 10.07-30.11.2015 Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem fb/otoczeniezakopane

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz ze środków Województwa Małopolskiego.

Zdjęcie pochodzi z Notatników Fotograficznych Władysława Hasiora.

MAGAZYN MIASTA #09 „Wspólnoty miejskie”

już dostępny w Empikach, dobrych księgarniach i na www.magazynmiasta.pl

Do kupienia w księgarni znak.com.pl i dobrych salonach prasowych

Dofinansowano ze środków M i n i s t r a K u lt u r y i D z i e d z i c t w a N a r o d o w e g o

–minimalne formy realności –potlacz –gesty znikania 5.07 – 6.09. 2015 bunkier.art.pl

3 lipca — 20 września 2015 BWA SOKÓŁ, Nowy Sącz

Bogdan Achimescu

Pio Bujak kuratorka Magdalena Ujma

Karolina Grzywnowicz

Kornel Janczy www.bwasokol.pl www.mcksokol.pl Organizator

Angelika Markul Patronat medialny

KONKURS NA PORTRET FRYDERYKA CHOPINA

Regulamin: www.chopin.nifc.pl/portret

BYŁO

BOGACTWO OFERTY ! JEST

BĘDZIE!

MY TEŻ M AM Y J U Ż PRZESZŁOŚĆ

Paweł Mościcki Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch

Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego

German-Polish Illustrated Dictionary

Andrzej Tobis

TEŻ MAMY JUŻ

PRZESZŁOŚĆ GUY DEBORD I HISTORIA JAKO POLE BITWY

SKLEP WIELOBRANŻOWY BĘC ZMIANA PN - PT 12-20 SOB 12-18 UL. MOKOTOWSKA 65 WARSZAWA

WWW.SKLEP.BECZMIANA.PL

tel. 22 6292185

dystrybucja@beczmiana.pl

ALTERNATIVA 2015 ––––––––––––––––––––––––––––––––––––– BŁĘDNIK CODZIENNOŚCI

WYSTAWA

WERNAKULARNOŚĆ 12 CZERWCA—30 WRZEŚNIA HALA B90

KSIĄŻKA PRAKTYK ALTERNATIVA

ANTOLOGIA „CODZIENNOŚĆ” PROJEKT PARTYCYPACYJNY

OTWARTY OGRÓD MARZEC—PAŹDZIERNIK

. D R HAREPNIA UKI IER ZT C-O 31 S UT S

A TAW S Y W

2015

1 TYT INS SPA WY

WWW.ALTERNATIVA.ORG.PL Organizatorzy Projekt finansowany ze środków Miasta Gdańska

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

02 2015

Cyfrowa humanistyka tworzy się na styku technologii, sztuki i nauki. Łączenie refleksji humanistycznej z potencjałem narzędzi cyfrowych można traktować jako doniosły przełom bądź jako zaledwie odpowiedź na kryzys społecznej i medialnej recepcji wytworów kultury. Niejednorodny charakter cyfrowej humanistyki umożliwia jednak myślenie i tworzenie poza twardą opozycją sztuka–technika. Gry wideo są jednym z najintensywniej rozwijających się nurtów kultury. Łącząc elementy literatury, filmu, muzyki, komiksu itp., wytwarzają hybrydyczny obszar twórczości, na który współczesna humanistyka reaguje dziedziną wiedzy, nazywaną – game studies. Pismo dostępne w dobrych księgarniach i EMPIK-ach Księgarnia wysyłkowa: www.sklep.czaskultury.pl

| www.czaskultury.pl 30lat.czaskultury.pl

A RC H

SZTUK

DIZAJ

ITEK TU

BOGACTWO OFERTY !

SKLEP WIELOBRANŻOWY BĘC ZMIANA PN - PT 12-20 SOB 12-18 UL. MOKOTOWSKA 65 WARSZAWA

WWW.SKLEP.BEC

ZMIANA .PL

tel. 22 6292185 dystrybucja@beczmiana.pl

wrzesień—grudzień 2015 premiery:

komuna// Warszawa: diuna 1965 Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski, Magda Hueckel, Tomasz Śliwiński Niemczyk projekt studiotwarte:

Małgorzata Wdowik i Anna Wojnarowska Robotnik Niematerialny Hygin Delimat Czasoprzestrzeń patronat

www.placecalledspace.org

FUNDUSZE EUROPEJSKIE DL A MAŁOPOLSKI

Giovanni Morbin, Bodybuilding, 1997 dokument acja; w ramach w ys t aw y The Wall . Ar t Face To Face with Borders we wspó ł pracy z Careof/DOCVA w Me diolanie kurator : St anis ł aw Ruksz a

O r i e n n 6 t u j się EKSPERYMENT SZTUKA I ŻYCIE NAUKI SPOŁECZNE PUBLIKACJE DIZAJN ARCHITEKTURA MIASTO FOTOGRAFIA DŹWIĘK

Łukasz Jastrubczak: Szczelina, 2015, fot. Michał Dąbrowski

NN6T Orientuj się: EKSPERYMENT

ASOCJACJE Beton do dziś powszechnie postrzegany jest jako przedmiot pracy i zainteresowań inżynierii, w przeszłości jednak dla takich architektów jak Le Corbusier, Carlo Scarpa czy Tadao Ando stanowił on poligon dla eksperymentowania z formą. Do tej tradycji sięgają artyści, zaproszeni przez Fundację Bęc Zmiana do udziału w projekcie Asocjacje: Maurycy Gomulicki, Łukasz Jastrubczak, Jakub Woynarowski i Jan Sukiennik. Zaprojektowane przez nich betonowe obiekty rzeźbiarskie stanęły na nadwiślańskich bulwarach na Żoliborzu. Bohaterem pierwszej odsłony projektu był Ślizg, połyskliwy węgorz, autor-

stwa Maurycego Gomulickiego. Łukasz Jastrubczak stworzył rzeźbę, sugerującą istnienie głębokiej przepaści w ziemi. Jakub Woynarowski zaproponował formę naśladującą zegar słoneczny, a Jan Sukiennik postawił nad Wisłą lewitującą ławkę. Projekt realizowany jest dzięki dotacji uzyskanej od m.st. Warszawy we współpracy z biurem Pełnomocnika Prezydenta m.st. Warszawy ds. zagospodarowania nadbrzeża Wisły oraz dzielnicą Żoliborz. Wykonawcą rzeźb jest partner projektu – firma Lafarge. Warszawa, ul. Wybrzeże Gdyńskie 2 www.asocjacje.beczmiana.pl

NN6T Orientuj się: EKSPERYMENT

Maurycy Gomulicki: Ślizg, 2015, dzięki uprzejmości artysty

NN6T Orientuj się: eksperyment

Christian Jankowski: Rooftop Routine, 2007, kadr wideo, 4:30, dzięki uprzejmości Studio Christian Jankowski, Berlin

TAŃCZ! Na naszych oczach taniec staje się coraz bardziej demokratyczny. Tańczą wszyscy – ci, którzy w potocznym znaczeniu tańczyć „potrafią”, i ci, którym to nie do końca wychodzi. Jednak podpowiadane nam przez kulturę masową wzorce ruchowe stanowią często subtelne i skuteczne narzędzia dyscyplinowania. Taniec nas wyzwala, ale i subordynuje. Obserwując dziś proces demokratyzacji tańca, trzeba dostrzec również jego rewers, m.in. dokonania artystów, dla których taniec to nie tyle obietnica nieskrępowanej ekspresji, ile metafo-

ra społecznego treningu. Na wystawie Let’s Dance fragmenty najważniejszych spektakli tanecznych ostatnich lat zestawione zostały z pracami artystów wizualnych, teledyskami oraz amatorskimi filmami odnalezionymi w internecine. Celem jest zobrazowanie napięcia pomiędzy nieskrępowaną ekspresją a dyscypliną. do 18.10 Poznań, Galeria Art Stations, Stary Browar, ul. Półwiejska 42 artstationsfoundation5050.com

NN6T Orientuj się: eksperyment

projekt: Michał Grzymała

POL-KOLOR – Poproszę krew Aliny z noża Balladyny! – A ja termomodernizacyjną pastelozę i ostatnią bryłkę węgla z zamkniętej kopalni! – takie prośby usłyszycie w każdym szanującym się salonie manikiurpedikiur. Przyczyną tego stanu rzeczy jest niecodzienna kolaboracja. Fundacja Bęc Zmiana oraz działająca na rynku od początku lat 90. marka kosmetyków Laura Conti zjednoczyły siły, aby stworzyć kolekcję kolorów inspirowa-

nych Polską. Efektem tej bezprecedensowej współpracy są trzy zestawy lakierów do paznokci: Pol-Romantic, Tutaj jest jak jest i Pol-Futurum, które symbolizują kolejno przeszłość, teraźniejszość i przyszłość Polski. Autorem koncepcji oraz identyfikacji wizualnej projektu jest Michał Grzymała.

www.sklep.beczmiana.pl

NN6T Orientuj się: eksperyment

Bas Jan Ader: Gesty znikania, materiały prasowe Bunkra Sztuki

Maciej Landsberg, dokumentacja projektu Aleksandry Czerniawskiej i Anny Panek Malarstwo na co dzień

GESTY ZNIKANIA

MALARSTWO NA CO DZIEŃ

Arthur Cravan, poeta i ulubieniec dadaistów, napisał, że „pierwszym warunkiem zostania artystą jest umiejętność pływania”. Sam prawdopodobnie utonął w 1918 roku, starając się przepłynąć żaglówką przez Zatokę Meksykańską, aby dostać się do Buenos Aires. W 1975 roku Bas Jan Ader w ramach projektu In Search of the Miraculous wyruszył w samotną podróż przez Atlantyk, po czym zniknął bez śladu. Jakiś czas później odnaleziono jedynie jego małą łódkę. W 1973 roku Chris Burden wypłynął kajakiem na wody Zatoki Meksykańskiej, gdzie spędził w całkowitej samotności jedenaście dni. Ci trzej artyści stali się bohaterami wystawy Gesty znikania, która stanowi kolejną odsłonę prezentacji, jaka odbyła się w 2002 roku na ASP w Lipsku. Towarzyszy im Lee Lozano, artystka, która zaistniała w świecie sztuki przez odmowę uczestnictwa w nim. Wszyscy oni byli tak oddani sztuce, że uświadomiwszy sobie jej ograniczone możliwości, gestem zniknięcia nadali jej ostateczną formę.

5.07 – 6.09 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a bunkier.art.pl

Wiosną 2001 roku w warszawskim CSW odbyła się wystawa obrazów Witalija Komara i Aleksandra Melamid. Eksponowane prace artyści wykonali na podstawie sondażu gustów estetycznych, przeprowadzonego w 14 krajach. Okazało się, że większość ankietowanych jako ulubione wskazywała malarstwo figuratywne z motywami jelenia na rykowisku, błękitnego morza oraz gór. W 2014 roku Aleksandra Czerniawska i Anna Panek rozpoczęły realizację projektu, którego założenia wydają się podobne do pomysłu rosyjskich artystów. Artystki postanowiły bowiem namalować murale wedle upodobań osób, które zgodziły się udostępnić im w tym celu ścianę swojego mieszkania. Materiały pokazane na wystawie Malarstwo na co dzień ujawniają proces powstawania prac oraz skłaniają do namysłu nad relacją artysta–odbiorca, indywidualizmem twórcy oraz zasadami tworzenia sztuki. Autorem dokumentacji projektu jest Maciej Landsberg.

do 18.07 Warszawa, Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12 lokal30.pl

NN6T Orientuj się: eksperyment

Daniel Malone: Niezidentyfikowane obiekty artystyczne w epoce sztuki aktualnej, 2015. Materiały prasowe MWW

NIEZYDENTYFIKOWANE OBIEKTY ARTYSTYCZNE dąży do zrozumienia, na co właściwie patrzymy i o czym czytamy w zachowanej dokumentacji. Artysta oddaje niedoskonałość przekazu, niejasności, które z niego wynikają, a także niemożliwość pełnego zrozumienia prac na podstawie materiałów archiwalnych.

Daniel Malone odczarowuje eksperymentalne praktyki w serii interwencji i ,,niezidentyfikowanych obiektów”. Punktem wyjścia projektu jest dokumentacja fotograficzna i tekstowa Galerii pod Moną Lisą, prowadzonej między 1967 i 1971 rokiem we Wrocławiu przez Jerzego Ludwińskiego i Marię Berny. Wystawa Niezidentyfikowane obiekty artystyczne w epoce sztuki aktualnej nie rekonstruuje przeszłych zdarzeń, ale

26.06 – 7.09 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Rafał Bujnowski: Lamp Black. Hexagon [3]; olej na płótnie; ok. 89 x 100 cm, 2008; dzięki uprzejmości Galerii Raster, Warszawa

CZYSTA FORMALNOŚĆ Formalizm, jak wskazuje kurator wystawy Czysta formalność Marcin Krasny, jest najbardziej podstawowym językiem artystycznym, dostarczającym zmysłowej przyjemności i estetycznej radości, płynącej z kontaktu ze sztuką, a zdaniem niektórych zapewniającym także te najwznioślejsze, transcendentne doznania. Wystawa stanowi obszerną prezentację polskiej sztuki opartej na rozwiązaniach formalnych, biorą w niej udział m.in. Małgorzata Szymankiewicz, Lena

Szczęsna, Rafał Jakubowicz, Kasia Przezwańska czy Rafał Bujnowski. Wystawie towarzyszy wizualny esej (również w formie ekspozycji) o modelu sztuki abstrakcyjnej, związanych z nim możliwościach, paradoksach i pułapkach, a także o tym, dlaczego polski formalizm przeżywa renesans. 24.06 – 9.08 Lublin, Galeria Labirynt, ul. ks. J. Popiełuszki 5 www.labirynt.com

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Tomasz Kręcicki: Czerwona ciężarówka, żółta ciężarówka, olej, płótno, 60 x 80 cm, 2014

MALARZ MA W SOBIE COŚ Z PRALKI

WSZYSTKO PŁYNIE

Tomasz Kręcicki, świeżo upieczony absolwent krakowskiej ASP, w swoich pracach malarskich ożywia przedmioty, pada na kolana przed pralką, lodówką i kuchenką mikrofalową oraz wynosi na piedestał śmieci. Artystyczną pożywkę stanowi dla niego codzienność, kebab i psucie się rzeczy. Za czynności malarskie uważa pastowanie butów, mycie podłogi, wydalanie i sen. Styl jego malarstwa przypomina pralkę, która zmienia temperaturę prania z wełny na sztuczne. Raz jest skrajnie graficzny (czarne proste prostopadłe), innym razem malarski (barwne gluty), raz oschły intelektualnie, innym razem pełen emocjonalizmu. Na wystawie Wszystko, czym się nie zajmuję Tomasz Kręcicki pokaże około 60 obrazów.

Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej Konteksty skupia się na prezentacji ulotnych form twórczości artystycznej: performensu, instalacji oraz realizacji dźwiękowych i multimedialnych. Tematem piątej edycji festiwalu będzie woda. W historii Sokołowska jako uzdrowiska miała ona istotne znaczenie jako element terapii – pensjonariuszy leczono wodą źródlaną i poddawano pionierskim zabiegom hydroterapii według metody doktora Priessnitza. Do wody jako żywiołu, symbolu życia, powrotu do źródeł, oczyszczenia i transgresji będą odwoływać się artyści biorący udział w festiwalu. Ważnym punktem programu będą warsztaty przeznaczone dla młodych adeptów sztuk efemerycznych, które poprowadzą Alaistair MacLennan, Caroline Bagnall, Vest&Page i Mieczysław Litwiński.

do 30.07 Kraków, Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3 www.zderzak.pl

18 – 22.07 Sokołowsko thecontexts.pl

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Kazimierz Malewicz: Rysunek suprematystyczny, 1927. Dzięki uprzejmości Signum Foundation

Klatka z filmu Fassbinder. Love Without Demands. Materiały prasowe festiwalu

MIASTO, MASA, MASZYNA

FILMY O SZTUCE

Wystawa Papież awangardy bada relacje awangardowej sztuki i literatury początków XX wieku, za punkt odniesienia przyjmując twórczość Tadeusza Peipera – poety, krytyka i teoretyka sztuki. Peiper znany jest w Polsce przede wszystkim jako autor słynnego manifestu Miasto. Masa. Maszyna, w którym zawarł postulaty organicznej budowy dzieła, współgrającej ze strukturą społeczną i urbanizacją, uznania związków estetyki i ekonomii oraz przewartościowania znaczenia techniki dla twórczości artystycznej. Był on również założycielem czasopisma „Zwrotnica”, dzięki któremu skierował polską kulturę na tory nowoczesności. Niewiele osób wie jednak o związkach Peipera ze środowiskiem awangardy hiszpańskiej i hiszpańskojęzycznej. Tymczasem lata 1915–1920 spędził on w Madrycie, w otoczeniu silnie związanym z hiszpańskim ultraizmem. Ten niezbadany dotychczas wątek obszernie omawiany jest na wystawie Papież awangardy kuratorowanej przez Piotra Rypsona.

Jak co roku podczas festiwalu Nowe Horyzonty będzie można zobaczyć wybór nowatorskich filmów dokumentalnych oraz docu-fiction o sztuce. O nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Filmów o Sztuce będzie ubiegać się m.in. Performer Macieja Sobieszczańskiego i Łukasza Rondudy. Do rywalizacji staną również: filmowy esej Life May Be – zapis wideokorespondecji reżysera i historyka kina Marka Cousinsa z irańską artystką Manią Akbari, Twenty Eight Nights and a Poem libańskiego artysty Akrama Zaatariego oraz film dokumentalny Fassbinder. To Love Without Demands. W ramach festiwalu jak co roku w BWA Dizajn odbędzie się wystawa Midnight Show – kończy ona dzienny program pokazów filmowych i trwa przez jedną godzinę. W tej edycji będzie się ona odbywać w całkowitej ciemności. Dziewięcioro artystów przygotowuje indywidualne pokazy w ramach niewidzialnej scenografii zaprojektowanej przez Aleksandrę Wasilkowską.

do 6.09 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 mnw.art.pl

23.07 – 2.08 Wrocław www.nowehoryzonty.pl

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Fotografia z Notatnika Fotograficznego Władysława Hasiora, archiwum Muzeum Tatrzańskiego

Pio Bujak: Puff Over the Cuckoo’s Nest, found foo tage, stopklatka z filmu

OTOCZENIE

CZARODZIEJSKA GÓRA

Muzeum Tatrzańskie to muzeum encyklopedyczne, w którego zbiorach prym wiodą nauki przyrodnicze, etnografia oraz sztuki plastyczne. Jedną z jego filii jest dawna leżakownia sanatorium „Warszawianka”, od 1985 roku Galeria Władysława Hasiora – niezwykła przestrzeń otoczona ogrodem. To tutaj swój projekt Otoczenie poświęcony artyście realizują Ewa Tatar i Julita Dembowska. Samo Zakopane, w którym od końca lat 40. XX wieku, z przerwami na liczne podróże, mieszkał Hasior, to gotowa wystawa sztuki. Można tu spotkać nie tylko przykłady ludowego rękodzieła, ale także tworzone przez artystów, głównie w latach 60., realizacje w przestrzeni publicznej np. entropiczny pomnik na przełęczy Snozce autorstwa Hasiora. Interesująca jest również jego koncepcja poezji przydrożnej i sztuki plebejskiej, których przejawy kolekcjonował w obejmującym ok. 20 tys. slajdów Notatniku fotograficznym. Te wszystkie wątki pojawią się podczas kolejnych, wakacyjnych odsłon projektu. Natomiast jesienią światło dzienne ujrzy publikacja poświęcona artyście. 10.07 – 30.11 Zakopane facebook.com/otoczeniezakopane

Zainspirowana historiami ludzi, których życie w górach splatało się z pasją twórczą, wystawa Czarodziejska góra jest z jednej strony wyrazem fascynacji górami, z drugiej – spojrzeniem na nie z dystansu i badaniem ich mitologii. Część Karpat, z którą sąsiaduje Nowy Sącz, po krwawych latach wojny zaczęła przyciągać społecznych outsiderów i osoby pragnące wieść życie w zgodzie z naturą. Z tą, wciąż żywą, romantyczną wizją Beskidów mierzą się i wchodzą z nią w dialog Bogdan Achimescu, Pio Bujak, Karolina Grzywnowicz, Kornel Janczy i Angelika Markul. Prace zrealizowane zostały specjalnie na tę okazję.

4.07 – 23.08 Nowy Sącz, BWA Sokół, ul. Długosza 3 www.bwasokol.pl

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Hugo Ball w Cabaret Voltaire , 1916

DADA

SZTUKA RECYKLINGU

Dadaizm należy do najważniejszych i najbardziej wpływowych zjawisk w sztuce XX wieku. Celem wystawy DADA Impuls jest przyjrzenie się temu ruchowi nie tylko jako wyrazowi rewolucji w sztuce opartej o nowatorskie strategie artystyczne, zakorzenione w określonych kontekstach społeczno-ekonomicznych, ale również jako manifestacji idei sztuki, która splatając pozornie przeciwstawne wątki: performatywności i przedmiotowości, automatyzmu i racjonalności, destrukcji i konstrukcji, może tworzyć swoiście homogeniczny, całościowy przekaz. Na ekspozycję złoży się około 300 dzieł – obiektów, obrazów, grafik, rysunków, rzeźb, druków i archiwaliów, z jednej z największych prywatnych kolekcji sztuki awangardowej – zbiorów Egidio Marzony. Obejrzeć będzie można na niej prace m.in. Marcela Duchampa, Kurta Schwittersa, Man Raya, Maxa Ernsta czy Francisa Picabii.

Tegoroczna edycja szczecińskiego festiwalu Digital_ia będzie okazją do przyjrzenia się przeszłym i teraźniejszym rewolucjom przemysłowym oraz temu, jaki wpływ wywierają one na społeczeństwo i sztukę współczesną. Celem wystawy konkursowej, na którą złoży się wybór prac nadesłanych przez artystów działających w polu nowych mediów, będzie zbadanie, na ile to, co „stare” potrzebne jest nam w życiu codziennym do tworzenia tego, co nowe. Konkurs jest skierowany do twórców zainteresowanych wykorzystaniem w swoich pracach mediów cyfrowych, ale jest też otwarty na dzieła, które w interesujący sposób integrują stare i nowe media. Zgłaszane prace muszą być zrealizowane nie później niż w 2013 roku.

do 23.08 Łódź, ms1, ul. Więckowskiego 36 msl.org.pl

do 21.08 www.digitalia.art.pl

NN6T Orientuj się: NAUKI SPOŁECZNE

Slavs and Tatars: Madame MMMorphologie, 2013, fot. Kevin Dalferth / Art Space Pythagorion

ZBURZYĆ WIEŻĘ BABEL Wystawa Czysty język bada zagadnienie języka uniwersalnego, wychodząc od idei przyświecającej Ludwikowi Zamenhofowi. Ważnym odniesieniem jest tu przywołane przez Umberto Eco w książce W poszukiwaniu języka uniwersalnego odwrócenie mitu wieży Babel. Eco zwraca uwagę na teorie, według których pomieszanie – rozumiane jako mnożenie, zróżnicowanie – może być odczytywane jako zjawisko pozytywne, które wpłynęło m.in. na two47

rzenie się więzi etnicznej i przynależności terytorialnej. Wystawa analizuje motywy tworzenia sztucznych narzędzi komunikacji oraz języka jako produktu społecznego. Artyści biorący w niej udział to m.in. Little Warsaw, Małgorzata Niedzielko, Paulina Ołowska, Daniel Salomon, Slavs and Tatars, Société Réaliste. 19.06 – 13.08 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Adama Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

NN6T Orientuj się: NAUKI SPOŁECZNE

Piotr Wysocki: Aldona, 2006/2012, wideo, 26 min., dzięki uprzejmości artysty

GENDER W SZTUCE

ZA KURTYNĄ

Temat gender w ciągu ostatnich miesięcy stał się przedmiotem wielu sporów politycznych, a przy okazji zyskał dodatkowe, często nieprawdziwe znaczenia. Dlatego po zbrodni, sporcie, nauce i religii kuratorzy MOCAKu w cyklu wystawienniczym konfrontującym sztukę z codziennością wzięli na warsztat zagadnienie gender. Na wystawie Gender w sztuce zobaczymy prace eksplorujące temat płci kulturowej oraz zależności między definiowaniem płci a religią i kulturą, m.in. wzbudzający liczne kontrowersje wśród środowisk konserwatywnych Projekt pomnika Ojca Polaka Adama Rzepeckiego (1981) – fotografię przedstawiającą półnagiego mężczyznę trzymającego przy piersi dziecko.

Celem wystawy After Year Zero, wspólnego przedsięwzięcia MSN i berlińskiego Haus der Kulturen der Welt, jest analiza globalnego porządku oraz narracji porządkujących powojenny świat. Zobaczymy na niej m.in. pracę Otolith Group poświęconą znaczkom pocztowym wyemitowanym w Ghanie od 1957 do 1966 roku, które tworzą rodzaj „politycznego kalendarza” Panafrykanizmu; a także dwa obrazy z serii Afronauci Daniela Kojo-Schrade czy fotograficzny tryptyk Przedefiniowanie władzy Kiluanji Kia Henda, który gra w „zawłaszczanie” pomników pozostałych z kolonialnej przeszłości swego kraju.

do 17.09 Kraków, Mocak, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

do 30.08 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Emilii Plater 51 www.artmuseum.pl

NN6T Orientuj się: NAUKI SPOŁECZNE

The Otolith Group: In the Year of the Quiet Sun, 2013. Dzięki uprzejmości artystów

NN6T Orientuj się: publikacje

Jessica Sue Layton: Look What I Snitched From Your Home: Frozen Theory, 2007 © Jessica Sue Layton 2015

KOPALNIA

PRZEWODNIKI DLA DRYFUJĄCYCH Czym nawiedzona i przeniknięta jest metafizyka u schyłku XX wieku? Odpowiedzi na to pytanie poszukuje Andrzej Marzec w książce Widmontologia, która w wakacje ukaże się w serii kieszonkowej Bęc Zmiany. Do bęcowych kieszonek wpadnie niebawem również antologia tekstów Międzynarodówki Sytuacjonistycznej pod redakcją Mateusza Kwaterki i Pawła Krzaczkowskiego. Przewodnik dla dryfujących poprowadzi czytelników szlakiem, który przetarli dawni psychogeografowie – od pierwszych eksploracji i modyfikacji przestrzeni miejskich, aż po rewolucyjną krytykę urbanistyki. W upalne letnie miesiące w księgarniach wypatrujcie również pierwszego polskiego wydania kontrowersyjnej książki Sztuczne piekła (Artificial Hells), w której Claire Bishop, teoretyczka i krytyczka sztuki, analizuje początek, rozwój i upadek idei sztuki partycypacyjnej.

www.beczmiana.pl

Pismo, jakiego dotąd w Polsce nie było: rzecz o piłce nożnej dla inteligentów, czyli, jak to ujmują twórcy „Kopalni”, Marek Wawrzynowski, Piotr Żelazny i Tomasz Rosłon: „literatura o sporcie na najwyższym poziomie”. W numerze drugim, poświęconym zagadnieniu myślenia, odnajdziemy m.in. sylwetki wielkich umysłów futbolu – dekonstrukcję Pirlo, portret piłkarza-rewolucjonisty Socratesa, wgląd w życie po życiu Erica Cantony oraz analizę tajników różnych typów myśli szkoleniowej: polskiej, niemieckiej, angielskiej. Dodatkowo uzyskamy odpowiedź na pytanie, czym właściwie jest przywoływana często przez trenerów „filozofia gry”, zaś eksperci z krakowskiego Centrum Kopernika wyjaśnią, na czym polega inteligencja boiskowa i jaką rolę w umyśle piłkarza odgrywają mimesis oraz zdolność do rozpoznawania abstrakcyjnych wzorców. Wszystko to – i wiele więcej – piórami najlepszych polskich dziennikarzy sportowych i fanów piłki nożnej: literatów, naukowców oraz filozofów. wydawnictwokopalnia.pl

NN6T Orientuj się: publikacje

Grafika z okładki 2. numeru magazynu „Kopalnia”, autor: Igor Kubik

NN6T Orientuj się: publikacje

Dostarczyciele posiłków dla pracowników firm w Bombaju, fot. Luca Fabbozzo, zdjęcie ukazło się w 1. numerze „Works That Work”

CIAŁO W FORMIE

NIESPODZIEWANA KREATYWNOŚĆ Magazyn „Works That Work” zajmuje się fenomenem „niespodziewanej kreatywności”, czyli, jak wyjaśnia jego założyciel Peter Bilak, historiami pozornie banalnych przedmiotów i ich twórców. Na łamach „Works That Work” poczytamy więc o samolotach, tanich hotelach, pisuarach, nielegalnych dokumentach czy łodziach podwodnych służących do przemytu kokainy. Najnowszy piąty numer magazynu poświęcony jest granicom legalności, przeczytamy w nim o chińskiej wiosce kopistów, tworzeniu własnej waluty przez aktywistów z londyńskiego Brixton czy oddolnym dizajnie więziennym. Magazyn dystrybuowany jest przez samych czytelników – kupują go oni w niewielkiej liczbie od wydawcy, a następnie sprzedają okolicznym sklepom. Dzięki temu „Works That Work” dociera nawet w najodleglejsze zakątki świata.

Na półkach starannie wyselekcjonowanych księgarni pojawiła się papierowa odsłona „Magenty” – magazynu o współczesnej fotografii. Tematem przewodnim pierwszego numeru jest Nowa anatomia – Michała Grochowiaka i Dawida Misiornego, redaktorów prowadzących, interesuje zmiana, jaka w XXI wieku dokonała się w formach obrazowania ludzkiego ciała. W wybranych przez nich zdjęciach ciało stało się plastycznym materiałem do budowania wypowiedzi. Fotografowie nie szukają w nim banalnego piękna, chętniej skupiają się na ułomnościach. Akt zostaje sprowadzony do przypadkowej, bezużytecznej pozy, a portret nie jest odzwierciedleniem wnętrza fotografowanego. Taki obraz nie musi posiadać wartości informacyjnej, struktury logicznej czy analitycznej. Ciało często jest na nim pozbawione tożsamości bądź też zostaje mu nadana tożsamość inna od pierwotnej.

worksthatwork.com

magentamag.com

NN6T Orientuj się: publikacje

Issabelle Wenzel: Position 7, z serii Positions, 2013, dzięki uprzejmości redakcji „Magenta”

NN6T Orientuj się: DIZAJN

WIĘCEJ ŚWIATŁA Z dobrodziejstw Reflexu, paneli doświetlających zaprojektowanych przez Joannę Piaścik, mogą już korzystać mieszkańcy i użytkownicy podwórka przy ul. Szpitalnej. To właśnie tam podziwiać można testową realizację projektu nagrodzonego w konkursie BMW/URBAN/TRANSFORMS, zorganizowanym przez BMW Group Polska oraz Fundację Bęc Zmiana. Celem konkursu było wyłonienie najciekawszych rozwiązań, dzięki którym miasto staje się miejscem bardziej przyjaznym dla swoich mieszkańców. Projekt Joanny Piaścik powstał z intencją doświetlenia fasad budynków i podwórek poprzez umieszczenie na przeciwległej ścianie specjalnych ekranów. Ich zadaniem jest kierowanie promieni słońca, padających na fasadę południową lub

południowo-wschodnią, do mieszkań po stronie północnej, do których słońce dociera znacznie rzadziej lub wcale. Powierzchnia odbijająca światło wykonana jest z aluminiowych, modularnych elementów, które można mocować obok siebie i pokryć nimi dowolnie duży fragment ściany. Testowa instalacja Reflexu jest realizowana przez Fundację Bęc Zmiana w ramach cyklu miejskiego Synchronizacja, który w tym roku przebiega pod hasłem KONKRET (DZIURY W CAŁYM) i koncentruje się na tym, co oprócz wiedzy i refleksji powoduje rzeczywistą zmianę. od 13.06 Warszawa, ul. Szpitalna 6 www.synchronicity.pl www.bmwtransformy.pl

NN6T Orientuj się: DIZAJN

Joanna Piaścik: Reflex, fot. Michał Dąbrowski

NN6T Orientuj się: DIZAJN

Fot. Tytus Szabelski, materiały prasowe festiwalu

RZECZY WSPÓLNE

REWOLUCJA FONTÓW

Druga edycja Festiwalu Architektury i Wzornictwa TORMIAR jest poświęcona idei spółdzielczości w kontekście polskiego wzornictwa i rzemiosła artystycznego. Podtytuł tegorocznej edycji – „rzeczy wspólne” – odnosi się do idei kolektywnego działania, która stoi u podstawy tworzenia spółdzielni artystycznych i rzemieślniczych. Na program składa się cykl wydarzeń poświęconych samoorganizacji w polskim wzornictwie. Centralnym punktem festiwalu będzie wystawa prezentująca historię i dorobek toruńskiej Spółdzielni Artystów Plastyków RZUT, a w ramach towarzyszącej festiwalowi konferencji naukowej zebrane zostaną rozproszone dotąd informacje, które pozwolą na zbudowanie bazy wiedzy dotyczącej spółdzielczych inicjatyw w całej Polsce.

Projektanci Peter Bilak, Andrej Krátky i Ondrej Jób stworzyli odpowiednik iTunes dla krojów pisma! Dzięki aplikacji Fontstand można przetestować za darmo, wypożyczyć na określony czas za małą kwotę lub wykupić na zawsze fonty zaprojektowane przez najlepsze pracownie. „Nie wiem, dlaczego nikt wcześniej nie próbował stworzyć wypożyczalni fontów” – dziwił się Bilak podczas premiery Fontstand na konferencji Typo Berlin 2015. Nowatorski pomysł, który ma być prawdziwym przełomem na polu projektowania graficznego, spotkał się tam z owacjami na stojąco.

do 18.10 Toruń, CSW Znaki Czasu, Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

fontstand.com

NN6T Orientuj się: DIZAJN

Wieża edukacyjna, 11-metrowa konstrukcja, z której szczytu można podziwiać park i jego okolice, dzięki uprzejmości Pracowni Mirosława Nizio

PARK I REKREACJA przy użyciu naturalnych i odzyskowych materiałów, do ogrzewania wszystkich obiektów zastosowano pompy ciepła, które pozwalają na ograniczenie spalania gazu czy olejów opałowych, a dzięki panelom solarnym i fotowoltaicznym możliwe jest podgrzewanie wody wykorzystywanej w pomieszczeniach sanitarnych.

Pracownia Mirosława Nizio, specjalizująca się w projektowaniu stałych ekspozycji, które realizowała dla Muzeum Historii Żydów Polskich czy Muzeum Powstania Warszawskiego, tym razem zmieniła swój profil, tworząc ponad 10-hektarowy Park Rekreacyjny Zoom Natury. To interaktywne centrum nauki oraz rekreacji dedykowane jest środowisku naturalnemu i ekologii. Z tematyką kompleksu korespondują rozliczne rozwiązania zastosowane przez projtantów: budynki zostały wykończone

od 12.06, Janów Lubelski www.nizio.com.pl

NN6T Orientuj się: dizajn

Monika Rosińska dla Nn6t:

BRUTAL Z PLACU ZABAW Zdaniem historyka architektury, profesora Adriana Forty’ego, jedną z charakterystycznych cech betonu jest jego ambiwalencja. Z jednej strony odznacza się surowością (béton brut Le Corbusiera), z drugiej – swoistą witalnością („żyjący” beton w architekturze L. Kahna); posiada tradycyjne – podobnie jak w przypadku kamienia – pochodzenie i modernistyczne zastosowanie. Londyński kolektyw Assemble wraz z artystą Simonem Terrillem podjęli tematykę powojennego dizajnu placów zabaw. Poza znaczeniem wizualnego języka brutalistycznych przestrzeni zabaw zainteresowała ich kwestia samej ich materialności. Perspektywa wydaje się tym ciekawsza, że zachęca do porzucenia analiz wyłącznie samej koncepcji i sposobu jej realizacji na rzecz przyjrzenia się „sprawczości” samego materiału, pośrednio stawiając pytanie o jego zdolność do wchodzenia z użytkownikami w interakcję i reżyserowania na bieżąco scenariusza zabawy. Przestudiowaliśmy już dość dokładnie holenderską „artystyczną” tradycję budowania placów zabaw Aldo van Eycka, jak i duńskie konstrukcje przestrzeni zabawy Theodora Sørensena. Czas przyjrzeć się specyfice samych „materiałów zabawy”. [MR]

do 16.08 Londyn, The Royal Institute of British Architects www.architecture.com

NN6T Orientuj się: dizajn

Assemble, Simon Terrill: The Brutalist Playgorund. Dzięki uprzejmości RIBA Royal Institute of British Architects

NN6T Orientuj się: dizajn

PROJEKTOWANIE PRZYSZŁOŚCI

DOM.OSIEDLE. MIESZKANIE

Myślenie prospektywne w dizajnie nie skończyło się wraz z projektem modernizacji. Współcześnie tematyka przyszłości w projektowaniu podejmowana jest w perspektywie nowej dyscypliny, jaką jest design anthropology. Jest to transdyscyplinarne pole refleksji, które stara się spoglądać na dizajn, złożone kwestie społeczne i „gęstą” kulturę życia codziennego w nowy sposób, tyleż holistycznie, co krytycznie. Potrzeba zmiany, kreowania wizji lepszego jutra, poszerzanie horyzontu o to, co niemożliwe, okazują się wpisane w logikę współczesności, zarazem będąc modus operandi praktyki projektowej. Jedyne, co się zmieniło, to narzędzia, za pomocą których przyszłość chcemy urzeczywistniać, a także to, że przestała ona być projektem, a stała się procesem dochodzenia do niej. Dizajn więc, podobnie zresztą jak i kiedyś, pozostał skutecznym narzędziem budowania utopii wspólnoty. Dziś jest ona może nieco bardziej zróżnicowana. Ale też i po wielokroć bardziej zbiurokratyzowana, będąc wypadkową relacji zaistniałych w ramach zinstytucjonalizowanych projektów dizajnu partycypacyjnego. [MR]

Podczas letniego festiwalu dizajnu Gdynia Design Days, którego tegorocznym hasłem przewodnim są SIECI, odbędzie się wystawa poświęcona architekturze mieszkaniowej. Kuratorem wydarzenia jest poznańskie studio architektoniczne Atelier Starzak Strebicki, które wraz z zespołem badawczym złożonym z socjologów i studentów wzornictwa podjęło tematykę jakości przestrzeni wspólnej na osiedlu mieszkaniowym. Przedmiotem ich zainteresowania stały się przedwojenne, pochodzące z okresu PRL-u, a także współczesne założenia osiedlowe i koncepcje zamieszkiwania. Według autorów wystawy, architektura osiedla to nie tylko funkcjonalność wynikająca z logicznego rozmieszczenia budynków, ale przede wszystkim mikrokosmos sąsiedzkich więzi i relacji. Dlatego skupili się na zbadaniu tego, co dzieje się na styku publicznego z prywatnym, w przestrzeni półpublicznej, zakładając, że to, co najciekawsze, wydarza się między budynkami. W ramach wystawy będzie można między innymi zobaczyć historyczne magazyny i książki na temat architektury osiedla mieszkaniowego, wyniki analiz dokumentów prawnych dotyczących ładu i jakości przestrzeni, a także wyniki kilkumiesięcznych badań terenowych prowadzonych na gdyńskich i poznańskich osiedlach. [MR]

13 – 14.08 Kopenhaga, Królewska Akademia Sztuk Pięknych, School of Design, Research Network for Design Anthropology kadk.dk/co-design/research-networkdesign-anthropology

03 – 12.07 Gdynia, Gdynia Design Days www.gdyniadesigndays.eu

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA

Adam Przywara dla Nn6t:

EFEKT WOW cepcję stojącą za projektem, Rem Koolhaas mówi o chęci stworzenia przestrzeni dialektycznego przenikania się tego, co stare i nowe. Pomysł znajduje odzwierciedlenie w odcinających się od siebie różnorodnych bryłach tworzących krajobraz kompleksu. Na szczególną uwagę zasługuje jedna z wież, która w całości została pokryta złotem, oraz Kawiarnia Luce, której wnętrze zaprojektował mistrz filmowej scenografii i centralnych ujęć, Wes Anderson. [AP]

Tym, którzy w czasie okresu wakacyjnego zbuntują się przeciw nic nierobieniu na słonecznej plaży i zapragną obcować z kulturą, proponuję podróż do Mediolanu, gdzie swoją główną siedzibę otworzyła właśnie Fundacja Prada. Ta ekskluzywna firma odzieżowa, znana z częstych i imponujących działań na polu architektury i sztuki, w przypadku głównej siedziby swojej kulturalnej odnogi zadbała o efekt wow. Za projekt restauracji zespołu pofabrycznych budynków, w których „zamieszka“ Prada, odpowiada pracownia OMA, na stałe współpracująca z marką. Pytany o kon-

www.fondazioneprada.org

NN6T Orientuj się: architektura

CZTERY NOWOCZESNOŚCI W swojej najnowszej książce Andrzej Szczerski przygląda się czterem interpretacjom nowoczesności związanym z konkretnymi okresami w historii: ostatnimi latami zaborów, niepodległością II Rzeczypospolitej, czasami PRL oraz okresem przemian ustrojowych po 1989 roku. Cztery nowoczesności to nowy głos w debacie o procesach modernizacyjnych w Polsce. Zdaniem autora, kultura polska XX wieku potrafiła w oryginalny sposób postrzegać nowoczesne hasła, unikając naśladownictwa i wtórności. Jako przykłady przywołuje on projekty w stylu zakopiańskim, inspiracje językiem esperanto, modernistyczną architekturę i awangardową sztukę dwudziestolecia, komentujące zimnowojenną rzeczywistość malarstwo lat 50. i 60. czy rozwój hoteli i ośrodków wypoczynkowych w latach 70. Nie warto więc, według Szczerskiego, przeciwstawiać „polskości” i „nowoczesności” – nowoczesność należy uznać za integralną część polskiego dziedzictwa. www.dodoeditor.pl

Projekt hotelu w tzw. Zachodnim Rejonie Centrum Warszawy, reprodukcja z tygodnika „Stolica” 1974 (5 V), nr 18, s. 5

NN6T Orientuj siÄ&#x2122;: architektura

NN6T Orientuj się: architektura

Olafur Eliasson: The Collectivity Project, 2015, fot. Timothy Schenck. Dzięki uprzejmości Friends of the High Line

HOCKI-KLOCKI

LEKCJE BUNTU

Od kilku lat dla odwiedzających Nowy Jork obowiązkowym punktem turystycznym jest High Line, czyli deptak i park na wiadukcie kolejowym przecinającym jedną z dzielnic Manhattanu. W ostatnich tygodniach w jednej z części obiektu powstają nietypowe budowle. Olafur Elliason, inicjator projektu, zaprosił największe studia architektoniczne, takie jak BIG, OMA New York, Renzo Piano Building Workshop, Robert A.M. Stern Architects czy Steven Holl Architects do wspólnego konstruowania budynków z… klocków LEGO. Każdy z projektantów miał możliwość stworzenia z białych klocków struktury, która przez kolejne tygodnie będzie modyfikowana przez odwiedzających High Line turystów i nowojorczyków. [AP]

Warsztaty cyklicznie organizowane przez Ogólnopolskie Stowarzyszenie Studentów Architektury w tym roku mają na celu zbadanie różnych form przeciwstawiania się istniejącemu porządkowi: buntów mieszkańców, działań aktywistów, poszukujących na własną rękę rozwiązań problemów, z którymi borykają się miasta, a także wizjonerskich idei metropolii przyszłości i sprzeciwu, jaki one budzą. Poprzez obserwację i badanie konkretnych przestrzeni i strategii nieposłuszeństwa, zaobserwowanych w mieście organizatorzy chcą zachęcać uczestników do oceny tych zjawisk, próby zrozumienia, wyjaśnienia, zażegnania istniejących konfliktów lub rozwinięcia ich w kierunku pozytywnej zmiany w przestrzeni. Celem warsztatów jest stworzenie teoretycznych i praktycznych opracowań projektów mebli miejskich, propozycji zmian w organizacji przestrzeni (i ruchu) lub działań performatywnych skupiających się na proteście. 12 – 19.07 Kraków www.ossa.krakow2015.pl

www.thehighline.org

NN6T Orientuj się: miasto

Joanna Kusiak dla Nn6t:

nicznej na licencji Creative Commons, poświęcony jest wizjom architektury i miasta, które wykształci ta rodząca się wspólnota. Zainteresowanych tematem projektowania dla wspólnoty i przestrzeni wspólnych, polecamy również publikaSporo się mówi o obywatelskich obo- cję Fundacji Bęc Zmiana My i oni, zbiór wiązkach – a co z obywatelskimi żą- tekstów stanowiący podsumowanie zedzami, zachciankami, przyjemnościami? szłorocznej edycji cyklu Synchronizacja. Duński portal Borgerlyst (od Borger – obywatel(ka) i Lyst – żądza lub ochota) www.dpr-barcelona.com/index.php?/ ongoing/radical-inclusivity/ zamienia koszmar partycypacji w partycypacyjny festiwal przyjemności. Celem jest obudzenie w mieszkańcach tego ciepłego, wibrującego uczucia, gdy jawymień kupon kaś potrzeba grupy obywateli zostanie na Bęc Drinka zaspokojona. Borgerlyst nie ma żadnej formalnej struktury, jest raczej infrastrukturą – platformą pośredniczącą. Oferuje między innymi „gimnastykę konwersacyjną“, czyli ćwiczenia z rozmawiania. [JK] miejsce : czekamy na info o barze

OBYWATELSKIE ŻĄDZE

borgerlyst.dk/cases

LATO W KONTENERZE

RADYKALNA INKLUZYWNOŚĆ Prawdziwą siłą dzisiejszych ruchów protestu jest nie konflikt, ale odbudowywane i na nowo definiowane poczucie wspólnoty, oparte na przekonaniu, że problem dziś nękający mojego sąsiada jutro może dotknąć mnie. Utrata domu, pracy, oszczędności może przydarzyć się niemal każdemu. W obliczu braku poczucia bezpieczeństwa ludzie zwracają się dziś ku działaniom zbiorowym: zakładają kooperatywy, pracują na rzecz dobra wspólnego oraz tworzą nowy język, którego kluczowymi słowami są „empatia” i „solidarność”. Zbiór tekstów pod redakcją Krzysztofa Nawratka, dostępny w wersji elektro-

Mobliny oddział Sklepu Wielobranżowego Bęc Zmiana powraca w nowej odsłonie – w tym roku spotkacie go na zielono-szarym brzegu Wisły. W kontenerze SWBZ i jego okolicach będzie czekać na was nie tylko klasyczne bogactwo oferty, warszawskie gadżety, lakiery Pol-Kolor czy książki, ale również moc atrakcji natury niematerialnej: spotkania okołoliterackie, dyskusje z cyklu Konkretnie o Wiśle i tajemnicze wydarzenia przygotowane przez redakcję NN6T m.in. ruchome wywiady oraz owocowy drink. Spędź lato w cieniu bęc-kontenera! 22.06 – 30.09 Warszawa, Plac Zabaw nad Wisłą, Bulwar Grzymały-Siedleckiego www.beczmiana.pl

NN6T Orientuj siÄ&#x2122;: miasto

NN6T Orientuj się: miasto

BŁĘDNIK CODZIENNOŚCI Tegoroczna edycja Festiwalu Alternativa poświęcona będzie tropieniu wiedzy ukrytej w praktykach dnia powszedniego. Malarska ręka manikiurzystki i talent anonimowych tkaczy, rośliny i kamienie, lokalne barwniki czy estetyka przedmiotów znalezionych i ich zdolność generowania nowych form staną się przedmiotem zainteresowania i namysłu organizatorów festiwalu oraz zaproszonych przez nich artystów. Na program Alternativ składają się: wystawa główna pod hasłem Wernakularność oraz towarzyszący jej program performatywny, sierpniowa wystawa kolektywu Hard-core, trzy publikacje książkowe oraz kontynuacja projektu Otwarty ogród, w ramach którego okoliczni mieszkańcy przy współpracy artystek, studentów architektury i lokalnych entuzjastów botaniki odzyskują przestrzeń dla życia z podupadłych terenów gdańskiej stoczni. Projektanci graficzni Tomasz Bersz i Marian Misiak stworzyli Pismo stoczniowe – krój dedykowany Alternativom, inspirowany liternictwem odnalezionym w stoczni gdańskiej w 2009 roku W tegorocznej edycji festiwalu udział biorą m.in. Harun Farocki, Lidia Abdul, Monica Bonvicini, Konrad Pustoła, Agnieszka Polska, Olaf Brzeski, Simon Pope. do 30.09 Gdańsk, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B www.alternativa.org.pl

Tere Recarens: Maa tere manalen, 2008–2009, w ramach Festiwalu Alternativa 2015

NN6T Orientuj się: miasto

Fot. Bartosz Górka, materiały prasowe CSW Zamek Ujazdowski

NEGATYW WNĘTRZA

PODRÓŻE PO ARCHIPELAGU Zielony Jazdów zmienia nazwę na Archipelag Jazdów, ale formuła działań pozostaje taka sama, jak co roku: we współpracy z artystami, sąsiedzkimi instytucjami, organizacjami i lokalną społecznością oraz przy aktywnym współudziale widzów park przed Zamkiem Ujazdowskim na 12 wakacyjnych weekendów stanie się przedmiotem artystycznych eksploracji. W ramach Archipelagu Fundacja Bęc Zmiana organizuje w bibliotece CSW cykl niedzielnych wykładów Część większej całości. Wśród zaproszonych gości są Paweł Dunin-Wąsowicz, Aneta Szyłak, Grzegorz Piątek, Aleksandra Wasilkowska i Edwin Bendyk. Tłem dla ich rozważań będzie kolekcja publiczna m.st. Warszawy.

do 06.09 Warszawa, CSW, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Brama jest kontynuacją pracy Michała Szlagi koncentrującej się wokół dziedzictwa Stoczni Gdańskiej. Tym razem artysta przepracowuje jej część zewnętrzną, skupioną wokół historycznej Bramy nr 2 i Placu Solidarności. Obydwa miejsca są niezwykle istotne z punktu widzenia historii, polityki i świadomości społecznej nie tylko gdańszczan, ale wszystkich Polaków. Ten teren należy do wspólnej przestrzeni publicznej, która tak na co dzień, jak i przy okazji specjalnych dla miasta i kraju wydarzeń, jest zajmowana przez różne grupy społeczne utożsamiające się z symboliką stoczni. Przestrzeń ta przez wiele lat funkcjonowała jako swego rodzaju negatyw niedostępnej zza bram Stoczni. Wystawa składa się z materiałów fotograficznych i filmowych powstałych w latach 2008 – 2014. W ramach wydarzenia odbędą się również warsztaty fotograficzne. do 12.07 Gdańsk, Gdańska Galeria Miejska, ul. Piwna 27/29 www.ggm.gda.pl

NN6T Orientuj się: miasto

Michał Szlaga: z serii Brama, 2008–2014, dzięki uprzejmości artysty

NN6T Orientuj się: miasto

WYWŁASZCZENIE Organizowana w ramach programu Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 wystawa Dispossession splata historyczne i współczesne narracje tworząc wielowątkową opowieść o stracie domu. Punktem wyjścia jest tu przesiedleńcza przeszłość Wrocławia, miasta, w którym każdy jest „skądś”. Artyści z Niemiec, Polski i Ukrainy w różnorodny sposób splatają doświadczenia jednostki z historycznymi i współczesnymi

wydarzeniami, dotykającymi całe państwa i narody. Jedną z prac pokazywanych na wystawie jest rzeźba Szymona Kobylarza Pani Ania. Artysta tak o niej opowiada: Pani Ania jest stereotypową emigrantką, która wyjechała na zachód w celach zarobkowych. Sprząta dokładnie, jest cicha i nie za wysoka. Kolor skóry Pani Ani jest odzwierciedleniem liczby imigrantów mieszkających w Polsce. Mały palec prawej dłoni

NN6T Orientuj się: miasto

Szymon Kobylarz: Pani Ania, rzeźba i interwencje w przestrzeni zastanej, 2015, dzięki uprzejmości artysty

W wystawie udział biorą również: Manaf Halbouni, Susanne Keichel, Thomas Kilpper wraz z Massimo Ricciardo i Holgera Wüsta, Michael Merkel, Dorota Nieznalska, Tomasz Opania, the Open Group, Andriy Sahaydakovskyy, Oksana Zabuzhko.

jest ciemniejszy niż reszta ciała – symbolizuje liczbę ciemnoskórych imigrantów w naszym kraju. Sypialnia, w której znajduje się Pani Ania jest przytulna, jasno-beżowa z brązowymi akcentami i niezbyt nowoczesna. Idealna dla średnio-zamożnej rodziny w krajach Unii Europejskiej”. W przedmiotach wypełniających pokój artysta poukrywał informacje na temat sytuacji imigrantów w Unii Europejskiej.

do 22.11 Wenecja, Palazzo Donà Brusa www.wroclaw2016.pl

NN6T Orientuj się: fotografia

Drew Nikonowicz, z cyklu This World and Others Like It., Źródło: www.nikonowicz.com

Ewa Dyszlewicz dla Nn6t:

TEN I INNE ŚWIATY ną w dyskursie kwestią indeksykalności fotografii, wyznaczając nowe obszary rozumienia tego pojęcia – poszerzone o trudno definiowalną sferę wirtualności. Co istotne, w swojej praktyce nie odżegnuje się od tradycji. Poprzez eksperymenty z drukiem 3D szuka rozwiązań dla analogowych procesów fotograficznych – pracując chociażby nad modelem taniego, lekkiego i w pełni funkcjonalnego aparatu wielkoformatowego. [ED]

Zwycięzcą tegorocznej edycji prestiżowego konkursu Aperture Portfolio Prize został młody amerykański fotograf Drew Nikonowicz. To przedstawiciel dopiero co wchodzącego na artystyczną scenę twórców pokolenia born digital, którzy percepcję świata opierają na rzeczywistości filtrowanej przez cyfrowe technologie. Nagrodzony cykl This World and Others Like It jest subtelnym tego wyrazem – wyrenderowane w komputerze obrazy mieszają się z zarejestrowanymi przez aparat scenami, gubiąc pretensje do prawdziwości. Nikonowicz polemizuje z wciąż obec-

nikonowicz.com

NN6T Orientuj się: fotografia

Wiktoria Wojciechowska: z serii Short Flashes, dzięki uprzejmości artystki

STRZAŁY ZNIKĄD Wiktoria Wojciechowska zwyciężyła w fotograficznym konkursie Leica Oskar Barnack Newcomer Award. Spośród kilkudziesięciu projektów z całego świata to właśnie jej serię portretów chińskich rowerzystów wybrano. Fotografka, nie znając języka, podczas swojego kilkumiesięcznego pobytu w Chinach nawiązywała kontakt z autochtonami za pomocą zdjęć. Spieszący się rowerzyści schowani pod kolorowymi foliami byli równie anonimowi, jak ona. Portrety powstały w czasie trwania tajfunów, na 73

przełomie lat 2013 i 2014. Zdaniem jury, w spontanicznych fotografiach udało jej się uchwycić autentyzm zachowań. Wiktoria Wojciechowska jest absolwentką warszawskiej ASP. Podczas tegorocznego Przeglądu Portfolio krakowskiego Miesiąca Fotografii nagrodzono jej portrety ukazujące ukraińskich żołnierzy wracających z frontu.

www.wiktoriawojciechowska.com www.leica-oskar-barnack-award.com

NN6T Orientuj się: fotografia

W PÓŁ DROGi Fotograf Patryk Karbowski przygląda się średniej wielkości miastu w centrum Polski. Położone jest gdzieś w połowie drogi pomiędzy górami a morzem, ma typową historię przemysłowej stolicy regionu, której rozkwit przypadł na okres komunizmu i odszedł w zapomnienie po roku 1989. Jak ewoluują takie miejsca? Dzięki zaawansowanej technologii i funduszom z Unii Europejskiej zmienia się ich wygląd,

jednak miasto i jego mieszkańcy nadal stanowią specyficzną mieszankę przeszłości i nowoczesności. Na dokumentalnych zdjęciach Karbowskiego zebranych w książce Halfway, wydanej przez Instytut Kultury, zobaczymy przejawy tego „średniego” życia – pokaz karate, park wodny czy salę weselną. patrykkarbowski.com ikw.org.pl

NN6T Orientuj się: fotografia

Patryk Karbowski z cyklu Halfway. Dzięki uprzejmości artysty

NN6T Orientuj się: fotografia

James Bridle, Dronestagram. Dzięki uprzejmości artysty

KOMU BIJE DRON Jesteśmy obserwowani – świadomość tego stała się szczególnie dotkliwa po historii Edwarda Snowdena. Nie zapominajmy jednak, że my również możemy obserwować i to od naszej indywidualnej decyzji zależy, jakie znaczenie nadamy wciąż rozbudowywanym zasobom wizualnych treści. Brytyjski artysta i pisarz James Bridle w projekcie Dronestagram, korzystając z aplikacji Instagram, pokazuje miejsca na Bliskim Wschodzie, które ucierpiały z powodu ataków wojskowych dronów. Informacje znalezione w internecie kompiluje z pochodzącymi z Google Maps obrazami, kształtując nową strategię dokumentowania konfliktów – z linii frontu przenosząc się za ekran komputera. Te zmiany zachodzą zresztą po obu stronach barykady: drony, które od dłuższego czasu są przedmiotem fascynacji Bridle’a również są obsługiwane za pomocą sygnałów płynących przez sieć. Tu rozpoczyna się dyskusja o statusie technologii, która czyniąc nas świadomymi świadkami cudzego cierpienia, jest równocześnie jego bezpośrednią przyczyną. [ED] instagram.com/dronestagram booktwo.org

SPOTKANIA Z FOTOGRAFIĄ Les Rencontres d’Arles należy do grona najbardziej prestiżowych imprez fotograficznych na świecie. Jedną z najciekawszych wystaw festiwalu jest Discovery Award, sekcja młodych talentów. Warunkiem znalezienia się w niej jest otrzymanie nominacji od jednego z pięciu kuratorów zasiadających w jury. W tym roku jednym z nich był Krzysztof Candrowicz, dyrektor łódzkiego Fotofestiwalu – to dzięki niemu w Arles swoje prace pokaże młoda artystka Anna Orłowska. Została ona nominowana za serię Przeciek, pozornie mechaniczną reprodukcję rzeczywistości, połączoną z obrazem myślowym, widmem. Druga nominacja od Candrowicza trafiła do Shilo Group – kolektywu fotografów z Ukrainy, którego prace w roku 2014 pokazywała warszawska galeria Asymetria. W programie festiwalu znalazły się również wystawy m.in. Walkera Evansa I Stephena Shore’a oraz pokazy tematyczne skupione wokół architektury, muzyki i filmu. 6.07 – 20.09 Arles www.rencontres-arles.com

NN6T Orientuj się: fotografia

Źródło: www.polishphotobook.tumblr.com

Anna Orłowska, z cyklu Przeciek, 2011. Dzięki uprzejmości artystki

NN6T Orientuj się: FOTOGRAFIA

Źródło: www.polishphotobook.tumblr.com

NIEWINNA CIEKAWOŚĆ Photobooki niespiesznie moszczą się na polskim rynku wydawniczym. Obrazy prezentowane w tej formie potrzebują jednak kontekstu i rzetelnego omówienia, nie patrzenie bowiem, ale widzenie pozwala w pełni docenić specyficzny rodzaj fotograficznej wypowiedzi, jakim jest książka. Od niedawna szerzeniem refleksji zajęły się (wciąż nieliczne) platformy poświęcone stricte krytyce książki fotograficznej. Pionierską inicjatywą na rodzimym gruncie jest blog Polish Photobook, założony w 2014 roku przez zaprawionych w krytycznych bojach Łukasza Gorczycę i Adama Mazura. Autorzy wyłuskiwali z początku an78

tykwaryczne perełki, kładąc nacisk na perspektywę historyczną. Obecnie coraz częściej na stronie pojawiają się analizy nowych publikacji. Z kolei lukę, jeśli chodzi o prezentację publikacji fotografii zagranicznej, zajął Marcin Grabowiecki ze swoim tumblerem Innocent Curiosity, gdzie na warsztat bierze wydawnictwa znalezione podczas wirtualnej włóczęgi. Omówieniu każdej książki towarzyszy skromny materiał wizualny oraz czytelna ocena w skali znanej z czasów szkolnych. [ED] polishphotobook.tumblr.com innocentcuriosity.tumblr.com

NN6T Orientuj się: dźwięk

Antek Michnik dla Nn6t:

MIĘDZY SOUND ARTEM I SOUND STUDIES

MUZYCZNE MAPOWANIE

W pierwszy weekend lipca będzie można zobaczyć oraz usłyszeć efekty dwóch czerwcowych rezydencji w A-I-R Laboratory: Juana Duarte Regino – działającego w Finlandii twórcy sound artu oraz Caroline Claus – belgijskiej badaczki sound studies. Ich pobyt w Warszawie i prowadzone w jego ramach warsztaty miały służyć badaniu współczesnych relacji między nauką, dźwiękiem oraz działaniami performatywnymi. Warsztaty Duarte Regino od początku pomyślane zostały jako wspólny proces twórczy, którego efektem ma być dźwiękowy performans Pulsar Kite. Kluczową rolę będą odgrywać w nim latawce wyposażone w interaktywny system generowania dźwięku. Warsztaty prowadzone przez Claus stanowiły wprowadzenie do metodologii akustycznych badań nad przestrzenią miejską z perspektywy ekologii akustycznej. Ich efektem ma być interwencja w tkankę akustyczną miasta. Specyficzny status nauki w obu projektach prowokuje pytanie o to, jak dalece działalność naukowa w polu dźwięku – czy to terenowe badania akustyczne, czy też konstrukcja oprogramowania, sama w sobie jest działaniem per formatywnym, oraz o to, jaką rolę powinniśmy przywiązywać do dźwiękowego efektu działalności artystycznej, a jaką do poprzedzającego go procesu. [AM]

Festiwal Inne Brzmienia Art’n’Music posiada wyrazisty profil, który związany jest bezpośrednio z organizującym je stowarzyszeniem Wschód Kultury. Festiwal rysuje mapę środkowoeuropejskich związków muzycznych i z tej perspektywy spogląda na zachód. Stąd w tegorocznym programie znajdziemy z jednej strony showcase czeskiej wytwórni Guerilla Records, z drugiej zogniskowany wokół twórczości Arthura Rimbaud koncert tria Mikołaj Trzaska/Tomasz Budzyński/Michał Jacaszek, a z trzeciej – wspólny projekt zespołu Variété z litewskimi muzykami Nedą Malūnavičiūtė i Janem Maksimovičem. Tą konstelację uzupełnia koncert Einstürzende Neubauten. Zespół Blixy Bargelda gra w tym roku Greatest Hits na zmianę ze specjalnym scenicznym programem Lament, przygotowanym z okazji 100-lecia wybuchu I wojny światowej. W Lublinie zagrają w tej pierwszej konwencji, co we mnie osobiście budzi smutek – akurat w Polsce pamięć Wielkiej Wojny jest słaba i warto byłoby ich sprowadzić z tym konkretnym projektem. Niemniej, sam „klasyczny” koncert zespołu pozostaje ważnym wydarzeniem. [AM] 8 – 12.07 Lublin www.innebrzmienia.eu

04 – 05.07 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

NN6T Orientuj się: dźwięk

EKSPERYMENTALNE SANATORIUM

POWRÓT RIBOTA

Pomiędzy „weekendem OFFa” oraz „weekendem Taurona i dawnego Coke’a” w Sokołowsku odbędzie się jedna z najciekawszych imprez z pogranicza współczesnej muzycznej awangardy oraz świata niezalu. W dawnym sanatorium zagra zbiór wybitnych muzycznych eksperymentatorów, zarówno rodzimych, jak i z zagranicy. Co ważne, ciężko w programie dopatrzeć się jakiejś hierarchii, brak w nim „headlinerów”. Status specjalnego gościa festiwalu zasłużenie posiada Keith Rowe, postać kluczowa dla rozwoju muzyki eksperymentalnej, współzałożyciel legendarnej formacji AMM, który zrewolucjonizował grę na gitarze. Co ciekawe, wielu spośród zaproszonych gości (np. Burkhard Beins, Axel Dörner) z nim już w przeszłości występowało i nagrywało. Stąd też program festiwalu układa się raczej w podzieloną na sekcje wspólną improwizację środowiska niż w tradycyjny festiwalowy line-up. [AM]

Marc Ribot wraca do Pardon, To Tu. Po listopadowym, rozczarowującym koncercie jego tria tym razem przyjeżdża na dwudniową rezydencję z Shahzadem Ismailym (bas, gitara) oraz Chesem Smithem (perkusja) jako Ceramic Dog. W tym składzie Ribot brzmi bodaj najbardziej rockowo. A jednak brzmienie klasycznego rockowego tria rozpływa się w improwizacjach z natury jazzowych. Można powiedzieć, że gra Ceramic Dog wyrasta z podobnego badania związków improwizowanego jazzu z tradycją amerykańskiego postpunku, co dawna nowojorska scena no wave czy nie tak odległa współpraca Sonic Youth z Matsem Gustaffsonem. A to chyba najlepsza rekomendacja. [AM] 5 – 6.07 Warszawa, Pardon, To Tu, pl. Grzybowski 12/16 www.pardontotu.pl

14 – 16.08 Sokołowsko www.sanatoriumdzwieku.pl

art yst yc zna po d róż h e st i i

Konkurs art yst yczna podr ó ż h esti i ma na celu wyłonienie najciekawszych osobowości twórczych, dopiero wchodzących na scenę artystyczną. Przeznaczony jest on dla studentów III, IV i V roku wszystkich kierunków artystycznych na uczelniach w całej Polsce. Konkurs powołany został do życia w 2002 roku zgodnie z ideą Piotra Śliwickiego, prezesa Grupy Ergo Hestia i mecenasa sztuki. Każdego roku jury spośród kilkuset nadesłanych zgłoszeń — w 2015 roku było ich prawie 400 — wybiera dwudziestu kilku finalistów. Ich prace prezentowane są na wystawie finałowej — w tej edycji miała ona miejsce w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Następnie jury typuje dwóch laureatów, którzy wyjadą na miesięczne rezydencje do Nowego Jorku i Walencji. Od 2014 roku przyznawana jest również nagroda specjalna prezesa Piotra Śliwickiego, a od tego roku nagroda publiczności — artystyczny weekend w Berlinie. 1

art yst yc zna po d róż h e st i i

LAUREACI EDYCJA 2015 I nagroda

Krzysztof Maniak

Krzysztof Maniak: Bez tytułu, fotografia cyfrowa, dokumentacja cyklu performensów, 2015

Krzysztof Maniak o zwycięskim cyklu fotografii mówi tak:

Wybrane fotografie są częścią cyklu dokumentującego moje performatywne aktywności w przestrzeni pracowni. Fotografie wykonywane samodzielnie przy użyciu statywu i samowyzwalacza stają się intymnym autoportretem tworzonym bez świadków. Podejmuję w nich temat gestu, cielesności, ukrycia, sensualnego poznania wyabstrahowanych z krajobrazu elementów natury. Jest to swego rodzaju trening zmysłów i wrażliwości. Wchodząc w relację z przyniesionymi z zewnątrz elementami, miejscem i swoją postawą, nadaję im nowy status. W tych miniaturowych „etiudach” żaden z elementów nie odgrywa jednoznacznej roli, człowiek „romansuje” z elementami przyrody, podejmując sensualną zabawę. student V roku Wydziału Intermediów Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

art yst yc zna po d róż h e st i i

II nagroda i nagroda prezesa Piotra Śliwickiego

Nagroda publiczności

Ewa Kasperek

Katarzyna Kimak

Katarzyna Kimak: 25. kad я, projekcja, 2015 Ewa Kasperek: ϕ (fi), fotografia analogowa, 2015

Ewa Kaperek o swojej pracy ϕ pisze tak: W poszukiwaniu złotego środka balansujemy między bezpieczeństwem a wolnością, głosem rozumu a porywem serca, wiedzą a tajemnicą. Pragnienie poznania potrzebuje mapy. Mapa wymaga przyzwolenia na nieznane.

Katarzyna Kimak o swojej pracy:

W moich dążeniach do poszukiwania prawdy o człowieku podjęłam temat napływających do Polski zza wschodniej granicy uchodźców. Projekt 25. kadя ukazuje ich bezpośrednie świadectwa, prawdziwe historie i emocje. Praca jest dwukanałową instalacją audiowizualną opartą na wykorzystaniu oryginalnych wypowiedzi w języku polskim i rosyjskim. Warstwę wizualną stanowią napisy zsynchronizowane z dźwiękiem — słowa wyświetlane są pojedynczo na dwóch przeciwległych ścianach, pomiędzy którymi znajduje się widz. Praca ma na celu wzbudzenie empatii i złamanie dystansu pomiędzy widzem a prawdą, którą usłyszy.

studentka IV roku Wydziału Komunikacji Multimedialnej na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu

studentka IV roku Wydziału Sztuki Mediów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie C

art yst yc zna po d róż h e st i i

Natalia Bażowska: Oprząd, olej na płótnie, laureatka I nagrody w 2011 roku

art yst yc zna po d róż h e st i i

NIE JESTEŚMY JEDNORAZOWI!* Często nie zdajemy sobie sprawy z tego, że biznes może się bardzo wiele nauczyć od sztuki i postaw twórczych, choćby mówienia „nie”, gotowości do podejmowania ryzyka, wychodzenia poza dobrze znane ramy działania. A z kolei artyści mogą uczyć się od biznesu żelaznej konsekwencji i porządku z Magdaleną Kąkolewską, prezes Fundacji Artystyczna Podróż Hestii, rozmawia Magda Roszkowska Odbywający się od 14 lat konkurs Artystyczna Podróż Hestii przeznaczony jest dla studentów ostatnich lat wszystkich kierunków artystycznych w całej Polsce. Ci ludzie znajdują się w dość specyficznym momencie życia: z jednej strony ich funkcjonowanie nadal podporządkowane jest rytmowi szkolnemu, zajęciom, zaliczeniom, relacji z promotorem i innymi studentami; z drugiej już za chwilę będą musieli odnaleźć się w dość trudnym i ka-

pryśnym kontekście świata sztuki współczesnej, większość z nich zasili rzesze czarnej materii sztuki — jak nazwał Gregory Sholette ludzi, którzy nie znajdą miejsca na gwiezdnym firmamencie. Jakie miejsce w tej konstelacji zajmuje konkurs APH? Co w pierwszej kolejności ma dać tym ludziom?

Myślę, że wiele elementów można by wymienić, bo też każdemu uczestnikowi konkurs może dać trochę coś innego. Na pewno jednak jest to moment konfrontacji

* Rozmowę ilustrują najnowsze prace laureatów poprzednich edycji konkursu. W ten sposób chcemy pokazać, co dzieje się z nim po wygraniu Artystycznej Podróży Hestii. E

art yst yc zna po d róż h e st i i

Krzysztof Nowicki: Stary żołnierz, 70 x 50 cm, 2015, laureat I nagrody w 2013 roku

art yst yc zna po d róż h e st i i

z oceną kompletnie różną od akademickiej, niepodyktowaną stopniami czy znajomością drogi twórczej artysty. W związku z tym uczestnicy już w momencie podejmowania decyzji o udziale muszą się wykazać odwagą, a podkreślmy, że są to bardzo młodzi ludzie 22–25 letni. Mają oni świadomość, że prezentują swoje prace osobom w różny sposób aktywnym na scenie artystycznej: kuratorom, kolekcjonerom, artystom. Wiedzą więc, że jest to moment, w którym ktoś spoza ich kontekstu powie „sprawdzam”.

i często rodzi bunt w artystach, bo jak tu streścić całą praktykę twórczą w trzech minutach. Ale to jest zamierzone działanie, zmusza ludzi do poważnego i głębokiego przemyślenia, co właściwie robią, co jest w ich pracy najważniejsze i dlaczego. Dla nas nie ma znaczenia, czy oni mówią ładnie, czy brzydko po polsku, bo są lepsi i gorsi mówcy, prezentacja jest natomiast informacją o tym, że ktoś ma świadomość tego, co robi. Oczywiście zdarzają się sytuacje, kiedy artysta pokazuje cztery slajdy w Power Poincie od góry do dołu zapełnione listą wystaw, w jakich brał udział. Takie podejście świadczy o kompletnym niezrozumieniu idei konkursu.

A na czym to „sprawdzam” polega?

Spośród wszystkich zgłoszeń, a ostatnio mieliśmy ich prawie 400, jury na podstawie wytypowanej przez uczestnika pracy oraz jego portfolio wybiera dwudziestu kilku finalistów, którzy następnie w sposób bezpośredni konfrontują się z oceną zespołu eksperckiego. Podstawą wyłonienia laureatów nie jest jedynie oglądanie prac powieszonych na wystawie — dodam, że dopiero na tym etapie jury ma fizyczny kontakt z dziełem, pierwsza selekcja odbywa się wirtualnie, dlatego często jest bardzo burzliwa. Każdy finalista w ostatnim etapie ma do dyspozycji 3,5 minuty, podczas których w obecności jury opowiada o sobie, pokazując 10 wybranych slajdów.

Oznacza to, że dużą wagę przywiązujecie do samoświadomości, do tego, w jaki sposób ktoś myśli i jak to się przekłada na praktykę. Wasza uwaga nie skupia się jedynie na samym artystycznym geście, ale na procesie twórczym, na początku którego stoi człowiek, a na końcu jego wytwór, istotne jest zaś to, co pomiędzy…

Dokładnie. Fakt, że oceniamy pracę oraz przygotowaną przez artystę prezentację czasem, zupełnie nieoczekiwanie wywraca wszystko do góry nogami i to działa w obie strony. Możemy mieć do czynienia z pracą, która nas ujmuje, ale po prezentacji okazuje się, że to my, widzowie, wkładamy w nią więcej treści niż sam twórca. Innym razem artysta znajduje się wśród finalistów dzięki nieznacznej przewadze głosów, po czym spotykamy człowieka, który opowiada ta-

Czyli na każdy slajd ma około 20 sekund, brzmi dość przerażająco. Czemu służy tak ograniczająca formuła?

Oczywiście ona jest bardzo trudna i wymagająca dla uczestników

art yst yc zna po d róż h e st i i

kie rzeczy, że patrzymy na dzieło w kompletnie nowy sposób. Myślę o tym, by w przyszłorocznej edycji obok prac umieszczać odautorskie komentarze, bo dzieła często po prostu potrzebują kontekstu. Oczywiście możemy oceniać piękno tematu fotografii cyfrowej Krzysztofa Maniaka, tegorocznego laureata, ale kiedy nie wie się, że to są jego intymne perfomensy, nie ma się świadomości, czemu artysta w ten sposób pracuje, to bardzo trudno powiedzieć „tak, ta praca zasługuje na Grand Prix”. Oczywiście są dwie szkoły: jedna mówi: narracja nie jest potrzebna, bo zamyka pracę w jakimś kluczu interpretacyjnym, ja należę do tej drugiej opcji — uważam, że komentarz jest potrzebny, bo znosi barierę pomiędzy artystą i publicznością i pozwala obcować ze sztuką współczesną ludziom, którzy nie stykają się z nią na co dzień. Nie chodzi oczywiście o to, żeby im powiedzieć, co artysta miał na myśli, ale żeby otworzyć głowy na to, z czym oni wcześniej nie mieli do czynienia. Wracając jeszcze do pierwszego pytania: jestem zwolennikiem edukacji, ten projekt poprzez konfrontację ma uczyć studentów wychodzenia poza własne ramy, mobilizacji, konieczności poddania się regułom, do czego oni nie są przyzwyczajeni, bo na przykład często nie rozumieją konsekwencji prawnych brania udziału w konkursie. No właśnie, jeśli chodzi o konieczność podporządkowania się regułom, to chciałam zapytać o nagrodę specjalną prezesa Piotra

Śliwickiego, którą przyznaliście po raz pierwszy w ubiegłorocznej edycji Mattejowi Frankowi. Jednym z zadań, które musiał on zrealizować, było twórcze opracowanie finansowego raportu rocznego Grupy Ergo Hestia. Jak wyglądało to zderzenie dwóch światów: sztuki i biznesu?

Przyznanie nagrody specjalnej było wynikiem osobistego spotkania fundatora i artysty podczas prezentacji finałowej. Było spontanicznym aktem nagrodzenia pewnego określonego sposobu myślenia i tworzenia. Pomysł na wizualne opracowanie raportu rocznego przez artystę pojawił się chwilę później i stał się obok artystycznego wyjazdu stałym elementem nagrody. Raport drukowany jest w 4 000 nakładzie w dwóch językach i rozdawany klientom, współpracownikom i partnerom biznesowym. Wcześniejsze tego typu dokumenty, owszem, prezentowały laureatów poprzednich edycji, ale nigdy nie były opracowywane z udziałem laureata. Myślę, że dla Matteja to było spotkanie z realnym światem, a jednocześnie niesamowita przygoda. Na początku on nie miał pojęcia, co to w ogóle jest raport roczny. Firma otworzyła przed nim wszystkie drzwi, przez kilka miesięcy Mattej przyjeżdżał i uczył się, czym ten biznes jest i jakie są mechanizmy jego działania. Bo przetworzenie liczb i wykresów na język sztuki wymagało głębokiego zrozumienia i wejścia w ten świat. Myślę, że fundatorowi chodziło nie tylko o prezentowanie firmy poprzez sztukę, ale też o kontakt i pracę z artystą, o świeże i zupełnie inne spojrzenie H

art yst yc zna po d róż h e st i i

Łukasz Patelczyk: Lawina III, olej na płótnie, 200x150cm, 2012, laureat nagrody specjalnej 2011

my, bo tyle lat ma Ergo Hestia. Im dłużej jednak prezes przyglądał się temu projektowi, tym bardziej myślał o nim jako o prototypie rzeźby, a Mattejowi, kiedy to usłyszał, oczy się zaświeciły, bo on jest przecież rzeźbiarzem. Taki prototyp rzeczywiście powstał i czeka na realizację w przestrzeni publicznej, był on również prezentowany podczas tegorocznej wystawy finalistów. Dla mnie fascynujące było obserwowanie starcia przedstawicieli tych dwóch tak różnych światów, ich stopniowe dochodzenie do porozumienia poprzez uczenie się od siebie nawzajem.

na swoją pracę. Często nie zdajemy sobie sprawy z tego, że biznes może się bardzo wiele nauczyć od sztuki i postaw twórczych, choćby mówienia „nie”, gotowości do podejmowania ryzyka, wychodzenia poza dobrze znane ramy działania. A z kolei artyści mogą uczyć się od biznesu żelaznej konsekwencji, porządku i umiejętności dostosowania się do reguł gry. Mattej stworzył projekt książki, który chyba nie od razu odpowiadał wyobrażeniom fundatora, bo powstał tekturowy album-artefakt z wyciętymi wewnątrz mapami. Drukowanie go w tak dużym nakładzie było pozbawione sensu. W końcu doszliśmy do porozumienia, że powstaną 24 takie albu-

Pozostałe dwie nagrody także mają w sobie element konfrontowania się z tym, co inne, bo są arI

art yst yc zna po d róż h e st i i

tystycznymi podróżami do Nowego Jorku i Walencji. Jak rozumie pani ideę artystycznej podróży i czym ona się różni od systemu rezydencyjnego, który dla niektórych artystów stał się sposobem na życie?

Ideą konkursu jest umożliwienie uczestnikom opuszczenia ich strefy komfortu. Na tym też polegały podróże twórcze w dziejach sztuki. Artyści północy Europy jeździli na południe, by zobaczyć inny kolor światła, a mistrzowie słonecznej Italii interesowali się osiągnięciami Flamadów. Wędrowali z miejsca na miejsce, stale wymieniając doświadczenia i formuły warsztatowe. Dzisiejsze podróże niewiele się różnią od tamtych, my też chcemy spróbować nowego jedzenia, obejrzeć różne rzeczy, zobaczyć, jak ludzie żyją, doświadczyć tej inności, która zawsze nas zmienia. W końcu dość trywialne powiedzenie, że podróże kształcą, jest bardzo prawdziwe. Poza tym choć w dzisiejszych czasach można powiększyć każdy centymetr obrazu z każdego muzeum na świecie, a nawet wirtualnie przejść się po salach wystawienniczych, to nic nie zastąpi rzeczywistego obcowania z dziełem sztuki. Wirtualny odbiór sztuki dostarcza wiedzy, ale nie odczuwania. Może się pani dokładnie nauczyć, jak wygląda rzeźba Richarda Serry, jak jest zrobiona i z czego się składa, ale dopóki pani nie wejdzie w tę konstrukcję, nie westchnie ciężko, a echo nie odbije się od stalowych tworów, to pani tego nigdy nie poczuje. Pamiętajmy jednak, że konkurs istnieje od 14 lat i idea podróży na

przestrzeni tego czasu także się rozwinęła. Na początku była to podróż nastawiona przede wszystkim na doświadczanie nowego miejsca, ale od niedawna nagrodą jest rezydencja, czyli czas dedykowany na pracę twórczą, oczywiście niepozbawiony elementów podróżowania. Chodzi jednak o to, by laureaci zobaczyli, jak funkcjonuje nowojorski świat artystyczny, zdobyli kontakty, a jednocześnie tworzyli. Członkiem jury APH jest Karen Gunderson, artystka o wieloletnim doświadczeniu w edukacji, bardzo mocno związana ze sceną artystyczną Nowego Jorku. Jej pomoc naszym laureatom bywa bezcenna. Walencja z kolei jest ciekawa jako ośrodek pracy twórczej, bo tamtejsza Politechnika di Valencia dysponuje najnowocześniejszym wyposażeniem swoich pracowni. Chociaż kiedy pytałam się Małgorzaty Goliszewskiej, co tam robiła, to powiedziała, że leżała na plaży, patrzyła w wodę i niby nic się nie działo, ale potem pokazała w galerii Leto wystawę o podświadomości i o snach. Myślę więc, że właśnie w Walencji ten pomysł znalazł swój czas dojrzewania. Podróżowanie zarówno w sensie metaforycznym, jak i rzeczywistym jest przede wszystkim czasem poznawania siebie, własnych możliwości, ale też i ograniczeń. A co się dzieje z laureatami i finalistami później, czy wy to jakoś monitorujecie?

Po powrocie z rezydencji organizujemy laureatom indywidualne wystawy w znaczących warszawskich J

art yst yc zna po d róż h e st i i

Xawery Wolski: lalki (Mama Fauścika, Fauśck, Tata Fauścika), bohaterowie pracy dyplomowej (makieta, film), którą artysta obronił w połowie czerwca, laureat I nagrody w 2014 roku

wymi laureatami, szczególnie że przyszłoroczna 15. edycja będzie jubileuszowa. Inną formą budowania trwałego kontaktu jest nasz Pawilon Sztuki, to rodzaj showroomu prezentującego prace osób związanych z APH, przede wszystkim finalistów, bo laureaci mieli już dzięki nam szansę pokazania swojej twórczości szerszej publiczności.

galeriach, w zeszłym roku to była galeria Propaganda i Leto. A co się dzieje jeszcze później? Nadal jest tak, że to bardziej ja zabiegam o informacje, jak oni sobie radzą. Na przykład gdy ktoś ma wystawę w jakimś mieście, informuję tamtejszy oddział Hestii, by jego pracownicy odwiedzili pokaz naszego laureata bądź finalisty. Chciałabym wśród uczestników konkursu zbudować poczucie, że nie jesteśmy jednorazowi, co oczywiście nie znaczy, że będziemy finansować i organizować każdą ich kolejną wystawę, chodzi raczej o różnego typu wsparcie, choćby zamówienie u naszego laureata projektu nagrody przyznawanej w jakimś wewnętrznym konkursie firmy czy informowanie szerokiego grona odbiorców o ich dokonaniach. Przez najbliższy rok chciałabym popracować nad odnowieniem relacji ze wszystkimi dotychczaso-

Czy można gdzieś zobaczyć całą kolekcję APH?

Nie nazwałabym tego kolekcją, bo te prace nie są intencjonalnie kupowane, to raczej zbiór prac wszystkich laureatów, który co roku gdzieś pokazujemy. Czasem zgłaszają się do nas różne ośrodki, tak jak ostatnio muzeum regionalne w Głogówku — miejscowości znajdującej się 40 km od Opola. Jedna z kuratorek tego miejsca organizowała wystawę poświęconą problematyce ego prowincji i wyK

art yst yc zna po d róż h e st i i

Ewa Juszkiewicz: Bez tytułu, olej na płótnie, 70 x 60 cm, dzięki uprzejmości artystki, laureatka nagrody specjalnej w 2009 roku

art yst yc zna po d róż h e st i i

sowanie?

brała kilka prac z naszego zbioru. Na wernisaż przyszło wiele osób, w tym pracownicy Hestii z oddziału opolskiego. A propos promocji to często zadaję sobie pytanie: wobec kogo ja mam promować artystów, czy wobec środowisk artystycznych, czy wobec szerokiej publiczności, takiej, która na scenie nie uczestniczy na co dzień, ale ma chęć i ciekawość skonfrontowania się z nie do końca dla nich jasną sztuką najnowszą. Myślę, że promocja powinna odbywać się na tych dwóch frontach jednocześnie. Galerie wcale nie muszą być hermetycznymi miejscami dla wtajemni czonych. Czasem takie zbiorowe wystawy rodzą konsternację wśród laureatów, którzy zwyciężyli w konkursie ponad 10 lat temu, bo oni dziś niekoniecznie chcą się podpisywać pod swoimi wczesnymi realizacjami. Ale nasze zadanie polega na tym, by opowiadać o tym, co obecnie dzieje się z uczestnikami w kontekście tego, co prezentujemy. Tylko wówczas promocja może być trwała.

Firma posiada bardzo rozbudowany program edukacyjny w oparciu o sztukę, organizowane są warsztaty twórcze, spotkania z ekspertami, wyjazdy integracyjne, podczas których odwiedzane są wystawy, ostatnio w ramach krakowskiej ekspozycji w warsztatach rodzinnych wzięło udział 60 osób. Oprócz tego w ramach każdej edycji pracownicy przeprowadzają wewnętrzny konkurs na najlepszą pracę. W tym roku zwyciężył obraz olejny Natalii Rybki. Po naszych wystawach organizujemy też oprowadzania kuratorskie dla pracowników. Poza tym oddział sopocki ma kontakt z tymi pracami na co dzień, bo one wiszą w siedzibie Hestii. Oczywiście nie jest tak, że od razu wszyscy interesują się sztuką, my nikogo do tego nie zmuszamy, ale myślę, że największą zaletą tego konkursu jest szeroka partycypacyjność. Podczas ostatniego wernisażu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej podszedł do mnie stały bywalec tego typu eventów i zapytał: „słuchaj, skąd ty bierzesz tylu ludzi na te wystawy, tu jest tyle nowych twarzy, a zazwyczaj spotyka się te same osoby”. Myślę, że szerokie zainteresowanie konkursem wśród ludzi niezwiązanych ze światem sztuki jest miarą naszego sukcesu.

Ciekawym wątkiem konkursu jest budowanie publiczności wśród pracowników Ergo Hestii. Jak to się dzieje, że na wernisaże kolejnych edycji przychodzą tłumy, jak generować tak szerokie zaintere-

Magdalena Kąkolewska prezes Fundacji Artystyczna Podróż Hestii. M

art yst yc zna po d róż h e st i i

O doświadczaniu nieznanego miasta, sposobach na odnalezienie się w nowym kontekście, przypadkowych interakcjach z ludźmi i podróży, która zmienia sposób patrzenia na rzeczywistość, opowiadają laureaci konkursu APH z poprzednich lat

Makieta na placu zabaw w Nowym Jorku, fot. Xawery Wolski

Xawery Wolski laureat Grand Prix, 2014 rezydencja w Nowym Jorku:

Niewątpliwie dla kogoś takiego jak ja przybycie do Nowego Jorku oznaczało szok. Był on wielowarstwowy, przede wszystkim dotyczył intensywności tego miejsca, jego ogromu i nieustannego przepływu masy ludzkiej. Miałem bardzo mało czasu, gigantyczne miasto i różne drogi do wyboru: mogłem postawić albo na odwiedzanie centrów sztuki i poznawanie innych artystów, albo na eksplorowanie miasta na własną rękę. Starałem się jakoś te dwie skrajne możliwości wypośrodkować. Nie miałem konkretnego pomysłu na pracę, jaką tam zrealizuję, dlatego brałem kamerę i wypuszczałem się w miasto. Pewnego razu szedłem brzegiem Manhattanu i zobaczyłem azjatyckich rybaków łowiących ryby na placu. Były z nimi trzy kobiety, które w pewnym momencie zaczęły odprawiać jakiś niesamowicie dziwny rytuał: chodziły w kółko, podnosząc wysoko nogi – trochę jak w Ministerstwie głupich kroków Monty Pythona – potem opierały się o słupy i uderzały w nie w rytmiczny sposób tyłem głowy. Takich niesamowitych sytuacji napotkałem kilka, dlatego fakt, że utraciłem pliki z nagraniami, do dziś jest dla mnie traumatyczny, bo tego po prostu nie da się powtórzyć. N

art yst yc zna po d róż h e st i i

Hongkong, fot. Krzysztof Nowicki

Krzysztof Nowicki laureat Grand Prix, 2013 rezydencja w Hongkongu:

Moja sytuacja była specyficzna, ponieważ nie otrzymałem wizy do Stanów Zjednoczonych i nie mogłem – jak laureaci z wcześniejszych lat – pojechać na rezydencję do Nowego Jorku. Fundacja APH zaproponowała mi w zamian miesięczną podróż do Hongkongu, w którym akurat wtedy odbywały się targi sztuki Art Basel. Przyjeżdżają na nie największe nowojorskie galerie, więc miała to być dla mnie taka namiastka Nowego Jorku. Oprócz odwiedzania targów, poznawania miasta, miałem do zrealizowania projekt. Każdy rezydent Hong Kong Art Center musi podczas pobytu stworzyć pracę odnoszącą się do lokalnego kontekstu. Instytucja mieści się przy dość obskurnej ulicy w nie najciekawszej turystycznie dzielnicy. Do tego miejsca nikt nie zaglądał, dopóki nie nakręcono tu filmu Echoes of the Rainbow . Obraz ten – moim zdaniem dość tandetny – odniósł gigantyczny sukces na świecie. Od tego czasu – choć wygląd ulicy w ogóle się nie zmienił – przemierza ją codziennie tłum turystów i fotografują się nowożeńcy. Namalowałem więc cykl obrazów nawiązujących do tego filmu. Pomijając aspekt artystyczny, rezydencja pozwoliła mi się bardziej otworzyć na ludzi. O

art yst yc zna po d róż h e st i i

SZTUKA RZEŹBI BIZNES

W 2014 roku Mattej Frank, student Wydziału Rzeźby wrocławskiej ASP, otrzymał po raz pierwszy w historii konkursu APH nagrodę specjalną prezesa Piotra Śliwickiego, w ramach której pojechał na 10-dniową rezydencję do Tel Awiwu, a następnie przygotował wizualną koncepcję raportu rocznego z działalności Grupy Ergo Hestia. W efekcie

powstała limitowana seria (24 egzemplarze) sprawozdania finansowego firmy, które przyjęło formę tekturowej książki-artefaktu z wyciętymi mapami przekładającymi język liczb i wykresów na materialny kształt. W oparciu o ten model Mattej stworzył prototyp rzeźby. Jej realizacja w przestrzeni publicznej przewidziana jest na jesień.

o stanie kultury

Instytucje kultury i ośrodki badawcze każdego roku produkują kilkadziesiąt raportów analizujących dynamikę rozwoju i funkcjonowanie kultury w Polsce. W badania zaangażowani są nie tylko akademicy, ale też pracownicy trzeciego sektora i urzędnicy. W ciągu zaledwie kilku lat powstała rozsiana po Polsce – od szuflad i półek instytucji kultury, przez biblioteki, aż po Internet – widmowa wiedza, jaką kultura posiada o samej sobie. Jej skrupulatnym zbadaniem, klasyfikacją, oceną oraz sprawdzeniem, czy przydaje się ona instytucjom kultury w ich codziennej pracy oraz czy ma wpływ na tworzenie lokalnych i ogólnopolskich polityk kulturalnych, zajął się zespół badaczy kierowany przez prof. Krzysztofa Olechnickiego i prof. Tomasza Szlendaka. Przygotowują oni Raport o raportach. Wielowymiarową i wielofunkcyjną ocenę trafności, recepcji i użyteczności raportów o stanie kultury. W NN6T prezentujemy wycinek ich badań, czyli co kultura wie o sobie dziś. * Raport NN6T przygotowany we współpracy z Narodowym Centrum Kultury

raport NN6T

Raport Z raporTU o raportach

WYBUCH RAPORTOWEGO WULKANU

Moment powstania raportu jest też najczęściej momentem jego śmierci. O cyklu życia raportów o stanie kultury z prof. Krzysztofem Olechnickim i prof. Tomaszem Szlendakiem rozmawia Magda Roszkowska

twa Narodowego analizujecie treść raportów o stanie pol-

raport NN6T

Od ponad roku na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzicskiej kultury. To są setki, a może nawet tysiące stron wykresów, tabel, liczb i opisów. Skąd nagle pojawiła się potrzeba stworzenia pewnego rodzaju podsumowania? Tomasz Szlendak: Nasz raport1 analizuje wszystkie raporty dotyczące stanu kultury polskiej, które powstały po 2004 roku, czyli po wstąpieniu naszego kraju do Unii Europejskiej, oraz te, które finansowane były z pieniędzy centralnych, sa‑ morządowych bądź bezpośrednio ze środków Unii. Nie brali‑ śmy pod uwagę raportów dotowanych przez zachodnie fun‑ dacje bądź finansowanych z pieniędzy prywatnych. A szkoda, bo to są często bardzo ciekawe analizy, jednak nie dotykają w sposób bezpośredni portfela podatników. A jeśli chodzi o zapotrzebowanie na nasz raport, to Mini‑ sterstwo doszło do wniosku, że czas zebrać w jednym miej‑ scu wiedzę zawartą w dziesiątkach pojedynczych raportów, sprawdzić, czy ona komukolwiek się przydaje i czy ma jakieś realne „przełożenie” na politykę kulturalną. To rodzaj dzia‑ łania progresywnego, bo Ministerstwo Kultury samo siebie w ten sposób sprawdza. Krzysztof Olechnicki: Trzeba może dodać, że my nie tylko analizujemy treść tych raportów, czyli nie tylko patrzymy, jakiego rodzaju wiedzy one dostarczają i czy jest ona wartościo‑ wa. Drugim równie istotnym filarem naszych badań jest kwestia recep‑ cji raportów przez instytucje kultu‑

Wiedza generowana przez ra‑ port to jedno, a to, czy potem ktokolwiek do niej dotrze, przyswoi ją, a następnie bę‑ dzie ją usiłował wykorzystać w praktyce, to jest zupełnie inna para kaloszy.

ry, urzędników i trzeci sektor. Wiedza generowana przez raport to jedno, a to, czy potem ktokolwiek do niej dotrze, przyswoi ją, a następnie będzie ją usiłował wykorzystać w praktyce, to jest zupełnie inna para kaloszy. 1 Raport o raportach. Wielowymiarowa i wielofunkcyjna ocena trafności, recepcji i użyteczności raportów o stanie kultury realizowany jest dzięki dotacji uzyskanej z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Narodowego Centrum Kultury. Pozostali badacze zaangażowani w projekt to: dr Wojciech Goszczyński, dr hab. Arkadiusz Karwacki (badania cati), dr Radosław Kossakowski, Jacek Nowiński, dr Anna Wójtewicz.

III

raport NN6T

Typologia raportów* → Raporty – inwentarze proste wyliczanki, ile czego gdzieś jest, np. bibliotek publicznych i woluminów w bibliotekach.

→ Raporty – dzieła literackie zwykle pisane w oparciu o badania jakościowe, ich autorami są kompetentni i umiejący pisać badacze, to rodzaj literatury prze‑ znaczonej do czytania, nie zaś raport mający być użytecznym na‑ rzędziem, mapą służącą do podejmowania urzędowych albo finan‑ sowych decyzji.

→ Raporty – igraszki metodologiczne przeładowane metodologią i danymi, głównie statystycznymi.

→ Raporty – wycinanki dla dziennikarzy tworzone z myślą o praktyce kopiuj‑wklej.

→ Raporty – uzasadnienia bytu tworzone dla instytucji najczęściej przez jej pracowników, w celu po‑ twierdzenia sensowności i celowości własnej egzystencji.

→ Raporty – notatniki badacza pospieszne sprawozdania z badań, nienadające się do czytania, wypełnione niedopracowanymi uwagami i równoważnikami zdań. * Nie wszystkie raporty da się jednoznacznie przypisać do jednej z wymienionych kategorii

K.O.: Mniej więcej 140. Choć z każdym kolejnym rokiem ra‑

raport NN6T

Ile w takim razie w ciągu tych dziesięciu lat powstało tego typu raportów? portów przybywa, właściwie do 2009 roku, a więc do Kon‑ gresu Kultury Polskiej, mieliśmy w bazie tylko około 10 raportów. To interesujące, bo w takim razie można powiedzieć, że Kon‑ gres był momentem przełomu. T.Sz.: To na pewno. Obecnie co roku powstaje od 30 do 40 raportów. Rok 2009 to też jest cezura jakościowa, bo od tego czasu znacznie więcej raportów przygotowywanych jest przez kompetentnych badaczy. Dziś możemy nawet powie‑ dzieć, że tak jak istnieje rynek matrymonialny, tak istnieje rynek raportowo‑badawczy. Powstał w bardzo krótkim cza‑ sie, a swym zasięgiem obejmuje wielu różnych aktorów, nie tylko akademików i instytucje badawcze, ale też trzeci sek‑ tor działający w polu kultury. Nastąpiła raportowa erupcja. K.O.: W tej chwili przygotowanie takich raportów jest wy‑ mogiem urzędniczym, sposobem na ewaluację projektów, w których się uczestniczy. A jakie waszym zdaniem są przyczyny tego boomu? Czy to się wiąże z określoną wizją kultury, jaką ma ministerstwo, z polityką kulturalną, jaką w oparciu o nie wypracowują urzędnicy? T.Sz.: To najpierw powiem o dość przyziemnych powodach. Po pierwsze humaniści czy badacze społeczni często prze‑ grywają z opcjami silniej „scjentystycznymi” w rywalizacji o granty z Narodowego Centrum Nauki, ale od 2010 roku mogą oni realizować swoje badania, korzystając z progra‑ mów mkidn oraz przetargów nck. Erupcja raportów jest więc po części efektem przekierowania sił, energii i czasu badaczy poszukujących środków. K.O.: Po drugie, istnieje pewna moda na raporty, bo fajnie stać się przedmiotem takiego raportu, fajnie jest móc się nim pochwalić, a do tego dochodzi to, o czym mówisz: kwe‑ stia polityki kulturalnej, dla której raporty powinny sta‑ nowić naturalny fundament. Fakt, że tak się nie dzieje, to inna sprawa… T.Sz.: Po Kongresie Kultury Polskiej na pewno zmienił się też klimat. Nagle od szczebla centralnego po wojewódzki

raport NN6T

okazało się, że kultura jest w jakiś sposób ważna. Oczywi‑ ście samorządowcy tę istotność rozumieją po swojemu: kul‑ tura może wspomóc rozwój ruchu turystycznego w regionie. K.O.: Najgorsze raporty powstawały na początku, kiedy rozmaite podmioty odpowiedzialne za inicjowanie prac ba‑ dawczych, czyli urzędnicy na różnym szczeblu, wskazywali palcem eksperta, który miał raport napisać. I wówczas mie‑ liśmy sytuację taką, że na przykład dyrygent tworzył raport o muzyce, a dyrektor biblioteki o czytelnictwie. T.Sz.: Problem polegał na tym, że ci ludzie realizowali za pomocą raportów partykularne interesy, wiedząc, że będą one czytane przez decydentów rozdających środki finanso‑ we. Najlepiej byłoby, gdyby o środki na badania dotyczące kultury występowały konsorcja badawcze złożone z akade‑ mików, przedstawicieli trzeciego sektora oraz urzędników, bo ci ostatni w przeciwieństwie do całej reszty znają się na ograniczeniach prawnych i pilnują, by wnioski i rekomen‑ dacje były realne. Jakiego typu wiedzy dostarczają raporty? T.Sz.: Jeśli chodzi o zawartość merytoryczną, czyli tak zwa‑ ną kiełbasę, to ona jest wysoce zróżnicowana, od tandetnych kabanosów z papieru toaletowego, po wyrafinowaną, długo dojrzewającą szynkę hiszpańską. K.O.: Analizując raporty, two‑ rzyliśmy oczywiście kategorie tematyczne, pod które mogą one podpadać, ale niespe‑

Przydatność w pracy raportów o kulturze

cjalnie dużo z tego wynika, 46% nie

bo rozrzut tematyczny jest ogromny. T.Sz.: Przyczyną jest brak ja‑ sno sformułowanych celów polityki kulturalnej. Nawet kiedy uważnie czyta się do‑

28,3% tak

24,7% trudno powiedzieć

2% brak danych

kument mkidn o strategii roz‑ woju kapitału społecznego, to

źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”.

właściwie niewiele z tej lektu‑ ry na temat kierunków polityki kulturalnej państwa wyni‑ ka. W tej magmie mieści się zarówno finansowanie Świątyni Opatrzności Bożej, jak i współczesnej sztuki konceptualnej. VI

Choć z drugiej strony brak takiego na‑ rzędzia jasno określającego cele poli‑ tyki kulturalnej państwa jest do pew‑

Znajomość raportów mkidn w badanych instytucjach kultury

nego stopnia wygodny. K.O.: Docelowo raporty powinny ba‑ 34,5% tak

dać to, co interesuje politykę kultural‑ ną, i na odwrót –polityka kulturalna powinna z nich wynikać. A na razie

65,5% nie

cele są doraźne i podporządkowane trendom. T.Sz.: Istotne jest jednak, aby na ten zbiór raportów patrzeć łącznie. Stąd

źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”.

też wziął się pomysł na nasz projekt. Bo razem wzięte dostarczają one wiedzy zbiorczej o przemia‑ nach kultury w Polsce. Zaobserwowaliśmy zresztą ciekawe zjawisko, że raporty dotyczące praktyk kulturalnych w ma‑ łych powiatach albo w województwach mówią coś zupełnie innego niż te realizowane na poziomie ogólnopolskim. Takim

Budżet instytucji a znajomość raportów mkidn minimalny budżet

80% nie

mały budżet

71% nie

przeciętny budżet

60,9% nie

wysoki budżet

61,5% nie

bardzo wysoki budżet

48% nie

20% tak

29% tak

39,1% tak

38,5% tak

52% tak

20%

40%

60%

80%

100%

źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”.

VII

raport NN6T

Czy pracownicy sektora kultury potrzebują raportów? Ocena przydatności raportów według osób zatrudnionych w instytucjach kultury

46% nie

28,3% tak

24,7% trudno powiedzieć

2% brak danych

źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”.

Przydatność raportów o kulturze w podmiotach reprezentujących różne terytorialności wieś

46,1% 17,4% 36,5%

małe miasto

53,2% 29,1% 17,7% 42,9%

średnie miasto

23,4% 33,8% 50%

duże miasto

15,4% 34,6% 42,2%

aglomaracja

40,0% 17,8% 20%

nie

tak

40%

60%

trudno powiedzieć

źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”.

VIII

80%

100%

raport NN6T

Znajomość konkretnych raportów mkidn przez pracowników instytucji kultury

10,2% 6,6% 5,4% 5,4% 5,4%

Finansowanie instytucji kultury Praktyki uczestnictwa w kulturze Strategie dla kultury Partycypacja w kulturze lokalnej Kultura ludowa

Ocena raportów mkidn przez pracowników instytucji kultury

są łatwo dostępne 5 3,86

są atrakcyjnie wydane 3,48

są przejrzyście napisane

są odpowiednio promowane

4 3

2,99

2 3,73

są użyteczne 3,46

3,23

zawierają istotną wiedzę

3,39

3,63

zawierają jasne rekomendacje

3,83

pomagają w planowaniu działań

są czytelne

n=120 | średnia = 3,56 źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”. Skala 1–5 (gdzie odpowiedzi 1 to oceny skrajnie negatywne a 5 skrajnie pozytywne).

raport NN6T

wdzięcznym przykładem jest czytelnictwo: coroczne raporty przygotowywane przez Bibliotekę Narodową pisane są za‑ wsze w tonie alarmistycznym: „Polacy czytają zastraszają‑ co mało”. Z kolei raporty tworzone na poziomie powiatów pokazują, jak praktyki związane z czytelnictwem ulegają zmianie, bez alarmistycznego tonu. Mamy więc sytuację, w której na poziomie ogólnopolskim Polacy są przedsta‑ wiani jako dramatycznie głupi, a na poziomie regionalnym wcale nie jest aż tak źle. Nie chodzi o to, że któryś z tych ra‑ portów mówi nieprawdę. Chodzi o to, w jakim świetle pre‑ zentuje się ich wyniki. I tu znowu wracamy do kwestii par‑ tykularnych interesów. A czy raporty w jakiś sposób korzystają z siebie nawzajem? Czy istnieje między nimi pewna ciągłość budowania wiedzy? T.Sz.: Generalnie można powiedzieć, że raporty są dla sie‑ bie niewidoczne. Choć nie‑ które idee i nazwiska wcho‑ dzą do obiegu. Na przykład szeroka definicja kultury sformułowana przez Marka Krajewskiego jest bardzo no‑ śna wśród autorów raportów wywodzących się z trzeciego

Nikt dotąd w  jasny sposób nie wyraził, jakie są cele polity‑ ki kultury. W tej magmie mie‑ ści się zarówno finansowanie Świątyni Opatrzności Bożej, jak i współczesnej sztuki konceptualnej.

sektora. Innym szeroko dyskutowanym wątkiem jest idea przemysłu kultury. Ten neoliberalny i „księgowościowy” sposób mówie‑ nia o kulturze pojawia się we wszystkich raportach dotyczą‑ cych finansowania kultury. Natomiast w złych raportach, napisanych przez odgórnie wskazanego eksperta, zazwyczaj reprezentanta tzw. kultury wysokiej, nie ma żadnych odwo‑ łań. Taki ktoś Krajewskiego uznaje za szkodnika chcącego oddać „robienie w kulturze” niekompetentnym amatorom, a pomysł, że kultura może przynosić społeczne, turystyczne czy ekonomiczne zyski, to dla niego czysta herezja. Co dzieje się z raportem, kiedy prace nad nim są ukończone, do kogo dociera i czy wywiera jakiś wpływ na odbiorców? K.O.: Kiedy badaliśmy cykl życia raportów, to okazało się, że moment powstania raportu jest też najczęściej momen‑ tem jego śmierci. Nasz kolega trafnie ujął ten fenomen, mó‑ wiąc, że raporty rodzą się martwe, bo trafiają na półkę lub X

je ogniwa przekładającego często wartościową zawartość merytoryczną na treści użyteczne dla ludzi pracujących

raport NN6T

do szuflady instytucji zamawiającej. Zdecydowanie braku‑

w kulturze. Z czego to wynika? K.O.: Na pewno kuleje kwestia promocji i dystrybucji rapor‑ tów, zasadniczo urzędnicy odhaczają wykonanie zadania, sprawdzają, czy wszystko się zgadza, wypłacają należność i tyle. Z badań ilościowych, które przeprowadziliśmy, wynika, że 66% osób potencjalnie zainteresowanych raportami, czyli urzędników, pracowników instytucji kultury i trzeciego sek‑ tora, nie ma żadnego kontaktu z tymi raportami. Na przykład pracownicy muzeum nie znają raportów o muzeach i, mało tego, twierdzą, że te raporty nie są im do niczego potrzebne. T.Sz.: Badaliśmy, czego pragną pracownicy instytucji kultury i wyszło nam, że przede wszystkim większego budżetu i więk‑ szej liczby pracowników, a poza tym większego zaintereso‑ wania wśród ludzi, do których skierowane są ich działania. K.O.: Jeśli na szczycie listy potrzeb mamy finanse, a potem zaangażowanie mieszkańców, to oznacza, że pracownicy sektora kultury potrzebują więcej pieniędzy na rozbudowę swoich struktur i większego zainteresowania, żeby w ogóle w tej kulturze móc funkcjonować. Czyli są nastawieni nie tyle na rozwój, ile na przetrwanie. A to z kolei jest dowód na to, że przynajmniej część z nich dość przypadkowo znalazła się na swoich stanowiskach. Czy badaliście, jaki procent pracowników sektora kultury czyta raporty? T.Sz.: Tak, w grupie pracowników in‑ stytucji kultury to jest około 10%. Na‑ zwaliśmy ich łaknącymi wiedzy. Pozo‑ stali to materialiści – około 16% – oni oczekują przede wszystkim pomocy materialnej, 5% to tak zwani „samo‑ dzielni” – uznają, że nie potrzebują

Charakterystka pracowników instytucji kultury ze względu na deklarowane przez nich potrzeby: 10% – łaknący wiedzy 16% – materialiści 5% – samodzielni 69% – zdesperowani

żadnego wsparcia ani pieniędzy. Na‑ tomiast największa grupa – 69% – to są osoby zdesperowa‑ ne, które deklarują potrzebę wsparcia we wszystkich obsza‑ rach działania, chcą nie tylko pieniędzy, ale też instruktarzy XI

raport NN6T

Czego pragną pracownicy instytucji kultury? Klasyfikacja respondentów w zależności od konfiguracji oczekiwanych form wsparcia Respondenci

n=350

wsparcie merytoryczne

21% NIE

wsparcie materialne

5% NIE

79% TAK

16% TAK

59% TAK

10% NIE

źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”. Model utworzony przy pomocy analizy klasyfikacyjnej – drzewa decyzyjnego chaid, model istotny statystycznie (chi‑sq=11,11, df=1 dla p≤0,03). Trafność modelu wynosi 48%.

Oczekiwane formy wsparcia a typ instytucji kultury średnia

większy budżet

4,65a 4,56a

więcej pracowników

4,07a 3,20b

większe zaangażowanie ze strony mieszkańców

4,16a

nowe pomysły na działania

3,49a

3,83b

3,50a

wiedza, jak powinna działać instytucja kultury

3,49a

nowa infrastruktura

3,77a

3,50a

3,48b

kontakty z innymi instytucjami zdecydowanie nie 1

Instytucja Publiczna (n=203)

3,96a 3,97a 2

5 zdecydowanie tak

Instytucja Społeczna (n=147)

źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”. Skala 1–5 (gdzie odpowiedzi 1 to oceny skrajnie negatywne a 5 skrajnie pozytywne). Wartości w wierszu nie posiadające tego samego indeksu dolnego (a, b) różnią się istotnie statystycznie od siebie (test t‑studenta dla p≤0,05).

XII

XIII

4,73 a

4,68 a, b

4,62 a, b

4,37 a, b

4,35 a, b

wieś

małe miasto

średnie miasto

duże miasto

aglomaracja

1—5

większy budżet

3,33 a, b

3,37 a, b

1—5

3,81 a, c, d

3,26 b

4,17 a

więcej pracowników

3,87 a

3,89 a

4,05 a

3,85 a

4,22 a

1—5

większe zaanga‑ żowanie ze strony mieszkańców

3,26 a

3,42 a

3,74 a

3,61 b

3,77 a

3,67 a

3,44 a

3,65 a

3,37 a

3,41 a

1—5

wiedza, jak powinna działać instytucja kultury

3,52 a

3,37 a

3,81 a

3,62 a

3,70 a

1—5

nowa infrastruktura

4,17 a

3,81 a

3,97 a

3,87 a

3,97 a

1—5

kontakty z innymi instytucjami

raport NN6T

1—5

nowe pomysły na działania

Oczekiwane formy wsparcia a miejsce lokalizacji instytucji kultury

raport NN6T

i poradników, jak mają działać. Przy czym trzeba zaznaczyć, że im większa aglomeracja i im większym budżetem dys‑ ponuje dana instytucja kultury albo organizacja trzeciego sektora, tym większe zainteresowanie raportami wykazują ich pracownicy. Takie organizacje najczęściej same uczest‑ niczą w rynku raportów, zatem muszą mieć na ich temat ro‑ zeznanie, czasem mają nawet etaty dla badaczy. Natomiast im dalej od miejskich centrów i im dalej od pieniędzy, tym zainteresowanie raportami mniejsze. K.O.: A właśnie tym ludziom wiedza z raportów najbardziej by się przydała. Oni jednak najczęściej oczekują, że zostaną im dostarczone jasne instrukcje obsługi kultury. Jeśli na‑ wet jakiś raport przeczytają, to oceniają go bardzo nisko, bo wydaje im się on mało praktyczny. Takie myślenie do‑ wodzi kompletnego niezrozumienia idei raportu, który nie jest podręcznikiem. T.Sz.: Tak, 34,5% badanych twierdziło, że idealny raport po‑ winien być poradnikiem, a tylko 17% widziało w nim bodziec do samokształcenia. I może jeszcze dodam, że prawie 47% badanych zadeklarowało, że raporty o kulturze w ogóle nie są istotne dla ich pracy. Może w ludziach trzeba wytworzyć nawyk czytania raportów, odpowiednio je wypromować? T.Sz.: To na pewno jest jedna z bolączek. Nie ma węzłów między często dobrymi raportami z sensownymi rekomen‑ dacjami a praktyką. Dlatego może warto byłoby przemyśleć utworzenie kolejnego ciała, na przykład na poziomie Mini‑ sterstwa, złożonego z pochodzących z różnych światów eks‑ pertów, którzy zajmowaliby się przekładaniem wiedzy ra‑ portowej na język instruktarzy dla pracowników instytucji i organizacji, bo badacze tego nie potrafią. K.O.: Kwestię promocji może najlepiej zilustruje fakt, że na 140 raportów tylko 25 posiada dedykowane im strony. A jeśli chodzi o rekomendacje zawarte w raportach, czyli sugerowane zmiany do wprowadzenia na przyszłość – w jakim stopniu one mogłyby mieć przełożenie na realia polskiej kultury? K.O.: Każdy z nas napisał o rekomendacjach osobny rozdział w swoich raportach cząstkowych. Ja podzieliłem je na trzy typy: po pierwsze najczęściej mają one charakter myślenia

XIV

we; po drugie, rekomendacje bywają szczegółowe i konkret‑ ne, ale nie pokazują, jak zastosować je w praktyce; wreszcie

raport NN6T

życzeniowego – choć są słuszne, to jednak zbyt ogólniko‑

ostatnie, oprócz tego, że są szczegółowe, to jeszcze zawie‑ rają przełożenie na praktykę, tzn. mówią, jak zdobyć środki, jak przekonać osoby decydujące, jak zmobilizować ludzi itp. Choć po prawdzie trudno je jednoznacznie ocenić bez próby wdrożenia. Połowa raportów w ogóle nie zawiera rekomen‑ dacji, czyli jeśli się zastanowić, to jakieś 10% wszystkich ra‑ portów posiada sensowne rekomendacje. T.Sz.: To prawda, ale często odbiorców rekomendacje wcale nie interesują. Z naszych badań wynika, że pracownicy kul‑ tury, jeśli już czytają raporty, robią to wybiórczo. Interesują ich tematy takie jak zdobywanie publiczności, strategie roz‑ woju kultury i finanse. Jakie w takim razie będą wasze rekomendacje, skoro dotychczasowe wyniki waszych badań nie napawają raczej optymizmem? K.O.: Dokładne sformułowanie rekomendacji jest jeszcze przed nami, ale chcemy stworzyć trzy skrzynki narzędzio‑ we. Po pierwsze: uporządkowany zbiór sugestii, jak konstru‑ ować konkursy na przyszłe badania, o co w nich prosić, co jest niedobadane; po drugie, jak konstruować argumenta‑ cję raportów, żeby dało się je później wykorzystać praktycz‑ nie. Po trzecie, chcemy stworzyć podręczny pakiet wiedzy: co wiadomo o polskiej kulturze na pewno. Przyszłe raporty powinny powstawać w jakimś szerszym kontekście, zgodnie ze strategicznym planem badawczym, zdecydowanie brakuje nam przemyślanej polityki raportowej. T.Sz.: Ale żeby nie kończyć tak zupełnie pesymistycznie, powiem, że jest coraz lepiej: dysponujemy co najmniej kil‑ kunastoma dobrymi raportami. W coraz większej mierze dochodzi też do wymiany myśli i nawarstwiania się wiedzy między raportami. Pojawia się potrzeba uzgodnienia tego, co już wiemy, i to napawa optymizmem.

raport NN6T

Czy raporty mkidn wpływają na jakość działań państwa instytucji? 5%

zdecydowanie się zgadzam

25%

raczej się zgadzam

30%

trudno powiedzieć

16%

raczej się nie zgadzam

23%

zdecydowanie się nie zgadzam

31%

37%

10% 12% publiczna

społeczna typ organizacji

źródło: Źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”. Zależność istotna statystycznie (chi-sq=12,244, df=4 dla p≤0,05).

BIO

Prof. Krzysztof Olechnicki (ur. 1969) –

Prof. Tomasz Szlendak (ur. 1974) –

doktor habilitowany, profesor w Insty‑

profesor, dyrektor Instytutu Socjologii

tucie Socjologii umk, kierownik Zakładu

umk. Jego zainteresowania sytuują się

Badań Kultury. Interesuje się możliwo‑

między socjologią, psychologią, antro‑

ściami metod wizualnych (socjologia

pologią i ekonomią. Bada style życia,

i antropologia wizualna), antropologią

przemiany w kulturze, zwłaszcza kul‑

społeczną, socjologią Internetu i nowy‑

turze polskiej oraz biospołeczne uwa‑

mi ruchami społecznymi. Autor m.in.

runkowania życia seksualnego. Autor

Słownika socjologicznego (wspólnie

takich książek jak: Supermarketyzacja.

z Pawłem Załęckim); New Age: Kościół

Religia i obyczaje seksualne młodzieży

wobec wyzwania wodnika; Antropo-

w kulturze konsumpcyjnej; Leniwe ma-

logii obrazu czy Fotoblogi, pamiętniki

skotki, rekiny na smyczy. W co kultura

z opcją przekazu. Fotografia i fotoblo-

konsumpcyjna przemieniła mężczyzn

gerzy w kulturze konsumpcyjnej.

i kobiety czy Socjologia rodziny. Ewolucja, historia, zróżnicowanie.

XVI

raport NN6T

Raport idealny vs. antyideał Dyrektywy dla tych, którzy pragną napisać raport „idealny”, a także zestaw cech czyniący z niektó‑ rych tekstów o stanie kultury „antyideały”.

→ Typ idealny raportu to przede wszystkim raport pobadawczy, oparty na oryginalnej proce‑ durze badawczej, wyczerpująco prezentujący źródła wiedzy (metodolo‑ gię), a do tego taki, w którym widać mozolną, czasochłonną i drobiazgo‑ wą analizę większości zebranych danych. To raport napisany językiem przystępnym dla „przeciętnego inteligenta”, ciekawy edycyjnie i obfi‑ tujący w fotografie, czytelne tabele, ramki podsumowujące co bardziej interesujące czy ważkie wątki. Zawiera nie tylko ogólnikowe, przypięte sztucznie do materiału badawczego i do interpretacji rekomendacje, ale też narzędzia (scenariusze szkoleń, podręczniki etc.) dla zmian praktyk urzędniczych czy praktyk ludzi kultury. Raport idealny nie jest dziełem pisanym „na chybcika”, zestawem krótkich, nieuporządkowanych inter‑ pretacji zespolonych w jedną „zszywkę introligatorską” jedynie po to, aby „wyrobić się” przed deadline’em. Raport idealny to taki, w którym widać zbiorowy namysł zespołów badawczych. I taki, w którym nie ma jedynie litego tekstu, albo li tylko tabel i wykresów, ale są też inne formy przekazu wiedzy: wywiady, zapisy dyskusji, opowieści barwnych respondentów, zgrabne podsumowania, ikonografiki.

→ Antyideał to z pewnością raport pseudoekspercki, naszpikowany zdaniami war‑ tościującymi i zdradzającymi negatywny stosunek emocjonalny do wszystkiego co nowe. Poza tym, jest to raport: 1) niebędący wynikiem dedykowanych i specjalnie zaprojektowanych badań, 2) przynoszący wiedzę wyssaną z palca (czyli z tzw. autopsji i wi‑ dzi‑mi‑się autora/ów), 3) pisany przez osobę silnie przywiązaną do tradycji podziału na kul‑ turę wysoką i „całą resztę”, 4) pisany przez kogoś wychowanego w pieleszach kultury prl‑owskiej, kogoś, komu zmiany w kulturze ostatnich lat są nie w smak, 5) pisany przez eksperta z przypadku, który otrzymał zlecenie z racji roli zawodowej albo „znajomego urzędniczego królika”.

XVII

raport NN6T

Raporty przyszłości wg. pracowników instytucji kultury Postulowane zmiany w raportach mkidn sposób dystrybucji 5 3,80

szata graficzna

promocja

4 3,92 3

2,69

aktualność poruszanych problemów

2 4,02

3,65

możliwość aplikowania treści

3,24

3,23

możliwość aplikacji rekomendacji

3,08

3,04

trafność rekomendacji

konstrukcja samych raportów

czytelność przeprowadzonych analiz

źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”. Skala 1–5 (gdzie odpowiedzi 1 to brak potrzeby zmiany a 5 to wyraźna potrzeba zmiany). UWAGA!: SKALA ODWRÓCONA IM WYŻSZA ŚREDNIA TYM GORZEJ OCENIANY ELEMENT I WIĘKSZA POTRZEBA JEGO ZMIANY

Segmentacja badanych w zależności od oczekiwanej zmiany w raportach mkidn

publiczna

społeczna

17%

28%

38%

55%

20%

grupa 1: zmiana wszystkiego grupa 2: zmiana aktualności poruszanych problemów grupa 3: zmiana promocji źródło: Źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”. Zależność istotna statystycznie (chi‑sq=6,293, df=2 dla p≤0,05).

XVIII

42%

raport NN6T

„Idealny” raport mkidn powinien:

16,3% 12,6% 12,6% 12,2% 10,7%

być dostępny przez Internet być poradnikiem uwzględniać przykłady dobrych praktyk dostarczyć przede wszystkim wiedzy być napisany klarownym językiem

źródło: Źródło: badanie CATI w ramach projektu: „Raport o raportach…”. Zależność istotna statystycznie (chi‑sq=6,293, df=2 dla p≤0,05).

Istotne różnice pomiędzy publicznymi i społecznymi instytucjami kultury co do cech idealnego raportu

idealny raport mkidn powinien: być dostępny przez Internet

idealny raport mkidn powinien: być dostępny za darmo

opinia

39,6%

przedstawicieli i stytu‑ cji publicznych oraz

52,1%

przedstawicieli instytucji społecznych

opinia

20,3%

przedstawicieli insty‑ tucji publicznych oraz

13,4%

przedstawicieli instytucji społecznych

źródło: badanie cati w ramach projektu: „Raport o raportach…”.

XiX

SUBIEKTYWNY przegląd NAJLEPSZYCH RAPORTÓW O POLSKIEJ KULTURZE Autorzy: Krzysztof Olechnicki i Tomasz Szlendak we współpracy z Jackiem Nowińskim i Radosławem Kossakowskim

Raport Centrum Badań nad Kulturą Popularną swps autorzy: Mirosław Filiciak, Michał Danielewicz, Mateusz Halawa, Paweł Mazurek, Agata Nowotny http://bi.gazeta.pl/im/9/7651/m7651709.pdf

raport NN6T

Młodzi i media. Nowe media a uczestnictwo w kulturze

Jeden z najpopularniejszych i najczęściej cytowanych raportów ostatnich

pięciu lat. Raport jest etnograficznym opisem codzienności młodych lu‑ dzi, dorastających w świecie cyfrowych technologii. Publikacja podważa wiele spośród stereotypów i uogólnień narosłych wokół tematu wpływu telefonów komórkowych, komunikatorów internetowych, cyfrowych apa‑ ratów fotograficznych czy internetowych serwisów społecznościowych na młodych ludzi. Okazuje się, że nie zastępują one bycia razem, nie alienują, lecz intensyfikują (choć i zmieniają) kontakty społeczne. Według autorów wykorzystywanie technologii i sprzętu elektronicznego często odbywa się grupowo i jest uwspólniane, zaś internet w praktyce działa jak „współin‑ ternet”. Publikacja stanowi klasyczny, elegancki raport ekspercki, oszczęd‑ ny w formie, ale bardzo solidnie przygotowany i świetnie przedstawiony. Autorzy szeroko odwołują się do teorii kultury i nowych mediów. Jest bi‑ bliografia i informacja o metodologii (metodologia wykorzystana w „świe‑

ży” i nowatorski sposób). Uwagę zwraca duży zespół autorów, ekspertów i wykonawców badań. Kultura pod pochmurnym niebem. Dynamiczna diagnoza kultury województwa warmińsko‑mazurskiego Centrum Edukacji i Inicjatyw Kulturalnych w Olsztynie autorzy: Barbara Fatyga, Magdalena Dutkiewicz, Ryszard Michalski, Paweł Tomanek www.ceik.eu/fileadmin/user_upload/diagnoza‑raport/Dynamiczna_diagnoza_kultury_War‑ mii_i_Mazur4.pdf

Całość życia województwa opisana jest w raporcie poprzez metaforę klą‑ twy wiecznego początku. Autorzy zajmują się w nim infrastrukturą kultury, ofertą kulturalną, praktykami kulturalnymi i społecznymi efektami funk‑ cjonowania życia kulturalnego. To ostatnie jest arcyciekawe, bo pokazu‑ je – na poziomie analiz statystycznych – jak życie kulturalne wpływa np. na bilans migracyjny albo dzietność. Raport jest bardzo krytyczny wobec polityki kulturalnej władz samorządowych. Zarzuty to m.in. promowanie kultury eventu, swoisty kult wydarzeń, „rabunkowa” polityka wobec dzie‑ dzictwa, oferta kulturalna skierowana niemal wyłącznie do turystów. Pu‑ blikacja analizuje też jakość artykułów poświęconych wydarzeniom kultu‑ ralnym w lokalnej prasie i na portalach www, bada emocjonalność tekstów. Celem raportu było wskazanie drogi do naprawy nierównomiernego roz‑ woju; pokazanie, jak podejmować racjonalne decyzje w regionalnych po‑ litykach kulturalnych. Dlatego język publikacji z pewnością zrozumieją urzędnicy (ci światlejsi). Województwo warmińsko‑mazurskie boryka się z szeregiem problemów społecznych, którym – po części – zaradzić mają rekomendacje praktyczne płynące z tego raportu.

XXI 21

raport NN6T

Zoom na domy kultury. Diagnoza domów kultury w województwie mazowieckim Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę” Pod redakcją: Marii Theiss www.zoomnadomykultury.pl/data/files/raport_zoom.pdf

Raport jest wieloaspektową i wielowymiarową analizą funkcjonowania domów kultury i ich współczesnych funkcji. Ponadto pochyla się nad problemami szeroko rozumianych zasobów domów kultury i zarządza‑ nia nimi. Pod każdą częścią analityczną przedstawiono jasne i prze‑ konujące wnioski wynikające z badań. W części syntetycznej autorzy charakteryzują najważniejsze problemy dotyczące badanych instytucji. Raport zawiera bardzo ciekawy i nowatorski indeks określający „suk‑

ces domu kultury”, nazwany przez autorów wskaźnikiem „ę”. Publika‑ cja jest atrakcyjna wizualnie, zawiera diagramy i zestawienia dotyczą‑ ce omawianej problematyki. Raport powinien zainteresować zarówno

teoretyków, jak i praktyków. Spacerowicze, nomadzi i sieciowi łowcy okazji Raport Małopolskiego Instytutu Kultury Redakcja: Anna Nacher e‑sklep.mik.krakow.pl/ebooks/spacerowicze_nomadzi_sieciowi_lowcy_okazji.pdf

Świetne badanie etnograficzne podążające tropem „etnografii w ruchu”, pokazujące doświadczenie miasta w ruchu z perspektywy uczestników

kultury (młodzież i seniorzy). Autorów interesuje żywa tkanka kultury miejskiej Krakowa oraz uchwycenie praktyk uczestnictwa w kulturze, w tym tych realizowanych w sieci i w ramach częściowo sformalizowa‑ nych lub nieformalnych obiegów kultury. Analizie zostały poddane re‑ lacje między uczestnictwem w kulturze online a fenomenem miejskich tras kulturalnych. Autorzy zauważają renesans etosu DIY (Do It Your‑ self) i jego ewolucję ku postawie DIWO (Do It With Others) lub DITO (Do It Together). Publikacja wykorzystuje zestaw różnych strategii ba‑ dawczych: obserwację uczestniczącą, obserwację ciągłą online i offline, wywiady pogłębione, wywiady focusowe, autoetnografię, netnografię, metody wizualne. Nie ma bibliografii, ale są obszerne przypisy zawie‑

rające informacje na temat wykorzystanej literatury. Kierunek Kultura. W stronę żywego uczestnictwa w kulturze Pod redakcją Wojciecha Kłosowskiego Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki www.kierunekkultura.waw.pl/images/stories/PDF/kierunek_kultura_w_strone_zywe‑ go_uczestnictwa_w_kulturze.pdf

Redaktor tomu walczy z ekskluzywnością kultury, z myśleniem, że co‑ dzienność to nie jest kultura, a instytucje kultury to świątynie sztuki wysokiej. Stary model „uprawiania kultury” jest tu nazywany mode‑

22 XXII

lem repetytywnym (ma być tak samo, tylko „bardziej”), a nowy model

oka publikacja stanowi relację z projektu Kierunek Kultura, w ramach którego realizowano warsztaty dla ludzi kultury oraz konkurs na projek‑

raport NN6T

kultury to „włączenie wszystkich w obiegi kultury”. Choć na pierwszy rzut

ty kulturalne, to w rzeczywistości okazuje się ona zapisem stanu kultu‑ ry po przełomie, jaki miał miejsce po Kongresie Kultury Polskiej w 2010 roku. Raport jest także ognistą krytyką przebiegu i ustaleń Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu. Znajdziemy w nim wywiady z artystami i animatorami, a także mnóstwo ciekawych metafor opisujących aktyw‑ ność kulturalną. Raport dostarcza pełnej wiedzy o przemianach kultury w Polsce i o nowej literaturze na ten temat. Jest kierowany do wszystkich

„ludzi kultury”: animatorów, pracowników instytucji kultury i akademików. Młodzi i teatr: szanse i bariery na przykładzie Wielkopolski Raport Obserwatorium Kultury Autorzy: Bogumiła Mateja‑Jaworska, Piotr Luczys, Joanna Pańczak, Waldemar Rapior, Filip Schmidt, Marta Skowrońska, Małgorzata Wdowik www.regionalneobserwatoriumkultury.pl

Badanie stawia pytania o zainteresowanie młodych ludzi w wieku 16–19 lat teatrem: czy mają z nim kontakt, co ich do teatru przyciąga, a co odpy‑ cha, czy o teatrze się w tej grupie dyskutuje? Wybór tej kategorii wiekowej

wynikał z obserwacji, że młodzież w wieku 16–19 lat stanowi bardzo nie‑ wielką część widzów festiwalu teatralnego Malta. W ramach projektu zre‑ alizowano zarówno badania ilościowe, jak i jakościowe, z wykorzystaniem następujących technik: indywidualne wywiady pogłębione (młodzież, na‑ uczyciele, artyści), wywiady w małych, naturalnych grupach młodych ludzi, obserwacje uczestniczące i ukryte, badanie sondażowe widzów w trakcie festiwalu Malta, dzienniki wizualne – nagrania i komentarze sporządzane w trakcie festiwalu teatralnego przez jego młodych uczestników, warsztaty z udziałem socjologa i teatrologa. To bardzo dobry i nowoczesny projekt: sprawnie napisany, zawierający bibliografię, aneks metodologiczny oraz szereg odwołań do rozmaitych, aktualnych koncepcji z kręgu socjologii kultury i socjologii wizualnej. Raport przedstawia 10 dokładnie omówio‑ nych i przedyskutowanych rekomendacji. Publikacja ma klasyczną formę, jeśli czytelnik oczekuje więcej „fajerwerków”, powinien odwiedzić stronę

projektu: tworzeniekultury.pl/strona‑glowna.html Lokalne mapy kultury. Powiat opatowski Obserwatorium Kultury oraz Fundacja Wiedza Lokalna Autorzy: Jacek Bieliński, Marek Troszyński nck.pl/media/study/lokalne_mapy_kultury_powiat_opatowski.pdf

Raport napisany został w duchu nowego paradygmatu definiowania kul‑ tury – kultura to tutaj właściwie każda działalność człowieka. Publikacja prezentuje ciekawą typologię kultury: mamy „kulturę festynów” (połowa mieszkańców powiatu uczestniczy w Jarmarku Opatowskim), „kulturę XXIII 23

raport NN6T

zabytków”, „kulturę pieniądza” (chodzi tu głównie o brak środków na uczestniczenie w kulturze). Po prawdzie jednak, raport koncentruje się przede wszystkim na odbiorcach, a nie na twórcach kultury. Autorzy piszą we wstępie, że ich celem nie jest napisanie sformalizowanego ra‑ portu badawczego, zrozumiałego jedynie dla garstki specjalistów. Chcą nawet dotrzeć do mieszkańców powiatu, żeby ci z „innej” perspektywy spojrzeli na swoje miejsce zamieszkania. Jest to zdecydowanie próba spojrzenia na kulturę oczami rozmówców, tyle że ostatecznie byli nimi przede wszystkim „ludzie kultury”. Raport zawiera bardzo drobiazgo‑ wą analizę danych statystycznych, narracja prowadzona jest jednak „po staremu” – wykres, a pod nim opisy z próbą interpretacji.

Warto spojrzeć także na: Muzea w Polsce 1989–2008 www.kongreskultury.pl Znakomite opracowanie łączące pogłębioną wiedzę o muzeach z wielo‑ aspektowymi rekomendacjami. Jeden z najlepszych raportów w puli. Poszerzenie pola kultury. Diagnoza potencjału sektora kultury w Gdańsku repozytorium.ikm.gda.pl Kolejny wzór do naśladowania. Przemyślany koncept, odwołania do istnie‑ jących raportów, dobry metodologicznie i wysublimowany koncepcyjnie. Nic dziwnego, że płynące zeń wnioski włączone zostały do strategii miejskiej. Muzea prywatne – kolekcje lokalne www.ariari.org/images/stories/raport_muzea_prywatne.pdf Niezwykle ciekawy raport, wzór tego, jak z jakościowej etnografii stworzyć nasycone wiedzą dzieło. Doskonałe opracowanie graficzne. Raport o stanie szkolnictwa muzycznego II stopnia imit.org.pl/uploads/materials/files/imit_2014‑sm2_ost.pdf Praca podobna do poprzedniczki, czyli do Raportu o stanie szkolnictwa muzycznego I stopnia, jednak poziom „nasycenia” wiedzą znacznie więk‑ szy. Bardzo dobre rekomendacje, będące wynikiem wzięcia pod uwagę opinii uczniów.

24 XXIV

raport NN6T

LICZBA PORZĄDKUJE ŚWIAT

Z dr Tomaszem Kukołowiczem, kierownikiem zespołu ds. statystyki kultury w Narodowym Centrum Kultury, rozmawia Magda Roszkowska 25

Statystyka nie daje rozwiązań. Statystyka mówi, jak jest, pozwala ujmować różne zjawiska na pewnym abstrakcyjnym poziomie. Poza tym liczby często sta‑ nowią jedyny argument, który ludzie niezajmujący się kulturą rozumieją. Dziś potrzebujmy statystyki wieloaspektowej, bo jeśli jej nie będzie, to na końcu będziemy liczyć tylko pieniądze Gdybyśmy grali w skojarzenia, to statystyka raczej nie pojawiłaby się w puli słów odnoszących się do hasła „kultura”, a jednak w nck stworzono zespół badawczy, który właśnie te mało ze sobą spokrewnione pola działalności łączy. Po co właściwie kulturze statystyka? Może zacznijmy od zastanowienia się, czym w ogóle jest statystyka. Otóż nie bez powodu w tym słowie pobrzmiewa angielskie „state”, czyli państwo. Narodziny nowożytnego państwa, czyli takiego, które funkcjonuje mniej więcej od xix wieku do dziś – choć niektórzy wieszczą jego rychły koniec – były możliwe między innymi dzięki statystyce, czyli dzię‑ ki temu, że pewna grupa ludzi potrafiła badać, a następnie interpretować zjawiska niewidoczne gołym okiem. Liczby pozwalają opisać społeczeństwo w makroskali. Intuicyjnie rzeczywiście statystyka raczej słabo kojarzy się z kulturą, ale należy podkreślić, że inną kwestią jest kultura jako pole działalności twórczej, a inną polityka kulturalna. Po jednej stronie mamy twórców, animatorów kultury i tak dalej, a po drugiej ludzi, których rolą jest tworzenie odpo‑ wiednich warunków do tego, żeby ta kultura mogła istnieć, rozwijać się i przynosić spodziewane efekty. Właśnie ci dru‑ dzy potrzebują statystyk. Czym dokładnie zajmuje się pana zespół? Zespół został utworzony z myślą o potrzebach ministra i dy‑ rektorów departamentów Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Ma bardzo praktyczny cel: dostarczenie infor‑ macji o aktualnych zjawiskach w kulturze. Czyli można powiedzieć, że statystyka jest tu narzędziem pozwalającym ocenić, jak właściwie rozdystrybuować środki finansowe? Statystyka nie daje rozwiązań, nie mówi: dajcie pieniądze na to, a na coś innego już nie. Statystyka mówi, jak jest, pozwala ujmować różne zjawiska na pewnym abstrakcyjnym pozio‑ XXVI

mie. Przykładowo jeśli chcemy zbadać taki wyabstrahowany

w danym roku w Polsce, to gołym okiem nie oszacujemy, jakie to są liczby. A skala jest ważna, istotne jest to, czy

raport NN6T

byt jak publiczność wszystkich wystaw, jakie odbyły się

wystawę odwiedziło 20 czy 200 osób, czy artysta sprze‑ dał 100 tomików poezji czy 1000, czy powieść rozeszła się w nakładzie 10 czy 100 tysięcy. No właśnie, sprzedaż to jest dobry przykład. Czy nie jest tak, że statystyki używa się często do mówienia o kulturze w kategoriach opłacalności? A jak wiadomo, znaczna część działań kulturalnych po prostu się nie opłaca i nie będzie się opłacać – na pewno nie w sensie góry pieniędzy, jaką wygeneruje. Rzeczywiście jesteśmy dziś pod silną presją racjonalno‑ ści ekonomicznej, której bynajmniej nie wymyślili staty‑ stycy, tylko ekonomiści. W tę pułapkę łatwo wpaść nie tylko na polu kultury, ale niemal w każdej sferze życia. Jaką przewagę ma raport oparty na matematycznych analizach ekonomicznych nad raportem, który ich nie posiada? W pierwszym przypadku mamy pewność, że przynajmniej dane wyliczone w oparciu o model mate‑ matyczny mają sens, w drugim przypadku tego uprawo‑ mocniającego gruntu brak, a więc wszystko może okazać się bzdurą. Dlatego często w obliczu pytań, na które nie znamy odpowiedzi, kapitulujemy, mówiąc „dobrze, to już sformułujmy problem w języku ekonomicznym, przynaj‑ mniej uzyskamy jakąś pewną odpowiedź”. Ten mechanizm dotyczy całej sfery życia społecznego, w służbie zdro‑ wia tak się dzieje, na rynku pracy czy w ekologii. Najciekawsze jest jednak to, że ostatecznie w całym tym rozu‑ mowaniu poprawny okazuje się sam model matematyczny, co nie znaczy

Mam wątpliwości, czy racjonal‑ ność ekonomiczna rzeczywiście mówi człowiekowi o tym, co dla niego dobre.

jednak, że nasze potrzeby uzyskują w nim właściwą definicję. Mam wątpliwości, czy racjonal‑ ność ekonomiczna rzeczywiście mówi człowiekowi o tym, co dla niego dobre. W każdym razie statystyka nie skazuje nas na myślenie o kulturze przez pryzmat ekonomii. Powinniśmy pójść dalej i wymyślać takie wskaźniki, które nie przelicza‑ ją wszystkiego na pieniądze. Oczywiście nie można się też oszukiwać, twierdząc, że pieniądze w kulturze nie są

XXVII

raport NN6T

ważne, bo de facto stanowią one główne narzędzie w rę‑ kach polityków i to oni jako pierwsi powinni być rozliczani z tego, jak te środki są rozdzielane. Czy rzeczywiście jest tak, że badania statystyczne i wnioski, jakie się z nich wyciąga, mają wpływ na kształt polityki kulturalnej? Czy istnieje tu realne przełożenie? Działania strategiczne w obszarze polityk kulturalnych są oparte między innymi na statystykach. Nie słyszałem o żadnych poważnych strategiach, które nie posługiwa‑ łyby się liczbami. Podstawowym problemem statysty‑ ki kultury jest jednak jej doraźność. Przykładowo cał‑ kiem niedawno zorientowaliśmy się, że istnieje problem z nauczaniem przedmiotów artystycznych w szkołach, potrzebowaliśmy więc na ich temat informacji, których oczywiście nie było, bo nikt takich wyliczeń nie prowadził. A dobre badanie statystyczne w skali ogólnopolskiej po‑ trzebuje czasu – minimum trzech miesięcy. Możemy ten okres skrócić tylko wtedy, gdy będziemy w sposób ciągły prowadzili badania w różnych obszarach, czyli będziemy z góry przygotowani na rozmaite możliwe scenariusze. Z drugiej strony tworzenie statystyk nie może przekraczać granic rozsądnej cierpliwości, nie możemy na wyniki cze‑ kać kilka lat, bo kultura niesamowicie szybko się zmienia. W ciągu roku niektóre nowe zjawiska osiągają zasięg ogól‑ nopolski czy nawet globalny, taka jest dynamika rozwoju portali społecznościowych czy też niektórych technologii jak kino cyfrowe 3D. Jeśli nie będziemy reagować szybko, to one nam ze statystyk uciekną. Poza tym w sytuacji, gdy statystyki kultury odpowiada‑ ją wyłącznie na doraźne zapotrzebowanie ministerstwa, istnieje niebezpieczeństwo, że istotna część praktyk kul‑ turalnych nie będzie przez nie zauważona, bo nie mieści się w tradycyjnej definicji tego, czym zajmuje się mkidn. Spektakularnym przykładem może być ruch rekonstruk‑ cyjny w Polsce, który jest zjawiskiem masowym, choć zu‑ pełnie niezinstytucjonalizowanym. W efekcie obecnie nie dysponujemy żadnymi pełnymi danymi statystycznymi na ten temat1. Na drugim krańcu znajdują się zjawiska

XXVIII

1 Pierwsza publikacja badawcza Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna jako sposób uczestnictwa w kulturze poświęcona temu tematowi ukazała się w 2012 roku, pod redakcją Tomasza Szlendaka (przyp. red.).

wielki zasięg umykają statystyce. Tu przykładem mogą być rezydencje artystyczne. Nie mamy informacji, ilu

raport NN6T

niszowe, które choć są ważne, to ze względu na nie‑

artystów wyjeżdża na rezydencje, nie wiemy, ile osób przyjeżdża na nie do Polski. A czy mógłby pan wyróżnić najciekawsze pola zainteresowań statystyki kultury? Co dziś najbardziej interesuje badaczy? Powiem, co według mnie jest najważniejsze: po pierw‑ sze, badanie wielkości przemysłów kultury i kreatyw‑ nych – to jest temat istotny na skalę europejską, a poza tym takie dane realnie oddziałują na polską politykę kulturalną. Precyzyjnie rzecz ujmując, chodzi tutaj o policzenie, ile dóbr wytwarzają instytucje kultury oraz inne podmioty w różnych formach działalności kulturalnej – oprócz sztuki mamy tu także dizajn, nowe media i inne. Takie dane pokazują, jaki wpływ ma kul‑ tura na całą współczesną gospodarkę. Po drugie, ważne wydaje się precyzyjne zbadanie ob‑ szaru zatrudnienia w kulturze. Tutaj głównym pro‑ blemem są firmy jednoosobowe oraz małe przedsię‑ biorstwa, ponieważ trudno je zidentyfikować i do nich dotrzeć, a także fundacje i organizacje pozarządowe, które zazwyczaj mają wiele obszarów działalności i nie wiadomo, czy tak naprawdę działają na polu kultury czy też poza nią. Obecnie dysponujemy szeroką wiedzą wyłącznie na temat instytucji kultury zatrudniających ponad dziesięciu pracowników, a to oznacza, że bardzo wiele osób zajmujących się kulturą nam z tej statystyki umyka. W efekcie trudno je potem reprezentować na forum publicznym czy bronić ich interesów. A liczby często stanowią jedyny argument, który ludzie niezaj‑ mujący się kulturą rozumieją. Trzecim niebywale dziś istotnym polem badawczym jest Internet, wciąż za mało o nim wiemy i nie nadą‑ żamy za jego dynamiką. No właśnie, w raporcie Statystyka kultury w Polsce i Europie, który ostatnio opublikowało Narodowe Centrum Kultury, dużo miejsca poświęcacie Internetowi, który zmusza badaczy do redefinicji praktyk kulturalnych.

XXIX

raport NN6T

Dla większości Polaków Internet stanowi narzędzie codzien‑ nego uczestnictwa w kulturze. A zgodnie z międzynarodo‑ wymi standardami wydatki na niego wciąż podpadają pod kategorię „łączność”. Z mojego punktu widzenia to są w du‑ żym stopniu wydatki na kulturę, podobnie zresztą jak środki przeznaczane na abonament radiowo‑telewizyjny, a także na telefony komórkowe, które są przecież jednocześnie apara‑ tami i kamerami wideo. Poza tym bardzo duży kłopot sprawia badaczom identyfika‑ cja poszczególnych użytkowników – w tradycyjnych bada‑ niach służy temu numer pesel, a w Internecie nie jesteśmy w stanie podążyć za człowiekiem. Dodatkowo w sieci wiele praktyk kulturalnych wydarza się w szarej strefie. Publiczne instytucje badawcze stają przed dylematem, jak traktować na przykład portal Chomikuj, który pod pewnymi względami jest jedną z większych polskich bibliotek, z drugiej zaś zbio‑ rem materiałów naruszających prawa autorskie. Internet nie mieści się w tradycyjnej logice państwa prawa. I tu nasuwa mi się taka myśl: pierwszą funkcją statystyki jest czynienie zjawisk widzialnymi. Na razie Internet w dużej części pozo‑ staje białą plamą. Innym bardzo interesującym tematem dla statystyki kultury jest dostępność, szczególnie że minister Małgorzata Omilanowska ogłosiła kilka miesięcy temu, że zwiększanie dostępu do kultury będzie jednym z jej priorytetów. Jak statystyka bada dostępność? Jestem entuzjastą hasła „dostępność”, które przeciwstawio‑ ne badanemu dotychczas uczestnictwu otwiera przed nami nową perspektywę rozumienia, jak działa kultura. Samo sło‑ wo ma swoje korzenie w Internecie, bo właśnie tam coś jest udostępniane bądź nie. Dostęp jest warunkiem koniecznym uczestnictwa, ale nie wystarczającym. Coś przecież może być łatwo dostępne, ale niekoniecznie musimy w tym uczest‑ niczyć. Co więcej, badanie dostępności koncentruje się na funkcjonowaniu instytucji kultury, a nie na pojedynczych odbiorcach i to też jest istotna zmiana myślenia. A co w tym obszarze już zostało zbadane i jaką wiedzę uzyskaliśmy? Stworzyliśmy geograficzny wskaźnik dostępności kultu‑ ry, który pokazał przede wszystkim dwie rzeczy: Internet

XXX

w dużym stopniu wyrównuje dostęp do kultury niezależnie

kwiduje problemu bezpośredniego dostępu do wydarzeń kulturalnych. Istnieje ogromna dysproporcja pomiędzy

raport NN6T

od tego, czy mieszkamy na wsi, czy w mieście, ale nie li‑

miastami na prawach powiatu a pozostałymi miejsco‑ wościami, jeśli chodzi o dostęp do kultury. Duże miasta są wciąż centrami kultury w Polsce. Prowadząc badania, korzystaliśmy z danych serwisu coigdzie.pl., z których wynikało, że w samym Krakowie odbywa się tyle wyda‑ rzeń kulturalnych (nie licząc projekcji kinowych), co w 2/3 powiatów w Polsce, zamieszkiwanych przez 18 mln ludzi. To jest istotny sygnał pokazujący, że należy różnicować działania, mając na uwadze różnice geograficzne. Ale ten wniosek jest chyba dość intuicyjny, że w mniejszych miejscowościach dzieje się mniej… Można to zamknąć takim stwierdzeniem, a można pójść krok dalej i zauważyć kolejną prawidłowość: w tych mniejszych miejscowościach biblioteki, domy kultu‑ ry i kina robią więcej niż tego typu ośrodki w większych miastach. Oka‑ zuje się, że jednocześnie pełnią wiele funkcji: są galeriami, teatrami, czy‑

Pierwszą funkcją statysty‑ ki jest czynienie zjawisk widzialnymi.

telniami, miejscami spotkań i kon‑ certów. O praktykach kulturalnych w małych i dużych miastach trzeba myśleć osobno. Ostatnie doświadczenia związane z wydatkowaniem środków unijnych pokazu‑ ją, że myślenie o zwiększaniu dostępności w kategoriach „wybudujmy filharmonię w każdej miejscowości w Pol‑ sce”, to nie jest dobry kierunek. Problemu dostępności do kultury w mniejszych ośrodkach nie rozwiąże się, kopiując Kraków czy Warszawę. Potrzebujemy kontekstowych roz‑ wiązań i tu statystyka może pomóc, pokazując chociażby, że to jest problem ogólnopolski. A jaka jest na dzień dzisiejszy najbardziej paląca potrzeba w obszarze badań statystycznych w kulturze? Poważnym wyzwaniem dla statystyki kultury jest stwo‑ rzenie wskaźników, które pokazywałyby, na ile środki wy‑ dawane na kulturę przez instytucje publiczne przekładają się na rzeczywiste jej funkcjonowanie. To jest fundamen‑ talny problem i nie ma prostych rozwiązań, ale pytanie powraca tak często, że nie możemy go zignorować. XXXI

raport NN6T

Czy to oznacza, że obecnie instytucje publiczne nie dysponują wskaźnikami pokazującymi, komu i na co powinny dawać pieniądze? Bardziej chodzi o to, jak odróżnić dobrze wydane pieniądze od źle wydanych pieniędzy. Ale takie pytanie wykracza daleko poza statystykę, ono dotyczy samej wizji kultury. Dlatego jednoznacznej odpowiedzi nigdy nie otrzymamy. Na‑ tomiast badacze mogą stworzyć taki zbiór danych, który bę‑ dzie pokazywał, jakie skutki wywołują w ten, a nie inny spo‑ sób wydane pieniądze. Czy one prowadzą do tego, że mamy artystów znanych na świecie, czy do tego, że dzieci i mło‑ dzież w większym stopniu uczestniczą w kulturze. Czy

Spojrzenie na kulturę przez pryzmat dostępności to jest bardzo obiecujący trend.

zwiększają dostęp do kultu‑ ry, czy też generują większe zyski przemysłów kreatywnych. Jeśli uda nam się połączyć wydatkowanie środków z tymi efektami, to będzie już bardzo dużo. Potrzebujemy statysty‑ ki wieloaspektowej, bo jeśli jej nie będzie, to na końcu bę‑ dziemy liczyć tylko pieniądze. To jest pułapka, która może być paradoksalnie efektem nierozwijania statystyki kultury.

BIO

Dr Tomasz Kukołowicz – kierownik ze‑ społu ds. Statystyki Kultury Narodowe‑ go Centrum Kultury, członek Międzyre‑ sortowego Metodologicznego Zespołu ds. Statystyki Kultury, redaktor raportu Statystyka kultury w Polsce i Europie. Aktualne zagadnienia (dostępnego na stronach Narodowego Centrum Kul‑ tury), redaktor prowadzący publikacji z serii Kultura się liczy!, autor publikacji dotyczących kultury hiphopowej.

XXXII

ANKIETA

Auton

omia, i l y z c dobro e n l 贸 p s w

ANKIETA

„Uniwersytet to nie firma, a księgowość nie jest królową nauk. Uniwersytet to instytucja, w której tworzą się nowe idee” – deklarował jakiś czas temu rektor Uniwersytetu Warszawskiego prof. Marcin Pałys. Niestety, wspierany przez władze neoliberalny model szkolnictwa wyższego w Polsce wskazuje zupełnie inny kierunek rozwoju polskich uczelni: coraz większą ich komercjalizację i biurokratyzację. Sukcesywnie zmniejszane jest dofinansowanie kierunków uznanych za mało opłacalne – cierpią na tym przede wszystkim nauki humanistyczne. Pracownicy naukowi oraz doktoranci uzależnieni są od systemu grantów, konkursów i ewaluacji ilościowej. Studenci będą lub już są obciążani opłatami za niedopełnienie procedur, takich jak na przykład obrona pracy magisterskiej w terminie. W efekcie deklarowana chęć „tworzenia nowych idei” zamienia się w dyscyplinujący system bata i marchewki. W tej sytuacji pytamy: Jaką funkcję spełnia dziś uniwersytet? Jakie mogłyby być strategie „odzyskiwania” uniwersytetu dla studentów i naukowców? Czy można naprawić uniwersytet bez naprawiania całego systemu? Czym powinno być wyższe wykształcenie? Po co dziś społeczeństwu uniwersytet?

Wypowiedzi zebrały: Ada Banaszak, Ela Petruk, Magda Roszkowska 82

ANKIETA

Krystian Szadkowski dostosowany do potrzeb pol- mokratyzacji uniwersyte„Praktyka Teoretyczna”: Uniwersytet nigdy nie pełnił jednej funkcji. Współczesny polski uniwersytet publiczny jest instytucją wewnętrznie podzieloną, a jako element systemu szkolnictwa wyższego znajduje się obecnie w fazie głębokiej transformacji. O ile bezpośrednio po 1989 roku szkolnictwo wyższe (przede wszystkim jego humanistyczna i społeczna część) skupione było na formowaniu elastycznych podmiotów pracowniczych potrzebnych przy budowie kapitalistycznej gospodarki, o tyle dziś widać starania mające na celu przeorientowanie systemu w kierunku zaniedbanej przez lata funkcji badawczej, której efekty sprzyjałyby rozwojowi gospodarczemu. Z perspektywy idealnego „przeciętnego studenta” uniwersytet dziś, podobnie jak w ciągu ostatnich 20 lat, jest środkiem dostępu do rynku pracy – zarówno tu i teraz, jak i w przyszłości. Oparcie polskiej strategii rozwoju gospodarczego na konkurowaniu tanią i zdyscyplinowaną oraz dobrze wyedukowaną siłą roboczą doprowadziło do paradoksalnej sytuacji. Dziś młode pracownice, żeby utrzymać zatrudnienie, muszą studiować (posiadać status studentów), zaś młodzi studenci, żeby utrzymać się w czasie studiów, muszą pracować. Oto jak polski uniwersytet został idealnie

skich pracodawców. Wszystkie strategie obliczone na odzyskiwanie instytucji uniwersytetu powinny kierować się radykalną zasadą aktywnej i realnej równości oraz w pełni demokratycznej kontroli. Walka o zniesienie sztucznych, feudalnych hierarchii na polskich uniwersytetach powinna zostać poprzedzona rozpoznaniem produktywnych funkcji, jakie pełnią wszyscy jego członkowie, przede wszystkim studenci i studentki, doktoranci i doktorantki. Działania te powinny prowadzić w kierunku realizowania idei uniwersytetu jako kooperatywy wytwórców, na którym wszyscy będą posiadać głos i możliwość rozwijania i zaspokajania swoich pasji i potrzeb. Wyższe wykształcenie powinno być doświadczeniem samodzielności niesprowadzającej się do indywidualizmu. Przyjęciem etosu bazującego na zasadach współpracy ukierunkowanej na rozwój nauki, a nie autotelicznej konkurencji. Wrogą wszelkim dogmatom, bezwzględną krytyką wszystkiego, co istnieje. Ruchem, który znosi stan obecny. „Wolny uniwersytet w środku kapitalistycznego społeczeństwa jest jak czytelnia w więzieniu”, pisał w trakcie fali okupacji kampusów kalifornijskich uniwersytetów z 2009 roku kolektyw Research and Destroy. Formułując nasze strategie de83

tu, nie możemy zapominać o jego uwikłaniu w interesy społeczeństwa i gospodarki. Założenie o specyficzności uniwersytetu jest dziś niestety trudniejsze do utrzymania niż kiedykolwiek wcześniej. Chociaż wątły cień „komunistycznego etosu nauki”, o którym pisał Robert Merton, kładący się wciąż na tej instytucji, podtrzymuje nadzieję na to, że uniwersytet pozostaje dziś dogodniejszą niż inne przestrzenią dla rozwijania demokratycznych i równościowych projektów, to nie zmienimy go bez równoległych starań o przekształcenie całokształtu stosunków społecznych. Uniwersytet stanowi natomiast dla nich wciąż bardzo dobry punkt wyjścia. Społeczeństwo funkcjonujące w warunkach kapitalizmu jest zawsze czymś głęboko podzielonym. W związku z tym należy odróżnić pytanie o to, do czego Uniwersytet służy dziś jego hegemonicznej warstwie, od tego, do czego mógłby służyć przy innym układzie sił. Dziś uniwersytet to USOS, ECTS-y, okresowe oceny, punkty za publikacje, odtwórcze prezentacje czy zaciekła konkurencja o stypendia i granty. Czyli przede wszystkim to instytucja rozwijająca procesy dyscyplinowania do przyszłej i aktualnej, posłusznej pracy. Powinien się jednak stać narzędziem realizacji ideałów równości, krytyczności, otwartości, bezinteresownej współpracy i de-

ANKIETA

mokracji, które mając kluczowe znaczenie dla efektywnej produkcji wiedzy naukowej, zapanowawszy w obrębie tej instytucji, wraz z opuszczającymi jej mury absolwentami rozlałyby się po społeczeństwie jako całości. O taki Uniwersytet, uniwersytet jako dobro wspólne, należy dziś walczyć.

Dr Iwona Kurz Instytut Kultury Polskiej UW: Zdanie „Uniwersytet to nie firma” równie dobrze mogłoby brzmieć „Społeczeństwo to nie firma”. Fundamentalna zmiana Uniwersytetu bez zmiany systemowej w Polsce nie jest zatem możliwa – z perspektywy kampusu widać bardzo podobne problemy, co w całym kraju: nastawienie na doraźnie rozumiany „zysk” i legendarny „rynek pracy”, coraz bardziej oddalające się od siebie tempo rozwoju różnych ośrodków, prymat danych ilościowych nad oceną jakościową i nad istotnymi wartościami społecznymi, feudalną relację między ministerstwem (władzą) a naukowcami i studentami (społeczeństwem). Do tego dochodzi demoralizująca fikcja tabelek, raportów i punktów jako pokłosie reformy, która nie przyniosła deklarowanych skutków (zwiększenie mobilności, impuls innowacyjny), za to skutecznie zniszczyła to, co było. Konieczna jest zatem zmiana systemowa, ale też nie jest

ona możliwa bez uniwersytetu – jego rola polega również na tym, że kształtuje (powinien) postawy krytyczne, że formułuje się w nim diagnozy i projekty, opisuje rzeczywistość i projektuje modele rozwoju i formy rozumienia. Zmiana systemowa, jak o tym pisze Przemysław Czapliński, wymaga zmiany całości edukacji. Wymaga też pytań o to, czym jest Uniwersytet (Polska) dla nas samych, a nie wobec Zachodu. Jednocześnie podejmowane są też próby naprawy sytuacji. Przede wszystkim zaczęło zabierać głos samo środowisko akademickie (w każdym razie jego część). Proces odzyskiwania Uniwersytetu już się zaczął. Warunkiem jego powodzenia jest, dodam na koniec, czytelna procedura oceny i samooceny pracy naukowej – nie chcemy ministerialnych parametrów, chcemy oceny jakościowej, musimy ją zatem zapewnić.

Dr Julian Srebrny Komisja Zakładowa NSZZ „Solidarność” Uniwersytetu Warszawskiego: Obecny system finansowania skazuje na zagładę bardzo dużo uniwersytetów znajdujących się poza kilkoma największymi miastami. Uniwersytety w Kielcach, w Białymstoku, być może w Olsztynie, a nawet w Łodzi zagrożone są marginalizacją. Jeżeli zapomnimy o ważnej roli, którą odgrywają uniwer84

sytety w mniejszych ośrodkach, to wkrótce cała Polska przestanie się liczyć. Tymczasem uniwersytety są niezbędne w procesie kształtowania dojrzałego społeczeństwa. Niezbędne są wszystkie dziedziny wiedzy, nie tylko te matematyczno-fizyczne czy techniczne, ale również humanistyczne. Nam obecnie w Polsce brakuje kapitału społecznego, żebyśmy wszyscy mogli pójść rozwijać się ekonomicznie – to przyznają wszyscy. Nawet menadżerowie, którzy dotychczas uważali, że są najważniejsi, a reszta powinna spełniać ich polecenia, wreszcie mówią: poszukujemy ludzi, którzy potrafią pracować w zespole. Między innymi taką umiejętność powinien kształtować uniwersytet i cały system edukacji. Uniwersytet jest również potrzebny, żeby zrozumieć, co się dzieje na świecie i żeby wyłowić nowe tendencje, a nie naśladować (jak zrobiono z reformą szkolnictwa wyższego w 2010 roku) to, co już istnieje w świecie, ale jest schyłkowe i będzie się zmieniać. Bez uniwersytetu, bez naukowców, bez ludzi światłych po prostu tego nie zrobimy. Na razie jednak uniwersytet charakteryzuje rozdźwięk pomiędzy ideami i praktyką: wszyscy chwalą Europejską Kartę Naukowca, która zaleca stabilność zatrudnienia dla dojrzałych naukowców, czyli mniej więcej 5 lat po magisterium, a rzeczywista ich sytu-

ANKIETA

acja wygląda zupełnie inaczej i część władz uczelni jest z tego stanu rzeczy bardzo zadowolona. Tymczasem trzeba zasypać przepaść pomiędzy ideami, deklaracjami, a tym, co faktycznie dzieje się na uczelni.

Prof. dr hab. Małgorzata Kowalska Katedra Filozofii i Etyki, Uniwersytet w Białymstoku: Spora część środowiska akademickiego, zwłaszcza humaniści, broni dość tradycyjnej idei, a co za tym idzie funkcji uniwersytetu, jaką jest wytwarzanie zaawansowanej wiedzy i refleksji oraz dostarczanie ogólnego wykształcenia na możliwie wysokim poziomie, a nie tylko przygotowanie do określonej pracy zawodowej. Tak rozumiana funkcja uniwersytetu nie musi oznaczać ani jego elitarności, ani jego oderwania od kontekstu społecznego, oznacza jednak na pewno jego autonomię wobec doraźnych oczekiwań politycznych i doraźnych potrzeb rynku, wiąże się raczej z ambicją kształtowania zarówno polityki państwa, jak i kształtu rynku. Jednak za sprawą decyzji podjętych w ramach ostatnich reform szkolnictwa wyższego i nauki zwycięża dziś myślenie, zgodnie z którym funkcją uniwersytetu powinno być przede wszystkim dostarczanie wiedzy bezpośrednio użytecznej i kształcenie dla po-

trzeb aktualnego rynku, choć ten jest w Polsce płytki i nie potrzebuje pracowników zbyt uczonych. Ponieważ takie myślenie – na szczęście – spotyka się, nie tylko zresztą w Polsce, z oporem i sprzeciwem, uniwersytet stoi dziś na rozdrożu i to o jego funkcję toczy się zasadniczy spór. Bardzo mi się podoba termin „odzyskanie”. To prawda, że zarówno znakomita część naukowców, jak i studentów ma dziś poczucie, że uniwersytet został im odebrany przez polityków, biurokrację i nie tyle nawet prawa rynku, ile narzucone wyobrażenie o tych prawach. Autonomia uniwersytetu stała się całkowitą fikcją. Odzyskać można ją tylko przez mobilizację środowiska i domaganie się demokratyzacji systemu, zarówno w skali uczelnianej, jak i ogólnopaństwowej. Obawiam się jednak, że nie można naprawić uniwersytetu bez naprawiania całego systemu. Ale mogę sobie wyobrazić, że naprawa – tj. przede wszystkim demokratyzacja uniwersytetu – stanie się zaczynem ogólniejszej zmiany, i bardzo bym sobie tego życzyła. Uniwersytet wpływa i powinien wpływać na kształt społeczeństwa, nie tylko na stan jego wiedzy szczegółowej, ale także na jego wiedzę o samym sobie, na świadomość demokratyczną, na kształt debaty publicznej i poziom jej racjonalności. Powinien kształtować myślenie samodzielne i krytyczne, którego 85

zaczyna dramatycznie brakować. Niestety, także u części akademików, którzy troszczą się głównie o to, jak najlepiej się dostosować do tego, co zostało im narzucone.

Dr hab. Aneta Pieniądz Instytut Historyczny UW, przedstawicielka ruchu Obywatele Nauki: Czy uniwersytet ma się mieścić w neoliberalnym modelu „fabryki wiedzy”, czy ma to być miejsce kształtowania postaw? Z naszego, Obywateli Nauki, punktu widzenia zadaniem uniwersytetu powinno być kształtowanie społeczeństwa obywatelskiego. W tym kontekście bardzo istotna jest jedna rzecz – charakterystyczna dla Polski niska świadomość społecznej funkcji uniwersytetu, zarówno wśród ogółu obywateli, jak i w środowisku naukowym. Świat akademicki jest skupiony w znacznym stopniu na sobie i na własnych problemach oraz pozbawiony głębszej refleksji na temat tego, co właściwie, poza produkowaniem wiedzy, powinien robić. Ponadto kluczowym dla kształtowania się uniwersytetu problemem jest zanik poczucia wspólnotowości i współodpowiedzialności za naukę oraz bierność pracowników naukowych i studentów. W przypadku pracowników wynika to między innymi z poczucia frustracji, braku

ANKIETA

wiary w możliwość zmiany. Widać, że sytuacja pracowników naukowych stopniowo się pogarsza. Nie chodzi o kwestie finansowe, ale przede wszystkim o prestiż tego zawodu i warunki zatrudnienia, czyli m.in. wspominaną przez was prekaryzację. Młodsze pokolenie jest tak bardzo skupione na tym, żeby w ogóle zaistnieć w świecie nauki i jakoś się w nim utrzymać, że nie ma już czasu, siły, woli i wiary w to, iż może cokolwiek w tym systemie zmienić. Również polityka władz nie ma wiele wspólnego z dialogiem, w związku z tym decyzje, które zapadają na poziomie ministerialnym, są postrzegane jako coś narzucanego środowisku, jako pewien rodzaj opresji. Jeżeli chodzi o studentów, bardzo wyraźnie widać u nich wpływ modelu kształcenia na niższych szczeblach, czyli wyrabianie u przyszłych kandydatów na studia skrajnie indywidualistycznej postawy nastawionej na sukces o charakterze rynkowym. Tymczasem studenci muszą zrozumieć, że są siłą, bez której nie będzie zmian na uniwersytecie i w nauce w ogóle. Oni również muszą mieć poczucie współodpowiedzialności za uniwersytet. Z tych studentów wyrosną bowiem kolejni naukowcy i nauczyciele, nie tylko akademiccy. To, czego się nauczą podczas swojej działalności studenckiej, te standardy jakościo-

we i etyczne, które wprowadzą, będą dawać nadzieję na długofalowe zmiany. Tylko to wymaga obudzenia się studentów, którzy są niezwykle zatomizowani i mało aktywni.

Dr hab. Łukasz Niesiołowski-Spanò, Instytut Historyczny UW, przedstawiciel ruchu Obywatele Nauki: Sądzę, że grzech ludzi nauki polega na zwróceniu się do wewnątrz uniwersytetu, zamknięciu się w małych społecznościach. Ta atomizacja i brak refleksji nad tym, do czego służymy społeczeństwu, dlaczego państwo daje nam pieniądze – nie daje nam dużo, ale jednak daje – są szkodliwe. Bardzo wiele środowisk akademickich uważa, że dostaje pieniądze, ponieważ im się one należą, ale nie bardzo wiadomo dlaczego. Wiemy, że prowadzimy badania gorsze, niż moglibyśmy prowadzić, wiemy, że uczymy studentów gorzej, niż moglibyśmy to robić i, przede wszystkim, w ogóle nas nie interesuje to, co dzieje się poza murami uniwersytetu. Teoretyczne refleksje dotyczące misji uniwersytetów mówią, że mają się one coraz bardziej zwracać ku obywatelom, mają być bardziej przyjazne, pełnić funkcję zarzewi kultury wysokiej i postaw obywatelskich oraz kształtować postawy nonkonformistyczne nie tylko wśród stu86

dentów. Ale uniwersytety i ich pracownicy tego nie robią lub robią w zbyt małym stopniu. To odwrócenie się od tego, co poza Uniwersytetem, jest oczywiście wytłumaczalne poczuciem frustracji i deprawacji, wynikającej z tego, że środowisko akademickie od końca PRL-u żyje w stanie permanentnego niedoboru – pieniędzy, etatów, stypendiów. To wytworzyło mechanizm samoobrony, który jest antyjakościowy. Uniwersytet przestał być miejscem, gdzie się prowadzi debatę po to, by przedyskutować jakiś problem, prowadzi się ją jak w polityce – przeciwko sobie nawzajem. Taki sposób mówienia jest sam w sobie niezgodny z zasadami akademii, to jest absolutne zaprzeczenie tego, co się powinno dziać na uniwersytecie. Powinniśmy szukać tego, co jest wspólne, punktu, w którym nasze wizje tego, czym jest prawda, uczciwość i inne najbardziej szczytne idee, się łączą. Nie powinniśmy się bać powiedzieć, że uniwersytet służy czemuś więcej niż zwykła szkoła. Nasza diagnoza jest jednak taka, że środowisko jest niezdolne do samonaprawy. Być może ono się opamięta, kiedy zobaczy, że sami studenci wskazują, co jest postawą etyczną, a co jest nieetyczne. Kiedy pracownicy zobaczą, że są przez studentów oceniani, może zaczną bardziej zastanawiać się nad postawami środowiska. Sami siebie już od daw-

ANKIETA

na uczciwie nie recenzują (to nie dotyczy wszystkich, ale ma na tyle dużą skalę, by posłużyć się tym uogólnieniem). Przypomnę, że bulwersująca środowisko sprawa niedoszłego doktoratu pana Goliszewskiego wyszła na jaw dzięki akcji studentów i doktorantów, a nie od góry. To nie profesorowie uznali, że to jest wstyd i trzeba o tym publicznie powiedzieć. Uniwersytet powinniśmy ratować oddolnie, i dlatego my, Obywatele Nauki, kibicujemy studentom. Mówienie otwarcie o tym, jakimi wartościami powinien kierować się uniwersytet, choćby to było naiwne, musi przynieść kiedyś efekty. Trzeba odwoływać się do etosu, ponieważ jedynie to może nas uratować.

Monika Helak i Kamila Ferenc Uniwersytet Zaangażowany: Dobre określenie funkcji, jaką pełni uniwersytet dziś, pojawiło się w tekście Borysa Jastrzębskiego poświęconym protestowi studentów, który opublikowany został w „Dzienniku Opinii” Krytyki Politycznej: „Uniwersytet jest dziś głównie «urzędem certyfikacyjnym klasy średniej». Na szczęście wciąż uchowały się w nim enklawy, które pozwalają badaczom snuć refleksje i szukać odpowiedzi na ważne pytania, a studentom – rozwijać umiejętność krytycznego myślenia i postawę obywatelską”.

Aby odzyskać Uniwersytet, potrzebne jest obudzenie świadomości (prawnej, obywatelskiej, społecznej) uczestników wspólnoty uniwersyteckiej – pożądana jest refleksja nad tym, kim są, dokąd zmierzają, co robią na uniwersytecie i po co. Dalej, krytyczne przyjrzenie się procesowi bolońskiemu oraz ograniczenie parametryzacji. Po trzecie, zaprzestanie myślenia logiką rynkową. Uniwersytet to dobro publiczne i jako takie powinno być chronione przed działaniami rynku. Po czwarte – uczelnie muszą być transparentne i demokratyczne – tylko w ten sposób mogą odzyskać swoją reputację i umocnić pozycję w społeczeństwie. Czy można naprawić Uniwersytet bez naprawiania całego systemu? To raczej systemu nie da się naprawić bez naprawy Uniwersytetu – to tu będą rodzić się nowe pomysły, tutaj będą zadawane niewygodne pytania, to jest przestrzeń do poszukiwania rozwiązań największych problemów społecznych. Uniwersytet jest społeczeństwu potrzebny z tego samego powodu, z jakiego potrzebna jest organizmowi głowa – by wskazywać mu drogę i to, jak się nią poruszać.

Łukasz Szelecki rzecznik prasowy Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego: Działalność uniwersytetów oraz rozwój społeczny to dwie bardzo ściśle powiązane ze sobą kwestie. Zmiany zachodzące w społeczeństwie konsekwentnie rzutują na sposób, w jaki funkcjonują uniwersytety. I odwrotnie, szkoły wyższe i kultura, jaką one wytwarzają, silnie oddziałują na społeczeństwo, na reprezentowane przez nie wartości, postawy i idee. To oddziaływanie kultury akademickiej na rozwój społeczny nie byłoby tak silne, gdyby nie dwoista rola uniwersytetów. Szkoły wyższe są bowiem nie tylko miejscem odkrywania i poznawania wiedzy, ale i instytucjami dostarczającymi społeczności ważnych dla jej funkcjonowania specjalistów różnych dziedzin. Dlatego też, myśląc o uniwersytecie jako centrum odkrywania wiedzy i wykształcania się nowych idei, nie możemy zapominać, że jest to równocześnie miejsce pobudzania umiejętności praktycznych, osadzonych na tak istotnych społecznie cechach jak przedsiębiorczość i kreatywność.

praktyki krytyczne

jak

nędza pro jektowego życia Kuba Szreder

praktyki krytyczne

Projektariat to ludzie, którzy nie mają nic oprócz swojej gotowości do włączenia się w projekt. Realia pracy i życia w projekcie są pomijane w oficjalnych katalogach, recenzjach czy materiałach prasowych. Sztukę celebruje się tak, jakby wydarzała się pięć metrów nad ziemią, gdzieś w estetycznych przestworzach, wydalana w powietrze przez grono geniuszy. Książka Kuby Szredera ABC Projektariatu. O nędzy projektowego życia, która ukaże się po wakacjach nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana, idąc na przekór temu zafałszowaniu, opowiada o pracy ludzi parających się sztuką. Prezentujemy trzy wybrane hasła z leksykonu projektowego życia. A jak Ambiwalencja Życie każdego projektariusza naznaczone jest fundamentalną ambiwalencją. Spójrzmy chociażby na sam projekt. Z jednej strony jest to urządzenie pozwalające na działanie poza ścisłym nadzorem instytucji i dyscyplinarnych biurokracji. Jest to sposób na podtrzymanie (nie)zależności, zachowanie swobody, pracę z osobami, które się lubi. Z drugiej jednak, projekt jest sposobem na zarządzanie ludźmi, narzędziem rozproszonej władzy i sieciowej kontroli. Projektariusze są poddani presji deadline’ów i tymczasowości. Wystawieni na ryzyko prekarności, wypalają się w ciągłym wyścigu o dostęp do możliwości. Ta ambiwalencja jest szczególnie wyczuwalna w autonomicznych przedsięwzięciach artystycznych. Urządzenia projektowe mają szereg pozytywnych aspektów. Projektariusze zazwyczaj sami są właścicielami swoich warsztatów pracy i samoorganizują się po to, żeby osiągnąć wspólny cel. Może to być ożywienie jakiejś dzielnicy miasta albo krytyczny projekt badawczy o współczesnych systemach eksploatacji. System projektowy jest wręcz warunkiem realizacji takich działań. Zapewnia kody komunikacyjne i systemy organizacji pracy czy zasoby. Zazwyczaj nikt w projektach artystycznych nie podlega bezpośredniemu wyzyskowi. (Biedni) projektariusze nie są zatrudniani przez (złych) kapitalistów w celu zagarnięcia owoców ich grupowego wysiłku. Praca nad projektami przynajmniej początkowo wydaje się efektem własnych wyborów, sposobem na realizację naszych dążeń. Nic dziwnego, że projektariusze często z zapałem angażują się w swoje projekty. Tutaj dochodzimy do systemowego źródła dyskutowanej ambiwalencji. O ile zaangażowanie w poszczególne projekty może być rezultatem indywidualnych wyborów, o tyle organizowanie jednego projek90

praktyki krytyczne

Sukces w świecie sieci zawsze jest tymczasowy

tu za drugim albo dziesięciu projektów jednocześnie jest podyktowane koniecznością. W świecie sieci projekty zapewniają możliwość zarobkowania, uzyskania widoczności i utrzymania się w obiegu. Dlatego też projektariusz, żeby przetrwać, musi bezustannie wyrabiać jeden projekt za drugim. Systemowe uzależnienie projektariusza od projektowej nadprodukcji jest przyczyną szeregu jego zgryzot. Wywołuje grantozę1, powoduje biedę, skutkuje depresją, prekarnością i wykluczeniem. Ambiwalencję projektu możemy rozpatrywać z wielu różnych perspektyw. Ja proponuję dwie podstawowe. Pierwsza z nich to analiza elastycznych metod organizacji pracy charakterystycznych dla postfordyzmu2. Druga to rekonstrukcja zawikłanych losów artystycznej krytyki kapitalizmu, która została zarysowana przez Luca Boltanskiego i Evę Chiapello w ich fundamentalnym dziele Nowy Duch Kapitalizmu (ang. The New Spirit of Capitalism)3. W tym pierwszym wypadku na ambiwalencję życia projektu możemy spojrzeć przez pryzmat myśli Paolo Virno, wyłożonej w jego Gramatyce wielości (ang. A Grammar of the Multitude)4. Wymaga to pewnego przeskoku myślowego od projektotwórstwa, które nas tutaj interesuje, do ogólnej krytyki współczesnego kapitalizmu, którą formułuje Virno. Wedle Virno, charakterystyczna dla postfordyzmu ambiwalencja wyłania się w „najbardziej różnorodnych kontekstach doświadczenia (pracy, rozrywki, emocji, polityki, etc.)”5. Od mobilnych pracowników (czy, analogicznie, od projektariuszy) wymagany jest szereg kompetencji intelektualnych, emocjonalnych oraz komunikacyjnych. Z punktu widzenia przedsiębiorców gwarantują one zwiększenie wydajności pracy. Umożliwiają obsługę skomplikowanych urządzeń czy orientację w rozległych sieciach logistycznych. Elastyczność takich form zatrudnienia jest atrakcyjna dla pracodawców, ponieważ obniża koszty pracy i osłabia możliwości uzwiązkowienia elastycznej siły roboczej. Z jednej strony, elastyczne formy zatrudnienia wywołują takie negatywne reakcje, jak „oportunizm, 1 2 3 4 5

Pogoń za grantami umożliwiającymi realizację projektów, oraz powiązany z nią tryb życia w rytmie konkursów grantowych, atmosferze konkurencji o organiczone zasoby i ciągłej niepewności jutra. Postfordyzm – system produkcji, konsumpcji i innych zjawisk społeczno-ekonomicznych, który cechuje się elastycznymi strukturami zatrudnienia. L. Boltanski i E. Chiapello, The New Spirit of Capitalism, London: Verso, 2005. P. Virno, A Grammar of the Multitude, Los Angeles: Semiotext(e), 2004. Ibid., s. 84.

praktyki krytyczne

cynizm, konformizm, nieustanne wypieranie czy radosna rezygnacja”6. Z drugiej, intelektualizacja i mobilność siły roboczej tworzy strukturalny kontekst dla wyłonienia się nowych form kolektywnej samoorganizacji i oporu. To dzięki nowym sposobom organizowania pracy w późnym kapitalizmie zwykli ludzie mają dostęp do osiągnięć powszechnego intelektu, tworzą sieci horyzontalnej wymiany na skalę globalną. Na ogólną ambiwalencję związaną z postfordyzmem nakłada się niejednoznaczność specyficzna dla samego projektotwórstwa. Urządzenia projektowe wyłoniły się w rezultacie systemowego wchłonięcia artystycznej krytyki kapitalizmu przez nowy duch kapitalizmu i dyskursy nowego zarządzania. Projektariat to nieślubne dziecko kontrkultury i sieciowego kapitalizmu7. Ruchy społeczne wyłaniające się w latach 60. i 70. ubiegłego wieku podejmowały wątki formułowane o wiele wcześniej, bo już od połowy XIX wieku: artystowska bohema punktowała przemysłową formę kapitalizmu za nudę, bezduszność i wyobcowanie industrialnego skoszarowania. Kapitalizm był zły, ponieważ dusił ludzką wolność, kreatywność i możliwości samorealizacji. To właśnie ten rodzaj krytyki kapitalizmu był szczególnie powszechny wśród kontrkulturowych rewolucjonistów roku ’68, walczących o możliwość kreatywnej samorealizacji poprzez indywidualne i kolektywne rewolucjonizowanie życia codziennego. W Nowym duchu kapitalizmu Boltanski i Chiapello opisują, jak ten model krytyki został przechwycony przez dyskursy i praktyki nowego zarządzania. Wyłoniły się one już w latach 70., w odpowiedzi na żądania kontrkultury, wyzwania globalizacji oraz nowe możliwości technologiczne8. Projektowy system produkcji został sformalizowany w środowiskach menedżerskich, a nie w świecie sztuki czy oddolnych inicjatyw społecznych. Urządzenia projektowe są wprawdzie napędzane obietnicami swobody, elastyczności, samorealizacji, kreatywnego życia, powstały jednak w celu podtrzymania raczej niż zniesienia kapitalizmu. Podniesienia wydajności, a nie uwolnienia ludzi od konieczności pracy. Zwiększenia zysków, a nie kolektywnego samostanowienia. Mimo wszystko, jak podkreślają Boltanski i Chiapello, wchłonięcie krytyki nie oznacza cynicznego zniesienia jej postulatów. Wręcz przeciwnie, sieciowy kapitalizm ewoluował pod naciskiem kolektywnych i indywidualnych roszczeń. Dlatego też projektotwórstwo faktycznie powiększa zakres indywidualnej swobody i (nie)zależności, jednocześnie uzależniając projektariuszy od ciągłej pogoni za zawsze tymczasowymi projektami. Zdanie sobie sprawy z ambiwalentnej kondycji projektariatu uniemożliwia sformułowanie jednoznacznej, negatywnej oceny projektotwórstwa. Osoby, które projektotwórstwo krytykują w czambuł, nie dość, że zapoznają kompleksowość systemu projektowego, to jeszcze nie są

6 Ibid., s. 84 7 Sieciowy i rozproszony sposób organizacji pracy i produkcji, charakterystyczny dla współczesnej, kształtowanej przez technologie komunikacyjne formy kapitalizmu. 8 L. Boltanski i E. Chiapello, dz. cyt., s. 97.

praktyki krytyczne

Projektariat musi sobie uświadomić, że gwarancją niezależności jest współzależność

w stanie sensownie wytłumaczyć jego atrakcyjności. Czasami krytycy kapitalizmu mają tendencję do traktowania projektariuszy albo jako poszkodowanych ofiar systemu, albo jako cynicznych graczy, którzy dążą jedynie do realizacji własnego interesu. W moim przekonaniu projektariatu nie da się zamknąć w tak fałszywie zarysowanej dychotomii. A jak Ambiwalencja może prowadzić do Z jak Zaangażowanie. Radykalizacja projektariatu musi wykorzystać nieciągłą dynamikę urządzeń projektowych do przezwyciężenia fiksacji na cynicznym oportunizmie. Jednak nie da się tego osiągnąć poprzez moralistyczne potępianie dążenia do życia prowadzonego poza rutyną fabryk czy biur. Z drugiej strony, indywidualna mobilność jest iluzją, która jedynie przesłania struktury klasowego przywileju czy projektowego wyrobnictwa. Projektariat musi sobie uświadomić, że gwarancją niezależności jest współzależność, że jedynie budowa i ciągłe podtrzymywanie systemów grupowej solidarności umożliwi emancypację i demokratyzację projektowego życia.

T jak Tymczasowość Typowy polski projekt artystyczny trwa parę miesięcy. Prace przygotowawcze trwają jednak o wiele dłużej. Późną jesienią opadają liście i ogłaszane są deadline’y, czy to przez Ministerstwo Kultury, organy miejskie czy marszałkowskie, Unię Europejską, instytuty i fundacje maści wszelakiej. Listopadowa słota sprzyja pisaniu aplikacji. Projektariat siada do klawiatur, rozdzwaniają się telefony, puszczane są w ruch tablice Excela. Każdy projektariusz pisze przynajmniej parę jeżeli nie tuzin aplikacji na sezon (w międzyczasie kończąc realizację projektów tegorocznych, o czym za moment). Każda aplikacja może zostać odrzucona, dlatego należy zdywersyfikować źródła funduszy. Następnie, chcąc nie chcąc, projektariat czeka na ogłoszenie wyników konkursów niczym na wyrok losu. W tym czasie biurokratyczne młyny mielą tysiące propozycji, odcedzają ziarna od plew. Oddzielają przyszłość, która się wydarzy, od tej, która na zawsze pozostanie niezrealizowaną wizją, projektem wirtualnym, którego jedyną formą istnienia pozostaną formularze, za pomocą których został on opisany. Grantowe Morie wydają swoje werdykty wraz z przednówkiem. Topnieje śnieg, ogłaszane są wyniki konkursów. Gdy nastaną cieplejsze dni, niewielka grupa wybrańców zaczy93

praktyki krytyczne

na podpisywać umowy formalizujące przyznanie środków. Umowy są podstawą do transferu funduszy, które na kontach aplikujących organizacji zjawiają się z początkiem lata. Większość rodaków udaje się na wakacje, a artystyczny projektariat zaczyna realizować swoje zamierzenia. W Polsce wrzesień i październik jest sezonem na grzyby, festiwale, wystawy i konferencje. Listopad i grudzień to czas przetwórstwa i redakcji katalogów (oraz – nie zapominajmy – pisania aplikacji). Styczeń to moment rozliczeń (a także oczekiwania na wyroki losu). Cykl się zamyka. Każdy projekt trwa tyle, co żywot motyla. Aplikujemy, dostajemy granty, realizujemy i rozliczamy projekty. I tak życie projektariatu toczyłoby się w spokojnym rytmie grantów i aplikacji, gdyby nie to, że większość projektariuszy nie jest na tyle głupia, żeby wszystkie jajka trzymać w tym samym koszyku, jak mawiają Anglicy. Wszyscy zaangażowani są w tysiące projektów, w Polsce i za granicą, które finansowane bywają z różnych źródeł. Często różne systemy finansowania działają w innych cyklach, nie pokrywając się z agrarnymi kalendarzami polskich włodarzy kultury. W ten sposób rytmy życia projektariatu akcelerują, tuziny czasoprojektów nakładają się na siebie, multiplikując chaos i zabieganie. Zasadą konstytutywną tego sposobu urządzenia czasu jest krótkoterminowość. Każdy projekt się kończy. Jeden następuje po drugim. I tak na okrągło. Jednak nie można przesadzać z narzekaniem na tymczasowość projektowej egzystencji. To właśnie dzięki temu, że każdy projekt trwa jedynie mgnienie oka, projektariusze zachowują tak przez siebie cenioną swobodę. Świetnie ujęli to Boltanski i Chiapello, pisząc: „Kiedy angażuje się w projekt, każdy zainteresowany zdaje sobie sprawę, że przedsięwzięcie, w którym weźmie udział, będzie trwało jedynie przez określony czas – że nie tylko może, ale też musi się zakończyć. To perspektywa nieodwołalnego, lecz pożądanego końca wywołuje zaangażowanie bez uszczerbku dla entuzjazmu. To właśnie dlatego zaangażowanie jest postrzegane jako woluntarystyczne”9. Tymczasowość projektu jest pochodną zasad konstytutywnych dla urządzeń projektowych. Wspierane są projekty, a nie ich kontynuacja. Liczą się krótkoterminowe związki, a nie długofalowe relacje. Ważniejsze jest przeskakiwanie z tematu na temat niż dogłębne ich drążenie. Myśli się w kategoriach sezonu, a nie dekady. W długoterminowej perspektywie tymczasowość staje się permanentna. Projektariusze żyją i pracują w stanie chronicznej niestabilności. Po pewnym czasie nieuchronne zakończenie każdego projektu nie rozpala już płomiennej ekscytacji, nie wywołuje dreszczyku emocji, wzbudza raczej niepewność jutra i lęk. Koniec projektu oznacza przecież, że już za moment projektariusz może zostać pozbawiony zarobku, a tym samym środków do życia. 9 L. Boltanski i E. Chiapello, dz. cyt., s. 110.

praktyki krytyczne

W związku z uzależnieniem przetrwania od wyrabiania projektów krótkoterminowość jest jednym z podstawowych czynników uzależniających projektariuszy od nieustannego poszukiwania możliwości. Zimą, wiosną, jesienią i latem projektariusze muszą czujnie wypatrywać okazji, potencjalnych projektów, które pozwolą im na przeżycie kolejnego sezonu. A że konkurencja jest wysoka, nie każdemu dane będzie takowe znaleźć. Nawet jeżeli komuś się to uda, to sukces w świecie sieci zawsze jest tymczasowy. Nic nie trwa dłużej niż twój obecny projekt, a ten zawsze niebawem się kończy.

P jak Pata-Instytucje10 Ciemną materię świata sztuki współtworzą miriady spółdzielni artystycznych, związków zawodowych, latających uniwersytetów, warsztatów nic-nie-robienia, alternatywnych agencji usługowych, teatralnych karawan, kolektywnych pracowni, galerii, knajp czy sal koncertowych, grup czytelniczych, przestrzeni projektowych, paranaukowych laboratoriów, luźnych grup cyfrowych nomadów. Pata-instytucje łączą się ze sobą i tworzą translokalne sieci wsparcia. Niczym kłącza przerastają globalny obieg sztuki. Tworzą kreatywne fuzje, mikroerupcje społecznej energii, które rozświetlają ciemną materię sztuki. Pata-instytucje są dla systemów instytucjonalnych tym, czym pata-nauka jest dla świata nauki. Są ironicznym przekształceniem, zmianą i chaosem, oddolnym wybrykiem, prześmiewczym gestem, poważną alternatywą, wypełnieniem braków w społecznej rzeczywistości. Takie pata-instytucje, w przeciwieństwie do instytucji projektowych, są ośrodkami taktycznego oporu wobec neoliberalnych totalizacji. Działają na tysiącach linii frontu, przepływają przez rozgałęzione linie ujścia, są częścią systemu, z którego nieustannie się wycofują. Operują wedle logiki „ani... ani...”. Ot, taki Wolny Uniwersytet Warszawy11, ni to pies, ni wydra, ani projekt, ani instytucja. Ani alternatywny uniwersytet, ani zbieranina dyletantów. Ani wieża z kości słoniowej, ani awangarda rewolucji. WUW jest pata-think tankiem, emergentną konstelacją edukacyjną, wehikułem krytycznej refleksji. Jest wolny, bo pozostaje powolny. W szerszej perspektywie o pata-instytucjach pisał Greg Sholette, poświęcając im jeden z rozdziałów swojej książki o ciemnej materii sztuki. Pata-instytucje wedle Sholette’a wypełniają luki pozostawione przez dysfunkcję czy rozpad oficjalnych instytucji. Szperają po ruinach państw 10 Pata-instytucje (ang. mockinstitutions), wyrażenie ukute przez Grega Sholette’a w książce Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (Pluto Press, 2011). 11 Wolny Uniwersytet Warszawy to utworzony w 2009 roku nomadyczny ośrodek interdyscyplinarnych studiów, krytycznej refleksji, niezależnego myślenia o sztuce i społeczeństwie. W ramach działalności WUWu w tym roku wydana została publikacja Fabryka sztuki (pod redakcją Michała Kozłowskiego, Jana Sowy i Kuby Szredera) będąca raportem z dwuletnich badań dotyczących podziału i warunków pracy na polu sztuk wizualnych w Polsce. Czytaj: issuu.com/beczmiana/docs/fabryka_sztuki. Producentem projektów WUWu jest Fundacja Bęc Zmiana.

praktyki krytyczne

dobrobytu, zdemolowanych przez neoliberalizm. Majsterkują ze znalezionymi materiałami w celu stworzenia tymczasowych schronień i sieci wsparcia. Wprowadzają w życie zasady zrównoważonej ekonomii i bezpośredniej demokracji. Pata-instytucjonalizm nie kieruje się żadnym regulaminem, cechuje go jednak specyficzna, postanarchistyczna kultura organizacyjna, o której Sholette pisze następująco: „nowe formy progresywnego budowania instytucji (...) nakładają na siebie dwa odmienne sposoby bycia świecie – głęboko zakorzenioną nieufność do zinstytucjonalizowanego autorytetu (tym samym są to organizacje nieformalne) połączoną z naśladowaniem faktycznych funkcji instytucji”12. Faktycznie, taka pata-instytucja jak WUW jest zorganizowana zupełnie nieformalnie, nie ma statutów, księgowych, biur czy hierarchii. Jednak WUW jest dosyć skuteczny w tym, czym się zajmuje – czyli we wspieraniu krytycznej refleksji nad współczesną produkcją kulturową. WUW przedrzeźnia oficjalne instytucje, ironicznie nazywając siebie „uniwersytetem”, nawiązuje do tradycji latających uniwersytetów i opozycyjnych instytutów badawczych13. WUW, podobnie do innych pata-instytucji, kształtuje swój program w opozycji wobec neoliberalizmu, operuje wedle takich wartości jak równość czy samorządność. Struktura organizacyjna WUW-u jest pochodną szeregu taktycznych manewrów, które na celu miały uniknięcie grantozy, a jednocześnie pragmatyczne zapewnienie dostępu do możliwości. Także i w tym aspekcie WUW ucieleśnia organizacyjny etos pata-instytucji. Jak pisze Sholette na podstawie swojej ankiety obejmującej 67 pata-instytucji z całego świata, przyjmują one szereg form organizacyjnych: „czasem zapożyczają aspekty tradycyjnych organizacji non-profit, w innym momentach przybierają formę tymczasowej struktury komercyjnej, kiedy indziej prezentują się niczym na wpół nomadyczna wataha czy plemię przemierzające zdewastowane przestworza współczesnych społeczeństw”14. Nic dziwnego, że powstałe w takim procesie struktury organizacyjne są patchworkami różnych rozwiązań, efektami ciągłego majsterkowania, organizacyjnymi hybrydami, które podlegają nieustannym fluktuacjom, wtapiają się w swoje otoczenie niczym mobilne ośrodki symbolicznej partyzantki.

12 G. Sholette, Dark Matter: Art and Politics In the Age of Enterprise Culture, London: Pluto Press, 2011, s. 13. 13 Por. T. Kowalik, Wiedza w opozycji. Jakob Jakobsen, Kuba Szreder i Agata Pyzik rozmawiają z Tadeuszem Kowalikiem o Latającym Uniwersytecie, w Kultura nie dla zysku. Czytanki dla robotników sztuki., red. K. Chmielewska, J. Szreder, i T. Żukowski (Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bec Zmiana, 2009), http://www.wuw-warsaw.pl/download/kowalik_ latajacyUniw.pdf. 14 G. Sholette, ibid.

praktyki krytyczne

Pata-instytucje są dla systemów instytucjonalnych tym, czym pata -nauka jest dla świata nauki

Kuba Szreder – po ukończeniu socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim pracował jako niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów z pogranicza sztuki, działań publicznych, krytycznej refleksji i społecznych eksperymentów. Jest redaktorem wielu katalogów i publikacji zbiorowych oraz autorem tekstów publikowanych w Polsce i poza jej granicami. W swojej pracy teoretycznej analizuje obecne formy produkcji kulturowej w kontekście późnego kapitalizmu. Niedawno obronił doktorat na Loughborough University School of the Arts, w którym badał społeczne, polityczne i ekonomiczne aspekty niezależnych projektów kuratorskich. 97

praktyki fotograficzne

Adam Broomberg & Oliver Chanarin: Bez tytułu (Prism 2), 2015, C-type print, 225 x 180 cm, © Adam Broomberg & Oliver Chanarin, dzięki uprzejmości artystów i Lisson Gallery, London

Cał k zab iem aw ny ból praktyki fotograficzne

z artystami Adamem Broombergiem i Oliverem Chanarinem rozmawia Ada Banaszak

praktyki fotograficzne

W przeszłości dużo zastanawialiśmy się nad jednokierunkową relacją władzy w fotografii – pomiędzy fotografem a obiektem – której, jak by się wydawało, nigdy nie możesz odwrócić. Ale selfie właśnie to robi, podobnie filmy dżihadystów. Być może sednem sprawy jest intencja. Jeżeli obrazy są zamieszane w akt upokarzania, obiektyw aparatu będzie odpowiadał kolonialnemu spojrzeniu

projektów użyliśmy nowej fotograficznej technologii służącej inwigilacji, aby zrobić serię portretów mieszkańców Moskwy, w tym portret członkini Pussy Riot, Jekateriny Samucewicz. Portrety wykonuje maszyna – system rozpoznający twarze, rozwijany w Moskwie pod pretekstem publicznego bezpieczeństwa. Rezultatem są obrazy przypominające raczej cyfrową maskę niż fotografię: trójwymiarowe kopie twarzy, które w łatwy sposób można obracać i z bliska badać. System był skonstruowany, aby móc identyfikować ludzi w zatłoczonych przestrzeniach, takich jak perony metra, stacje kolejowe, stadiony, ale również aby fotografować osoby, które w normalnych okolicznościach sprzeciwiłyby się temu. To, co jest najbardziej przerażające w tym aparacie, to fakt, że służy do robienia portretów bez zgody portreto-

Aby opisać waszą pracę, Kaja Pawełek, kuratorka waszej wystawy Podstawowe zasady, którą niebawem otwieracie w Centrum Sztuki Współczesnej, użyła określenia „postfotografia”. Co oznacza dla was ten termin i czy jest on według was zasadny?

Dla nas postfotografia to taki rodzaj fotografii, której nie zadowala tylko przedstawienie dowodów czy odegranie roli świadka. Fotografia jest technologią, która stanowi wcielenie ideologii swoich czasów, a my nie używamy jej po prostu jako narzędzia, żeby wykonać robotę. My badamy samo medium, które jest wcieleniem uprzedzeń, i to jest głównym tematem naszej pracy. Nasze czasy zdają się być bardziej niż kiedykolwiek czasami inwigilacji. Czy fotografia służy dziś głównie do kontrolowania ciał?

Fotografia ma wiele zastosowań, a sprawowanie nadzoru jest jednym z nich. W jednym ze swoich ostatnich 100

Badamy uniwersalny temat dyscyplinowania ciała i umysłu, jednocześnie celebrując chaos

praktyki fotograficzne

Adam Broomberg & Oliver Chanarin: Rudiments, kadr wideo, 2015, 10’00”, © Adam Broomberg & Oliver Chanarin, dzięki uprzejmości artystów i Lisson Gallery, London

wanej osoby. Jego cztery obiektywy działają symultanicznie, aby stworzyć cyfrowy, trójwymiarowy obraz. Każdy, kto staje się przedmiotem zainteresowania tej maszyny, może być wobec jej działań jedynie pasywny, ponieważ niezależnie od tego, w którą stronę spojrzy, jego twarz zostanie wyrenderowana na podstawie zdjęć z czterech perspektyw zawsze w ten sam sposób – ze spojrzeniem do przodu, pozbawiona cieni, makijażu czy nawet pewności siebie. I chociaż te portrety są robione jedynie z intencją identyfikacji i katalogowania obywateli, nie mogą uciec od bycia portretami jednostek. To jest nieintencjonalne, jak nieświadomy bazgroł. A co było punktem wyjścia dla stworzenia warszawskiej odsłony waszej pracy, na który składają się fotografie, film i performans?

Od lat interesuje nas stan konfliktu, który traktujemy jak laboratorium ludzkich emocji. Spędziliśmy sporo czasu w różnych strefach konfliktu, badając, jak działają w nich relacje władzy. Ostatnio zaczęliśmy zastanawiać się nad punktem wyjścia, momentem, w którym człowiek, będąc jeszcze dzieckiem, rezygnuje ze swojej autonomii. To doprowadziło nas do pracy z grupą kadetów przebywających na obozie wojskowym na przedmieściach Liverpoolu – z chłopakami i dziewczynami w wieku od 11 do 17 lat, trenowanymi przez wojskowych do równego marszu, grania rytmicznej muzyki i polerowania butów. Wiele z tych dzieci pochodziło ze społecznego marginesu, klasy pracującej. Co szóste z nich zostanie kiedyś wcielone do armii. Byliśmy świadkami zderzenia nieskoordynowanej, „rozlewającej się” młodości z nieugiętą władzą militarną. To 101

praktyki fotograficzne

Adam Broomberg & Oliver Chanarin: Chicago # 3, 2006, C-type print 19 x 23 cm, © Adam Broomberg & Oliver Chanarin, dzięki uprzejmości artystów i Paramount Pictures, Chicago

102

praktyki fotograficzne

fotografia jest wcieleniem ideologii swoich czas贸w

103

praktyki fotograficzne

Adam Broomberg & Oliver Chanarin: Afterlife 1, Afterlife, 2009, kolaż, szkło, grafit, C-type print, 20 x 16 cm, tusz, © Adam Broomberg & Oliver Chanarin

bardzo mocny obraz. Armia chce, żeby wszyscy byli tacy sami, identyczni, nieodróżnialni. Żebyśmy wyglądali, myśleli i zachowywali się tak samo, i żeby nic nigdy się nie zmieniało. Wszystko musi stać pod właściwym kątem i mieć ostre krawędzie. Mundury są zaprojektowane tak, żeby zmieniać ciała żołnierzy w prostokąty. Nic nie jest zakrzywione, miękkie czy ciche. Oglądając wasze prace, odnoszę wrażenie, że relacje pomiędzy jednostką i otaczającym ją światem widzicie w dosyć romantyczny sposób. Rozbieranie na części różnych systemów łączy się u was z pochwałą indywiduum, a rezultatem są prace jednocześnie krytyczne i zwyczajnie wzruszające.

Nigdy wcześniej nie byliśmy oskarżani o taką czułość, dziękujemy. W filmie Podstawowe zasady, który pokazujemy na wystawie w CSW, ujawnia się to napięcie, o którym mówisz. Kto jest przedmiotem drwin w tej historii? Dzieci, które maszerują w kółko, bezsilne, posłuszne, bezbronne, czy raczej system, który je pochłonął? Naśmiewanie się i przedrzeźnianie młodych kadetów byłoby zbyt łatwe i mamy nadzieję, że ta praca nie będzie tak interpretowana. Każdy, kto widział nasz film, odniósł wrażenie ścierania się dyscypliny i nieporządku. Badamy uniwersalny temat dyscyplinowania ciała i umysłu, jednocześnie celebrując chaos, improwizację i przypadek.

104

praktyki fotograficzne

Czy fotografia może być narzędziem emancypacji i nadawać przedmiotom podmiotowość? Czy żołnierze, robiąc selfie w czołgu czy kręcąc teledysk do Call Me Maybe na pustyni w Iraku, czy nawet – choć może to ekstremalny przykład – fotografując się z ofiarami tortur, jak strażnicy z Abu Ghraib, wyrywają się jakoś z tej struktury władzy czy przeciwnie, utrwalają ją?

Postfotografii nie zadowala tylko przedstawienie dowodów czy odegranie roli świadka

W przeszłości dużo zastanawialiśmy się nad jednokierunkową relacją władzy w fotografii – pomiędzy fotografem a obiektem – której, jak by się wydawało, nigdy nie możesz odwrócić. Ale selfie właśnie to robi, podobnie filmy dżihadystów. Myślenie o prostej dychotomii między fotografem i fotografowanym to dziś za mało. Być może sednem sprawy jest intencja. Jeżeli obrazy są zamieszane w akt upokarzania, obiektyw aparatu będzie odpowiadał kolonialnemu spojrzeniu. Na wystawie Podstawowe zasady będziecie badać mechanizmy, które sprawiają, że śmiejemy się z czyjegoś bólu, na których bazuje m.in. slapstick. Podejrzewam, że nawet z waszej pozycji krytycznego dystansu również wam zdarza się zaśmiać, gdy „patrzycie na cudze cierpienie”?

Zdarza się nam to codziennie! Schadenfreude, niemieckie słowo określające tę emocję, jest uniwersalne. Istnieje przyjemność związana z obserwowaniem czyjejś niedoli. W niektórych okolicznościach ten ból i cierpienie może być nawet zabawne. Slapstick na tym doświadczeniu bazuje. Samo słowo pochodzi od dziwnego przedmiotu: dwóch fragmentów drewna, złączonych za pomocą metalowego zawiasu. Przy poruszeniu przedmiotu kawałki drewna uderzają o siebie, wydając charakterystyczny dźwięk, który wykorzystywany

był m.in. we włoskiej commedia del arte. My użyliśmy go w naszym filmie. W jednej ze scen kadeci ćwiczą policzkowanie siebie nawzajem. Oczywiście nie robią sobie nawzajem krzywdy, raczej odgrywają ból. To oczywiście nieporównywalne, ale pomyśl o obrazach produkowanych przez ISIS, np. filmach przedstawiających dekapitację zakładnika. To jest ekstremalny performans bólu. Gdybyśmy nie wiedzieli, jak przerażająco prawdziwy on jest, właściwie byłby całkiem zabawny. Jak głupi slapstickowy żart z kreskówki o Tomie i Jerrym. Jak pokazują seriale kryminalne, dla detektywa kluczowe jest posiadanie partnera, który w odpowiedniej chwili podpali papierosa albo zada niezwykle

105

Za dwadzieścia lat nikt nie będzie używał słowa „fotografia”, chyba że z nostalgią

Adam Broomberg & Oliver Chanarin: Rudiments, kadr

ważne pytanie, dzięki któremu nastąpi przełom w śledztwie. A jak to wygląda u was? Dlaczego zdecydowaliście się pracować w tandemie? W świecie sztuki taka forma jest dużo mniej popularna niż w wydziałach zabójstw.

Nie jesteśmy pewni, czy w ogóle kiedykolwiek podjęliśmy decyzję o wspólnej pracy. Od dwóch dekad improwizujemy i żyjemy raczej impulsywnie. Oboje jesteśmy ciekawscy, więc do pewnego stopnia ta detektywistyczna metafora odpowiada prawdzie. À propos, za kilka miesięcy otwieramy wystawę we Freud Mu-

seum w Londynie. Postanowiliśmy zatrudnić najlepszą brygadę kryminalistyczną w Wielkiej Brytanii, żeby zbadała kozetkę Freuda pod kątem DNA, które się na niej znajduje; żeby ujawnili każdą nitkę DNA każdej osoby, która kiedykolwiek położyła się na tym słynnym meblu. Taka forma naukowej analizy jest ciekawa w zestawieniu z tym, jakiego rodzaju śledztwa przeprowadzał metodą psychoanalizy sam Freud. Czy to znaczy, że odchodzicie zupełnie od fotografii? 106

wideo, 2015, 10’00”, © Adam Broomberg & Oliver Chanarin, dzięki uprzejmości artystów i Lisson Gallery, London

Proces odkrywania DNA bardzo przypomina magię ciemni fotograficznej, poza tym końcowy rezultat klient otrzymuje w postaci fotografii. Nie jesteśmy jeszcze pewni, jak powinniśmy to eksponować, być może, skoro badamy perski dywan (który przykry-

wał Freudowską kozetkę), powinniśmy zrobić dywan z nitek DNA? Jaka będzie według was rola fotografii za dwadzieścia lat?

Za dwadzieścia lat nikt nie będzie używał słowa „fotografia”, chyba że z nostalgią.

Adam Broomberg (1970) i Oliver Chanarin (1971) żyją i pracują w Londynie. Ich praktyka artystyczna często prowadzi do bezpośredniego zaangażowania w relacje ze strukturami władzy w ramach tworzenia i wykorzystywania obrazów. W swoich pracach grają z dokumentalną rolą fotografii, stawiając w centrum swojego zainteresowania nie finalny zapis i jego emocjonalny efekt, lecz wielowarstwowy proces i złożoną politykę produkowania obrazów. W 2011 roku Broomberg i Chanarin byli kuratorami programu głównego Miesiąca Fotografii w Krakowie, a w tym roku powracają do Polski z projektem Podstawowe zasady. Wystawę będzie można oglądać w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie od 27 czerwca do 6 września. www.choppedliver.info

107

dizajn

Boyan Slat, Jan de Sonnevile i Erwin Zwart: The Ocean Cleanup, zwycięzca organizowanego przez londyńskie Muzeum Dizajnu konkursu Design of the Year 2015 w kategorii: projekt cyfrowy, dzięki uprzejmości instytucji

Not Impossible: Project Daniel, zrealizowany przez południowosudańskie laboratorium 3d protez, nominowany do nagrody Design of the Year 2015 w kategorii: produkt, dzięki uprzejmości instytucji

108

dizajn

a r u t k e t i h c r A rzeczywist e

i c ś o n l a i z d e i w o p d o z Deyanem Sudjiciem, autorem właśnie przetłumaczonej na język polski książki Kompleks gmachu. Architektura władzy oraz dyrektorem Muzeum Dizajnu w Londynie, rozmawia Magda Roszkowska 109

dizajn

Pewnego razu, nie pamiętam, w jakiej gazecie, natrafiłem na zdjęcie Saddama Husseina, który wraz ze świtą swoich generałów w skupieniu przygląda się makiecie przyszłego bagdadzkiego meczetu. Uderzające jest, jak niewiele się zmieniło w ciągu ostatnich 5000 lat historii ludzkości. Architektura wciąż stanowi jedno z podstawowych narzędzi państwotwórczych, wciąż w nowych formach staje się orężem polityki, używanej przez religijnych bądź świeckich budowniczych zbiorowych tożsamości

a może ich obu, i co wypiera ze świadomości jego posiadacza?

Po części ta książka jest wynikiem prywatnego zakłopotania czy też zmęczenia moją wieloletnią fascynacją architekturą, faktem, że aby zobaczyć konkretne okazy, potrafiłem podróżować tysiące mil, stopniowo zdając sobie sprawę, że na przestrzeni historii tego typu zauroczenie było udziałem mocno podejrzanych osobników… W książce usiłuję zdać sprawę z głęboko dwuznacznej relacji, jaka zawiązuje się pomiędzy projektantem a kimś, dla kogo realizuje on projekt, a kto zajmuje pozycję władzy jako klient czy mecenas. Interesuje mnie moment, w którym coś zostaje utracone, w którym uruchamia się mechanizm negocjowania kompromisu, poświęcania pierwotnej wizji w imię jej materializacji.

Polski czytelnik właśnie otrzymał możliwość zapoznania się z pana kolejną książką. Po Języku rzeczy i B jak Bauhaus, teraz do ręki dostaje Kompleks gmachu. Architekturę władzy, która jest historią XX-wiecznej architektury opowiedzianą z perspektywy relacji architekta i jego zleceniodawców – dyktatorów, miliarderów, czasem demokratycznych polityków z rozbujałym ego. Podoba mi się tytuł, nie tylko dlatego, że słowo kompleks występuje tu w dwóch znaczeniach – psychologicznym i architektonicznym, ale także dlatego, że na poziomie składni sugeruje, jakby należał do serii dobrze nam znanych kompleksów takich jak kompleks Edypa, Elektry, niższości, Medei itp. Jak zdefiniowałby pan w tym kontekście kompleks gmachu, kogo może on charakteryzować – architekta czy władcę,

No tak, ale architektura już dawno odarta została z niewinności, fakt, że często staje się ona narzędziem w rękach władców, znany jest hmmm… od starożytności? Czy napisana przez pana XX-wieczna historia tego fenomenu ujawnia jakieś nowe jego oblicze?

Nie tyle chodziło mi o ujawnianie nowego oblicza, ile o pokazanie, że wciąż działa tu ten sam mechanizm. W książce przywołuję zdarzenie, które zainicjowało cały projekt: pewnego razu, nie pamiętam, w jakiej gazecie, natrafiłem na zdjęcie Saddama Husseina, który wraz ze świtą swoich generałów w skupieniu przygląda się makiecie przyszłego bagdadzkiego meczetu. Uderzające jest, jak niewiele się zmieniło w ciągu ostatnich 5000 lat historii ludzkości. Architektura wciąż stanowi jedno z podstawowych narzędzi państwotwórczych, wciąż w nowych formach staje się orężem polityki, używanej przez religij-

110

dizajn

Elemental: Uniwersyteckie Centrum Innowacji, zwycięzca organizowanego przez londyńskie Muzeum Dizajnu konkursu Design of the Year 2015 w kategorii: architektura, dzięki uprzejmości instytucji

Emre Arolat Architekci: projekt meczetu, nominowany do nagrody Design of the Year 2015 w kategorii: architektura, dzięki uprzejmości instytucji

111

dizajn

nych bądź świeckich budowniczych zbiorowych tożsamości.

Interesuje mnie moment, w którym coś zostaje utracone, w którym uruchamia się mechanizm negocjowania kompromisu

Chyba najbardziej uderzające w tej książce jest to, że w jednym szeregu ustawił pan na przykład Alberta Speera, architekta Hitlera, Borysa Jofana, architekta Stalina, Miesa van der Rohe, Le Corbusiera, Rema Koolhaasa czy Franka Gehry’ego. Wszyscy oni pokazani są jako mniej lub bardziej uwikłani w rozgrywki polityczne, ulegający wpływom, oportunistyczni, skupieni na własnym wizerunku i rozwoju kariery. W jakim stopniu pytanie o formę architektoniczną powinno być też pytaniem o etykę, jaka się za nią kryje?

Szczerze mówiąc, to mam duży problem z architektami, którzy we wszystkim doszukują się dylematów moralnych. Nieważne, czy świadomie czy też nieświadomie nadają oni architekturze rangę, której ona w rzeczywistości nie posiada, czyniąc ją odpowiedzialną za całe społeczne zło. Architekt powinien się raczej skupić na tym, za co rzeczywiście jest odpowiedzialny, na przykład za warunki pracy, jakie wytwarza przestrzeń stworzonego przez niego budynku. Na pewno powinien unikać wykorzystywania toksycznych materiałów, ale czy powinien stronić od realizowania projektów w Rosji, Izraelu, Chinach czy Stanach Zjednoczonych? Nie jestem już tak przekonany. Z pewnością nie powinien budować złych budynków. Różnica pomiędzy Speerem a Miesem van der Rohe – poza oczywistym faktem, że ten pierwszy był prawomocnie skazanym zbrodniarzem wojennym – polega na tym, że Speer był gotowy spełnić każdą architektoniczną zachciankę Hitlera, podczas gdy van der Rohe pragnął jedynie realizować swoje projekty, nie dbając specjalnie o to, czy ujrzą one światło dzienne w pań-

stwach komunistycznych, w narodowym socjalizmie czy też w turbokapitalizmie, na przykład pod postacią nowojorskiej siedziby firmy Seagram, ówcześnie największego światowego producenta napojów alkoholowych. Książka miała swoją premierę 10 lat temu. Gdyby pisał ją pan dziś, jakie budynki, powstałe w międzyczasie, by się w niej znalazły?

Bardzo jestem ciekawy, jaką formę przybierze prezydencka biblioteka Obamy1, której ukończenie prze1

112

W Stanach Zjednoczonych istnieje tradycja tworzenia bibliotek archiwizujących historię

dizajn

widziane jest na rok 2020 i na pewno z pisaniem poczekałbym na jej realizację. Myślę, że też znacznie więcej czasu spędziłbym w Katarze i Dubaju, gdzie kompleks gmachu najwyraźniej ma się znakomicie. Poza tym zaskakująca jest dla mnie obecna sytuacja Turcji. Jej prezydent, wywodzący się ze środowisk islamskich, próbuje unieważnić całe architektoniczne dziedzictwo Atatürka, eksperymentując z neoosmańskim językiem form architektonicznych. No właśnie, biorąc pod uwagę obecną sytuację polityczną, rozwój jakiego typu architektury monumentalnej pan przewiduje?

Myślę, że podstawowa oś sporu rozegra się pomiędzy dwoma bardzo silnymi pragnieniami: wpisania się w nowoczesność i jej odrzucenia poprzez zwrot ku nacjonalizmowi. Architektura władzy będzie ich wypadkową. Bardzo interesują mnie paralele, jakie wyłaniają się pomiędzy dążeniami Unii Europejskiej a Imperium Habsburgów. Idee takie jak wspólna waluta czy pomoc i szerzenie dobrobytu w państwach słabiej rozwiniętych podobnie jak kiedyś ścierają się u nas ze wzrostem podziałów społecznych oraz wzmożeniem nastrojów nacjonalistycznych. Wiedeń zrodził takich architektów jak Friedrich Ohmann czy Otto Wagner, którzy akurat w doskonały sposób i z wyczuciem potrafili syntetyzować to, co uniwersalne w nowoczesności, ze specyfiką lokalną i narodową. Mam wrażenie, że obecnie w państwach takich jak Węgry, Turcja czy Azerbejdżan także próbuje się te dwa nurty łączyć, niestety rządów poszczególnych prezydentów. Biblioteka poświęcona obecnemu prezydentowi będzie czternastym tego typu miejscem.

często te dążenia osuwają się w wąsko pojęty nacjonalizm… Pisząc o architekturze czy dizajnie, wypracował pan specyficzny, przypominający reportaż czy opowiadanie styl. Na przykład architekturę kancelarii Hitlera opisuje pan, wyobrażając sobie, jakie przytłaczające wrażenie musiała ona wywrzeć na Emilu Hácha, który przemierzał jej korytarze tuż przed podpisaniem aktu przyłączenia Czech i Moraw do Rzeszy w marcu 1939 roku. W Języku rzeczy o dizajnie laptopów opowiada pan, analizując własny przypadek, gdy na lotnisku Heathrow poddał się pan impulsowi i kupił eleganckiego, czarnego MacBooka. Sposobów mówienia o dizajnie jest wiele, pan preferuje snucie opowieści. Dlaczego właśnie one wydają się panu tak istotne?

Pewnie dlatego, że chciałbym do architektury i dizajnu wpuścić trochę życia, tak by stały się one interesujące dla zwykłych ludzi, a nie tylko specjalistów. Nie za bardzo jest mi po drodze z dyskursem akademickim, który w dzisiejszych czasach staje się coraz bardziej hermetyczny i obsesyjnie skupiony na samym sobie. Częsty zarzut, jaki słyszałam, dotyczący pana książek (B jak Bauhaus i Języka rzeczy) brzmi: „ to jest takie miękkie, afirmatywne podejście, zbyt mało krytyczne w stosunku do dizajnu jako istotnego elementu świata późnego kapitalizmu”. B jak Bauhaus zawiera hasło „dizajn krytyczny”, opisujące m.in. działania tandemu Dunne&Raby2 (przytulankę w kształ2 Dunne&Raby to jeden z najbardziej progresywnych tandemów projektantów, jako jedni z pierwszych rozpoczęli debatę na temat dizajnu krytycznego, czyli takiego, który skupia się nie tyle na produkowaniu kolejnych dóbr, ile na stymulowaniu dyskusji dotyczącej struktury społeczno-ekonomiczno-politycznej, w jakiej funkcjonuje projektowanie. Ostatnio w książce Speculate Everything promu-

113

dizajn

Yoojung Ahn, Jared Gross, Philipp Haban: Bezzałogowy samochód Google, zwycięzca organizowanego przez londyńskie Muzeum Dizajnu konkursu Design of the Year 2015 w kategorii: transport, dzięki uprzejmości instytucji

cie grzyba atomowego jako przykład podejścia krytycznego). Odniosłam wrażenie, że dystansuje się pan wobec tego kierunku, dlaczego? Jakie są pana zdaniem jego ograniczenia?

Nie nazwałbym siebie „miękkim”. W dobitny sposób krytykuję takie tuzy dizajnu jak Philippe Starck czy Raymond Loewy, a przede wszystkim ich obsesyjne skupienie na krzywych sprzedaży projektowanych przez siebie produktów. Czy dystansuje się od dizajnu krytycznego? To zależy. Ciekawią mnie na przykład paradoksy związane z osobą Williama Morrisa, zaangażowanego i oddanego sprawie socjalisty, feministy i antykolonialisty, który choć wierzył w możliwość tworzenia wysokiej jakości produktów dla proletariatu, to sprzeciwiał się ich masowej produk-

ją kolejne pojęcie: dizajn spekulatywny, który w zamierzeniu ma generować scenariusze dotyczące przyszłości dizajnu i jego użytkowników. www.dunneandrabby.co.uk

cji, czyli jedynej w tamtym czasie szansie ich wprowadzenia w życie. Muszę przyznać, że na przestrzeni czasu coraz przychylniej myślę o Morrisie i o tym, czego dokonał, wciąż jednak daleko mi do czulszego spojrzenia na pomysły Victora Papanka. W tym kontekście chciałam zapytać też o strategię wystawienniczą i budowanie tożsamości londyńskiego muzeum dizajnu, którego jest pan dyrektorem. Tworzenie wystaw o dizajnie, o ile nie dotyczą one arcyciekawych tematów - jak na przykład zeszłoroczna wystawa Disobedient Objects w Victoria & Albert Museum - wydaje się bardzo trudne, bo tego rodzaju przedsięwzięcia łatwo upodobniają się do ekspozycji ze sklepów meblowych. Jak się temu przeciwstawiacie i jaką specyficzną narrację wypracowuje pana muzeum?

Muzeum Dizajnu jest platformą, na której mają szansę zaprezentować się bardzo różne podejścia do współ114

dizajn

Mam duży problem z architektami, którzy we wszystkim doszukują się dylematów moralnych

czesnej architektury i projektowania. Pokazywaliśmy prace wspomnianego tandemu Dunne&Raby, reprezentantów dizajnu krytycznego i spekulatywnego, ale też prezentowaliśmy buty Christiana Louboutina. Od wielu lat prowadzimy konkurs na projekt roku, na wystawach pokonkursowych można zobaczyć toalety projektowane z myślą o slumsach w Bombaju, bezpieczne igły do strzykawek, gry wideo czy stronę internetową brytyjskiego rządu. Mówię o tym, żeby pokazać,

jak w różny sposób staramy się mówić o współczesnym dizajnie. Nie jesteśmy finansowani z pieniędzy publicznych, więc musimy pobierać opłatę za wstęp, ale z drugiej strony to, ilu ludzi zdecyduje się kupić bilet, daje nam bezpośrednią informację zwrotną o wartości naszych działań. Staramy się pokazywać rzeczy, których nie można zobaczyć nigdzie indziej. Od sklepu meblowego różnią nas intencje, dajemy ludziom szansę zrozumienia, jak dane produkty są projektowane i dlaczego, w jaki sposób są używane i tak dalej. Ale też nie przesadzałbym z tą koniecznością odcinania się, bo istnieją paralele pomiędzy muzeami a sklepami i może trzeba o tym myśleć jak o szansie na wzajemne uczenie się od siebie. Naszym zadaniem jest przede wszystkim stawianie pytań i angażowanie naszych widzów w poszukiwanie odpowiedzi.

W ostatnich latach dizajn uległ przewartościowaniu, nie jest już definiowany jedynie przez swoją funkcję czy estetykę, ale poprzez możliwości rozwiązywania ekologicznych, społecznych i politycznych problemów. Bez wątpienia projektowanie jest dziś jedną z najbardziej innowacyjnych gałęzi ludzkiej działalności. Czy pokusiłby się pan o sformułowanie jakiejś prognozy na temat jego przyszłości: w jakim kierunku podążać będzie dizajn i jakie będzie to miało konsekwencje dla jego użytkowników?

Najbardziej fascynująca w dizajnie jest jego dynamika, on nigdy nie pozostaje taki sam, bo zawsze mocno związany jest z konkretnym miejscem i czasem. Kiedyś projektowanie przede wszystkim nadawało kształt i znaczenie nowym kategoriom obiektów. Obecnie w pewnym sensie przekroczyliśmy paradygmat obiektowo115

dizajn

ści. Taki Chad Hurley, współtwórca Youtube’a, a także projektant graficzny, zbił fortunę, tworząc wirtualny guzik dla systemu płatności PayPal, który następnie został zakupiony przez eBay. Ale z drugiej strony nie przesadzałbym z tym uwolnieniem ludzkości spod władzy obiektów. Jesteśmy gatunkiem owładniętym żądzą posiadania. Spójrz na takie produkty jak płyty winylowe czy filmy polaroidowe, przecież one w sensie użytkowym nie mają już racji bytu, a jednak przeżywają obecnie swoje renesans.

nowacyjną technologię nadmuchiwania stali; serwis do herbaty z kolekcji ceramiki Studia Ćmielów (2) oraz lampka nocna wykonana ze sklejki autorstwa studia Tabanda (3).

Na koniec chciałam zaproponować – może nie do końca poważną – spekulatywną grę. Często w swoich tekstach przywołuje pan słowa włoskiego architekta Ernesto Nathana Rogersa, który w numerze magazynu „Domus” z 1946 roku wysunął tezę, że uważna analiza łyżki pozwala zrozumieć, jakie miasto zbudowałoby społeczeństwo, które ją wytworzyło. Oczywiście jest to pewne wyolbrzymienie, ale sugestywnie pokazuje, jak w materialności zastygają nasze aspiracje i dążenia. Czy mógłby pan pospekulować na temat polskich aspiracji tożsamościowych, marzeń o przyszłości naszych miast, na podstawie trzech produktów – wizytówek polskiego dizajnu na arenie międzynarodowej? Są to: krzesła Oskara Zięty (1), wykorzystujące in-

(1)

Tak, idea wydedukowania z kształtu łyżki wyglądu miastu przyszłości rzeczywiście wypłynęła od Ernesto Nathana Rogersa, ale wyczytał on ją w pismach niemieckiego architekta Muthesiusa. A potem ideę tę podchwycili Alison i Peter Smithson, twierdząc, że uważne studia nad krzesłem autorstwa Miesa van der Rohe pozwalają na intuicyjne wyobrażenie sobie miasta, w jakim mogłoby ono się znaleźć. A jeśli chodzi o przywołane przez panią produkty to: Porcelana zaprojektowana przez Ćmielów Design Studio uosabia według mnie nostalgię za PRL-em – to dość chyba powszechne zjawisko w krajach postkomunistycznych. Choć niewątpliwie użyto bardziej aktualnych trendów kolorystycznych, za to dziubek niemal w 100% gwarantuje, że kawa i mleko znajdą się nie tylko w filiżance, ale i na całym stole. Przełożenie takiego języka projektowego na formy architektoniczne urodziłoby nową formę brutalizmu, pozbawioną może socjalistycznych konotacji, ale nadal zapatrzoną w modernizm lat 60. Z kolei krzesła Oskara Zięty przypominają mi trójnożne taborety uży-

(2)

(3)

116

dizajn

wane przy dojeniu krów. Hmm, dostrzegam w tym działaniu próbę ocalenia pozostałości po epoce industrialnej, bez wątpienia w tym projekcie także dostrzec można odwołanie się do niedawnej, socjalistycznej przeszłości waszego kraju, choć może te niezgrabne w formie krzesła sięgają jeszcze głębiej, do pamięci o przedindustrialnej, sielskiej wsi. Z drugiej strony być może zawarta jest w nim sugestia, że Polska na tyle się rozwinęła i dorosła, że projektanci nie muszą się już dłużej przejmować tworzeniem dóbr doskonałej jakości, przeciwnie – mogą eksperymentować z błędem i usterką. Taki dizajn współgrałby z architekturą postindustrialną, nowocześnie urządzonymi loftami, ale z nutką nostalgii w postaci rustykalnego wystroju kuchni. Lampka Tabandy, szczerze mówiąc, wygląda jak niezbyt subtelne połączenie mebla i oświetlenia, co sugeruje bycie częścią jakiegoś większego zestawu. Projekt nie sprawia wrażenia, jakby chciał się podobać. Projektanci zostawiają nam dość prosty wybór: kochaj albo rzuć.

Jesteśmy gatunkiem owładniętym żądzą posiadania

Czyli miasto byłoby z tego takie: zamieszkaj albo nigdy nie wracaj…

Deyan Sudjic – jest dyrektorem Muzeum Dizajnu w Londynie. Opublikował wiele książek na temat architektury i dizajnu, w Polsce do tej pory ukazały się trzy spośród nich: B jak Bauhaus (wyd. Karakter); Język rzeczy (wyd. Karakter), a ostatnio Kompleks gmachu. Architektura władzy. Współtworzył miesięcznik poświęcony architekturze „Blueprint”, jako krytyk współpracował także z „The Observer”. W 2002 roku był dyrektorem Biennale Architektury w Wenecji. 117

miasto i sztuka

Biuro Wystaw Artystycznych Awangarda i Teatr Współczesny we Wrocławiu: Helmut Kajzar, Teatr meta-codzienny. Samoobrona. Magiczny Manifest, 5–8 maja 1981, reż. Helmut Kajzar, instalacje i akcje: Krzysztof Zarębski, fot. Cezary Chrzanowski

Wrocław, lata 60., fot. Tomasz Olszewski, Muzeum Architektury we Wrocławiu

miasto i sztuka

a rd

a g n

a w A

z Dorotą Monkiewicz, dyrektorką Muzeum Współczesnego Wrocław i komisarzem wystawy Dzikie pola rozmawia Bogna Świątkowska

h ik c

i z D

119

l ó p

miasto i sztuka

Z Wrocławia znani byli przede wszystkim Stanisław Dróżdż i Natalia LL, a działała tam bardzo żywa scena, samodzielna i samowystarczalna, która nie musiała kontaktować się ze światem przez Warszawę, ponieważ artyści, którzy na niej działali, byli na tyle aktywni, że załatwiali sobie te kontakty sami

wszystko się zaczęło. Potem zaczęłam odkrywać inne wrocławskie historie i zafascynowałam się tym miastem – tak mało o nim wiedziałam, mimo że jestem specjalistą od sztuki współczesnej. Nadrabiasz?

Myślę, że wszyscy powinni nadrobić. Z Wrocławia znani byli przede wszystkim Stanisław Dróżdż i Natalia LL, a działała tam bardzo żywa scena, samodzielna i samowystarczalna, która nie musiała kontaktować się ze światem przez Warszawę, ponieważ artyści, którzy na niej działali, byli na tyle świetni i aktywni, że załatwiali sobie te kontakty sami. W związku z tym Warszawa, czyli centrum, nie musiała w ogóle wiedzieć ani o nich, ani o tym, co się dzieje na tej wyspie ziem odzyskanych. Wrocław nie potrzebował centrum, żeby działać. To, jaka scena się tam rozwijała, było fascynujące.

Puenta tej wystawy jest właściwie banalna – Wrocław to fascynujące miasto. Odkrył to już Marek Krajewski w swoich kryminałach, Norman Davies w opasłym tomie Mikrokosmos. A jednak odczytanie stopu Breslau/Wrocław przez sztukę wciąga w nową przygodę, opowiada o mieście, gdzie doszło do stuprocentowej wymiany ludności, gdzie w scenografię należącą do jednej kultury wprowadzona została inna kultura, i o tym, co z tym zrobili artyści.

Punktem odniesienia dla Wrocławia był Berlin?

Awangardowy Wrocław nigdy nie został opisany. Mimo że działalność artystów w tym mieście była niesamowita, nie znaleźli monografisty. Kiedy powstało Muzeum Współczesne, otworzyliśmy stałą ekspozycję poświęconą Jerzemu Ludwińskiemu1 i od niego, można powiedzieć, 1

Jerzy Ludwiński (1930–2000) – polski teoretyk sztuki pojęciowej, krytyk sztuki, dziennikarz i wykładowca ASP w Poznaniu. Kreator wydarzeń polskiej sztuki konceptualnej. W latach 1976–1978 był autorem i kierownikiem galerii Punkt w Toruniu. W 2009 roku wydano pisma zebrane Jerzego Ludwińskiego pod redakcją profesora poznańskiej ASP Jarosława Kozłowskiego Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty.

Nie. Punktem odniesienia dla Wrocławia był Wrocław (lub cały świat). Przyjechał tam Jerzy Ludwiński, który był wielkim wizjonerem, a do tego sam się dokształcał. Dzisiejsze wyobrażenie o tym, jak bardzo Polska była w PRL-u odcięta od świata, jest mylne – istniały Międzynarodowe Kluby Prasy i Książki, gdzie można było czytać czasopisma zagraniczne. Wystarczyło znać języki obce. Nie było odcięcia czy całkowitej izolacji. Był problem z uzyskaniem paszportu i wyjazdem za granicę, ale wiedzę można było mieć, o ile oczywiście ktoś chciał ją posiąść. A Ludwiński na pewno chciał. Był na bieżąco z tym, co publikowały gazety zagraniczne. Wszystko zaczęło się od koncepcji Muzeum

120

miasto i sztuka

Jerzy Kosałka: Ocet, 1986 (replika 2010), fot. Małgorzata Kujda, Muzeum Współczesne Wrocław

121

miasto i sztuka

Wrocław nie potrzebował centrum, żeby działać

Sztuki Aktualnej2 we Wrocławiu, a potem była Mona Lisa3. Jeśli popatrzymy na wystawę Zdzisława Jurkiewicza z 1967 roku, to ona przedstawia ideę sztuki, która o dwa lata wyprzedza na przykład wystawę Haralda Szeemanna Live Is In Your Head. When Attitudes Become Form4. We Wrocławiu odbywały się wystawy, na których artyści pracowali niesłychanie eksperymentalnie i jednocześnie dostawali bardzo dużo inspiracji od Ludwińskiego. To była wymiana. Ludwiński był współtwórcą, inspiratorem tego, co wtedy się działo w sztuce we Wrocławiu. Zaczęło się od grona jego najbliższych współpracowników Gołkowskiej, Ro2 Pionierski na skalę światową program Muzeum Sztuki Aktualnej Ludwiński sformułował w 1966 roku. MSA miało stać się miejscem prowokującym zdarzenia, będącym polem gry między artystą, widzem i krytykiem. Program MSA wywarł decydujący wpływ na model działalności Galerii Pod Moną Lisą. 3 Galeria pod Moną Lisą prowadzona była w latach 1967–1971 w siedzibie Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki przez Jerzego Ludwińskiego i Marię Berny, kierownika KMPiK. Galeria stanowiła laboratorium nowych postaw i form, była narzędziem rejestrującym zachodzące w polu sztuki zmiany i otwierającym uczestników wystaw, a także grono jej odbiorców, na rozmowę o bieżących wydarzeniach. 4 Wystawa odbyła się w 1969 roku w Kunsthalle w Bern. Było to pierwsze tak radykalne podejście do praktyki wystawienniczej pojętej jako medium języka. Swoje prace prezentowali tam wówczas m.in. Richard Serra, Walter de Maria, Joseph Beuys czt Robert Morris.

sołowicza, Jurkiewicza, Dróżdża, który miał w Mona Lisie wystawę ze Zbigniewem Makarewiczem, zresztą była to jedyna polityczna wystawa tam pokazywana. Rozbiór dramatyczny przedmiotu odbył się późną jesienią ’68 roku. Dwa lata później Ludwiński zorganizował Sympozjum Wrocław ’70, w tym samym roku miał też miejsce bardzo ważny plener awangardy artystycznej w Osiekach, w którym brali udział wrocławscy artyści. Maria Michałowska zrobiła tam performans Jeden tydzień, a późną jesienią 1970 r. odbyła się wystawa sztuki pojęciowej SP i to jest punkt zwrotny w historii sztuki polskiej, który nastąpił mniej więcej w tym samym czasie co analogiczny zwrot w sztuce w Stanach i w Europie. Sztuka osiąga punkt zero i traci jakąkolwiek materialną postać. A potem Ludwiński zaczął mieć kłopoty. Substancję straciła, ale zyskała w wielu nowych wymiarach.

A Ludwiński to cały czas komentował. Występował z referatami, omawiał na bieżąco procesy artystyczne, konceptualizował je. Jego działalność była bardzo ważna, bo dzięki niemu refleksja krytyczna nie tylko nadążała, ale nawet wyprzedzała to, co działo się w sztuce. On niejako projektował, co się wydarzy. Był na tyle blisko z artystami, że potrafił przewidzieć, jaki będzie ich następny krok. I artyści ten krok robili. Natychmiast po wystawie SP zawiązuje się Permafo5. Katalog 5 Neoawangardowa galeria Permafo założona została przez troje artystów: Natalię LL, Andrzeja Lachowicza i Zbigniewa Dłubaka oraz jednego krytyka Antoniego Dzieduszyckiego. Galeria działała przez całą dekadę lat 70. ubiegłego wieku i wystawiała czołówkę progresywnych europejskich twórców swoich czasów (m.in. Bernda i Hillę Becher, Josepha Beuysa, Josepha Kosutha, Dorę Mau-

122

miasto i sztuka

Natalia LL: Rejestracja permanentna — 24 godziny, 1970, fot. Małgorzata Kujda, Muzeum Współczesne Wrocław, Kolekcja Muzeum Narodowe we Wrocławiu

do SP projektował Andrzej Lachowicz. Pałeczka zostaje przekazana. Ludwiński jest jeszcze parę chwil we Wrocławiu, chociaż już nie bardzo ma pracę. Zaczyna się nowa formacja związana z galerią Permafo, czyli z Lachowiczami. Tworzy się kolejny krąg artystów działający o wiele szerzej. Bo o ile Sympozjum Wrocław ’70 było ogólnopolskie, to jednak działalność Mona Lisy była skupiona wokół wrocławskich artystów. A galeria Permafo zaczyna zapraszać artystów zewsząd. I co bardzo ciekawe – nie ma lokalu. Ludwiński korzystał z przedsionka Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki. Galeria Permafo była natomiast tworem nomadycznym, galerią bez miejsca. Wystawy odbywały się w różnych przestrzeniach – w klubie związków twórczych albo w galerii Boguckiego w Warszawie, albo w Krakowie, rer, François Morelleta). Jej działalność została gwałtownie przerwana przez stan wojenny.

albo w Jugosławii. Ale za chwilę pojawia się następna formacja artystów, która też zainspirowana jest działalnością Ludwińskiego. Jednocześnie, co jest bardzo ważne, Lachowicz uczy w PWSSP we Wrocławiu. Wrocław ma tak awangardowy klimat, że artyści, którzy są głównie malarzami, też próbują działać i wychodzić poza ramy malarstwa. Jednym z nich jest Konrad Jarodzki, który będąc abstrakcyjnym malarzem, jedzie na plener Ziemia zgorzelecka i dokonuje opisu kopalni węgla brunatnego za pomocą białej linii. A Natalia LL chodzi za nim i dokumentuje jego działanie. Po tym wydarzeniu pozostały niesamowite zdjęcia. Józef Hałas6 wychodzi w zimie ze studentami przed Akademię i robią malarstwo na śniegu. Abstrakcyjne czerwone i niebieskie linie. I nic nie byłoby 6 Józef Hałas (1927–2015) – malarz i pedagog na wrocławskiej ASP, uczeń Eugeniusza Gepperta. Członek Grupy Wrocławskiej.

123

miasto i sztuka

Nicolas Grospierre: Osiedle Plac Grunwaldzki („Sedesowce”), 2005

w tym niesamowitego –zwykłe działanie studenckie – gdyby nie to, że on ustawia się z kamerą na dachu budynku PWSSP i powstaje film, a więc jest to coś, co tworzy formę dzieła sztuki. Klimat awangardy ogarnia we Wrocławiu wszystkie kręgi, nie tylko artystów ze ścisłego grona Mona Lisy. Panuje sprzyjająca atmosfera dla eksperymentu. Galeria Permafo była o tyle ważna, że była pierwszą galerią medialną. Artyści posługują się rejestracją fotograficzną i filmową jako głównym narzędziem działania. Nie chodzi o to, że ich sztuka jest technologiczna – oni mają swój temat, którym jest permanent-

na dokumentacja rzeczywistości. Do tej rejestracji używają jako narzędzi nie malarstwa, nie rysunku, tylko filmu i fotografii. To była pierwsza taka galeria w Polsce, był rok 1970. Następnie powstała Galeria Sztuki Najnowszej tworzona przez Annę i Romualda Kuterów, Lecha Mrożka i innych artystów, która nie tylko kontynuuje tego typu działania, ale je rozszerza. Pojawiają się tematy wizerunków medialnych, popkultury, performatywnej cielesności, co wyróżnia ośrodek wrocławski na tle polskiej sztuki tego okresu. Taki klimat i wielka wymiana międzynarodowa przede wszystkim

124

miasto i sztuka

sują scenę lat 70., oraz zorganizowaliśmy wielką retrospektywną wystawę Luxusu – kluczowej dla sztuki następnej dekady grupy artystów. Na wystawie w warszawskiej Zachęcie poprzez sztukę chcemy raczej opowiedzieć o Wrocławiu. To nie jest opowieść o sztuce Wrocławia, tylko opowieść o Wrocławiu poprzez sztuki wizualne i inne dziedziny kultury.

wyobrażenie o tym, jak bardzo Polska była w PRL-u odcięta od świata, jest mylne

z Czechami, Węgrami, a nawet z NRD trwają do 1981 roku. Jest na przykład taki artysta Robert Rehfeldt z Berlina, o którym jeszcze do niedawna nawet Niemcy nie wiedzieli, ponieważ swoją publiczną aktywność prowadził w Polsce, bo w NRD nie mógł. A Czesi, którzy po Praskiej Wiośnie nie mieli możliwości korzystania z kamer, ponieważ tego typu sztuka nie była tolerowana, swoje performanse dokumentowali fotograficznie i przesyłali je Janowi Chwałczykowi7. Dzisiaj te fotografie mają status dzieł sztuki, należą obecnie do kolekcji Muzeum Współczesnego we Wrocławiu, a my pokazujemy je na wystawie. Czyli wystawa zbiera całą tę wiedzę i ją porządkuje?

To nie jest projekt naukowy. W ramach projektu naukowego wydaliśmy dwie potężne monografie, które opi7

Jan Chwałczyk (ur. 1924) – malarz, rzeźbiarz, twórca instalacji przestrzennych, autor wystaw i publikacji mail artu. W latach 1972–1974 prowadził we Wrocławiu Galerię Sztuki Informacji Kreatywnej.

Jaką rolę odegrało w tworzeniu sceny artystycznej Wrocławia miasto jako substancja materialna? Świetnie opisał wzajemne relacje miejsca i indukowanej w nim twórczości wrocławianin Kuba Snopek w książce Bielajewo. Zabytek przyszłości8, poświęconej moskiewskiemu osiedlu wzniesionemu w epoce Chruszczowa.

Zaczynamy tę wystawę od fotografii Dzikich pól z połowy lat 60. Dlaczego właśnie one? Ci, którzy są spoza Wrocławia, konstruują jego przeszły wygląd na podstawie propagandowych fotografii. Natomiast Wrocław wyglądał tak, że było w nim Stare Miasto, odbudowane jeszcze w latach 50. jako symbol piastowskiej przeszłości miasta, natomiast dzielnice południowe i zachodnie to były łąki po horyzont. Ponieważ był to już moment, kiedy sprzątnięto gruzy, dzięki którym zresztą powstało kilka gór we Wrocławiu, oczyszczony w ten sposób teren zagospodarowano, siejąc na nim trawę. Tak powstały puste stepy, na których gdzieniegdzie rysowały się ostańce kamienic, i gdzie zachowały się bruki ulic. Wrocław nie dostawał pieniędzy na odbudowę, ponieważ komunistyczne władze, a mieszkańcy tym bardziej, wcale nie byli przekonani, że miasto zostanie przy Polsce, 8 Kuba Snopek, Bielajewo. Zabytek przyszłości, Fundacja Bęc Zmiana, 2014

125

miasto i sztuka

ten impas trwał do podpisania umowy ze Zjednoczonymi Niemcami, która zamknęła kwestię polskiej granicy na Zachodzie. Dopiero wtedy ruszyły inwestycje na Dolnym Śląsku, więc to nie była tylko kwestia transformacji, ale także, a może przede wszystkim kwestia tej umowy. Kiedy pojechałam tam na objazd naukowy w 1984 r., to nie mogłam się połapać, o co chodzi z tym miastem, ponieważ szło się przez puste pola, a potem nagle był Ratusz. To miasto wydało mi się wielką ruiną.

punktem odniesienia dla wrocławia był wrocław (lub cały świat)

Wrocław na mapie Polski ujawnił się mocno w latach 80. dzięki Solidarności i Pomarańczowej Alternatywie. Jakość pracy, którą wtedy wykonała Pomarańczowa Alternatywa, wskazywała na to, że we Wrocławiu istniała głęboko zaawansowana i rozwinięta kultura intelektualna, która pozwoliła na sublimację o niebywałej jakości. Mieszanie ze sobą taktyki oporu, poczucia humoru, celnej krytyki systemu wyciągnęło na ulicę tłumy, rozbrajając przy tym tzw. organy bezpieczeństwa śmiechem9.

Może powodem było to, że Wrocław to nie było jednak aż tak duże miasto i można było się łatwiej skrzyknąć, a może również znaczenie miały doświadczenia poprzedniej dekady. Wszystkie działania, o których wspominasz, wywodziły się z wrocławskiej PWSSP. Natomiast w latach 70. inteligenci spotykali się w Klubie Związków Twórczych albo w Klubie Dziennikarza. Mamy takie zdjęcie w przewodniku po Dzikich polach, na którym siedzi Grotowski, a obok Maria Michałow9 Na przykład poprzez zachęcanie do uznania milicjanta za dzieło sztuki lub rozdawanie ulotek z hasłami: „Obywatelu, pomóż milicji, pobij się sam” albo: „Funkcjonariuszu MO, prosimy o wsparcie funkcjonariuszy SB i zejście do podziemia”.

ska ze Zdzisławem Jurkiewiczem. Ludwiński mieszkał w tym samym domu co Grotowski, ponieważ obaj ściągnięci do Wrocławia dostali służbowe mieszkania przy teatrze Laboratorium. Było widać, że jest wymiana albo równoległość poszukiwań. W teatrze, w sztukach plastycznych. A do tego była tu jeszcze wytwórnia filmowa, to we Wrocławiu powstały Popiół i diament, Salto, Rękopis znaleziony w Saragossie. Z Wrocławia są graficy i twórcy plakatów: Czerniawski, Aleksiun, Sawka, którzy tu skończyli PWSSP, ale w pewnym momencie przenieśli się do Warszawy, bo tam był monopol, tzn. Krajowa Agencja Wydawnicza, która wydawała plakaty, więc żeby mieć zamówienia, trzeba było być bliżej. Wrocław już w latach 70. miał intensywne życie społeczne w przestrzeni publicznej. Zapewniał je teatr Kalambur w ramach Festiwali Teatru Otwartego, który dział

126

miasto i sztuka

Anastazy B. Wiśniewski: Centrum Sztuki (Pręgierz), Sympozjum Wrocław ’70, fot. Tadeusz Rolke, Muzeum Współczesne Wrocław

się na ulicach. Helmut Kajzar realizował swój monolog liryczny Samoobrona we współpracy z Krzysztofem Zarębskim m.in. w budynku galerii BWA przy Wita Stwosza czy na placu Nowy Targ. Wrocław był miastem kosmopolitycznym, bardzo dużo osób przyjeżdżało tu z zagranicy, żeby uczestniczyć w warsztatach Grotowskiego czy w Festiwalu Jazz Nad Odrą. Magazyn kulturalny „Odra” stanowił klasę sam dla siebie. Nasza wystawa próbuje pokazać tę scenę z jej całą różnorodnością, jako duże środowisko, które się wytworzyło na tych dzikich polach. Z tego względu po raz pierwszy pu-

blicznie prezentujemy ponad 50 fotografii ze zbiorów Muzeum Architektury, które pokazują właśnie Dzikie pola. Udało się nawet niektóre z miejsc przedstawionych na fotografiach dokładnie zlokalizować. Śródmieście, ulica Powstańców Śląskich, ulica Legnicka, a na fotografiach widzimy trawę, chaszcze krzaki i bruk ulicy, który jako jedyny się zachował. Pisze o tym Gregor Thun, niemiecki historyk, autor doktoratu poświęconego odbudowie Wrocławia po wojnie. Tam, gdzie na ulicy jest kostka niemiecka charakterystyczna dla śródmieścia, a dookoła stoją bloki, to wiadomo, że przy tej 127

miasto i sztuka

Paweł Jarodzki: Tylko sztuka cię nie oszuka / In Art We Trust, 2001 (2008), fot. Małgorzata Kujda, Dolnośląskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych

ulicy stały pięciopiętrowe eklektyczne kamienice. Ciekawe, że oficjalnie nikt się tą niemieckością bardzo długo nie zajmował. Raczej na siłę starano się udowodnić polskość i słowiańskość nowo przyłączonych ziem, co było czasem tak naciągane, że aż żałosne.

O tym rozmawiało się tylko w domu. Może powodem była trauma przesiedleńcza? Jedyną osobą, która publicznie ten temat poruszała, był Zbigniew Makarewicz. Na sympozjum Wrocław ’70, na którym wszyscy patrzyli w przyszłość, zastanawiali się, jak to miasto zbudować, Makarewicz zajął się archeologią Breslau, czyli zaproponował, że zrobi wykop w górze, która dziś się nazywa wzgórzem Andersa, wcześniej Gomułki, że zrobi taki szyb, żeby sprawdzić, co jest

w środku. A były tam kawałki porcelany i inne potłuczone rzeczy, szczątki dawnej materialności. Zainteresowanie niemieckością Wrocławia zaczyna się w latach 80. Przede wszystkim zasługi tutaj mają Kormorany, czyli grupa muzyczna, która faktycznie wywodziła się z PWSSP. Mówią o sobie: „Nauczyliśmy się grać na gitarach pod koniec lat 80., ale koncertowaliśmy od ich początku”. To był okres punka, nie trzeba było umieć grać na gitarze. Ich działania były bardzo artystowskie, połączone z performansami. Koncerty organizowali w różnych miejscach, często zupełnie nieznanych. Na wystawie po raz pierwszy można zobaczyć filmy z tych koncertów, które odbywały się na przykład w wieży ciśnień, a to w Międzyrzeckim Rejonie Umocnionym, a to w wodociągach, a to gdzieś na dachu kamienicy czy we 128

miasto i sztuka

wspaniałym neoromańskim basenie przy ulicy Teatralnej. Na swój sposób byli zainteresowani historią i zaczęli odkrywać różne dziwne budynki we Wrocławiu. Nikt publicznie o historii miejsca nie mówił, a jak się widziało niemieckie napisy np. na włazach do kanalizacji, to była to tajemnica. Urodziłam się w Olsztynie, więc wiem, czym jest tzw. ziemia odzyskana.

A ja jestem z Warszawy. Ale już od sześciu lat mieszkam we Wrocławiu, w mieście, które wciąga i zasysa w te wszystkie podwórka wyłożone glazurowaną cegłą, czego w ogóle wcześniej nie znałam. Semiotyka miasta jest bardzo niemiecka. Osoby wychowane na ziemiach odzyskanych mają zupełnie inny alfabet architektury.

Ja mam przede wszystkim wdrukowany klasycyzm. Beżową Warszawę.

Dorota Monkiewicz – jest historykiem sztuki, krytykiem i kuratorem. Od 2011 roku dyrektorka Muzeum Współczesnego Wrocław. Wcześniej współautorka jego koncepcji programowej (2007). Prezes Sekcji Polskiej AICA w latach 2003–2009. W latach 1990–2009 pracowała w Muzeum Narodowym w Warszawie, dla którego założyła Fundację Sztuki Współczesnej (obecnie Fundacja Gessel). Jako kuratorka zajmowała się sztuką konceptualną, feministyczną i krytyczną (m.in. była kuratorką pierwszych w Polsce retrospektywnych wystaw Ewy Partum i Zbigniewa Libery). Od 2009 roku mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Właśnie, waszą wystawę można zobaczyć w Warszawie, nie będzie natomiast pokazywana we Wrocławiu, mimo że właściwie stanowi idealny punkt programu dla Europejskiej Stolicy Kultury. Czy to jakaś zamierzona akcja edukacyjna?

Tak wyobrażam sobie jedną ze stałych wystaw w Muzeum Współczesnym Wrocław, jeśli kiedyś doczekamy się wreszcie swojej docelowej siedziby. Tym bardziej, że większość eksponatów pochodzi z kolekcji własnej muzeum oraz kolekcji Dolnośląskiej Zachęty, którą nasze muzeum się opiekuje. Na razie jednak wysyłamy naszą wystawę w świat, aby przedstawić Wrocław jako Europejską Stolicę Kultury 2016. Do wystawy ukaże się przewodnik po awangardowym Wrocławiu, który będzie nam służył także w roku Europejskiej Stolicy Kultury, aby przybywający goście mogli podążyć szlakami wystawy tu na miejscu, we Wrocławiu.

Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia Wystawa przygotowana przez Muzeum Współczesne Wrocław we współpracy z Zachętą — Narodową Galerią Sztuki w ramach programu Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 Wystawa pod patronatem Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego prof. Małgorzaty Omilanowskiej oraz Prezydenta Wrocławia Rafała Dutkiewicza. Komisarz wystawy: Dorota Monkiewicz, dyrektorka Muzeum Współczesnego Wrocław Aranżacja wystawy: Robert Rumas Kuratorzy: Michał Duda, Anka Herbut, Anna Mituś, Paweł Piotrowicz, Adriana Prodeus, Sylwia Serafinowicz, Piotr Stasiowski

129

Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia. Przewodnik, pod red. Doroty Monkiewicz; autorzy: Olga Tokarczuk, Klaus Bachmann, Małgorzata Dawidek Gryglicka, Michał Duda, Jolanta Gromadzka, Anka Herbut, Agata Jakubowska, Anna Markowska, Anna Mituś, Magda Piekarska, Paweł Piotrowicz, Piotr Stasiowski, Mirosław Ratajczak, Sylwia Serafinowicz, Joanna Stembalska, Łukasz Wojciechowski. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

poza akwarium

Szymon Rogiński: Projekt UFO, #12, dzięki uprzejmości artysty

Kos

poza akwarium

m w o

s apa r aci

z fotografem Szymonem Rogińskim rozmawia Paulina Jeziorek 131

poza akwarium

Jestem wzruszony historią sondy Rosetta, której udało się wylądować na Komecie 67P/ChuryumovGerasimenko. Jej misja miała obalić lub potwierdzić tezę, że to komety przyniosły element życia w postaci wody na ziemię. Zdarzyło się jej pechowe lądowanie, przekoziołkowała i wylądowała w ciemnej dziurze. Leży martwa i nie wiadomo, czy i kiedy słońce oświetli krater. Ale powiem ci coś jeszcze… Ta kometa śpiewała usta scena najwięcej mówi o aktorach, P którzy opuścili ją chwilę wcześniej. Takiej używasz metafory, wyjaśniając, dlaczego w fotografii przede wszystkim interesuje cię przestrzeń. Próbuję zrozumieć, co cię pociągnęło w kierunku przestrzeni. Studiowałeś aktorstwo, na twoich pierwszych fotografiach istotny jest człowiek, bezpośrednie do niego podejście, nagie ciało…

Tak, teraz zdecydowanie najbardziej zajmuje mnie przestrzeń, tam ludzi nie ma. Od dawna interesuje mnie krajobraz, który w ostatnich zdjęciach coraz bardziej zmierza w kierunku abstrakcji. Przez jakiś czas zajmowałem się zawodowo fotografowaniem mody i ludzi. To mnie tak zmęczyło, że nagle krajobraz okazał się odpoczynkiem. Pracowałeś jednak i wciąż pracujesz jako portrecista. Wciąż coś cię pociąga w bezpośredniej pracy z żywym człowiekiem.

Lubię taki rodzaj fotografii portretowej, na który w obecnej rzeczywistości właściwie nie ma już miejsca, kiedy patrzysz na zdjęcie i czujesz obecność osoby lub poprzez detale zdjęcia odbywasz podróż w czasie. Sfotografowałem wiele ciekawych osób z obszaru kultury – artystów, pisarzy, poetów, muzyków. Praca z interesującymi osobami zwykle jest przyjemna. Pozwala na intymne spotkania, chociaż bywa różnie… Lubię robić bezpretensjonalne, niekrzyczące portrety. Zależy mi na momencie prawdy, ciszy, kontaktu, momencie energetycznego, naturalnego spotkania. Przy wykonywaniu portretów obecny jest ze mną również ten „ludowy” wątek, że za pomocą fotografii można uchwycić duszę. Zresztą, gdy studiowałem aktorstwo, stworzyłem monodram oparty na wymyślonej przeze mnie postaci szatana fotografii. Szatan, fotografując osoby z publiczności, chwytał ich dusze. Czyli masz w domu kolekcję dusz?

Tak, to cenna kolekcja. Jeśli chodzi o portret, mam jeszcze dużo niespełnionych marzeń. Zazwyczaj na zdjęcie nie mam zbyt wiele czasu. Nawet w przypadku godzinnej pracy nad portretem pojawiają się różne fazy – od nieufności i spięcia po rozluźnienie, puszczenie maski. Fotografowie mają różne talenty. Są tacy, którzy potrafią właściwie wykorzystać ten pierwszy moment, ja potrzebuję czasu na przełamanie lodów, wejście w relację. Chciałbym mieć możliwość pracy z jakąś osobą przez kilka dni, czasem to się zdarza, ale zazwyczaj zdjęcia trwają za krótko. Czy współpraca z jakąś konkretną osobą szczególnie zapadła ci w pamięć? 132

poza akwarium

kiedy naście lat temu zaczęły się zdjęcia z teleskopu Hubble’a, byłem zmiażdżony. Uznałem, że nic fajniejszego nie widziałem

Dużym przeżyciem było dla mnie spotkanie z Nickiem Cave’em, którego zawsze ceniłem jako artystę. Było trochę takich osób. W każdym razie intymnych szczegółów dotyczących portretowanych nie zdradzam. Etyka zawodowa. Wspominałeś, że nie chcesz, żeby cię kojarzono z fotografią dokumentalną

A teraz przygotowuję wystawę dokumentalną? Ujawnia się wiele sprzeczności. Rzeczywiście. Na przygotowywanej przez Królikarnię wystawie Figury retoryczne. Warszawska rzeźba architekto-

niczna 1918–1970 będzie można zobaczyć efekty twojej pracy na wysokościach.

Zostałem zaproszony do współpracy przez kuratorki tej wystawy Alicję Gzowską i Agnieszkę Tarasiuk. Moje działanie w tym przypadku to działanie dokumentacyjne, a że temat był niezwykle interesujący, chętnie go podjąłem i bardzo się w niego zaangażowałem. Co do pracy na wysokościach, lubię takie wyzwania: zmianę perspektywy, dachy. Były lokalizacje trudne, wymagające ogromnych podnośników. Rzeźby pokazane na wystawie to piękne formy, które nikną w codziennym chaosie wizualnym. Niektóre są też po prostu schowane w mało dostępnych dla oczu miejscach. Pomijając już fakt ich niszczenia. Na co dzień przestajemy na nie zwracać uwagę. Niektóre są naprawdę piękne, inne raczej zabawne, trochę kiczowate. Po zbliżeniu się można poobserwować, jak paskudnie się z nimi obchodzą gołębie, tworząc dodatkowe rzeźbiarskie warstwy. Na wystawie będzie można się im spokojnie przyjrzeć z bliska. Zauważyłam, że w wielu przypadkach, lokalizacje, które wybierasz, realizując swoje konkretne projekty, mają interesującą historię. Czasem owiane są tajemnicą, legendą. Najbardziej ujawniło się to w cyklu prac Projekt UFO, ale nie tylko. Zanim wybierzesz lokalizację, wykonujesz dogłębną pracę badawczą? Jak długo trwają twoje wyprawy?

Różnie. Czasem nastawiam się na odkrywanie przestrzeni, lubię improwizację, przygody, działania bez planu. Zazwyczaj jeżdżę z asystentem, który prowadzi auto, a ja się rozglądam. Wyprawy są skondensowane, kilkudniowe. Pracuję z odstępami, lubię zdjęcia odkładać – pozwolić im 133

poza akwarium

fot. Szymon Rogiński, do wystawy Figury retoryczne. Warszawska rzeźba architektoniczna 1918–1970 w Królikarni, dzięki uprzejmości artysty i instytucji

„leżakować” przez pewien czas, po którym, gdy patrzę na pracę, nabieram pewności, że się broni. Nie lubię szybkich reporterskich sytuacji. Przygotowując swoje cykle, czy wspomniany Projekt UFO, czy Poland Synthesis, najeździłeś się po Polsce, wynajdując bardzo ciekawe miejsce. Czasem aż trudno uwierzyć, że znajdują się tak blisko, rozsiane gdzieś po polskich wsiach czy miasteczkach. Czym jest na przykład ta interesująca, okrągła konstrukcja, która wygląda jak dawny obiekt kultu albo miejsce straceń, a może jakieś tajemnicze lądowisko?

Konstrukcja znajduje się w Górach Sowich i jest to prawdopodobnie część hitlerowskiego projektu Riese1. Nie za1

chowała się żadna dokumentacja na ten temat, więc do dziś nie jest zupełnie jasne, po co Niemcy zbudowali tam skomplikowaną sieć tuneli pod górami i powstały różne teorie na ten temat. Jeśli chodzi o budynek, który jest na jednej z fotografii, to też nie ma na ten temat zbyt wielu informacji. Ale znalazłem teorię popularno-naukową: Niemcy pod koniec wojny mieli prototypy kilku bojowych samolotów ponaddźwiękowych, jedna z tych maszyn do złudzenia przypominała nasze wyobrażenia latającego spodka. Takie Nazi UFO. W taki sposób natrafiłem na to miejsce, szukając w Polsce przestrzeni związanych z UFO.

go hitlerowskich Niemiec, rozpoczętego i niedokończonego w Górach Sowich oraz na zamku Książ i pod nim w latach 1943–1945.

Projekt Riese (z niem. olbrzym) – kryptonim największego projektu górniczo-budowlane-

134

poza akwarium

polska znajduje się w kosmosie

nego oczka lub gdzie kościół zapadł się pod ziemię, pozostawiając wyrwę w ziemi. Jak w nocy się tam pracuje, to rzeczywiście czuje się respekt. A awaria sprzętu w obrębie tego pola? Mieliśmy tam takie doświadczenia. Anomalie grawitacyjne są tak silne, że dyski mogą paść czy przestać działać. Z perspektywy czasu to są zabawne opowieści, ale wtedy napędziły nam trochę strachu. To, co było dla mnie wtedy ważne, to przestrzenie, struktury i zabawna, potencjalna możliwość wizyty UFO w Polsce na Kaszubach. Cykl UFO paradoksalnie wiele mówił o Polsce, z kolei Poland Synthesis ujawniało warstwę „nie z tej ziemi”, często w postaci tajemniczego, magicznego, kosmicznego światła. W twoich pracach przeplatają się dwa bliskie ci wątki. Polska i Kosmos. Kosmos i Polska.

Interesujące są również te kamienne kręgi, nasze rodzime kaszubskie Stone henge. Co to za miejsce?

Tak, to obszar kręgów znajdujący się na Kaszubach. To cmentarzysko Gotów z początków naszej ery. Miejsce magiczne. Daleki jestem od wszelkich spekulacji z gatunku New Age, szukam racjonalnych wyjaśnień. Jednak w tym miejscu wyraźnie można poczuć zaburzenia grawitacji. Istnieją tam tak zwane „miejsca mocy”. Możesz poczuć pole magnetyczne. Zdarza się, że z takich kręgów ludzie nie mogą wyjść o własnych siłach, ciężko to zwalić na autosugestię. Nasi przodkowie nie mieli wyjaśnień naukowych, więc radzili sobie inaczej. Są tam też miejsca złej energii. W kaszubskich legendach pojawiają się jako miejsce przeklęte, gdzie diabeł wychodzi o północy i siada na brzeżku wod-

Polska znajduje się w Kosmosie. Kosmos jest inspirujący. Kiedy naście lat temu zaczęły pojawiać się pierwsze zdjęcia z teleskopu Hubble’a, byłem wstrząśnięty. Uznałem, że nic fajniejszego nie widziałem. Obserwując prace na wystawach, widzę duży wpływ naukowej eksploracji kosmosu na współczesnych artystów. Projekt UFO się zamknął, a cykl ukazujący Polskę nie. Niedawno wznowiłeś go, dodając kolejną serię zdjęć.

Planuję wydać książkę, w ramach projektu „Granice” objechałem niedawno linię graniczną Polski. Tu już jednak pracowałem po „amerykańsku”. Co to znaczy?

To moje określenie robocze. Kiedy Amerykanie przyjeżdżają zwiedzać Europę, to jadą od punktu do punktu – Paryż, Madryt, Rzym… Robią to szybko, bo są przyzwyczajeni do bez135

poza akwarium

Intymnych szczegółów dotyczących portretowanych nie zdradzam. Etyka zawodowa

136

poza akwarium

Szymon Rogiński: Dreamers, 2008, dzięki uprzejmości artysty

137

poza akwarium

Szymon Rogiński: Projekt UFO, #12, dzięki uprzejmości artysty

kresu amerykańskiej ziemi i Europa wydaje im się mała. Ja też tak pracowałem. Wyznaczyłeś sobie Paryż i Madryt?

Tak, postawiłem kropki w różnych punktach granicznych i pracowałem, poruszając się między nimi. Zależało mi też na tym, żeby zwiedzić wszystkie te rogi i krańce, które można zaobserwować, patrząc na mapę Polski. Ostatnio twoje fotografie stają się coraz bardziej abstrakcyjne. Jak wspomniałeś, interesuje cię granica między fotografią a innymi mediami jak grafika, ale ten aspekt głębszej pracy badawczej, przygotowania, podróży – pozostał. Mówię tutaj o cyklu Blackness.

Cykl Blackness zacząłem, gdy byłem w momencie załamania związanego z poczuciem braku sensu wykonywania zawodu fotografa. To był wyraz osobistych poszukiwań i analiz. Przedstawiam tu „emocjonalne” krajobrazy. Pracę zacząłem bardzo blisko domu, na Wiśle, stąd zdjęcia pękającej kry. Potem odkrywałem smugi, ślady, formy, jakie zostawiają opony na asfalcie. Darcie opon. To bardzo specyficzna historia, bardziej typowa dla mężczyzn. Takie ujście dla skumulowanej agresji, nadmiar testosteronu. A ślady opon motorów na asfalcie to ładny poboczny obraz, który powstaje przy okazji. Jednak cała zwartość konceptualna w tym cyklu jest bardzo osobista. Odbiorcy oferuję przeżycie formalne. 138

poza akwarium

Szymon Rogiński: Projekt UFO, #12, dzięki uprzejmości artysty

Dopiero przy bliższym kontakcie z pracą można zauważyć, że czarna plama na jednym ze zdjęć to kolonia nietoperzy. Gdzie natrafiłeś na nietoperze? Miałeś potrzebę wejścia do jaskini?

Sfotografowane przeze mnie kolonie nietoperzy nie znajdowały się w jaskini, choć też pod ziemią. Te nietoperze hibernują zimą w sieci betonowych tuneli zbudowanych przez nazistów w okolicach Międzyrzecza. To są ogromne korytarze – kilkadziesiąt kilometrów betonowych tuneli. W niektórych częściach tak wysokie, że mieścił się tam pociąg. W latach 30. Niemcy planowali zbudowanie obronno-militarnej linii metra, sięgającej do kilkunastu kilometrów pod ziemię i idącej wzdłuż granicy Polski. Zaczęli

to budować, bojąc się ataku ze strony Polski. Miał to być system pozwalający oddziałom wyskoczyć w dowolnym miejscu. Ale to się okazało niesamowicie kosztowne. Porzucili w związku z tym ten projekt i, jak wiadomo, trochę zmienili koncept, inwestując przede wszystkim w dużą liczbę czołgów. Jednak coś takiego na tych terenach pozostało. Był pomysł, żeby przejąć tę konstrukcję na potrzeby armii, nawet zaczęto malować ten korytarz podziemny, kilka kilometrów ścian pobielili, ale pomysł upadł. Moje zdjęcie kolonii nietoperzy zrobiłem na tym odmalowanym, białym, kontrastowym tle. Był także pomysł składowania tam nuklearnych odpadów. Obecnie miej-

139

poza akwarium

sce zyskało status turystycznej atrakcji i ciekawostki dla fanów historii wojennych, a zimą to ściśle chroniony rezerwat nietoperzy. Nietoperze zimą hibernują przez dwa, trzy miesiące. Żyją w koloniach. Ja odwiedziłem to miejsce w porze wiosenno-jesienno-letniej. Bardzo ciekawe doświadczenie. Przebywanie pod ziemią wpływa na zmysły. Wszystko, do czego nasza percepcja jest przyzwyczajona, zmienia się. Na początku czujesz się dość swobodnie, jeśli nie masz lęków i nie boisz się nietoperzy. Jednak po paru godzinach zaczynasz się czuć niekomfortowo i masz ochotę wyjść na górę. Doznanie jest coraz bardziej klaustrofobiczno-psychodeliczne. Zmysły zaczynają nas oszukiwać, pojawiają się drobne halucynacje.

Kiedy Amerykanie przyjeżdżają zwiedzać Europę, to jadą od punktu do punktu, bo są przyzwyczajeni do bezkresu amerykańskiej ziemi i Europa wydaje im się mała. ja też tak pracowałem

To ciekawe, że ponazistowska konstrukcja stała się rezerwatem dla nietoperzy i teraz to miejsce chronione.

Tak, nie można tam wejść bez zgody z Ministerstwa Ochrony Środowiska i bez przewodnika. Planuję już kolejne prace z nietoperzami oraz skałami. Skoro mowa o skałach, to powiem, że jestem wzruszony historią sondy Rosetta, której udało się wylądować na Komecie 67P/Churyumov-Gerasimenko. Tak więc niedawno człowiek wysłał w kosmos aparacik, który sfotografował kometę z bliska i potem na niej wylądował. Powstały zdjęcia skały sunącej przez przestrzeń kosmosu. Wygląda jak czarna bryła gliny. Ta misja miała obalić lub potwierdzić tezę, że to komety przyniosły element życia w postaci wody na ziemię. Sonda Rosetta miała smutną przygodę, zdarzyło się jej pechowe lądowanie, przekoziołkowała i wylądowała w ciemnej dziurze, chwilę nadawała, ale obecnie nie może naładować baterii, bo jest poza zasięgiem promieni słonecznych.

Leży martwa w tej dziurze i nie wiadomo, czy i kiedy słońce oświetli krater. Cała ta misja dość długo trwała. Ale powiem ci coś jeszcze… Ta kometa śpiewała. Sonda Rosetta zarejestrowała jej dźwięk, wibracji powstałych podczas jej lotu przez przestrzeń kosmosu. To brzmi jak piosenka. Posłuchaj tego w Internecie. Ten śpiew komety jest wzruszający.

140

poza akwarium

Szymon Rogiński: Projekt UFO, #12, dzięki uprzejmości artysty

Szymon Rogiński (1975) – studiował aktorstwo w School on Wheels of the Derevo Theatre oraz fotografię w Studium Fotografii Artystycznej w Gdańsku. Pracował w Dziale Fotografii Muzeum Narodowego w Gdańsku (1999–2000) oraz studiu fotograficznym „Gazety Wyborczej” (2000–2004). Realizuje indywidualne projekty artystyczne. Swoje fotografie prezentuje także w takich pismach jak „Common & Senses”, „Vogue l’Hommes”, „Young Tree Press”, „Futu”, „Shots Directory”, „A4”, „Fluid”, „Modern Painters”. POZA AKWARIUM to cykl wywiadów autorskich Pauliny Jeziorek. Cykl ten zapoczątkował wywiad z Marcinem Maciejowskim, który w rozmowie silnie rozciągniętej w czasie odkrywał zakamarki głowy artysty. Rozmowy nie są stricte o sztuce, to bardziej spacery po skrystalizowanej przestrzeni wewnętrznej, innymi słowy, sięgają poza akwarium świata sztuki. 141

Mikroinstytucje

XS, fot. Wojtek Ziemilski

142

Mikroinstytucje

Niep okoj ąco bliska rzec zyw istoś ć z Wojtkiem Ziemilskim rozmawia Bogna Świątkowska 143

Mikroinstytucje

Istnieje potrzeba trwania w napięciu, żeby nie wszystko było całkiem jasne i wytłumaczone, przemielone, przeżute i wyplute, bo wtedy napięcie znika. Sztuka musi mieć w sobie element uwodzenia

mam świadomość różnych niebezpieczeństw z tym związanych, a także wysiłku, jaki trzeba włożyć w tego rodzaju przedsięwzięcie. A co właściwie w tej niewielkiej przestrzeni robicie?

Wspólnie z Marysią Stokłosą (Fundacja Burdąg) otworzyliście na warszawskim Mokotowie nową przestrzeń działań dookołaartystycznych XS – nazwa wzięła się od niewielkiego metrażu. Jakie pożytki wynikają z tworzenia własnych instytucji przez artystów? To miejsce, w którym można pracować i które staje się przestrzenią do wytwarzania zdarzeń. Ale to także tworzenie przestrzeni, której do końca nie kontrolujesz i która może być polem badań i obserwacji. Co ciebie interesuje w tej ograniczonej przestrzeni performatywnej? To scena czy raczej obszar międzyludzkiego kontaktu?

Celem jest miejsce spotkań na nieoczywistych warunkach. Zresztą we wszystkim, co robię, pojawia się taka ambiwalentna przestrzeń. Tworzę prace „spektaklopodobne” – mieszczą się jeszcze w obrębie sztuki, ale w szczególności sztuki performatywnej, która korzysta z bardzo specyficznych konwencji sceny, sceniczności, a jednocześnie wprowadzają niepokój bliskości z rzeczywistością. Tu będzie podobnie – w tej niewielkiej przestrzeni konwencja nie do końca nas chroni. Nie tyle są tu zatarte granice, ile trwa napięcie pomiędzy właśnie scenicznością a niescenicznością. Zmniejsza się dystans pomiędzy przestrzenią prezentacji a codziennością, gdzie sceniczność staje się problematyczna. To mnie kręci, chociaż

Na pewno chcę pokazywać nagrania spektakli, których nie znam i będę to robił w towarzystwie, ale nie na zasadzie panelu dyskusyjnego, tylko raczej w formie warsztatowej. Na pewno chcę poznać sąsiadów, bo są ludźmi, od których sporo się można dowiedzieć – na przykład w tej samej kamienicy mieszka Grzegorz Laszuk, obok – Laura Pawela, rzut beretem Joanna Mytkowska. Pytanie o bliskość sztuki i życia mnie ciekawi. Na przykład Joanna w rozmowie powiedziała mi, że ma problem z mieszaniem swojego życia niezawodowego z zawodowym. I to mnie ciekawi, nie żebym teraz chciał koniecznie grzebać w jej życiu prywatnym, ale ciekawi mnie jako pewna perspektywa patrzenia na sztukę. Tym bardziej w kontekście wciąż powracających propozycji artystycznych, żeby rozmywać czy podważać granicę sztuki i życia. A co jeszcze planuję? Będzie mikrobiblioteka, wystawy, spotkania, a nawet system rezydencji, a poza tym sklep, w którym będzie jeden przedmiot tygodniowo w siedmiu egzemplarzach. A do tego są sąsiedzi, którzy koniecznie chcą pomóc, wziąć w czymś udział. Ostatnio zaprzyjaźniłem się z kwiaciarką, która zaczęła nam przynosić kwiaty, z okolicznej kawiarni przynieśli nam catering na parapetówę, ktoś tam nam pożyczył stół, drabinę, nawet jeden sąsiad chciał nam deskę klozetową odstąpić, niestety nie skorzystaliśmy, a szkoda, bo okazało się, że nasza ma jakieś plamy, mam nadzieję, że po farbie… W każ-

144

Mikroinstytucje

Pytanie o bliskość sztuki i życia mnie ciekawi

dym razie sąsiedzie, jeśli to czytasz, to my jednak chcielibyśmy skorzystać! Wasza inicjatywa konfrontuje się z innym ciekawym zjawiskiem, tak zwaną „niemotą” artystów czy ludzi kultury, którzy wyrażają siebie w sposób bardzo indywidualny i rzadko wychodzą z roli kogoś, kto ukrywa się za dziełem. Fajnie gdyby XS stało się taką platformą wymiany, w której głos artysty może stać się samodzielny, odklejony od jego pracy. Czy dla ciebie kwestia uzyskiwania głosu jest ważna? Czy jako twórca nie masz problemu z tym, żeby się ujawniać?

No ja akurat nie mam, ale ja też studiowałem nauki społeczne, a potem filozofię. Poza tym mój ojciec był socjologiem, więc dyskusje z nim były niezłą szkołą. Rzeczywiście wcześnie musiałem się zmierzyć z tym, że ktoś mi tu wprowadza do życia bardzo poważny i rzeczowy dyskurs. Mogłem oczywiście z tego wyzwania zrezygnować i się wycofać, ale niestety miałem fajnego tatę, przez co nie chciałem odpuszczać. Mój brak problemu z ujawnianiem się wynika więc z pewnych konkretnych doświadczeń. Ostatnio dużo rozmawiam z artystami i są to zwykle świetne, ciekawe rozmowy. Mam wrażenie, że problemy

z komunikacją często biorą się z konwencji rozmowy, prowadzonej na jakimś super abstrakcyjnym poziomie. W świecie kuratorskim istnieje duże zainteresowanie uwikłaniem sztuki w nauki społeczne i jeśli nie funkcjonuje się w tym kodzie, w tej grze językowej, to bardzo trudno jest się odnaleźć i albo kurator przejmuje tę rolę, albo się nie istnieje. Po pierwsze jednak nie wydaje mi się, żeby to była jedyna matryca interpretacji, po drugie jest ona dużo bardziej porowata, niżby się wydawało. Wcale nie musi być hermetyczna, dobrym przykładem może tu być Jacques Rancière. On sam używa zrozumiałego języka, jest ludzki, wręcz romantyczny. Gdyby tu do nas przyszedł i zaczął mówić do okolicznych mieszkańców, którzy niekoniecznie mają kontakt ze sztuką i nie tkwią w tym całym dyskursie dookoła niej, to wcale nie byłoby nieporozumienia. Zupełnie inaczej ma się sprawa z tymi, którzy biorą to jego dziedzictwo i czynią je hermetycznym, niezrozumiałym i elitarnym. Bardzo łatwo jest wtedy zaszufladkować artystę jako „niemotę”, który tworzy coś, czego nie rozumie, taki idiota-geniusz. Z drugiej strony nie jest tak, że źli kuratorzy zamykają się w swoich kryształowych pałacach. Istnieje przecież potrzeba trwania w napięciu, żeby nie wszystko było całkiem jasne i wytłumaczone, przemielone, przeżute i wyplute, bo wtedy napięcie znika. Sztuka musi mieć w sobie ten element uwodzenia, tajemnicy otwierającej widza na własne interpretacje. Częścią doświadczenia estetycznego jest to, że wchodzimy na teren, który wydawał się niedostępny, daleki, obcy, inny, więc jeśli ktoś nam wszystko wytłumaczy, to możemy się zgodzić lub nie, ale to bardzo ogranicza spektrum możliwych doświadczeń. 145

Mikroinstytucje

Zobaczymy, jak to się potoczy u nas, ale sądzę też, że artyści potrafią chronić swoją sztukę i częścią tej strategii ochronnej bywa właśnie milczenie, czasami przesadne, czasami kompulsywne, ale jednak trzeba je uszanować. No ale jest przecież tak, że obecnie sztuka ma ambicje penetrowania relacji społecznych. Z tego, co mówisz, ty także kreujesz w XS pewną sytuację społeczną. Wchodzisz w miejsce po jakimś sklepie spożywczym. Zapraszasz sąsiadów, związanych i niezwiązanych ze sztuką, do tego, żeby cię odwiedzali. W ten sposób stajesz się częścią zdarzenia, które jest już wyjęte poza te wąskie ramy świata sztuki, choć jednak wciąż odbywa się na twoich warunkach…

Ale co to są za warunki? Ja ich do końca nie definiuję. To jest jedna z rzeczy, które najbardziej kocham – fakt, że nie chcę być w jednym klanie. Na przykład Artur Żmijewski jasno deklaruje przynależność do klanu sztuk wizualnych. I z perspektywy tego klanu sztuki patrzy gdzie indziej i sięga gdzie indziej, a do tego jeszcze mówi „bądźmy gdzie indziej”. Ale on nie wychodzi z tego świata. On jest na to za mądry. Dzięki temu może korzystać z siły symbolicznej sztuki. W pewnym sensie jest to sytuacja bardzo bezpieczna. Z drugiej strony na pewno nie chodzi mi o łączenie ludzi sztuki z „ludem” na zasadzie prostego zestawienia, bo z tego zazwyczaj niewiele wychodzi. Na początku lat 80. na paryskich biednych przedmieściach powstało parę takich miejsc, które z założenia miały być otwarte, a często stawały się najbardziej elitarne, hermetyczne i kompletnie niezrozumiałe dla lokalnego odbiorcy. Mnie coś takiego po prostu nie interesuje, sądzę,

że widać to dość dobrze w moich pracach. One nie boją się wyjść poza uniwersum ludzi sztuki, zresztą czasami to jest zarzutem wobec mnie. Pytanie, jakiego rodzaju narzędzi można używać w momencie, w którym ktoś nie rozumie moich kodów, ktoś nie rozumie kodów sztuki nowoczesnej czy performance’u? Mam nadzieję, że niewielkie gabaryty tego miejsca pozwolą skrócić dystans. Ludzie będą przechodzić i mówić: „Co tutaj wisi za zdjęcie, ja tego w ogóle nie rozumiem, panie Wojtku”. I wtedy usiądziemy sobie i porozmawiamy. Oczywiście jest to sztuka u podstaw. Praca u podstaw, przedsięwzięcie jak najbardziej romantyczne, w pewnym sensie utopijne, ale na małą skalę, więc sądzę, że jednak bardziej realne niż wydumane. Utopia jest zawsze związana z jakąś przestrzenią nieograniczoną. A co w twoim przypadku zadecydowało o tej chęci wyjścia poza światek sztuki?

U mnie chyba było odwrotnie, bo ja przyszedłem do świata sztuki nowoczesnej z zewnątrz, jako bloger, ktoś, kto pisze, nie zawsze wiedząc, o czym pisze. Przyznaję się do tego, zresztą ja nie wymazałem tego bloga, do dziś

146

kocham fakt, że nie chcę być w jednym klanie

Mikroinstytucje

można zobaczyć moje pierwsze wpisy. Ja po prostu zwijam się przy niektórych z zażenowania, no ale co zrobić, taka jest moja genealogia. Z tamtych lat pozostało mi silne poczucie, że mam prawo zachwycić się czymś, co „wyjadacze” uważają za głupie. Pamiętam, że kiedy zaczynałem słuchać muzyki klasycznej, byłem zafascynowany III Symfonią Beethovena, która do dziś nie wychodzi mi z głowy, a moją ulubioną partią była jej część trzecia, która jest bardzo skoczna i ma momenty, które sprawiają, że cały dygoczę. Zwierzyłem się kiedyś z tej mojej fascynacji jednemu dyrygentowi, a on się załamał i powiedział, że jeśli chodzi o kontrapunkt, to jest najsłabsza rzecz, którą Beethoven napisał, że ta trzecia część to jest po prostu katastrofa. Nie wiem, czy miał rację, czy nie, nigdy tego nie konfrontowałem z innymi dyrygentami, ale jednak ta perspektywa kogoś, kto przychodzi z zewnątrz i kto musi się odważyć, żeby powiedzieć, że mu się podoba ta trzecia część, jest dla mnie kluczowa. I wiesz, choćbym nawet zrozumiał, na czym polega kontrapunkt, to pozostanie we mnie radość z tego, że ja jednak jestem skądinąd, że ja nie mam historii sztuki ani teatru w małym palcu. To inne pochodzenie jest moją siłą i w związku z tym nie ma czego się

wstydzić. Rancière sporo o tym pisze, ale rzadko go biorą na serio. Z drugiej strony, zdarza mi się ze zdumieniem i pewnym zakłopotaniem odkrywać, że niektóre moje prace wymagają głębszej znajomości pewnych kodów. Czy tego chcemy czy nie, dzieje się tak, że zmieniają się odniesienia, język, doświadczenia i wrażliwość. Ale nazwa miejsca XS powinna być chyba zrozumiała dla wszystkich?

A wiesz, że nie jest. Trzeba powiedzieć, że chodzi o rozmiar XS i dopiero wtedy staje się jasna. Zresztą już po tym, jak podjęliśmy decyzję co do nazwy – mówię my, bo Marysia Stokłosa również jest częścią zespołu – dopiero sobie zdałem sprawę, że po angielsku funkcjonuje przecież słowo excess. W naszej nazwie można się więc dopatrzeć konotacji z wykroczeniem. Ale to jest ten rodzaj wykroczenia, który ja lubię: coś się robi nie z myślą o wykroczeniu, ale z myślą o budowaniu, o tworzeniu, a w którymś momencie okazuje się, że towarzyszy temu wykroczenie, no właśnie performatywność! Strasznie nie lubię tego słowa, bo jest długie i niejasne. Niestety polskie słowa takie jak wydarzanie się, robienie, robota, sprawczość też nie są najlepsze. Jakbyś na coś wpadła, to proszę mów.

Wojtek Ziemilski (ur. 1977) – reżyser teatralny, artysta wizualny. Tworzy prace na pograniczu teatru, sztuk wizualnych i choreografii. Ukończył kurs reżyserii teatralnej w Fundacji Gulbenkiana w Lizbonie. Autor spektakli Mała narracja, Prolog, W samo południe, Pigmalion, eksplorujących nowe formy teatru dokumentalnego. Prowadzi warsztaty i zajęcia z nowych form eksperymentu w teatrze, współpracował m.in. z Instytutem Teatralnym, Muzeum Historii Żydów Polskich i Muzeum Historycznym Miasta Krakowa. Współpracuje z TR Warszawa jako ekspert interdyscyplinarny w programie Teren TR. Jeden z organizatorów akcji Golgota Picnic Polska. Pisuje o sztuce. Współpracuje z Krytyką Polityczną i z galerią BWA Warszawa. Od kwietnia tego roku prowadzi ośrodek artystyczny XS. XS – ośrodek przy ul. Narbutta 27A w Warszawie, który Fundacja Burdąg wygrała w pierwszym na Mokotowie konkursie na Lokal Na Kulturę. Kuratorem 33-metrowej przestrzeni (z której połowa jest przeznaczona na biuro) jest Wojtek Ziemilski. Plany na maj to projekcje nagrań spektakli m.in. She She Pop, Gob Squad oraz laboratorium spektakli najmniejszych, czyli form performatywnych dla bardzo niewielkiej liczby widzów. 147

eksperyment

Aditya Mandayam jako Pszczelarz, patrz s. 153

My, eksperyment

brud Aditya Mandayam, artysta konceptualny iÂ performer, opowiada o tym, co robi, Adzie Banaszak iÂ Magdzie Szalewicz

149

eksperyment

Niedoszły hinduski kapłan i obieżyświat, żył i pracował m.in. w Indiach, USA, Finlandii, Niemczech, Indonezji i Japonii. Do Warszawy przyjechał, by współtworzyć nowe miejsce artystycznych projektów. Woli jednak nie mówić o sobie, bo, jak twierdzi, jest teraz częścią Brudu i nie jest już sobą. Jest pasożytem sztuki

wiać dzieła, które trudno jest udokumentować, zebrać, pokazać, posiąść. Wydaje nam się, że wrażliwość burżuazyjna jest w dzisiejszym świecie siłą dominującą, czymś, co we wszystkim się czai i jest w stanie wszystko przejąć. W ostatecznym rozrachunku chodzi nam o walkę z posiadaniem. Powiedziałeś nam, przeciw czemu występujecie, ale co w takim razie wspieracie?

No właśnie, co wspieramy? Wydaje mi się, że pasożyty zwykle poddają nosiciela anestezji2. Jesteśmy za „Umstülpung”, co po niemiecku oznacza inwersję, wywrócenie. To działanie podobne praniu skarpetek i wywracaniu ich na drugą stronę. Za czymś takim właśnie jesteśmy: za ideą wnętrza na zewnątrz. I może też za tym, by być czymś odstręczającym. Jak takie maszyny do łapania komarów, które wydają charakterystyczne „bzzzyt”, kiedy komar znajdzie się w pobliżu.

Co to jest Brud? Jak idea za nim stoi i co to za miejsce?

Brud to dwie osoby, ja i polska artystka Ada Pola. Przenieśliśmy się do Polski jakiś czas temu i postanowiliśmy coś stworzyć. Nazywamy siebie pasożytem1 sztuki. Wydaje nam się, że estetyka białego sześcianu nie jest już tak potrzebna jak kiedyś. Że przyszłość należy do praktyk opartych na rozproszeniu i współpracy. Naszym zdaniem biały sześcian zakłada faszystowską ikonografię, dziedzictwo średniowiecznej, chrześcijańskiej i purytańskiej symboliki. Modernistyczne budynki są niczym obiekty wojskowe: industrialne, agresywne, falliczne.

Wszystko, co mówisz, jest bardzo metaforyczne, ale może mógłbyś zdradzić też trochę konkretów. Jaki jest wasz pomysł na pierwszą wystawę?

W jaki sposób wasza galeria będzie od tego typu narracji przestrzennej odbiegać?

Jak będzie odbiegać? Nie wiem, chyba będziemy musieli poczekać i zobaczyć... Brud będzie się starał wysta1

Nieprzekładalna gra ze słowami „parasite” (pasożyt) oraz „para” (poza, ponad, przeciwny, niereguralny, nienormalny) i „site” (miejsce).

Oczywiście. Pierwsza wystawa będzie zatytułowana Luser story i będzie to duża wystawa zbiorowa, złożona w połowie z artystów z Polski, a w połowie z całego świata. Termin „luser” wywodzi się z kultury hakerów, zapoczątkowanej w latach 70. na MIT, gdzie nazywano tak użytkowników komputerów3. Poprosiliśmy każdego z artystów o stworzenie perfor2 Gra ze słowem „anesthetize” (znieczulać), które zgodnie z jego źródłosłowem można też odczytać jako „od-zmysłowić’. 3 Gra ze słowami „loser” (przegrany) i „user” (użytkownik), krążąca w formie żartu na MIT w latach 70.

150

eksperyment

Kurz to kryptowaluta stworzona przez Brud. Kryptowaluty elektroniczne operują na zasadzie „dowodu pracy” – pracą, która generuje wartość, jest rozwiązanie zagadki algorytmicznej, a każda transakcja zapisana zostaje w otwartej księdze głównej. Kurz to kryptowaluta analogowa, która w miejsce dowodu pracy wprowadza dowód pracy twórczej, a rejestr transakcji zastępuje różnego rodzaju książkami: Kurz-podręcznik to album z fotografiami rąk liczących na palcach w systemie dwójkowym. Każda strona jest tautologiczna, każda oznacza swoją własną wartość. Codzienne, dobrze znane gesty nabierają przez to nowych znaczeń: „fuck you” staje się nagle jakby mniej dramatyczne, V – symbol wiktorii okazuje się szóstką, jak wygrana w totka, zero przywodzi na myśl gest Kozakiewicza, a najwyższą wartość mają otwarte dłonie. Uchwycone na tle pościeli, ręczników, skotłowanych ubrań i worków na śmieci, gesty te tworzą codzienną, osobistą walutę: pieniądz domowej roboty.

mansu-wykładu grającego z formą PDF-a, wymyśloną przez Adobe, który w folderze opisującym swój produkt twierdził, że „PDF jest uniwersalnym pojemnikiem”4 – może pomieścić wszystko: obraz, dźwięk, tekst, wideo. Myśleliśmy o zawartości i opakowaniu, o dzisiejszej potrzebie ciągłego samopakowania, o tym, jak wszyscy starają się opakować siebie i swoją sztukę w jakąś użyteczność. W jakiej przestrzeni będziecie wystawiać te prace? Realnej czy wirtualnej?

4 „PDF is the ultimate container”.

W obu! Nasza lokalizacja fizyczna jest już prawie gotowa, ale Brud jest też obecny w sieci, przede wszystkim w dark-webie. A nasza wystawa ma cztery formy: prace w sieci, wydruki w formacie A4, prezentacje – wykłady w fizycznej formie, i wciąż zastanawiamy się nad tym, czy chcemy mieć także projekcje z rzutnika. Moja estetyka jest antyelektryczna i antytechnologiczna, chociaż Ada ma na ten temat inne zdanie. Ale czy twoja estetyka nie jest w takim razie sprzeczna z samą ideą waszej wystawy, dla której punktem wyjścia i ramą jest bądź co bądź pewna technologia i jej 151

eksperyment

uniwersalność, zdolność do kodowania i prezentacji wszystkich innych form?

Tak, ale sama forma performansu-wykładu, który artyści mają zaprezentować, jest znacznie starsza niż technologia PDF, była znana od wieków. Siedemset lat temu nie było elektryczności, ale były inne rzeczy: była camera obscura, było pismo. Więc chodzi też o to, żeby dostrzec ideę uniwersalnego pojemnika przed erą komputerów. W zapowiedzi wystawy wspominacie też o kulturze hakerskiej. Zastanowiło mnie to, czy dostrzegasz jakieś podobieństwa pomiędzy figurą artysty i figurą hakera? Bo wydaje mi się, że podobnie jak haker nie jesteś zainteresowany tworzeniem konkretnych obiektów, tylko raczej swego rodzaju hakowaniem systemu?

Oczywiście, choć chciałbym myśleć o sobie jako o puryście, a znaczenie słowa haker, podobnie jak słowa kurator, bardzo się ostatnio rozmyło. Ale w pierwotnym sensie oznaczało ono po prostu kogoś, kto kombinuje. Więc nie jest to termin do końca techniczny, może stosować się do bardzo różnych dziedzin. Do kultury, do spraw osobistych, do kulinariów. Więc tak, artysta jako haker, czemu nie. A czy mógłbyś nam powiedzieć jeszcze coś o sobie? Wydajesz się ciekawą osobą, dużo podróżowałeś.

No właśnie wolałbym nie mówić o sobie, bo w Brudzie nie chodzi o mnie. I między innymi dlatego założyłem Brud. Znasz może uniwersum Star Treka5? Tak, widziałam wszystkie odcinki.

przyszłość należy do praktyk opartych na rozproszeniu i współpracy

Naprawdę? To jesteś jak Ada Pola, ja znacznie mniej się na tym znam. Więc w Star Treku jest jeden wielki przeciwnik, zwany Borgiem6. I dla nas Brud to właśnie Borg. Brud wszedł z nami w kontakt, i teraz jesteśmy częścią Brudu i nie jesteśmy już sobą.

5 Star Trek to kultowy serial s-f opowiadający o przygodach statku Enterprise – części gwiezdnej flotylli międzygalaktycznej federacji – przemierzającego wszechświat z głęboko humanistyczną misją szerzenia pokoju i poszerzania horyzontów. 6 Borg to główny przeciwnik federacji, technologiczny metagatunek podbijający wszechświat i włączający podbite rasy w szeregi armii cyborgów połączonych ze sobą w umysł -rój. Pomyślany z początku jako metafora komunistycznej kolektywizacji, Borg stanowić miał antytezę naczelnych wartości stawianych na piedestale przez zachodni liberalizm: przede wszystkim antytezę wolności indywidualnej. Jednak wraz z rozwojem serialu i kontekstu politycznego metafora ta zdaje się komplikować, a Borg zaczyna się jawić jako mroczny rewers ucieleśnianej przez samą federację (przywodzącą na myśl Unię Europejską albo ONZ) wielokulturowości – posępna wizja globalizacji i kapitalizmu.

152

eksperyment

Ale czy na pewno? Kultura Borga była niezwykle kosmopolityczna, Borg to gatunek, który asymiluje wszystkie inne gatunki – taki pojemnik uniwersalny. Więc może już wcześniej byłeś jego częścią?

W ostatecznym rozrachunku chodzi nam o walkę z posiadaniem

Hmm. Mówisz, że Borg jest kosmopolityczny? To zabawne, że tak twierdzisz, bo wydawało mi się, że jest dokładnie odwrotnie. Że to monolityczna, prowincjonalna kultura, która stoi na stanowisku: jesteśmy, jacy jesteśmy i ma być albo po naszemu, albo wcale. Nigdy nie myślałem o tym tak, jak to opisujesz. Naprawdę myślisz, że Borg jest kosmopolityczny? Wstąpiłabyś w szeregi Borg? Nie miałabym alternatywy. Borg to metagatunek, cyborgiczny rój, który podbija i przyswaja różne gatunki i kultury, czerpiąc z nich to, co najlepsze i używając w służbie własnej ekspansji. Dobra metafora kapitalizmu i globalizacji.

Tak, właśnie umysł-rój. Ale czy Jean-Luc Picard7 ich nie pokonuje? Stara się, ale nigdy nie udaje się to ostatecznie. Borga nie da się pokonać, można im się co najwyżej wymknąć.

łem, że w waszej fundacji wieszacie na ścianach różne obrazki, więc przyniosłem wam coś do powieszenia.

Wobec tego może powinienem przekształcić tę metaforę. Może jesteśmy Borgiem złożonym zaledwie z dwojga. Umysłem-rojem... Zauważy-

Wygląda jak malowidło naskalne przedstawiające astronautę.

Kapitan statku Enterprise.

Ach, to zabawne. To mój autoportret w rynsztunku pszczelarza. Kocham pszczoły. To bardzo łagodne stworzenia.

Aditya Mandayam – członek dwuosobowego (wraz z artystką Adą Polą) umysłu-roju o enigmatycznej nazwie Brud. Niebawem Brud otworzy w Warszawie swoją siedzibę i rozpocznie działalność pasożytniczą na tutejszym rynku sztuki. BRUD, Rzeźnia, Al. Jerozolimskie 51, Warszawa abcd.efg.hijk.lmnop.lmnopq.rst.uvuu.xyz

153

Praktyki fotograficzne

Useful Photography #11, ÂŠ Erik Kessels, KesselsKramer

154

Praktyki fotograficzne

nie

chc

ian ego

Fenomen

palucha z Erikiem Kesselsem rozmawiają Ada Banaszak i Magda Roszkowska 155

Praktyki fotograficzne

Obserwując świat ludzi profesjonalnie zajmujących się fotografią czy projektowaniem, można nieco metaforycznie zauważyć, że poruszają się oni po jednej wielkiej autostradzie, wszyscy w tym samym kierunku. Przyjemnie jest więc czasem zjechać na boczną drogę, po to by dotrzeć do jakiegoś dziwnego miejsca. Błędy i usterki wytrącają cię z równowagi, umożliwiają dostrzeżenie nieregularności i dlatego są bardziej wartościowe niż każde przeciętnie doskonałe zdjęcie Od lat jesteś kolekcjonerem fotografii amatorskiej, swoje znaleziska publikujesz w dwóch seriach książek: Prawie na każdym zdjęciu (In Almost Every Picture) i Fotografia użyteczna (Useful Photography). Ta ostatnia prezentuje fotografie, które swoje istnienie zawdzięczają różnym merkantylnym bądź autopromocyjnym celom: chęci pozbycia się posiadanego dobra, prezentacji przeznaczonej do sprzedania krowy, pochwalenia się zdobytą w bliżej nieznanym konkursie nagrodą czy ślubną sukienką. Z kolei Prawie na każdym zdjęciu to fotograficzna biblioteka osobliwych przyzwyczajeń, obsesji i ludzkich historii z tajemnicą w tle. Na przykład tom #9 tworzą fotografie wykonane przez rodzinę, która bardzo kochała swojego dużego czarnego psa i dlatego wciąż go fotografowała sprzętem wątpliwej jakości. Stąd pies ni-

gdy nie wyglądał jak normalny przedstawiciel tego gatunku, ale jak czarna dziura – pozostałość po bliżej nieokreślonej katastrofie, konsekwentnie wydarzającej się w centrum każdego zdjęcia. Dlaczego właściwie tak bardzo fascynują cię amatorzy?

Moja fascynacja nimi trwa, od kiedy zacząłem zawodową pracę w projektowaniu i reklamie – w obu nieustannie mam do czynienia z obrazami. Jednak w tych dziedzinach panuje niepisany reżim perfekcji i obsesyjnego wręcz dopracowywania każdego szczegółu. Amatorzy kompletnie nie są zainteresowani takim podejściem do fotografii, przeciwnie – są otwarci na niedoskonałość i błędy. Często wykazują fanatyczne przywiązanie do swojego hobby, dlatego nie mają czasu, by skupiać się na błahostkach. Bardzo lubię dostrzegać te różnice pomiędzy światem fotografii amatorskiej i profesjonalistami, którzy na pewne rzeczy po prostu nie mogą sobie pozwolić. A amatorów nic nie ogranicza, może tylko ich obsesja. Ciekawe, że choć dla fotografów amatorów robienie zdjęć jest właściwie codziennością, nie mają chęci pokazania ich światu, nie czują się twórcami, nie chcą rozwijać swojej pasji bardziej profesjonalnie, na przykład kształcić się w tym kierunku…

Ale dziś każdy, kto ma telefon z aparatem, jest fotoamatorem. Poza tym w przypadku amatorów fotografowanie zawsze łączy się z jakąś osobliwą pasją, czasem przybierającą wręcz formę obsesji. 11. numer serii Prawie na każdym zdjęciu poświęcony jest Fredowi i Walerii Clark, małżeństwu z Florydy, które ma bardzo dziwne hobby. Fred od lat fotografuje swoją żonę w wodzie. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że Wale156

Praktyki fotograficzne

ria, siedząc, stojąc lub leżąc w basenie, morzu, a nawet fontannie, jest od stóp do głów ubrana, czasem w bardzo eleganckie kreacje. Oczywiście Fred to amator fotografii, ale również absolutny fanatyk oglądania swojej żony

w mokrych strojach. Na ich niesamowitą kolekcję zdjęć natrafiłem w sieci, skontaktowałem się z nimi i zaproponowałem zorganizowanie wystawy oraz wydanie publikacji. Po pewnym czasie małżeństwo stało się dość zna-

157

Praktyki fotograficzne

In Almost Every Picture #11, ÂŠ Erik Kessels, KesselsKramer

158

Praktyki fotograficzne

159

Praktyki fotograficzne

ne, bo ogromne bilbordy z zadowoloną i przemoczoną od stóp do głów Walerią wisiały na przykład na ulicach Zurychu, zapowiadając ich indywidualną wystawę. Kiedy ich sława trochę już przygasła, natknąłem się w jakimś magazynie na sesję modową z modelkami pozującymi w ubraniach w wodzie. Zdjęcia te do złudzenia przypominały kompozycje, jakie tworzył ze swoją żoną Fred. Wysłałem im te fotografie, myśląc, że może uznają to za plagiat, że będą chcieli jakoś dochodzić swoich praw, ale w zamian otrzymałem niezwykłą odpowiedź. Oni kompletnie nie byli zainteresowani wątkiem kradzieży pomysłu, skupili się na samej treści zdjęć, uznając je za nieciekawe i pozbawione emocji. Według nich modelka, w przeciwieństwie do Walerii, nie czerpała żadnej przyjemności z faktu przebywania w pięknych kreacjach w wodzie. Dlatego nawet trochę jej współczuli. I na tym właśnie polega różnica pomiędzy fotografią profesjonalną i amatorami. Dla tych ostatnich kreowanie jakieś konkretnej sytuacji, by ją następnie sfotografować, staje się czystą przygodą.

fotografia jest rodzajem propagandy

drogi, które pozwalają natknąć się na coś zupełnie nieoczekiwanego.

No tak, ale ty należysz do świata profesjonalistów, dlaczego więc kategorie błędu czy absurdu są dla ciebie tak istotne?

Ale ty tę amatorską fotografię poprzez wystawy i publikacje wprowadzasz w pole sztuki. Czy myślisz, że jej dziwność i niedoskonałość może być dla sztuki wartością? A może fotografia amatorska z definicji jest sztuką, bo podobnie jak ona eksploruje raczej boczne drogi niż główny nurt?

Fotografia amatorska zawsze potrzebuje tej drugiej ręki, która wprowadzi ją w świat sztuki. To, co robię, polega na opowiadaniu historii, wchłanianiu obrazów i umieszczaniu ich w nowym kontekście. Weźmy przykład Walerii i Freda, gdybym nie wydał ich zdjęć w formie publikacji, nie zorganizował im wystawy, niewielu ludzi samodzielnie by do nich dotarło. Pełnię funkcję medium, które gromadzi te różne formy twórczej działalności i pokazuje je w nowym kontekście.

160

Praktyki fotograficzne

W takim razie jaką wartość dla świata sztuki może mieć amatorska fotografia?

Myślę, że ta wartość tkwi w możliwości przyjęcia nowej perspektywy, spojrzenia na świat z innej strony. Te zdjęcia w pierwotnym założeniu nigdy nie miały zawisnąć na ścianach galerii, ale fakt, że tak się stało, tylko wzmacnia ich oddziaływanie. Nie oznacza to, że każda amatorska fotografia zadziałałaby w kontekście sztuki. Istotny jest nie tylko obraz, ale też historia, jaka się za nim kryje. Pojedyncze zdjęcia nie istnieją, bo zawsze funkcjonują w jakiejś sytuacji – najważniejsza jest historia, jaką poprzez nie opowiadasz. A dlaczego twoim zdaniem świat reklamy, w którym pracujesz, tak rzadko korzysta z doświadczeń amatorskiej fotografii, choćby z błędów, jakie ona popełnia i dzięki którym staje się autentyczna? Przecież w świecie sprzedaży produktów właśnie o to chodzi, o stworzenie złudzenia autentyczności…

W mojej pracy dużo eksperymentuję z błędem i usterką. Kiedyś pracując dla firmy Diesel, użyłem zdjęcia, na którym modelka ma przymknięte oczy, co z punktu widzenia fotografii reklamowej jest poważnym błędem, ale właśnie dlatego było ono bardziej autentyczne. Może brak ostrości też wywołałby taki efekt i byłby interesujący, ale raczej nikt w tym świecie się na to nie odważy. Fajnie byłoby też wykorzystać zdjęcie z widocznym fragmentem palca, zasłaniającym część obiektywu, jest to zresztą częsty błąd amatorskiej fotografii. Temu fenomenowi niechcianego palucha, psującego kompozycję, a jednak jakże zabawnego poświęciłem jedną z książek Prawie na każdym zdjęciu. Lubię eksperymentować z napięciem i nastrojem zdjęcia, a taki paluch kompletnie zmienia sposób

patrzenia, podniosłą chwilę zamienia w śmieszność. A czy po latach kolekcjonowania amatorskiej fotografii znalazłeś wreszcie odpowiedź na pytanie, dlaczego ludzie w obsesyjny sposób fotografują pewne rzeczy?

Może to zabrzmi dziwnie, ale nie uważam siebie za kolekcjonera fotografii czy przedmiotów. Moje zbiory traktuję jak surowy materiał, jak źródło, z którego mogę czerpać inspirację. Układam zdjęcia w serie po to, by opowiedzieć interesującą historię. W ogóle nie interesuje mnie postawa „im więcej, tym lepiej”, typowa dla kolekcjonerów. A jeśli chodzi o to, czemu ludzie robią zdjęcia, to myślę, że fotografia jest rodzajem propagandy. Kiedy oglądasz albumy rodzinne, to widzisz uśmiechniętych ludzi na plaży, piknikujących, opalających się, pływających, i wszyscy są zadowoleni z życia. Zdjęcia rodzinne są taką fotografią reklamową produkowaną na własny użytek, podtrzymują dobre samopoczucie, przekonanie, że wszystko jest na swoim miejscu. To, co ja próbuję robić, to z jednej strony opowiedzieć historię, a z drugiej zbudować napięcie i jakiś rodzaj konfuzji. Na przykład jest coś bardzo dziwnego, niepokojącego i absurdalnego w oglądaniu starszej kobiety w ubraniu pluskającej się w wodzie, albo gdy patrzysz na inną opublikowaną przeze mnie serię: zdjęcia kobiety fotografowanej w różnych miejscach prawdopodobnie podczas wakacji. Na pierwszy rzut oka kompletna nuda, ale gdy widzisz te obrazy w serii, dostrzegasz, że choć ich kompozycja niewiele się zmienia – kobieta stoi w centrum, a w tle jakiś zabytek czy krajobraz – to z biegiem czasu ona staje się coraz mniejsza, fotograf 161

Praktyki fotograficzne

In Almost Every Picture #2, ÂŠ Erik Kessels, KesselsKramer

162

Praktyki fotograficzne

163

Praktyki fotograficzne

– prawdopodobnie mąż – coraz bardziej się oddala i traci zainteresowanie partnerką, skupiając się na tym, co dookoła. Na ostatnim zdjęciu ona jest już tylko małym, ledwo widocznym punktem, jakby zaraz miała zniknąć. Słuchając cię, dochodzę do wniosku, że rzeczywiście jesteś bardziej kolekcjonerem historii niż fotografii. Czasem sam tworzysz opowieści, układając w serie zdjęcia pochodzące z różnych źródeł. Na przykład gdy zestawiasz ze sobą podobne zestawy obrazów reklamujących różne niskobudżetowe dobra. Jaka logika rządzi tymi seriami?

Tak, pierwszy tom Fotografii użytecznej był poświęcony obrazom wyciągniętym z różnych broszur, ulotek reklamowych z supermarketów i plakatów. Na pomysł wpadliśmy, gdy okazało się że z Hansem Aarsmanem, Claudie Cleen i Jualianem Germainem mamy tę samą przypadłość – obsesyjnie zbieramy wszystkie śmieci, które wpadną

nam w ręce. Zdjęcia na broszury i ulotki robione są za pieniądze przez profesjonalnych bądź półprofesjonalnych fotografów, ale nikt nie zna ich z imienia i nazwiska. Na pewno masz w domu jakiś katalog z supermarketu albo broszurkę reklamującą fryzjera, to jest część naszej codzienności, którą wyrzucamy poza margines uwagi. Zebraliśmy więc te wszystkie zdjęcia w jednym miejscu i ułożyliśmy je obok siebie, właściwie bez żadnej edycji, bardzo demokratycznie, nie zastanawiając się, które jest lepsze, a które gorsze. To jest nasz hołd, oda do codziennej fotografii, która w naszej świadomości pojawia się na ułamek sekundy, by potem zniknąć w stercie śmieci. Zorganizowaliśmy też wystawę, gdzie wydrukowaliśmy te zdjęcia w bardzo dużym formacie i powiesiliśmy na ścianach, przez co nagle zmieniły one całkiem swe znaczenie. Zawłaszczyliśmy je, strawiliśmy i wypluliśmy w kompletnie nowej sytuacji white cube’a.

164

Praktyki fotograficzne

Na koniec chciałam zapytać o jeszcze inną, dla mnie szczególnie enigmatyczną serię: zdjęcia taksówki z kobietą w środku, jak historia się za nimi kryje?

Pewnego razu natrafiłem na 700 slajdów, które należały do zmarłego taksówkarza. Człowiek ten żył i pracował w Holandii i jedną z jego klientek była starsza kobieta. W bardzo regularnych odstępach czasu wynajmowała ona tego taksówkarza, by jeździł z nią na kilkudniowe wycieczki do Niemiec, Austrii i Szwajcarii. Zdjęcia z tych podróży mają zawsze jeden powtarzający się element: mercedesa – taksówkę. Doszedłem do wniosku, że on w ten sposób reklamował swój biznes, ale potem zorientowałem się, że za każdym razem w tym samochodzie siedzi ta starsza kobieta, co wydało mi się dziwne. Oczywiście interesujący jest już sam fakt tak obsesyjnego fotografowania swojej taksówki, a tu jeszcze pasażer, i to zawsze ten sam, siedzi w środku. W tej serii jest tylko jedno zdjęcie, na którym widać samego taksówkarza i ono jest zrobione przez kogoś, kto znajduje się wewnątrz taksówki – prawdopodobnie przez tę kobietę – podczas gdy kierowca stoi na zewnątrz. Później odnalazłem notatnik taksówkarza, w którym zapisywał, ile kilometrów przejechał z tą kobietą i skąd ją zabierał. Poszedłem więc w tamto miejsce, pytałem sąsiadów, czy ją znają. W tamtym czasie ona już nie żyła, ale tajemnica ich podróży i dziwnych zdjęć znalazła swoje rozwiązanie. Ta kobieta była niepełnosprawna i po-

ruszała się na wózku. Taksówkarz zabierał ją na wakacje, parkował swój wóz naprzeciwko atrakcji turystycznych i robił zdjęcie. W tej serii nie chodzi więc o taksówkę, ale o tę kobietę – to są jej zdjęcia z wakacji. Zastanawiam się, dlaczego taksówkarz zachował te zdjęcia dla siebie. Może wywołał je dwa razy, bo na zdjęciu była też zawsze jego taksówka? W każdym razie ta historia nadaje się na scenariusz filmowy.

Amatorzy są otwarci na niedoskonałość i błędy. nie mają czasu, by skupiać się na błahostkach

Eric Kessels – kolekcjoner fotografii amatorskiej i kurator wystaw fotograficznych m.in. 24 Hours in Photos, pokazywanej podczas jednego z największych festiwali fotografii w Arles, która składała się ze wszystkich zdjęć, jakie w ciągu 24 godzin wrzucone były na portal Flickr.com. Podczas zeszłorocznego wrocławskiego TIFF Festival Eric Kessels był kuratorem wystawy Współczesna holenderska książka fotograficzna. Współwłaściciel agencji reklamowej i wydawnictwa KesselsKramer, które założone zostało w 1996 roku, a obecnie ma trzy siedziby w Amsterdamie, Londynie i Los Angeles. 165

praca i życie

Zegar z wanitatywnym przesłaniem na budynku plebanii w miejscowości Kwaczała, w Małopolsce. Zdjęciem zainteresował się Andrzej Tobis, autor innego totalnego dzieła fotograficznego A-Z. Gabloty edukacyjne (rekonstrukcja ilustrowanego słownika polsko-niemieckiego z lat 50. – www.aztobis.pl). Tobis odnalazł budynek za pomocą Google Street Views, a teraz nosi się z myślą sfotografowania go i włączenia do własnego cyklu pod hasłem „wskazówka godzinowa”.

praca i Ĺźycie

Dziwny nie-zapis Sebastian Cichocki 167

praca i życie

Zapis socjologiczny Zofii Rydet jest jednym z najbardziej zmitologizowanych dzieł w sztuce polskiej XX wieku. Cieszy się dużą estymą wśród historyków sztuki, mimo że dotychczas znana była jego mała część. Rydet, nieustannie zajęta podróżowaniem i fotografowaniem, nigdy nie wykonała odbitek z większości zgromadzonych negatywów. Cykl powstawał długo: od 1978 roku niemal do śmierci fotografki w 1997 roku. Należy dodać, że Rydet rozpoczęła prace nad Zapisem w późnym wieku (mając 67 lat), jako kobieta i artystka-samouk, zajmująca osobną pozycję w środowisku polskich fotografów, zdominowanym wówczas przez mężczyzn i tendencje konceptualne. Na cykl składa się ponad 20 tysięcy zdjęć, wykonanych w ponad stu miejscowościach. Gospodarze odwiedzanych przez Rydet domów – fotografowani za pomocą szerokokątnego obiektywu, zazwyczaj z mocnym fleszem, brutalnie wydobywającym detale wnętrza – pozują na tle ściany, patrząc prosto w obiektyw. Schemat ten Rydet powtarzała przez niemal trzy dekady. Pomysł na Zapis socjologiczny narodził się podczas przypadkowej wizyty artystki w fabryce samochodów w Jelczu. Fotografkę zafascynował widok identycznych boksów, które to pracownicy dekorowali za pomocą wycinków prasowych, zdjęć rodzinnych, religijnych obrazków, erotycznych plakatów, landszaftów etc. Postanowiła podjąć się misji archiwizowania wnętrz polskich domów. Interesowały ją związki ludzi z przedmiotami oraz

architekturą, a także sposób, w jaki indywidualne preferencje estetyczne, poglądy polityczne i religijne manifestują się poprzez aranżację przestrzeni prywatnej. Przygotowując wystawę Zofia Rydet. Zapis 1978–1990 (która otwarta zostanie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie we wrześniu 2015), wspólnie z Karolem Hordziejem z Fundacji Sztuk Wizualnych przekopaliśmy się kilkakrotnie przez tysiące fotografii opisanych jako Zapis socjologiczny, nieustannie trafiając na trudne do zaklasyfikowania, tajemnicze kadry. Wiele z fotografii znajdujących się w archiwum Rydet jest wynikiem jej obsesyjnego katalogowania różnych przedmiotów czy zdarzeń (np. telewizory, makatki, furmanki, monidła, nagrobki) lub też całkowicie wymyka się logice serii (różnego rodzaju kurioza, szkice do niezrealizowanych cykli o konceptualnym charakterze czy wizualnie atrakcyjne „błędy” fotograficzne, związane np. z dokumentowaniem luster). Znaczna ich część była zainscenizowana przez artystkę – Rydet przewieszała zdjęcia, układała kompozycje z przedmiotów na stole etc., tworząc specyficzne instalacje z zastanych w obcych mieszkaniach elementów. Prezentujemy autorski wybór zdjęć z Zapisu socjologicznego, które systematycznie i skrupulatnie gromadzimy z Karolem w folderze po tytułem „dziwne”. Stanowią intrygujący cień tego dzieła, zestaw wizualnych zagadek do rozwikłania przez przyszłych badaczy. Zdjęcia zostały udostępnione przez Fundację im. Zofii Rydet, która opiekuje się dziedzictwem artystki.

168

praca i życie

Na pierwszy rzut oka to typowy kadr z Zapisu socjologicznego: mężczyzna pozujący we wnętrzu domu. Meblościanka, wzorzysty dywan, telewizor udekorowany wazonem. Gospodarz patrzy w obiektyw, zrelaksowany, pewny siebie. Towarzyszą mu jednak nietypowi domownicy usadowieni przy stole – lalka i wypchany kogut. Rydet prawdopodobnie prosiła samotne osoby o pozowanie z lalką, tego typu fotografii jest w zbiorze kilkadziesiąt.

Zdjęcie zostało wykonane w Chochołowie w 1982 roku. Mężczyzna na zdjęciu pozujący w pełnym rynsztunku to Karol „Machajcok” Skorusa – były partyzant, wielbiciel marszałka Rydza-Śmigłego i amerykańskich prezydentów. Charyzmatyczna osobowość gospodarza oraz jego dom, przemieniony w rodzaj patriotycznego mauzoleum, wywarły na Rydet ogromne wrażenie.

169

praca i życie

Dwa zdjęcia ukazują Zofię Rydet jako wytrwałą dokumentalistkę, wyczuloną na dobrą kompozycję i charakterystyczne postaci. Rydet uwielbiała fotografować ludzi, zwłaszcza dzieci i osoby starsze. Pierwszej grupie poświęciła album Mały człowiek (doskonale zaprojektowany przez Wojciecha Zamecznika), a drugiej cykl Czas przemijania oraz serię foto-rzeźb Przemiany. Oba zdjęcia powstały w tym samym miejscu, w Ludźmierzu na Podhalu, pierwsze w 1979, drugie w 1983 roku.

170

praca i życie

Bardzo dużą grupę fotografii znajdujących się w archiwum Zapisu stanowią dokumentacje uroczystości religijnych i świeckich. Rydet planowała stworzenie osobnej podkategorii, funkcjonującej na takich samych zasadach jak Kobiety na progach czy Zawody, zatytułowanej Uroczystości. Zdjęcie powyżej powstało w miejscowości Brzezinka Stara na Górnym Śląsku, najprawdopodobniej po hucznej uroczystości.

Nokturn z konarem, zdjęcie wykonane w niewiadomym miejscu i czasie.

171

praca i życie

Niezwykle interesującą kategorię Zapisu stanowią zdjęcia wykonane w mieszkaniach artystów. Najczęściej są to mieszkania miejskie, różniące się od typowych kadrów z Zapisu oryginalnym umeblowaniem, obecnością księgozbiorów czy dzieł sztuki. Pies na zdjęciu pozuje w pracowni Jana Śliwki, rzeźbiarza z miejscowości Wilcze Gardło pod Gliwicami. Śliwka zasłynął jako twórca kinetycznych rzeźb, zmieniających swój kształt pod wpływem muzyki.

Opuszczony budynek w Rabce, wykorzystywany przez przedstawicieli subkultur młodzieżowych w celach rozrywkowych. Zofia Rydet była mocno związana z Rabką – to tutaj przeprowadziła się rodzina Rydetów w 1944 roku, po wojnie mieszkał tam brat fotografki Tadeusz, u którego Zofia zwykła spędzać letnie urlopy.

172

Duży zbiór fotografii w archiwum Zapisu to Domy. Większość z ponad tysiąca zdjęć stanowią wiejskie chaty, ale pojawiają się także podmiejskie wille, śląskie familoki, a nawet bloki mieszkalne z wielkiej płyty. Część z nich Rydet pokazywała na wystawach, zderzając wnętrze i zewnętrze fotografowanego domu. W zbiorze tym znajdują się także zdjęcia ruin.

praca i życie

Po przyjęciu do ZPAF-u w 1962 roku Zofia Rydet postanowiła całkowicie poświęcić się fotografii: przeprowadziła się do Gliwic, aby być bliżej swoich przyjaciół artystów, zaczęła wykładać na tamtejszym Wydziale Architektury Politechniki Śląskiej jako nauczyciel fotografii, brała udział w dziesiątkach konkursów i wystaw, zarabiała, sprzedając pejzażową fotografię w Desie. Zdjęcie przedstawia najprawdopodobniej plener fotograficzny, którego tematem jest świniobicie. Miejsce akcji to Ruda Śląska w połowie lat 80.

Mostek nad strumykiem w niezidentyfikowanym miejscu (prawdopodobnie na Podhalu), blokowany przez figurę anioła pomagającą dziecku przejść bezpiecznie na drugą stronę.

173

praca i życie

Zofia Rydet interesowała się przedmiotami zebranymi w przestrzeniach prywatnych, jak i ich „życiem po życiu”, na pchlich targach, w witrynach opuszczonych sklepów czy wiejskich szopach. Była przekonana, że zgromadzone w prywatnych przestrzeniach przedmioty definiują ludzi oraz „pokazują ich psychikę”. Zdjęcia wykonane na pchlich targach były używane przez Rydet także jako materiał do surrealistycznych kolaży z lat 60. Pierwsza fotografia to witryna sklepu z czapkami w województwie szczecińskim (datowane na 1980 rok), druga pochodzi z Jarmarku Dominikańskiego w Gdańsku z 1981 roku.

174

praca i życie

Przyjaźnie z artystami i krytykami sztuki dostarczały Rydet licznych inspiracji i przygód. Na zdjęciu Leszek Brogowski – fotografik, tłumacz, filozof i historyk sztuki, który mieszkał wówczas w Gdańsku i prowadził galerię GN. Zdjęcie zostało wykonane podczas podróży po Kaszubach, gdzie Rydet zbierała nowe kadry do Zapisu.

Jedną z najbardziej znaczących podkategorii Zapisu są Kobiety na progach – licząca kilkaset zdjęć fotograficzna saga o silnych kobietach, dumnie pozujących przed wejściem do swojego domostwa. Tutaj nietypowe ujęcie – przed domem pozuje trójka małych, ledwo widocznych dziewczynek.

175

Muzeum Dizajnu

Wyndham Lewis, magazyn wortycystów „Blast”, nr 1, 1914

176

Muzeum Dizajnu

Magdalena Frankowska

OD 0x000000 PRZEZ 0xFF00FF DO 0xFFFFFF*

„Różowy to jest kolor ochronny. Pająki bardzo nie lubią koloru różowego. Boją się go” – mówi Eliza Hoffman w 12 odcinku 07 zgłoś się. Marketingowcy uważają róż za kobiecy i czuły kolor, który nadaje się do identyfikacji produktów i usług adresowanych do kobiet oraz młodych dziewcząt. Artyści** i projektanci nie boją się różu i skojarzeń, jakie za sobą niesie. Różowy to barwa pośrednia między białą a czerwoną. Różowy to kolor, który zwyczajnie dobrze wygląda. Zwłaszcza w połączeniu z czernią.

* Określenie zakresu możliwych odcieni koloru różowego (od bieli do czerni poprzez nasycony róż) w skali heksadecymalnej ** Konsekwentnie różowy blog Maurycego Gomulickiego pinknotdead.blox.pl

177

Muzeum Dizajnu

Charles Gorham, okładka książki „The Lost World of the Kalahari”, 1962

R. Lopez-Fabrega, okładka książki „Corporation Finance”, 1969

Okładka magazynu „Spex”, marzec 2014

Reklama Powell Peralta, 1986–1989

178

Muzeum Dizajnu

Marilyn Minter, książka „Plush”, 2014

Lance Wyman, znaczek pocztowy, olimpiada w Meksyku 1968

Magdalena Frankowska – projektantka, działa na pograniczu projektowania i sztuki. Współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydawnictwa. Współautorka (wraz Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009) o pionierze polskiej typografii i funkcjonalnego projektowania graficznego. Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej Eye on Poland w Szanghaju (2010), Enfant terrible. La nouvelle affiche polonaise w Brukseli (2013) oraz CARTEL PL w La Paz i Santa Cruz (2013/14). Gromadzi, zbiera i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum dizajnu. (www.fontarte.com)

179

Recenzje lektur nowych i starych

Olga Wróbel

PODOBNO I W PARYŻU NIE ZROBIĄ Z OWSA RYŻU I cóż z tego, że wiosna i chciałoby się leżeć w bzach i jaśminach, czytając zapamiętale którąś z apetycznie grubych powieści, zalewających rynek (oko ucieka mi w stronę drugiego tomu Mojej walki, w stronę Szczygła, w stronę Kanady oko biegnie – i zaraz posłusznie wraca). W powieściach jest podobno drugie życie, ale najpierw należy ogarnąć pierwsze. Dokształcać się, pogłębiać wiedzę, przenikać procesy. Zresztą pogoda i tak jest fatalna. Dlatego należy nagotować kawy, herbaty, uwić kokon z koca i poświęcić czas na lekturę wymagającą. Wymagającą czasu. I gorącego napoju. Na przykład takie Paryże innej Europy, w których Błażej Brzostek pisze z bloga: o Warszawie w wieku XIX i XX, bardziej wyobrażonej i zaprojektowanej w umęMagdalena Grzebałkowska 1945. Wojna i pokój czonych sercach i głowach Polaków niż Przyznaję, że po Beksińskich istniejącej w twardym, realnym świecie. moje oczekiwania wobec autorki były ogromne. A tuAch, pisze też o Bukareszcie. taj dostaję cóż... tylko książ„Warszawa była niegdyś Paryżem Półkę, zbiór reportaży, lekko nierównych pod wzglęnocy/Wschodu i gdyby nie wojna, to dziś dem formy i treści. Grzekrólowałaby (nadal) wśród europejskich bałkowska tworzy narrację z wielu elementów: tutaj stolic”. Pogląd to znany i popularny, je wspomnienie, tam rozmożeli ktoś nie wierzy, niech posłuży się gowa z bohaterami minionych wydarzeń, jeszcze gdzie inoglem. Ale czy tak było? Ha, ha. A jak dziej reporterska, pierwszonam się podoba, że dokładnie to samo osobowa wyprawa w teren w towarzystwie męża mówiono o Bukareszcie (głównie w Bui córki, w ostatnim rozdziakareszcie)? Powinnam teraz napisać, że le – dziennikarskie śledztwo w sprawie tożsamości człoBłażej Brzostek w porywającym wywowieka, który jako niemowlę dzie pokazuje źródła tych mitomańskich rzekomo ocalał z tonącego statku. Skąd taka różnorodi mitotwórczych opowieści z miast rozność, granicząca niekiedy piętych między lokalizacją na Wschodzie z chaotycznością? OW a marzeniami o przynależności do kul-

180

Recenzje lektur nowych i starych

tury jednoznacznie łacińskiej, rozbrzmiewającej lekką nutką francuskiej elegancji, zapachem bagietki i perfum, a nie marynowanych warzyw (Bukareszt) i gór śmieci (Warszawa). Ale książka Brzostka nie wchłania się łatwo. Wymaga skupienia i uwagi – o ile przez fragmenty poświęcone Polsce mknie się ze swadą, to uff, jest jeszcze Rumunia, kraina egzotyczna (Drakula), o której wie się tyle, co nic, nawet jeżeli Małgorzata Rejmer i Herta Müller starały się, żeby ten stan rzeczy zmienić. Ale tutaj właśnie tkwi ten z bloga: haczyk, serce opowieści: Bukareszt jest dla nas takim Paryżem, jakim Warszawa Nancy Kates Regarding Susan Sontag była dla Francuzów. Mizernym. Wanna Pod wpływem tego filmu -be Paryżem. Paryżem ulepionym na ulispojrzałem na Sontag jak na – przede wszystkim – celecy Krokodyli. W narracji Brzostka oba brytkę, a na jej słynne teomiasta podlegają nieustannym przerie jak na coś zamienionego w przysłowie, narzędzie mianom, modyfikacjom, stanowią wymyślowe wielokrotnego padkową własnych aspiracji i polityki użytku. Do tego te tanie ilustracje, jakby wzięte wprost tych, którzy dość regularnie je podbijaz BBC History (zdjęcie Sują, by 200 lat po rozpoczęciu opowieści, san znajduje się we flakonie, do flakonu sypie się w zwolw progu XXI wieku, wrócić praktycznie nionym tempie groch? sodo punktu wyjścia i zadziwiać podróżczewica? kuleczki do pistolecików? – metafora ników z Europy Właściwej romantyczną przemijania). Film jest więc dzikością, bazarami przeplatanymi biuskurczająco-stężający i naprawdę – polecam poczyrowcami ze szkła (nie mylić ze szklanymi tać Sontag, zamiast oglądomami) i pomnikami czasów miniodać, jak się zalotnie gibie przed kamerą. JZ nych a znakomitych (patrz: warszawska Starówka, o której Tyrmand mówił „rezerwat wzruszeń”, a Brandys twierdził, że jej odbudowa była ostatnim wspólnym, spełnionym marzeniem Polaków, a potem już nic się nie udało). Konkluzja: czytać Brzostka, nim zacznie się narzekać, że tak tu brzydko. Zawsze było brzydko. I zawsze będzie, chociaż słowa te zamierają mi na sparzonych herbatą ustach. Błażej Brzostek, Paryże innej Europy. Warszawa i Bukareszt, XIX i XX wiek, W.A.B, 2015

181

Recenzje lektur nowych i starych

Jakub Zgierski

DREWNO POCIĘTE ŻYLETKĄ Tysiąc stron Dzienników Sontag czytało mi się lżej i przyjemniej niż takiego Philipa Rotha. Jeśli ktoś nie wierzy – rozumiem; sam nie ufam tym, którzy twierdzą, że muzyka współczesna – ściana chrząknięć, brzęków i ślizgów – budzi w nich radość życia. A Dzienniki Sontag to taki właśnie kawałek ściany za tapczanem, zabazgrywany przez lata w rytmie emocjonalnych wyrzygów i ambicjonalnych zaślinień. I owszem – budzą we mnie radość życia. Otwierają oczy jak gęsta kawa i orzeźwiają jak poranna bryza. Dzienniki zaczynają się od nastoletniej szarży intelektualnej, która jednak, w przypadku Sontag, wbrew przyjętemu zwyczajowi nie rozbija się o mury uczelni, nie gaśnie i nie przeistacza się w poznawczy rytuał miłej intelektualistki nawigującej po ciepłych morzach między wernisażem a premierą. Zamiast tego obserwujemy, jak godna podziwu intelektualna witalność Sontag przerywa tamę instytucjonalnej edukacji i wynosi ją – razem z całą falą sixtisowego frontu intelektualnego – do rangi dyktatora rewolucji kulturalnej. z bloga: Najlepsze w Dziennikach są dociekania estetyczne i filozoficzne – nieudraSusan Sontag, Jonathan Cott powane w eseistyczny wywód, bez inMyśl to forma odczuwania telektualnej scenografii, żołądkowe, Sontag i Cott rozmawiają o historii idei XX wieku bezpośrednie, płynące z żywej potrzeby. bez najmniejszej pretensji Do tego: zmagania z materią literacką, do precyzji i kompletności. Taka żywa, dialogiczna filoambicjami powieściopisarskimi i brazofia ma w sobie coś, czekiem talentu (kto czytał jej powieści, ten go nie da się znaleźć w dopracowanych i precyzyjnych wie, o czym mowa). esejach. Filozofia jest tu Najgorsza jest psychoanaliza. Tylko funkcją organizmu, zmysłowym doświadczeniem i elemiejscami odsłaniająca, doskonała, skrómentem biograficznym. towa; zazwyczaj – płynąca rytualnym koDawno nie czytałem nic równie energetyzującego. JZ rytem. Sontag osiąga niezamierzony ko-

182

Recenzje lektur nowych i starych

mizm (lub raczej tragizm), analizując osobiste relacje, tak jakby miała do czynienia z dodekafonią lub nouveau roman i zestawiając grubo ciosane wywody o własnej kastrującej matce z takimi jak ten, rozkosznymi kawałkami na temat swojego syna: David nie jest tak dojrzały ani twórczy jak ja w jego wieku + to go martwi. Porównuje dziewięcioletniego siebie z dziewięcioletnią mną; mnie w wieku lat trzynastu z sobą dziś. Powtarzam mu, że nie musi być równie bystry. Ma inne powody do zadowolenia. Susan nie jest do końca normalna, jak my w jej wieku + to mnie w ogóle nie martwi, bo jej Dzienniki, choć są emocjonalnym drewnem, to jednak – pociętym intelektualną żyletką – pachną ładnie, żywicznie i czytają się mile, z uśmiechem. Susan Sontag, Odrodzona. Dzienniki. Tom 1. 1947–1963, przeł. Dariusz Żukowski, Karakter, Kraków 2012. Susan Sontag, Jak świadomość związana jest z ciałem. Dzienniki. Tom 2. 1964–1980, przeł. Dariusz Żukowski, Karakter, Kraków 2013.

Polecamy w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana:

Co można było robić w legendarnych okopach pierwszej wojny światowej? Oprócz oczywistych odpowiedzi (zginąć/chorować/być brudnym/nudzić się/czekać na rzeź) jest jeszcze kilka opcji. Na przykład można było czytać magazyny literackie i zarobić paskudną ranę głowy (jak Apollinaire). Albo rysować i pisać listy dla ośmioletniej córki tą śliczną, lekką, francuską kreską, którą każdy rysownik chciałby opanować (jak Raymond Renefer). Mała, śliczna książeczka o nieślicznej wojnie. Kto jej szuka, ten ją znajdzie – w sklepie na Mokotowskiej. OW

Moje krytyczne oko krytyka obdarzyło łaskawą uwagą dwie książki, które łączy jeden temat: dom. Z jednej strony przygnębiające wizualia polskich mieszkań do wynajęcia (zarejestrowane przez Natalię Fiedorczuk), z drugiej – opisana przez Witolda Rybczyńskiego kulturowa chmurka, która te wizualia rozcieńcza i oswaja; rozluźnia nasze zmysły i skłania do używania mantrycznie brzmiącego słowa dom. Byłaby z tego praca magisterska. JZ

Kurzojady, czyli Olga Wróbel i Jakub Zgierski, w każdym numerze NN6T recenzują lektury nowe i stare, zamieszczają fragmenty swojego bloga, a także raportują, co przykuło ich uwagę w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana. Więcej: kurzojady.blogspot.com 183

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Zofia Dal Canton: Meblościanka

Łukasz Podgórni: Backup polskich rodzin

184

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

W każdym numerze NN6T prezentujemy nieoczywiste działania pozaintytucjonalne, a także potencjał myśli i rąk młodych twórców. W jubileuszowym 100. numerze oddajemy przestrzeń Rozdzielczości Chleba

postemerytury Piotr Puldzian Płucienniczak

Wirtualny doradca ZUS reprezentuje wirtualny inspektorat ZUS. Mówi się, że składki emerytalne i emerytura są tylko wirtualne. Samo płacenie składek na emeryturę jest czynnością wirtualną, istnieje jedynie w algorytmach programu Płatnik. Umowa na wirtualne dzieło nie wiąże się z odprowadzaniem żadnych składek, nawet wirtualnych. Żyjemy zatem w czasach postemerytalnych i powinniśmy mieć tego pełną świadomość.

Filar pierwszy.

System instytucjonalizacji instytucji Kwestionowanie realności ZUS-u wikła nas w interesującą sytuację cywilizacyjną. Instytucje ubezpieczeń społecznych powstały jako narzędzia kiełznania kapitalizmu w jego najdzikszych formach, stabilizowania życia społecznego bombardowanego nieustannie przez spekulantów i lichwiarzy. Na terenie Polski uważa się jednak, że jest to instytucja najeźdźcza, naruszająca swojski rynek wyzysku, cwa185

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Łukasz Podgórni: Krystynacore

niactwa oraz likwidacji zieleni miejskiej. Instytucja ZUS-u jest ikoną rozdarcia państwa polskiego między wzory zachodnie a wschodnie. ZUS jest ☯, trwa w nim wieczna walka nowoczesności z tradycją albo wypłaty z wpłatą. Dla niektórych głąbów ubezpieczenie jest Lewiatanem Oświecenia, który burzy ich lepione z kebaba chatki pięścią zbrojną w paragraf i gwałtem nakłada chrześcijański obowiązek pokuty na ich pogańskie działalności gospodarcze. Innym ZUS przynosi paprotkę spokoju, ciepłą kopertę emerytalną, ubezpieczenie od nieszczęść, których świat ten jest przecież pełen. Rozpoznanie

tej paradoksalnej sytuacji powinno prowadzić nie do odrzucenia jednej ze stron, by opowiedzieć się po drugiej, lecz do wchłonięcia ich i pogodzenia. Mieszkamy w Europie Środkowej. Filar drugi.

Otwarte serwery płatnicze Postinternet to estetyka właściwa krajom bogatym, znużonym koniecznością rozdziału sfer, które nazywa się „rzeczywistymi”, od tych, które nazywa się „wirtualnymi”. Hiperestetyzacja korporacyjnego hiperkapitalizmu, oczekiwanie na katastrofę, chęć porzucenia ludzkiej formy na rzecz transludzkiego avatara, 186

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Łukasz Podgórni: Optimus Pride

a z drugiej strony przywiązanie do infrastruktury kabli i pulpitów – wszystko to problemy pierwszego świata, którego paszportów nie posiadamy, a konto na Tumblrze nie wystarcza, by ich w pełni doświadczyć. Wcielając się w rolę wirtualnych doradców ZUS, amalgamujemy te przedstawiające późną nowoczesność komponenty estetyczne z doświadczeniem wczesnej, niedojebanej nowoczesności. Post internet tutaj to fałszywa świadomość, wyparcie sprzeczności regionalnych i zastąpienie ich wiernopoddańczym spojrzeniem ku zachodnim generatorom treści kulturowych. Interesuje nas estetyka, która poważnie traktuje

problemy informatyzacji ZUS-u i fakt, że jego cena jest wyższa niż misja Pathfindera. Trudno w takiej sytuacji oczekiwać emerytury innej niż wirtualna. Trudno oczekiwać postinternetu w mieszkaniu, w którym nie ma kabla do internetu, ale jest piec kaflowy napędzany prądem. Przebyliśmy drogę od cyberpunka do cyberżulerstwa, więc wiemy, że jesteśmy wszyscy jedynie agregatorami treści. Podzielamy postinternetowe fascynacje estetyczne, lecz ich desygnaty umieszczone są na lokalnych sieciach współrzędnych: Telekomunikacja Polska to nie America Online, jamnik to nie android, piwo Wojak to nie woda Fiji. 187

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Katarzyna Muskaryna: G r i l l w a v e

Bartek Jurek: Smród naftaliny

188

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Bartek Jurek: Komunia Brajanka

Piotr Puldzian Płucienniczak: Restrukturyzacja

189

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Zofia Dal Canton: Słoneczny patrol

Wirtualna emerytura to nie pieniądze. Jeśli chcielibyśmy wygenerować krytyczną sztukę post internetową, byłaby to sztuka postemerytalna.

macz Google. Komputery mamy swoje. Jak pokazuje doświadczenie oraz reakcje publiczności, są to narzędzia dobrze dobrane do celów i pożyteczne. Zespół wirtualnego inspektoratu składa się Filar trzeci. obecnie z sześciu osób: autora Indywidualne konto tego tekstu, Bartka Jurka, Katai kontener użytkownika rzyny Muskaryny, Leszka Onaka, Estetykę ZUS-u tworzy się przy Łukasza Podgórniego oraz Zofii użyciu narzędzi wolnodostępdal Canton. Pomagają nam życznych, czyli przede wszystkim liwi urzędnicy i urzędniczki siedarmowego GIMPa i Inkscape. ci. Jak każde konto i my również Egzotyczne języki dostarcza Tłu- osiągniemy kiedyś stan zero.

Piotr Puldzian Płucienniczak – doktor socjologii, artysta multimedialny, elektrokomunista, człowiek. Składał algorytmy, grafiki oraz poezjografiki, gry komputerowe, książki poetyckie i artykuły naukowe. Współtworzy Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba. Pełni obowiązki kierownika projektu ZUSwave. www.facebook.com/zuswave zuswave.tumblr.com Redakcja NN6T dziękuje Alkowi Hudzikowi za pomoc i skontaktowanie nas z autorem. 190

W tym numerze rządził font*

aąbcćdeęfghjklłmnń oprsśtuwvxyzźż aĄbcĆdeĘfghjklŁm nŃoprsŚtuwvxyzŹŻ 1234567890 &$#@©§œM�• Mach pro condensed medium O powodach, dla których powstał Mach, jego twórca mówi tak: rozumiejąc zachwyt krytyków, grafików i szerszej publiczności nad pismami konstruktywistycznymi, omijałem je we własnej praktyce, poirytowany ich niepraktycznością. Te kroje, często pozbawione minuskuły, o geometrii dalekiej od kapitały rzymskiej, nie nadawały się do tekstu ciągłego. Liczba dostępnych odmian zawsze pozostawiała wiele do życzenia. Postanowiłem więc stworzyć krój, którego prosta geometria, pozbawiona jakichkolwiek krzywizn, nawiąże do konstruktywistycznych form, a który będzie czytelny jak dwuelementowe pismo chlebowe z szeryfami. Cała rodzina, w sześciu grubościach i trzech szerokościach, z dziesiątkami ligatur i cyrylicą, miała najbardziej wybrednym projektantom dać instrument do wszelkich zastosowań… I wyszedł Mach. Font dostępny na: www.fontfont.com/fonts/mach Łukasz Dziedzic (ur. 1967) – typograf i projektant liter. Samouk. Twórca jednych z najpopularniejszych w łacińskiej części świata krojów pisma: Lato, którego liczba pobrań z biblioteki fontów Googla dobiega dwustu miliardów, FF Clan — od kilku lat bestseller FontFontu, z którego korzystają m.in. rząd Szkocji, Instytut Goethego, Red Bull Music Awards oraz największa konferencja typograficzna na świecie Typo Talks (Berlin, San Francisco itd). Z kolei FF Good to rodzina krojów licząca blisko 200 stylów – jedna z największych na świecie, korzystają z niej m.in. Associated Press, FontBook i Muzeum Warszawy. Zdobywca wielu nagród, m.in. Typographica (2008) oraz ISTD (2009) za krój FF Pitu; CommArts (2011) za krój FF More. Projektant mieszka i pracuje w Warszawie. lukaszdziedzic.eu

* W każdym numerze przedstawiamy inny krój pisma zaprojektowany przez polskiego projektanta. Zbierz wszystkie numery NN6T i stwórz mikroleksykon polskiej typografii XXI wieku.

asocjacje asocjacje Seria czterech Seria czterech betonowych betonowych realizacji, rzeźb realizacji, rzeźb i obiektów i obiektów małej architektury małej architektury Gomulicki Gomulicki Jastrubczak Jastrubczak Woynarowski Woynarowski Sukiennik Sukiennik

Promenada nad Wisłą Promenada nad Wisłą Warszawa-Żoliborz ul. Warszawa-Żoliborz Wybrzeże Gdyńskie 2 ul. Wybrzeże Gdyńskie 2 — — www.asocjacje.eu www.asocjacje.eu

Organizator Organizator

Projekt jest realizowany dzięki wsparciu Partnerzy finansowemu od m.st. Warszawy Projekt jest realizowany dzięki wsparciu Partnerzy finansowemu od m.st. Warszawy

Jan Sukiennik, Ikar Jan Sukiennik, Ikar