Notes.na.6.tygodni #102 by Fundacja Bęc Zmiana

notes—na—6—tygodni nr 102 październik—listopad–2015

pismo postentuzjastyczne

ISSN / 1730-9409

wydawnictwo bezpłatne

spis treści

nr 102

ORIENTUJ SIĘ! Architektura i miasto – 26 Dizajn – 39 Sztuka i życie – 43 Foto i wideo – 54 Ruch i dźwięk – 58

październik–listopad–2015

RAPORT NN6T: Radykalne nauczanie w architekturze

I – XVI

CZYTELNIA: 65 – 73 ANKIETA

ARCHITEKTURA JAKO KATALIZATOR ZDARZEŃ

O to, jakie eksperymentalne metody nauczania realizowane są dziś na wydziałach architektury i czy mają one jakieś przełożenie na otaczającą nas przestrzeń – pytamy wykładowców, absolwentów oraz krytyków architektury

116 – 125 STRATEGIE I DZIAŁANIA

NOWA ESTETYKA PROTESTU

Z Vladanem Jeremicem oraz Coriną L. Apostol, współzałożycielami kolektywu ArtLeaks, rozmawia Kuba Szreder 126 – 139 POZA AKWARIUM

PURGATORIUM, CZYLI TU I TERAZ

74 – 87 POSZUKIWANIA

Artysta Dominik Lejman opowiada Paulinie Jeziorek m.in. o tym, że być może koniec świata już się wydarzył

Relacja Justyny Chmielewskiej z 14. Biennale Sztuki w Stambule

140 – 149 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

88 – 101 PRAKTYKI KURATORSKIE

O ostatecznym triumfie życia z Anną i Krystianem Jarnuszkiewiczami rozmawia Szymon Żydek

SŁONE MYŚLOKSZTAŁTY

KOLONIALNY STAN UMYSŁU

O kolonializmie i wystawach, które są jak książki, z Anselmem Franke rozmawia Magda Szalewicz 102 – 115 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

REALNE KONSEKWENCJE ZACHCIANEK GŁOWY

ZMAGANIA Z GRAWITACJĄ

150 – 159 PERFORMATYKA

ZWYKŁE CHODZENIE NIE ISTNIEJE

Z Tomaszem Platą i Agnieszką Sosnowską, kuratorami wystawy Let’s Dance, rozmawia Magda Roszkowska

Agnieszka Piksa, artystka i rysowniczka, w rozmowie z Magdą Roszkowską

NA KONIEC 160 – 163 MUZEUM DIZAJNU Magdalena Frankowska 164 – 167 RECENZJE LEKTUR NOWYCH I STARYCH Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski) 168 – 169 USUŃ POEZJĘ Rozdzielczość chleba

170 – 174 BĘDZIE TYLKO GORZEJ Dominika Sweetnicka, Alex Chudzik i Jakob Encwelking 175 – 176 POLSKA TYPOGRAFIA XXI WIEKU Pismo stoczniowe

notes–na–6–tygodni pismo postentuzjastyczne WYDAWCA:

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI:

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl Redaktor naczelny:

Bogna Świątkowska Zastępca redaktora naczelnego:

Magda Roszkowska Redaktor działu „Orientuj się”:

Ada Banaszak Reklama i patronaty:

Ela Petruk Redakcja i korekta:

Magda Szalewicz i Anna Hegman Autorzy:

Ada Banaszak, Justyna Chmielewska, Ewa Dyszlewicz, Magdalena Frankowska, Alek Hudzik, Paulina Jeziorek, Joanna Kusiak, Andrzej Marzec, Monika Pasiecznik, Łukasz Podgórni, Adam Przywara, Monika Rosińska, Agnieszka Sosnowska, Magda Szalewicz, Kuba Szreder, Jakub Zgierski, Olga Wróbel, Szymon Żydek Orientuj się:

Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych]. PROJEKT:

Laszukk+s / Hegmank+s Waldemar Węgrzyn – projekt wkładki RAPORT NN6T: Pole widzenia sztuki Notes elektro:

www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA:

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK:

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

SZEFOWA FNKBZ

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Ada Banaszak, Michał Dąbrowski, Drążek, Magda Grabowska, Paulina Jeziorek, Ania Łyszcz, Magda Szalewicz, Paulina Witek, Alicja Wysocka, Rafał Żwirek Departament Dystrybucji:

Tomek Dobrowolski Bęc Sklep Wielobranżowy:

Tomek Dobrowolski Departament Publikacji:

Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

książki, albumy, płyty, czasopisma, plakaty, kalendarze, notatniki, pióra wieczne, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.–pt. 13.00–20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA

książki, notatniki, kalendarze, płyty Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA

www.sklep.beczmiana.pl

okładka

Alicja Bielawska z serii Miejsca i przedmioty, 2015 kolaż, tusz na papierze Od autorki: Rysowanie przynosi myśl o przedmiotach. Ścinki kolorowego papieru układają się w zadania z geometrii innych punktów widzenia. Praca powstała specjalnie na zamówienie „Notesu.na.6.tygodni” Alicja Bielawska (ur. 1980) tworzy rzeźby i rysunki. Za materiały służą jej m.in. tkanina, metalowe stelaże, drewno, modelina, ceramika. Interesuje ją to, co dzieje się z pamięcią i percepcją odbiorcy w zetknięciu z jej pracami. Nominowana do nagrody SPOJRZENIA 2015.

‘

Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach programu Kultura Interwencje 2015

Izba

przyjęć rzeczy bIednych

re_KoleKcje z Kantora wystawa

30.11 – 13.12.2015 MuzeuM etnografIczne w KraKowIe plac wolnIca 1 KraKów

www.placecalledspace.org

Fu n d u s z e E u r o p e j s k i e d l a M a Ĺ&#x201A; o p o l s k i

Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Synchronizacja

2014

Projekty dla miast przyszłości

wystawa publikacja wykłady

K onkret

tytuł

problematyka

Edycja 2015 poświęcona jest konkretnym możliwościom wymyślania na nowo relacji na jakich oparta jest organizacja miast. Punkt wyjścia stanowią dziury w całym rozumiane jako dociekliwość i szukanie tych przestrzeni, które trwają na uboczu, pozostają nietknięte przez dynamikę miasta-przedsiębiorstwa.

miejsce

Listopad – Grudzień 2015

czas

Warszawa

ludzie

Projekt jest realizowany dzięki wsparciu finansowemu otrzymanemu od m.st. Warszawy oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

patron medialny

www.synchronicity.pl

ZADANIE ZREALIZOWANO DZIĘKI WSPARCIU FINANSOWEMU MIASTA STOŁECZNEGO WARSZAWY

PARTNERZY FESTIWALU

PATRONI MEDIALNI

10.10. — 10.11. 2015

Wyﬆawy: SPÓR O ODBUDOWĘ 10.10–10.11.2015 Dawny budynek IX LO im. K. Hoﬀmanowej ul. Emilii Plater 29 RADYKALNE NAUCZANIE ODBUDOWA EDUKACJI ARCHITEKTONICZNEJ 12.10–10.11.2015 Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej ul. Koszykowa 55 Wyﬆawy czynne: wtorek–niedziela, 12.00–20.00 www.warszawawbudowie.pl

FILOZOFIA

ARCHITEKTURA

FOTOGRAFIA / SOCJOLOGIA

DYSTRYBUCJA@BECZMIANA.PL

WWW.SKLEP.BECZMIANA.PL

TE WYDAWNICTWA :

BIURO WYSTAW ARTYSTYCZNYCH W TARNOWIE / BRAMBLA / CRICOTEKA - OŚRODEK DOKUMENTACJI SZTUKI T. KANTORA / FUNDACJA ARCHEOLOGIA FOTOGRAFII / FUNDACJA ARTON / FUNDACJA CENTRUM ARCHITEKTURY FUNDACJA ELEWACJA / FUNDACJA INNA PRZESTRZEŃ / FUNDACJA KULTURA MIEJSCA / FUNDACJA PROFILE FUNDACJA PROJEKT POLSKA / FUNDACJA RASTER / FUNDACJA WYSPA PROGRESS / GRUPA SZTUKA ARCHITEKTURY / INSTYTUT ARCHITEKTURY / JEMS ARCHITEKCI LOKATOR LADO ABC / MAŁOPOLSKI INSTYTUT KULTURY / BOŁT RECORDS / MUZEUM POWSTANIA WARSZAWSKIEGO / MUZEUM SZTUKI W ŁODZI / MUZEUM WARSZAWY / OPEN ART PROJECTS / POLA DWURNIK / RECTO VERSO / SALIX ALBA / STOWARZYSZENIE 40000 MALARZY / STOWARZYSZENIE SZTUKA CIĘ SZUKA / STUDIO WYDAWNICZE DODOEDITOR / GALERIA PIEKARY / WYDAWNICTWO EMG / KARAKTER / WYDAWNICTWO RAM / ZACHĘTA NARODOWA GALERIA SZTUKI ZNAJDZIESZ TU : TRÓJMIASTO OLSZTYN SZCZECIN

WARSZAWA

LUBLIN

GLIWICE

KATOWICE KRAKÓW

RYBNIK

WARSZAWA: GALERIA MITO, UL. WARYŃSKIEGO 28; GKT - GŁÓWNA KSIĘGARNIA TECHNICZNA, UL. ŚWIĘTOKSZYSKA 14, KIJ I MARCHEWKA W KRÓLIKARNI, UL. PUŁAWSKA 113 A; KLUBOKSIĘGARNIA SERENISSIMA / MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE, UL. AL. JEROZOLIMSKIE 3; KSIĘGARNIA , CENTRUM INTEPRETACJI ZABYTKU, UL. BRZOZOWA 11/13; KSIĘGARNIA W MUZEUM WARSZAWY, UL. RYNEK STAREGO MIASTA 28-42; KSIĘGARNIA W MUZEUM WOLI, UL. SREBRNA 12; KSIĘGARNIA ARTYSTYCZNA ZACHĘTA, PL. MAŁACHOWSKIEGO 3; KSIĘGARNIA BAJBUK, UL. ZWYCIĘZCÓW 19; KSIĘGARNIA BOOKOFF, UL. PAŃSKA 3; KSIĘGARNIA LIBER, UL. KRAKOWSKIE PRZEDMIEŚCIE 24; KSIGRANIA MDM, UL. PIEKNA 31/37; KSIĘGARNIA PROJEKT: POLSKA, UL. ANDERSA 29; KSIĘGARNIA WARSZAWIANKA, UL. SENATORSKA 40; KSIĘGARNIA WARSZAWSKA, UL. ZIELNA 39; KSIĘGARNIA NA UL. WIEJSKIEJ 14; KSIĘGARNIA XX WIEKU, UL. KAROWA 20; MODA NA CZYTANIE, UL. BRACKA 25; PAN TU NIE STAŁ, UL. KOSZYKOWA 43/50; PARDON TO TU, PL. GRZYBOWSKI 12/16; PĘPEK SZTUKI / ZAMEK UJAZDOWSKI, UL. JAZDÓW 8/2; PRODUCT PLACEMENT, UL. LESZCZYŃSKA 12; RESET, UL. PUŁAWSKA 48; SKLEP WIELOBRANŻOWY BĘC ZMIANA, UL. MOKOTOWSKA 65;SUPER SALON, UL. CHMIELNA 10; WARSZTAT ARTYSTYCZNY, UL. KRASINSKIEGO 18; WRZENIE ŚWIATA, UL. GAŁCZYŃSKIEGO 7; KRAKÓW: CRICOTEKA / OŚRDOEK DOKUEMNTACJI SZTUKI TADEUSZA KANTORA, UL. NADWIŚLAŃSKA 2-4; DE REVOLUTIONIBUS BOOKS & CAFE, UL. BRACKA 14; GŁÓWNA KSIĘGARNIA NAUKOWA, PODWALE 6; KLUBOKAWIARNIA, UL. BERKA JOSELEWICZA 9; KSIĘGARNIA BONA, UL. KANONICZA 11; KSIĘGARNIA „KORPORACJA” /BUNKIER SZTUKI, PL. SZCZEPAŃSKI 3A; KSIĘGARNIA W MUZEUM NARODOWYM W KRAKOWIE, AL.3 MAJA 1; KSIĘGARNIA AKADEMICKA, ŚW. ANNY 6; KSIĘGARNIA BUDOWLANA FERT, KAZIMIERZA WIELKIEGO 54A; KSIĘGARNIA MŁODA, PL. SZCZEPAŃSKI 9; KSIĘGARNIA MOCAK /MUZEUM SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ, UL. LIPOWA 4; LOKATOR, UL. MOSTOWA 1; LOKATOR, UL. STROMA 6; RZECZY SAME, UL. NADWIŚLAŃSKA 11; POZNAŃ: BOOKAREST, UL. PÓŁWIEJSKA 42; BRACTWO TROJKA, UL. PUŁASKIEGO 21 A; FIRMA KSIEGARSKA ARSENAŁ, UL. DĄBROWSKIEGO 7; GALERIA MIEJSKA ARSENAŁ, STARY RYNEK 3; KSIĘGARNIA BOOKOWSKI, UL. ŚW. MARCIN 80/82; KSIĘGARNIA POZNAŃSKA - SKŁAD KULTURALNY, ŚW. MARCIN 24; KSIĘGARNIA PRZY FREDRY, UL. FREDRY 10; KSIĘGARNIA PWN, UL. MIELŻYŃSKIEGO 27/29; POZNAŃSKA KSIĘGARNIA AKADEMICKA, UL. PIOTROWO 3; SPÓŁDZIELNIA SOCJALNA RUCHOMOŚĆ, UL. FREDRY 5; TRISTERO, UL. ŚW. MARCIN 30/8-9; WROCŁAW: KSIĘGARNIA PWN, UL. KUŹNICZA 56; MUZEUM ARCHITEKTURY WE WROCŁAWIU, UL. BERNARDYŃSKA 5; SKLEP POD DZIEKANATEM, UL. B. PRUSA 53/55; TAJNE KOMPLETY, PRZEJŚCIE GARNCARSKIE 2; TAJNE KOMPLETY NOWE HORYZONTY, UL. KAZIMIERZA WIELKIEGO 19 A/21; ŁÓDŹ: KLUBOKAWIARNIA OWOCE I WARZYWA, UL. TRAUGUTTA 9; KSIĘGARNIA W MUZEUM SZTUKI; UL. OGRODOWEJ 19; PAN TU NIE STAŁ, UL. PIOTRKOWSKA 138/140; BARDZO ROZSĄDNIE, UL. PIŁSUDSKIEGO 135; KATOWICE: BOOKIESTRA, PL. WOJCIECHA KILARA 1; GESZEFT, UL. MORCINKA 23-25; KSIĘGARNIA LIBER, UL. BANKOWA 11; KSIĘGARNIA ZŁA BUKA /RONDO SZTUKI, RONDO IM. GEN. J. ZIĘTKA 1; OLSZTYN: KSIĘGARNIA POPULARNONAUKOWA I EDUKACYJNA, PL.JANA PAWŁA II 2/3; LUBLIN: SZKLARNIA, UL. PEOWIAKÓW 12; KSIĘGARNIA UNIWERSYTECKA, PL. M. CURIE-SKŁODOWSKIEJ 5; TORUŃ: KSIĘGARNIA SZTUKI W CSW ZNAKI CZASU, WAŁY GEN. SIKORSKIEGO 13; KSIĘGARNIA STUDENCKA, FOSA STAROMIEJSKA 3; TRÓJMIASTO: FIRMIN KSIĘGARNIA ARTYSTYCZNA, TARG WĘGLOWY 1; KSIEGARNIA MUZEUM EMIGRACJI W GDYNI, UL. POLSKA 1; KSIĘGARNIA KSIĄŻKA DLA CIEBIE, UL. HAFFNERA 6; KSIĘGARNIA NA BISKUPIEJ GÓRCE, UL. BISKUPIA 24B; KSIĘGARNIA PWN / POLITECHNIKA GDAŃSKA, UL. NARUTOWICZA 11/12; KSIĘGARNIA W INSTYTUCIE KULTURY MIEJSKIEJ, UL. DŁUGI TARG 39/40; MUZEUM MIASTA GDYNI, UL. ZAWISZY CZARNEGO 1; SZCZECIN: TRAFOSTACJA SZTUKI, UL. ŚWITEGO DUCHA 4; MUZEUM NARODOWE W SZCZECINIE, UL. STAROMŁYŃSKA 27 / KSIĘGARNIE INTERNETOWE: ARCHITEKCIWPOLSCE.PL; HURTOWNIA DOBRA28.PL; LEXICON; MARQUS.PL; KSIĘGARNIA ARCHITREND.PL; SZTUKA-ARCHITEKTURY.PL SKLEP WIELOBRANŻOWY BĘC ZMIANA, ul. MOKOTOWSKA 65, WARSZAWA, tel. 22 6292185 dystrybucja@beczmiana.pl, www.sklep.beczmiana.pl

10—11—12.2015

3–4.10 Wojtek Ziemilski Pigmalion 11.10 Komuna// Warszawa: Krukowski-Maraton – premiera! 7–8.11 Maja Kleczewska / Łukasz Chotkowski / Magda Hueckel / Tomasz Śliwiński Arystokraci – premiera! 27, 29.11 Małgorzata Wdowik / Anna Wojnarowska Robotnik niematerialny – premiera! 6.12 Komuna// Warszawa: Opera kolejowa 2015 30–31.12 Komuna// Warszawa: Diuna 1961 – premiera! Komuna// Warszawa: Paradise Now? RE// MIX Living Theatre on tour: 4.10 Bytom / 14–15.10 Tel Awiw / 18.10 Maribor / 20.10 Lublana / 19.11 Nowy Jork

www.komuna.warszawa.pl patronat

O r i e nn6t uj się ARCHITEKTURA i MIASTO / DIZAJN SZTUKA i ŻYCIE / FOTO i WIDEO RUCH I DŹWIĘK

Lucia Nimcová, z serii Animal Imago. Dzięki uprzejmości Lucia Nimcová & Krokus Gallery Bratislava. Czytaj więcej na s. 50

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

ADRICHALIM Praktycznie nierozpoznany pozostaje do dziś dorobek architektów żydowskich, którzy wyjechali z Polski w XX wieku i stali się ikonicznymi postaciami architektury izraelskiej. Ich realizacje należą do najwybitniejszych przykładów architektury modernistycznej, budowanej najpierw w Palestynie, a potem w Izraelu. Brak opracowania ich dorobku dziwi, zwłaszcza jeżeli weźmie się pod uwagę skalę realizacji i jakość osiągnięć postaci takich jak Arieh Sharon (wykształcony w Bauhausie), Sa-

muel Bickels (studiował architekturę we Lwowie) czy urodzony w Krakowie wybitny i aktywny do dziś Zvi Hecker, którego wystawę projektów prezentowało latem Muzeum Architektury we Wrocławiu. Leksykon architektów pochodzących z Polski działających w Palestynie i Izraelu w XX wieku, stworzony według pomysłu i pod kierownictwem Bogny Świątkowskiej, to pierwsza prezentacja ich imponującego dorobku. Biogramy opracowane zostały przez zespół składający się ze studentów Wydzia-

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Arieh i Eldar Sharon: Memorial Museum, kibuc Yad Mordechai, 1970. Fot. Bogna Świątkowska

godnia z Architekturą organizowanego przez Oddział Warszawski SARP. W jego ramach Fundacja Bęc Zmiana zaprasza również na dwa wykłady: Macieja Frąckowiaka Siłą rzeczy. Materialność i miejska zmiana i Kacpra Pobłockiego Przyszłość planowania, planowanie dla przyszłości.

łu Architektury Politechniki Warszawskiej (Franciszek Morka, Iwona Pawlak, Urszula Prokop, Zuzanna Rosińska, Jan Sienkiewicz) i Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (Igor Bloch, Anna Łyszcz). Zgromadzony materiał nie wyczerpuje tematu, jest jego wstępnym opracowaniem, ale kontynuowanie badań przez instytucję posiadającą środki, potencjały badawcze i naukowe może przynieść jego dogłębne opracowanie. Tymczasem wystawę rysunków ilustrujących Leksykon można oglądać podczas Ty-

29.09 – 4.10 Warszawa, Oddział SARP, ul. Foksal 2 www.beczmiana.pl www.sarp.warszawa.pl

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Radykalne nauczanie: studenci maszerują ulicami Rzymu z tarczami imitującymi okładki podręczników w proteście przeciwko reformom uniwersytetu. Rzym, 2010. Fot. AFP Photo/Alberto Pizzoli. Dzięki uprzejmości AFP Agence France-Presse

SPÓR O ODBUDOWĘ Siódma edycja festiwalu Warszawa w Budowie, organizowanego przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Muzeum Warszawy, poświęcona jest dylematom towarzyszącym powojennej odbudowie stolicy oraz konsekwencjom podjętych wówczas decyzji. Wizjonerskie plany wychodzenia z kryzysu, ich

uwikłanie w socjalistyczną ideologię oraz wpływ wyborów dokonywanych przez ówczesne władze i planistów na dzisiejsze życie warszawiaków to tematy głównej wystawy festiwalowej Spór o odbudowę, odbywającej się w dawnym budynku liceum im. Klementyny Hoffmanowej. Towarzyszy jej ekspo-

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Kolaż przedstawiający Bohdana Lacherta, Józefa Szanajcę oraz budowę willi przy ul. Katowickiej, “Praesens” 1/1930

DZIWNY DOM NAD WISŁĄ

zycja Radykalne nauczanie. Odbudowa edukacji architektonicznej, prezentowana na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, o której więcej przeczytacie w Raporcie NN6T, s. I–XVI. 10.10 – 10.11 Warszawa www.artmuseum.pl

Willa Szyllerów, wybudowana w 1928 roku na Saskiej Kępie według projektu Bohdana Lacherta i Józefa Szanajcy, mimo wielu głosów protestu w 2002 roku została zburzona w związku z poszerzaniem sąsiadującego z nią Wału Miedzeszyńskiego. Burzliwe losy modernistycznej „maszyny do mieszkania”, uznanej za jeden z najciekawszych budynków warszawskiego międzywojnia, opisuje Zuzanna Fruba w wierszowanej opowiastce Dziwny dom nad Wisłą, która jesienią ukaże się nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana. Utworowi towarzyszyć będzie bogaty archiwalny materiał wizualny oraz tekst historyczki architektury i sztuki Hanny Faryny-Paszkiewicz.

www.beczmiana.pl

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Adam Przywara dla NN6T:

MIGRUJĄCA ARCHITEKTURA „Kryzys migrantów”, który w tym roku osiągnął niespotykane dotąd rozmiary, a w kolejnych latach może się powiększać, jest tematem ściśle związanym z przestrzenią i architekturą. Nie tylko konkretna postawa i poglądy władzy, ale również działania projektantów są potrzebne, aby ludności napływającej z krajów nękanych wojną zapewnić odpowiednie standardy życia w nowym miejscu, chroniąc ją przed trwałym zamknięciem w tymczasowych gettach obozów dla uchodźców. Architektura może również pomóc w unaocznieniu powagi problemu, a to dzięki sile performatywnej, jaką niesie jej wizualny charakter. Biuro 1week1project, które gościło już na łamach tej rubryki (#97), przedstawiło ostatnio projekt, który podejmuje się tego zadania. The Passage to seria obrazów przedstawiających rozwiązanie, które mogłoby uchronić migrantów przed tragiczną śmiercią w Morzu Śródziemnym. Jest to jednocześnie projekt, który symbolicznie porusza temat asymilacji nowej ludności w Europie — dryfujący ląd składa się zarówno z części pochodzących z Afryki, jak i Europy, co pozwala na bezpieczne i płynne poruszanie się pomiędzy kontynentami i kulturami.

www.1week1project.org

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

1week1project: Passage, 2015

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Fot. AnimaSuri, Flickr

SMOG NA CELOWNIKU 25 lat wolnej gospodarki w Polsce i „nieograniczone” możliwości rozwoju kraju całkowicie przesłoniły tematy przynależące do domeny wspólnotowej, również te najważniejsze, związane ze środowiskiem, w którym funkcjonujemy. W pierwszej połowie ubiegłego roku warszawscy aktywiści bili na alarm w związku z podnoszącym się poziomem zanieczyszczenia powietrza w Warszawie. Ten sam problem od wielu lat nawiedza inne światowe metropolie. Owiany brudnymi legendami problem mają ze smogiem Chińczycy. Rozwiązanie go stało się ostatnio jednym z głównych celów komunistycznej władzy, co poskutkowało programem oczyszczania powietrza, w który wpompowano zawrotną sumę 1,7 tryliona jenów (280 miliardów dolarów). Jednak zanim program zaczął przyno32

sić efekty, Pekin w ekspresowym tempie pokonał smog… z okazji parady wojskowej. Na okres 2 tygodni z ulic Pekinu zniknęło 5 milionów samochodów, zamknięto również fabryki w całym regionie. Przez kilka dni miasto mogło cieszyć się słońcem i niebieskim niebem, którego nie sposób dojrzeć w zwykłe dni funkcjonowania metropolii. Choć zmiana była czasowa, efekty okazały się piorunujące, co na pewno przysłuży się osiągnięciu celów zakładanych w głównym projekcie oczyszczania powietrza chińskich miast, a co za tym idzie całego globu. Mimo pogardy, jaką można żywić do praktyk tamtejszego reżimu, trzeba stwierdzić, że w niecierpiących zwłoki kwestiach klimatu centralne sterowanie potrafi przynieść pożądane efekty. [AP]

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Josef Kaiser: Großhügelhaus. Fot. Dieter Urbach, 1971. Dzięki uprzejmości Berlinische Galerie

RADYKALNY MODERNIZM Debata na temat architektury powojennego modernizmu w stolicy Niemiec, która toczy się od czasu zburzenia muru berlińskiego, w ostatnich latach skutkuje m.in. fenomenalnymi renowacjami budynków, wzniesionych w ramach wystawy Interbau 1957. Kolejnym ważnym głosem w dyskusji o tej części dziedzictwa jest wystawa Radically Modern, poświęcona urbanistyce i architektu-

rze Berlina lat 60. Można na nią spojrzeć również jak na kopalnię argumentów i uwag, które mogą przysłużyć się w walce o warszawskie realizacje tego okresu. [AP]

do 26.10 Berlin, Berlinische Galerie www.berlinischegalerie.de

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Agnieszka Szwengier, VARSOVIE-VIE, 2015. W kolażu wykorzystano szkice do plakatu V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów autorstwa Olgi Siemaszko z 1955. Dzięki uprzejmości CSW Zamek Ujazdowski

PODRĘCZNIK ZAMIESZKIWANIA Jak zamieszkać w Warszawie, poczuć się w niej jak w domu oraz odkryć jej niewidoczne rewiry? Odpowiedzi udziela przewodnik Warszawa. Podręcznik zamieszkiwania – kolekcja miejskich opowieści, przygotowanych przez badaczy, aktywistów i miejskich entuzjastów, z inicjatywy i pod redakcją rezydentów A-I-R Laboratory: Christiaana Fruneaux i Edwina Gardnera z holenderskiego kolektywu Monnik oraz Raniego Al Rajji ze Studio Beirut. Mnogość treści i sposobów opowiadania o mieście została uporządkowana za pomocą sześciu działów, poświęconych kolejno: doświadczeniu oswajania miasta, niewidocznym siłom wpływającym na życie

mieszkańców, miejskim zbiegom okoliczności, specyfice życia w środowisku skonstruowanym przez człowieka, emocjom warszawiaków oraz fizycznej materii miasta. Wśród tekstów znajdziemy m.in. wspomnienia profesora urbanistyki Sławomira Gzella o dorastaniu na praskim podwórku, „mieszkaniowy melodramat” wyśledzony w filmach o Warszawie przez Iwonę Kurz czy drzewo genealogiczne warszawskich bloków mieszkalnych stworzone przez Gosię Kuciewicz i Simona de Iacobis. od 21.10 mappingwarsaw.wordpress.com csw.art.pl

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Martha Rosler: Housing Is a Human Right, z cyklu Messages to the Public, Nowy Jork, 1989. Dzięki uprzejmości Haus der Kulturen der Welt

KWESTIA MIESZKANIOWA W BERLINIE

Joanna Kusiak dla NN6T:

NOWA BAŃKA Podczas gdy rychłe pęknięcie gigantycznej bańki spekulacyjnej nadmuchanej poprzez budowanie pustych miast w Chinach wydaje się nieuniknione, wielki kapitał deweloperski – przede wszystkim firma deweloperska Emaar, do tej pory bardzo aktywna w Dubaju, szykuje się do dmuchania nowej bańki w Egipcie. Na konferencji w Szarm el-Szejk egipski minister mieszkalnictwa ogłosił, że na przedmieściach Kairu powstanie nowe miasto o powierzchni 700 km kwadratowych, które ma pomieścić co najmniej 5 milionów mieszkańców. Chociaż oficjalnie nowe miasto ma odciążyć przeludniony Kair, wydaje się wątpliwe, by mieszkania w nowej dzielnicy były cenowo dostępne dla zwykłych Egipcjan.

Ostatni kwartał 2015 roku w Berlinie poświęcony jest intensywnym debatom dotyczącym tzw. „kwestii mieszkaniowej”. W październiku Dom Kultur Świata rozpoczyna cykl wystaw, spotkań, seminariów i warsztatów poświęconych problemom zamieszkania na całym świecie. Sam Berlin reprezentować będzie m.in. zaprawiona w bojach inicjatywa lokatorska Kotti & Co., aktywna m.in. w ramach projektu referendum mieszkaniowego, które trwale zablokowało drastyczne podwyżki czynszów. W ramach sympozjum HKW Kotti & Co. będzie współpracować m.in. z kolektywem Estudio z San Diego. Program łączy aktywizm, teorię i sztukę – naprawdę warto się nim zainteresować! [JK]

www.thecapitalcairo.com

Berlin, Haus der Kulturen der Welt 23.10 – 14.12.2015 www.hkw.de

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

System otwierania okien w przedszkolu przy ul. Suzina 4. Fot. M. Karolak, archiwum rodzinne Jankowskich

MIEJSCE „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku” to nowy rocznik naukowy, wydawany przez Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną ASP w Warszawie oraz Fundację Kultura Miejsca. Tytuł pisma wskazuje na podstawowy cel, który stawia przed sobą jego redakcja – badanie polskiej powojennej sztuki, architektury i projektowania oraz umiejscowienie ich w szczególnej sytuacji politycznej, społecznej, geograficznej i historycznej. W pierwszym numerze ukażą się m.in. artykuł Waldemara Baraniewskiego poświęcony twórczości Katarzyny Kobro i Marii Jaremy, opracowanie Radość nowych konstrukcji w czasach bezdomności: twórczość Mariana Bogusza w latach 40. Agaty Pietrasik czy praca Karoliny Andrzejewskiej-Batko dotycząca działalności Niny Jankowskiej na polu projektowania architektury i wzornictwa przemysłowego dla dzieci. www.fundacjakulturamiejsca.pl

WIEŚ W MIEŚCIE 7. edycja festiwalu Grolsch ArtBoom dotyczyć będzie wzajemnych relacji wsi i miasta. Na jednym z bronowickich osiedli, nawiązując do przeszłości Bronowic – wsi, która została przyłączona do Krakowa w 1941 roku – Grupa Centrala przywróci mieszkańcom przyzbę, atrybut przestrzeni społecznej, który zanikł w procesach industrializacji i standaryzacji osiedla. Z kolei we

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Karolina Balcer: Teren prywatny

tut Architektury Chałupa – kostka – cottage o „znikaniu” Bronowic, Miasto ogrodów, miasto ogrodzeń oraz debata socjologiczna Wieś w mieście, którą poprowadzi Bogna Świątkowska z Bęc Zmiany, a także Ogólnopolski Festiwal Krótkich Filmów Rolniczych.

wsi Kurówko odsłonięty zostanie Pomnik chłopa Daniela Rycharskiego, który następnie wyruszy w nawiązującą do rytuału peregrynacji świętych obrazów podróż do Krakowa, gdzie odwiedzi miejsca związane z wiejską historią miasta. Projektom odbywającym się w przestrzeni miejsko-wiejskiej towarzyszyć będą panele dyskusyjne, m.in. przygotowane przez Fundację Insty

do 9.10 Kraków www.artboomfestival.pl

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Osiedle Przyjaźń. Fot. Michał Dąbrowski

UTOPIE 2.0

KONKRET: TANIE MIESZKANIE

Do tej pory w ramach projektu re:Utopie mieszkańcy czterech warszawskich osiedli: Osiedla Przyjaźń, Przyczółka Grochowskiego, Mariensztatu oraz Ursynowa Północnego, dokonali rewizji założeń swoich miejsc zamieszkania oraz przedstawili potrzeby związane z przeprojektowaniem przestrzeni w których żyją. Wszystkie te miejsca powstały jako realizacje myśli utopijnej. Teraz przyszedł czas na architektów, artystów i projektantów, którzy w ramach konkursu organizowanego przez Futuwawę mogą zmierzyć się z wytypowanymi przez mieszkańców problemami. Zwycięskie projekty zostaną wyłonione dzięki platformie futuwawa.pl, która do tej pory zebrała 500 pomysłów dla Warszawy przyszłości.

Fundacja Bęc Zmiana zaprasza wszystkich zainteresowanych kwestią budownictwa spółdzielczego do stworzenia interdyscyplinarnej grupy roboczej, która zbada rolę spółdzielni mieszkaniowych w walce o tańsze budownictwo. Wykłady i warsztaty, których celem będzie określenie potencjału nowych inicjatyw spółdzielczych oraz związanej z nimi architektury, poprowadzą Srdjan Jovanowic Weiss, Jakub Szczęsny i Dariusz Hyc. Spotkania będą prowadzone w języku angielskim. Projekt Konkret: Mieszkanie jest częścią tegorocznej edycji cyklu Synchronizacja, poświęconej konkretnym możliwościom wymyślania na nowo relacji, na jakich oparta jest organizacja miast.

do 3.11 reutopie.pl futuwawa.pl

15 – 17.10 Warszawa, Wydział Architektury PW, ul. Koszykowa 55 www.beczmiana.pl

NN6T Orientuj się: dizajn

Kristine Boesen, Julie Helles Eriksen, Bjørn Karmann: Abstract

Monika Rosińska dla NN6T:

SERCE NA RĘKAWIE Personalizowanie mody, dzięki wspólnemu projektowi Bjørna Karmanna, studenta projektowania interakcji, Kristine Boesen, studentki w pracowni tkaniny i Julie Helles Eriksen, studentki mody, ponownie nabrało nowego znaczenia. W ramach pracy dyplomowej duńscy studenci stworzyli projekt Abstract. Jest to marka modowa, a zarazem nazwa strony internetowej, która zbiera dane w postaci wprowadzonych słów (np. historii o naszym najlepszym przyjacielu), a także emocji, dzięki technologii rozpoznawania twarzy oraz interpretacji mimiki. W efekcie nasze wyjątkowe osobiste dane (emocje, doświadczenia

itp.) tworzą algorytm, który staje się podstawą projektowanego wzoru. Materiał z unikalnym deseniem może przeobrazić się w sukienkę, koszulę czy sweter. Co ciekawe, autorzy projektu są nie tyle zainteresowani futurystycznymi efektami wykorzystania technologii, ile raczej powrotem do „ludzkiej skali” w modzie. Małej, osobistej i wyjątkowej historii utkanej z ludzkich niedoskonałości i asymetrii uczuć.

Design School Kolding, Dania projekty dyplomowe, BA Projects https://www.designskolenkolding.dk

NN6T Orientuj się: dizajn

WSPÓLNE PROJEKTOWANIE W przestrzeni wrocławskiej Galerii Dizajn przez pięć miesięcy trzy grupy robocze – liternicza, ilustracyjna oraz layoutowa – będą intensywnie pracować nad publikacją. W każdej z nich, pod okiem ekspertów, uczestnicy będą zajmować się opracowaniem graficznym zbioru opowiadań wybranych przez organizatorów Międzynarodowego Festiwalu Opowiadania. Podczas warsztatów projektowych z zaproszonymi ekspertami, m.in. Łukaszem Dziedzicem, Marianem Misiakiem, Olą Niepsuj, Oteckim, Ewą Lewandowską i Tomkiem Bierkowskim, będą tworzyć nowe litery i kroje, kształcić umiejętności tworzenia ilustracji korespondujących z tekstem oraz zapoznają się z tajnikami składania publikacji. Warsztaty projektowania książki Kopublikacja odbywają się w ramach programu Book Club, w którym przewidziane są również spotkania z wydawcami, ekspertami i projektantami. [MR]

KONSEKWENCJE

październik 2015 – luty 2016 Galeria Dizajn BWA Wrocław http://www.kopublikacja.pl

Wpływ zmian technologicznych, społecznych czy kulturowych na projektowanie jest tematem tegorocznej edycji Łódź Design Festival, która odbywa się pod hasłem „Konsekwencje”. W jej ramach będzie można zobaczyć m.in. wystawę Hidden Heroes. The Genius of Everyday Things, przygotowaną przez Vitra Design Museum. To prezentacja przedmiotów codziennego użyt40

NN6T Orientuj się: dizajn

Niewidzialni Bohaterowie. Geniusz Rzeczy Codziennych: system mocowania puszek. Fot. Andreas Sütterlin

i projektantów do refleksji nad nowym modelem produkcji i dystrybucji dóbr materialnych, opartym na licencji Creative Commons, oraz relacje konsumentów z lokalnymi wytwórcami.

ku, które często w niezauważalny sposób zmieniają nasze życie. Na wystawie zaprezentowanych zostanie 36 „niewidzialnych bohaterów” dizajnu wraz z opisem historii powstania przedmiotów i analizą ich znaczenia dla współczesnego świata. Ważnym punktem festiwalowego programu będzie również inicjatywa Uwolnić projekt, której twórcy chcą zachęcić użytkowników

8 – 18.10 Łódź lodzdesign.com

NN6T Orientuj się: dizajn

Studio Kosmos: Demons of Nature

NIERACJONALNY DIZAJN

POLSKA NA OKU

Irrational Times to polsko-szwedzka wystawa współczesnego dizajnu, inspirowanego wzajemnymi wpływami kultury słowiańskiej i skandynawskiej na przestrzeni wieków, przejawiającymi się m.in. w stosowaniu podobnych rozwiązań technicznych, które można zaobserwować w zachowanych artefaktach, a także w mitach i legendach. Obiekty prezentowane na wystawie zrealizowane zostały przez dwa studia projektowe: Kosmos Project z Polski i Petra Lilja Design ze Szwecji. Pracownie prowadziły ze sobą dialog na papierze – w postaci rysunków oraz wymiany inspiracji i historii – a także w przestrzeni, za pomocą obiektów i instalacji. Efektem współpracy są projekty wykorzystujące motywy obecne w obu kulturach, a także łączące stare techniki rzemieślnicze – tkactwo, stolarstwo, snycerkę – z nowoczesnymi technologiami.

Wędrująca wystawa Eye on Poland to prezentacja najciekawszych realizacji z pola współczesnego polskiego projektowania graficznego. Prace zgromadzone przez kuratorów ekspozycji – Magdę i Artura Frankowskich – to przede wszystkim plakaty, książki, katalogi wystaw, okładki płyt CD i winylowych: druki o różnej budowie i funkcji oraz przedmioty użytkowe, będące zarazem wypowiedzią artystyczną projektanta. W ramach wystawy pokazane zostaną prace m.in. Edgara Bąka, Ady Bucholc, Roberta Czajki, Full Metal Jacket, Michała Jońcy, Grzegorza Laszuka czy Oli Niepsuj.

22.10 – 22.11, Kalmar, Konstmuseum 26.11 – 10.01, Malmö, Form/Design Center www.facebook.com/IrrationalTimes

02.11 – 15.11, Setouchi, City Museum of Art 18.11 – 05.12, Seul, Korea Foundation Gallery 26.11 – 06.12, New Delhi, Art Heritage www.eyeonpoland.eu

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Július Koller: Univerzálny Futurologický Otáznik (U.F.O.), 1978. Dzięki uprzejmości Erste Group, ERSTE Foundation i Stowarzyszenia Júliusa Kollera.

ZNAK ZAPYTANIA Wystawa ? jest nowym spojrzeniem na twórczość słowackiego artysty Júliusa Kollera (1933–2007) – postaci ikonicznej dla historii neo- i postawagardy. Pokaz obejmuje ogromny zbiór wcześniej niepokazywanych prac, dokumentów archiwalnych i ulotnych druków sporządzonych przez artystę, który, zaprzeczając wyjątkowości pojedynczego, bezcennego obiektu sztuki, na szeroką skalę wykorzystywał w swojej twórczości fotografię amatorską oraz powielacz. Tytuł wystawy, a zarazem znak, którym artysta często posługiwał się w swoich pracach, był dla Kollera

uniwersalnym symbolem kwestionowania codzienności. Innym często powracającym w twórczości artysty motywem była gra w tenisa lub w ping-ponga, rozumiana jako wypowiedź polityczna – odwołanie do zasady fair-play w kontekście jednoznacznie ustalonych reguł, a także wyraz utopijnych idei Kollera w powojennym świecie, kształtowanym przez arbitralne decyzje polityczne. 25.09 – 10.10 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. E. Plater 51 www.artmuseum.pl

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Ha-Ga, „– Stare, dobre, przedwojenne czasy… śniegu było zawsze pod dostatkiem i na czas…”

LEKTURY NA DŁUGIE NOCE Jesienią nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana ukaże się Ha Ha Ha-Ga – zbiór satyrycznych rysunków Ha-Gi, publikowanych przez niemal 40 lat w magazynie „Szpilki”. Przygotowuje go tandem odpowiedzialny za wydanie Pieska Dziwaka – Zuzanna Lipińska, córka HaGi, oraz Anna Niesterowicz, artystka, badaczka i znawczyni twórczości rysowniczki. Miłośnikom nieco poważniejszych lektur Bęc Zmiana proponuje pierwsze polskie wydanie kontrowersyjnej książki Claire Bishop Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, ze wstępem Karola Sienkiewicza i posłowiem Joanny Warszy. W księgarniach już w listopadzie!

www.beczmiana.pl

HISTORIE PRAWDZIWE I ZMYŚLONE Wystawa Historie prawdziwe i zmyślone jest pierwszą monograficzną prezentacją prac Jana Dziaczkowskiego, artysty znanego szerokiej publiczności przede wszystkim z tworzenia kolaży. W ramach wystawy, oprócz jego najpopularniejszych cykli, m.in. Góry dla Warszawy czy Japanese Monster Movies, zobaczymy również rzadziej po-

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Jan Dziaczkowski: Sushi Monster, z cyklu Japanese Monster Movies, 2009. Dzięki uprzejmości Fundacji Sztuk Wizualnych

kazywane prace artysty – głównie malarstwo i fotografię – które zawierają w sobie charakterystyczny dla Dziaczkowskiego montażowy sposób widzenia i przedstawiania rzeczywistości. Szczególne miejsce zajmują tutaj prace związane z Afryką, gdzie żył i pracował jego dziadek. Dopełnieniem wystawy będzie pokazywana po raz pierwszy

dokumentacja fotograficzna pracowni artysty przy ulicy Inżynierskiej, wykonana przez Jana Smagę po śmierci Dziaczkowskiego.

16.10 – 22.11 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Fot. dzięki uprzejmości Isaaca „Desesperado”

PUNXDEFECTUOZOZ

Ewa Juszkiewicz: bez tytułu (wg Johanna Joachima Kändlera), 2015, olej na płótnie

BIELSKA JESIEŃ Wystawa finałowa konkursu Biennale Malarstwa „Bielska Jesień 2015” to prezentacja prac 50 artystów, wybranych spośród ponad 3 tysięcy nadesłanych na konkurs zgłoszeń. Wyboru dzieł dokonało jury w składzie: Jakub Banasiak, Ryszard Grzyb, Dorota Monkiewicz, Jadwiga Sawicka i Agata Smalcerz. „Można powiedzieć, że w nadesłanych pracach rysuje się obraz malarstwa skupionego na swoich własnych przymiotach – medium, strukturze, funkcji, i malarzy starających się eksploatować własną prywatność, nieraz intymność” – podsumowuje Banasiak. Zwycięzcę Grand Prix oraz innych laureatów konkursu, w tym zdobywcę nagrody przyznawanej przez redakcję „Notesu.na.6.tygodni”, poznamy w dniu otwarcia wystawy. 27.11 – 17.01 Bielsko-Biała, BWA, ul. 3 Maja 11 bj2015.pl

Kluczową rolę w rozwoju subkultury punk odegrała samoorganizacja i praktyka DIY: muzyka przegrywana z kasety na kasetę, ubrania szyte ręcznie i publikacje powielane na najtańszym dostępnym papierze. Na wystawie PUNXDEFECTUOZOZ, poświęconej scenie punkowej w Meksyku, owe artefakty zostaną zestawione z materiałami filmowymi, zrealizowanymi współcześnie przez tatuażystę Dra Lakrę i artystkę Laureanę Toledo. Tematem filmów będą socjoekonomiczne uwarunkowania powstania ruchu, jego kluczowa rola w reorganizacji przestrzeni społecznej po potężnym trzęsieniu ziemi, które w 1985 rok zniszczyło Meksyk, oraz późniejsze wchłonięcie ruchu przez kulturę popularną. Wystawa nabiera dodatkowego znaczenia ze względu na miejsce prezentacji – Wrocław w latach 80. był kluczowym ośrodkiem muzyki punk oraz kultury „zrób to sam” w Polsce, co znalazło swoje odbicie chociażby w praktyce grupy Luxus. 9.10 – 23.11 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a muzeumwspolczesne.pl

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Allan Sekula: Zamknięte oczy, taśma montażowa, 2008/2010. Dzięki uprzejmości artysty

WSZYSCY LUDZIE BĘDĄ SIOSTRAMI Mottem wystawy Wszyscy ludzie będą siostrami jej kuratorka Joanna Sokołowska uczyniła cytat z filmu Pauline Boudry i Renate Lorenz Charming for the Revolution: „W fabrykach, biurach, szpitalach, domach opieki, Internecie, kuchniach, muzeach, kinie jesteśmy żonami! Żonami heteroseksualnego, białego mężczyzny nazywanego ekonomią. Czas na rozwód i wystawienie słonego rachunku”. Punktami wyjścia dla ekspozycji są losy pracownic związanych z przemysłem włókniarskim, który ukształtował robotniczą przeszłość Łodzi, krytyka ekonomicznej opresji kobiet w patriarchacie, wyartykułowana 47

w międzynarodowym ruchu sztuki feministycznej w latach 70. oraz szeroko pojęta historia walk społecznych. Narracja wystawy i towarzyszących jej wydarzeń performatywnych, dotycząca walki o realizację idei siostrzeństwa w polu pracy, produkcji i reprodukcji życia, skonstruowana została w oparciu o prace artystek i artystów, takich jak Agnieszka Brzeżańska, Agnieszka Piksa, Marcin Polak, Jadwiga Sawicka, Allan Sekula czy Agnès Varda. od 23.10 Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

NOWY DUCH Wystawa Nowy duch jest prezentacją prac polskich artystów, których cechą wspólną jest zainteresowanie zwrotem w kierunku świeckiej duchowości oraz działaniami twórczymi wywodzącymi się z potrzeby konstruowania, komunikowania lub badania indywidualnych światów wartości w obszarach niezależnych od oficjalnych podziałów wyznaniowych i politycznych. W ramach ekspozycji zobaczymy prace Agaty Bielskiej, Justyny Górowskiej, Aleksandry Kozioł, Michała Łagowskiego, Honoraty Martin i Magdaleny Starskiej. 23.10 – 22.11 Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 www.galeriaopole.pl

PRZEMYTNICY Narracje, festiwal artystycznych instalacji wizualnych, które po zmroku ożywają w przestrzeni publicznej, w tym roku będzie odbywał się pod hasłem „Przemytnicy”. Kuratorka Anna Smola, nawiązując do historii Nowego Portu – niegdyś tętniącej życiem dzielnicy portowej, dziś podupadłych peryferii – proponuje wykorzystanie mechanizmów kontrabandy, rozumianej jako forma kreatywnej dystrybucji, w (od) budowaniu miejskiej wspólnoty. Wzorem przemytników, mrówek i niby-turystów, artyści biorący udział w festiwalu (m.in. Klara Hobza, Olga Jitlina, Lisa Torell, Jon Irigoyen, Hans Rosenström, Łukasz Jastrubczak, Andris Eglitis, Jakub de Barbaro i Janek Simon) będą „wykorzystywać momenty nieuwagi dla wyznaczenia nowych przestrzeni kontaktu i wymiany”. 20 – 21.11 Gdańsk, Nowy Port www.narracje.eu

MAPA I TERYTORIUM W tym roku mija 30 lat działalności artystycznej Wyspy. Wystawa jublieuszowa Wyspa 3.0. Mapa i terytorium to z jednej strony spojrzenie wstecz – prezentacja archiwaliów, wspomnień i historycznych prac twórców związanych z gdańską sceną artystyczną, z drugiej – zapowiedź nowego etapu działalności oraz kontynuacja dyskusji dotyczącej obecnego i przyszłego zaangażowania instytucji w działania artystyczne, spo-

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Grzegorz Klaman: Golem, czyli I wojna światowa, 1987, Wyspa Spichrzów

łeczne i polityczne. Na obchody jubileuszu złożą się trzy powiązane ze sobą części: prezentacja prac twórców, którzy byli związani z Wyspą w różnych momentach jej działalności, m.in. Grzegorza Klamana (również kuratora wystawy), Jacka Niegody, Doroty Nieznalskiej, Michała Szlagi czy Twożywa, upublicznienie w internecie na zasadach wolnej licencji całego zasobu archiwalnego Instytutu Sztuki Wyspa, obejmują-

cego 8200 filmów i fotografii, oraz publikacja katalogu, w którym znajdą się artykuły polskich historyków sztuki, kuratorów, naukowców i krytyków, a także wywiady, bogaty materiał wizualny oraz kalendarium działań środowiska skoncentrowanego wokół Wyspy. 9.10 – 15.12.2015 / wstęp wolny Gdańsk, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145 B www.wyspa.art.pl

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

SUBIEKTYWNE DOKUMENTALISTKI W wystawie Subiektywne dokumentalistki, odbywającej się w ramach festiwalu Białystok Interphoto, udział biorą trzy artystki z Europy Środkowej: Eva Kotátková z Czech, Lucia Nimcová ze Słowacji i Krisztina Erdei z Węgier. Ich twórczość jest zapisem codzienności w krajach byłego bloku wschodniego, oglądanej z perspektywy pokolenia dorastającego już w kapitalizmie. Na artefakty i wizualne szczątki poprzedniego systemu patrzą one z nostalgią i przefiltrowują je przez krzykliwą, tandetną estetykę czasów swojego dojrzewania – pierwszych lat po transformacji. 23.10 – 10.11 Białystok, Galeria Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

Fot. Krisztina Erdei

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Leopold Lewicki: Kompozycja muzyczna. Wł. Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego

Maya Sumbadze: kadr z filmu Uroczystość, 2004

OTARŁA SIĘ O MNIE TA RZEŹBA!

AUSTERIA

Muzeum Rzeźby świętuje pół wieku istnienia, realizując wraz ze Zbigniewem Liberą ekspozycję poświęconą imponującej, liczącej blisko sześć tysięcy obiektów muzealnej kolekcji. W ramach wystawy To nie moja wina, że otarła się o mnie ta rzeźba prace wybrane przez Liberę ze zbiorów Muzeum zostaną przez niego opatrzone komentarzem w postaci rysunków i wielkoformatowych fotografii. Rzeźby artystów kluczowych dla polskiej sztuki, m.in. Katarzyny Kobro, Henryka Stażewskiego, Aliny Szapocznikow czy Władysława Hasiora, Libera w zaskakujący sposób zestawia z projektami twórców niemal zapomnianych, takich jak Mika Mickun, Theodore Roszak czy Albin Maria Bończa-Boniecki. Wędrując przez kolejne sale, widzowie będą podążać tropem skojarzeń i wizualnych rebusów odnoszących się m.in. do biografii artystów oraz wzajemnych zależności świata sztuki, mediów i polityki. 22.11 – 20.03 Warszawa, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, ul. Puławska 113a www.krolikarnia.mnw.art.pl

Austeria, wystawa zbiorowa zorganizowana w ramach współpracy BWA Sokół z Tranzit.ro w Bukareszcie, jest refleksją nad rolą peryferyjnych instytucji sztuki jako przestrzeni spotkania i budowania relacji społecznych, gdzie inaczej odczuwany czas pozwala na swobodną wymianę myśli i zadumę. Wystawa gromadzi prace, które są zarówno niepokojące, jak i humorystyczne, prezentuje prywatne historie i unaocznia zbiorowe dramaty, eksponuje rytuały i zaprasza do profanacji. Austeria – słowo dawniej oznaczające karczmę lub gospodę, a także tytuł powieści Juliana Stryjkowskiego, opisującej Galicję w dniu wybuchu I wojny światowej – przekształca galerię sztuki współczesnej w przestrzeń eksperymentu i proponuje zamianę ról: artystów przemienia w kucharzy, kuratorów – w gospodarzy, a odbiorców – w opowiadaczy. W wystawie udział wezmą m.in. Adel Abidin, Anca Benera & Arnold Estefán, Mihaela Drăgan, Monika Drożyńska, Aslan Gaisumov, Agnieszka Kalinowska. 10.10.2015 – 29.11. Nowy Sącz, BWA Sokół, ul. Długosza 3 www.bwasokol.pl

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Otwock, 1976. Fot. Iwona Stegner, archiwum Mirosława Bałki Spojrzenia, dokumentacja wystawy. Dzięki uprzejmości Narodowej Galerii Sztuki Zachęta

SILWOHORTIA ROMATERAPIA

SPOJRZENIA Wiosną poznaliśmy nazwiska finalistów konkursu Spojrzenia 2015, teraz przyszedł czas, aby z bliska przyjrzeć się ich twórczości. Z rzeźbami Alicji Bielawskiej, obrazem Kościoła według Ady Karczmarczyk, nieskończonym domem Piotra Łakomego, tropami, po których porusza się Agnieszka Piksa oraz teorią chaosu w ujęciu Izy Tarasewicz można zapoznać się na wystawie, której momentem kulminacyjnym będzie gala finałowa konkursu. Zwycięzcę siódmej edycji Spojrzeń poznamy 22 października. Wywiad z Agnieszką Piksą znajdziecie na s. 102.

Punktem wyjścia dla piątej odsłony Otwocka, projektu realizowanego przez Open Art Projects i Mirosława Bałkę, jest uzdrowiskowa przeszłość dawnego kurortu i wyjątkowe cechy tamtejszego środowiska naturalnego: krystalicznie czyste wody gruntowe, suche powietrze, będące pochodną piaskowego terenu, na którym położone jest miasto, i unoszący się w nim leczniczy aromat gęsto rosnących sosen. W ramach Otwocka prace poświęcone lokalnej florze i jej kojącym właściwościom przygotują artystki Habima Fuchs i Taus Makhacheva. Jarosław Książek, silwoi hortiterapeuta oraz twórca zapachów, poprowadzi spacer po otwockim lesie, a lokalna projektantka krajobrazu Sylwia Woś opowie o odtworzonym przez siebie projekcie ogrodu, otaczającego niegdyś luksusowe sanatorium Gurewicza. 24.10 Otwock, Muzeum Ziemi Otwockiej, ul. Gabriela Narutowicza 2 Otwock, Sanatorium Abrama Gurewicza, ul. Armii Krajowej 8 www.otwockstudio.pl

7.09 – 15.11 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 zacheta.art.pl

NN6T Orientuj się: foto I wideo

Prawo autorskie 2.0 CopyCamp 2015 to czwarta odsłona konferencji poświęconej wpływowi systemu praw autorskich na społeczeństwo informacyjne. Gościem głównym tegorocznej edycji będzie Lev Manovich, badacz nowych mediów i oprogramowania, autor książek Język nowych mediów i Software Takes Command. Konferencja, na której swoje poglądy dotyczące przyszłości prawa autorskiego i jego związków z edukacją, innowacjami czy prawami człowieka wygłosi ponad 50 prelegentów i prelegentek, jest adresowana do przedstawicieli i przedstawicielek instytucji kultury, mediów, sektorów kreatywnych, kręgów naukowych, prawniczych, politycznych i pozarządowych oraz do wszystkich osób zainteresowanych społecznymi i ekonomicznymi aspektami prawa autorskiego. Wydarzenie będzie transmitowane na żywo na stronie CopyCamp.

Ewa Dyszlewicz dla NN6T:

DNI TARGOWE

4.11 Warszawa, Kinoteka, Pałac Kultury i Nauki, pl. Defilad 1 www.copycamp.pl

Połowa listopada to tradycyjnie Paryż i kolejna odsłona największych targów fotografii Paris Photo. Galeryjna śmietanka gromadzi się pod jednym, zresztą bardzo pięknym, dachem Grand Palais, oprócz kolekcjonerów przyciągając tłumy pragnące doświadczyć środowiskowego high-life’u. Co jednocześnie i cieszy, i smuci, także w tym roku rodzimą 54

NN6T Orientuj się: foto I wideo

Harry Gruyaert, 2015. Dzięki uprzejmości Textuel

scenę samotnie reprezentować będzie warszawska Asymetria. Galeria przygotowała ekspozycję odwołującą się do wpływów neorealizmu na polską fotografię lat 50. i 60. oraz współczesnych odniesień do tego nurtu w pracach takich artystów jak Anna Orłowska czy Krzysztof Pijarski. Inną, bardziej sprzyjającą przeciętnym konsumentom sztuki opcją

są organizowane w tym samym czasie targi wydawnictw artystycznych Off print Paris, na które przyjazd zapowiedziało już ponad 150 wystawców – od dużych graczy po niezależne inicjatywy. 12 – 15.11 Paryż www.parisphoto.com/paris www.offprintparis.com

NN6T Orientuj się: foto I wideo

Lee Deasung, Futuristic archeology. Materiały organizatorów off_festival

SWOJE CHWALICIE… …cudzego nie znacie. Od pięciu lat praski festiwal Fotograf konsekwentnie realizuje ideę poszerzania granic medium w odniesieniu do sztuki współczesnej. Tematem przewodnim tegorocznej edycji są strategie w fotografii dokumentalnej, z naciskiem na lokalną – czeską i środkowoeuropejską – charakterystykę. Kilkunastu ekspozycjom grupowym i indywidualnym towarzyszy bogaty program wydarzeń: panele dyskusyjne, spotkania, prezentacje i projekcje filmowe, pogłębiające tak istotny dla poruszanej tematyki kontekst. Znalazł się w programie festiwalu również polski akcent – wystawa Uporczywa niemożność koncentracji, kuratorowana przez Jagnę Lewandowską i Piotra Sikorę. To pierwsza zagraniczna prezentacja prac laureatów sekcji ShowOFF krakowskiego Miesiąca Fotografii, których wybór dokonany został pod kątem nowych praktyk kształtujących się na gruncie rodzimego dokumentu. [ED] 28.09 – 31.10 Praga fotografestival.cz

KWESTIA INTERPRETACJI Za południową granicą festiwaloza w rozkwicie. Powstały w odpowiedzi na nieco skostniałą formułę Miesiąca Fotografii w Bratysławie, organizowany od kilku lat OFF_FESTIVAL zaczyna zdobywać coraz większą publikę. Wydarzenie poświęcone promocji działań młodych artystów w tym roku będzie się odbywać pod hasłem INTERPRET*ART, w kontekście praktyk obecnych we współczesnej fotografii. W wyłonionym na zasadzie open call programie będzie można zobaczyć prace m.in. Agnieszki Gotowały oraz grupową wystawę firmowaną przez Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu. [ED]

6 – 20.11 Bratysława www.offfestival.sk

NN6T Orientuj się: foto I wideo

Andrzej Marzec dla NN6T:

45 LAT Warto zwrócić uwagę na nową produkcję Andrew Haigh, brytyjskiego reżysera znanego przede wszystkim z portretowania codzienności (Zupełnie inny weekend, 2011). Tym razem przygląda się on małżeństwu Kate i Geoffa (Charlotte Rampling oraz Tom Courtenay – Srebrny Niedźwiedź w Berlinie za grę aktorską), którzy przygotowują się do świętowania 45. rocznicy związku. Właśnie wtedy Geoff dowiaduje się, że odkryto ciało jego pierwszej dziewczyny, która zmarła w wypadku w szwajcarskich Alpach 50 lat wcześniej. Ta dziwna i niepokojąca wiadomość skutecznie zakłóca spokój wspólnych obchodów. Mężczyzna oddala się od swojej partnerki, pogrąża się w wewnętrznym świecie i rozpamiętuje dawno pogrzebaną przeszłość, która nawiedza teraźniejszość niczym widmo. Z kolei Kate próbuje poradzić sobie z rosnącą zazdrością spowodowaną pojawieniem się niespodziewanie wśród żywych swojej konkurentki, jak gdyby nagle powstałej z martwych. Zwykłe wspólne czynności małżeńskie stają się niezręczne, podstawy wydawałoby się stabilnego i wieloletniego związku zostają naruszone, a celebracja rocznicy staje pod znakiem zapytania. Andrew Haigh wprowadza nas w świat, w którym tracimy grunt pod nogami, gdyż powracająca, wciąż żywa przeszłość podmywa trwałe do tej pory posady teraźniejszości. Jego zdolność do uniezwyklania prostych, codziennych historii sprawia, że dowiadujemy się, w jaki sposób można zdradzać teraźniejszość z własną przeszłością.

Koza. Fot. Martin Kollar

KOZA Film Koza Ivana Ostrochovskiego z powodzeniem mógłby zostać uznany za połączenie amerykańskiego Foxcatcher (motyw zdziwaczałego trenera) z Trash Humpers (śmietnikowa estetyka typowa dla Harmony’ego Korine’a). Główny bohater to wyrzucony na margines, zapomniany przez cały świat, przegrany bokser o wdzięcznym pseudonimie „Koza” (w tej roli Peter Baláž – 40-letni bokser reprezentujący Słowację na igrzyskach olimpijskich w Atlancie w 1996 roku). Gdy Koza dowiaduje się, że jego partnerka zaszła w ciążę, decyduje się stoczyć kilka walk na ringu, aby uzbierać pieniądze na planowaną aborcję. Znaczące jest to, że jego trenerem oraz menedżerem zostaje mężczyzna, który na co dzień prowadzi skup złomu. Reżyser, nie stroniąc od czarnego humoru, przedstawia losy zaśniedziałego i skazanego na porażkę boksera. Prowadzi widzów przez niesprzyjający życiu zimowy krajobraz, jednocześnie budząc w nich fascynację zniszczonymi, niepotrzebnymi nikomu egzystencjami, ludzkim złomowiskiem, które pragnie w swoim filmie ocalić. [AM] 9 – 18.10 31. Warszawski Festiwal Filmowy www.wff.pl

15 – 29.10 51. Chicago International Film Festival

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

Agnieszka Sosnowska dla NN6T:

KOPARKO, TAŃCZ! 30 września 1922 roku w Stuttgarcie odbyła się premiera Baletu triadycznego Oskara Schlemmera – jednego z pionierów Bauhausu. Spektakl przeszedł do historii awangardy jako próba przełożenia radykalnych postulatów na język sceniczny. Mamy więc na scenie aktorów, na których nałożone są wspaniałe kolorowe, geometryczne kostiumy – stożki, walce, kule. Absolutnie nie da się w nich swobodnie poruszać. Taniec staje się tutaj raczej matematycznym ruchem form plastycznych. Dziewięćdziesiąt trzy lata później, w ramach Baletu koparycznego, Iza Szostak związana z Centrum w Ruchu przekłada choreografię Schlemmera na dwie koparki budowlane, próbując wprawić je w ruch i roztańczyć.

01.10, Warszawa, 14. Festiwal Ciało/Umysł (pokaz work-in-progress) 08.11, Kraków, godz. 19:00, Cricoteka (premiera) www.centrumwruchu.pl

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

Iza Szostak: Balet koparyczny – work in progress. Fot. studioFILMLOVE. Dzięki uprzejmości Cricoteki

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

BEZ TYTUŁU

365 DNI TINO

Po ostatniej wizycie Xaviera Le Roya ze spektaklem Low Pieces na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie, organizatorzy o mały włos nie stracili dotacji na realizację kolejnych edycji. Przypomnijmy, że ten świetny spektakl spotkał się z krytyką środowisk prawicowych ze względu na pokazywanie nagości na scenie. W tym roku festiwal sam podejmuje temat obyczajowości, w ramach cyklu Klauzula przyzwoitości kuratorowanego przez Joannę Krakowską, a także ponownie sprowadza Le Roya, tym razem z jego najnowszym spektaklem Untitled – komentarzem do konwencji teatralnej, zakładającej podział na wyciemnioną widownię oraz oświetloną, skupiającą spojrzenia scenę. [AS]

W lipcu zamknęła się duża wystawa Tino Sehgala – jednego z najciekawszych artystów pracujących na styku tańca i sztuk wizualnych – w Martin Gropius Bau w Berlinie. Zamiast na scenie, najczęściej pracuje on w muzeach, wystawiając nie obiekty sztuki, ale samych ludzi i aranżując tzw. constructed situations, które wymagają obecności widza. Przez cały rok 2015 w Amsterdamie trwa A Year at Stedelijk: Tino Seghal – retrospektywa projektów artysty. Jej struktura jest rotacyjna – każdego miesiąca można zobaczyć inną z prac Seghala, umieszczoną za każdym razem w nowym miejscu w muzeum. [AS]

14.10 Lublin www.20.konfrontacje.pl

1.01 – 31.12.2015 Amsterdam, Stedelijk Museum www.stedelijk.nl

MUSI BOLEĆ W lipcu artysta Douglas Gordon zaatakował siekierą budynek teatru HOME w Manchesterze. Dzień wcześniej laureat prestiżowej Nagrody Turnera, znany przede wszystkich z prac wideo i instalacji, miał tam swój reżyserski debiut, który nie przypadł do gustu ani krytykom, ani publiczności. Spektakl nosi tytuł Neck of the Woods, a w jednej z głównych ról obsadzona została Charlotte Rampling. W październiku Gordon wraca z nową produkcją Bo-

und to Hurt, realizowaną we współpracy z brytyjskim kompozytorem Philipem Venablesem. Tym razem to musical o przemocy domowej, którego narracja jest budowana z wykorzystaniem przebojów Madonny, Donny Summer czy Jacques’a Brela. [AS] 7 – 10.10 Berlin, Hebbel Am Ufer www.hebbel-am-ufer.de

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

Tadeusz Kantor, Kraków, 1967. Fot. Wojciech Plewiński

KANTOR_TROPY Kantor_Tropy to interdyscyplinarny projekt zainicjowany przez dr Katarzynę Pastuszak i Misako Ueda, dyrektorkę artystyczną Theatre X w Tokio, a realizowany przez trójmiejski zespół Amareya Theatre & Guests oraz wybitnych artystów japońskich. Projekt obejmuje spektakl pod tym samym tytułem, przygotowany w ramach wizyt studyjnych artystów w Polsce oraz performans Kantor_Tropy: Collage, zainspirowany

głęboką i nieopisaną dotąd relacją między tańcem Ankoku butō Hijikaty Tatsumiego – kluczowej postaci japońskiej awangardy – a koncepcjami estetycznymi i praktyką artystyczną Tadeusza Kantora.

16.10-4.11 Gdańsk, Teatr Szekspirowski, ul. Bogusławskiego 1 Kraków, Cricoteka, ul. Nadwiślańska 2/4

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

Leszek Knaflewski: Konstruktywizm cygański, 2008

PRZESTRAJANIE Wystawa Przestrajanie jest symbolicznym spotkaniem Leszka Knaflewskiego z artystami, którzy mieli szansę współdziałać z nim w czasie studiów w prowadzonej przez niego Pracowni Audiosfery na poznańskiej ASP. Knaflewski zainicjował w jej ramach eksperymentalny program pracy z materią dźwięku w sztukach wizualnych i rozwinął oryginalną, opartą na intuicji metodę współpracy ze studentami i studentkami. Traktował ich jak równych sobie partnerów w działalności artystycznej, jednocze-

śnie stając z nimi w szranki przyjaznej rywalizacji. W ramach wystawy prace Knaflewskiego zostaną „przestrojone” dzięki zestawieniu ich z dziełami jego byłych studentów: Wojciecha Bąkowskiego, Daniela Koniusza, Tomasza Koszewnika, Dominiki Olszowy, Franciszka Orłowskiego, Konrada Smoleńskiego, Marii Toboły i Honzy Zamojskiego. 24.09 – 6.12 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

REWOLUCJA!

Monika Pasiecznik dla NN6T:

NIESPODZIANKA! Tematem tegorocznego festiwalu Unsound jest niespodzianka: połowa artystów celowo nie została ujawniona, by zbudować napięcie między tym, co znajome i nieoczekiwane, oraz ujawnić grę uprzedzeń, jaką zwykle wnosimy do słuchania. Niektóre wydarzenia owiane są całkowitą tajemnicą, jak noc w znajdującej się ponad sto metrów pod ziemią sali balowej w Kopalni w Wieliczce – jednej z nowych festiwalowych lokalizacji. Drugim wątkiem programu Unsound jest współpraca – o tym, kto z kim zagra, słuchacze dowiedzą się jednak dopiero podczas koncertów. Wiadomo natomiast, że na otwarcie festiwalu zabrzmią kompozycje Juliusa Eastmana i Tomasza Sikorskiego w wykonaniu pianistów Emilii Sitarz i Bartka Wąsika (Lutosławski Piano Duo), Joanny Dudy oraz Mischy Kozłowskiego, oraz że na festiwalu zaśpiewa Ghédalia Tazartès, znamy ze swego stylu wokalnego i hipnotyzujących, rytualnych występów na żywo. Do Krakowa przyjedzie również Angel-Ho z RPA, łączący muzykę z polityką, by opisać przemoc w stosunku do osób o kolorze skóry innym niż biały. Będzie też Rabit, który wystąpi w duecie z Kuedo, a także Andy Stott, jeden z najbardziej rozchwytywanych producentów techno. Jednak by poznać cały program tegorocznego Unsound, trzeba na niego pojechać! [MP]

11 – 18.10 Kraków www.unsound.pl

Projekt Cyfrowa rewolucja muzyki będzie pierwszą w Polsce prezentacją nowego zjawiska artystycznego, które ujawniło się na scenie nowej muzyki (klasycznej) w ostatnich latach i wywołało burzliwą międzynarodową dyskusję. Zjawisko to opisał niemiecki filozof Harry Lehmann w książce Die digitale Rävolution der Musik. Eine Musikphilofophie (2012). Publikacja polskiego tłumaczenia książki (wydawca: Bęc Zmiana) będzie wydarzeniem głównym projektu, którego program zbudowany jest wokół zawartych w niej tez, skonfrontowanych z konkretnymi realizacjami artystycznymi. Polską premierę będzie miał performans Fremdarbeit (2009) Johannesa Kreidlera. Kompozytor otrzymał zamówienie na utwór i zlecił skomponowanie go tanim „podwykonawcom” z Chin i Indii, wysyłając próbki swoich dotychczasowych utworów. Rezultat ich pracy przedstawił jako własne dzieło – nabył wszelkie prawa własności do niego, jednocześnie wyjaśniając publiczności kulisy jego powstania. Muzyka stała się więc nośnikiem pytań o definicję kreatywności w nowej muzyce (imitacja stylu awangardowego), rolę nowych mediów w procesie produkcji i dystrybucji sztuki oraz efektywność ekonomiczną w muzyce. Wszystkie pewniki dotyczące powyższych zagadnień zostały podważone przez rewolucję cyfrową. [MP]

27 – 28.11 Warszawa, NInA, ul. Wałbrzyska 3/5 www.nina.gov.pl www.beczmiana.pl

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

WOLNOŚĆ W JEDNOŚCI

SŁUCHALNIA Słuchalnia – muzyczne znaki czasu to jedyny festiwal muzyki współczesnej w Polsce północnej. To także jedyny festiwal w kraju, który trwa niemal przez cały rok. Z inicjatywy Stowarzyszenia Kulturalno-Artystycznego „Megafon” w CSW w Toruniu prezentowane są najciekawsze projekty twórców polskich i zagranicznych. Program ułożony przez kuratorkę Małgorzatę Burzyńską koncentruje się wokół dwóch wątków: spektaklu, dialogu z operą i teatralnością wykonania oraz elektroniki, która stanowi niewątpliwy „znak czasu” współczesnej sztuki. Na październik i listopad jest zaplanowanych wiele ciekawych koncertów, wystąpi m.in. Kwadrofonik z utworami Macieja Jabłońskiego, Aleksandry Gryki i Sławomira Wojciechowskiego, a Bółt Records przygotuje prezentację dokonań Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (7–8.11). Odbędą się również wykłady autorów monografii Griseya i Luigiego Nona: Jana Topolskiego i Krzysztofa Kwiatkowskiego. Tej jesieni Toruń jest stolicą muzyczną nie tylko Polski Północnej!

Stworzony przez Krzysztofa Knittla festiwal muzyki improwizowanej Ad Libitum obchodzi w tym roku swoje dziesięciolecie. W ciągu ostatniej dekady w jego ramach występowały największe autorytety artystyczne – nie tylko muzyczne – zainteresowane improwizacją jako metodą twórczą. W tym roku dołączą do nich kolejne gwiazdy, m.in. Axel Dörner, Agustí Fernández, Michel Godard, Maya Homburger, Ramon Lopez, Paul Lovens, Evan Parker i Savina Yannatou. Tegoroczne motto festiwalu „Freedom in Unity / Wolność w jedności” to zapowiedź obecności dużych formacji i orkiestr, jak Glob Unity Orchestra z jej założycielem Alexandrem von Schlippenbachem. Nie zabraknie również debiutów i działań warsztatowych. Improwizacja to w końcu skuteczna metoda edukacji muzycznej, do czego festiwal niestrudzenie przekonuje. Zmiana, jaka dokonała się w postrzeganiu tej dziedziny w ostatnich latach, potwierdza, że wysiłki organizatorów nie idą na marne. [MP]

[MP]

30.05 – 13.12 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

15 – 17.10 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 Warszawa, Studio Koncertowe PR im. Witolda Lutosławskiego, ul. Modzelewskiego 59 www.ad-libitum.pl

RAPORT NN6T:

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

Argentyna, Brazylia, Chile, Meksyk, Stany Zjednoczone, Wielka Brytania, Francja, Niemcy, Holandia, Belgia, Hiszpania, Portugalia, WĹ&#x201A;ochy, Serbia, Polska, Szwajcaria, Rosja, Irak, Ghana, Australia, Nowa Zelandia, Indie, Japonia RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

B E

O P

F G

aktywizm antydizajn antykapitalizm architektura radykalna autonomia

badanie miasta

edukacja jako narzędzie zmiany społecznej eksperyment

feminizm

gromadzenie wiedzy globalna sieć wymiany wiedzy

H I K

happening

infrastruktura interdyscyplinarność

kolektywna kreatywność komuna krytyka społeczeństwa krytyka instytucji kryzys modernizmu kultura popularna

L M

lokalne społeczności

mapowanie problemów marksizm mieszkalnictwo mobilność morfologia / typologia miasta multisensoryczność

nomadyczność nauczanie holistyczne nauki humanistyczne

odsłanianie sprzeczności systemu

partycypacja peryferie podważenie autorytetów polityczna organizacja powrót utopii powszechna dostępność prawo do miasta projektowanie procesu przeciw technokracji

racjonalna utopia radykalna demokracja radykalne przestrzenie nauczania

studencka rewolta szkoła jako laboratorium zmiany sztuka

T U W Z

technologia teoria i praktyka

uniwersytet utopia technologiczna

współpraca wrażliwość społeczna

zaangażowanie zabawa zarządzanie horyzontalne

Radykalne nauczanie to wieloletni projekt badawczy prowadzony przez prof. Beatriz Colominę i doktorantów Wydziału Architektury Uniwersytetu Princeton. Przedmiotem ich badań są eksperymenty dydaktyczne, które odegrały kluczową rolę w ewolucji dyskursu i praktyki architektonicznej drugiej połowy XX wieku. Wychodząc od łacińskiego radix, odnoszącego się do korzeni, fundamentów czy pochodzenia rzeczy, badacze używają słowa „radykalne” do określenia działań, które znacząco wpłynęły na kształt powojennej architektury, wstrząsając fundamentami dyscypliny i podważając leżące u jej podstaw założenia. Były to często działania pojawiające się na marginesach uczelni, mające jednak długofalowy wpływ na sposób nauczania. Wiele dzisiejszych działań na polu edukacji architektonicznej opiera się na modelach wprowadzonych przez te eksperymenty. Projekt pokazywany był w formie wystawy podczas 3. Triennale Architektury w Lizbonie (2013) i 14. Biennale Architektury w Wenecji, kuratorowanego przez Rema Koolhaasa (2014), gdzie otrzymał specjalne wyróżnienie. Jego trzecia odsłona – odświeżona o dotąd nieprezentowane przykłady eksperymentów – będzie miała miejsce podczas tegorocznej edycji festiwalu Warszawa w budowie. Z tej okazji przygotowaliśmy subiektywny wybór 10 naszym zdaniem najciekawszych eksperymentów w polu edukacji architektonicznej.

Wstęp stanowi fragment tekstu kuratorskiego. Kuratorami wystawy Radykalne nauczanie. Odbudowa edukacji architektonicznej są Beatriz Colomina i Evangelos Kotsioris. Wystawa pokazywana będzie od 12 października do 10 listopada na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, ul. Koszykowa 55. RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

III

Czasowa struktura sferyczna o średnicy 8 stóp, Southern Illinois University, 1959, fotografia opublikowana w „Architectural Design” nr 31 (lipiec 1961), a także w: John McHale R. Buckminster Fuller, New York: Braziller, 1962, dzięki uprzejmości Princeton School of Architecture Archives

R. Buckminster Fuller (trzeci od lewej) i Harold Grosowky (z tyłu) ze studentami Mikiem Siporinem (z prawej), MacLarenem, Pooleyem i innymi, ok. 1962. Southern Illinois University, Carbondale, Illinois, 1962, fot. Dick Frank, fotografia opublikowana w: Al Gowan, Shared Vision: The Second American Bauhaus, Merrimack Media, 2012 IV

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

Stany Zjednoczone: Carbondale (Illinois) 1955 – 1970

# eksperyment, # radykalne przestrzenie nauczania, # globalna sieć wymiany wiedzy, # zaangażowanie, # gromadzenie wiedzy, # mapowanie problemów W 1955 roku na Southern University Illinois w niewielkim mieście Carbondale powstał wydział projektowania. Peryferyjne położenie ośrodka sprzyjało wychodzeniu poza konwencjonalne metody nauczania. Dyrektorem placówki został Harold Cohen, uczeń László Moholy-Nagya, absolwent i wykładowca w chicagowskiej filii Bauhausu. Jedno z pierwszych wymyślonych przez niego ćwiczeń nosiło tytuł „kim jesteś i co myślisz” – studenci musieli przetrwać trzy dni na pustkowiu, dysponując 10 dolarami oraz gwizdkiem na wypadek sytuacji kryzysowej. Konieczność poradzenia sobie w ekstremalnych warunkach miała im uświadomić, że zawód, który wybrali, polega nie tyle na projektowaniu przedmiotów, ile na odpowiadaniu na ludzkie potrzeby. Radykalna izolacja – twierdził Cohen – była sposobem pobudzenia równie radykalnego zaangażowania. Kolejne zadania przybierały formę projektów badawczych poświęconych problemom globalnym, na przykład tworzeniu przestrzeni mieszkalnych w sytuacjach ekstremalnych, gdy jedynym dostępnym materiałem jest tektura. W 1956 roku z gościnnym wykładem do Carbondale przyjechał Buckminster Fuller, który trzy lata później otrzymał tu posadę profesora. Niedługo potem szkoła opuściła kampus uniwersytetu, lokując swoje pracownie w przenośnych pomilitarnych barakach. W ich pobliżu

na podstawie słynnego projektu Fullera wybudowano kompleks „kopuł geodezyjnych”, czyli wielościanów odwzorowujących powierzchnię kuli. Jedna z takich kopuł posłużyła za dom architekta, w pozostałych odbywały się zajęcia uniwersyteckie oraz warsztaty, a niektóre kopuły-klasy studenci budowali na drzewach. Zaprojektowana w ten sposób przestrzeń odpowiadała ambicjom szkoły, która chciała stać się „mózgiem” – centralnym węzłem globalnej sieci przepływu informacji o progresywnych metodach projektowania, nauczania oraz sposobach mierzenia się z globalnymi problemami. By realizować ten cel, w ramach wydziału powstało prowadzone przez artystę i teoretyka Johna McHale’a centrum badawcze – World Resources Inventory. Carbondale uosabiało nowy typ szkoły – Fuller sugerował, że instytucja uniwersytetu powinna funkcjonować niczym rozpięta nad globem kopuła, pozbawiona wewnętrznych podziałów i umożliwiająca swobodny przepływ doświadczeń i wiedzy pomiędzy różnymi ośrodkami. Eksperyment w Carbondale zakończył się w 1970 roku, kiedy szkołę kolejno opuścili Cohen, McHale i wreszcie sam Fuller.

Niemcy: Ulm, Stuttgart 1953 – 1968, 1964 – 1990

# racjonalna utopia, # projektowanie procesu, # zaangażowanie, # demokratyzacja, # kolaboracja, # eksperymentowanie jako badanie, # zabawa, # interdyscyplinarność Hochschule für Gestaltung, uznawana za jedną z najbardziej wpływowych szkół projektowania w powojennych Niemczech, rozumiała proces edukacji jako

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

Model aparatu do tworzenia baniek mydlanych skonstruowany w Institute for Lightweight Structures, fotografia opublikowana w IL 18: Forming Bubbles, dzięki uprzejmości Institut für Leichtbau Entwerfen und Konstruieren ILEK. Universität Stuttgart, Bildarchiv

Radio-Phono-Combination Braun „studio 1”, 1956/57, numer patentu: 66/0364 E2, projekt: Hans Gugelot we współpracy z Herbert Lindinger, fot. Wolfgang Siol, © HfG-Archiv, Ulmer Museum, Ulm

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

nieustanną analizę i krytykę sytuacji społeczno-politycznej. Szkoła nie tylko zreformowała system nauczania architektury, zapraszając pod swój dach reprezentantów innych dyscyplin – wśród nich matematyków, socjologów, pisarzy – ale także zmieniła rozumienie tego, co jest istotą architektury. Projektowanie budynków według twórców szkoły zasadniczo nie różniło się od projektowania przedmiotów codziennego użytku. Ważniejsze bowiem od produkowania obiektów stało się kształtowanie procesów społecznych. Nowoczesny projektant zastąpił architekta. Takie racjonalistyczne podejście zakorzenione było w głęboko humanistycznym funkcjonalizmie, zgodnie z którym za dobrym dizajnem nie stoją wyłącznie wartości estetyczne, ale też kontrola procesu projektowania. Dizajn według twórców szkoły miał stać się jednym ze sposobów tworzenia lepszego społeczeństwa. Podstawą tej racjonalnej utopii był z jednej strony eksperyment, z drugiej zaś wiara w siłę sprawczą instytucji. Szkoła czerpała z doświadczeń zarówno amerykańskich uniwersytetów, jak i niemieckiej biurokracji. Inną formułę radykalnego nauczania architektury przyjął stworzony przez Otto Freia Instytut Niewielkich Struktur (Institute for Lightweight Structures) na Uniwersytecie w Stuttgarcie. W swoim laboratorium Frei stawiał na bezpośrednie doświadczanie i zabawę: studenci, projektując, eksperymentowali z takimi materiałami jak jajka, balony czy pianka do golenia. To właśnie w tej przestrzeni powstały takie projekty Freia jak pawilon niemiecki na Expo ’67 w Montrealu czy projekt dachu nad stadionem olimpijskim w Monachium z 1972 roku. Podstawowym celem instytutu było tworzenie warunków pracy dla interdyscyplinarnych grup badawczych złożonych z architektów, biologów, inżynierów, antropologów i histo-

ryków, którzy wspólnie wypracowywali formy architektoniczne odpowiadające współczesnym wyzwaniom.

Serbia: Belgrad 1970 – 1980

# radykalne przestrzenie nauczania, # zaangażowanie, # performans, # interdyscyplinarność, # autonomia, # studencka rewolta, # badanie miasta Jednym z punktów zapalnych studenckiej rewolty ’68 roku w Jugosławii był Uniwersytet w Belgradzie. Studenci protestowali przeciw zdradzie ideałów socjalizmu, domagając się ekonomicznych i politycznych reform mających na celu dalszą demokratyzację kraju. Jednym z rezultatów tej fali buntów były reformy systemu nauczania wprowadzone na Wydziale Architektury. Siłą sprawczą i głównym ideologiem procesu przemian został świeżo nominowany dziekan wydziału, Bogdan Bogdanović, jeden z bardziej znaczących rodzimych architektów tamtego czasu, twórca nowoczesnych pomników upamiętniających ofiary wojny. Podstawowym celem reformy było odejście od akademickiej hierarchii na korzyść horyzontalnej współpracy i samostanowienia jednostki. Tradycyjne klasy zostały zamienione w przestrzenie pracy zespołowej i przekazane w ręce studentów, by ci przystosowali je do własnych potrzeb. W programie nauczania akcentowano konieczność wprowadzenia holistycznej analizy środowiska życia oraz tworzenie grup badawczych w kolaboracji z przedstawicielami nauk społecznych i humanistycznych. W zinstytucjonalizowanej formie stworzona przez Bogdanovicia „Nowa szkoła” przetrwała jedynie dwa lata (1971–1973). Choć projekt edukacyjny nie kwestionował panujące-

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

VII

go systemu politycznego – wręcz przeciwnie: starał się wcielić w życie jego ideologiczne założenia – paradoksalnie z tego właśnie względu stanowił zagrożenie dla konserwatywnego skrzydła kadry akademickiej. Po odejściu z uczelni Bogdanović kontynuował radykalne nauczanie, organizując w swojej pracowni we wsi Mali Popović Szkoły Letnie, które łączyły w sobie elementy warsztatu projektowania, artystycznego performansu, a także terapii grupowej. Praca nad projektami zaczynała się od wymyślenia fikcyjnej cywilizacji oraz fundujących ją mitów, co stanowiło bazę dla późniejszego myślenia o mieście. Bogdanowić, łącząc różne perspektywy intelektualne – od antropologii do teorii gier – oferował „postmodernistyczne” spojrzenie na miasto i odrzucał instrumentalną rolę architekta w miejskim planowaniu.

Stany Zjednoczone: Las Vegas (Nevada), New Haven (Connecticut), Nowy Jork 1968, 1970

# kultura popularna, # badanie miasta, # socjologia, # postmodernizm, # nowa pedagogika Jedna z najważniejszych książek XX wieku poświęconych współczesnemu miastu – Ucząc się od Las Vegas autorVIII

stwa Roberta Venturiego, Denise’a Scotta Browna oraz Stevena Izenoura – była rezultatem eksperymentu edukacyjnego, jaki jej autorzy przeprowadzili na wydziale architektury Uniwersytetu Yale. Projekt badawczy „Ucząc się od Las Vegas” składał się z trzech seminariów, których progresywność polegała nie tylko na wprowadzaniu do dyskursu architektonicznego kompletnie obcych mu treści, ale także na stosowaniu nowej metodologii badawczej. Wychodząc od analiz formalnych poszczególnych budynków, w następnej kolejności studenci badali logikę organizacji przestrzennej współczesnych przedmieść, na których główną rolę do dziś odgrywa ruch samochodowy. Chodziło o uchwycenie dynamiki wizualnej, rządzącej współczesnym miastem, a także o pokazanie, jakie ma to konsekwencje dla pracy architekta. Pracownia odeszła od tradycyjnej formuły nauczania – duża część pracy polegała na bibliotecznej kwerendzie oraz wyjazdach badawczych do Los Angeles i Las Vegas. Uczestnicy seminarium wypracowywali nowe metody wizualnej analizy funkcjonowania miasta, dlatego obok map i wykresów tworzyli serie fotografii oraz filmy. Zainspirowani pracami artysty Eda Ruschy, nagrywali swoje wędrówki ulicami Las Vegas za pomocą umieszczonej na dachu samochodu kamery. Pracownia stała się prototypem dla kolejnych prób wprowadzania do edukacji architektonicznej interdyscyplinarnych badań nad miastem. Wiosną 1970 roku Venturi i Brown zaproponowali studentom kolejny eksperymentalny projekt badawczy, tym razem poświęcony wernakularnej architekturze amerykańskich przedmieść. Oficjalna nazwa projektu brzmiała „Remedial Housing for Architects”, nieoficjalnie zajęcia nazywano Ucząc się od Levittown. Położone na peryferiach Nowego Jorku Levittown to symbol amerykańskiego przedmieścia.

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

Wybudowane tuż po wojnie, stanowi jeden z pierwszych przykładów masowo produkowanych, ustawionych w kilometrowych rzędach jednakowych domów. Studenci analizowali, jakich zmian na swoich posesjach dokonują mieszkańcy, interesował ich sposób dekoracji budynków, powiększanie ich powierzchni czy estetyka trawników. Badaczy intrygowało również, jak domy z przedmieść prezentowane są w mediach, stąd studenci masowo oglądali seriale telewizyjne, reklamy oraz czytali popularne magazyny. W przeciwieństwie do pierwszej edycji eksperymentalnej pedagogiki, jej druga odsłona spotkała się z falą krytyki: Venturi wspominał, że podczas finałowej prezentacji projektu część publiczności opuściła salę, reszta zaś głośno buczała. Kojarzone z segregacją rasową i konserwatyzmem przedmieścia były szczególnie drażliwym w tamtym czasie tematem. Po tym epizodzie Venturi już nigdy nie wrócił do nauczania.

Polska: Warszawa 1952 – 1983

# forma otwarta, # proces, # podmiotowość, # performans Sformułowana przez Oskara Hansena koncepcja Formy Otwartej zakłada, że powinnością architektury jest eksponowanie zachowań – czyli dynamicznych form przestrzennych – jej użytkowników. Architektura powinna być jedynie tłem dla rozgrywających się w jej ramach zdarzeń, tłem podatnym na zmiany i gotowym do wejścia w dialog z rzeczywistością. Założenia teoretyczne

swojej koncepcji Hansen wykorzystywał także w codziennej pracy ze studentami wydziału rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie najpierw kierował Pracownią Kompozycji Brył i Płaszczyzn, a następnie Pracownią Struktur Wizualnych. Autorski program dydaktyczny miał przede wszystkim rozwijać umiejętności postrzegania, a także zachęcać do formułowania własnych rozwiązań wymyślonych przez profesora zadań. Studenci pracowali na specjalnie skonstruowanych aparatach, które ułatwiały rozumienie zagadnień przestrzeni w czasie. Chodziło nie tyle o uprawianie sztuki, ile o zrozumienie reguł języka wizualnego oraz stymulowanie wyobraźni i zdolności intelektualnych. W 1970 roku Hansen zaczął rozwijać inny typ ćwiczeń grupowych, tak zwane „rozmowy plastyczne”, które opierały się na prowadzeniu między studentami wizualnego dialogu. To właśnie w nich najpełniej realizowały się założenia Formy Otwartej, podważającej tradycyjne podziały na aktywnego twórcę i biernego odbiorcę. Ćwiczenia odbywały się zarówno w pracowni, jak i w plenerze. Każdy uczestnik gry musiał swoim działaniem wizualnym odnieść się do tego, co zrobił poprzednik, a także pozwolić kolejnemu graczowi zaingerować w swoje działanie. Hansen dążył do przekształcenia całego systemu nauczania na Akademii, a hierarchiczną relację mistrz – uczeń pragnął zastąpić horyzontalną relacją współpracy. Równolegle transformacji miała ulec przestrzeń pracy, tak by sprzyjała nawiązywaniu dialogu i swobodnemu doborowi zajęć przez studentów. Zmian nie udało się wprowadzić na stałe, a Hansen zmuszony został do odejścia z Akademii. Założenia Formy Otwartej w dydaktyce realizuje Bergen School of Architecture, która w 1983 roku założona została przez jego ucznia Sveina Hatløya.

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

The AD/AA/Polyark Bus Tour, 1973, London, zdjęcie pochodzi z magazynu „Architectural Design” (1973)

Demonstracja Autogobierno, miasto Meksyk, 1972

Plakat studenta Autogobierno, 1972

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

Wielka Brytania 1973

# mobilność, # nomadyczność, # lokalna społeczność, # komunikacja, # radykalne przestrzenie nauczania 14 lutego 1973 roku spod siedziby Architectural Association School of Architecture wyrusza w podróż po Wielkiej Brytanii piętrowy autobus wypełniony studentami architektury. Przez kolejne dwa tygodnie odwiedzają oni inne ośrodki edukacji architektonicznej, a także nawiązują kontakty z lokalnymi społecznościami. Każdy wykład, seminarium czy warsztat są nagrywane i dowożone w kolejne odwiedzane miejsca, dzięki czemu następuje rzeczywista wymiana doświadczeń pomiędzy różnymi szkołami architektury. Zajęcia prowadzone są też na bieżąco w autobusie. „Podróżująca szkoła” stanowi jedyny przykład urzeczywistnienia rewolucji edukacji architektonicznej, jaką w swojej koncepcji National School Plan, a także w projekcie centrum wyższej edukacji Potteries Thinkbelt, zaproponował Cederic Price, brytyjski architekt i wizjoner. Promował on elastyczny model nauczania, wymagający mobilnych, wrażliwych na zmiany otoczenia i czasowych infrastruktur. Według niego poszczególne ośrodki powinny nawzajem uzupełniać swoje programy nauczania tak, by podróżujący między nimi studenci mogli samodzielnie wyznaczać ścieżki edukacji. W największym stopniu pomysłom Price’a zdawała się sprzyjać Londyńska AASoA. Jej długoletni dyrektor Alvin Boyarsky (1971–1990) na bieżąco dostosowywał program nauczania do wyzwań współczesności, stawiając przede wszystkim na kształtowanie wśród studentów postawy krytycznej. Szkoła przeciwstawiała się standary-

zacji i profesjonalizacji edukacji, a sam Boyarsky, opisując model jej działania, używał metafory „targowiska wymiany idei”, które stanowi rdzeń kształtujący kulturę architektoniczną.

Meksyk: Meksyk 1972 – 1976

# autonomia, # studencka rewolta, # gromadzenie wiedzy, # teoria praktyczna, # demokratyzacja Cztery lata po wybuchu studenckich protestów maja ’68 w stolicy Meksyku studenci Escuela Nacional de Arquitectura kolektywnie przeciwstawili się obowiązującemu programowi nauczania, argumentując, że pomija on kwestie polityczno-społecznych realiów ich kraju. W wyniku licznych debat protestujący zaproponowali własny program, którego podstawą stała się autonomia i samostanowienie jednostki. Niedługo po jego ogłoszeniu chęć partycypacji w reformie zgłosiło kilkuset studentów, zapisując swoje nazwiska w czerwonych zeszytach, przez organizatorów nazwanych „Aktami Jamajki”. W swoim manifeście studenci przedstawili 6 głównych celów programu: dążenie do jak najpełniejszej syntezy wiedzy, prowadzenie dialogu krytycznego, edukowanie w nawiązaniu do realiów funkcjonowania kraju, zaangażowanie społeczne, zgłębianie teorii przydatnej w praktyce oraz dowolność w wyborze zajęć. Grupa, organizując liczne akcje protestacyjne i dokonując zmian w warstwie symbolicznej instytucji – takich jak zmiana nazw budynków – w niedługim czasie przejęła kon-

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

Plakat wystawy Diagnosis w Instytucie Architektury w Berlinie, 1968

Mural autorstwa Indiani Metropolitani w auli głównej Instytutu Architektury w Wenecji (IUAV), dzięki uprzejmości Universita IUAV di Venezia

XII

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

trolę nad szkołą. Profesorowie chcący uczyć w starym trybie musieli wynieść się poza uniwersytecki kampus. Konsekwentne okupowanie klas, prowadzenie własnych seminariów, a także ustanowienie alternatywnych egzaminów dopiero po czterech latach doczekało się oficjalnego uznania przez władze uczelni, które ostatecznie zaakceptowały czerwone zeszyty jako dokumenty administracyjne. Żaden student nie musiał powtarzać roku. Pod koniec lat 60. i w latach 70. podobne akcje protestacyjne odbywały się na wielu uczelniach architektury na całym świecie. Nauki humanistyczne i społeczne zainfekowały edukację architektoniczną, na zawsze zmieniając jej oblicze.

Holandia: Amsterdam; Niemcy: Berlin Czas: 1968 – 1979

# studencka rewolta, # autonomia, # partycypacja, # badanie miasta, # prawo do miasta, # przeciw instytucji

miejskiej. Od 1967 roku studenci akademii rozwieszali na ścianach uczelni pamflety i manifesty nawołujące do rewolucji edukacyjnej, w wyniku czego dwa lata później instytucja poddana została całkowitej demokratyzacji: studenci wprowadzili tak zwany „pusty plan zajęć”, który na bieżąco wypełniali organizowanymi seminariami i warsztatami, zapraszając na nie swoich profesorów. Akademia jako jedna z niewielu szkół wychodziła naprzeciw żądaniom uczniów. Ci z kolei, uwolnieni od sztywnych ram programu zajęć, zajęli się realnymi problemami swojego miasta. Władze Amsterdamu zatwierdziły wówczas plan rewitalizacji niektórych dzielnic, w wyniku którego część XVII- i XIX-wiecznych budynków miała zostać zburzona. Z decyzją tą nie zgadzali się mieszkańcy i to właśnie ich poparli zbuntowani studenci. Zorganizowano grupy robocze, które w oparciu o analizę tkanki miejskiej i w porozumieniu z lokalnymi społecznościami wypracowały nowe plany rewitalizacji przestrzeni. Projekty były obiecujące i cieszyły się poparciem mieszkańców, dlatego władze stolicy wycofały się z wcześniejszych decyzji. Gdyby nie „pusty plan zajęć”, Amsterdam wyglądałby dziś zupełnie inaczej. Podobne działania pod koniec lat 60. podjęli też studenci architektury berlińskiej politechniki, którzy dołączyli do zorganizowanego przez studentów nauk humanistycznych Wolnego Uniwersytetu Krytycznego. Zorganizowane przez nich grupy robocze zajmowały opuszczone sklepy i tam tworzyły pracownie, które na bieżąco pracowały z lokalną społecznością dotkniętą podobnymi planami rewitalizacji Berlina.

Rewolta studencka w szkole architektury Academie van Bouwkunst w Amsterdamie, wychodząc poza mury szkoły, trwale wpłynęła na kształt tkanki RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

XIII

S. Giovanni Valdarno: Dialog z Arnolfo di Cambio, Florencja, 1968, projekt: Gianni Pettena, dzięki uprzejmości archiwum Gianni Pettena

Mural autorstwa Indiani Metropolitani w auli głównej Instytutu Architektury w Wenecji (IUAV), dzięki uprzejmości Universita IUAV di Venezia XIV

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

Włochy: Florencja, Wenecja 1963 – 1973; 1977

# studencka rewolta, # happeningi, # prawo do miasta, # polityczna organizacja, # architektura radykalna Włoskie uczelnie architektoniczne, a także ruchy studenckie, które organizowały się w ich ramach, odegrały pierwszoplanową rolę w radykalnych próbach transformacji edukacji architektonicznej na całym świecie. Rewolucyjne podejście do architektury i dizajnu grup takich jak Archizoom czy Superstudio narodziło się podczas wykładów Leonardo Savioliego i Leonardo Ricciego na wydziale architektury Uniwersytetu we Florencji. Na przełomie lat 1966 i 1967 Savioli prowadził tu seminarium Przestrzenie zaangażowania, poświęcone krytyce psychologii współczesnego miasta, które wymusza na mieszkańcach sztywne wzorce zachowań nastawione na generowanie zysku. Celem zajęć było projektowanie miejsc generujących nieskrępowaną aktywność. Leonardo Ricci z kolei proponował, by sztywne reguły miejskiego planowania zastąpić „planem kreatywnym”, wrażliwym na zmiany społeczne. Zajęcia zainspirowały studentów do spojrzenia na projektowanie w zupełnie nowy sposób: ikoniczne dziś projekty megastruktur, takie jak Monumento Continuo autorstwa Superstudia czy Non Stop City Archizoomu, krytykowały współczesne miasto, oferując niewspółmierne do rzeczywistej skali rozwiązania. Akcentowały krytyczną rolę, jaką ma do odegrania dizajn. Andrea Branzi, jeden z twórców Archizoomu, twierdził, że indywidualne zachowanie nie jest już kształtowane przez materialność architektury, ale przez cyrkulację dóbr

konsumpcyjnych. Architektura staje się więc relacją pomiędzy konsumentem, obiektem konsumpcji i otoczeniem. W 1967 roku studenci florenckiego wydziału architektury zajęli miejskie place. Ustawiając na nich serie instalacji, krytykowali transformację przestrzeni publicznej w miejsce prywatnego zysku. Kilka lat później tego typu interwencje przyjęły bardziej rewolucyjną formę. W 1977 roku grupa nazywająca siebie Miejskimi Indianami (Indiani Metropolitani) wtargnęła do auli Instytutu Architektury w Wenecji. Na jej ścianach widniał napis „Ucz się, bo będziemy potrzebować twojej inteligencji”, będący cytatem z gazety „L’Ordine Nuovo”, stworzonej m.in. przez Antonio Gramsciego. Miejscy Indianie przekształcili go w slogan znacznie bardziej odpowiadający ówczesnemu kontekstowi społeczno-politycznemu: „Ucz się, bo będziemy potrzebować dobrych strzelców”.

Stany Zjednoczone, Cambridge (Massachusetts) od 1967

# interdyscyplinarność, # technologia, # eksperyment, # komputeryzacja Zupełnie inne oblicze reformy edukacyjnej w architekturze ukazuje stworzone w 1967 roku w ramach Massachusetts Institute of Technology laboratorium badawcze Arch Mac (Architecture Machine Group), które jednoczyło siły

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

trzech dyscyplin naukowych: inżynierii, informatyki i architektury. Jego twórcy odrzucali tradycyjne metody nauczania architektury, twierdząc, że są one przestarzałe i skutecznie studzą entuzjazm związany z odkrywaniem innowacyjnych rozwiązań projektowych. Choć grupa badawcza powstała przy wydziale architektury, zrzeszała też studentów innych kierunków – głównie wydziału elektrotechniki. Projekt finansowany był nie tylko z grantów przeznaczonych na naukę, interesowały się nim również instytucje rządowe rozwijające system obronny, a także prywatne korporacje. Najważniejszym celem edukacyjnym – jak twierdzili twórcy Arch Mac, Nicho-

las Negroponte i Leon Groisser – był eksperyment. W ramach seminariów powstawały nowatorskie dyplomy magisterskie oraz doktoraty: jednym z nich był Aspen Movie Map, prototyp dzisiejszej aplikacji Google Street View. Program pozwalał jego użytkownikom podróżować ulicami Aspen w stanie Kolorado, siedząc w fotelu, do którego oparć przymocowane były joysticki sterujące ruchem. W 1985 laboratorium przekształciło się w do dziś funkcjonujący MIT Media Lab. Podczas ostatnich siedmiu lat funkcjonowania Arch Mac dysponował budżetem w wysokości 40 milionów dolarów.

RAPORT NN6T: Radykalne nauczanie w architekturze stworzony został na podstawie materiałów dostarczonych przez kuratorów wystawy oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Teksty, z których korzystaliśmy, napisali: Beatriz Colomina (Ucząc się do Levitton, Uniwersytet Yale), Isabelle Doucet (AD/AA/Polyark), Daniela Fabicius (Instytut Niewielkich Struktur, Sttutgart), Rutger Huiberts (Szkoła Architektury, Delft), Jacobo Garcia-German (Cederic Price, AA i inni), Nina Gribat / Philipp Misselwitz (Instytut Architektury i Instytut Miejskiego Planowania, Politechnika w Berlinie), Aleksandra Kędziorek / Soledad Gutierrez (ASP, Warszawa), Vladimir Kulić (Wydział Architektury, Belgrad), Ana Maria León (Wydział Architektury, Państwowy Uniwersytet w Meksyku), Anna-Maria Meister (Hochschule für Gestaltung, Ulm), Alessandra Ponte (Wydział Architektury, Uniwersytet w Wenecji), Martino Stierli (Ucząc się od Las Vegas, Uniwersytet Yale), Irene Sunwoo (The Architectural Association), Federica Vannucchi (Wydział Architektury, Uniwersytet we Florencji), Jean-Louis Violeau, Dave Wendt (Akademia Architektury, Amsterdam), Molly Wright Steenson (Arch Mac, MIT), Mark Wigley (Southern Illinois University, Carbondale). Więcej informacji o projekcie i jego autorach: www.radical-pedagogies.com Opracowanie: Magda Roszkowska XVI

RADYKALNE NAUCZANIE W ARCHITEKTURZE

ANKIETA

Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej świętuje w tym roku swoje stulecie. W ciągu dekad działania przez jego mury przewinęło się wielu architektów, którzy projektując przestrzeń, w jakiej żyjemy, pragnęli również zaprojektować lepsze społeczeństwo. Obchody jubileuszu poprzedzi wystawa Radykalne nauczanie, zorganizowana w siedzibie wydziału w ramach festiwalu Warszawa w Budowie. Ekspozycja poświęcona będzie radykalnym ruchom i działaniom, które w drugiej połowie XX wieku wpływały na kształt architektury i podważały założenia leżące u podstaw jej nauczania. Dziś problemy, wokół których skupiają się ruchy protestu, to m.in. rosnące ceny nieruchomości, prekaryzacja zatrudnienia, brak wystarczającej liczby mieszkań socjalnych, pogłębiające się nierówności i wzrost bezrobocia, „kryzys migracyjny” czy postępujące zanieczyszczenie środowiska naturalnego i globalne ocieplenie. Jak ten stan rzeczy wpływa na obecne programy nauczania architektury na uniwersytetach i politechnikach? W jaki sposób edukacja i myśl architektoniczna podejmuje wątki związane z krytyką społeczną? Jakie eksperymentalne metody nauczania architektury stosowane są dziś i czy mają one już jakieś przełożenie na otaczającą nas przestrzeń?

Wypowiedzi zebrała: Ada Banaszak 66

ANKIETA

dr Krzysztof Nawratek

Sheffield School of Architecture

Punktem wyjścia powinno być pytanie o to, czy architektura w ogóle ma obowiązki społeczne. Jeżeli odpowiemy sobie, że nie ma, to możemy całą sprawę zamknąć i pozostać w obecnych schematach nauczania architektury – służących deweloperom i pomnażaniu kapitału. Z tego, co wiem, architektury uczy się dziś w Polsce mniej więcej w podobny sposób, jak się uczyło, kiedy ja byłem studentem. Jedyna zmiana – na gorsze – polega na zmianie kontekstu. W neoliberalnym otoczeniu społeczno-gospodarczym architektura „głównego nurtu” jest częścią kompleksu finansowo-budowlanego, a jej zadaniem jest sprzedawanie byle jakich przestrzeni w ładnych opakowaniach. W ramach takiego systemu edukacji reprodukuje się egoistyczną wizję architekta, rozdmuchując ego studenta. Jeśli jednak odpowiemy na pytanie o odpowiedzialność społeczną architektury twierdząco, to wtedy będziemy uczyli architektury ze świadomością obowiązków architekta wobec zmieniającego się świata. Jestem głęboko przekonany, że architektura jest odpowiedzialna społecznie. Zanim jesteśmy architektami, jesteśmy ludźmi, obywatelami i ponosimy odpowiedzialność za to, co się wokół nas dzieje. Architektura ma narzędzia, które mogą pomóc w zaangażowaniu się w czynienie świata trochę lepszym. Dotyczy to np. kwestii ograniczenia zużycia paliw kopalnych – pojawiają się już projekty budynków „pozytywnych energetycznie”, które produkują więcej energii, niż same zużywają. Jest taka bardzo znana książka Cradle to Cradle, poświęcona zamykaniu łańcuchów produkcji, czyli myśleniu nie tylko o tym, co się dzieje z obiektem teraz, ale również o tym, skąd się wziął i co się z nim stanie, kiedy przestanie być używany. Tego rodzaju myślenia jest coraz więcej. Jeżeli chodzi o edukację architektoniczną, moim zdaniem ważne są przede wszystkim tzw. live projects – rozumiane jako wrzucanie studentów w otoczenie społeczne, konfrontowanie ich z problemami lokalnych wspólnot, z ludźmi, którzy często nie mają pieniędzy, żeby skorzystać z pomocy architekta. Studenci powinni angażować się również we współpracę z władzami miast – która najczęściej jest bardzo frustrująca, ale mimo wszystko warto w nią wchodzić. Trzeba to jednak robić z zachowaniem wolności akademickiej – uniwersytet to nie firma konsultingowa. Chodzi o to, żeby studentów uczyć nie tylko praktycznych umiejętności, ale by pokazywać im, że są częścią długiego procesu dialogu społecznego; że usługą, którą świadczą, jest interpretowanie i nadawanie kształtu przestrzeni nie w ramach

ANKIETA

indywidualnego aktu twórczego, ale w oparciu o dialog z innymi ludźmi. Ten proces oczywiście długo trwa, ale ustawia architekta w zupełnie innej pozycji – nie (s)twórcy, ale tłumacza, katalizatora zdarzeń, zaangażowanego eksperta. Należy również uczyć przyszłych architektów, że nie mogą być bierni, że nie mają czekać w fotelu, aż przyjdzie klient czy klientka, ale sami aktywnie patrzeć, analizować i proponować rozwiązania. Należy więc uczyć architektury, łącząc wiedzę dotyczącą kwestii technicznych, projektowych czy ergonomii – czyli wszystko to, na co kładą nacisk „klasyczne” szkoły architektoniczne – z zaangażowaniem w rzeczywistość społeczną, w rozwiązywanie realnych problemów. Znaczy to oczywiście, że trzeba uczyć wrażliwości na te problemy. Ważne jest również nauczanie urbanistyki, która jako przedmiot została bardzo okrojona w polskim programie nauczania. Tymczasem otwarcie architektury na miasto (czy na wieś) zmusza studentów do tego, żeby myśleli o szerszym kontekście: nie tylko o projektowanym obiekcie, ale o tym, co jest wokół niego, co było i będzie, skąd się projektowany budynek bierze, kto go buduje i za ile. To pozwala pójść dalej, pozwala widzieć architekturę w szerokim kontekście społecznym, ekonomicznym czy politycznym; widzieć obiekt jako część większej sieci. Tak uczyłem architektury na uniwersytecie w Plymouth, tak też naucza się architektury na uniwersytecie w Sheffield. Najważniejsza dla tego podejścia jest nauka skromności i szacunku dla drugiego człowieka – tego należy uczyć studentów architektury od samego początku. Etyczny aspekt architektury jest absolutnie fundamentalny.

dr Łukasz Stanek

Manchester Architecture Research Center

Krytyka społeczna wkraczała do edukacji architektonicznej wiele razy, najsilniej chyba około roku ’68, gdy w wielu krajach podstawy intelektualne i instytucjonalne szkół architektury zostały przewartościowane. To doświadczenie jest nadal punktem odniesienia dla edukacji architektonicznej, jako inspiracja i jako okazja do uczenia się na błędach. Powołam się na przykład, który dość dobrze znam: podążając za pracami marksistowskiego filozofa Henri Lefebvre’a, młode pokolenie architektów we Francji postulowało przedefiniowanie pracy architektonicznej w ramach ogólnych procesów społecznej produkcji przestrzeni. Uznając strukturalnie słabą pozycję architektów 68

ANKIETA

w tych procesach, niektórzy z nich porzucili zawód, wybierając aktywizm polityczny lub działalność naukową. Takie z pozoru „radykalne” decyzje przyczyniły się do dalszej depolityzacji praktyki architektonicznej. Dlatego myślenie o zaangażowaniu architektów w społeczną produkcję przestrzeni musi oznaczać co innego: niestabilną i ciągle zmieniającą się negocjację z innymi aktorami tych procesów, negocjację, w której stawką jest często sam status aktora. Zadaniem szkół architektury jest przygotowanie do takich interwencji, co wymaga zarówno ogólnego spojrzenia na produkcję przestrzeni – i tu instrumenty krytyki społecznej są niezbędne – jak i wymyślania, ciągle na nowo, specyficznie architektonicznego zaangażowania.

dr inż. arch. Roman Rutkowski

Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej

Nie znam się specjalnie na cenach nieruchomości, strukturze mieszkań socjalnych, bezrobociu i globalnym ociepleniu. Jednocześnie też nie specjalizuję się w jakiejkolwiek odmianie architektury. Jestem architektem, lubię swój zawód i wiem, że architektura jest dziedziną niesłychanie skomplikowaną, na którą wpływ ma i może mieć mnóstwo czynników. I że jest to dziedzina tylko w pewnym zakresie wizualna – choć wizualność ta, zawsze przeze mnie ceniona, jest ważna i może dostarczyć mnóstwo przyjemności zarówno architektowi budynku, jak i jego użytkownikom. Będąc nauczycielem akademickim na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, swoich zajęć z Projektowania Architektury Budynków Użyteczności Publicznej na IV roku nie prowadzę w oparciu o wizualność. Projektując publiczne budynki (teatry, muzea, biblioteki, sądy itp.), moi studenci muszą zwrócić uwagę przede wszystkim na dwie kwestie: współdziałanie budynku ze swoim otoczeniem i funkcjonowanie jego wewnętrznej struktury. Każdy z nich stoi w określonym sąsiedztwie miejskim, o specyficznych gabarytach i specyficznym zestawie funkcji – projektant nowego obiektu architektonicznego musi to otoczenie zrozumieć, a później we właściwy sposób uwzględnić i wzbogacić. Jednocześnie musi też sprawić, że budynek będzie sprawnie funkcjonował i że – jeżeli talent studenta na to pozwala – będzie zestawem przestrzeni wywołujących pewne emocje. Zajęcia są zawsze publiczną rozmową wszystkich ze wszystkimi, nigdy prywatną rozmową między mną a autorem projektu. Studenci na każdych zajęciach rozwieszają swoje propozycje na ścianach, prezentują je, a później publicznie rozmawiają ze mną i sami ze sobą. Studenci są różni, więc różne 69

ANKIETA

padają w tych rozmowach kwestie i argumenty. Mają charakter urbanistyczny, architektoniczny, społeczny, konstrukcyjny, ekonomiczny, praktyczny… Głównym słowem jest tu zawsze „dlaczego”: dlaczego budynek jest taki wysoki? dlaczego ma wejście od tej ulicy? dlaczego otwiera się dużym przeszkleniem akurat na tę stronę? dlaczego główna komunikacja pionowa znajduje się tutaj, a nie gdzieś indziej? itp. Moją rolą jako nauczyciela jest prowokowanie do samodzielnego myślenia i projektowania – bardziej zadawanie pytań i podważanie dobrego nastroju niż dostarczanie gotowych odpowiedzi. Podobnie jest podczas końcowego oceniania studenckiego projektu, które zawsze jest wielogodzinną publiczną prezentacją i na które zapraszam świetnych praktykujących architektów z całej Polski. Ich doświadczenie, wiedza i charyzma powodują, że studenci muszą jeszcze bardziej zrozumieć to, co projektują, a dodatkowo przezwyciężyć nieśmiałość przed osobami, które dotąd znali jedynie z prasy branżowej. W ten sposób, jak myślę, zajęcia uczą sztuki argumentacji, uwrażliwiają na różne zagadnienia i uczą odpowiedzialności. Są inspirujące zarówno dla studentów, jak i dla mnie i dla moich gości.

Karolina Matysiak, Łukasz Stępnik

Kwartalnik Architektoniczny „RZUT”

Zainteresowanie architekturą wciąż rośnie – o mieście dyskutują już wszyscy. Demokratyzacja wiedzy budzi oczywiście pewien niepokój w gronach ekspertów, w związku z czym wydziały architektury często dotyka syndrom „oblężonej twierdzy”, która musi odpierać naciski innych środowisk. Programy nauczania na polskich uczelniach zawierają przedmioty takie jak socjologia czy psychologia, ale poruszane na nich tematy nie mają zbyt wiele wspólnego z rzeczywistymi problemami, a przekazywana wiedza nie przekłada się zazwyczaj na to, co dzieje się na zajęciach projektowych. Oczywiście można wskazać wielu zaangażowanych w swoją pracę wykładowców, którzy zapraszającą na swoje kursy przedstawicieli innych dziedzin, zaś tematy istotne społecznie analizowane są w ramach prac dyplomowych bądź prężnie działających kół naukowych. Wynika to jednak z zainteresowań poszczególnych osób i nie przekłada się na interdyscyplinarność programów nauczania, które oparte są na problematyce stricte architektonicznej, często dotyczącej wyłącznie zagadnień formalnych lub funkcjonalno-przestrzennych. Po części z powodu niedofinansowania brakuje żywej relacji pomiędzy różnymi wydziałami, która mogłaby okazać się bardzo owocna. 70

ANKIETA

Zewnętrzna dyskusja, w której uczestniczą inne środowiska, jest potencjalnie interesująca dla studentów architektury, którzy wykorzystując płynące z niej wnioski, mogą stać się motorem do przyszłych zmian w programach nauczania.

Piotr Bujas

architekt, projektant, badacz architektury

Edukacja architektoniczna musi poszukiwać nowych form nauczania, które pomogą wyrównać rosnący dystans pomiędzy dzisiejszymi zadaniami architektury i programami akademickimi. Ostatnie dekady pokazały, że wobec nowych metod pracy i zdobywania doświadczenia praktycznego dotychczasowa rola edukacji architektonicznej musi ulec redefinicji, aby utrzymać łączność z aktualnym stanem dyscypliny i tym samym realizować swoje podstawowe cele. Niezbędne staje się wypracowanie takich form edukacji, które pozwolą na uchwycenie zmieniających się zadań architektury – poszerzania się jej granic dyscyplinarnych i pola oddziaływania – i poruszać będą kwestie etyki architekta. Zmiany te są poniekąd reakcją na kurczące się pole odpowiedzialności, w którym architekt może wciąż mieć realny wpływ na kształt przestrzeni, oraz stanowią wyraz potrzeby poszukiwania miejsca architektów w globalnej wielości. Problemy, jakie próbuje się zdefiniować w toku poszukiwań nowej formuły edukacji, są odbiciem dzisiejszego stanu architektury. Podstawowe grupy zagadnień to: rola architekta w powszechnym zaspokojeniu potrzeb takich jak dostępne mieszkania; status architekta jako zawodu zaufania publicznego; jego relacja do rzeczywistości rynkowej i politycznej; stan wiedzy i metodologia – rola badań architektonicznych, w tym design research i research by design, jako wsparcie projektowania i autonomiczny kierunek działania; znaczenie nowych narzędzi i technologii dla praktyki projektowej czy rola eksperymentu jako metody edukacyjnej. Wartymi wyróżnienia nurtami oraz tematami, odwołującymi się do owych zagadnień i widocznymi w działalności i programach szkół architektury, są obecnie: Technopol Według Neila Postmana, autora terminu „technopol”, cywilizacja zachodu stopniowo odrzuca tradycyjny system wartości i odniesień opartych na tra-

ANKIETA

dycji, hierarchii oraz systemie znaków, zwracając się ku procedurom, technikom i optymalizacji, dokonywanym przez nie-ludzkich aktorów – przede wszystkim maszyny. Ten proces związany jest z rosnącą ilością informacji przetwarzanych w krótkim czasie. W architekturze tendencja do parametryzacji i coraz większej zależności od oprogramowania postrzegana jest przez niektórych jako kryzys, podczas gdy inni chcą widzieć w niej nie tylko efekt postępu technologii, nową metodę projektowania, ale również „ahistoryczny i pozbawiony kulturowego kontekstu” model nowej estetyki. W takim modelu pozycja projektanta zbliża się do programisty. Przykładem szkoły, która zorientowana jest na promocję powyższego podejścia, jest IAAC (Institute of Advanced Architecture of Catalunya) w Barcelonie. Wielodyscyplinarność Rosnąca złożoność i wymogi projektowania pociągają za sobą potrzebę wypracowania nowej relacji pomiędzy teorią i praktyką. Staje się to możliwe dzięki testowaniu metodologii przynależnych do innych dyscyplin lub adaptowanych z postakademickiego pola nauki. Znacznie zyskuje na wartości proces dochodzenia do rozwiązań, pozwalający uczestnikom na analityczną refleksję. W taki sposób zorganizowane są kursy projektowania w LAPA (Laboratory of Architectural Production) i ALICE (Atelier de la conception de l’espace) Politechniki w Lozannie czy zorientowane na analizę urbanistyczną pracownie projektowania ETH Zurich. Laboratorium praktyki Jednym z nowych nurtów jest otwarcie na eksperyment jako metodę prowadzenia badań, a także jako cel sam w sobie. Realizacja programowych, technologicznych czy urbanistycznych eksperymentów pozwala określić wiele zjawisk i problemów poprzez analizę konkretnych przypadków (Pratt Institute w Nowym Jorku) lub live labs – eksperymenty projektowe (AA Architectural Association, Aarchus School of Architecture ). Architektura krytyczna i krytyka architektury Przeważająca część budynków powstaje bez udziału architektów. Jednocześnie architektura w coraz mniejszym stopniu pozostaje narzędziem ekonomicznym i politycznym, służącym do tworzenia obrazów i wizerunków. Jednym z ważniejszych zadań zaangażowanej architektury jest więc testowanie alternatywnych scenariuszy rozwoju. Kultura krytyczna w projektowaniu wydaje się być jednym z najważniejszych nurtów pozwalających na 72

ANKIETA

definiowanie nowych zadań i relacji architektury z rynkiem, produkcją oraz krytyczną interpretacją wysiłków modernizacyjnych ostatnich stu lat. Za przykład wiodących ośrodków mogą tu posłużyć Berlage Institute (obecnie The Berlage TU Delft) czy GSD Harvard. Społeczna misja architektury Społeczny wymiar zaangażowania architektury jest dziś odpowiedzią na globalne warunki, w jakich funkcjonują społeczności, oraz na dominację deprecjonującego ich interes systemu ekonomicznego. Działalność na rzecz zbiorowości jest jedną z najwyraźniej rysujących się oznak zwrotu w aktywności architektów: architektura socjalna, alternatywna, ekologizm stanowią coraz mocniejszą „scenę”. Wraz z aktywizmem i oddolną działalnością grup obywatelskich składają się na ważny nurt, określany jako social design. Historycznym przykładem tego nurtu była Ecole Nationale Supérieure de La Cambre w Brukseli (wraz z de-modernizacyjną Deklaracją brukselską 1978 roku), a współcześnie np. School of Architecture University of Scheffield. Ważną tendencją w edukacji architektonicznej staje się dziś również „uczenie bez nauczania”. Wzrasta znaczenie alternatywnych form kształcenia, takich jak e-learning, szkoły mistrzowskie czy samoedukacja, przy jednoczesnym wzroście roli źródeł wiedzy takich jak sieciowe podręczniki, bazy danych czy blogi wspierające samokształcenie. Praca nad budowaniem sieci informacji i wiedzy stanowić może nie tylko kolejne z pól aktywności architektów, ale komplementarne uzupełnienie ich praktyki – jej drugą stronę. Zauważalny jest również wzrost aktywności osób zainteresowanych problemami architektury lub zgłaszających propozycje w otwartych konkursach, które nie legitymują się dyplomem wyższych uczelni architektonicznych.

poszukiwania

Zdjęcie satelitarne dostarczone przez Yandex, © CNES 2013, Dystrybucja Astrium Service / Spot Image, wszystkie prawa zastrzeżone: © Digital Globe, © GeoEye, © Earthstar Geographics, materiały prasowe organizatorów Biennale Sztuki w Stambule

poszukiwania

SŁONE MYŚLOKSZTAŁTY

relacja Justyny Chmielewskiej z 14. Biennale Sztuki w Stambule 75

poszukiwania

Słona woda, fale, prądy. Węzły, punkty zapętlenia i wstrzymania przepływu. „Myślokształty”, czyli próby nadania formy temu, co ukryte lub zaledwie przeczuwane – to kilka spośród pojęć organizujących 14. Biennale Sztuki w Stambule. Salt water. A Theory of Thought Forms obejmuje 35 lokalizacji, w których znalazło się 1800 prac ponad 80 artystów. Część wystawiana jest w znanych instytucjach i galeriach, jednak by zobaczyć to, co najcenniejsze, trzeba sięgnąć głębiej w miasto. Poświęcić czas, wykonać swego rodzaju – niekiedy intensywną – pracę. To zadanie na kilka dobrych dni

Więc fale – te walące o burty promów, na których spędza się długie godziny, podróżując pomiędzy kolejnymi wystawami, w górę i w dół Bosforu, od położonej przy południowej części cieśniny starówki nad otwierające się na północy Morze Czarne, oraz na wschód i na zachód, między europejskim i azjatyckim brzegiem kilkunastomilionowego miasta. I w inną jeszcze stronę, na Wyspy Książęce, będące zarazem nieco staroświeckim sielskim letniskiem oraz miejscem historycznych zsyłek tych, dla których zabrakło miejsca na stałym lądzie. Gdy mowa o falach, chodzi nie tylko o te badane przez oceanografów (których analizy też znalazły się na biennale), lecz także o wszelkie zjawiska, które cechuje płynność, powtarzalność, skłonność do rozpierzchania się: fale politycznych zrywów i represji, fale ludzi przemieszczających się z miejsca na miejsce, często wbrew własnej woli. A i to nie wszystko, bo są przecież i fale mózgowe, i niedostrzegalne dla oka, należące do innego porządku percepcyjnego dźwięki. I wreszcie węzły: momenty zatrzymania ruchu, zawieszenia upływu czasu, mocne punkty w biografiach ludzi oraz historiach państw i wspólnot. Tworząc program Saltwater. A Theory of Thought Forms, Carolyn Christov-Bakargiev, odpowiedzialna między innymi za dOCUMENTA w 2012 roku, stworzyła złożoną mapę odniesień. W towarzyszących wystawom wystąpieniach używa kilku słów kluczy, które przy każdym kolejnym podejściu do biennalowych ekspozycji obrastają coraz potężniejszą chmurą znaczeń. Formułując swe manifesty, czerpie równolegle z neurofizjologii i literatury, teozofii, mitologii, feministycznych teorii ucieleśnionej wiedzy i doświadczenia. Ma

Więc słona woda oraz sama sól jako substancja o specyficznych chemicznych właściwościach. Dzięki niej odbywa się przewodnictwo nerwowe, bez niej funkcjonowanie organizmów żywych nie byłoby możliwe; zabija smartfony i błyskawicznie niszczy każde inne urządzenie epoki zaawansowanej technologii. To również metafora – morskich głębin, ludzkich emocji wyrażanych przez łzy, ale i wysiłku sprawiającego, że skórę pokrywa pot. A także tworzywo, które wielu z artystów zaproszonych na biennale wykorzystało w swych pracach, nadając poetyckim przenośniom materialny kształt. 76

poszukiwania

charyzmę i olbrzymią zdolność do zapładniania głów i kojarzenia ze sobą właściwych miejsc i ludzi. Lubi poezję, i może właśnie umiejętność myślenia metaforą pozwala jej tworzyć subtelne połączenia między wątkami obecnymi w pracach kilkudziesięciu artystów – a dobierając wystawiane prace i obiekty, nie wahała się sięgać daleko, aż do XIX wieku oraz poza sztukę sensu stricto. Jest erudytką i odbiorcom także nie podaje swych pomysłów w najprostszy sposób – zamiast tego uzbraja ich w obszerny korpus tekstów, z grubsza tylko wskazując kierunki ewentualnej lektury. W biennalowym przewodniku prace artystów opisuje zaś w sposób co najmniej enigmatyczny, co z początku dezorientuje, potem irytuje, a w końcu każe zacząć znajdować powiązania i odczytywać sensy na własną rękę. To wdzięczne zajęcie, bo biennale aż roi się od aluzji, wzajemnych odniesień i perełek, ukazujących się tylko wówczas, gdy wykaże się nieco cierpliwości. Przede wszystkim jednak Carolyn Christov-Bakargiev fenomenalnie czuje miasto. Najmocniejsze punkty biennale to przestrzenie działające zazwyczaj poza polem sztuki, zaadaptowane specjalnie na potrzeby wystaw i dedykowane poszczególnym artystom: pokoje hotelowe, biblioteki, piwnice, pustostany, łodzie, podupadłe parkingi, latarnia morska w jednej z najdalszych dzielnic, XV-wieczna łaźnia, poddasze sieciowego sklepu z tanimi butami, wreszcie zakurzona redakcja ormiańskiego tygodnika. Włóczęga od jednego do drugiego, a potem trzeciego i czwartego, aż po trzydzieste piąte miejsce wskazane na mapie biennale zmusza widza do wniknięcia w Stambuł, zejścia z utartych szlaków, a po drodze

Liam Gillick: Hydrodynamica Applied, 2015 [sformułowane w 1738 roku równanie Bernoulliego, jeden z podstawowych wzorów hydrodynamiki płynów idealnych, zapisane na ścianie centrum sztuki Istanbul Modern], fot. Justyna Chmielewska

– do zauważenia szerszego kontekstu, w którym osadzone są prace artystów. Zmusza do czytania kolejnych warstw historycznych, które tworzą miasto, i wyobrażania sobie jego kształtu w innych czasach i innych polityczno-kulturowych warunkach. Wielogodzinne przemierzanie zatłoczonych ulic bywa wyczerpujące – wówczas dobrym wyjściem jest powrót na pokład jednego z promów pokonujących cieśninę w tę i z powrotem . W charakterystycznym dla siebie stylu Carolyn Christov-Bakargiev przekonuje: „To bardzo zdrowe – słona woda pomaga leczyć dolegliwości układu oddechowego i wiele innych chorób, a przy tym koi nerwy”. 77

poszukiwania

Santiago Ramón y Cajal, szkic ilustrujący działanie układu nerwowego, ok. 1900, fot. Justyna Chmielewska

na zdjęciach lotniczych Bosforze dostrzega myślokształt Stambułu, a zarazem dużą literę „I” – czyli angielskie „ja”. Innym kluczem może być historia Santiago Ramóna y Cajala, który, choć pragnął zostać artystą, zajął się badaniami ludzkiego mózgu, i w 1906 roku otrzymał Nagrodę Nobla za odkrycie sposobu działania neuronu. Jego płótno Naufragio z 1870 roku, przedstawiające kobietę leżącą na plaży na tle wzburzonych morskich fal, jest najstarszą pracą pokazywaną na biennale. Oba wątki prezentowane są w „Kanale” – zaaranżowanym w Istanbul Modern gabinecie osobliwości pełnym przedmiotów z najróżniejszych porządków, od szkiców słynnego neurologa, przez notatniki z akwarelami innego noblisty, Orhana Pamuka, po wyimki z badań Karola Darwina, i książki Lwa Trockiego oraz fotografie roślin Karla Blossfeldta.

I Jednym z kluczy do odczytania wystaw pokazywanych w ramach Saltwater jest koncepcja „myślokształtów” sformułowana w 1905 roku przez Charlesa Webstera Leadbeatera oraz Annie Besant, brytyjską socjalistkę, feministkę i teozofkę, a przy tym prekursorkę teorii abstrakcji w sztuce. Badała ona sposoby objawiania się tego, co niewidzialne, szukając wizualnych manifestacji idei – znaków operujących w polu rozciągającym się między symbolem a logotypem, ewokujących treści w skrótowej, intuicyjnie czytelnej formie. Carolyn Christov-Bakargiev przejmuje tę metodę: zachęca, by czytać rzeczy z jednego porządku poprzez język innego: patrzeć na miejsca przez pryzmat związanych z nimi historii, badać historię poprzez przedmioty, przyglądać się przedmiotom, zwracając uwagę na materiał, z którego powstały, i fizyczną pracę towarzyszącą ich wykonaniu. W uchwyconym 78

poszukiwania

Richard Ibghy i Marylou Lemmens, The Prophets, od 2013, fot. Justyna Chmielewska

II Sposobami przekazywania wiedzy w streszczonej formie zajęli się też Richard Ibghy i Marilou Lemmens, którzy na kilkunastometrowym stole zajmującym cały hol Istanbul Modern umieścili parędziesiąt, a może nawet paręset grafów i diagramów. Zrobione ze słomek, patyczków, kawałków folii, papieru i sznurka malutkie modele dotyczą największych problemów współczesnej światowej gospodarki: kryzysów finansowych, bezrobocia, demografii, wahań na rynkach i giełdach, mechanizmów rozwoju i krachu. Pozbawione danych liczbowych i jakichkolwiek konkretnych punktów odniesienia, stają się jedynie delikatnymi, kruchymi, kolorowymi przedmiotami. Ilustrują potężne tendencje ekonomiczne, choć zarazem nie mówią właściwie nic1. 1

W bibliotece SALT Galata – jednej z najważniejszych stambulskich instytucji sztuki i badań nad miastem, zlokalizowanej w imponującym gmachu będącym dawniej siedzibą Banku Osmańskiego – Zeyno Pekünlü ustawiła za to gabloty z autentycznymi ściągami, używanymi przez tureckich studentów podczas egzaminów. Zawierają wiedzę o historii i współczesności w wersji „samo gęste” – wśród haseł, opatrzonych jedno- lub dwuzdaniowymi wyjaśnieniami, są m.in. „socjologia”, „sztuka konceptualna”, „ryzyko”, „inteligencja”, „państwo” i „system klasowy”. Definicje są tak proste, jak to tylko możliwe, karteczki muszą zmieścić się w rękawie czy skrytce w piórniku. Kuratorka pyta zaś: kto właściwie kogo tu oszukuje?

na przykład w pracy Budżet państwa na rok 2010) odnosi się do problemu użyteczności różnych dziedzin naukowego poznania, takich jak geografia czy ekonomia (przyp. NN6T).

Warto tu przywołać prace Janka Simona, artysty, który od wielu lat w swojej twórczości (jak

poszukiwania

III Na Büyükada – jednej z Wysp Książęcych leżących na morzu Marmara, ponad godzinę drogi promem od centrum Stambułu – znalazła się bodaj najmocniejsza część biennale. W kilku willach z przełomu XIX i XX wieku, kiedyś luksusowych, dziś stopniowo popadających w ruinę, pokazywane są m.in. akcentująca wątek erozji instalacja Elettra Susan Philipsz, oniryczna animacja Hisser Eda Atkinsa, wyświetlana w domu jakby żywcem wyjętym z Psychozy Hitchcocka, i krążący wokół zjawiska synestezji film At the Threshold Darii Martin, zaś na chyboczącym się na wybrzeżu statku wejść można w mroczną przestrzeń stworzoną przez Marcosa Lutyensa. Wyraźnie wpisane w kontekst miejsc, w których są wystawiane, wszystkie te prace silnie działają na zmysły: każą uruchomić słuch tam, gdzie wzrok przestaje być przydatny, każą otrzeć się o kurz, pokrywający od lat nieużywane przedmioty, i poczuć jego zapach. Wrażenie jest tym mocniejsze, że o ile w samym Stambule trudno o choćby chwilę ciszy i bezruchu, o tyle wyspy, na których jedynymi środkami transportu są rowery i dorożki, przesyca atmosfera wakacyjnego odprężenia, odcięcia od natłoku bodźców, sielanki w starym stylu. Ta bezczynność miewała także inne konteksty: po usunięciu z Partii Komunistycznej i kilkunastomiesięcznym pobycie w Ałma Acie, na Büyükada w 1929 roku trafił Lew Trocki. Dawny rewolucjonista i krytykujący decyzje Stalina dysydent spędził tu cztery lata. Wyrwany z głównego nurtu polityki i uwięziony w rajskiej scenerii wyspy, bezskutecznie ubiegał się o wizę do któregoś z krajów zachodniej Europy, a przy tym nieustannie pisał: listy, manifesty, a także autobiografię. 80

poszukiwania

Willa Yanaros, w latach 1932–1933 mieszkał tu Lew Trocki, fot. Justyna Chmielewska

poszukiwania

Adrian Villar Rojas: The Most Beautiful of All Mothers, 2015, fot. Justyna Chmielewska

poszukiwania

IV Ten wątek podjął William Kentridge w instalacji O Sentimental Machine, pokazywanej w holu ekskluzywnego secesyjnego hotelu Splendid. Wychodząc od obrazu zamkniętego w hotelowym pokoju Trockiego, uparcie próbującego przekazać odległemu światu swe myśli i postulaty, snuje on fantazję o romansie, jaki sekretarka słynnego marksisty, porozumiewająca się z nim jedynie za pośrednictwem transmitujących słowa maszyn, mogłaby nawiązać nie tyle z Trockim, ile raczej z jego głosem. Dom, w którym mieszkał, jest dziś w ruinie: zarys postawionej w 1850 roku willi ledwie daje się dziś odczytać, działkę gęsto zarosły chaszcze. Nad morze, na które podczas mozolnego pisania mógł spoglądać Trocki, prowadzi tylko jedna wąska ścieżka. U jej końca czeka widok, który długo zostaje w głowie. Tuż przy brzegu, w płytkiej jeszcze wodzie, Adrián Villar Rojas postawił 29 figur: sterylne, śnieżnobiałe, połyskujące w słońcu i stojące dumnie zwierzęta niosą na grzbietach swych towarzyszy, czy może to, co z nich zostało – monstrualne, ciemne, okaleczone cielska z gliny, mułu, muszli i przegniłych w wodzie konarów. Christov-Bakargiev pyta: czy chimery wróciły po to, by nas straszyć, czy może po to, by odzyskać te ziemie? Jest jeszcze jeden kontekst: leżąca nieopodal, niezamieszkana wysepka Sivriada w 1910 roku stała się miejscem zsyłki 80 tysięcy psów, wywiezionych ze Stambułu w ramach akcji modernizacji i „czyszczenia” miasta2. Przy jej brzegu Pierre Huyghe umieścił głęboko pod wodą betonową platformę, inicjując proces samorzutnego tworzenia się „dzieła sztuki” – pole kreacji oddał małżom, rybom i podmorskim roślinom. One też będą jego jedynymi odbiorcami.

2 Wątek ten badali też m.in. Joanna Rajkowska i Sebastian Cichocki podczas prezentowanej w Bunkrze Sztuki w Krakowie w 2011 roku wystawy Psy z Üsküdar oraz w książce pod tym samym tytułem.

poszukiwania

Aslı Çavuşoğlu: Red, 2015, fot. Justyna Chmielewska

ciasnych pokoikach zaaranżowane zostało Stowarzyszenie Przyjaciół Parezji (przypomnijmy: greckie słowo parrhesia, dosłownie „mówić wszystko”, oznacza wolną, otwartą, szczerą i jasną wypowiedź). Ayreen Anastas i Rene Gabri pokazali tam konstelację zdjęć, dokumentów, rysunków i drobnych przedmiotów, raz jeszcze przypominających o wielowiekowej obecności Ormian w Anatolii. Wątek ten podjęła także Aslı Çavuşoğlu, której rysunki znalazły się na wystawie zbiorowej w Istanbul Modern. Według tradycyjnej receptury, mało komu dzisiaj w Turcji znanej, odtworzyła ona używany przez ormiańskich rzemieślników purpurowy barwnik, uzyskiwany z pancerzy żuków Porphyrophora hamelii, żyjących na płaskowyżu otaczającym górę Ararat. Narysowała nim serię misternych wzorów – ormiańska purpura płynnie przechodzi w nich w głęboką czerwień, charakterystyczną dla tureckiej flagi.

V Przed kilkoma miesiącami minęła setna rocznica Meds Yeghern, rozpoczętej w kwietniu 1915 zagłady Ormian żyjących w Imperium Osmańskim. W tureckim dyskursie publicznym temat jest mocno stabuizowany, wiele prób mówienia o tragedii kończyło się jak dotąd interwencją cenzury. Podjęło go kilku spośród artystów biennale, mądrze przełamując politykę wyparcia i zaprzeczenia. Nieprzypadkowy był także dobór lokalizacji – kilka z nich wiąże się bezpośrednio z wątkiem ormiańskim. Widzowie muszą więc znaleźć schowaną w bocznej uliczce, dość daleko od turystycznego centrum, siedzibę Fundacji Hranta Dinka, nazwanej tak na cześć dziennikarza przez lata próbującego stworzyć pole dla turecko-ormiańskiego dialogu. W 2007 roku został on zastrzelony na ulicy przed siedzibą tygodnika, którego był szefem. Redakcja „Agos” to kolejna przestrzeń wystaw – w jej 84

poszukiwania

Michael Rakowitz: The Flesh Is Yours, The Bones Are Ours, 2015, fot. Justyna Chmielewska

VI Prace dotyczące trudnej historii niemuzułmańskich mniejszości zajęły też całe czwarte piętro dawnej greckiej szkoły podstawowej w Karaköy, wiele lat temu zamkniętej z powodu niedostatecznej liczby uczniów. Stambulskich Greków spotkał los podobny do Ormian: kilka dni po otwarciu biennale minęła sześćdziesiąta rocznica pogromów – jesienią 1955 roku większość spośród tych, którzy pozostali tu po wcześniejszych wysiedleniach z lat 20., opuściła miasto. Pamięć o nich reaktywuje Hera Büyüktaşçıyan w pracy From the Island of the Day Before, zbierając stare greckie podręczniki i układając w jednej z klas szkolne zeszyty w formę przypominającą wyspę wznoszącą się nad słoną morską wodą. Tuż obok Michael Rakowitz pokazał pracę w dość niezwykły sposób splatającą kilka wątków. Połączył historię zesłanych na wyspę Sivriada psów 85

z narracją o ormiańskich rzemieślnikach, którzy do wyrobu gipsu używali kleju robionego m.in. z kości zwierząt; formowali w ten sposób subtelne ornamenty, do dziś zdobiące wiele stambulskich kamienic. Rakowitz opowiada też o wielkim pożarze, który w 1870 roku strawił olbrzymie połacie miasta, a także o trzęsieniu ziemi z 1894 roku – ten kataklizm wydarzył się niemal równolegle z pierwszą falą prześladowań anatolijskich Ormian. Nadzorujący odbudowę Włoch Raimondo d’Aronco zlecił wykonanie secesyjnych gipsowych sztukaterii m.in. jednemu ze wspomnianych rzemieślników, Garabetowi Cezayirliyanowi. Skóra budynków do dziś stojących przy ulicach śródmieścia nosi więc ślady palców ormiańskich mistrzów, a tragedie ludzi, zwierząt i miasta, składają się w jedną, wspólną, gorzką opowieść.

poszukiwania

Theaster Gates: Three of Four Shades of Blues, 2015, fot. Justyna Chmielewska

siada do koła garncarskiego i lepi kolejne gliniane naczynia, gawędząc przy tym z każdym, kto zajrzy do środka, i pije wraz z wesołym dozorcą Mustafą jedną szklankę herbaty za drugą. Wielokrotne powtórzenie staje się drogą do zrozumienia historii zabytkowej misy, zaś fizyczna praca z materiałem i cierpliwe szlifowanie warsztatu prowadzi do oswojenia tego, co historycznie i kulturowo odległe. W tle słychać jazz i blues. Artysta przywiózł z Chicago dwieście winyli wydanych przez słynną wytwórnię Atlantic Records, założoną w 1947 roku przez stambulczyka Ahmeta Ertegüna. Gdy po raz pierwszy weszłam do studia, wkładał właśnie do gramofonu album Plenty, Plenty Soul Milta

VII Niemilknący zgiełk, kakofonia klaksonów i konieczność przeciskania się przez ciągnący ulicami Stambułu tłum potrafią zmęczyć. Przy jednej z ulic, schodzących z deptaku Istiklal w stronę Bosforu, Theaster Gates zaaranżował więc przestrzeń wytchnienia i spotkania, przyjazne schronienie. W sklepiku, znajdującym się w silnie w ostatnich latach zgentryfikowanej dzielnicy Tophane, otworzył warsztat, w którym przez cały czas trwania biennale wykonuje wciąż na nowo tę samą, prostą pracę. Raz na jakiś czas spogląda na misę ze słynącego z kunsztownej ceramiki Izniku albo wertuje jeden ze zgromadzonych w podręcznej biblioteczce albumów, po czym 86

poszukiwania

Annie Besant: Thought-Forms, ok. 1905–2015, pośrednictwo: Lea Porsager. Fot. Sahir Uğur Eren

wszystkie przedmioty – płyty z najlepszą czarną muzyką, które wydał Turek, wszystkie moje książki dotyczące Turcji, i tę przepiękną misę z Izniku – tutaj. To dobry sposób, by podzielić się tą historią i porozmawiać o niej z ludźmi”.

Jacksona. Opowiedział mi o tym, dlaczego lubi tę płytę, a potem usiadł ponownie za kołem garncarskim i dodał: „Szukałem dróg, które mogłyby połączyć mnie bezpośrednio z Turcją, albo rzeczy, przez które Turcja łączyła się z moją własną historią. Zdecydowałem się więc przywieźć te

Justyna Chmielewska (ur. 1983) – antropolożka, turkolożka, redaktorka, rowerzystka. Autorka artykułów i recenzji w „Kontekstach”, „Nowych Książkach”, „Notesie na 6 tygodni”, „Widoku”, „Dzienniku Opinii”, „(op.cit.,)”, i „Kulturze Liberalnej”. W 2009 roku ukazała się jej książka Święta krew, święty czas, święci ludzie. 14. Biennale Sztuki w Stambule. Saltwater. A Theory of Thought Forms można oglądać do 1.11.2015, http://14b.iksv.org 87

Praktyki kuratorskie

Okładka czasopisma „Pan-Africa”, pokazywana na wystawie After Year Zero w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. Magda Szalewicz

KOLONIALNY STAN UMYSŁU Praktyki kuratorskie

o kolonializmie i wystawach, które są jak książki, z Anselmem Franke rozmawia Magda Szalewicz 89

Praktyki kuratorskie

Kolonialny charakter naszej nowoczesności jest rodzajem więzienia o wielu wymiarach. Nie jest to jedynie fakt historyczny, polityczny czy epistemologiczny – rdzeniem tego wszystkiego jest ontologia terroru, która wiąże się z formacją władzy i podmiotowości. Musimy zdać sobie sprawę z ontologicznej mocy kolonializmu: w grę wchodzi tutaj zasada formacji podmiotu, sama zasada rzeczywistości

wizualnych, zgłębiających tematy godne dysertacji z zakresu historii, nauk politycznych, antropologii albo socjologii – w związku z czym zastanawiałam się, czy przypadkiem nie kształciłeś się w którejś z tych dziedzin i jak w ogóle zapatrujesz się na tę bliskość pomiędzy obrazem a książką: czy fakt, że żyjemy w czasach technologii wizualnych, gdy historię częściej się nagrywa, niż pisze, zbliża ludzi pracujących z obrazami do akademików? Czy artyści i kuratorzy są dziś swego rodzaju wizualnymi myślicielami, teoretykami wypowiadającymi się za pomocą obrazów?

Napisałem niedawno rozprawę doktorską z zakresu kultury wizualnej, ale na akademię spoglądałem zawsze trochę z boku, bo wydaje mi się, że należy przeciwdziałać reifikacji teorii – tymczasem dyskurs akademicki często karmi się porażką zmiany społecznej, stając się czymś w rodzaju widmowej kończyny, pozbawionej życia i zdolności ruchu. Staram się testować teorie za pomocą obrazów, i vice versa. Lubię myśleć przez pryzmat topografii – w kategoriach tektoniki, krajobrazu i geografii pola wiedzy: da się w ten sposób ująć dyscypliny, przesunięcia, tendencje – czyli to wszystko, co akademicy nazywają „zwrotami”, np. „zwrotem wizualnym”, a co z mojej perspektywy jawi się jako uskoki tektoniczne. Zaletą niebycia typowo ukształtowanym akademikiem jest fakt, że nie trzeba tego wszystkiego traktować tak strasznie poważnie, można się temu przyglądać w sposób bardziej nieskrępowany, zauważać pęknięcia i rysy. Nie jest się zmuszonym przykrawać wiedzy do wąskich wymogów określonej logiki czy racjonalności. Ale z drugiej strony istnieje też coś takiego jak ciążenie sztuki w stronę teorii, wskutek czego stały się one

Na początek chciałam cię zapytać o to, jak właściwie zostałeś kuratorem – studiowałeś historię sztuki czy może coś innego?

Nie robiłem żadnych kursów kuratorskich, moje studia i pierwsza praca związane były z teatrem. Jednak w pewnym momencie zaczęło mnie to frustrować, bo kiedy w końcu sam miałem możliwość zostania reżyserem, okazało się, że nie mam pojęcia, jak właściwie radzić sobie z aktorami. Przez przypadek dokładnie w tym samym czasie dostałem propozycję przygotowania wystawy i prawdę mówiąc, poczułem wielką ulgę: mogłem opracowywać te same problemy, które interesowały mnie w teatrze, tylko bez trudności związanych z pracą z aktorami. Wystawy wydały mi się medium w sam raz dla mnie, wobec czego postanowiłem się tego trzymać. Zapytałam cię o wykształcenie, bo twoje wystawy mają zwykle formę esejów 90

Praktyki kuratorskie

Teng Chao-Ming: A Monument for The (Im)possibility of Figuring It Out, 2012. Fot. Yung-Jen Chen

mnie fascynowały i wydają mi się kluczowe dla wielu artystów. Ruch pomiędzy narracją i obrazem daje się też uchwycić poprzez wystawy.

bardzo sobie bliskie, co jest konsekwencją kilku genealogii: sztuki konceptualnej, krytyki instytucjonalnej lat 90. Ten krajobraz stanowi dla mnie punkt wyjścia: staram się myśleć na przecięciu sztuki i teorii, tam, gdzie jedna przechodzi w drugą. Kilka lat temu poświęciłem wiele czasu na badanie różnych koncepcji myśli wizualnej i w efekcie zrobiłem wystawę rysunków Siergieja Eisensteina, bo chciałem pokazać ich zdolność do kondensowania historii: całej sytuacji makropolitycznej, ale też intensywnej produkcji teoretycznej, życia i biografii – życia poświęconego problemowi myślenia obrazem. Ta relacja między obrazem a myślą – albo też, na innym poziomie, między obrazem a narracją – leży u podstaw estetyki nowoczesnej: napięcie, które bierze się z tego, że obraz działa inaczej niż tekst, ale w gruncie rzeczy jedno nie obywa się nigdy bez drugiego. Momenty przejścia pomiędzy tymi rejestrami zawsze

A co właściwie jest stawką tego ruchu? Zdolność sztuki do unaocznienia i uobecnienia abstrakcji?

Tak, ale też zdolność do poddania jej próbie i zdania sprawy z jej koniecznej porażki... porażki, która wiąże się z kapitalizmem i fundamentalnym pytaniem o to, w jaki sposób estetyka utwierdza lub osłabia alienację. Ludzie często pytają mnie o znaczenie narracji – i oczywiście istnieje poziom historii, gdzie pytanie brzmi: jaką opowieść właściwie przedstawiamy, kto ją opowiada, co ona umożliwia, co represjonuje, etc. – ale z drugiej strony, na bardziej technicznym poziomie, nie chodzi wcale o historię, tylko o to, na co cię ona uwrażliwia. Narracja jest często istotna tylko o tyle, o ile jest cię w stanie gdzieś przenieść: jest 91

Praktyki kuratorskie

Kudzanai Chiurai: Revelations 10, 2011, dziÄ&#x2122;ki uprzejmoĹ&#x203A;ci artysty i galerii Goodman, Johannesburg

Praktyki kuratorskie

Narracja jest wehiku łem podróży mentalnych

Praktyki kuratorskie

wehikułem podróży mentalnych, ale też zawsze tworzy określoną ramę, której granice i ograniczenia są w stanie pokazać jedynie obrazy.

Potrzeba nam „negatywnej historii uniwersalnej”

Coś podobnego przyszło mi na myśl, kiedy oglądałam twoją wystawę After Year Zero, poświęconą Afryce, pokazywaną niedawno w Warszawie, bo Polska jest krajem raczej homogenicznym, w związku z czym problemy rasy i konflikty rasowe są tutaj czymś może nie tyle nieobecnym, ile dość abstrakcyjnym, a ta wystawa przenosi widza w całkiem inną przestrzeń, konfrontując go z obrazami, których inaczej nigdy by nie zobaczył. A oprócz tego przypomina książkę czy rozprawę, bo obok określonego przedmiotu empirycznego – jakim jest Afryka po dekolonizacji, czy, jak ujmuje to tytuł, po roku zerowym – ma również przedmiot bardziej abstrakcyjny: mianowicie problem uniwersalizmu. Co właściwie stoi za takim ujęciem – dlaczego uniwersalizm warto rozpatrywać przez pryzmat Afryki?

dosłownie, spoczywa na barkach Afryki – wystarczy pomyśleć o stwierdzeniu Toni Morrison2, spopularyzowanym przez Paula Gilroya3, że niewolnicy, przywiezieni przez Atlantyk do Nowego Świata, byli pierwszymi prawdziwie „nowoczesnymi”, „wykorzenionymi” podmiotami. To są fakty, ale dla nas wcale nie jest to takie oczywiste – trzeba ciągle od nowa starać się to zrozumieć, by w ogóle zauważyć, w jakim stopniu otaczający nas świat jest przesiąknięty imperialnymi wyobrażeniami.

Z przyczyn historycznych, bo europejski uniwersalizm, pozytywność jego pojęć i wzorców nakreślone zostały na swego rodzaju negatywnej kalce – na czymś, co Yves Mudimbe1 nazywa „pojęciem Afryki”. Najbardziej oczywistym przykładem jest tutaj Hegel, bo nasze pojęcie historii uniwersalnej opiera się na jego ideach – ideach teleologii, nieuchronnego marszu postępu, misji cywilizacyjnej – które stały się potężnymi narzędziami legitymizacji i dały początek kulturowemu imaginarium, które podporządkowało sobie cały świat, przekształcając go na swe podobieństwo. A to wszystko, nie tylko metaforycznie, ale i całkiem 1

Chodzi zatem o rozpoznanie mrocznej strony europejskiego uniwersalizmu?

Tak, negatywnej podszewki, która zawsze stanowiła konstytutywny element pozytywnych idei uniwersalizmu. Dla Hegla Afryka była kontynentem pozbawionym historii, dla Victora Hugo – ciemną, potworną masą, która nie tylko nie miała historii, ale wręcz stała na przeszkodzie temu, by europejski projekt uniwersalny w pełni się 2 Pisarka afroamerykańska, profesor na uniwersytecie Princeton i laureatka nagrody Pulitzera. 3 Profesor literaturoznawstwa i historyk kultury, autor głośnej książki podejmującej problem afrykańskiej diaspory – The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (1993).

Kongijski filozof, literat i literaturoznawca, autor wielu wpływowych publikacji na temat historii i kultury Afryki.

Praktyki kuratorskie

Klaus Weber: Beulen, 2008, kolaż, © Klaus Weber, dzięki uprzejmości Haus der Kulturen der Welt

urzeczywistnił. Tego rodzaju poglądy były na porządku dziennym, a podbój Afryki uważano za światową misję historyczną, za włączenie Afryki do nurtu historii – nawet dziś zdarza się to jeszcze usłyszeć, podobne słowa padły np. w niesławnym przemówieniu Sarkozy’ego w Dakarze z 2008 roku4. I takie jest właśnie historyczne tło uniwersalizmu: rasizm i niewolnictwo, samo pojęcie własności, wzniesione na niewolnictwie i kolonialnych podbojach – to wszystko składa się na „nieświadomość” nowoczesności. A kiedy spojrzy się na sposób, w jaki radzą sobie z tym pochodzący z Afryki intelektualiści, artyści, politycy, to

okazuje się, że pytanie o uniwersalizm – o możliwość odczarowania europejskiego uniwersalizmu, jako uniwersalizmu z gruntu fałszywego, który zawsze skrywa swoją mroczną stronę – stało się dla nich narzędziem emancypacji. Dla wszystkich teoretyków dekolonizacji, od Du Bois5 do Fanona6, problem uniwersalizmu był zawsze, explicite lub implicite, kluczowy. A czy chodziło im tylko o krytykę, czy może raczej o przyswojenie i przekształcenie uniwersalizmu?

5 Amerykański socjolog, historyk i aktywista walczący o prawa czarnej mniejszości w Stanach Zjednoczonych w pierwszej połowie XX wieku. 6 Psychiatra, filozof i rewolucjonista pochodzący z Martyniki, autor prac poświęconych psychopatologii kolonizacji.

4 Chodzi o stwierdzenie, że „tragedią Afryki jest to, że nigdy w pełni nie wkroczyła w historię... Dlatego nie jest w stanie dogonić przyszłości”, które Sarkozy wygłosił podczas wizyty na uniwersytecie w Dakarze.

Praktyki kuratorskie

się potrzeba wypracowania takiego projektu uniwersalnego, który nie wiązałby się z wymazywaniem różnic, z zapoznaniem istnienia partykularności. Przyczyną, dla której wielu dziś uważa, że ten problem jest tak istotny, jest fakt, iż odrzucenie roszczeń uniwersalistycznych, z jakim często się obecnie spotykamy, prowadzi do osunięcia się w partykularyzm i myślenie tożsamościowe.

Chodziło o obie te sprawy – krytyka była konieczna, bo wpierw trzeba było zdemaskować fałsz uniwersalizmu opartego na konstytutywnych wykluczeniach: operującego kategoriami barbarzyńców i podludzi. Ale dla wszystkich teoretyków pochodzących z Afryki, jak i dla przedstawicieli afrykańskiej diaspory – co dotyczy zresztą całości świata kolonialnego – pytaniem podstawowym było pytanie o uniwersalizm bez rasy albo o humanizm, który nie zakładałby istnienia podludzi: jak coś takiego mogłoby wyglądać? To zagadnienie posiada zresztą wymiar niezwykle praktyczny, bo zjednoczenie rozmaitych walk emancypacyjnych wymaga nakreślenia uniwersalnego horyzontu – wspólnoty celów, wykraczającej poza stronniczą perspektywę interesów określonej grupy, i jasnego określenia istniejących granic. Z tego względu każda teoria emancypacyjna musi aspirować do tak zakreślonego horyzontu: mniej więcej od lat 50. coraz bardziej uwidacznia

To swoją drogą kolejna istotna kwestia, z którą mierzy się ta wystawa – kiedy zapoznawałam się z przygotowanym przez was materiałem, nasunęło mi się skojarzenie z wątkiem z powieści Człowiek bez właściwości Roberta Musila, przedstawiającym prace komitetu, który przygotowuje obchody rocznicy panowania Franciszka Józefa i napotyka przy tym pewien fundamentalny problem: mianowicie kłopot ze znalezieniem podstawy ideologicznej dla rzeczywistości wielonarodowego imperium – co jest zadaniem o tyle trudnym, że pozostając w ramach

John Akomfrah: Przemieniona noc (Transfigured Night), 2013 (kadr), dwukanałowa instalacja wideo, 30 min

Praktyki kuratorskie

Ines Doujak, John Barker, Matthew Hyland: 06 Kriminalaffe, performans, dzięki uprzejmości Haus der Kulturen der Welt

Oczywiście, przez pryzmat tego, o czym pisze Musil, można uchwycić cały kompleks problemów sięgających naszej współczesności, jednak w przypadku panafrykanizmu7 sprawy przedstawiają się w zasadzie odwrotnie – to nie był projekt imperialnej dominacji, tylko próba wypracowania wspólnego horyzontu, opartego na współdzielonym doświadczeniu historycznym. I wysiłek wyjścia poza, zdawałoby się nieodparte, ramy nacjonalizmu: nacjonalizmu, który odziedziczył kompletnie arbitralne granice po państwach kolonialnych, wraz z towarzyszącymi temu projekcjami, a który mimo wszystko okazał się narzędziem walk wyzwoleńczych, imaginarium mobilizującym dążenia emancypacyjne.

ideologii narodowo-imperialnej, trzeba odwołać się do ideału, który jednoczyłyby wszystkie nacje imperium, a zatem byłby czymś innym niż tożsamość narodowa. Rozwiązanie, czy raczej hasło, które w tym kontekście przychodzi na myśl jednej z bohaterek, jest dość paradoksalne: „Austria uniwersalna”. Skojarzyło mi się to z wystawą, bo wydaje mi się, że porusza ona do pewnego stopnia analogiczny problem – paradoks globalnego, a więc de facto uniwersalnego porządku, zrodzonego z partykularyzmów polityki imperialnej i narodowej. I skupia się przy tym na rozmaitych próbach tworzenia form szerszych, wychodzących poza paradygmat państwa narodowego: na ponad- i międzynarodowych ruchach, konferencjach, organizacjach, magazynach artystycznych i literackich. Czy te wysiłki zaowocowały czymś więcej niż prace komitetu, który wpadł na pomysł „Austrii uniwersalnej” – powstaniem jakiejś rzeczywiście uniwersalnej narracji?

Ruch polityczny i kulturowy, dążący do zjednoczenia ludów Afryki i ukonstytuowania wspólnoty tożsamości, zapoczątkowany na przełomie XIX i XX wieku.

Praktyki kuratorskie

Sposób, w jaki przygotowując tę wystawę, próbowaliśmy o tym wszystkim myśleć, odsyła do praktyki artystów takich jak John Akomfrah – rzecznik swoistej formy hybrydowego uniwersalizmu, podkreślający fakt, że historia kolonialna, uwikłana w absurdalną dialektykę jednoczesnej separacji i hybrydyzacji, stworzyła sytuację w której wszelkie wyobrażenia o oddzielności czy czystości są tylko fantazmatami. Prace Johna próbują przedstawić tę przestrzeń pomieszania czy bycia-pomiędzy, którą tak trudno uchwycić i wyrazić – jest bardzo mało języków, bardzo niewiele obrazów, które nie utwierdzają jakoś tożsamości i nie kierują się logiką separacji bytów, choć zdaje mi się, że takim medium jest być może muzyka i to, co można by nazwać „obrazem muzycznym”. A zatem język, który nie służy identyfikacji i pozostaje niepodległy wobec reżimu prawdy, czy, jak ujmują to Deleuze i Guattari, język asymboliczny: oparty na strumieniach afektów, na montażu, czerpiący z konkretnych historii... W ramach przypisu na temat muzyki i historiografii: na jednym z warsztatów, które w ramach przygotowań do wystawy robiliśmy w RPA z muzykami i radiowcami, Max Annas, pisarz i krytyk muzyczny, stwierdził nieco prowokacyjnie, że Afryka uratowała Europę dwa razy – po raz pierwszy, gdy wyniszczony przez wojny religijne kontynent odzyskał dobrobyt dzięki niewolnictwu, i ponownie po drugiej wojnie światowej, gdy muzyka popularna, czerpiąca garściami z tradycji afrykańskiej, nauczyła zachodnią młodzież, że można robić coś wspólnie – coś przyjemniejszego niż strzelanie do siebie nawzajem.

Suwerenne terytorialnie państwo narodowe, jako ostateczny cel nowoczesnej polityki i zasadniczo jedyna forma posiadająca legitymizację, niosło ze sobą emancypacyjne idee wyzwolenia i samostanowienia, nawet jeśli tak pojęta emancypacja wiązała się z ogromnymi kosztami. Ale Kwame Nkrumah zawsze powtarzał, że wyzwolenie Ghany będzie na nic, jeśli nie będzie oznaczać wyzwolenia Afryki jako całości – więc horyzont panafrykanizmu był tu też obecny, podobnie jak ruchy solidarności afroazjatyckiej: wszędzie pojawiały się przebłyski polityki uniwersalnej. Oczywiście nad tymi wysiłkami zawisła swego rodzaju „klątwa historyczna”, i dziś nie można ich po prostu afirmować – jedną z tragedii państw postkolonialnych jest to, że przejęły one rolę kolonizatorów, wraz z tożsamościową narracją i dyskursem modernizacyjnym.

Muzyka popu larna, czerpią ca garściami z tradycji afry kańskiej, na uczyła zachod nią młodzież, że można robić coś wspólnie

To bardzo piękna i nietrywialna myśl, bo zakłada szerokie pojęcie sił kształtu98

Praktyki kuratorskie

Damián Ortega: Transición del mono al hombre, 2015, 37 x 12 x 6 cm, dzięki uprzejmości artysty i Haus der Kulturen der Welt

Praktyki kuratorskie

jących historię, nie ograniczając ich do oczywistej warstwy ideologii i potęg politycznych. Ale mimo wszystko istnieje również ten oczywisty poziom polityczny, który domaga się własnego języka dla artykulacji dążeń uniwersalistycznych, a w czasie, na którym skupia się wystawa, czyli na początku ery dekolonizacji, jednym z najistotniejszych pretendentów do pełnienia tej funkcji był dyskurs walki klas, który dziś nie ma już tej siły, również z tego względu, że brakuje mu wsparcia potęgi politycznej, jakie wówczas zapewniał Związek Radziecki. Stąd rodzi się pytanie – jakiego rodzaju język i jakie siły mogłyby dziś być w stanie stworzyć wspólny horyzont dla różnych dążeń emancypacyjnych? Czy zastanawialiście się nad tym podczas warsztatów i spotkań towarzyszących wystawie?

Należy prze ciwdziałać reifikacji teorii

Właściwie to już w czasie, na którym skupiliśmy się w ramach wystawy, następuje istotne przesunięcie w obrębie horyzontu uniwersalności – na przykład Aimé Césaire8 wystąpił z partii komunistycznej w listopadzie 1956 roku, a w „Liście do Maurice’a Thoreza” ogłosił, że występuje tym samym z ram marksistowskiej historii uniwersalnej, bo uważa, że zmagania antykolonialne nie mogą być dłużej wtłaczane w schemat walki klas. Pytanie, które zadajesz, jest niewątpliwie kluczowe, i tak, zadawaliśmy je sobie niejednokrotnie, choć nie byliśmy w stanie udzielić odpowiedzi – przynajmniej innej od tej, że prace, które pokazaliśmy na wystawie, aspirują do wypowiadania się w takim języku. Osobiście uważam, że czymś, czego nam trzeba, jest „negatywna

historia uniwersalna”, wychodząca naprzeciw narracji o stawaniu-się-nowoczesności: jak zauważył kiedyś Adorno, nie ma czegoś takiego jak historia uniwersalna, która wiedzie od dzikości do cywilizacji, choć niewątpliwie można by nakreślić taką, która prowadzi od procy do bomby megatonowej. Dla mnie duża część tej negatywnej historii wydarza się na granicach modernizacji, tam, gdzie ściera się ona z tym, co nienowoczesne – wątek, którym zajmowałem się miedzy innymi na wystawie o animizmie z 2010 roku, starając się przy tym uchwycić, w jaki sposób odbija się to na płaszczyźnie estetyki i produkcji obrazów. Wydaje mi się, że uniwersalny język przyszłości musi odwoływać się do tej wiedzy i mieć wsparcie w sile, która dopiero nadejdzie.

8 Francuskojęzyczny poeta pochodzący z Martyniki, ważny teoretyk kolonializmu i jeden z przedstawicieli ruchu négritude, dążącego do afirmacji historii i cywilizacji Afryki wobec dewaluującej te wartości cywilizacji zachodniej.

A propos wspomnianej przez ciebie wystawy o animizmie i kwestii kolonializmu – podejmowałeś ten problem w wielu swoich projektach i z tego, co mi się

100

Praktyki kuratorskie

wydaje, jest to dla ciebie coś więcej niż tylko fakt historyczny, coś, co wydarza się również na poziomie epistemologii: głęboko zakorzeniona dyspozycja, kształtująca nasze myślenie – np. nasze pojęcie relacji podmiot-przedmiot, które nakłada się na opozycję aktywny-bierny i daje się przeciwstawić praktykom i wierzeniom, dla których przedmioty są „animowane”: obdarzone ruchem oraz życiem. Na czym właściwie polega ten kolonialny stan umysłu?

Wydaje mi się, że kolonialny charakter naszej nowoczesności jest rodzajem więzienia o wielu wymiarach. Nie jest to jedynie fakt historyczny, polityczny czy epistemologiczny – rdzeniem tego wszystkiego jest ontologia terroru, która wiąże się z formacją władzy i podmiotowości. Musimy zdać sobie sprawę z ontologicznej mocy kolonializmu – mówienie, że jest to fakt epistemologiczny, nie oddaje istoty problemu: w grę wchodzi tutaj zasada formacji podmiotu, sama zasada rzeczywistości. Co z kolei odsyła do Freuda, którego szczerze podziwiam, choć trzeba powiedzieć, że to dość dwulicowy myśliciel: genialny

wyzwoliciel i imperialista, tkwiący w samym środku burżuazyjnego piekiełka... Dlatego też w moich projektach i kolaboracjach kuratorskich staram się naświetlać różne wymiary zjawiska kolonializmu, podchodzić do tego problemu z wielu różnych stron i perspektyw, tak by uchwycić jego obecność i rolę na poziomie narracji, imaginarium, estetyki, struktury etc., zwracając szczególną uwagę na miejsca, gdzie na jaw wychodzi „niepewność ontologiczna” – termin zaczerpnięty od antypsychiatry R.D. Lainga, opisujący stan, który ujmuje się jako patologiczny, ale który w istocie leży w samym sercu konstrukcji rzeczywistości. Tego rodzaju niepewność towarzyszy wszelkim granicom i rozgraniczeniom – w przypadku projektu, o którym była mowa, animizm i animacja okazują się narzędziami zaburzania tych granic, jako niosące groźbę rozmycia rozróżnienia między tym, co ożywione i nieożywione, a tym samym potencjał anarchii. To właśnie z takich punktów najlepiej daje się dostrzec tworzenie się ontologii.

Anselm Franke – kurator i krytyk sztuki. Do 2010 roku był dyrektorem Extra City Kunsthal w Antwerpii, gdzie zrealizował wiele wystaw, m.in. No Matter How Bright the Light, the Crossing Occurs at Night (2007), Mimétisme (2008) i Sergei Eisenstein: The Mexican Drawings (2009). Obecnie jest dyrektorem Departamentu Sztuk Wizualnych i Filmu w Haus der Kulturen der Welt w Berlinie, gdzie ostatnio można było oglądać kuratorowaną przez niego wystawę Ape Culture. Latem w MSN pokazywano przygotowaną przez niego ekspozycję After Year Zero. Współkurator Manifesta 7 oraz pierwszego Biennale w Brukseli, a także kurator Biennale Sztuki w Taipei w 2012 roku. Obronił doktorat na Goldsmiths College w Londynie.

101

praktyki artystyczne

Agnieszka Piksa: Dziś-my wiemy, kolaż, 2013

102

praktyki artystyczne

REALNE KONSEKWENCJE ZACHCIANEK GŁOWY z Agnieszką Piksą, artystką i rysowniczką, nominowaną w tegorocznej edycji Spojrzeń, rozmawia Magda Roszkowska 103

praktyki artystyczne

Ja nieraz nie rejestruję słów pod kątem treści, ale ich innych właściwości, na przykład fizycznych, takich jak ciężar. Czasem odnoszę wrażenie, że jakieś słowo jest krytykujące tylko dlatego, że brzydko brzmi. Weźmy taką „zmarszczkę”, czy ona nie brzmi po prostu nieelegancko?

czynności wkładania sobie tarantuli w dupę wymyślił mój wujek, trochę Gruzin, który rzeczywiście w takie biznesy się wdawał, a potem nawet do Gruzji wyemigrował. W każdym razie logika była następująca: co usłyszałam, starałam się dopisywać, teraz wyczerpałam już limit 1000 słów, więc zapisuję gdzie indziej. Mam nawyk gromadzenia takich błyskotek i antybłyskotek, chociaż one czasem w ogóle nie są zaraźliwe dla innych.

„stoję bokiem patrzę okiem odwróć tabele czarny koń na czele ręce to najuczciwsza część ciała prawdziwy słowianin płacze nie łzami lecz roztopioną skałą na perskie niebo niewiele się składa ot czarne oczy i lemoniada p.amiętaj s.łowa m.atki jeden ksiądz robi za 10 milicjantów...” – to fragment rubryki „o mnie” na twojej stronie, dalej jest też o interesach z Gruzinami, które przypominają wsadzanie sobie tarantuli w dupę, o tym, że Niemiec jest jak wierzba, a kiedy umiera stary człowiek, to tak, jakby płonęła biblioteka. Opis kończy sentencja naszego byłego prezydenta Lecha Wałęsy: „Ludzie nieraz odrzucają jedną nogę”. Co to za zbiór i czemu właśnie on najlepiej opisuje Agnieszkę Piksę?

W tym zbiorze kolejność nie ma znaczenia, bardziej liczy się rytm. To są zasłyszane przeze mnie bardziej i mniej znane powiedzonka, za pomocą których ułożyłam taki „pean na swoją cześć”. W ich przypadku ważne jest ucho, a nie treść, dlatego najlepiej czytać je na głos. Funkcjonują one jak przysłowia, tylko że na innych prawach albo nawet poza prawem, bo bywa, że tylko jedna osoba może się z nimi zgodzić. Na przykład porównanie interesów z Gruzinami do

Akurat moją uwagę przykuło zdanie: „ręce to najuczciwsza część ciała”. Uczciwsza od oka czy głowy albo tej nogi odrzuconej przez Wałęsę? Czemu?

Ręce służą, wykonują polecenia swojego zwierzchnika. Ręce i głowa są jak wojsko i jego król. To władca wysyła ludzi na wojnę, i trudno do końca obwiniać żołnierzy za to, co na wojnie wyprawiają. Ręce nie pracują dla swojego zysku, działają bezinteresownie, za to później najbardziej im się obrywa. Ponoszą realne konsekwencje zachcianek głowy, dla której każda myśl jest podobnym przeskokiem energii. Mam wrażenie, że wiele z twoich prac dotyczy języka, jego sposobu funkcjonowania jako transmitera wiedzy czy procesów myślenia. Myślę tu na przykład o rysunku Klar – Bezwład, na którym usiłujesz pokazać, jak poszczególne słowa / pojęcia sytuują się w odniesieniu do tytułowego przeciwstawienia i jednocześnie jak mają się do siebie. Mamy więc takie pary jak stróż – nocny marek, przypis – anachronizm, wspólnicy – ciżba czy przetwórstwo – defraudacja, z których pierwsze człony należą do królestwa klaru, drugie do bezwładu. Rysunek przedzielony jest strzałką symbolizującą upływ czasu, na którą z kolei nakłada się krzywa wędrująca od skupienia uwagi

104

praktyki artystyczne

Agnieszka Piksa: Haiku, 2008

przez gromadzenie, organizację, by zaraz napotkać degenerację, amnezję i znów wejść w tryb klarowania przez odzyskiwanie i tak dalej. Język – twoim zdaniem – działa jak dobrze naoliwiona maszyna czy to raczej nasze mniemanie o nim, bo najczęściej rządzi nim właśnie bezwład? Jak postrzegasz te dwa językowe aspekty i skąd pomysł, by akurat tak je zobrazować?

pierwsza jest przedstawicielką królestwa ładu, a druga przynależy do terytorium bezwładu. Mimo że odsyłają do tego samego: płaszczyzny zagiętej, tylko że w pierwszym przypadku ona jest wynikiem świadomego działania krawieckiego, przyłożenia żelazka, a w drugim – efektem ubocznym niechcianych, podskórnych procesów biochemicznych, które gniotą ciało. To jest trudne pytanie, czy język należy raczej do ładu, czy bezwładu – to pytanie, skąd on się w ogóle wziął? Może z melodii, bo przecież pierwsi ludzie porozumiewali się za pomocą dźwięków, którymi nie rządziły zasady gramatyki, a i tam funkcjonował jakiś wspólny ład. To zależy od tego, skąd patrzymy. Przecież języki wywodzą się z tak rożnych środowisk. Może gdyby jakiś kosmita przybył na Ziemię 105

praktyki artystyczne

Agnieszka Piksa: The Process of Life, 2014

od siebie nawzajem i dlatego człowiek, choć może tego nie czuje, jest w drodze do stania się na przykład kamieniem lub drzewem. Właściwie język tamtego świata też mógłby obywać się bez rzeczowników, bo ich używanie byłoby wręcz zgodą na bycie permanentnie spóźnionym.

i posłuchał, w jaki sposób różne społeczności się porozumiewają, to wydałoby mu się to zupełnie niepraktyczne. Myślę, że to nawet nie musiałby być kosmita – gdybyś odwiedziła społeczność Indian Hopi, których język oparty jest właściwie tylko na czasownikach, też wydałoby ci się to niepraktyczne. Albo gdybyś usiłowała się nauczyć 100 określeń, jakich Eskimosi używają dla nazwania zwykłego śniegu…

Podoba mi się to, co powiedziałaś o ciężarze i właściwościach fizycznych słów, bo to oznacza, że tworząc chmury pojęciowe czy diagramy, czyli rzeczy mocno abstrakcyjne, jednak próbujesz zwrócić honor materii i praktyce…

No tak. Nazywając, zaczyna się zauważać niuanse, pewnie ten śnieg się zmienia w zależności od funkcji, stanu skupienia, oświetlenia. W filmie Jaskinia zapomnianych snów Wernera Herzoga narrator tłumaczy, że dawni ludzie postrzegali rzeczywistość w kategoriach płynności i jedności. Wszystko było dla nich jednym wielkim organizmem, zarówno materia ożywiona, jak i nieożywiona. Płynność oznaczała, że byty ziemskie pochodzą

W pracy Klar – Bezwład inspiracją był dla mnie rysunek Oskara Hansena Forma Otwarta – Forma Zamknięta, na którym pokazane są wydarzenia z historii cywilizacji, które albo kierowały ją ku Formie Otwartej – strzałka w górę – albo ku Formie Zamkniętej – strzałka w dół. Ten wykres wymyśliłam na potrzeby wystawy Body in the Library w BWA Design we Wrocławiu, 106

praktyki artystyczne

Agnieszka Piksa: The Process of Life, 2014

poświęconej bibliotece, relacji książka – czytelnik i fizyczności tekstów. Linia ciągła, wiodąca od koncentracji uwagi przez gromadzenie, organizację, degenerację, amnezję, odzysk i tak dalej, opisuje to, co dzieje się z bibliotecznymi zbiorami. Słowa towarzyszące okalającej wykres chmurze pochodzą z życia codziennego i są nacechowane tytułowym klarem lub bezwładem. Wybrałam pojęcia dotyczące cywilizacji, takie jak „przypis” kontra „anachronizm”. Nie ma tu słów typu „cytryna”. Przyroda tak nie wartościuje.

twórczej te dwa porządki się przenikają? Czym są dla siebie nawzajem?

Według mnie nie ma tu żadnego radykalnego przejścia, po prostu jeśli bardzo skupisz się na jakiejś myśli, to ona zaczyna nabierać kształtów, „słowo staje się ciałem”. Obraz to stan wzmożenia, nasycenia porządku słownego. Dla mojego myślenia i działania pierwotny jest język, w pierwszym etapie pracy wcale nie jestem wzrokowcem. Najpierw w głowie pojawia się zdanie, a potem namysł nad tym, jak je potraktować – czy tylko jako punkt w przestrzeni, czy też rozłożyć je jak wachlarz, w którym pojawia się jakiś początek i koniec, a w grę zaczyna wchodzić narracja. I czy tę narrację trzymać w jednym kadrze czy puścić ją w ruch. Ja do przetwarzania rzeczywistości potrzebuję gadania, niekoniecznie swojego: dużo słucham radia, dobrze mi się zasypia na imprezach, gdy wokół toczy się pogawędka, wtedy

Paradoksalnie by móc to działanie języka uchwycić, musisz posłużyć się innym kodem – rysunkiem, czyli myśleniem obrazowym. To jest bardzo ciekawe, bo na przykład wielu filozofów czy myślicieli często swoje wywody uzupełniało mniej lub bardziej udanym rysunkiem. Abstrakcja musi się w końcu zakotwiczyć w konkrecie. Jak w twojej praktyce 107

praktyki artystyczne

Agnieszka Piksa: Klar i BezwĹ&#x201A;ad, 2011

108

praktyki artystyczne

109

praktyki artystyczne

tak błogo odpływam. Ta predylekcja do gwaru zaczęła się pewnie w dzieciństwie, bo wychowałam się jako jedynaczka i dużo siedziałam pod stołem, kiedy dorośli rozmawiali. Miałam zwyczaj rysowania tego, co mówią. Pogwar, który mogę bez konsekwencji puszczać mimo uszu, to jest chyba nadal moja wymarzona sytuacja społeczna.

Ręce i głowa są jak wojsko i jego król

No właśnie, jako dziecko miałaś też zwyczaj pisania niby-listów, czyli pozbawionych znaczenia bazgrołów, wychodząc z założenia, że listy powstają dla samej ornamentyki. Takie podejście do języka po części towarzyszy ci do dziś – na przykład w komiksie Rozmówki rumuńskie chodzi o rytm, melodię i wizualny aspekt, a nie o ich użyteczność. Albo w analizach słowa „nic” w czterech językach. Co daje ci ćwiczenie się w poczuciu językowej obcości? Jakie nowe rejestry pozwala to dostrzec?

Po Rozmówki sięgnęłam, wyjeżdżając do Rumunii na stypendium. Czytałam i przecierałam oczy ze zdumienia, bo żaden zwrot nie nadawał się do zapamiętania. Zdawały się pochodzić z jakiejś innej rzeczywistości, powiedzmy, że bardziej subtelnej. Na przykład wizyta u krawca: „Rękaw trochę ciśnie mnie w rękę”. U zegarmistrza: „Woda dostała mi się do zegarka”. Rumuński to jest język zbudowany na bazie tzw. łaciny chłopskiej i na wpływach słowiańskich. Tam, gdzie mieszkałam, było dużo Węgrów i trochę Sasów – stąd ta praca „nic” w czterech językach, bo „nic” u wszystkich brzmi podobnie. Może to się jakoś da wytłumaczyć? Zaangażowałam się wtedy w słuchanie, bo nic nie rozumiałam, byłam pierwszy raz samodzielnie za granicą. Z listami było tak: rodzice i ich znajomi kończyli studia, coś pisali,

zgarbieni przy oknie, nie mówili, nie ruszali się, to się wydawało nudne. Siedzicie tak tylko po to – myślałam – żeby stworzyć na kartce jakiś wzorek, szlaczek. Żeby zrozumieć ten stan, budzący litość i zazdrość, sama chciałam dostąpić wtajemniczenia i zaczęłam rysować szlaczki. Miałam nawet niezłe przeczucie, sądząc, że trzeba połączyć powtarzalność i rozmaitość. Jednym z wątków, które pochłaniają twoją głowę, jest upływ czasu, a właściwie możliwości jego uchwycenia innego niż linearne. Jakie są na to sposoby? Jedną ze swoich wystaw zatytułowałaś Dylatacje – pokazywałaś na niej rysunki z różnych okresów, także te z dzieciństwa, między innymi wspomniane niby-listy. Czas jest według ciebie bardziej szczeliną niż linią? Co z tego wynika dla naszej codzienności, bo z perspektywy zdrowia psychicznego może to jednak fajnie, że jest liniowa?

Traktowanie czasu liniowo nie zawsze jest zdrowe, bywa zdradliwe, wbija nam do głowy złudzenie postępu, wzrostu PKB i w ogóle pędu naprzód. Usprawiedliwia różne egoistyczne świństwa. Formie Otwartej bliższy jest czas rozchodzący sie kręgiem, gdzie wszystko się powtarza i uzupełnia. Kto się urodził, ten umrze. Słyszałam, że ponoć dzieci w hollywoodzkiej podstawówce jako antonim 110

praktyki artystyczne

Agnieszka Piksa: Dziś-my wiemy, kolaż, 2013

kartce podzielonej na trzy części widok domu, do którego następnie ktoś wchodzi, a wewnątrz zauważa huśtające się małpki na żyrandolu. Nic istotnego się tu nie wydarzyło, nic też się nie stanie, gdy historię tę przeczytamy na odwrót, bo każdy moment jest

młodości podały śmierć, nie starość – czy to nie jest trochę straszne… Żeby oddać sprawiedliwość kołu i zaznaczyć rezerwę wobec linii, czasem mam ambicje rysowania historii zupełnie nudnych, bez wstępu czy kulminacji. Przykład: na prostokątnej 111

praktyki artystyczne

Agnieszka Piksa: Space Mirror, kolaż, 2014

równie ważny. To jest antysensacyjne. I takie ma być. Sam termin dylatacja może oznaczać różne rzeczy – na przykład różnice w pomiarze czasu w dwóch różnych układach odniesienia – dla mnie istotne było rozumienie go jako

szczeliny w konstrukcji, bo to odnosi się do budowy komiksu. Różnica pomiędzy rysunkiem i komiksem jest taka, że rysunek jest już wszystkim, co konieczne do zobaczenia go, a komiks istnieje po części w sposób niewidzialny, bo zawartość szczeliny trzeba 112

praktyki artystyczne

Agnieszka Piksa: Space Mirror, kolaż, 2014

sobie wyobrazić. W filmie oczywiście też są „szczeliny techniczne”, choć reżyser czy montażysta nie uwzględnia tych mikronicości jako odczuwalnych. Tylko w komiksie one są tak zmaterializowane.

Ale łączenie wizualności z językiem nie występuje u ciebie tylko w komiksach, bo intensywnie pracujesz też z diagramami. Jak w twoim przypadku przebiega praca nad ich tworzeniem? Czemu akurat te, a nie inne idee decydujesz się „diagramatyzować”? 113

praktyki artystyczne

Często praca nad komiksem czy ilustracją zaczyna się u ciebie od tekstu literackiego albo czyjejś wypowiedzi: np. w komiksie zrealizowanym na potrzeby wystawy Oczy szukają głowy do za mieszkania wykorzystałaś zapiski Strzemińskiego, dość nieoczywiste jak na niego. Innym razem usiłowałaś stworzyć mapę pojęć, jakimi posługiwał się Ernst Junger w swoim prywatnym dzienniku Promieniowania. Jaki element do literatury, czy w ogóle tekstu, wnosi tworzona przez ciebie warstwa wizualna? Czym kierujesz się przy wyborze tekstów?

Używanie rze czowników jest zgodą na bycie per manentnie spóźnionym Diagramy zaczęłam kreślić na warsztatach komiksowych w Stalowej Woli. Mieliśmy tam zapewnione oprowadzanie po hucie i inne atrakcje, ale w pewnym momencie zorientowałam się, że nie mam żadnej historii do opowiedzenia, tylko zbitki słów, które utkwiły w pamięci. Narysowałam żeńskie i męskie twarze według nazw technicznych. Na przykład „wytyczna” to była kobieta, a „bieżnik” mężczyzna i one sobie odpowiadały kształtami, sposobem dzielenia linii. Rysowanie tego niekomiksowego komiksu uwolniło mnie od przyzwyczajeń, bo okazało się, że nie trzeba opowiadać żadnej historii i że można wytworzyć takie napięcie pomiędzy kadrami, które płynie w sposób stały, nie skokowy. Te diagramy to nie jest jakaś poważna praca, one nie przedstawiają ogólnego prawa, raczej mnie samej pomagają unaocznić pewne kwestie. Dla kogoś z zewnątrz pewnie bardziej produkują bałagan, choć nie po to się gatunek diagramu pojawił. Może są takim żartem, w którym „prawidła” same do siebie puszczają oko. Ja nimi porządkuję impresje, nadaję obiektywności subiektywny porządek, który w tym jednym przypadku jest sprawdzalny.

Szukam wewnętrznych konfliktów, na przykład między treścią a stylem. W zapiskach Jungera uderzyło mnie, że mówią o strasznych czasach wyważonym i spokojnym tonem – on zdaje relację z tego, co się zdarzyło, o kim pomyślał, a od konkretów dochodzi do abstrakcyjnej refleksji. Interesowały mnie zdania, w których bóle rzeczywistości zderzają się z wymiarem duchowym, geometrycznym czy wręcz idealnym. Na przykład: „Mieszczuch wzbrania się przed stanięciem z czymś takim – fragment abstrakcyjny – twarzą w twarz – fragment konkretny”. Tworząc ten wykres, chciałam wejść w tekst tak, jakbym sama go pisała. Cofnąć czas. Ze Strzemińskim było tak, że natrafiłam na fragment, w którym mówi on z emfazą, jak prorok, ale jakby nie stąpał zbyt twardo po ziemi. Wielki wróg surrealizmu dokonuje autodemaskacji jako najpierwszy z surrealistów, bo gotowy jest surrealizm wprowadzać w rzeczywistość. Technicznie ten komiks jest kolażem – moją furtką do kręcenia filmu. Nie mam warsztatu, ekipy i sprzętu, ale odpowiednio montując materiał, mogę stworzyć złudzenie „nagrywania”, bo to przecież zdjęcia, zdjęcia mówią prawdę, jak im nie uwierzyć? Nieważne, że to

114

praktyki artystyczne

Agnieszka Piksa: Kłusak, wycinanka, 2009

kosmos czy dalekie kraje, w których nigdy nie byłam. Bardzo podoba mi się twój komiks występujący w obronie przedstawicieli obcych cywilizacji we wszechświecie, w nim też jest dużo kolażu. Rzeczywiście, kulturowy wizerunek kosmitów nie jest najlepszy: nieustannie zagrażają ludzkości, chcą ją zniszczyć, a w najlepszym przypadku opanować. Praca pokazywana była na Biennale w São Paulo w 2014 roku. Opowiedz proszę o tym projekcie, kto jest jego narratorem?

Tekst powstał jako parodia domowego filozofowania, napisał go Vladimir Palibrk. Ale dotknął ważkich spraw, bo mówiąc „alien” – „obcy”, niekoniecznie opisujemy kosmitów. Cała publikacja jest taka właśnie śmieszno-straszna. W jednym odcinku

bohater tak rozwlekle zastanawia się, czym jest przemijanie, analizuje „koło życia”, wędrówkę bytów od prostych do złożonych... aż dzień mu mija. Jego niewypowiedziane imię to Gvozden, dawniej bardzo popularne w Jugosławii, a teraz obciachowe. Oznacza „człowieka z żelaza”, a kojarzy się z gvozdarą, czyli sklepem żelaznym. Pod koniec książki widzimy, jak śni mu się, że Bóg napisał do niego list z propozycją zatrudnienia na stanowisku niebieskiego ambasadora w Piekle. List opisuje kontrole i procedury wizowe, jakich Gvozden będzie pilnował, i inne ustalenia. Gvozden, „jako urodzony dyplomata”, uśmiecha się przez sen do swojego przyszłego projektu – Unii Piekła i Nieba. Choć „nie wie, jak jego pracodawca się do tego odniesie”. Też bym nie wiedziała. (śmiech)

Agnieszka Piksa (1983) – studiowała grafikę na ASP w Krakowie i UAD w Klużu-Napoce. Zajmuje się rysunkiem i komiksem. Jej prace były publikowane w Rosji, na Bałkanach, w Portugalii, w Stanach, Kolumbii i Brazylii. W 2014 nakładem Fundacji Biennale w São Paulo ukazała się jej nowela graficzna It’s just the spin of inner life/ To tylko wiry życia wewnętrznego. Mieszka w Krakowie. 115

Strategie działania

Z wystawy A Real Work of Art – art, work, and solidarity structures, RAM Gallery, Oslo

116

Strategie działania

NOWA ESTETYKA PROTESTU

z Vladanem Jeremicem oraz Coriną L. Apostol, współzałożycielami kolektywu ArtLeaks, rozmawia Kuba Szreder 117

Strategie działania

Trzeba dokonywać wyraźnych dystynkcji. I trzeba odbudować świadomość klasową, by móc podejmować działania politycznie. Nie jesteśmy tylko artystami, wielu z nas to również prekariusze, choć z pewnością nie tacy sami jak np. polscy pracownicy budowlani zatrudniani w Norwegii

dziełem sztuki jest dla nas solidarność, organizacja polityczna i kolektywne wytwarzanie sztuki. Corina L. Apostol: Wystawa jest częścią wielowymiarowego przedsięwzięcia, na które składają się nie tylko prace artystyczne, ale też dokumentacja aktywności związanych z długofalowymi badaniami, które prowadzimy w ramach platformy ArtLeaks. Najważniejszym zadaniem, które przed sobą stawiamy, jest zainicjowanie dyskusji nad tymi problemami na gruncie norweskim. Tutejsi artyści i organizacje, zmagające się z cięciami wydatków publicznych, odnajdą tu coś, co w takich zmaganiach może być pomocne.

Czy moglibyście wyjaśnić znaczenie tytułu wystawy A Real Work of Art, którą pokazujecie w galerii RAM w Oslo? Bo można go tłumaczyć jako Prawdzi we dzieło sztuki, ale też Prawdziwą pracę sztuki – co to dla was oznacza? Wydaje mi się, że kryjące się w tym tytule przesunięcie znaczeń jest kluczowe dla działań kolektywu ArtLeaks, którego jesteście częścią...

Vladan Jeremic: Pełen tytuł wystawy brzmi A Real Work of Art – art, work, and solidarity structures (Prawdziwa praca sztuki – sztuka, praca i struktury solidarności). Chodzi więc nie tyle o samo dzieło sztuki, ile o organizację pracowników sztuki. „Surowy materiał” samej ekspozycji tworzą doświadczenia artystów, którzy podjęli próbę organizacji stowarzyszeń walczących o poprawę warunków pracy artystycznej. Tego rodzaju inicjatywy są równie stare, co sam ruch pracowniczy, i stanowią podstawę dzisiejszych stanowisk i przedsięwzięć. Biorących udział w wystawie artystów, kuratorów oraz aktywistów politycznych łączą przekonania dotyczące pracy i sztuki, struktur organizacji i solidarności – prawdziwym

Zasadniczo jesteście bardziej zainteresowani działaniami artystów – tym, w jaki sposób pracują – niż dziełami sztuki?

C.A.: Tak, choć posługujemy się językiem wizualnym, by przekazywać sensy, które niesie nasz projekt edukacyjny. Moim wkładem w wystawę jest instalacja zatytułowana A Timeline of Art Workers’ Struggles (Historia zmagań pracowników sztuki), która przedstawia przykłady organizacji pracowniczych zakładanych przez ludzi sztuki i kultury od XIX wieku do dnia dzisiejszego. Ale jest to mimo wszystko wystawa artystyczna, a nie dzieło socjologiczne – posługujemy się językiem sztuki, by przywołać kilka zapomnianych lub słabo znanych historii. Prezentujemy również publikacje dotyczące współczesnych badań nad tym, w jaki sposób artyści z różnych kontekstów zrzeszali się wokół problemów związanych z pracą artystyczną, brakiem zapłaty, cenzurą, warunkami pracy itp. Chodzi zatem o dzieła sztuki (ang. art works), które mówią o pracy ludzi sztuki (ang. work of artists)?

118

Strategie działania

Federico Geller: Animal Assembly, komiks, 27 x 700 cm, 2013–2014

C.A.: Nie prezentujemy jedynie dzieł sztuki, ale też publikacje na temat tych kwestii. A zatem wchodząc do galerii, widz napotyka rozmaite rzeczy, i o pewnych z nich można powiedzieć, że mają status dzieł sztuki, a o innych nie – przykładowo twój projekt niekoniecznie jest dziełem sztuki per se. Powiedzcie więc może coś więcej o tych wszystkich obiektach, które prezentujecie: transparenty, fragmenty demonstracji, osie czasu, projekty badawcze, magazyny itd. – na jakiej zasadzie je dobieraliście?

V.L.: Na pierwszą część wystawy składają się rysunki stworzone przez Fokus Grupę i Iluja Toma oraz komiksy Federico Gellera. Zacznę może od

pracy Fokus Grupy, artystycznego kolektywu z Chorwacji, pod tytułem I Sing to Pass the Time (Śpiewam, by zabić czas). Tworzy ją zbiór rysunków prezentujących zmagania pracowników sztuki, zaczerpnięte z różnych kontekstów historycznych – w tym wiele zmagań dzisiaj zapomnianych, między innymi z socjalistycznej Jugosławii, Stanów Zjednoczonych, Rosji – które składają się wspólnie w nową opowieść wizualną, podążającą szlakiem przecinających się i równoległych narracji dotyczących środowiska społeczno-ekonomicznego, w ramach którego operuje sztuka. Drugą część ekspozycji tworzą przedmioty używane w walkach politycznych – np. flagi i transparenty 119

Strategie działania

stworzone z okazji odbywającego się w 2011 roku w Moskwie May Congress of Creative Workers (Majowego kongresu pracowników kreatywnych). Wszystko zaczęło się od interwencji Nikołaja Olejnikowa, a prezentacja flag odbyła się w ramach demonstracji ulicznej. Od tego czasu członkowie kolektywu Chto Delat? rozwijają format pod nazwą The Learning Flags (Flagi pouczające)1 – na wystawie przedstawiamy wczesne stadia rozwoju tego projektu, kilka bardzo inspirujących flag, np. Nikołaj Czernyszewski: Stay Rude, Stay Rebel i Angela Davis: Knowledge is Power. Czyli chodzi tu o transparenty, które nie zostały stworzone po to, by zawisnąć w galerii, tylko miały służyć jako narzędzia walki politycznej, niesione przez ludzi podczas demonstracji...

V.J. Tak, ich pierwotne przeznaczenie było polityczne, ale aspekt estetyczny od początku był równie istotny – chodzi o ucieleśnienie nowej estetyki protestu, która powstała w 2011 roku. Co dla nas jest bardzo ważne, bo wydaje nam się, że jeśli artyści chcą odnosić się w sposób polityczny do warunków pracy i sytuacji na świecie, jeśli chcą zajmować stanowisko i tworzyć koalicje z innymi pracownikami i ruchami społecznymi, to muszą stworzyć nowy język wizualny, który pozwoli im w tym uczestniczyć: organizować protesty, interweniować w obiegu medialnym.

Learning Flags są zbiorem flag zaprojektowanych i wytworzonych przez kolektyw Chto Delat?, używanych jako banery w trakcie politycznych protestów. Flagi łączą artystyczną formę, konceptualne slogany i polityczną treść. Flagi można zobaczyć na stronie kolektywu: http://www.kow-berlin.info/artists/ workgroups/chto_delat/72c77a1668a7e7840e fba49a3c94538a

Prawdziwym dziełem sztu ki jest dla nas solidarność

Czyli mamy tu do czynienia z podwójnym ruchem: z jednej strony artyści muszą się określić jako pracownicy, ale angażując się w walkę o prawa pracownicze, powinni występować z pozycji artystów i robić użytek ze swych kompetencji, by powołać do życia język wizualny, umożliwiający przekaz pewnych postulatów?

V.J.: Tak, to jeden z aspektów tego uczestnictwa, choć oczywiście mogą też brać udział na innych zasadach, ale kiedy włączają się w walkę o prawa pracownicze jako artyści, ich celem powinno być tworzenie języka politycznej transformacji, w oparciu o narzędzia zaczerpnięte z praktyki artystycznej. Co jest bardzo istotne z uwagi na wymiar strategiczny tej walki, która jest mocno powiązana z przekazem medialnym. Wydaje mi się, że w dniu dzisiejszym artyści nie odgrywają w tym wszystkim wystarczającej roli. A powinni, i są do tego zdolni. I kiedy spojrzy się na działania naszych współpracowników z Rosji, to okazuje się, że udało im się stworzyć odpowiedni format, swoistą estetykę tej partycypacji – The Learning Flags penetrują bardzo wiele wymiarów walki politycznej. 120

Strategie działania

Widok z wystawy A Real Work of Art – art, work, and solidarity structures, RAM Gallery, Oslo. Fot. Rena Raedle

Chciałbym jeszcze powrócić do kwestii badań podejmowanych w ramach waszego projektu – Corina wspominała, że sama wystawa jest blisko powiązana z działalnością badawczą prowadzoną przez ArtLeaks, dotyczącą związków wiedzy i władzy albo też wiedzy i polityki. Czy moglibyście powiedzieć coś więcej na ten temat – na czym właściwie polega działanie platformy ArtLeaks?

C.A.: Wszystko zaczęło się w 2011 roku, od powołania kolektywnej platformy i organizacji – wśród założycieli byliśmy ja i Vladan, jak również nasi znajomi z Rosji i innych części Europy. Naszym celem było stworzenie wirtualnej przestrzeni, miejsca w Internecie, gdzie każdy przedstawiciel świata artystycznego miałby możliwość podzielenia się problemami związanymi z warunkami pracy: cenzurą, brakiem zapłaty, zastraszaniem, ostracyzmem itd. Są to kwestie, z którymi sami mieliśmy do czynienia w jakimś momencie

kariery, w związku z czym postanowiliśmy stworzyć przestrzeń, w której każdy może zabrać głos w swojej sprawie. Po roku działalności postanowiliśmy rozszerzyć nasz projekt o dodatkowe działania: warsztaty, seminaria itd., aby wyjść z przestrzeni czysto wirtualnej i nawiązać współpracę z innymi grupami aktywistycznymi, które zajmują się podobnymi problemami. A jakie jest powiązanie ArtLeaks z Wiki Leaks?

C.A.: WikiLeaks było jednym ze źródeł inspiracji naszego projektu, a sama platforma jest otwarta dla wszystkich – każdy może zgłosić do nas swoją sprawę, i to w dowolnej formie: tekstu, narracji wizualnej, wideo itd. Chodzi więc o platformę dla tzw. whistleblowers, czyli ludzi demaskujących różnego rodzaju nieprawidłowości? 121

Strategie działania

C.A.: Dokładnie. Zajmujemy się edycją i prezentacją nadsyłanych spraw – udostępniamy je online i próbujemy sprowokować publiczną dyskusję. Staramy się przy tym przedstawić różne strony sporu: punkt widzenia artysty, kuratora, instytucji. W niektórych przypadkach udaje nam się pomóc w osiągnięciu porozumienia i rozwiązaniu spornych kwestii, w innych niekoniecznie, ale tym, co dla nas kluczowe, jest prowokowanie debaty publicznej, ujawnianie problemów, które zwykle pozostają w ukryciu i są omawiane jedynie prywatnie – upublicznianie tego typu kwestii jest naczelnym zadaniem naszego projektu. Choć oprócz tego zajmujemy się również innymi ważnymi sprawami, takimi jak współdziałanie czy wypracowywanie modeli współpracy itd. – mnie, jako historyka sztuki, projekt zainspirował do poszukiwania historycznych przykładów rozwiązań tego rodzaju problemów, zaproponowanych przez artystów pochodzących z przeróżnych kontekstów: z Europy, Rosji, USA. Tego właśnie dotyczy moja instalacja, prezentowana w ramach wystawy.

Artyści muszą stworzyć nowy język wizualny

A jak to wszystko ma się do nieformalności i stosunków towarzyskich, które często towarzyszą pracy artystycznej – fakt, że ludzie bardzo często pracują ze znajomymi, sprawia, że wszelkie problemy skrywa zazwyczaj zasłona milczenia, a ich ujawnianie wiąże się z ryzykiem...

C.A.: To prawda, praca artystyczna bardzo często odbywa się bez umowy, nic nie jest odpowiednio doprecyzowane, przez co upublicznienie powstałych problemów wiąże się z ryzykiem, że nie dostanie się zapłaty za wykonaną pracę. Choć to tylko jedno z możliwych zagrożeń, a oprócz tego występują też inne: np. różne mechanizmy zastraszania, z jakim mieliśmy do czynienia w przypadku niektórych artystów, którzy po upublicznieniu konfliktu z instytucją zostali ocenzurowani i znaleźli się na czarnej liście. Przypomina mi to pewien projekt, który robiłem w ramach Wolnego Uniwersyte tu Warszawy, na temat warunków pracy w przestrzeni artystycznej – prowadząc te badania, odkryliśmy, że nieformalność tego typu pracy i związane z nią stosunki towarzyskie są przyczyną lęku przed upublicznianiem problemowych kwestii, co z kolei sprawia, że wiele konfliktów zamiata się pod dywan. Ale wracając do waszej platformy i tego, jak ona działa – gdyby ktoś z Polski chciał coś upublicznić, co powinien w tym celu przedsięwziąć?

C.A.: Powinien odwiedzić naszą stronę – www.art-leaks.org – gdzie znajdzie wszelkie dane kontaktowe, a następnie opisać nam swój problem. Po otrzymaniu zgłoszenia rozpoczynamy pracę nad sprawą i przygotowujemy tekst do publikacji – zazwyczaj wymagamy jakichś dokumentów lub oświadczeń, dowodów potwierdzających zaistniały problem; gdy to wszystko mamy, tworzymy na tej 122

Strategie działania

Z wystawy A Real Work of Art – art, work, and solidarity structures, RAM Gallery, Oslo

podstawie coś w rodzaju raportu policyjnego czy detektywistycznego odnośnie tego, co właściwie zaszło. Czasem artyści tworzą dodatkowo innego rodzaju przedstawienia sprawy – komiksy, rysunki, wideo – których ważność również uznajemy. Ale nie każdą sprawę da się upublicznić: czasami ostatecznie nie dochodzi do publikacji, bo ludzie obawiają się ostracyzmu środowiskowego albo tego, że mogliby zostać pozwani. Ale staracie się również dać głos oskarżonym?

Kluczowe dla ArtLeaks jest obudzenie i przemyślenie na nowo świadomości klasowej w polu artystycznym. Bo to jest coś, co odebrał nam postmodernizm i co nie jest dziś wyraźnie obecne w świecie sztuki, a co należy brać pod uwagę, gdy myśli się o swej tożsamości – bo nie jesteśmy tylko artystami, wielu z nas to również prekariusze, choć z pewnością nie tacy sami jak np. polscy pracownicy budowlani zatrudniani w Norwegii. Trzeba dokonywać wyraźnych dystynkcji. I trzeba odbudować świadomość klasową, by móc podejmować działania politycznie.

C.A.: Tak, zawsze dajemy im możliwość wypowiedzi. V.J.: Tak. I co należy podkreślić: z ArtLeaks jest dokładnie tak samo jak z komiksami argentyńskiego artysty Frederico Gellera, które mają ambicję kreowania narracji wspierających tworzenie nowej świadomości klasowej.

Co odsyła nas znowu do badań teoretycznych i politycznych pytań stawianych przez ArtLeaks w ramach rozszerzonego programu działalności, który znajduje swój wyraz m.in. w magazynie ArtLeaks Gazette – czy możecie powiedzieć coś więcej o tym czasopiśmie? 123

Strategie działania

Widok z wystawy A Real Work of Art – art, work, and solidarity structures, RAM Gallery, Oslo. Fot. Rena Raedle

V.J.: Pismo wydajemy już trzeci rok z rzędu i ma ono naprawdę olbrzymi zasięg, bardzo dużo ludzi ściąga je z sieci i czyta: jak dotąd dorobiliśmy się około 20 tysięcy czytelników. Warto również podkreślić, że zawiera ono zarówno prace artystyczne, jak i teksty teoretyczne i odwołujące się do praktyki, świadectwa różnych doświadczeń. Jest to więc mieszanina różnych form i gatunków, poprzez które staramy się poruszać całe

spektrum palących kwestii, o których dziś mówiliśmy. A zatem wasze pismo jest trochę jak wasza wystawa: przedstawiacie w nim dzieła sztuki, ale też dokumentacje praktyk, prace badawcze itd.

V.J.: Dokładnie. Poza tym sama wystawa jest też pewnym procesem, czymś, co przyjdzie nam jeszcze przemyśleć – nie chodzi tutaj o format zamknięty.

Kluczowe dla ArtLeaks jest przemyślenie na nowo świado mości klasowej w polu artystycznym

124

Strategie działania

Federico Geller: The information you produce is for whom?, komiks, 47 x 700 cm, 2013–2014

Vladan Jeremić – artysta mieszkający w Belgradzie, pracuje w tandemie z Reną Raedle. W swojej praktyce artystycznej skupia się na odsłanianiu społecznych i ekonomicznych warunków reprodukcji, a także odsłanianiu sprzeczności charakteryzujących współczesne społeczeństwa. Poprzez teksty, rysunki, prace wideo oraz akcje w przestrzeni publicznej Jeremić usiłuje dokonać zmian zarówno w polu sztuki, jak i polityki. Współtwórca platformy ArtLeaks, redaktor ArtLeaks Gazette. Corina L. Apostol – doktorantka na Wydziale Historii Sztuki Uniwersytetu w Nowym Brunszwiku. Współpracuje też z Jane Voorhees Zimmerli Art Museum przy projekcie dotyczącym nonkonformistycznej sztuki w Związku Radzieckim. Współtwórczyni platformy ArtLeaks, redaktorka ArtLeaks Gazette. Wystawa A Real Work of Art pokazywana była we wrześniu w galerii RAM w Oslo. Jej kuratorami byli Vladan Jeremić i Rena Raedle. Współpracowali przy niej również: Corina L. Apostol z ArtLeaks, Nikolay Oleynikov z kolektywu Chto Delat?, Frederico Geller, Iulia Toma i Fokus Grupa. Wystawa jest częścią większego projektu, na który składa się także seminarium Art Production in Restriction. Possibilities of Transformative Art Productin and Coalition-Building (Produkcja sztuki w dobie ograniczeń. Możliwości transformacyjne sztuki i budowanie koalicji), podejmujące problem prekarności pracy artystycznej, które odbyło się w Trondheim. Vladan Jaremić i Rena Raedle będą uczestnikami konferencji Sztuka i praca po końcu zatrudnienia, warszawskiej odsłony projektu badawczego Former West. Otwarte Spotkanie Redakcyjne będzie okazją do wspólnej refleksji nad związkiem różnych form prekarności z kreatywnością, dyskusji na temat podobieństw i różnic między niepewnością charakteryzującą zawody artystyczne oraz egzystencjalnym ryzykiem, będącym codziennym doświadczeniem pracowników stojących niżej w hierarchii klas i zawodów. Punktem wyjścia do rozważań będzie raport Fabryka sztuki – podsumowanie dwuletnich badań Wolnego Uniwersytetu Warszawy, dotyczących warunków i podziału pracy w polu sztuki w Polsce. 9–10.10, Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. E. Plater 51 artmuseum.pl

125

Poza akwarium

Dominik Lejman: Katedra 60s, 2011, kadr z filmu

126

Poza akwarium

PURGATORIUM, CZYLI TU I TERAZ artysta Dominik Lejman opowiada Paulinie Jeziorek m.in. o tym, że być może koniec świata już się wydarzył 127

Poza akwarium

Ludzie będą się błąkać w ciemności, jedząc lody, oświetlani od czasu do czasu reflektorami świateł policyjnych. Z mojego punktu widzenia, to jedna z bardziej przekonujących ilustracji tego, jak będzie wyglądać apokalipsa Wiem, że straciłeś ważną przestrzeń twórczą. Miejsce na Kreuzbergu, w którym jak dotąd pracowałeś, zmienia właśnie oblicze…

Szkoda, że tam nie byłaś. Gdy rozwalane są ściany, wszystko wygląda apokaliptycznie, z okien wyrzucane są pozostałości po artystach, byłych najemcach. Ja jestem wyrzucany jako ostatni z jednego z serii miejsc, które zostały zgentryfikowane. Artyści mają sobie pójść, bo już zrobili swoje. Niektórzy, jak Matthias Osterwold, byli tu od 1984 roku. Ja przez pięć lat wynajmowałem studio w byłej tureckiej szkole tańca. Niejaka Frau Hutz za kwiaty i kilkaset euro miesięcznie zgodziła się mi ją wynajmować. Nowy właściciel, Akelius Immobilien, nie dał się przekonać kwiatami. Będą tam teraz biura. Chciałbym zabrać ze sobą podłogę, na której przez dwadzieścia lat tańczyły tancerki brzucha, nie wiem, czy to się uda. Tancerki brzucha – Malarz – Urzędnicy. Ciekawe, kto nadejdzie po nich? Jeszcze w ostatnich dniach malowałem tam obrazy. Teraz znajdują się głęboko pod ziemią, w magazynie na podziemnym parkingu w hotelu Andels. Jak często bywałeś w tej pracowni?

Mam obowiązki akademickie. Czasami więc były to dwa czy trzy

tygodnie w miesiącu, czasem tydzień. Będę szukał nowej. Nie chodzi mi o anonimową przestrzeń w budynku po Stasi, gdzie w byłych biurach oficerów NRD-owskiej bezpieki teraz pracują artyści. Kolejny scenariusz gentryfikacyjny: Stasi – Malarz – Co dalej? Pewnie modne lofty. Ostatnio właściciel, który chciał mi wynająć pomieszczenie, spytał: „Czy wiesz, że w tym budynku pracuje trzystu artystów?”. I takich budynków widziałem pięć. Czasami było tam trzystu artystów, czasami dwustu, a czasami „tylko” stu. Bycie „artystą” z przynależnym temu obszarem identyfikacji coraz bardziej przypomina tożsamość etniczną. Berlin rozwija się jak żadne inne miasto, jeśli chodzi o współczynnik występowania artysty na metr kwadratowy. Podobne wrażenie odniosłem parę lat temu na Brooklynie m.in. w okolicach Bedford Avenue. Społeczność tego rejonu powinna się nazywać Tripod Tribe (Plemię Statywów). Każdy miał przy sobie statyw. Podobnie jak obok, na Williamsburgu, gdzie mieszkają ortodoksyjni Żydzi – ubrani tak, a nie inaczej – i tam był to sposób manifestacji tożsamości. Zresztą przez Turków na Kreuzbergu ja, czy mi podobni nazywani, są BIO. Pytanie – czy trudniej zostać ortodoksyjnym Żydem, czy Artystą? Podejrzewam, że artystą zostać jest teraz dużo łatwiej, choć prawdziwym Artystą podobno trzeba się urodzić. Z jednej strony można mówić, że przy takiej skali podobnych przypadków jak w Berlinie, artysta czuje się zagubiony, ale przy okazji ma też krzepiącą świadomość „etnicznej” przynależności, że nie jest nikim nadzwyczajnym, czyli nieprzystającym do średniej społecznej w kwestii wyboru sposobu na życie. Podejrzewam, że bycie artystą w Warszawie ciągle nie jest jeszcze aż tak powszechną

128

Poza akwarium

Dominik Lejman: What’s Left 4Us, 2011–2013, dzięki uprzejmości artysty i galerii Żak I Branicka

sytuacją. Tu artysta nadal bywa nieprzystającym społecznie dziwolągiem. Być może w środowisku, które sprawia, że nie ma nic nadzwyczajnego w tym, kim jestem, uwaga bardziej skupia się na tym, co konkretnie robię. Taki „konformizm” mi się podoba. Oczywiście cierpi nasza wątpliwa próżność, bo jak powiedział Gombrowicz: „Nie ma nic bardziej żenującego dla artysty niż obecność innego artysty”. Ja na przykład nigdy nie chciałem „zostać” artystą. Nie?

Nigdy w życiu! Po prostu chcę malować obrazy. Problem w tym, że istnieją dziwni ludzie, którzy niestety postanawiają zostać artystami. Sztuka jest zapleczem do ich wystąpienia, które jest bardziej performatywne

niż ona sama. Ci „artyści” chcą przede wszystkim być fizycznie widoczni na tle własnych obrazów. Pomaga w tym niestety źle rozumiana tradycja konceptualnego gestu. Mnie się to średnio podoba, chociaż to otoczenie, w którym muszę funkcjonować. Chciałbym się „schować” za obrazami, bardziej niż pozować na ich tle. Nie mam do pokazania siebie, chyba że staję się widzem na projekcji we własnym obrazie. W przeciwnym razie mogłabyś mi na tym etapie zadać pytanie, jakie ostatnio przeczytałem w ważnym wywiadzie z modelką, w jednym z pism opiniotwórczych: „Zaczęłaś pracę w modelingu dosyć późno. Nie żałujesz straconych lat?”. Przeglądam twoją książkę Painting with Timecode. Na wstępie teksty krytyczne

129

Poza akwarium

trzech autorów, między innymi Andy Rottenberg. Sama książka jest skonstruowana na zasadzie problemowej, ma sześć części, składa się ze zdjęć dokumentujących twoje wideomalarskie prace, ale co ciekawe, pomiędzy te obrazy powplatane są historie, które były przyczyną ich powstania.

To historie, które nie dotyczą bezpośrednio samego malarstwa czy mojej sztuki. Raczej tego, co dookoła mnie i zdarzeń, o które się potykam, czyli inspiracji. Można na przykład poznać historię pracy Shadow Is a Fetish Thing: Three Hundred. Postanowiłem kiedyś zrealizować pracę, gdzie obraz prostytutki nakłada się na obraz projekcji widza. No i co? Musiałem poszukać takiej możliwości. Zagadnąłem spotkaną na Oranienburgerstrasse dziewczynę ubraną w błyszczący latex, pytając, ile to u niej kosztuje. Powiedziała, że dla mnie 80 euro za hand job i blow job. Do tego, że ma tzw. body zones: 10 euro per touch per body zone. Prawie jak sushi menu... Kierując rozmowę w interesujące mnie obszary, zadałem jej, jak sądziłem, zaskakujące pytanie: „A możesz to zrobić z moim cieniem?”. A ona natychmiast odpowiedziała: „Cień to jest fetysz, trzy stówki”. Oniemiałem. I tak powstał wspomniany obraz. Dziewczyny ostatecznie nie dały się sfilmować. Po zainkasowaniu honorarium odwróciły się na pięcie i odeszły, zostawiając mnie jak idiotę ze statywem na dachu samochodu. Na obrazie widzimy ich lateksowe nogi i buty, omiatane samochodowym reflektorem. „Trudno się żongluje czaszkami”, mówi Mariano w twojej książce…

Spotkałem tego żonglera na przejściu dla pieszych w Berlinie. Fascynują mnie krótkie sekwencje ograniczone koniecznością zmieszczenia się

To, co robię, może i dla mnie być źródłem wiedzy, a nie autodydaktyką

w konkretnych czasowych ramach. Cenię ludzi, którzy potrafią panować nad czasem, co wynika z moich osobistych problemów z tą materią. Zobaczyłem na ulicy żonglującego faceta, trwa to 20 sekund, 10 sekund zbiera kasę i tyle. Zapala się zielone światło. Spytałem, czy mógłby pożonglować dla mnie, u mnie w pracowni. Zgodził się. Spytałem: „Mariano, a potrafisz żonglować czaszkami?”. A on: „Potrafię żonglować wszystkim”. I tak powstał obraz w rodzaju „przewrotnego” Vanitas, bardzo silny. Żonglowanie, poza portretową sytuacją, w którą wprowadziłem Mariano, inspirowaną malarstwem barokowym, Caravaggiem czy pracami Latoura, stało się refleksją nad przemijaniem, choć ma przewrotnie lżejszy wymiar. Aspekt „zabawy” z memento mori dotyczy sytuacji fatum, szczęścia, bo jak się zastanawiamy nad problemem umierania, to również jest to kwestia szczęścia. Albo pecha. To wszystko rozwinęło moje myślenie o tym, jak często na moich obrazach powinna pojawiać się warstwa projekcyjna. Nie musi być cały czas. Trzeba mieć „szczęście”, żeby ją zobaczyć.

130

Poza akwarium

Dominik Lejman: Fencing, 2014, instalacja, dzięki uprzejmości artysty i galerii Żak I Branicka

nieśmiałym człowiekiem, po dziesięciu latach praktyki na uczelni lepiej sobie radzę z takimi sytuacjami. Codziennie muszę rozmawiać z kimś, kogo nie do końca znam, o pracach, które często widzę po raz pierwszy, a w dyskusji muszę uwiarygodnić swoją rolę.

Czy większość twoich prac powstaje w taki improwizowany sposób? Zapraszając do siebie Mariano, jeszcze nie wiedziałeś, co zrobisz i czym on będzie żonglował…

Ja to już raczej wiedziałem. Miałem obraz w głowie i zazwyczaj tak się dzieje. Wierzę ciągle w moc intuicji, w to, co powiedział kiedyś Marcel Duchamp, że artysta jest „mediamistyczny”. W najbardziej udanych przypadkach staje się on/ona przekaźnikiem treści, bez świadomości tego, czego mogą dotyczyć. Dzięki temu to, co robię, może i dla mnie być źródłem wiedzy, a nie autodydaktyką. Być może w moich najbardziej udanych pracach podświadomie mam szansę coś przewidzieć, mam tym samym szansę wymknąć się ilustracji.

Czy sztuka ci w życiu pomaga?

Wydaje się, że masz niesamowitą łatwość wchodzenia w relację z osobami przypadkowo napotkanymi.

To wymaga ode mnie sporego samozaparcia, aczkolwiek ułatwiła mi to praca akademicka. Skądinąd będąc 131

Gdybym nie miał tego narzędzia, którym jest sztuka, to miałbym trudniej. Przypominam sobie sytuację, gdy miałem wyskoczyć z samolotu na spadochronie, podczas pracy nad materiałem do pracy 60 s. Katedra. Był to mój pierwszy skok. Niby błaha sprawa, bo jesteś z instruktorem, który z tobą skacze. No ale będąc już w tym samolocie, uświadamiasz sobie, że jednak za chwilę będziesz spadać z wysokości 5 km z prędkością 200 km na godzinę. To dosyć nienaturalna sytuacja. Zauważyłem, że zacząłem wtedy bardzo pilnie instruować ekipę, co ma filmować i jak mają być ustawione kadry. To była naturalna reakcja anty stresowa.

Poza akwarium

Była pracownia Dominika Lejmana na berlińskim Kreuzbergu, dzięki uprzejmości artysty

Co było dalej? Swobodne spadanie?

W trakcie lotu wszystko było dla mnie nienaturalne aż do momentu kontaktu z drugim człowiekiem. Samo spadanie, jak mówiłem, trwało około 60 sekund. To sporo. W trakcie można coś wyrecytować albo do kogoś zadzwonić. Podczas tego spadania podfrunął do mnie jakiś facet, jeden ze

skoczków, i wykrzyczał: „Cześć, jestem Michał”. Zrozumiałem wtedy, że każda nienaturalna sytuacja życiowa, w świetle spotkania z drugim człowiekiem, staje się do ogarnięcia. Z serii historii absurdalnych, mam książkę Painting with Timecode otwartą na pracy What’s left 4US. 132

Poza akwarium

Z mojego punktu widzenia to jedna z bardziej przekonujących ilustracji tego, jak będzie wyglądać apokalipsa. Ludzie będą się błąkać w ciemności, jedząc lody, oświetlani od czasu do czasu reflektorami świateł policyjnych. Wymowne. Pomyślałeś o tym, gdy doświadczyłeś tak zwanego blackoutu,

czyli długiej przerwy w dostawie prądu. Rozdawano wtedy wszystkim dookoła lody, bo zamrażarki przestały działać.

Tak, to było w Nowym Jorku. Wymowne, bo mówiące o tym, że pewne rzeczy, które są dramatyczną zmianą naszej sytuacji, naszej egzystencji, mogą zostać przeoczone. Koniec świata może zostać przeoczony. Może się

133

Poza akwarium

osób, które co 40 sekund skaczą kolejno w głąb obrazu. Przy którejś tam z kolei osobie zapominamy, jak wyglądała pierwsza. To też dość znamienne. Wygląda, jakby były to wciąż nowe osoby, choć jest ich tam tylko kilka.

okazać, że koniec świata już się zdarzył. Na przykład tydzień temu. I znowu posłużę się cytatem z twojej książki: „Według statystyk Światowej Organizacji Zdrowia, co 40 sekund ktoś popełnia samobójstwo”.

Ja zawsze mam w pracowni jeden nieskończony obraz. Na wszelki wypadek, jakby mi przyszło do głowy, żeby na przykład wyskoczyć przez okno. Praca Let Me Jump (Pozwólcie mi skoczyć) inspirowana jest danymi statystycznymi. 40 sekund to średnia statystyczna prawdopodobnie wynikająca z podzielenia liczby zarejestrowanych przypadków samobójstw (na pewno jest ich więcej) przez sekundy w sekwencji rocznej. Statystyki są w jakimś sensie anestezjologiczne, znieczulają odbiór indywidualnego problemu. Próbowałem poruszyć naszą świadomość, nie rezygnując ze statystycznego zegara. Projekcja ukazuje 6 czy 7

Każda niena turalna sytu acja życiowa, w świetle spotkania z drugim człowiekiem, staje się do ogarnięcia

Śledzisz statystyki?

W pewnym momencie byłem tym zainteresowany. Jak, kto, kiedy umiera, kiedy się rodzi, kto popełnia jaką zbrodnię, jaki gwałt, co ile sekund. Statystyki znieczulają nas na indywidualny dramat, by zacytować Stalina: „Śmierć jednostki to tragedia – milion zabitych to statystyka”. To wszystko jest gdzieś opisane. Przez pewien czas to było dla mnie powodem dla poszukiwań. Jednak najbardziej udaną refleksją na ten temat jak dotąd jest obraz Pozwólcie mi skoczyć. A teraz otworzyłam książkę na pracy, dla której inspiracją była historia ojca twojej byłej dziewczyny. Jak wyjaśniasz, człowiek ten zbudował sobie w piwnicy niewielki basenik, przywiązywał się codziennie do jego brzegu i ćwiczył, płynąc w miejscu.

Podejrzewam, że dalej to robi, po rozstaniu straciłem z nim kontakt. Ale pamiętając tę znajomość, wątpię, żeby zrezygnował. Dla mnie to absurdalna, choć godna podziwu sytuacja. Ciągle wierzę, że jeżeli maluję obraz czy portretuję kogoś, to, co powstanie, będzie mogło dalej zastanawiać, dziwić mnie samego. Interesują mnie rzeczy, których do końca nie rozumiem. To, dlaczego on się przywiązuje i pływa w miejscu, wciąż jest dla mnie niezrozumiałe. Ale przenosząc tę scenę na obraz, sięgamy do pułapów bardziej uniwersalnych, takich jak przemijanie, ludzka energia kończąca się w następnym etapie życia, walka o przetrwanie. 134

Poza akwarium

Dominik Lejman: Let Me Jump (40s), 2009, kadr, dzięki uprzejmości galerii Labirynt z Lublina

Interesują mnie rzeczy, których do końca nie rozumiem

135

Poza akwarium

Próbuję trochę inaczej opowiedzieć o tym samym, o czym zawsze opowiadano. Wierzę, że, jak powiedział Merleau-Ponty, malarz ma do powiedzenia najwyżej jedno zadnie. Pytanie: jak na nowo opowiedzieć te same historie? Kuratorka Dermis Leon nazwała kiedyś moje prace obrazami – duchami. W obrazach z projekcjami chodzi mi przede wszystkim o wrażenie, że nie mamy do czynienia z prawdziwym człowiekiem, tylko właśnie z projekcją, duchem. Postkinowy świat coraz bardziej zdominowany jest przez duchy. Tak jak ty teraz, podczas naszej rozmowy na Skype, jesteś duchem, obecna poprzez warstwę ekranu, który jest świecącą powierzchnią. Dis/connected to była twoja ostatnia wystawa indywidualna. Ale nie tylko. Bo tak zatytułowana jest również jedna z części książki Painting with Timecode. Tu się więc szerzej ujawnia problem, który cię interesuje. Problem odłączenia artysty. Politycznego niezaangażowania. Zarówno z konieczności, jak i z wyboru.

Ważna praca na tej wystawie to instalacja Fencing (Grodzenie). To rozwijające się na ścianach galerii ogrodzenie czy siatka, ale prezentowana nie jako materialny obiekt, lecz projekcja. Na ile poruszamy się dziś w świecie pełnym wirtualnych barier, bardzo realnych, których nie jesteśmy świadomi? Zestawienie wyobrażenia płotu, który dzieli ludzi, choć jest ze światła, to rodzaj komentarza. Dalekiego, mam nadzieję, od wszechobecnej w sztuce dydaktyki. Nie wierzę w misyjność sztuki „zaangażowanej”. Sztuka z natury jest bezbronna, a je żeli próbuje się ją „zaangażować”, staje się automatycznie ideologiczna. Bycie odłączonym, poza ideologią, paradoksalnie tym bardziej daje mi szansę wypowiadać się na polityczne

tematy. Prace oparte na czystej rejestracji, bez komentarza, bywają silniejsze. Chodzi o perspektywę przyglądania się światu. Gdy na to, co się dzieje za medialnym oknem, popatrzymy jak na ogród botaniczny, możemy nabrać do pewnych spraw innego stosunku. Tego dotyczył też wideofresk Szpara w podłodze, gdzie pojawia się masa aktualnych wojennych newsów, sklejonych w jedną abstrakcyjną linię lśniącego negatywu. Wszystko to materiały dokumentalne, ja próbuję tylko inaczej zbudować perspektywę przyglądania się. To bliższe postawie malarza, który ma sztalugi – a nie kamerę – i maluje to, co ma przed sobą, bez próby weryfikacji czy zrozumienia. A że świat wygląda, tak jak wygląda, to chyba jest już wystarczający komentarz. Dla mnie ważniejsze jest JAK, a nie CO. Można więcej powiedzieć na temat CO, gdy się koncentrujemy na JAK. Nie chcę oglądać kolejnych filmów, które znowu mówią CO, gdy ich forma jest cliché, czymś, co widziałem setki razy. Może dlatego tak przekonuje mnie Mark Boulos w swojej pracy All that is Solid Melts into Air. Parę lat temu, podczas pleneru w Warszawie, otaczaliśmy ze studentami sztalugami znane wszystkim zgromadzenia z krzyżem pod Pałacem Prezydenckim, malując akwarele tego, co się działo. Bez wejścia w bliższy kontakt z problemem sam fakt malowania jest komentarzem. Ku naszemu zdumieniu zostaliśmy odebrani jako „niewinni”. Ironiczny kontekst sztalug nie został dostrzeżony, nie byliśmy potencjalnie „wrogo” nastawieni, czyli uzbrojeni w kamery. Okazało się, że przez pozorną „niewinność” mamy o wiele więcej do powiedzenia. Wydaje mi się, że będę kontynuował tę formułę pracy. Mam nowy pomysł dla studentów pierwszego roku. Ich

136

Poza akwarium

Dzięki uprzejmości artysty

zadaniem będzie namalowanie obrazu abstrakcyjnego w oparciu o tytuły z prasy. Na przykład teraz wchodzę na Wirtualną Polskę, wiadomości z kraju i czytam headline’y: Audi uderzyło w czteroosobową rodzinę, Znaleziono noworodka w stawie w Łomży, Niebezpieczna plaga szczurów w Polsce, Kreuje się na seksbombę, zupełnie odwrotnie niż matka… Kiedy patrzy się na twoje prace, widać, że interesuje cię katastrofa. Skąd się to bierze? Zastanawiałam się nad tym, kiedy mówiłeś o efemeryczności kultury czy jej rozpadzie. Wybierasz moment katastrofy, bo jest adekwatny do momentu czasowego, w którym się znajdujemy?

Katastrofy są inspiracją. Deleuze pisał o katastrofie w kontekście malarstwa: „Nowoczesne malarstwo zaczyna się tam, gdzie człowieka nie doświadcza już samego siebie w kategoriach istoty, tylko dzieła przypadku”. Każdy namalowany obraz

jest właściwie katastrofą. Teraz biorę udział w wystawie o Apokalipsie, Rohkunstbau w Schloss Roskow (kurator: Mark Gisbourne). Obecnie Berlin jest ciekawy, bo to miasto, które zawsze rozkwitało w okresie dekadencji. Jak spojrzysz na Republikę Weimarską, okres przed faszyzmem, to Berlin funkcjonował wówczas jako niesamowite siedlisko wydarzeń w kulturze. Teraz myślę sobie o czasach, w których my żyjemy. Może koniec już się wydarzył, tylko nie jesteśmy w stanie zdać sobie z tego sprawy? Albo żyjemy w czasie przedłużonego końca? KONIEC zresztą to jakość, którą zajmuję się w sztuce. Chodzi o klimat postkina, zjawiska, które porównałbym do sytuacji, gdy znajdujesz się w kinie, film się skończył, zapalono światło. A my możemy przyjrzeć się sobie w sytuacji końca. Jak wiesz, większość moich projekcji jest wyblakłych. Nie operuję jakością immersyjnego kina, gdzie się zanurzasz w spektaklu. Koniec manifestuje 137

Poza akwarium

się tutaj tak, że jesteś na zewnątrz, patrzysz na coś, co dobrze znasz, nie potrzebujesz pełnej informacji, wystarczy ci skrawek, światło, cień. Skoro rozmawiamy o początkach i końcach, zastanawiałam się jakiś czas temu, czemu artyści w którymś momencie nie mogą potraktować samych siebie z taką elastycznością, z jaką próbują traktować codzienny moment, rzeczywistość. Dlaczego czasem nie powiedzą sobie: i to by było na tyle. Teraz zajmę się czymś innym, bo moje zmysły nie są ostre, bo odpływam od teraźniejszości, niech ktoś inny ją komentuje… Nie mówię, że taka postawa powinna stać się zasadą, ale niektórzy powinni się na to odważyć. Bardzo bym podziwiała kogoś takiego.

Trudno jest mi odpowiedzieć na to pytanie. To jest kwestia ekologicznego podejścia do pracy. Na ile to, co robisz, jest potrzebne światu? Douglas Huebler powiedział kiedyś: „Świat jest pełen przedmiotów mniej lub bardziej interesujących, nie chcę nic więcej do tego dodawać”. W kontekście akademickim wiele rzeczy powstaje na zasadzie moich podpowiedzi, choć krystalizują się dzięki studentom. A ja mam wampiryczną dozę poczucia, że jestem współautorem, ale nie muszę się napracować. Moim sukcesem jest, gdy student uwierzy i przyjmie na siebie całkowite autorstwo. Powstaje pytanie o to, na ile jesteśmy autorami tego, co robimy i na ile w ogóle ta widoczność jest potrzebna. Obecnie bycie znanym przy takiej ilości sztuki naprawdę nie ma sensu. Jest ono tak zdefiniowane środowiskowo, że publika, która może znać twoje nazwisko, jest niezmiernie ograniczona. Element przejścia w stan spoczynku byłby zdrowy, gdyby uznany artysta nie tyle przestał coś robić, ile przestałby się pod czymś podpisywać.

Z drugiej strony w starszym wieku człowiek ma świadomość ekonomii ciała, czasu, możliwości ruchu, który może wykonać. Ludzie tacy jak pracująca do końca Louise Bourgeois, czy inni tworzący w sędziwym wieku, wykonują tylko takie ruchy, na jakie ich fizycznie stać. Stają się lakoniczni, ich wypowiedzi bywają trafniejsze. Znajoma z Tokio, Nanako Nakajima, zajmuje się tańcem osób starszych, oczywiście ma to związek z minimalistyczną tradycją tańca i teatru w Japonii. I na tym polu to jest dobrze widoczne. Dopiero w starszym wieku tancerze dochodzą do precyzji, choreograficznego minimalizmu. Sędziwi tancerze nie wykonują niepotrzebnych ruchów, jak to robią młodsi w związku z nadmiarem energii. Brak energii sprawia, że robisz tylko to, co konieczne. Mówiłeś, że urodziłeś się opóźniony. Opóźnienie to ważna dla ciebie jakość.

Opóźnienie jest jakością, której się nie docenia. Wszyscy próbują być na czas wszędzie. Im bardziej próbują być na czas, tym bardziej tkwią w purgatorium, czyśćcu Dantego, jakim jest ten świat. Mnie wyciągnięto na świat na siłę, bo byłem opóźniony. Zrobiono to urządzeniem, które się nazywa vacuum extractor. To pompka próżniowa, którą się noworodkowi przysysa do czoła. Jak się zdenerwuję, ślad po tym zdarzeniu pojawia mi się na czole. Przypomina rysunek posadzki, którą można znaleźć w głównej nawie Bazyliki św. Piotra w Rzymie. Wygląda jak model wszechświata według Jakoba Boheme. Moje związki z tym, co definiuje chrześcijańską Europę w jej kulturze obrazowania, są ważne. Opisuję tylko i wyłącznie purgatorium, czyli tu i teraz, w które ciągle próbuję uwierzyć.

138

Poza akwarium

Była pracownia Dominika Lejmana na berlińskim Kreuzbergu, dzięki uprzejmości artysty

Każdy namalowany obraz jest właściwie katastrofą

Dominik Lejman (ur. 1969) – studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa i Grafiki oraz w Royal College of Art w Londynie. Od 2005 r. prowadzi pracownię malarstwa na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Łącząc malarstwo z projekcjami wideo, tworzy obrazy, realizuje wideofreski, projekty w przestrzeni publicznej. Mieszka i pracuje w Berlinie i Poznaniu. www.dominiklejman.com www.paintingwithtimecode.com POZA AKWARIUM to cykl autorskich wywiadów Pauliny Jeziorek. Cykl ten zapoczątkował wywiad z Marcinem Maciejowskim, który w rozmowie rozciągniętej w czasie odkrywał zakamarki głowy artysty. Rozmowy te to bardziej spacery po skrystalizowanej przestrzeni wewnętrznej, innymi słowy, sięgają poza akwarium świata sztuki. 139

Praktyki artystyczne

Żabka, własność Krystiana Jarnuszkiewicza, fot. Gunia Nowik

140

Praktyki artystyczne

ZMAGANIA Z GRAWITACJĄ

o ostatecznym triumfie życia z Anną i Krystianem Jarnuszkiewiczami rozmawia Szymon Żydek 141

Praktyki artystyczne

Tutaj na przykład w pudełku leży zasuszona żabka. Jest coś niezwykle pięknego w tym trwaniu życia, które zostało zmumifikowane. Żabka leży w pudełku już kilka lat i zawsze kiedy do niej zaglądam, zastanawia mnie ten moment przerwania ruchu, w którym zastygła. Trwanie tych szczątków w takim nieokreślonym ułamku czasu stanowi dla mnie w jakimś sensie świętość…

myśleliśmy raczej o idei krzyża, który wznosi się ku górze. Chodziło o to, aby te dwie betonowe drogi podążające w stronę lasu w pewnym momencie unosiły się i krzyżowały w przestrzeni. W tej chwili u podnóża długiej belki postawiono taką betonową kostkę podtrzymującą długie ramię krzyża. Drugie ramię podtrzymuje tkwiąca w geometrycznej obudowie rura o średnicy około 15 cm. Wielokrotnie protestowaliśmy przeciwko takiej formie „rewitalizacji” pomnika, to jednak jest sprawa finansów. Tego nie da się po prostu naprawić, pomnik tak naprawdę powinien zostać rozebrany i zbudowany jeszcze raz.

Naszą rozmowę rozpocznijmy w lesie. Droga krajowa nr 80 łącząca Toruń z Bydgoszczą. Mijamy las w okolicy wsi Górsk. Monochromatyczny krajobraz migoczący za oknem samochodu nagle przerywa jasny błysk. Na poboczu drogi pojawiają się dwie betonowe wstęgi, wyznaczające ramiona trójkąta. Na jego wierzchołku umieszczono chylący się ku upadkowi krzyż. W ostatnim roku często podróżowałem do Bydgoszczy i wielokrotnie zdarzało mi się natrafiać na to dziwne zjawisko. Dopiero po jakimś czasie, już w Warszawie, odwiedzając wystawę prac pana Krystiana, w rozmowie z jej kuratorką Gunią Nowik dowiedziałem się, że ta dziwna instalacja to w istocie pomnik – miejsce pamięci – wyznaczające prawdopodobny obszar pojmania księdza Jerzego Popiełuszki.

Anna Jarnuszkiewicz: Rzeczywiście dzisiaj krzyż dosłownie upada – ma nawet dosztukowaną podpórkę w formie, no powiedzmy, zgeometryzowanej. Jednak nie jest to element pierwotnej idei. Tworząc projekt,

Mnie jednak to zmaganie z grawitacją bardzo się podoba, bo nadaje ono całości ciekawą wymowę. Krzyż jako symbol wydaje się czymś społecznie i politycznie nadużywanym. Dla kultury i polskiej tożsamości, począwszy od lat 80. XX wieku, stał się głównym elementem organizującym zbiorowe imaginarium. Krzyż smoleński, pomnik sybiraków w Warszawie, krzyż na placu Piłsudskiego, trzy krzyże gdańskie czy poznańskie. Krzyż wypreparowany z kontekstu religijnego stał się wszechobecny. Czy nie świadczy to o pewnym zubożeniu naszej zbiorowej wyobraźni?

A.J.: Rzeczywiście. Należy jednak pamiętać, że w naszym projekcie krzyż to część większego założenia. Opracowywaliśmy je wspólnie z Grzegorzem Kowalskim. Niestety ostatecznie powstał tylko ten nasz Mały Trójkąt z krzyżem i figurą Chrystusa Frasobliwego. Pierwotnie jednak po drugiej stronie drogi miało się znajdować – tworzone stopniowo, w miarę postępu procesu beatyfikacyjnego Popiełuszki – miejsce publicznych zgromadzeń w formie tak zwanego Dużego Trójkąta.

142

Praktyki artystyczne

Anna Jarnuszkiewicz, Krystian Jarnuszkiewicz, Grzegorz Kowalski (architekt współpracujący z zespołem – Maciej Krysiak): Projekt upamiętnienia miejsca porwania księdza Jerzego Popiełuszki w miejscowości Górsk przy szosie koło Torunia, 1980, fot. dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne

Krystian Jarnuszkiewicz: Trzeba jeszcze powiedzieć, że ten krzyż projektowany był w relacji do drogi, przy której się znajduje – to znaczy na trasie łączącej dwa miasta. Razem z Grzegorzem Kowalskim poszukiwaliśmy koncepcji, która wyraziłaby, że prawdopodobnie w tym miejscu, gdzieś koło szosy prowadzącej do Górska, ksiądz Jerzy został pojmany. Po prostu nie wiadomo, gdzie dokładnie rozegrała się ta ponura historia. Znamy ją tylko z różnych narracji poszlakowych i przypuszczeń. Jeżdżąc wówczas regularnie w te bydgoskie lasy, zakreśliliśmy pewien obszar możliwości. Nasze dwie krzyżujące się w formie krzyża drogi zaczynają się więc tam, gdzie droga Popiełuszki się skończyła. Właśnie to dochodzenie jest tu ważne. O tym, co się tu wydarzyło, dyskretnie przypomina tablica pamiątkowa znajdująca się pod krzyżem. A.J.: Las jest tu bardzo ważny. Przede wszystkim chodziło nam o to, aby nic nie zmieniać w tym miejscu, żeby

naszą ingerencję ograniczyć do minimum i nie wycinać drzew. Las musiał pozostać takim, jakim go zastaliśmy, bo chodziło o prawdę tego miejsca. Ksiądz Jerzy został w tym miejscu porwany wobec tych właśnie drzew. Wobec tego otoczenia. To właściwie jedyni świadkowie tego historycznego zdarzenia. Wydaje mi się to niezwykłe w kontekście polskim i w kontekście Kościoła jako inwestora tego pomnika. Przedstawiona przez państwa koncepcja pozostaje niejednoznaczna, unika wypowiadania jasnych sądów. A ponieważ raczej problematyzuje, niż utwierdza stereotypowe ujęcia historii, wydaje się mało przydatna dla inżynierów zbiorowej pamięci. Ciekawe jest też horyzontalne ujęcie idei pomnika, dlaczego zdecydowali się państwo na taki układ?

A.J.: Owszem, tutaj rzeczywiście mamy skontrastowaną horyzontalność pomnika wobec pionowych drzew – nie jest to jednak główny

143

Praktyki artystyczne

element całego założenia. Horyzontalność bardziej widoczna jest w projekcie zgłoszonym do konkursu na pomnik upamiętniający ofiary poznańskiego strajku generalnego w czerwcu 1956 roku. Wygraliśmy konkurs na pomnik w samym centrum miasta, ale właśnie z powodu jego horyzontalności w Poznaniu wybuchła afera nie z tej ziemi. Ludzie zaczęli masowo wyrażać swój sprzeciw wobec naszego projektu, między innymi poprzez wpisy do wyłożonej księgi pamiątkowej. Złożyliśmy wtedy oświadczenie, że wobec tak ogromnego braku akceptacji ze strony społeczeństwa rezygnujemy z jego realizacji. Decyzja o zaprojektowaniu horyzontalnego pomnika podyktowana była przez jego lokalizację – obiekt miał się znajdować w sąsiedztwie pionowego założenia pomnika Adama Mickiewicza autorstwa Bazylego Wojtowicza i Czesława Woźniaka. Nie widzieliśmy więc żadnej innej możliwości, jak tylko zaproponować horyzontalne rozwiązanie. K.J.: Ważna była również historyczność i waga pomnika Mickiewicza dla

Artysta ma pra wo do marzeń i do pewnych intuicji

kultury polskiej, nie chcieliśmy tworzyć kolejnej dominanty w przestrzeni. A.J.: Zgodnie z naszą propozycją główny element pomnika miała stanowić drewniana belka spetryfikowana w brązie. Zaś w odciskach pozostałych belek były zaklęte wszystkie akty oporu przeciw komunizmowi, które przeorały nasz kraj. Symbolicznie była to belka odłożona do budowy nowego domu. Stanowić miała swego rodzaju węgieł lub wiązar1. Mieliśmy więc do czynienia z sytuacją przygotowań do budowy domu. Ostatecznie zamiast naszego projektu zostały zrealizowane trzy krzyże, związane monumentalnym łańcuchem i nieznacznie odsunięte od pomnika Mickiewicza. Dlaczego powstał taki opór?

A.J.: Naszym zdaniem przeważyło myślenie: „No jak to takie wydarzenie i takie niejednoznaczne rozwiązanie w poziomie?”. Musi pan sobie również uświadomić, że przecież w tamtym okresie, na samym początku lat 80., przed stanem wojennym, powstawały wyłącznie krzyże. W ’80 roku odsłonięto gdańskie krzyże, upamiętniające stoczniowców poległych w strajkach w grudniu ’70 roku. Stanowiło to precedens i wytworzyło pewne oczekiwanie co do formy przyszłych miejsc pamięci. Społeczeństwo po prostu oczekiwało krzyży, a krzyż to forma wertykalna. Ale dlaczego na widok tego oporu wy jako artyści zrezygnowaliście? Mogliście przecież liczyć na wsparcie jury konkursu.

A.J.: Nie da się opisać tego, jak wyglądały wtedy emocje społeczne. Trudno to sobie wyobrazić. W ludziach się gotowało. To było tak widoczne

144

Podstawowa belka w konstrukcji dachu.

Praktyki artystyczne

Anna Jarnuszkiewicz, Krystian Jarnuszkiewicz: Fragment projektu upamiętnienia miejsca porwania księdza Jerzego Popiełuszki (część zrealizowana), fot. dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne

– mówimy tu oczywiście o prasie, opiniach wyrażanych na ulicy, wpisach w książce pamiątkowej. Wszyscy byli niezwykłe wzburzeni takim rozstrzygnięciem konkursu. Nie była to propozycja kompromisowa, coś, co zadowoliłoby powszechne gusta. Płótno, biały kamień i belka w poziomie – to wszystko. My uznaliśmy, że artysta ma prawo do marzeń i do pewnych intuicji. Naszą intuicją było to, że czerwiec ’56 był zapowiedzią czegoś o wiele większego. Stąd belka symbolizuje proces rozpoczynania budowy wolnego domu – Polski. To była nasza intuicja jako artystów, którzy może wrażliwiej reagują na zjawiska społeczne. Nigdy nie przyszło nam do głowy stawianie w Poznaniu krzyży. Nasza propozycja ściśle wyrażała to, co się właściwie stało. Coś jest już zamknięte, spetryfikowane. Coś się wydarzyło. A teraz trzeba wykorzystać tę belkę i budować dalej. Ale czy ta budowa się uda? To pozostawało pytaniem otwartym.

Problem obecności sztuki w przestrzeni publicznej oraz pamięci wydaje się szczególnie obecny w twórczości pana Krystiana. Już pana praca dyplomowa na warszawskiej ASP stanowiła projekt rzeźby-pomnika, obecnego w monumentalnym kontekście skarpy warszawskiej.

K.J.: Rzeczywiście, na lokalizację mojej pracy wybrałem miejsce pozostające w ścisłych relacjach z szerokim kontekstem miasta. Skarpa to wielki kawał nieba, chmury i wzgórza ruin. Moja rzeźba była abstrakcyjną formą, w której na pionowych elementach rozpięte były płaty czarnej papy, która jako materiał fascynowała mnie od zawsze. Ale ważny był ten kontekst ruin, na których rzeźba była sytuowana. Może właśnie te ruiny przypominały mi okres przeżytej wojny. Pamiętam, że nie mogłem brać czynnego udziału w Powstaniu. Przez cały czas jego trwania przebywałem we wspaniałym budynku – Prudentialu przy placu Powstańców Warszawy, który został przebudowany po wojnie. 145

Praktyki artystyczne

Krystian Jarnuszkiewicz: Praca dyplomowa w pejzażu Skarpy Wiślanej, 1959, drut żelazny, papa, wys. ok. 60 cm, praca dyplomowa obroniona w pracowni brata Krystiana – prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Rzeźba ustawiona na wysypisku gruzów z odbudowywanej Warszawy, fot. dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne

To była bardzo ciekawa architektura, no i świetna konstrukcja. Ja tam musiałem przesiedzieć całą batalię wojenną, bo zachorowałem na wyrostek. Oczywiście w tamtych okolicznościach było milion ważniejszych spraw niż operowanie wyrostka… Cały czas mam w pamięci, gdy z rodzicami i moim głuchawym wujem musieliśmy w końcu z Prudentialu uciekać. Cała ulica Świętokrzyska płonęła, wszędzie w powietrzu unosił się papier – to płonęły książki przez pożar wyrzucone w powietrze. Mój wuj w całym tym rozgardiaszu zamiast brać nogi za pas, zatrzymał się i zaczął zbierać te papierki, zbliżając się co chwila do ognia. Interesujące jest to napięcie pomiędzy abstrakcją a narracyjnością. Zapytaliśmy pana o wydawałoby się abstrakcyjną rzeźbę, którą, jak się okazuje, można od-

czytać bardzo narracyjnie jako trawestację jednostkowego doświadczenia wojny, obrazu podnoszenia się spalonych książek czy nawet całych dachów wynoszonych w powietrze przez pożar. Silne jest tu więc odniesienie do dramatycznej historii zniszczonego wojną miasta. W pana spuściźnie znajduje się jeszcze co najmniej jedna rzeźba-pomnik. Mam tu na myśli Kir dla konia. Rzeźbę tworzy ostrokątna ażurowa struktura podzielona na poziome wyjmowane „szuflady” zwieńczona odlewem szczęki konia. Na „szufladach” umieszczono fragmenty autentycznej uprzęży konia oraz jej repliki odlewane w smole. Na dolnej szufladzie na płaszczyźnie ze smoły położona jest kostka cukru dla konia. Wcześniej rozmawialiśmy już o narodowej pamięci, sposobach wizualizowania i materializowania jej w przestrzeni. Gry z symbolami czytelnymi dla każdego, kto pochodzi z da-

146

Praktyki artystyczne

Anna Jarnuszkiewicz, Krystian Jarnuszkiewicz: Poznański Czerwiec, konkurs w roku 1980, makieta, fot. dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne

nego kręgu kulturowego. Te wątki pojawiają się zarówno w pomniku dla księdza Popiełuszki, pomniku poznańskim, jak również w pana projekcie dyplomowym. Natomiast Kir zdaje się bardziej osobisty. O czym jest ta rzeźba?

K.J.: Ta rzeźba to przede wszystkim koń i człowiek, który był tego konia właścicielem. Pamiętam, że obserwowałem ich relacje przez dłuższy czas, rozgrywała się ona w latach 70. po przekątnej od naszego ówczesnego domu. Ten koń był bardzo dziwny, bo nieustannie demonstrował przywiązanie do swojego pana, który mieszkał w takiej rozwalającej się chałupie. Wszystko to wydarzyło się w okolicy warszawskiej Królikarni. A.J.: Tam kiedyś mieściła się najstarsza wieś w tym regionie, nawet dziś, kiedy wejdzie się na połowę wysokości skarpy, widać stare chałupy

ludzi, którzy dotrwali do naszych czasów. Część z nich uprawiała na dziko pola, a część zajmowała się zwożeniem węgla do domów, które tam powstały i które były nim opalane. Ten nasz przyjaciel był właśnie takim wozakiem na furze z olbrzymimi kołami. Kontakt miał z nim przede wszystkim Krystek. On do nas przychodził na mały kieliszek wódki i szalenie nas lubił. Był wrażliwym i inteligentnym warszawiakiem z krwi i kości. Nie pamiętam jego ekspresji werbalnej. To znaczy, czy mówił jakąś gwarą, mimo że prowadziliśmy wspólnie długie rozmowy. K.J.: Po prostu wzruszył mnie ten związek żywych istot – człowieka i zwierzęcia oraz fakt, że to wszystko działo się w kontekście zawodu – wozaka. W pewnym momencie zawód wozaka zaczął upadać, bo 147

Praktyki artystyczne

Krystian Jarnuszkiewicz: Kir dla konia, 1996, żelazo, smoła, fragmenty uprzęży końskiej naturalne i odlewane, kostka cukru, wys. 195 cm, © Franciszek Buchner, dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne

Czerń jest czymś tajem niczym, nie jest kolorem, symbolizuje dramat

węgiel wożono samochodami. Tu rozpoczął się dramat tego człowieka. On nie mógł nauczyć się prowadzenia samochodu, który zresztą trzeba było wcześniej kupić. Jego życie zostało przerwane, upadł etos człowieka, który oprócz węgla wywoził gruzy z Warszawy. On wraz ze swoim koniem przestał być potrzebny miastu. A.J.: Pamiętam, że pewnego dnia byłam w swojej pracowni, której okna wychodziły na południe, po lewej stronie ciągnęły się pola. Wtedy zobaczyłam cztery słupy ognia, i krzyknęłam do Krystka: „Chodź zobacz, co się tutaj dzieje!”. K.J.: Okazało się, że on rozstawał się z wozem, podpalając go. W ogniu wyraźnie widać było jego czarną sylwetkę. Zniknięcie tego obiektu symbolizuje koniec całej, skomplikowanej sieci relacji pomiędzy człowiekiem, zwierzęciem i przedmiotem. To było rozstanie człowieka z jego narzędziem pracy, które jednocześnie było transmiterem miłości do stworzenia ciągnącego ten wóz. Bardzo dramatyczne. A.J.: Nie wiemy, jak zginęło zwierzę, wiemy natomiast, że wozak popełnił samobójstwo. K.J.: Po wszystkim zebrałem z pola elementy, które zostały – stały się one podstawą rzeźby. Po wielu latach zreplikowałem je w smole właśnie w rzeźbie Kir dla konia. Dlaczego w smole?

K.J.: Wie pan, ja bardzo lubię materię smoły i w ogóle czerń. Czerń jest dla mnie czymś niezwykle ważnym. Tak zresztą jest w całej kulturze europejskiej. Czerń jest czymś tajemniczym. Nie jest kolorem. Jest symbolem bardzo dramatycznego stanu. Do tej pory pozostaje ona poruszająca. Ja zresztą wcześniej już zbierałem i wykorzystywałem w moich rzeźbach 148

Praktyki artystyczne

asfalt – materię czarną z natury. W naturze urodzoną. W związku z tym kiedy trzeba było utrwalić te resztki, ich tajemnicę, chciałem je naznaczyć czernią. A.J.: A poza tym w tej rzeźbie utrwalone zostały zapachy charakterystyczne dla dynamiki tamtego miejsca – snujące się wieczorami po polach dymy , gdy rolnicy palili łąki. Płonące opony również wydzielały zapach zbliżony do smoły. K.J.: W samej rzeźbie interesujący jest jeszcze jeden detal. Jaszczureczka, która się tam pojawiła ze względu na dojrzany przeze mnie detal w kadrze filmu Szpital przemieniania Edwarda Żebrowskiego Bernsteina. W scenie zakopywania zbiorowej mogiły jaszczurka pojawiła się przypadkowo. I teraz skąd to połączenie? Nieoczekiwane pojawienie się jaszczurki odczytałem jako symbol zwycięstwa życia, które mimo wszystko pojawia się

w tym wielkim dole śmierci. Zresztą ja zawsze uwielbiałem takie naturalnie zmumifikowane zwierzęta. Tutaj na przykład w pudełku leży zasuszona żabka. Jest coś niezwykle pięknego w tym trwaniu życia, które zostało zmumifikowane. Wiem, że ludzi mumifikowano. A tutaj naraz ten świat zwierząt, który zastygł sam z siebie i wciąż jest pełen ekspresji. Żabka leży w pudełku już kilka lat i zawsze kiedy do niej zaglądam, zastanawia mnie ten moment przerwania ruchu, w którym zastygła. Trwanie tych szczątków w takim nieokreślonym ułamku czasu stanowi dla mnie w jakimś sensie świętość. Za pomoc w przeprowadzeniu wywiadu podziękowania autora przyjąć zechcą Gunia Nowik i Patrick Komorowski

Krystian Jarnuszkiewicz (ur. 1930) – rzeźbiarz, twórca medali i projektów pomnikowych, pedagog. Studiował na Wydziale Rzeźby w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, a następnie na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni rzeźby swojego brata – prof. Jerzego Jarnuszkiewicza oraz w pracowni Projektowania Brył i Płaszczyzn prof. Oskara Hansena. W 1959 r. został członkiem Sekcji Rzeźby Związku Polskich Artystów Plastyków. W 1977 roku rozpoczął pracę pedagogiczną na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP, prowadząc pracownię wraz z Markiem Sarełło. Po przerwie w latach 1980–1985 powrócił do pracy pedagogicznej, przez szereg lat prowadząc pracownię rzeźby z Wiktorem Guttem na Wydziale Wzornictwa. Jego poszukiwania twórcze dotyczą transformacji, przeistoczenia, jak i bezustannego badania potencjalności plastycznych materiałów oraz ekspresji przedmiotów znalezionych. Prace Krystiana Jarnuszkiewicza znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Krakowie i Poznaniu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Artysta mieszka i pracuje w Warszawie. Anna Jarnuszkiewicz (ur. 1935) – studiowała na wydziale malarstwa w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu w pracowni Eugeniusza Gepperta, gdzie w 1985 roku otrzymała dyplom z wyróżnieniem. W jej twórczości przestrzeń jest wartością poszukiwaną we wszystkich warsztatach: malarstwie, rysunku, rzeźbie i scenografii. W latach 1964–1972 scenografka w Teatrze Telewizji Polskiej. Spełniając swoje zainteresowanie przestrzenią miejską, uczestniczyła (wraz z mężem Krystianem) w wielu konkursach na rzeźbę pomnikową. Jej zaciekawienie formą kameralną wypełnia bogata twórczość medalierska. Prace Anny Jarnuszkiewicz znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie, Gabinecie Numizmatycznym Mennicy Państwowej i Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Artystka mieszka i pracuje w Warszawie. 149

Performatyka

Vanessa Beecroft: VB 43.019, 2000, fotografia, c-print, 229 x 180 x 7 cm, kolekcja GraĹźyny Kulczyk

150

Performatyka

ZWYKŁE CHODZENIE NIE ISTNIEJE

z Tomaszem Platą i Agnieszką Sosnowską, kuratorami wystawy Let’s Dance, rozmawia Magda Roszkowska 151

Performatyka

Facet grający w tenisa, co to ma wspólnego z tańcem? Otóż dość sporo. I tu, i tam mamy ciało poruszające się w przestrzeni. Na tym podstawowym poziomie nie ma sposobu, by wyraźnie oddzielić sport od tańca. Korzyść z podobnego podejścia jest taka, że pozwala ono potraktować taniec jako instrument badawczy Co ma wspólnego Beyoncé z Akademią Ruchu albo kobieta podrygująca na przystanku autobusowym z członkiniami hip-hopowych grup tanecznych, które pojawiają się na wybiegu zamiast modelek? Najprostsza odpowiedź jest oczywiście taka, że wszyscy oni pokazywani są na waszej wystawie Let’s Dance. Mówicie: taniec się coraz bardziej demokratyzuje, a z drugiej strony demokratyzujecie przestrzeń jego prezentacji, pozwalając na spotkanie tych różnych światów. Czemu taniec jest dziś ciekawym polem do analizy szerszego kontekstu społecznego?

Tomasz Plata: Wystawa to efekt obserwacji współczesnej praktyki choreograficznej, a ta bardzo często zajmuje się ruchem potocznym. Mamy tu taką postać, jak Jérôme Bel, chyba najciekawszy, na pewno najbardziej wpływowy choreograf ostatnich kilkunastu lat. Odebrał tradycyjne taneczne wykształcenie, przeszedł przez zespół baletu klasycznego, ale w swoich autorskich przedstawieniach bardzo często pokazuje ruch codzienny, przeciętny. Np. faceta grającego w tenisa. Co to ma wspólnego z tańcem? Otóż dość sporo. I tu, i tam

mamy ciało poruszające się w przestrzeni. Na tym podstawowym poziomie nie ma sposobu, by wyraźnie oddzielić sport od tańca. Korzyść z podobnego podejścia jest taka, że pozwala ono potraktować taniec jako instrument badawczy. Spójrzmy na ludzi trenujących na siłowni jak na tancerzy – i już widzimy ich trochę inaczej, rozumiemy ich zachowanie trochę lepiej. Tym zajmuje się np. szwajcarska choreografka i tancerka Alexandra Bachzetsis. Z kolei Fredric Gies czy Trajal Harrell porównują czy mieszają techniki tańca klasycznego lub współczesnego z konwencjami ruchowymi znanymi z dyskotekowego parkietu bądź modowego wybiegu. Zbliżonych przedsięwzięć jest dziś sporo, powstaje wiele świetnych przedstawień krążących wokół podobnych wątków. W ramach Let’s Dance, wspólnie z naszą współkuratorką Joasią Leśnierowską, spróbowaliśmy zastanowić się, skąd to się wzięło i co to w ogóle znaczy. Nasz projekt rozrastał się w dwie strony: w kierunku sztuk wizualnych, gdzie usiłowaliśmy zlokalizować podobne działania, oraz w kierunku tworzenia genealogii całego zjawiska. I tak dotarliśmy do post modern dance… Agnieszka Sosnowska: …który w świecie tańca był fenomenem wręcz rewolucyjnym, bardzo wyraźną cezurą. To twórcy post modern dance sformułowali postulat demokratyzacji tańca. Opowiedzcie o kontekście, w jakim narodził się ruch post modern dance, atmosferze Nowego Jorku początku lat 60. Co było stawką tego projektu, przeciw czemu się on buntował? Jaki miał wpływ na inne dziedziny sztuki?

T.P.: Punktem odniesienia był na pewno Merce Cunningham, bóg amerykańskiego tańca nowoczesnego. 152

Performatyka

Dan Flavin: bez tytułu, 1968, żółte światło fluorescencyjne, 185,4 cm x 21 cm x 12,1 cm, kolekcja Grażyny Kulczyk

Jego technika to finalny etap rozwoju modern dance – bardzo awangardowy, abstrakcyjny taniec, wymagający niebywałego przygotowania, akcentujący sprawność wykonawczą i równocześnie odległy od tradycyjnych sposobów używania ciała. Do tego

nieilustracyjne podejście do muzyki, brak związku między materiałem muzycznym a sferą ruchową. Generalnie rzeczy trudne i w wykonaniu, i w odbiorze, można by rzec – nieintuicyjne. A.S.: Zarazem u Cunninghama pojawia się interdyscyplinarność, muzykę 153

Performatyka

do jego spektakli komponuje John Cage, prywatnie partner życiowy choreografa. Scenografię projektują dla niego czołowi przedstawiciele ówczesnej awangardy, tacy jak Robert Rauschenberg czy Andy Warhol. T.P.: I te aspekty stają się istotne dla następnego pokolenia. Steve Paxton, Deborah Hay, Yvonne Rainer, Lucinda Childs wywodzą się ze środowiska Cunninghama, niektórzy byli nawet w jego zespole. Ale ich postawa jest już inna. Buntują się przeciw sztucznemu i wytrenowanemu do granic możliwości ciału, zwracają się w stronę ruchu potocznego. A.S.: Oni przychodzą i mówią: bieganie czy chodzenie też może być tańcem. Rainer ogłasza głośny No Manifesto – jego podstawowy postulat to stworzenie sytuacji performatywnej, w której nie będzie miejsca dla wirtuozerii, epatowania magią tańca czy gwiazdorstwem. Zamiast popisywania się ciałem Rainer proponuje choreografie, które de facto może zatańczyć oglądająca ją widownia. Do tego tancerze wychodzą z tańcem na ulicę, Trisha Brown – na dachy nowojorskiego SoHo. T.P.: Ikoniczny gest Brown to pokazanie ludzi chodzących – w specjalnych uprzężach – po ścianach budynków pod kątem 90 stopni. Choreografka bierze codzienny ruch

Bieganie czy chodzenie też może być tańcem

i przenosi go w inny kontekst, dzięki czemu zwraca uwagę na jego jakości formalne. A.S.: Taniec według Rainer, Paxtona czy Brown nie ma nic wspólnego z usztywnionym ciałem, dużo więcej z ruchem zapożyczonym z ulicy. Tancerze post modern działają w udostępnionej przez pastora przestrzeni przy kościele – Judson Church w Greenwich Village. Wtedy również SoHo zaczyna funkcjonować jako jedna wielka kooperatywa. Większość budynków jest opuszczona, można je wynajmować za niewielkie pieniądze, co przyciąga środowiska artystów wizualnych i performatywnych, którzy zaczynają się intensywnie samoorganizować. Równocześnie ich związki mają wymiar prywatny – przyjaźnią się, mieszkają razem. Tworzą rzeczywistość bardzo nasyconą kreatywnością. Pamiętajmy, że to czasy rewolucji seksualnej, wojny w Wietnamie. W kulturze, życiu społecznym, a także polityce zachodzą głębokie zmiany. T.P.: Różne środowiska się miksują, choreografom post modern dance szczególnie blisko do sztuki minimalnej, bo ona ma w gruncie rzeczy podobne ambicje. Minimal art jest abstrakcyjny, ale też niesamowicie czuły na kontekst i sytuacyjność. Artyści tego nurtu mówią, że nie interesuje ich produkowanie kolejnych obiektów, ale budowanie sytuacji, w które widz wchodzi i jakoś na nie reaguje. Robert Morris, najciekawszy i najbardziej radykalny przedstawiciel sztuki minimalnej, jest ważny równocześnie dla trzech środowisk: minimalu, happeningu wczesnych lat 60. i właśnie post modern dance, choćby dlatego, że jest partnerem tancerek Simone Forti i Yvonne Rainer. Na naszej wystawie odniesienie do sztuki minimalnej pojawia się w zestawieniu prac Rainer

154

Performatyka

Agnieszka Polska: Ćwiczenia korekcyjne, 2008, kadr z filmu, 8’ 2’’, kolekcja Grażyny Kulczyk

z obiektem Dana Flavina. To właściwie nasz punkt wyjścia. No tak, ale to włączanie codziennego ruchu w przestrzeń tańca z dzisiejszej perspektywy wydaje się dość niewinne, skupione w dużej mierze na wymiarze estetycznym. Dla osoby nieszczególnie zainteresowanej historią tańca ciekawie robi się dopiero wtedy, gdy choreografowie analityczne i krytyczne spojrzenie zwracają ku samemu ruchowi potocznemu, a z tym mamy do czynienia dopiero od lat 90.

T.P.: Jednak trochę wcześniej, już od lat 70. Pokolenie post modern dance rzeczywiście nie dostrzegało roli społecznego treningu. Oni wykorzystywali praktyki ruchu codziennego, ale nie zastanawiali się, dlaczego ciała ruszają się akurat w taki, a nie inny sposób, nie śledzili kontekstów

społeczno-politycznych. Kierowało nimi proste myślenie o wyzwoleniu ciała tańczącego na scenie. Potem jednak przyszło pokolenie lat 70. To już rzadziej byli tancerze, częściej artyści performansu. Co charakterystyczne, zwłaszcza w Europie środkowej i wschodniej – zapewne pod wpływem kontaktu z polityczną represją – pojawili się twórcy, którzy zaczęli pokazywać ciało w przestrzeni społecznej jako ciało polityczne, poddane politycznym naciskom. Szczególnie ciekawe były neoawangardowe środowiska w Jugosławii i Polsce. My z tego potężnego zbioru pokazujemy na wystawie dwie prace Akademii Ruchu. Choć oczywiście masz rację, że postawa krytyczna stała się czymś powszechnym stosunkowo niedawno. Dopiero w ostatniej dekadzie pojawili

155

Performatyka

się artyści, którzy potrafią w krytyczny sposób tematyzować doświadczenie post modern dance. Np. choreograf Trajal Harrell próbuje porównać dwie tradycje: post modern dance i vougingu. Rzecz może wydawać się ryzykowna, ale skojarzenie jest w pełni uzasadnione. Post modern dance i vouging to historie równoległe, rozwijały się w tym samym czasie i niemal w tym samym miejscu, w Nowym Jorku końca lat 60. A.S.: Vouging narodził się w queerowych środowiskach imigranckich, wśród Latynosów i Afroamerykanów – a więc ludzi podwójnie społecznie wykluczonych – którzy usiłowali naśladować gwiazdy podpatrzone w „Vogue’u” lub innych pismach modowych, rywalizując w tym, kto lepiej chodzi po wybiegu. Vougerzy przechwytywali, przywłaszczali i używali na własnych warunkach glamour z magazynów dla kobiet. Harrell zaś połączył te dwa światy z przeszłości, pytając, co by było, gdyby Harlem trafił do Judson Dance Theatre. T.P.: Z punktu widzenia wyznawców Rainer, vouging stanowi czystą herezję, bo ciało modelki, a w tym wypadku naśladujących ją vougerów, jest bardzo wytrenowane, usztywnione i spektaklowe. Ale Harrell na ten potencjalny zarzut odpowiada:

Ciało w prze strzeni spo łecznej to cia ło polityczne

ruchem potocznym, którym obecnie powinniśmy się zająć, nie jest już zwykłe chodzenie, bo coś takiego jak zwykłe chodzenie nie istnieje. Ciało w przestrzeni jest zawsze społecznie określone. Zauważa to Harrell, zauważają to Bachzetsis czy Bel. Bel jest w tym względzie chyba najbardziej wyrafinowany, a zarazem najbardziej przewrotny, kiedy pokazuje np., że taniec na dyskotece to nie swobodna ekspresja, ale wielokrotnie spiętrzone naśladownictwo, choć przecież wciąż ruch potoczny. A jak z materią ruchu i tańca radzą sobie sztuki wizualne?

T.P.: Trudno o generalizacje, ale pewnie można zaryzykować tezę, że artyści sztuk wizualnych zwykle jeszcze bardziej wyostrzają obraz. Dla nich taniec często jest po prostu metaforą społecznego treningu. Tak to działa choćby u twórców ze środowiska sztuki krytycznej, np. u obecnych na naszej wystawie Katarzyny Kozyry czy Artura Żmijewskiego. Często wraca motyw gimnastyki. Powtarzanie serii ćwiczeń było w pierwszej połowie XX wieku – skądinąd w czasie, kiedy rodził się taniec nowoczesny – obietnicą stabilizacji, narzędziem zapewniającym zdrowie psychiczne i fizyczne członkom narodowej wspólnoty. Dobrze ten mechanizm oddaje praca Jesse’ego Arona Greena Ärztliche Zimmergymnastik, inspirowana zestawem ćwiczeń gimnastycznych niemieckiego lekarza Daniela Gottloba Moritza Schrebera. Artysta, odtwarzając je, pokazuje, jak wysiłek fizyczny staje się elementem procesu przystosowania. Ale to permanentne dopatrywanie się we wszystkim dyscypliny i społecznego treningu nie jest specjalnie odkrywcze. Dla mnie najciekawsze w waszej wy-

156

Performatyka

Katarzyna Kozyra: Cheerleaderka, 2006, z cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością, kadr filmu, 4’ 30’’, fot. Marcin Oliva Soto, © Artystka, dzięki uprzejmości ZAK | BRANICKA

157

Performatyka

Christian Jankowski: Rooftop Routine, 2007, kadr z filmu, 4’ 30’’, dzięki uprzejmości Studio Christian Jankowski, Berlin

Vougerzy prze chwytywali, przywłaszcza li i używali na własnych wa runkach gla mour z magazy nów dla kobiet

stawie było podtrzymywanie napięcia między ekspresją a podporządkowaniem się konwencjom czy normom, poszukiwanie emancypacji i momentu podmiotowego w samym naśladownictwie i powtarzalności.

A.S.: Rzeczywiście w pewnym momencie dyscyplina stała się takim pojęciem wytrychem – w polu tańca wiąże się to z pojęciem partytury choreograficznej, która może być narzędziem dyscypliny, gorsetem krępującym ekspresję. W pewnym sensie choreografia przejęła zarzuty, które kiedyś stawiano baletowi. A potem pojawiło się pojęcie choreografii społecznej i ono już wyłącznie posługuje się kategoriami trenowania, podporządkowywania i dyscypliny. T.P.: My pokazujemy, że idea demokratyzacji tańca, jaką wprowadziło środowisko post modern dance, jest bardzo szlachetna i otwierająca, nawet jeśli dziś podchodzimy do niej z większą rezerwą. W ramach programu performatywnego towarzyszącego wystawie przyjechał do nas Willi 158

Performatyka

Atoms of Peace: Ingenue, reż. Garth Jennings, tancerze: Thom Yorke i Fukiko Takase; choreograf: Wayne McGregor; operator: Nick Wood; © Unsustainabubble Ltd

Dorner ze swoim Dance karaoke, podczas którego kilkadziesiąt osób powtarzało ruchy osoby tańczącej na ekranie. Naśladownictwo nie wyklucza w tym przypadku faktu, że tańcząc, masz jednak poczucie własnej podmiotowości i nie jesteś totalnie związana konwencjami społecznymi.

A.S.: Dla nas to napięcie, o którym mówisz, było rzeczywiście najistotniejsze: kultura jest powielaniem i dyscypliną, która jednocześnie obiecuje ci ekspresję. Taniec to dziś nieustanne oscylowanie między utopią nieskrępowanej ekspresji a doświadczeniem podporządkowania.

Agnieszka Sosnowska – kuratorka w CSW Zamek Ujazdowski, badaczka związana z Instytutem Kultury Polskiej UW. Tomasz Plata – kurator, redaktor, autor książek. Doktor kulturoznawstwa. Redaktor naczelny magazynu „Art & Business”, wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie, współtwórca galerii BWA Warszawa, kurator Archiwum Akademii Ruchu, współpracownik Komuny// Warszawa. Let’s Dance Czas: do 18.10 10.10, g. 19 – Trajal Harrell, Antigone; 18.10, g. 19 – Alexandra Bachzetis, A Piece Danced Alone Miejsce: Poznań, Art Stations Foundation, ul. Półwiejska 42 Kuratorzy: Joanna Leśnierowska, Tomasz Plata, Agnieszka Sosnowska 159

Muzeum Dizajnu

Anthon Beeke: The Alphabet (1970)

160

Muzeum Dizajnu

Magdalena Frankowska

ANTROPOMORFIA LITER Jak skonstruować piękną literę? Twórcy renesansowej antykwy idealnych proporcji liter poszukiwali w budowie ludzkiego ciała. Artyści wywodzący się z pitagorejskiej tradycji ich kształt i wielkość wzorowali na architekturze i zasadach geometrii. Powstawały traktaty o „złotej” czy też „boskiej” proporcji jak Divina Proportione Luki Paciolego. Innych inspirował Witruwiusz i jego koncepja idealnych proporcji ludzkiego ciała narysowanych na podstawie obliczeń geometrycznych. W XVI w. Geoffroy Tory w swojej publikacji Champ Fleury, konstruując piękne litery, odwoływał się do budowy ludzkiego ciała, w szczególności twarzy. W 1970 r. Anthon Beeke nie wpisuje już liter w proporcje naszego ciała, to nagie postaci w różnych konfiguracjach tworzą na jego zdjęciach litery. Kilka lat temu artystka Anastasia Mastrakouli w eksperymentalnym performensie użyła swojego wizerunku, by stworzyć serię liter alfabetu łacińskiego. Nagie ciało ma w tym przypadku oddawać dialektyczną relację pomiędzy anatomią i sztukami wizu alnymi.

161

Muzeum Dizajnu

Anastasia Mastrakouli: Naked Silhouette Alphabet (2013)

162

Muzeum Dizajnu

Geoffroy Tory: Champ Fleury (1529)

Ilustracja z Rebus charivariques (ok. 1840)

Magdalena Frankowska – projektantka, działa na pograniczu projektowania i sztuki. Współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydawnictwa. Współautorka (wraz Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009) o pionierze polskiej typografii i funkcjonalnego projektowania graficznego. Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej Eye on Poland w Szanghaju (2010), Enfant terrible. La nouvelle affiche polonaise w Brukseli (2013) oraz CARTEL PL w La Paz i Santa Cruz (2013/2014). Gromadzi, zbiera i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum dizajnu. (www.fontarte.com)

163

Recenzje lektur nowych i starych

Olga Wróbel

WIELKA UCIECZKA MAŁYCH LUDZIKÓW Tworzenie komiksów to niewdzięczna robota – pieniądze z tego żadne (wyobraźcie sobie honorarium oparte na procentach od nakładu 500 egzemplarzy), uwielbienie społeczeństwa i recenzentów dla dzielnych artystów niewielkie (chyba że jesteś Rosińskim Grzegorzem albo Chmielem Papciem). Dlatego przeciętny twórca to twórca jednego albumu, no, może jednego na kilka lat. W tzw. międzyczasie musi użerać się z dorosłością i zdobywać życiodajne pochwały na innych z bloga: polach. Na tym tle Jacek Świdziński jawi się J.L. Carr A Month in the Country jako rysownik pracowity i odporny na Penguin Modern Classics, 2000 pociski rynkowej rzeczywistości – po Jest koniec lata w latach 20., na angielskim torfowisku stoi debiucie w 2008 roku na chwilę znikstary kościół, wokół są pola nął, potem powrócił na skrzydłach grui domki, bryza rozwiewa upały, a pewien konserwator podpy komiksowej Maszin, najoryginaldaje medytacyjnej renowacji niejszego zjawiska w polskim komiksie średniowieczny fresk przedstawiający dzień sądu ostaod... hm, od dawna. W 2013 ukazał się tecznego. Powracają widma jego komiks A niech cię, Tesla!, w 2014 okopów, są rozerwane trupy na drzewach, wieje wiatr, apokryficzne Zdarzenie. 1908 rzucające skrzypią drzwi, szkółka niezupełnie nowe światło na legendę medzielna, obiad, rozmowa, kobieta, zachwyt, rozpad, wyteorytu tunguskiego. Świdziński otrzyjazd, koniec. Lekkie to, krótkie, mał za ten album nagrodę im. Henryprzejrzyste, klarownie skonstruowane, subtelnie poproka Sienkiewicza dla najlepszej polskiej wadzone, ładnie skontraksiążki popularnej roku i właśnie kiedy punktowane, proste i zen. A drobny cień kiczu dodaje mógłby spocząć lekko na laurach, zatylko smaku. JZ skakuje kolejną publikacją. No właśnie, czy aby na pewno zaskakuje? Na pierwszy rzut oka to komiks taki sam, jak wszystkie tego autora. Absolutnie minimalistyczna kreska, czerń i biel, tła zredukowane niemalże do zera, boha-

164

Recenzje lektur nowych i starych

terowie skonstruowani z kilku kresek i banieczek. Opowieści Świdzińskiego najczęściej rozgrywają się w drodze – grupa postaci, zmuszona okolicznościami, podróżuje razem, prowadząc purnonsensowe dialogi (przykład ze Zdarzenia. 1908: Dzierżyński, Rasputin, carewicz Aleksy z matką i Lew Tołstoj przemierzają tajgę ramię w ramię, a raczej kreska w kreskę, bo ich kończyny mają charakter umowny). W Wielkiej ucieczce z ogródków działkowych z bloga: awaria pociągu wprawia w ruch cztery Philip Roth osoby – starszą panią, studentkę nauk Kompleks Portnoya humanistycznych, działkowca-antykoWydawnictwo Literackie, 2014 Kompleks Portnoya to pomunistę i spożywczego ascetę. Jednak wieść płaska jak deska i mutym razem bohaterowie Świdzińskieląca jak stara buła. Dorastający chłopak ma dwa problemy go nie są zakamuflowanymi gwiazda– nieposkromione libido oraz mi popkultury. Czytelnik być może love-hate relationship with his typical Jewish mother. To spodziewa się zabawy w dekonstrukpowoduje u niego wiele frucję, cytaty i cały ten postmodernizm, stracji, na którą reaguje very funny! Dla zainteresowaale cóż, tym razem będzie musiał przenych zaprojektowano również stawić nieco zwrotnicę oczekiwań (potzw. przystępną głębię: Portnoy – w głębi – to studium zostając w poetyce kolejowej). Powieego rozdartego między libidziałabym, z pewnym drżeniem, że ten do i represyjny autorytet kultury żydowskiej. Ta książka to komiks porusza aktualne tematy spowykalkulowana realizacja wyłeczne, a jego bohaterowie to ludzie, razistego, sprzedającego się pomysłu. Nie trzeba być litektórzy nie do końca potrafią odnaleźć raturą gatunkową, żeby być się w nowym, wspaniałym świecie, za przewidywalnym produktem literackim. JZ to bardzo się go boją i stosują rozmaite kamuflaże, żeby tego lęku nie okazać. Piszą listy do władz, uprawiają nieposłuszeństwo obywatelskie, prowadzą obserwacje socjologiczne w pociągach, jedzą tylko obite na czarno banany i wypowiadają liczne bon moty. Nic, tylko śmiać się z tych dziwaków. Ale tym razem śmiech jakoś zamiera na ustach. Polecam na jesienną deprechę – Wielka ucieczka z ogródków działkowych ma potencjał, by ją inteligentnie rozwinąć i pogłębić. Jacek Świdziński, Wielka ucieczka z ogródków działkowych, Wyd. Kultura Gniewu, 2015

165

Recenzje lektur nowych i starych

Jakub Zgierski

Czytajcie, chłopskie dzieci Prześniona rewolucja Andrzeja Ledera, tak jak inne najlepsze książki historyczne, odsłania swoją prawdziwą wartość, gdy oświetla los konkretnego człowieka. Nie, nie ma tu biograficznych opowiastek – to nie reportaż historyczny, tylko elegancki, uniwersalny wzór matematyczny, pełen nieodzownych lakanizmów i bendżaminizmów, gruntownie inkrustowany imaginariami i idealnymi „ja”, działający cuda jako publicystyczne narzędzie diagnostyczne. Ale nie dlatego czytałem tę książkę tak łapczywie, że chciałem poznać dalsze losy Realnego, pojąć Kukiza, Tuska, lasy państwowe albo obserwować, jak ktoś kręci patykiem w polskich ranach i ściąga spodnie Rzeczpospolitej. A przynajmniej nie tylko dlatego. Urok esejów Ledera tkwi w tym, że kieruje nasze spojrzenie w ciemniejący mrok naszych własnych, rodzinnych genealogii. W tym, że na nowo naświetla trudne z bloga: dzieciństwo naszych ojców, burzliwą doroMarta Sapała słość naszych starszych braci i naszą własMniej wyd. Relacja, 2014 ną, młodocianą anomię. Marta Sapała o wątpliwośAutor zadbał o przygotowanie przestrzeciach i porażkach pisze szczerze, nie pozuje na neoni na tę rozmowę – tekst równoważy dwa fickie guru redukcji, rozwaniezbędne, ale i niebezpieczne składniki: ża wiele aspektów antykonsumpcjonizmu, biorąc pod pasję i poczucie odpowiedzialności. Wauwagę dynamikę wybór/koleczność i troskę. Ale i tak w tym dialogu nieczność. Czyni to z Mniej bogaty zapis roku życia wiele zależy od nas. sympatycznych bohaterów, Bo Leder na pierwszy rzut nie pokazuje od którego trudno się oderwać. Na koniec byłam aunam nic, czego moglibyśmy nie wiedzieć. tentycznie wkurzona, że to Zamiast tego – ze znanych elementów, zajuż wszystko i nie dowiem się, co było dalej. No i jest czytanych lektur, oswojonych diagnoz – to lektura inspirująca, mimo tworzy nową konfigurację, częstochowską wszystko. OW mandalę, w którą każe nam się wpatrywać,

166

Recenzje lektur nowych i starych

aby medytować nad paradoksami naszego losu. Wasze zadanie – wysiedzieć i nie rozrzucić paciorków. Niezbędny do tego będzie nie tyle wysiłek umysłu czy siła afektu, ile radykalna wola. Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Krytyka Polityczna, Warszawa 2014

Polecamy w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana:

Zainteresował mnie esej o badaniach amerykańskiego rządu nad przedłużeniem aktywności, która nie musi być kompensowana snem. Czuję, że w szykowanym w Stanach nowym, wspaniałym świecie mam szansę znakomicie odnaleźć się wreszcie jako hardkorowa kontestatorka – weganizm dla mnie odpada, ograniczenie konsumpcji prowadzę na przeciętnym poziomie, ale kiedy spanie stanie się działaniem wywrotowym i podszytym buntem... Szukajcie mnie w pierwszym szeregu, będę pod kołdrą w kwiatki. OW

W księgarni Bęc Zmiana uderzyła mnie mnogość De Bottonów – być może dlatego, że niedawno przeczytałem jednego De Bottona i jak ktoś, kto po zakupie opla zaczyna zauważać ople, tak ja po lekturze De Bottona zacząłem zauważać De Bottony. O architekturze? O podróżowaniu? O pracy? O religii? O seksie? O PROUŚCIE? Widzę, że nie ma tematu nie dla De Bottona. Odważnie konfrontuje się ze światem, toczy bitwy na wszystkich możliwych frontach intelektualnych. Na stoicki przewodnik po kryzysach humanitarnych wystarczy moim zdaniem tylko poczekać. JZ

Kurzojady, czyli Olga Wróbel i Jakub Zgierski, w każdym numerze NN6T recenzują lektury nowe i stare, zamieszczają fragmenty swojego bloga, a także raportują, co przykuło ich uwagę w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana. Więcej: kurzojady.blogspot.com 167

Usuń poezję

Poezja nie jest już zakuta w interfejsy tekstowe. Dzięki osiągnięciom myśli ludzkiej materiał poetycki może dziś zostać przedstawiony w postaci obrazu, gałęzi, sampla albo ciosu. W każdym numerze NN6T hub wydawniczy Rozdzielczość chleba częstuje nas świeżą kromką eksperymentu i wskazuje metody (re)produkcji poezji poza poezją.

Łukasz Podgórni Praca jest blisko (wiersz generatywny) http://ść-ch.pl/praca-jest-blisko/

168

Usuń poezję

Piotr Puldzian Płucienniczak (Rozdzielczość chleba) interpretuje: Nadeszły czasy telepracy, czasy braku pracy oraz praca braku czasu. Jesteś w domu, w środkowym albo jedynym pokoju i siedzisz przed komputerem. Przez wiele godzin dziennie wykonujesz zadania. W międzyczasie robisz inne rzeczy, na które pozwala ci praca (jedzenie, wydalanie, opłacanie czynszu). Ostatecznie jednak twoje czynności nie mają żadnej wartości i nikogo nie interesuje ich wykonanie. Śladem ich istnienia jest notatnik, który w geście poetyckiego pojednania z materią Podgórni zamienia na śmietnik. Płaczę, kiedy piszę. Siedzę przed komputerem.

Łukasz Podgórni (1984) – eksportuje pliki w formatach: odt, png, gif, mp3 i swf (sic!). Siedzi przed komputerem. Cyberżul. Członek kolektywów Rozdzielczość Chleba i cichy nabiau. Z internetu najczęściej korzysta w Krakowie. Strona autorska: http://pdgr.tumblr.com

169

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

10 porad na temat bycia wielkim artystą Dominika Sweetnicka, Alex Chudzik i Jakob Encwelking art coaching Artysto! Spójrz na Uklańskiego, Polańskiego i Różańskiego. A teraz spójrz na siebie. Zapewne często zastanawiałeś się, czemu nie możesz być taki jak oni? Co mają takiego, czego nie masz ty? Szczęście, układy, dobre pochodzenie? Nie! Każdy człowiek jest swoim własnym start-upem, którego powodzenie jest ściśle związane ze sprawnym zarządzaniem. To, czy ty – Twój start-up – odniesiesz sukces, zależy tylko od Ciebie. Oto kilka kroków, które dzielą Cię od osiągnięcia upragnionego celu.

Porzuć strefę komfortu. Pierwszym krokiem do artystycznej samoakceptacji jest pokonanie własnych strachów i obaw. Pamiętasz na pewno moment, w którym tworzyłeś swój pierwszy rysunek. Było to pewnie w przedszkolu. Nieśmiało zastanawiałeś się, czy narysowane przez Ciebie drzewo przypomina drzewo. Potrzebowałeś skonfrontować to z rodzicami albo przedszkolanką. Następnie, już w szkolnych ławkach, słuchałeś opinii pani od plastyki, koleżanek z klasy. Za każdym razem, gdy to czynisz, opuszczasz swoją strefę komfortu, pozwalasz, by Twoje ego wyszło spod ciepłej pierzyny własnych przekonań. Wystawiasz się na próbę, osąd! Nie będziesz wolnym artystą, jeżeli nie zmienisz swojego poglądu świat. Jak to zrobić? Spraw, żeby drzewo przestało być drzewem, żeby rysunek przestał być rysunkiem, żeby pisuar przestał być pisuarem – przestań być fanatykiem swojego obszaru bezpieczeństwa! To w końcu domena ojcowizny... jak pisał Witold Gombrowicz, wielki, pozbawiony kompleksów Polak, który z pełnym odwagi zdecydowaniem przebył swoją piękną podróż poza strefę komfortu: synczyzna, nie ojcowizna!

170

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Pozytywny feedback zamiast hejtu. Pewnie nieraz słyszałeś: „na pewno ci się nie uda”. Opuszczając strefę komfortu, musisz pamiętać o tym, by wiedzieć, gdzie kończy się granica pozytywnego feedbacku, a gdzie zaczyna hejt. Masz wystawę w CSW – źle! Zachęta – sprzedałeś się! Poligon – jesteś pozerem i masz złotówki w oczach. Zastanów się, ile w tych zdaniach jest prawdy, a ile uprzedzeń? Tak, to właśnie ten słynny hejt! Im bardziej popularny się stajesz, tym więcej wokół Ciebie zawistnych osób. Musisz nauczyć się odróżniać konstruktywną krytykę – inaczej feedback – od mowy nienawiści. Hejt jest patologiczną konsekwencją frustracji i braku wiary w siebie. Ludzie, którzy stosują wobec Ciebie, często nieświadomie, mowę nienawiści, w rzeczywistości próbują obezwładnić Cię swoją negatywną energią. Jak powinna w takim razie wyglądać konstruktywna krytyka? Kluczową umiejętnością może okazać się metoda tzw. „kanapki pozytywnego feedbacku”. Polega ona na rozpoczęciu wypowiedzi od kilku słów aprobaty, następnie przekazaniu krytycznych uwag i zakończeniu motywującą puentą, np. „rób tak dalej, a trafisz na Biennale!”.

Bądź kreatywny. Najgorsze dla Twojej kreatywności jest zjawisko tak zwanego „owczego pędu”. Podejmowanie określonego działania, ponieważ inni też to robią. Szacuje się, że w kulturze 70% decyzji pochodzi z obserwowania zachowań innych. By wyzwolić się z „owczego pędu”, skup się na tym, co Ty czujesz, uważasz, sądzisz. Nie musisz być taki jak inni, nie musisz być szablonowy. Zdobądź się na odwagę bycia sobą, odkrycia swojego wewnętrznego „ja”. „Bycie sobą” to niełatwe zadanie. Ponieważ wielcy artyści to także wielkie indywidualności – a społeczeństwo niestety ma tendencje do tłamszenia naszego indywidualizmu i niezależności – w dzieciństwie najczęściej byli wyśmiewani, niezrozumiani, wyszydzani za odstawanie od grupy. Bywa tak, że oryginalność staje się ciężarem, przekleństwem. Musisz pokonać w sobie strach przed byciem indywidualnością, chęć ucieczki od wolności. Naucz się swoją odmienność traktować jak atut: coś, co wyróżnia Cię wśród szarej masy. Pamiętaj – każdy z nas jest inny. Każdy z nas może również odnieść sukces, wykorzystując twórczo świadomość własnej inności.

171

4 5

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Bierz to, co najlepsze od ludzi, którzy osiągnęli wiele. Albert Einstein, Maria Skłodowska-Curie, Jan III Sobieski czy Artur Żmijewski od małego zdawali sobie sprawę ze swojej wyjątkowości. Nie bali się jej afirmować. Ty również możesz osiągnąć to, co oni – kreatywna odsiecz wiedeńska czy berlińska, odkrycie swojego prywatnego kamienia filozoficznego, performiana postinternetianu, rzeźbiana partycypacjanu bądź genitaliana krucyfiksianu sprawi, że spełniony i usatysfakcjonowany wykrzykniesz: NARESZCIE!

Negatywne vibracje ego struktur. Ego vibracje stwarzają codziennie Masę Nowych Ciał. Ludzie w stanie hypnozy sądzą i odczuwają, że ich fizyczne ciała istnieją i są prawdziwe. MÓZGI I CIAŁA ludzkie są iluzjami stworzonymi przez vibracje Ego, które stwarzają uczucia & przekonania, że Ziemia jest prawdziwa. MÓZGI I CIAŁA ludzkie są iluzjami stworzonymi przez vibracje Ego, które stwarzają SYMPTOMY CHORÓB & BÓLE CIAŁA odczuwane jako rzeczywistość. Ludzie nie pamiętają wyglądu & zasad egzystencji Wszechświata, gdyż znajdują się w stanie hypnozy, stworzonym przez ich Ego struktury. CZŁOWIEK OBUDZONY z hypnozy jest w stanie widzieć & obserwować, jakie iluzje stwarzają Ego struktury u niego & kolektywnie na całej Ziemi. Jeśli nie rozumiesz tego punktu, wróć do punktu pierwszego.

Programuj swoje myślenie. „Byt kształtuje świadomość” – powiedział Marks. Ale nie wyjaśnił, że ten byt ukształtowała wcześniej jakaś inna świadomość. By zostać wielkim artystą, trzeba myśleć jak wielki artysta, a przede wszystkim myśleć o sobie jako o wielkim artyście. Słyszeliście z pewnością wiele o mocy pozytywnego myślenia. Naukowcy są zgodni: potęga naszej wyobraźni przybliża nas do celu. Wilhelm Sasnal w młodości zaczynał dzień od powtarzania mantrycznego zdania: „Będę wielkim artystą, trafię do nowojorskiej galerii, będę pieniężył, zmonetyzuję swój talent”, a na lekcjach plastyki nie pozwalano mu podejść do sztalugi, zanim przed całą klasą tego nie wykrzyczał. To zjawisko nazywa się profesjonalnie programowaniem myślenia i amerykańscy naukowcy udowodnili, że takie zachowanie nawet o 70% poprawia wydajność dążenia do celu. Pamiętaj też, że jak śpiewa Taco Hemingway: „Kiedy czegoś gorąco pragniesz, to cały wszechświat sprzyja potajemnie twojemu pragnieniu”.

172

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Zawsze zadawaj sobie pytanie: „czego mogę się nauczyć?” i „czego dziś się nauczyłem?” Wielcy ludzie zaczynają dzień od rytuału dziękczynienia – powtarzają: „Dziękuję, że jestem dyrektorem wielkiego muzeum przy Emilii Plater, że przyjęto mnie do galerii w Nowym Jorku albo chociaż na staż (płatny)”, a potem wyliczają rzeczy, które są ich celami na dziś, uśmiechając się przy tym do lustra. Takie działanie produkuje dodatkowe endorfiny – dzięki nim będziesz szczęśliwszy, zdrowszy, bardziej produktywny. Robił tak znany polski malarz Roman Opałka, odnotowując każdy z rytuałów na płótnie. I jak daleko zaszedł? Bardzo daleko.

Nie ufaj stereotypom. Nawet w sytuacji pozornie oczywistej nie daj się zwieść opinii obiegowej, pamiętając że „Modern art = I could do that + yeah, but you didn’t”. DZIAŁAJ. By być artystą, musisz myśleć jak artysta. Zobaczyłeś śmieszny obrazek na tumblerze? Zwykły człowiek na ten widok uśmiechnie się, polajkuje albo zrepostuje. Prawdziwy artysta go wydrukuje i wystawi w galerii. Pamiętaj, że świat dookoła Ciebie jest nie tylko zbiorowiskiem przeszkód, które musisz pokonać. Jest również kopalnią inspiracji. W ponowoczesnych czasach – a trudno dziś nie być ich przedstawicielem – wielka sztuka nie zamyka się już w pustych, sterylnych przestrzeniach galeryjnych. Jest częścią doświadczenia codzienności. Gdy robisz sobie popołudniowy spacer, wracasz wyczerpany z pracowni bądź lekko upojony (oczywiście doskonałym towarzystwem!) z wernisażu – sięgnij po notes, telefon, tablet. Chwytaj inspiracje! Te „insighty” – krótkie, zawsze spontaniczne momenty, w których rodzą się wspaniałe pomysły – należy pielęgnować. Pamiętaj, że są jak płatki śniegu: każdy z nich jest inny. Jeżeli Ci umkną, przepadną na zawsze.

Regularność, wydajność, efektywność, czyli „trening czyni mistrza”. Naprawdę myśleliście, że prawdziwy artysta tworzy tylko na kacu albo w amfetaminowym ciągu, a jego dieta opiera się na zlewkach piwa, okruchach po czipsach i przeżuwaniu niedopałków? Największą efektywność człowiek osiąga w mikrocyklu treningowym, polegającym na codziennych pobudkach między godziną 6:30 a 8:00, obfitym śniadaniu (najważniejszy posiłek dnia) i lekturze uczonych pism, takich jak „Magazyn Świąteczny” Gazety Wyborczej. Takie rutyny pozwolą Ci zachować trzeźwość przy pracy i podczas wernisażowego small talku.

173

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Myśl o sobie w kategoriach produktu. Ludzie wchodzą z Tobą w kontakt, jeszcze zanim Cię poznają. Co to oznacza? Że równie ważne, co Twoja sztuka, jest komunikowanie się ze swymi odbiorcami i kreowanie swojego wizerunku. By świadomie rozpocząć budowanie swojej marki, musisz odpowiedzieć sobie na kilka kluczowych pytań: kim chcę być? Do czego aspiruję? Ile chcę zarabiać? Nasz ubiór, język, technika – wszystko to są wybory, które determinują to, jak jesteśmy postrzegani. Czy poważny biznesmen może przyjść na spotkanie z arabskim szejkiem w garniturze z Zary? Myślę, że większość z nas pokręciłaby głową przecząco. O ile w wielkim biznesie pewne konwenanse są oczywistością, o tyle pole sztuki często karmi się owych konwenansów łamaniem. Właściwie to nigdy nie ma się pewności, czy artyście wypada przedstawić się w basicu z H&M, nowym Moschino czy też może zjawić się na przyjęciu nago i oddać mocz na dywan. Wszystko to zależy od niezliczonych kontekstów: towarzyskich, politycznych, ekologicznych i chemicznych. Zdolnego artystę poznać można właśnie po tym, że z gracją i godną pozazdroszczenia swobodą potrafi po nich dryfować.

Co ja właściwie chcę powiedzieć? Tylko sztuka świadoma siebie, sztuka z misją, może okazać się na tyle silna, by wypłynąć na szerokie wody i być zdolną przykuć uwagę. Niektórzy artyści walczą o poruszenie sumienia przedstawicieli klasy średniej, prezentując im graffiti (tak zwana sztuka ulicy) o tematyce antyglobalistycznej, inni z kolei wstrząsają posadami patriarchatu, wkładając sobie w waginę lalki Barbie. Każde z tych działań jest wyrazem konkretnych przekonań, stoi za nimi jakaś IDEA. Nie umiesz zdecydować się na obranie konkretnej strategii, związanie się z jakimś ruchem? Swoje poszukiwania warto zacząć od lektury Historii filozofii Władysława Tatarkiewicza, by zorientować się w mnogości poglądów i przekonań, jakie przez lata nagromadziła ludzkość. Ważną pozycją w bibliotece artysty jest również podręcznik do Historii sztuki, który otwiera oczy i umysł na epoki (np. antyk, barok, Młoda Polska), ważne pojęcia (kontrapunkt, światłocień, performans) oraz trendy. Takie gruntowne przygotowanie pozwoli Wam świadomie wybrać jakiś prąd, z którym moglibyście się utożsamić. Jest to jedyna droga do stania się artystą prawdziwie dojrzałym. Polecamy postawić na sztukę zaangażowaną, ponieważ sztuka niezaangażowana, jak sama nazwa wskazuje, nie angażuje nikogo, a co za tym idzie – jest przeszkodą w komunikacji z potencjalnymi odbiorcami. 174

st W tym numerze rządził font*

o cznia

W tym numerze rządził font*

aąbcćdeęfghjklł mnńoprsśtuwv xyzźż

aĄbcĆdeĘfg

hjklŁmnŃop

rsŚtuwvxyzŹŻ 1234567890 &#@Ø�

PISMO STOCZNIOWE nawiązuje do liternictwa znalezionego w Stoczni Gdańskiej w 2009 roku. Zostało stworzone na potrzeby

identyfikacji wizualnej Festiwalu Alternativa, odbywającego się na terenach Stoczni. Z czasem, wraz ze znikaniem historycznych budynków stoczni, znikały i napisy. Nasz krój, chociaż wywodzi się z materiału znalezionego na miejscu, nie jest bezpośrednią jego digitalizacją. Stanowi klasyczne symulakrum, niewierną kopię zagubionego oryginału, gotową do powielania. TOMASZ BERSZ (ur. 1979) – zajmuje się projektowaniem książek, identyfikacji wizualnych i stron internetowych głównie dla instytucji kultury i organizacji pozarządowych. MARIAN MISIAK (ur. 1981) – projektant grafik, typograf, publicysta. Zajmuje się typografią multiskryptową, projektowaniem krojów pism i badaniem kultury wizualnej. Tomasz Bersz i Marian Misiak tworzą kolektyw BERSZMISIAK: cargocollective.com/berszmisiak alternativa.org.pl * W każdym numerze przedstawiamy inny krój pisma zaprojektowany przez polskiego projektanta. Zbierz wszystkie numery NN6T i stwórz mikroleksykon polskiej typografii XXI wieku.

Patroni medialni