Notes.na.6.tygodni #104

notes—na—6—tygodni nr 104 marzec–kwiecień–2016

pismo postentuzjastyczne

ISSN / 1730-9409

wydawnictwo bezpłatne

1.03— 31.06 2016

konkurs na portret Fryderyka Chopina— wystawa Muzeum Fryderyka Chopina ul. Okólnik 1, Warszawa

spis treści

nr 104

marzec–kwiecień–2016

ORIENTUJ SIĘ!

Architektura i miasto – 24 Dizajn – 39 Sztuka i życie – 41 Foto i wideo – 52 Ruch i dźwięk – 60

CZYTELNIA 65 – 71 Ankieta

POLSKA Z PLANETY ZIEMIA

O to, czy czeka nas nowa fala sztuki narodowej, pytamy kuratorów i artystów 72 – 81 Eksperyment

NAPRAWDĘ WYWROTOWE SĄ AKTY ZDRADY

92 – 103 Ekonomia kultury

DŁUŻNICY WSZYSTKICH KRAJÓW ŁĄCZCIE SIĘ!

z artystą i aktywistą Noah Fischerem o zadłużeniu wśród twórców rozmawia Kuba Szreder 104 – 117 Praktyki fotograficzne

BEZCZELNE DETALE

O właśnie wydanej po polsku książce Tysiąc plateau Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego z Michałem Hererem rozmawia Magda Szalewicz

O reprodukowaniu historii za pomocą kina i podróży do Iranu Wawrzyniec Kolbusz opowiada Kubie Świrczowi

82 – 91 Instytucje kultury

118 – 131 Poza akwarium

Założyciel Centrum Historii Postnaturalnej Richard Pell opowiada Magdzie Roszkowskiej o tworzonej przez siebie kolekcji

Z Olafem Brzeskim o rozumieniu mechanizmów działania materii rozmawia Paulina Jeziorek

RADYKALNA NEUTRALNOŚĆ

OBCY PRZEDSTAWICIEL PLENERU

132 – 143 Praktyki fotograficzne

KONSTRUOWANIE INNEGO JĘZYKA Artystka Joanna Piotrowska w rozmowie z Alicją Wysocką

NA KONIEC 144 – 147 RECENZJE LEKTUR NOWYCH I STARYCH

154 – 155 USUŃ POEZJĘ Rozdzielczość chleba

Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski) 148 – 153

156 – 158

MUZEUM DIZAJNU

159 – 160

Magdalena Frankowska

BĘDZIE TYLKO GORZEJ Aleksander Hudzik POLSKA TYPOGRAFIA XXI WIEKU Font Formy

notes–na–6–tygodni pismo postentuzjastyczne WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl Redaktor naczelny

Bogna Świątkowska Zastępca redaktora naczelnego

Magda Roszkowska Redaktor działu „Orientuj się”

Ada Banaszak Reklama i patronaty

Ela Petruk Redakcja i korekta

Justyna Chmielewska Autorzy

Ada Banaszak, Magdalena Frankowska, Aleksander Hudzik, Paulina Jeziorek, Joanna Kusiak, Andrzej Marzec, Antek Michnik, Adam Przywara, Piotr Puldzian Płucienniczak, Monika Rosińska, Magda Roszkowska, Agnieszka Sosnowska, Magda Szalewicz, Kuba Szreder, Kuba Śwircz, Olga Wróbel, Alicja Wysocka, Jakub Zgierski Orientuj się

Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych.

PROJEKT

Laszukk+s / Hegmank+s Notes elektro

issuu.com/beczmiana notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16 30−410 Kraków, tel. +12 410 28 20

JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil konto Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

SZEFOWA FNKBZ

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Ada Banaszak, Drążek, Magda Grabowska, Paulina Jeziorek, Magda Szalewicz, Paulina Witek, Alicja Wysocka, Rafał Żwirek Departament Dystrybucji

Tomek Dobrowolski Bęc Sklep Wielobranżowy:

Tomek Dobrowolski Łukasz Bagiński Departament Publikacji

Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

książki, albumy, płyty, czasopisma, plakaty, kalendarze, notatniki, pióra wieczne, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.–pt. 13.00–20.00 sklep.beczmiana.pl +48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA

książki, notatniki, kalendarze, płyty, informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA

sklep.beczmiana.pl

okładka

Michał Znojek Cebuloananas fotografia, 2015 Praca powstała specjalne na zamówienie „Notesu na 6 tygodni” Autor o sobie: Michał Znojek oprócz tego, że urodził się w 1988 roku i żyje do dziś, nie ma na swoim koncie spektakularnych ani nawet niespektakularnych sukcesów. W 2014 został absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, po czym bez chwili zwłoki wspiął się na rusztowanie i dotarł do szarej strefy.

Po kilku miesiącach nazywania budowlanki renowacją nareszcie został wychujany na kasę. W młodości chciał być „wielkim artystą”, ale okazało się to dużo mniej romantyczne, niż sobie wymarzył, z braku innych opcji został sobą.

Wspierany przez grono nielicznych przyjaciół zachowuje względną równowagę psychiczną. Obecnie przebywa w Gdańsku, działając jako jeden z założycieli grupy/pracowni projektowo-artystycznej, której działalność polega na trwaniu w permanentnym stanie przejściowym.

NAJLEPSZY MIESIĘCZNIK O SZTUCE W POLSCE

W W W. A R T B I Z N E S . P L

GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ BUNKIER SZTUKI BUNKIER SZTUKI GALLERY OF CONTEMPORARY ART PL. SZCZEPAŃSKI 3A, KRAKÓW BUNKIER.ART.PL

Z MOJEGO OKNA WIDAĆ WSZYSTKIE KOPCE 5.03–8.05.2016

ALL MOUNDS CAN BE SEEN FROM MY WINDOW

Partnerzy / Partners: Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie

Patronat honorowy / Honorary Patronage: Prezydent Miasta Krakowa Jacek Majchrowski

Patroni medialni Galerii / Gallery Media Patronage:

Patroni medialni wystawy / Exhibition Media Patronage:

OSTATNIE 3 WYSTAWY W EMILII

Pawilon Emilia ul. Emilii Plater 51 Warszawa

I

II

III

CHLEB I RÓŻE PO CO WOJNY SĄ NA ŚWIECIE ROBIĄC UŻYTEK Grafik: Ludovic Balland, Basel

Mecenas kolekcji

Patroni medialni

Opiekun prawny

Pertnerzy wystaw

Wesela 21 Muzeum Etnograficzne w Krakowie

Przez pięć lat badaliśmy współczesne oblicze weselnego rytuału. Teraz prezentujemy opowieść, w której splatają się dylematy narzeczonych i presja społecznych oczekiwań, konsumpcyjne mody i zmagania z tradycją, biznes i emocje. Piszemy też o tym w książce „Wesela 21”.

Więcej: www.etnomuzeum.eu

Patroni medialni / Media patrons

04 2015

Jarocin: reset buntu | Kreślimy sentymentalną mapę festiwalu z Jarocinie. Analizujemy wypowiedzi jego uczestników, uzyskane w ramach wyjątkowego projektu badawczego. Pytamy, na czym polega powrót do Jarocina, czy możliwa jest reaktywacja pokoleniowego buntu i poczucia subkulturowej wolności.

Porównujemy opowieści o najważniejszym festiwalu rockowym bloku wschodniego z dzisiejszymi narracjami. Szukamy też istoty współczesnych wydarzeń muzycznych, wsłuchując się w głosy uczestników Jarocina i katowickiego OFF Festivalu.

Ukraina po Majdanie powstała we współpracy ze znanym kijowskim czasopismem „Krytyka”. Przedstawiamy polskiemu czytelnikowi analizy zmian, które zaszły w ukraińskim społeczeństwie przez ostatnie dwa lata oraz opisujemy reakcję artystów na nową sytuację polityczną. Jak pisze jeden z autorów: „Ukraina, która wreszcie stała się sobą, wchodzi na drogę rzetelnego i uczciwego rozpoznania siebie, a na przeszkodzie tego procesu stanąć mogą tylko Ukraińcy”.

| czaskultury.pl 30lat.czaskultury.pl

Michał zawada

Prze– cIn– ka

Refugees Welcome Polska -h loओ;v rolࡱ1 1_o7ऑ1olĶ h|ࡱu f ओ v. oѲv1;Ĵ b; l vbv 0 ࣀ lbѴbom;u;lķ mb; l vbv lb;ࣀ |;৵ 7 ৵o oѴm;]o 1 -v ĺ ) v|-u1 ķ ৵; l-v oѴm rohॕfķ h|ॕu 1_1b-j0 ঋ m-f.ࣀĺ ) r;jmbf =oul Ѵ-u m- m-v ;f v|uomb;ķ - l roj.1 l 1b< 1_o7৳1.ķ h|ॕu v h- 7-1_ m-7 ]jo .ĺ

b; l-v rb;mb<7 Ķ ओ;0 m-flo -ߚ rohࡱf - 7-uloĴ b; ru ;fl f vb<ĺ ,m-f7 b;l ho]oঋķ ho]o lo৵Ѵb oঋ1b Cm-mvo ; rohu -f. vb< | oblb ro|u ;0-lbĺ ohॕf lo৵;v m-f.ࣀ ro 1;mb;ķ h|ॕu. ]o7mbv m-fl f.1 l 1_o7৳1.ĺ ;vru ;l )-v =oul-Ѵmoঋ1b-1_ĺ

olࡱओĸ $o ruov|;ĸ )b<1;f bm=oul-1fb m- www.refugeeswelcome.pl

poleca

Deleuze

Guattari

t ysiąc pl ateau

książka już w sprzedaży w dobrych i złych księgarniach www.sklep.beczmiana.pl

MikroTeatr: kurator Tomasz Plata

p oka z

1.

nowy cykl wydarzeń performatywnych

16–17.04

teatr

Warszawa, ul. Lubelska 30/32

patronat

Paweł Łysak — Anna Smolar — Komuna// Warszawa

M i k r o

poleca

O fundamentach polityki red. Pascal Gielen

książka już w sprzedaży w dobrych i złych księgarniach www.sklep.beczmiana.pl

n 6 ARCHITEKTURA i MIASTO / DIZAJN SZTUKA i ŻYCIE / FOTO i WIDEO RUCH I DŹWIĘK

Władysław Matlęga, Dlaczego giną na całym świecie niewinni ludzie?, 2015. Czytaj więcej na s. 46–47

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

PRZEŁOMY Muzeum Narodowe w Szczecinie od kilku lat przygotowywało się do otwarcia Centrum Dialogu Przełomy – instytucji badającej historię Szczecina i jego mieszkańców w latach 1939–1989. Zaprojektowany przez KWK Promes Roberta Koniecznego budynek jest właściwie miejskim placem, który tworzy przestrzeń wspólną dla mieszkańców miasta. W kryjącym się pod nim muzeum na zwiedzających czeka wielowątkowa opowieść komunikowana w modnym dziś stylu muzeum narracyjnego. Udanym eksperymentem okazało się włączenie w tę opowieść prac współczesnych artystów.

– Prezentowane są tu zarówno prace twórców, którzy swego czasu uczestniczyli w oficjalnym życiu artystycznym (np. tworząc dzieła socrealistyczne), jak i tych, którzy odważyli się podjąć krytyczną refleksję na temat dwudziestowiecznej historii Europy Środkowo-Wschodniej. Niektóre dzieła powstały na długo przed otwarciem Centrum Dialogu Przełomy, inne zrealizowano specjalnie dla tej instytucji – mówi Piotr Wysocki, kurator części artystycznej wystawy, na której zobaczyć można prace m.in. Kobasa Laksy, Henryka Stażewskiego, Edwarda Dwurnika, Tomasza Mroza, Wojciecha Zasadniego, Grzegorza Hańderka, Huberta Czerepoka oraz esej dźwiękowy Michała Libery.

Centrum Dialogu Przełomy pl. Solidarności 1, Szczecin przelomy.muzeum.szczecin.pl

24

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Hubert Czerepok: Przyszłość nie jest już tym, czym kiedyś była, neon, fot. Bęc Zmiana

25

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Fot. Filip Springer, źródło: instagram.com/miastoarchipelag

MIASTO ARCHIPELAG Miasto Archipelag to zapis reporterskiej podróży Filipa Springera po byłych polskich miastach wojewódzkich.

W najmniejszym z nich – Sieradzu – żyją dziś 43 tysiące ludzi, w największym – Częstochowie – niemal pięć razy więcej. W latach 90. w stolicach regionów

wznoszono kilkunastopiętrowe bloki, które w powszechnym mniemaniu zyskiwały rangę lokalnych drapaczy chmur. Stanowiły one odpowiedź na potrzeby mieszkaniowe pracowników administracji i przemysłu, edukacji i kultury. Wskutek reformy administracyjnej

26

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Fot. Filip Springer, źródło: instagram.com/miastoarchipelag

łecznościowych oraz w mediach tradycyjnych. Kulminacją tego dokumentalnego eksperymentu będzie publikacja reportażu w formie książki.

w 1998 roku miasta te zaczęły podupadać – dziś wiele z nich boryka się z wyludnieniem, bezrobociem i narastającą stagnacją. Mieszkańców i zakamarki dawnych stolic możemy poznawać, śledząc podróż Filipa Springera na stronie internetowej projektu, w serwisach spo-

miastoarchipelag.pl

27

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Adam Przywara dla NN6T:

AWANTURA O PIEDESTAŁ Tegoroczną nagrodę Pritzkera, ku dużemu zaskoczeniu środowiska, otrzymał architekt zaangażowany politycznie i społecznie — Chilijczyk Alejandro Aravena. Przypomnijmy, że jest on także kuratorem tegorocznego Biennale Architektury w Wenecji, którego otwarcie zaplanowane jest na koniec maja. Przez lata Aravena, współzałożyciel studia Elemental, realizował komercyjne projekty dla instytucji lub prywatnych inwestorów, jednocześnie intensywnie pracując nad rozwiązaniami dla osiedli komunalnych w krajach Ameryki Południowej. Jego zainteresowania dotyczą roli ekonomii i partycypacji w procesach budowania, co w dużej mierze przekłada się na surową i skromną estetykę realizacji. Natychmiast po ogłoszeniu zwycięstwa Araveny Patrik Schumacher, jeden z najbliższych współpracowników Zahy Hadid, podniósł alarm w mediach społecznościowych i na łamach jednego z branżowych portali. Architekt, którego prace to głównie generowane komputerowo niezwykle kosztowne „ikoniczne” projekty, zarzucił członkom jury Pritzkera, że faworyzują architekturę ze względu na przesłanki polityczne i społeczne zaangażowanie, nie patrząc na innowacyjność i walory estetyczne. Ta krótka sprzeczka pomiędzy dwoma tuzami projektowania prowokuje potencjalnie ciekawą dyskusję na temat tego, czym tak naprawdę ma być współczesna architektura. [AP]

architizer.com/blog/patrik-vs-pritzker

28

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Alejandro Aravena: Quinta Monroy Housing, Iquique, Chile 2004.

Góra: fot. Ludovic Dusuzean. Dół: fot. Tadeuz Jalocha

29

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Muzeum Śląskie w Katowicach, fot. Paolo Rosselini

BUDYNKI NA PODIUM Ekspozycja poświęcona europejskim projektom architektonicznym wyróżnionym w ramach dwóch ostatnich edycji konkursu Mies van der Rohe Award jest uzupełnieniem otwartej w styczniu wystawy Made in Europe, prezentującej laureatów nagrody z lat 1988–2013.

W ramach wystawowego „aneksu” zaprezentowane zostaną aż trzy projekty zrealizowane w Polsce: kompleks nowego Muzeum Śląskiego w Katowicach, zaprojektowany w austriackiej pracowni Riegler Riewe Architekten, budynek Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w Warszawie, zrealizowany według projektu fińskiego architekta Rai­ nera Mahlamäkiego, oraz wyróżniona nagrodą główną Filharmonia Szczecińska, dzieło duetu architektów z barcelońskiego biura Barozzi / Veiga, tworzonego przez Fabrizia Barozziego z Włoch i Alberta Veigę z Hiszpanii.

do 27.03 Wrocław, Muzeum Architektury, ul. Bernardyńska 5 ma.wroc.pl

ŚLADY Prace składające się na wystawę Obecność / Brak / Ślady zostały zrealizowane podczas 13 rezydencji artystycznych w Muzeum POLIN. Artyści pochodzący m.in. z Polski, Izraela, Czech, Holandii i Turcji prezentują różnorodne podejścia do problematyki dziedzictwa żydowskiego i wielokulturowości Warszawy, tworząc wielogłosowy komen-

30

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Aslı Çavuşoğlu, Małgorzata Kuciewicz i Simone De Iacobis: The Cut, cięcie w tkance Muranowa, 2015, fot. Bartosz Górka

tarz do historii i współczesności mia- Bakalarz, Aslı Çavuşoğlu, Simone de Iasta. Jaka jest żydowska tożsamość? Jaka cobisa i Małgorzaty Kuciewicz. jest tożsamość Warszawy jako ośrodka żydowskiego życia? Co to znaczy być „tutejszym”? – to niektóre z pytań, z którymi zmierzyli się rezydenci. W ra10.03 – 25.04 mach ekspozycji pokazane zostaną pra- Warszawa, Muzeum Historii Żydów Polskich ce m.in. Noy Shadur i Konrada Smoleń- POLIN, ul. Anielewicza 6 skiego, Huberta Czerepoka, Jasmine polin.pl 31

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Prezydent Warszawy Stefan Starzyński (ze wskaźnikiem) objaśnia plany rozbudowy stolicy, 28 marca 1936 roku. Źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

SANATOR 100 tysięcy mieszkań z infrastrukturą oraz 30 gmachów szkolnych, oddano do użytku budynek Muzeum Narodowego, a także przygotowano wstępny projekt mostu Piłsudskiego i sieci metra. Podczas kampanii wrześniowej Starzyński odmówił wykonania rozkazu ewakuacji z Warszawy i pozostał w niej aż do swojej śmierci – został rozstrzelany w grudniu 1939 roku.

Stefan Starzyński ma w Warszawie pom­niki, ma swoją ulicę, a na niej rondo, ma kilka szkół swojego imienia, a do tego kilka tablic pamiątkowych w miejscach, gdzie mieszkał, uczył się i pracował. Teraz doczekał się jeszcze biografii. Na kartach książki Sanator Grzegorz Piątek, przebijając się przez spiż, tworzy portret jednego z najbardziej kontrowersyjnych i najbardziej uwielbianych prezydentów Warszawy – despotycznego polityka, a jednocześnie działacza głęboko zaangażowanego w sprawy miasta. W trakcie blisko pięcioletnich rządów Starzyńskiego (w latach 1934– 1939) w stolicy wybudowano ponad

premiera: 31.03 gwfoksal.pl facebook.com/sanator.starzynski

32

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

nARCHITECTS: Carmel Place w budowie. Źródło: narchitects.com

ODNOWA BLOKOWISK

NOWOJORSKIE WOHNUNGSFRAGE

Pamiętacie kolorystyczne eksperymenty prowadzone przez studio architektoniczne Ultra na poznańskich osiedlach?

Całkiem niedawno inne studio, tym razem zza słowackiej granicy, wzięło na warsztat temat renowacji blokowisk.

Architekci z GutGut zakończyli właśnie prace nad przebudową pojedynczego bloku mieszkalnego w małym mieście przy południowej granicy kraju. Choć z zewnątrz budynek zachował swój modernistyczny wyraz, to jego wnętrze przeszło znaczącą metamorfozę.

Zmiany objęły zarówno rozkład mieszkań, jak i parter bloku, gdzie stworzono pasmo przestrzeni użytkowych i wspólnych. Miejmy nadzieję, że jest to dopiero początek szerokiego ruchu architektoniczno-społecznego na rzecz upcyclingu mieszkaniowej spuścizny komunizmu. [AP]

Problem „minimum egzystencji”, z którym starali się uporać modernistyczni architekci, powraca w miastach doby późnego kapitalizmu ze zwielokrotnioną siłą. W 2012 roku władze Nowego Jorku ogłosiły konkurs na projekt budynku z mikromieszkaniami przeznaczonymi na wynajem. Inicjatywa ma być odpowiedzią na kryzys mieszkaniowy związany z wiecznie rosnącymi czynszami i ogromnymi brakami w budownictwie komunalnym. Konkurs wygrało studio nArchitects z projektem prefabrykowanego bloku modułowego. Po prawie 4 latach budowa jest na ukończeniu, a prasa architektoniczna rozpływa się w zachwytach. W końcu jest tam „aż” 55 eksperymentalnych mieszkań, z których jedynie około 15 będzie wynajmowanych po nierynkowych cenach… [AP]

wp.gutgut.sk

33

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Wrocław, ul. Jedności Narodowej 93. Materiały prasowe galerii

UBYTEK Wystawa Dominiki Łabądź Ubytek jest pierwszą częścią projektu Ziemia uniwersalna, poświęconego przestrzeniom publicznym będącym zarazem dobrem wspólnym i miejscem konfliktów, ścierania się różnych wizji świata.

Ubytek to studium przypadku – historia przedwojennej wrocławskiej kamienicy przy ul. Jedności Narodowej 93, w której przez 5 lat funkcjonowała niezależna Galeria U. W 2015 roku budynek został wyburzony. Projekt Dominiki Łabądź to

nielinearny zapis wydarzeń i przemyślana opowieść o oddolnie kształtowanym i działającym w gentryfikowanej dzielnicy miejscu, które od początku skazane było na tymczasowość.

18.03 – 5.04 Wrocław, Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4 entropia.art.pl

34

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Warsztat Cucula, fot. Verena Brüning

Joanna Kusiak dla NN6T:

CZUŁA PRODUKTYWNOŚĆ UCHODŹCÓW W używanym w Afryce Środkowo-Zachodniej języku hausa słowo „cucula” opisuje jednocześnie wspólny wysiłek i dbanie o siebie nawzajem, czyli połączenie produktywności z czułością.

Berlińska Cucula to warsztat, w którym uchodźcy produkują krzesła według projektu Autoprogettazione, który został im podarowany przez słynnego włoskiego dizajnera Enzo Mariego. Pomysł narodził się w momencie, gdy lo35

kalni rzemieślnicy chcieli w ramach pomocy zaoferować przybyszom łóżka – okazało się, że uchodźcy marzą nie o rzeczach, ale o tym, by mieć jakieś produktywne zajęcie i tym samym włączyć się w miejską wspólnotę. Ostatnio stolarze z Cuculi wykonali również scenografię dla berlińskiej filharmonii. [JK] Berlin, Niemcy cucula.org

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

TANIE MIESZKANIE W East Harlem Gallery, placówce zlokalizowanej na Manhattanie i zarządzanej przez Hunter’s College, otwarto wystawę Affordable Housing in New York, traktującą o historii, teraźniejszości i przyszłości przystępnego cenowo mieszkalnictwa. Na ekspozycję składają się zdjęcia i makiety niedrogich rozwiązań mieszkaniowych z różnych epok.

Wystawa wpisuje się w szerszą debatę publiczną poświęconą zagadnieniu regulacji czynszów i wynajmowi mieszkań jako obiecującym alternatywom wobec posiadania przestrzeni prywatnej na własność. Za pierwszą jaskółkę świadczącą o tym, że podobna debata rozpoczyna się także w Polsce, można uznać książkę Filipa Springera 13 pięter. Wystawie towarzyszy seria dyskusji – w pierwszej wezmą udział przedstawiciele nowojorskiego ratusza i wspólnot sąsiedzkich. [JK] Nowy Jork, USA 10.02 – 15.05 hunter.cuny.edu

ROWER ORĘŻEM Dzięki udanym negocjacjom i pewnym przetasowaniom politycznym władze Madrytu zmieniły tegoroczny budżet na infrastrukturę rowerową, zwiększając go z 2 do – uwaga! – 40 milionów euro. Za te pieniądze lewicowa ekipa Ahora Madrid chce wybudować sieć 33 ścieżek rowerowych całkowicie oddzielonych od ulicy (a więc najbardziej bezpiecznych) oraz rozszerzyć zasięg publicznych wypożyczalni rowerów.

W ten sposób władze stolicy Hiszpanii chcą walczyć ze smogiem. [JK] Madryt, Hiszpania

UTRZYMAĆ RÓWNOWAGĘ Social Design for Social Living to długofalowy program współpracy między polskimi projektantami, artystami i kuratorami, społecznością indonezyjskiej gminy Jatiwangi oraz tamtejszymi twórcami. Celem ich działań jest podtrzymanie lokalnego dziedzictwa kulturowego, opartego na produkcji ceramiki, pracy organicznej i działalności artystycznej – dziś zagrożonego przez plany uruchomienia tam lotniska i rozkręcenia przemysłu tekstylnego. Zespół

36

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Maciej Siuda: szkice dla Jatiwangi, jesień 2015

buowane przez Jatiwangi Art Factory.

Wprowadzenie Sabun Tanah na rynek ma służyć rozpowszechnieniu wiedzy o procesie drastycznej modernizacji, opierającej się na sprzedaży bogatych w naturalne surowce gruntów pod budowę fabryk.

tworzą członkowie Jatiwangi Art Fac­ tory, prężnie działającego centrum kultury na Zachodniej Jawie: projektantka Marta Frank, artysta Robert Kuśmirowski, architekt Maciej Siuda, a także kuratorzy Marianna Dobkowska i Krzysztof Łukomski. Pierwszym projektem dla Jatiwangi, przygotowanym przez Martę Frank, jest Sabun Tanah, „Mydło Ziemi” – mydło w formie cegły, zawierające bogatą w minerały lokalną glinę. Będzie ono produkowane seryjnie i dystry-

listopad 2015 – grudzień 2016 Indonezja, Jatiwangi jatiwangiartfactory.wordpress.com csw.art.pl

37

NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

ODBUDUJ WENECJĘ!

Officina Marinoni i platforma CTRL+SPACE ogłosiły konkurs na projekt rewitalizacji zespołu budynków Ospedale al Mare, opuszczonego fragmentu weneckiego Lido. Konkurs jest częścią Biennale Urbana, programu równoległego do tegorocznego Biennale Architektury w Wenecji, mającego na celu zidentyfikowanie lokalnych problemów i wypracowanie propozycji, które mogą przyczynić się do poprawy jakości życia w mieście oraz wzbogacenia jego programu kulturalnego i artystycznego.

Monika Rosińska dla NN6T:

MALI WIELCY WYNALAZCY

Zgłoszenia: do 30.04 ctrl-space.net/venice

„Dzieci nie są niczym ograniczone, ich wyobraźnia nie ma granic” – tak podsumowuje swój projekt Wynalazcy Dominic Wilcox. Twórca znany z artystyczno-projektowych przedsięwzięć, które podważają reguły normalności (Variations on Normal), tym razem zaprosił do współpracy dzieci. W dobie szerzenia idei partycypacji jego pomysł być może 38

NN6T Orientuj się: dizajn

Dominic Wilcox w urządzeniu sprawiającym, że lewe ucho słyszy to, co normalnie usłyszałoby prawe i vice versa. Kadr z filmu The Reinvention of Normal

nie jest innowacyjny, w przeciwieństwie do niezwykłych produktów zaprojektowanych przez dzieci. W efekcie warsztatów przeprowadzonych w Sunderland powstały projekty 23 wynalazków, które następnie wyprodukowano i zaprezentowano na wystawie. Zaproponowane wzory to między innymi widelec ze zintegrowanym wentylatorem, któ-

ry chłodzi gorące jedzenie, innowacyjny konstrukcyjnie pistolet, który tnie ziemniaka na gotowe frytki oraz skuter rodzinny, na który składają się cztery połączone linią pojazdy. No właśnie, może rzeczywistość i „normalne” produkty mogłyby jednak wyglądać inaczej? [MR] dominicwilcox.com

39

NN6T Orientuj się: dizajn

Jeremy Deller i Fraser Muggeridge: flaga Utopii 2016 na dachu Somerset House

ROK UTOPII

BAJECZNE BESTIE

500 lat temu Tomasz Morus opublikował swoje słynne dzieło przedstawiające wyspę Utopię, na której działa idealne państwo i funkcjonuje sprawiedliwy system społeczny. W tym roku jego radykalna wizja zmiany i przebudowy społecznej będzie przedmiotem dyskusji na polu sztuki, filmu, mody, architektury i dizajnu. „Rok wyobraźni i możliwości”, jak nazywają go organizatorzy, ma być czasem poszukiwania nowych scenariuszy dla lepszego świata – a więc rok 2016 ogłasza się rokiem utopii i marzeń. [MR]

Tukany, niedźwiedzie, ośmiornice oraz guźce to bohaterowie gry opracowanej przez Sensible Studio. Okrzyknięta mianem produktu „czwartej rewolucji przemysłowej”, stanowi ona oryginalne połączenie świata rzeczywistego z magią wirtualności. Uczestnicy wcielają się w rolę bogów i bogiń, na przemian dodając kolejne plastikowe artefakty do balansującej wieży (jak w grze Jenga).

Dzięki działaniu połączonego z konstrukcją skanera, z każdym skutecznie dodanym obiektem zmienia się krajobraz cyfrowego świata prezentowanego na ekranie tabletu lub smartfona. Im bardziej skomplikowana jest wieża, tym wizualnie bogatszy i bardziej różnorodny staje się świat wirtualny. [MR]

utopia.somersethouse.org.uk

kickstarter.com/projects/sensibleobject/ fabulous-beasts-a-new-kind-of-game

40

Projekt: Grzegorz Laszuk

Projekt: Grzegorz Laszuk

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

ABC PROJEKTARIATU

KONIEC KULTURY, KONIEC EUROPY

ABC Projektariatu. O nędzy projektowego życia to raport z życia ludzi, którzy nie posiadają nic oprócz gotowości do włączenia się w projekt. Książka Kuby Szredera – (nie)zależnego twórcy kultury od ponad piętnastu lat pracującego bez stałego zatrudnienia – jest zapisem pomruku projektowej maszynerii, która choć urządza nasze życie, pozostaje na marginesach pola widzenia. To również wycieczka do świata sieci, gdzie wszystko rozpływa się w ciągłej „międzyprojektowej” cyrkulacji i w którym żadna pozycja nie jest dana raz na zawsze. Jednocześnie ABC Projektariatu to poradnik, jak buntować się przeciwko nędzy projektowego życia – jak własne projekty planować wedle ideałów równości, samorządności czy solidarności w sytuacji, kiedy przetrwanie w projektowym świecie wymaga podejmowania działań zupełnie z tymi ideałami sprzecznych.

Lektura analiz i dyskusji dotyczących przewlekłego kryzysu, w jaki popad­ ła Unia Europejska w ciągu ostatniego dziesięciolecia, każe stwierdzić, że ograniczają się one zwykle do roztrząsania kwestii gospodarczych i społecznych. W zbiorze tekstów No Culture, No Europe, który w polskim tłumaczeniu ukaże się wkrótce nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana, interdyscyplinarny zespół teoretyków, artystów i naukowców formułuje tezę, że prowadzone polemiki pomijają istotny element życia społecznego – kulturę. Co więcej, autorzy tekstów wybranych przez Pascala Gielena, redaktora książki i dyrektora centrum badawczego Arts in Society, uważają brak zainteresowania kulturą za główną przyczynę trawiącego Unię kryzysu. Koniec kultury, koniec Europy służy nie tylko krytycznej analizie obecnej sytuacji – wielu autorów proponuje również wprowadzenie konkretnych zmian.

beczmiana.pl

41

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

RZECZY ROBIĄ RZECZY Bohaterami wystawy Rzeczy robią rzeczy, zainspirowanej figurą lalki i teatrem lalkowym, są fikcyjne postacie stworzone przez artystów wizualnych, m.in.

Pierre’a Huyghe, Antje Majewski, Paulinę Ołowską czy Lindsday Seers. Choć w kulturze popularnej kukiełki kojarzą

się z teatrem dziecka oraz rozrywkowymi programami telewizyjnymi, forma teatru lalkowego jest głęboko zakorzeniona w historii europejskiej awangardy i początkach sztuki performance. Do tych korzeni sięga kuratorka wystawy Joanna Zielińska, konfrontując teatr ze

42

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Jan Almonkari: prototyp pałki policyjnej

KTO ZACZNIE MÓWIĆ O SZTUCE, STAWIA PIWO Wystawa Kto zacznie mówić o sztuce, stawia piwo to manifestacja dystansu młodych twórców wobec tzw. art worldu, a także pochwała poczucia humoru jako siły wyzwalającej – w sztuce i poza nią. Eksponowane w ramach wystawy prace to m.in. projekt pałki policyjnej, kolekcja mody, nieistniejąPierre Huyghe: This Is Not A Time For Dreaming, 2004 ca dyskografia, ostre koło czy flaga na pilota – wszystkie mogą, ale nie muszą być sztuką. W przedsięwzięciu udział biorą: Jan Almonkari, Agnieszka Gębska, światem sztuki oraz zadając widzom py- Alexander Keppel, Ewa Kubiak, Dominik tania o możliwość identyfikowania się Lejman, Piotr Macha, Paweł Matyszewi współodczuwania z rzeczami, nieoży- ski, Katarzyna Novak, Piotr Rymer, Piotr Szpilski i Emilia Wysocka. wionymi obiektami.

26.02 – 31.07 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 csw.art.pl

3 – 10.03 Warszawa, Nowe Miejsce, Al. Jerozolimskie 51 m. 2

43

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Anna Brudzinska: Esencje natury XXXV, 2008

Krystian Truth Czaplicki: Sposób w jaki na mnie patrzysz, 2014, fot. Justyna Fedec

OKSYDAN

KROPLA NAD i

Jak co roku, organizatorzy Festiwalu Sztuki Wizualnej inSPIRACJE ogłaszają konkurs dla artystów. Zgłaszane propozycje realizacji powinny nawiązywać do hasła przewodniego tegorocznej edycji – „Oksydan”. Artyści mogą zmierzyć się z wodnym żywiołem w znaczeniu dosłownym i metaforycznym: z jakościami i znaczeniami wodnej materii, płynnością, przepływami, zanurzeniem w doświadczeniu, w życiu, emocjach czy medialnym środowisku. Szczegółowe wytyczne i regulamin konkursu znajdziecie na stronie internetowej festiwalu.

Kropla nad i – wystawa Krystiana Trutha Czaplickiego, kojarzonego przede wszystkim z interwencjami w przestrzeni publicznej – to próba znalezienia ramy dla nowego kierunku w działalności artysty. Odchodząc od bezwzględnej oszczędności formy, Czaplicki tworzy instalacje i kolaże z przedmiotów, przypominające dokonania dadaistów czy zabawy z estetyką ready made.

Krytyczno-ironiczny stosunek artysty do rzeczywistości i sztuki oddają tytuły nowych realizacji: Awangarda nie odchodzi od życia, bo wtedy brakuje wizji czy Zrozumieć, uzasadnić i opisać rzeczywistość to patologia ludzkości.

do 30.04 inspiracje.art.pl

8.04 – 5.06 Wrocław, BWA Awangarda, u. Wita Stwosza 32 bwa.wroc.pl

44

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Agata Biskup: Dokąd sięga wzrok. Materiały prasowe galerii

DOKĄD SIĘGA WZROK Wystawa Agaty Biskup Dokąd sięga wzrok ma być tłem dla pierwszych scen niezrealizowanego jeszcze filmu Przemka Czepurki Methylenblau. Jego scenariusz opowiada historię trójki przyjaciół pracujących nad tajemniczą Maszyną – urządzeniem, które ma generować doświadczenie epifanii w czystej postaci. Jest to artefakt niebędący dziełem sztuki, lecz posiadający wszystkie przymioty dzieła totalnego. Zrealizowane marzenie zmienia się w koszmar, gdy okazuje się, że twórcy Maszyny powołali do życia zjawisko o niemożliwej do

wyobrażenia sile oddziaływania, przez co system obiegu sztuki i jej sens stają pod znakiem zapytania. Przedmioty składające się na wystawę Agaty Biskup tworzą rozproszoną kolekcję objawów i symptomów wywołanych przez tajemnicze urządzenie.

13.02 – 25.03 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 kronika.org.pl

45

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Praca Stanisława Garbarczuka. Fot. Stanisław Garbarczuk. Dzięki uprzejmości artysty

46

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

PO CO WOJNY SĄ NA ŚWIECIE Wystawa Po co wojny są na świecie to prezentacja twórczości czternastu artystów-outsiderów – osób działających poza obiegiem sztuki współczesnej, nieposiadających wykształcenia artystycznego ani niezwiązanych zawodowo z instytucjami i rynkiem sztuki.

W języku polskim utrwaliło się określenie twórczości samouków jako „sztuki zwanej naiwną” czy szerzej: „sztuki naiwnej w nienaiwnym społeczeństwie”.

Nic bardziej błędnego – zdaniem kuratorek wystawy, Katarzyny Karwańskiej i Zofii Płoskiej, to właśnie outsiderzy kontestujący rzeczywistość i zmagający się z palącymi pytaniami współczesności prowokują środowisko artystyczne do refleksji nad tym, czym właściwie jest dziś krytyczność sztuki i instytucji. W wystawie udział biorą: Damian Czeladka, Stanisław Garbarczuk, Władysław Grygny, Marian Henel, Konrad Kwasek, Mikołaj Ławniczak, Tomasz Machciński, Władysław Matlęga, Justyna Matysiak, Iwona Mysera, Radosław Perlak, Daniel Stachowski i Maria Wnęk.

19.02 – 1.05 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. E. Plater 52 artmuseum.pl

47

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

WARSZTAT PRACY

Teren przed Miejskim Pawilonem Wystawowym w Krakowie, fot. J. Podlecki, lata 60. XX wieku.

Archiwum Muzeum Historycznego Miasta Krakowa

Z MOJEGO OKNA WIDAĆ WSZYSTKIE KOPCE Wystawa zbiorowa Z mojego okna widać wszystkie kopce to montaż obrazów, obiektów, scen i cytatów z opowieści, których główną bohaterką jest dzisiejsza galeria Bunkier Sztuki. Dzieje tej placówki, stworzonej w 1949 roku jako krakowski oddział Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, wraz z następującymi po sobie przemodelowaniami jej misji i celów stanowią odzwierciedlenie przeobrażeń ustrojowych, zmian społecznych i artystycznych, w tym także rozumienia ich publicznego wymiaru.

Punktami odniesienia dla historycznej narracji będą przygotowane specjalnie na wystawę realizacje polskich i zagranicznych artystów – instalacje Andrisa Eglītisa, Yanego Calovskiego, Katarzyny Krakowiak, Moniki Niwelińskiej i Mateusza Kuli. Ekspozycja będzie również hołdem złożonym architekturze pawilonu, w którym działa galeria – dziełu wybitnej architektki Krystyny Tołłoczko-­Różyskiej.

5.03 – 8.05 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3A bunkier.art.pl

Przegląd sztuki SURVIVAL jest interdyscyplinarnym wydarzeniem artystycznym prezentującym sztukę współczesną w nietypowych przestrzeniach Wrocławia. W ostatnich latach ożywiał on miejsca opuszczone, w tym roku formuła nieco się zmieni – SURVIVAL wkroczy w przestrzeń podporządkowaną rytmowi pracy i regulaminom BHP. Czternasta edycja przeglądu odbędzie się bowiem w działającej Fabryce Automatów Tokarskich, w otoczeniu czynnych i tętniących życiem hal produkcyjnych. Organizator wydarzenia, Fundacja Art Transparent, zaprasza artystów do przesyłania propozycji prac, które będą odwoływać się do hasła przewodniego tegorocznej edycji SURVIVALU: „Warsztat pracy” oraz do tematyki skupionej wokół zagadnień takich jak rzemiosło, dyscyplina, jakość czy metodyka pracy, a także do specyfiki miejsca. do 31.03 survival.art.pl

GŁUSZA MYŚLI Głusza myśli jest pierwszą w Polsce indywidualną wystawą prac Sisleja Xhafy, kosowskiego artysty, który w swojej twórczości manewruje pomiędzy tym, co trywialne, a tym, co naznaczone patosem, oficjalne lub zmarginalizowane. Obiekty i obrazy rozlokowane przez Xhafę w przestrzeni galerii na pierwszy rzut oka wydają się znajome: kserokopiarka, papieros, fragment asfaltu.

Jednak artysta, wyjmując je ze znanego kontekstu, generuje nowe znaczenia i doświadczenia, poruszając się w przestrzeni (pozornie) wolnej od ograniczeń. do 27.03 Nowy Sącz, BWA Sokół bwasokol.pl

48

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Sislej Xhafa: Autoportret, 2003, fot. Piotr Droździk

49

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Rafał Dominik, Crystal Plexi, seria obiektów, 2014

RZEŹBY Z PRZYSZŁOŚCI Rzeźby Gizeli Mickiewicz i Rafała Dominika pod względem formalnym są zupełnie różne, łączy je jednak wykorzystanie technologii i materiałów o awangardowym potencjale. Dla obydwojga artystów fundamentalną sprawą są również klasyczne zagadnienia sztuki, takie jak forma czy materia dzieła. Dominika, którego prace zaprezentowane zostaną w ramach wystawy Black Mesa, inspirują przedmioty wyszukane w internecie, kultura popularna i świat technologicznych innowacji. Z kolei Mickiewicz swoje oszczędne w formie rzeźby składające się na ekspozycję Następne teraz wykonuje z tworzyw, które wynajdywano i patentowano na przestrzeni kilku ostatnich dekad, lecz nigdy nie zastosowa- Archiwum wizualne stworzone przez no ich na szerszą skalę np. w przemyśle. Fundację Malta, Fundację Międzymiastowa oraz Instytut Socjologii UAM w Poznaniu w ramach programu Ob11.03 – 28.04 serwatorium Kultury jest otwartą bazą Białystok, Galeria Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 galeria-arsenal.pl zasobów badań wykorzystujących ma-

RZUT OKA NA KULTURĘ

50

NN6T Orientuj się: SZTUKA I ŻYCIE

Tomek Ratter, zdjęcie wykonane w ramach projektu Centrum Badań nad Kulturą Popularną SWPS Nowe media a uczestnictwo młodych Polaków w kulturze (2009)

teriały wizualne do analizy zjawisk kul- ny doświadczeń oraz zbiorem rozmaturowych. Dotychczas tego typu mate- itych praktyk badawczych i spojrzeń na riały często pozostawały niedostępne kulturę. lub rozproszone. Otwarte archiwum, do którego każdy może dodać swój projekt, ma stać się platformą wymia- archiwumwizualne.pl 51

NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Kotek, materiały prasowe Buzzademii

KOTY, KTÓRE UDAJĄ DOKTORAT Czy potrafisz streścić założenia naukowego eseju w jednym GIFie? Przedstawić najważniejsze punkty swojego doktoratu w formie memów? Napisać pracę zaliczeniową na Twitterze? Wyrazić najbardziej skomplikowane koncepcje za pomocą zdjęć przedstawiających #kotki? Odpowiedz na call for papers Buzzademii i zgłoś swój cyfrowy 52

artefakt rozwijający dowolne zagadnienie z dziedziny nauk humanistycznych.

Nie zapomnij użyć kolokwialnego języka, zabawnego obrazka i emotikonów.

do 1.04 buzzademia.com

NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Alicja Dobrucka, z cyklu Houses (31°23’30.67”N 35°6’44.45”E), Palestyna, 2012–2015

Ewa Dyszlewicz dla NN6T:

OPÓR NAMIOTU Wpływ architektury na tożsamość jed- będąc emanacją chronicznej presji, janostki i zbiorowości to leitmotiv twór- kiej poddawani są ich mieszkańcy, oraz czości Alicji Dobruckiej, młodej polskiej symbolem oporu wobec okupanta. [ED] fotografki na co dzień mieszkającej w Londynie. Cykl Houses (31°23’30.67”N 35°6’44.45”E), którego prezentacji poświęcona będzie wystawa pod tym samym tytułem, dokumentuje architekturę palestyńskiej wioski Susya. Od 1983 roku znajduje się ona pod kontrolą izraelskich osadników. Murowane domy na- 15.04 – 14.05 leżące do palestyńskiej ludności przyj- Poznań, Rodriguez Gallery, ul. Wodna 13/4 mują tam formę tymczasowych siedlisk, rodriguezgallery.com 53

NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Agnieszka Grodzińska: Grobex, dzięki uprzejmości artystki

WYLICZANKA Wystawa fotografii jako projekt kuratorski to na polskim gruncie wciąż rzadkość. Warto zatem zwrócić uwagę na cykl ekspozycji Przedmiot fotografii, w ramach którego kuratorzy Kamila Kobierzyńska i Bartosz Buszkiewicz zaprosili do współpracy czwórkę artystów młodego pokolenia: Milenę Soporowską (Po pierwsze), Wawrzyńca Kolbusza (Po drugie), Agnieszkę Grodzińską (Po trzecie) oraz Karola Komorowskiego (Po czwarte). Wystawowa wyliczanka ma umożliwić sformułowanie definicji tytułowego „przedmiotu fotografii” w kontekście praktyki fotograficznej artystów biorących udział w projekcie. [ED] styczeń – czerwiec 2016 Poznań, Galeria pf, ul. Św. Marcin 80/82 facebook.com/galeriapf

KRÓTKOFALÓWKĄ DOOKOŁA ŚWIATA Wystawa Bogusława Madeja SP9DGO to historia o podróżowaniu za pomocą radiostacji – o nawiązywaniu łączności, pokonywaniu ekonomicznych i politycznych barier oraz o komunikacji jako realizacji potrzeby uczestniczenia w świecie – opowiedziana poprzez przedmioty należące do przyjaciela autora, od lat 70. działającego w świecie

54

NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Bogusław Madej, SP9DGO. Materiały prasowe galerii

komunikacji krótkofalowej. Ekspozycja zbudowana jest w oparciu o archiwum Kart QSL, czyli „dokumentów” potwierdzających nawiązanie łączności. Karty, które są rodzajem wizytówki krótkofalowca, spersonalizowaną „pocztówką”, dla głównego bohatera przez długi czas były sposobem na oglądanie świata zza Żelaznej Kurtyny. Jego kolekcja,

licząca dziś ponad 2 400 obrazów, to ogromny, różnorodny zbiór, w którym znaleźć można wszystko – od dziewczyny topless po niedźwiedzia z Kamczatki.

21.04 – 14.05 Wrocław, Miejsce przy Miejscu, pl. Strzelecki 12 facebook.com/MiejscePrzyMiejscu

55

NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Kadr z filmu Dead Slow Ahead

Andrzej Marzec dla NN6T:

MASZYNY NIE ŚPIĄ Nagrodzony na festiwalu w Locarno film Dead Slow Ahead Mauro Herce’a jest refleksyjnym dokumentem, a jego głównymi bohaterami są nie ludzie, lecz skupiające na sobie naszą uwagę przedmioty, narzędzia, maszyny oraz mechaniczne procesy. Reżyser za pomocą niezwykle estetycznych obrazów przedstawia losy frachtowca, który bez celu przemierza bezkresny ocean. Możemy odnieść wrażenie, że marynarze zostali całkowicie wchłonięci przez monumentalny statek, któremu podporządkowują swoje życie, by w zamian podtrzymywać jego egzystencję. Herce wydaje się zafascynowany nieludzkim, odległym, postindustrialnym krajobrazem oraz dziwnym, mechanicznym trwaniem, nieorganiczną nieśmiertelnością – maszyny w jego świecie nigdy nie zasypiają i nie odpoczywają. Za pomocą powtarzających się mechanicznych czynności reżyser wprowadza nas w trans, hipnotyczny nastrój, który dzielimy z załogą statku, zawieszoną pomiędzy życiem i śmiercią. Post­ humanistyczny obraz Herce’a budzi jednocześnie fascynację sekretnym życiem przedmiotów oraz niepokój spowodowany zbędnością człowieka, który staje się tutaj zaledwie jednym z wielu elementów krajobrazu, a nie – jak dotychczas mogło się wydawać – jego twórcą. [AM]

MIECZ W WODZIE Athina Rachel Tsangari była do tej pory postrzegana przede wszystkim jako uważna obserwatorka kobiet – wystarczy wspomnieć jej głośny film Attenberg czy zainspirowany twórczością Aleksandry Waliszewskiej enigmatyczny i pełen mroku The Capsule. Tymczasem długo oczekiwany Chevalier, w odróżnieniu od wcześniejszych obrazów, jest opowieścią wyłącznie o mężczyznach, którzy wybierają się na wyprawę po Morzu Egejskim. Spokojny rejs luksusowym jachtem nieoczekiwanie staje się

56

NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Kadr z filmu Chevalier

testem sprawności, gdzie każdy z bohaterów musi dowieść swoich umiejętności i stawić czoła konkurentom. Reżyserka używa charakterystycznej surowej estetyki, by przedstawić męską homospołeczność, rzeczywistość osobliwych rytuałów oraz wymyślnych gier, w których każda z rozgrywek wyłania tylko jednego zwycięzcę i wielu przegranych.

Początkowe niewinne porównywanie talentów i fizycznych warunków uczestników zmienia się w bratobójczą walkę o tytuł „najlepszego we wszyst57

kim”. Tsangari udało się stworzyć bardzo dowcipny obraz, który okazuje się jednocześnie przenikliwym, cierpkim i pełnym niepokoju spojrzeniem na kondycję współczesnych mężczyzn. Nawiązując między innymi do tradycji igrzysk olimpijskich, reżyserka wskazuje na fundamentalną rolę gier, wyzwań oraz współzawodnictwa w konstruowaniu męskiego podmiotu. [AM]

NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Kadr z filmu Tysiąc i jedna noc – cz. 3, oczarowany

TYSIĄC I JEDNA NOC Trylogia Tysiąc i jedna noc to przede wszystkim obfitość zrodzona z oszczędności, czyli kino powstałe z ekonomicznego kryzysu. Miguel Gomes w niezwykle efektowny sposób łączy estetyczną filmową formę z politycznym zaangażowaniem – reżyser przemienia codzienne historie borykających się z narastającym ubóstwem mieszkańców Portugalii w magiczne opowieści Szeherezady.

Podążając za nieograniczoną wyobraźnią Gomesa, z każdą kolejną częścią jego trylogii wchodzimy w coraz dziwniejszy i bardziej paradoksalny świat baśni, który ma jednak zadziwiająco wiele wspólnego z traumatyczną rzeczywistością

kryzysu. Najbardziej efektowna i ciekawa wydaje się ostatnia odsłona Tysiąca i jednej nocy – jej bohaterami są hodowcy ptaków, którzy łapią w niewolę zięby, aby następnie uczyć je świergotu z nagrań mp3. Nieustający śpiew pozbawia ptaki sił, doprowadzając je do śmierci z wycieńczenia. Obraz okazuje się metaforą kapitalistycznego dążenia do nieograniczonej akumulacji dóbr oraz staje się cierpką diagnozą współczesnego świata. [AM]

gutekfilm.pl

58

NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Kadr z filmu Tak czy siak w reżyserii Hafsteinna Gunnara Sigurðssona

OPOWIEŚCI DROGI

KAŻDY ŚWIAT MA DWA KOŃCE

Cykl fotografii In the Car with R powstał w 2010 roku podczas podróży fotografa Rafała Milacha i pisarza Huldara Breiðfjörða islandzką drogą krajową nr 1, która okrąża całą wyspę. Pięć lat później spotkali się ponownie, aby wspólnie zrealizować film dokumentalny o mieszkańcach fiordu Ingjaldssandur, dla których jedynym łącznikiem z resztą wyspy jest szosa prowadząca przez wysoko położoną i niebezpieczną górską przełęcz, często nieprzejezdną ze względu na warunki pogodowe.

Wystawa Weather Permitting jest prezentacją tych dwóch projektów.

Ultima Thule – na krańcu świata to projekt Filmoteki Narodowej i Reykjavík Film Academy. W jego ramach jesienią ubiegłego roku w Reykjaviku odbył się przegląd kina polskiego, podczas którego zaprezentowano filmy m.in.

Krzysztofa Krauzego i Wojciecha Smarzowskiego oraz Akademię Pana Kleksa. Teraz przyszedł czas na konfrontację polskiej publiczności z dorobkiem kinematografii islandzkiej. W ramach przeglądów będzie można obejrzeć tamtejsze hity, takie jak Życie na kredycie (2014) czy Śmiech mewy (2001). Ciekawie zapowiada się również projekcja niemego filmu dokumentalnego z 1925 roku Islandia w ruchomych obrazach.

11.03 – 19.04 Poznań, Galeria EGO, ul. Wyspiańskiego 41/3 galeriaego.pl

12.02 – 20.03 Gdańsk, Poznań, Warszawa ultima-thule.pl

59

NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

Agnieszka Sosnowska dla NN6T:

DUCHY KLASYKÓW

Projekt: Grzegorz Laszuk

Przez ostatnie lata o nowojorskim choreografie Trajalu Harrellu było głośno ze względu na rozwijaną przez niego serię spektakli pod wspólnym tytułem Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church. Zestawiał wtedy awangardową tradycję tańca postmodern z pochodzącym z Harlemu undergroundowym voguingiem, czyli „tańcem modelek”. W swojej nowej produkcji, serii The Ghost, zmienia temat. Próbuje spotkać ze sobą dwie legendy tańca – samuraja i prekursora japońskiego eksperymentalnego tańca butoh Tatsumiego Hijikatę oraz ikonę francuskiego Publikacja Akademia Ruchu. Teatr pod tańca Dominique’a Bagoueta, wmiksoredakcją Tomasza Platy gromadzi teksty wując w to dość klasyczne zestawienie poświęcone siedmiu przedstawieniom elementy ruchu przeniesione z pokazów teatralnym A.R. – od Życia codziennego mody czy klubów nocnych. [AS] po Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1979) 11, 12.03 po Piosenkę (1995). To próba uzupeł- Minneapolis, Walker Art Centre nienia historii polskiego teatru o nowe walkerart.org wątki. Akademia Ruchu była jednym z najważniejszych polskich teatrów eksperymentalnych ostatnich kilkudziesięciu lat, może nawet najważniejszym.

Różna od teatrów Jerzego Grotowskiego czy Tadeusza Kantora, osobna na tle W One Minute Sculptures Erwina Wurinnych grup wyrosłych z nurtu studenc- ma chodzi o to, żeby widz mógł sam stać kiego, intensywnie czerpała z doświad- się na 60 sekund dziełem sztuki. Akcje czeń sztuk wizualnych, tańca współcze- są improwizowane i przebiegają z użysnego i awangardowej muzyki, nigdy ciem przypadkowych przedmiotów – nie tracąc z pola widzenia sfery polity- krzesła, butelki detergentu, makulatuki i życia społecznego. Książka zosta- ry. Często odbywają się w przestrzeni ła wydana równolegle z autobiografią muzeum, ale niekiedy też w przestrzeWojciecha Krukowskiego, lidera A.R., ni publicznej czy mieszkaniu. Efekt jest zatytułowaną Tyle lat, co Polska Ludo- zazwyczaj lekki, zabawny, absurdalny: wa albo 45 lat od wtorku. ktoś, leżąc na podłodze, zostaje przygnieciony walizką, albo stoi z wiadrem iszp.pl na głowie, albo wchodzi do kartonu csw.art.pl i wystawia tylko nogi. Akcja w Tate toinstytut-teatralny.pl

A.R.

JEDNOMINUTÓWKI

60

NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

Erwin Wurm: One Minute Sculpture, 1997. Dzięki uprzejmości artysty i galerii Lehmann Maupin

warzyszy wystawie zbiorowej Perfor- teatru, przez awangardowe happeningi, ming for the Camera, poświęconej roli do instagramowego selfie. [AS] aparatu fotograficznego w sztukach performance: 22.02, wystawa: do 12.06 performatywnych – od wiktoriańskiego Londyn, Tate Modern, tate.org.uk 61

NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

Dziwy polskie w Szczecinie, fot. Tomek Drzewiecki

Źródło: 52portraits.co.uk

DZIWY POLSKIE

52 PORTRETY

Mało kto dziś pamięta, że dramat Sprawa Moniki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej zrobił furorę w Stanach i był pierwszym polskim tekstem zekranizowanym w Hollywood. Dziwne, że twórczość polskich dramatopisarek z XIX i XX wieku jest dzisiaj tak niszowa i słabo rozpoznana. Nie zawsze tak było.

Zmienia to właśnie grupa Teraz Poliż w ramach projektu Dziwy polskie, szturmem przywracając polskim dramatopisarkom należne im miejsce. Co spowodowało wykluczenie ich dzieł z pamięci zbiorowej i ich brak w kanonie? Czy możliwe jest przywrócenie głosu naszym autorkom? W ramach projektu odbywają się czytania performatywne dramatów, a przede wszystkim powstała platforma internetowa z informacjami o ponad 100 utworach 33 polskich dramatopisarek. [AS]

W każdy z 52 poniedziałków 2016 roku można otrzymać mailem albo obejrzeć na portalu internetowym projektu 52 Portraits rejestrację krótkiej formy ruchowej wykonanej przez zaproszonego tancerza albo performera. Jak zapowiada tytuł, jest to próba stworzenia formatu, który izolowałby jakiś ruch (albo sekwencję), tworząc rodzaj portretu ruchu. Co to znaczy? Pierwsze efekty można obejrzeć już na stronie i samemu się przekonać. Czasami jest to zaledwie jeden gest, jak w przypadku Tima Etchellsa – lidera słynnego Forced Entertainment – który zapowiadał 52 Portraits.

Im dalej, tym wyzwanie będzie trudniejsze. Autorami projektu są Hugo Glendinning (bliski współpracownik Etchellsa), choreograf Jonathan Burrows i muzyk Matteo Fargion. [AS]

terazpoliz.com.pl

1.01 – 31.12 52portraits.co.uk

62

NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

URODZINOWA REZYDENCJA

Antek Michnik dla NN6T:

MIĘDZY SKRAJNOŚCIAMI Kevin Drumm należy do najważniejszych przedstawicieli współczesnego amerykańskiego noise’u. W swojej praktyce łączy awangardową tradycję eksperymentalnych, poszerzonych technik grania na gitarze z osiągnięciami muzyki elektronicznej, a także blackmetalowy atak dźwiękiem z ambientową delikatnością. Zderzanie skrajnych przeciwieństw to jego strategia od ponad 20 lat. Początkowo związany ze sceną eksperymentalną z Chicago, dziś jest postacią osobną, a równocześnie bardzo inspirującą. Podczas warszawskiego koncertu, który odbędzie się w ramach Programu Strefa, towarzyszyć mu będą Łukasz Rychlicki oraz Jacek Sienkiewicz. [AM]

29.02 – 3.03 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski Gdańsk, CSW Łaźnia Poznań, Las

Peter Brötzmann bywa w Polsce ostatnio dosyć regularnie, w czym wielka zasługa m.in. warszawskich promotorów związanych ze sceną improwizowanego jazzu, którzy od lat organizują mu w stolicy koncerty w ciekawych składach. W ostatnich latach Brötzmann szczególnie często grał w Pardon, To Tu – jego koncerty wyprzedawały się na pniu i spotykały się z entuzjastycznym odbiorem. Trzeba jednak powiedzieć, że 5 nights at Pardon, To Tu – cykl pięciu (!) koncertów dzień po dniu – to coś niezwykłego, nawet jak na wysokie standardy, jakie wyznacza ta klubokawiarnia. Sama okazja jest wyjątkowa: Brötzmann będzie świętował w Warszawie swoje 75. urodziny w towarzystwie plejady zaprzyjaźnionych instrumentalistów – nazwiska części z nich do końca pozostaną niespodzianką. Jednak już teraz możemy napisać, że na scenie obok niego pojawią się m.in. Han Bennink i Alexander von Schlippenbach, muzycy należący do najważniejszych postaci europejskiego jazzu pokolenia jubilata. [AM]

6–10.03 Warszawa, Pardon, To Tu, pl. Grzybowski 12/16 pardontotu.pl

63

NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

EKSPERYMENTY W TORUNIU

WIECZNY MARZEC

To już ósma edycja CoCart Music Festival – imprezy otwierającej sezon festiwali muzyki eksperymentalnej w Polsce.

W tym roku w CSW Znaki Czasu w Toruniu będzie można usłyszeć m.in. nowojorski Hypercolor z wytwórni Tzadik, szwajcarski duet konceptualnych eksperymentalistów Diatribes czy grecką formację Mohammad, która łączy tradycje muzyki klasycznej oraz ludowej z estetyką drone / noise / ambient. CoCart to festiwal bez headlinerów, podczas którego równie ważni jak goście z zagranicy są przedstawiciele rodzimego niezalu – w tym roku będą to m.in. Zamilska, Stara Rzeka, Bartek Kujawski, We Will Fail, Joanna Szumacher i Gerard Lebik w duecie z Piotrem Damasiewiczem. Jako najważniejsze wydarzenie festiwalu zapowiada się jednak koncert Angéliki Castelló oraz Burkharda Stangla. Stangl to jeden z najciekawszych współczesnych austriackich kompozytorów, a do tego znakomity specjalista od elektro-akustycznej improwizacji. Wraz z Castelló, która często korzysta z nietypowego instrumentarium (zwłaszcza z kontrabasowych Paetzoldów), tworzą niezapomniany duet.

Od lat MaerzMusik jest jednym z najważniejszych europejskich festiwali nowej muzyki oraz muzyki eksperymentalnej.

Tegoroczna edycja poświęcona będzie nowym rozumieniom czasu w muzyce współczesnej – ważny element festiwalu stanowi konferencja Time and the Digital Universe, a część wydarzeń odbywających się w Kraftwerk Berlin zatytułowana jest The Long Now. Wśród najciekawiej zapowiadających się punktów festiwalu znalazły się: występ Zafraan Ensemble z wykorzystaniem instalacji dźwiękowej Chiharu Shioty, eksperymentalny spektakl muzyczny LIEBE – Ökonomien des Handelns 3 Daniela Köttera oraz Hannesa Seidla (w ubiegłym roku w ramach MaerzMusik prezentowali dwie poprzednie części: KREDIT oraz RECHT), a także wspólny koncert Adapter, Sonar Quartet, Ensemble Apparat oraz ensemble mosaic jako Ensemblekollektiv Berlin (w programie utwory Eduardo Moguillansky’ego oraz Timothy’ego McCormacka). [AM]

[AM]

17–20.03 Toruń, CSW Znaki Czasu, Klub NRD cocart.pl

11–20.03 Berlin berlinerfestspiele.de

64

ANKIETA

ANKIETA

Kolejne obszary życia społecznego zyskują ostatnio miano „narodowych”, choć jeszcze niedawno były „europejskie” albo nawet „światowe”. Jak odnieść się do takiego procesu? Najprostszym rozwiązaniem może być „negacja pasywna” – emigracja wewnętrzna polegająca na wytrwałym ćwiczeniu się w niedowidzeniu i niedosłyszeniu. Jednak na dłuższą metę strategia ta może okazać się mało skuteczna, jak zauważył bowiem podczas jednej z konferencji prasowych Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, wicepremier Piotr Gliński: „Z polityki wywikłać się nie uda”. Dlatego niektórzy od razu wybierają postawę „negacji aktywnej” i starają się formułować alternatywny wobec dominującego sposób mówienia o sprawach publicznych. W wersji najmniej wyrafinowanej chodzi po prostu o zamianę jednych słów na inne, na przykład epitet „polski” zastępuje się słowem „europejski”, cały czas operując na bazie dawno ustanowionych podziałów.

To zaś sprawia, że często takie działanie przekonuje już przekonanych.

Istnieje jednak jeszcze trzecia droga, ryzykowna, może wcale nieskuteczna – to strategia roboczo nazwana przez nas „afirmacją przechwytującą”.

Choć akceptuje ona nadreprezentację w debacie publicznej przymiotników takich jak narodowy/a, patriotyczny/a czy polski/a, to stara się wykorzystać ich znaczenia na własny użytek. Ciekawi nas, czy taka strategia ma rację bytu. Na czym mogłoby polegać to przechwycenie? Jakie inne sposoby użycia tych przymiotników byłyby możliwe? Czy czeka nas fala nowej sztuki narodowej?

Wypowiedzi zebrała: Ada Banaszak 66

ANKIETA

świadomości. Taka postawa wią­ że się zwykle z idealizacją Za­ chodu i przekonaniem, że nale­ ży się do tej lepszej części świata, że jest się zmodernizowanym – w przeciwieństwie do prymityw­ nych tubylców. To fakt: żyjemy w podzielonym społeczeństwie, którego reakcje często trudno za­ akceptować, ale nie widzę nic in­ spirującego w odcinaniu się od niego. Takie lustrzane odbicie re­ sentymentu mas wobec elit to również część polskości, a nie żadna ucieczka od niej.

Nie chodzi tu o wcielanie w ży­ cie programu edukacyjnego czy ludomanii, tego rodzaju rzeczy nie są interesujące. Zimna wojna sztuki z narodem jest jak Balce­ rowicz – musi odejść, jeśli chce­ my sobie wyobrażać i budować lepsze wspólnoty.

Piotr Płucienniczak

doktor socjologii, artysta (hub wydawniczy Rozdzielczość Chleba, ZUSwave):

Afirmacja Polski jest strategią jak najbardziej zasadną i zabawną.

Nie widzę powodu, dla którego pełni wigoru chłopcy i dziewczy­ ny mieliby oddawać polską prze­ strzeń symboliczną w panowanie ludziom smutnym i złym. Mamy pod ręką worek gratów nazywa­ nych elementami tożsamości narodowej, z którego za darmo można pobierać klocki. Dlaczego tego nie robić?

Przez naród w „sztuce narodo­ wej” powinniśmy rozumieć to, czym on jest – a jest wyobrażo­ ną wspólnotą. Nie ma tu żad­ nej rasy, dumy, krwi, honoru i tak dalej. Ludzie wyobrazili so­ bie, że mają ze sobą coś wspól­ nego. A skoro mowa o wyobraź­ ni, to sprawa nabiera charakteru przyszłościowego. Wykręcanie znaczeń i pozytywne manipulo­ wanie symbolami zrozumiałymi dla szerszej publiczności to szan­ sa na interakcję sztuki z odbior­ cami, na zmotywowanie ich do robienia własnej sztuki z tego, co mają wokół siebie, do potrak­ towania materii kulturowej jako materii plastycznej, a nie skamie­ niałej i pokrytej pleśnią.

Wyparcie się polskości (à la Sasnal) to rodzaj fałszywej

Tymek Borowski

artysta:

Myślę, że przechwytując termin „sztuka narodowa” – mimo kry­ tycznych zamiarów – przy okazji legitymizujemy go. Bo nieważ­ ne jak awangardowe i obrazobur­ cze działania podepniemy pod tę etykietę; przez samo jej używanie przyznajemy, że kategoria „na­ rodu” jest dla nas ważnym kryte­ rium porządkowania wytworów

67

ANKIETA

kultury i twórców. Myślę, że je­ żeli komuś (tak jak np. mnie) jest nie po drodze z tego typu retory­ ką, to powinien starać się promo­ wać inną perspektywę mówie­ nia o kulturze, bardziej zgodną ze swoim światopoglądem. Kon­ cepcja „narodu” jest dziś nie tyl­ ko anachroniczna, ale przede wszystkim oderwana od rzeczy­ wistości, nie ma pokrycia w fak­ tach. Myślę, że warto szukać ta­ kich sposobów definiowania wspólnot i ich relacji z jednost­ kami, które będą bardziej współ­ czesne, adekwatne i atrakcyjne dla „użytkowników”.

się ona wyłącznie kryterium opar­tym na lojalności wobec obowiązujących narracji. Gdyby faktycznie tak działała sztuka, to, mówiąc Dostojewskim, byłaby to jakaś „kultura lokajska”. Każda koncepcja sztuki prędzej czy póź­ niej się „wysypie”, jeżeli jej meto­ da i wymowa zostaną z góry do­ określone jako jedynie słuszne.

Czym innym jest polityka kultu­ ralna, którą można zmieniać dłu­ gofalowo, tworząc nowe jej me­ chanizmy. I tu widzę zagrożenie.

Oczywiście radykalna transfor­ macja polityki kulturalnej bę­ dzie bardzo trudna do przepro­ wadzenia, biorąc pod uwagę, że te kilkadziesiąt czy kilkanaście ważnych instytucji, które tworzą obieg sztuki w Polsce, jest zarzą­ dzanych w różny sposób i finan­ sowanych przez różne podmio­ ty – poczynając od MKiDN, przez samorządy, które mogą czuć pre­ sję ministerialną, po zagraniczne granty. Jednak nie jest to zada­ nie niemożliwe, czego przykła­ dem może być model węgierski, gdzie udało się sztukę „upupić” w formalizmie, a krytyczne wy­ stawy zamienić na blockbustery.

Taka strategia jednak jest równie popularna w kręgach neoliberal­ nych, traktujących kulturę jako źródło zysku. Wystarczy spoj­ rzeć na stosunek wystaw forma­ listycznych do krytycznych, fe­ tysz sukcesu, z którym mieliśmy

Stanisław Ruksza

kurator, dyrektor programowy CSW Kronika w Bytomiu:

Sztuka stanowi narzędzie, które samo w sobie nie jest ani prawi­ cowe, ani lewicowe, dlatego bu­ dowanie sztuki „narodowej” czy „patriotycznej” wydaje mi się karkołomnym przedsięwzięciem.

Czym innym są interpretacje czy deklaracje postaw, a czym innym sama sztuka. Przedstawiciele no­ wej prawicowej władzy bardzo lubią słowa takie jak „weryfika­ cja” czy „defaworyzowanie”, a postrzeganie przez nich tego, jak działa pole sztuki, sprowadza się do twierdzenia, że posługuje

68

ANKIETA

do czynienia w ostatnich latach, czy na to, czym zajmują się ar­ tyści, ilu z nich ryzykuje i ekspe­ rymentuje, a ilu jest skupionych na budowaniu własnej kariery, swojego portfolio i CV, aby zro­ zumieć, że w Polsce i na świecie dominującą ideologią wciąż jest neoliberalizm. We wszelkich to­ talistycznych koncepcjach – czy jest to neoliberalizm, czy nacjo­ nalizm – groźne staje się zawłasz­ czanie przez politykę wszelkich obszarów życia, włącznie ze sfe­ rą prywatną.

Odpowiedzią na postawione po­ wyżej pytanie o możliwości prze­ chwytywania narodowego dys­ kursu może być propozycja zrewidowania polskiej historii sztuki, stworzenia całościowej mapy politycznych postaw, po­ cząwszy od dwudziestolecia mię­ dzywojennego. Chodziłoby tu o spojrzenie na nowo na działa­ nia zarówno prawicowego fana­ tyka Eligiusza Niewiadomskiego, jak i ówczesnych koncepcji sztuki narodowej (zorientowanej na bu­ dowanie państwowości), po lewi­ cujące postawy I Grupy Krakow­ skiej czy quasi-socrealistycznej grupy Czapka Frygijska. Wiele z tej pracy wykonali już muzeal­ nicy, ale nadal jest to wiedza do­ stępna nielicznym, mimo że ów­ czesne podziały i rządzące nimi mechanizmy wciąż w nas „pra­ cują”. My, którzy moglibyśmy się

określać jako niekonserwatywni, przespaliśmy rewidowanie i pisa­ nie własnej historii, a tym samym straciliśmy pewne poczucie cią­ głości. Konserwatyści robili to od dawna.

Pocieszeniem może być fakt, że świat sztuki współczesnej, choć nie ma tak silnego przekonania o mocy historycznej przodków, wciąż ich bezlitośnie reinterpre­ tuje. To, jaka będzie sztuka, wy­ znaczają artyści, a nie urojenia polityczne.

Noviki

studio grafiki:

Długo się nad tym pytaniem za­ stanawialiśmy i nasza odpowiedź nie ma żadnego sensu, nie cze­ kajcie na nas… Świat sobie po­ radzi bez niej, niech każdy robi, jak uważa. My w naszej prakty­ ce nie powołujemy się na sztukę narodową, tak samo jak nie iden­ tyfikujemy się z wystawami pol­ skiej grafiki –­ problemy porusza­ ne w ich ramach wydają nam się mało interesujące.

Oczywiście nie zaleje nas nowa fala sztuki narodowej, ponieważ nie ma w ogóle czegoś takiego jak sztuka narodowa. Samo poję­ cie „naród” jest trudno definio­ walne, tak samo np. uczucia pa­ triotyczne albo uczucia religijne.

Czy jest w ogóle coś takiego jak 69

ANKIETA

uczucia religijne i czy można je obrazić? To wszytko jest dla nas niejasne.

W sferze marzeń wyobrażamy sobie sytuację, w której jesteśmy uczestnikami nie tyle przechwy­ cenia, ile redefinicji czy posze­ rzenia pojęć, które doprowadzą do tego, że naród nie będzie wy­ kluczał nikogo ze względu na po­ chodzenie, orientację seksualną czy wyznawaną religię, a nauka tejże w szkołach nie będzie pro­ wadzeniem katechezy Kościo­ ła rzymskokatolickiego… Tu nie chodzi o przechwycenie: tak jak aktywiści kościelni nie próbu­ ją przechwycić na własny uży­ tek tęczowej flagi, tak nam pozo­ staje wybór, jaką flagę kupić, gdy idziemy na demonstrację – pol­ ską czy Unii Europejskiej.

(czy szerzej: narodowego) prowa­ dzi do zubożenia przekazu. Pol­ ska istnieje nie na jakiejś dalekiej planecie, tylko na Ziemi, w zglo­ balizowanym świecie. Nie zdzi­ wiłbym się, gdyby materiał na nasze narodowe flagi był produ­ kowany w Chinach, więc mówie­ nie o czymś, że jest czysto pol­ skie, zalatuje absurdem.

W swojej twórczości poru­ szam tematy związane z kolo­ rytem lokalnym, polskością.

W ramach projektu Spycifestum wraz z mieszkańcami Spycimie­ rza układałem dywan kwiato­ wy z okazji Bożego Ciała. Ludzie od dwustu lat tworzą tam wzo­ ry według własnego pomysłu, ja ułożyłem napis: „Panie, ratuj nas, giniemy”. To cytat z Ewan­ gelii św. Mateusza, inskrypcja, którą po raz pierwszy zauważy­ łem w miejscowym kościele. Jest ona wołaniem o ratunek, dlatego często pojawiała się na polskich sztandarach w czasie licznych po­ wstań, niczym zapowiedź klęski.

Moje działanie ściśle wiązało się z lokalną, polską tradycją, cho­ ciaż wydawało mi się też nieco ironiczne. Z zaskoczeniem przyj­ mowałem interpretacje uczest­ ników procesji, którzy pytali, czy tym cytatem nawiązuję do wów­ czas jeszcze dość nieodległej ka­ tastrofy smoleńskiej.

Wcześniej, kiedy tematy zwią­ zane z Polską były podejmowa­ ne w polu sztuki albo w sposób

Kobas Laksa

artysta:

Każdy artysta zajmuje się prob­ lemami, które dla niego są istot­ ne lub które uważa za ważne spo­ łecznie. Jeżeli kogoś interesuje np. psychologia albo inne „ogól­ norozwojowe” tematy, to jaki sens ma w takim przypadku mó­ wienie o sztuce narodowej czy europejskiej? Ponadto sprowa­ dzanie sztuki – i w ogóle wszyst­ kiego – do kontekstu polskiego

70

ANKIETA

krytyczny, albo wcale, czu­ łem się oryginalnym twórcą, ale po katastrofie kontekst i prze­ kaz tego typu działań stał się zu­ pełnie inny. Być może gdybym dzisiaj pojechał na pielgrzym­ kę do Lichenia, tak jak to zrobi­ łem w 2000 roku, kręcąc film o mojej matce, albo gdybym sy­ pał kwiatki z okazji Bożego Cia­ ła, mogłoby to zostać odebrane jako próba wpisania się w nową politykę kulturalną i podlizywa­ nie się nowej władzy. Dla twór­ ców podejmujących lokalne wątki związane z krytycznym spojrzeniem na kulturę naro­ dową i religię na pewno nasta­ ły trudne czasy. Bo jak teraz ro­ bić sztukę o Polsce, żeby nie trąciło to oportunizmem, jak

zachować niezależność, praco­ wać rzetelnie, skrupulatnie i kry­ tycznie, i nie zostać oskarżo­ nym na przykład o obrażanie flagi państwowej czy wartości chrześcijańskich?

To, czy zaleje nas fala nowej sztu­ ki narodowej, zależy nie od ar­ tystów, ale od dyrektorów insty­ tucji. Jeżeli zostaną nimi ludzie, którzy rozumieją, że sztuka w du­ żej mierze polega na krytyce i poddawaniu w wątpliwość za­ stanej rzeczywistości, będę spo­ kojny. Jeśli jednak na te stano­ wiska przyjdą „wtyki” władzy, ludzie nierozumiejący, jak ważna jest swoboda wypowiedzi arty­ stycznej, będziemy musieli przy­ gotować się na wysyp absurdów.

71

eksperyment

72

eksperyment

O właśnie wydanej po polsku książce Tysiąc plateau Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego

z Michałem Hererem rozmawia Magda Szalewicz

73

eksperyment

Deleuze i Guattari mówią: eksperymentujcie, ale też uważajcie, bądźcie wyczuleni na momenty, w których to, co było źródłem nowych afektów albo – mówiąc po spinozjańsku – zwiększało liczbę sposobów, na jakie może być pobudzane wasze ciało, zaczyna prowadzić w stronę autodestrukcji, śmierci, „czarnej dziury”

Faktem jest, że składa się ona ze zdań i że te zdania coś znaczą, coś stwier­ dzają. Zarazem jednak jej siła nie tkwi w żadnym ze sformułowanych w niej twierdzeń (nawet w moim ulubionym: „Bóg jest homarem”) ani w ich su­ mie, która składałaby się na jakąś te­ orię. Rozmaitych teorii jest tam bar­ dzo wiele, ale jeśli lektura Tysiąca plateau jest doświadczeniem wyjąt­ kowym, to nie dlatego, że w jej wy­ niku stajemy się wyznawcami któ­ rejś z nich albo w ogóle nabywamy jakichś „przekonań” czy „poglądów” (filozofia, w której chodzi o przeko­ nywanie do takich czy innych poglą­ dów, może być mniej lub bardziej cie­ kawa, ale ostatecznie nie o to przecież chodzi). Umieszcza nas ona właśnie na pewnym poziomie, plateau inten­ sywności myślenia. A więc można tak myśleć?! Tak pisać?! Poza tym, na co zwracało uwagę wielu czytelników tej książki, jest to nie tyle (akademicki) podręcznik, ile coś w rodzaju prze­ wodnika albo wręcz poradnika. Słyn­ ne CbO (Ciało bez Organów) to coś, co trzeba sobie „sporządzić”, i szóste plateau daje wskazówki, jak to zro­ bić. Czy żeby „sporządzić sobie” CbO, trzeba najpierw zrozumieć, czym ono jest, dokładnie przyswoić sobie kon­ cepcję takiego ciała wyłożoną przez Deleuze’a i Guattariego? Chyba nie­ koniecznie. Można oczywiście próbo­ wać ją zrozumieć (choć śmiem twier­ dzić, że w stu procentach nie udaje się to nigdy), jeszcze ważniejsze jest jed­ nak podążanie za wskazówkami. Wte­ dy może przyjść zrozumienie innego rodzaju. Zaczyna działać w tobie CbO i wykrzykujesz: „A więc to o to cho­ dziło!”. Tysiąc plateau to przewod­ nik dla nomadów (każdy może być nomadą, nawet nie ruszając się z miej­ sca), antyfaszystów (każdy może być antyfaszystą, także w sensie walki

We wstępie, który napisałeś do polskiego wydania, wspominasz o tym, że jak na tekst filozoficzny jest to pozycja dosyć osobliwa, bo mamy tu do czynienia nie z książką „do zrozumienia”, tylko z taką, która oddziałuje. I zastanawiam się, co to właściwie znaczy, bo jest wiele sposobów, na jakie książka może działać czy wywierać wpływ: może wprowadzać w pewien nastrój, jak często robi to literatura, może usiłować do czegoś nakłaniać – co na różne sposoby starają się osiągnąć wszelkie poradniki, dzieła religijne i moralizatorskie, a także manifesty polityczne – albo, nieco subtelniej, wyzwalać jakieś postawy, zmieniać perspektywę... Na czym polega działanie tej książki?

W Anty-Edypie, czyli w pierwszym tomie Kapitalizmu i schizofrenii, któ­ rego Tysiąc plateau jest tomem dru­ gim (choć w istocie nie są to żadne „tomy”, tak jak plateau nie są rozdzia­ łami), Deleuze i Guattari piszą: nie­ świadomość nic nie znaczy, ona tylko działa w pewien sposób. Oczywiście gdybym powiedział, że książka, o któ­ rej mówimy, „nic nie znaczy”, brzmia­ łoby to jak paradoks albo prowoka­ cja. Po co ją w takim razie czytać?

74

eksperyment

z „mikrofaszyzmami” dnia powszed­ niego), eksperymentatorów wszelkiej maści…

Co mają na celu te wszystkie wskazówki i porady? Co jest stawką tego poradnika?

Tysiąc plateau nie składa się oczy­ wiście w całości z takich porad czy in­ strukcji, tam zaś, gdzie się one poja­ wiają, dotyczą bar­ dzo różnych rzeczy.

Powiedziałbym, że są dwa motywy przewija­ jące się przez wszystkie te fragmenty. Po pierw­ sze, zawsze chodzi o uru­ chomienie jakiegoś proce­ su stawania-się, czy będzie to stawanie-się-zwierzęciem, stawanie-się-kobietą, czy sta­ wanie-się-niedostrzegalnym. Fi­ lozofowie od dawna spierają się, czy pierwszeństwo przyznać by­ towi, który jest (Platon), czy raczej ruchowi stawania się (Nietzsche).

U Deleuze’a i Guattariego, chociaż na pewno bliżej im do Nietzsche­ go niż do Platona, chodzi o coś in­ nego. O to, jak stawać się czymś, na przykład zwierzęciem, jak uru­ chomić w sobie ten proces. Ni­ gdy nie polega to na naślado­ waniu (kobiety, zwierzęcia), na byciu jak… Przemianą tego rodzaju rządzi nie analo­ gia, podobieństwo formy albo posiadanie wspólnych cech, tylko zasada ekspe­ rymentu, modyfikacji ryt­ mów i stosunków części składowych ciała, pro­ wadząca do wytwo­ rzenia nowych (nie­ -męskich, nie-ludzkich) afektów. Drugi motyw również wiąże się z prak­ tyką eksperymentu, ale wyznacza

Bóg jest homarem

75

eksperyment

romantyzm grup zmarginalizowanych itp. Do tej pory panował biały hetero­ seksualny mężczyzna, więc wymaluj­ my na naszych sztandarach kolorową lesbijkę i możemy czuć się w awan­ gardzie rewolucji… To nigdy tak pro­ sto nie działa. Co nie znaczy, że nie należy sprzyjać kolorowym lesbijkom.

Dla Deleuze’a i Guattariego wywro­ towość nigdy nie wynika po prostu z tego, czym się jest, tylko – raz jesz­ cze – ze zdolności do stawania się kimś lub czymś. Dlatego wszystkie po­ stacie (jednostkowe i zbiorowe, choć tak naprawdę nie ma to znaczenia, bo jednostka sama jest wielością, wielo­ stką…), które wymieniłaś, są nie tyle jakimiś nowymi bohaterami czy an­ tybohaterami, ile kierunkami, wekto­ rami stawania się. W Tysiącu plateau bardzo ważną rolę odgrywa pojęcie mniejszości, nie chodzi w nim jed­ nak o przynależność do jakiejś grupy, bycie w mniejszości i domaganie się – jak nazwaliby to filozofowie niemiec­ cy – uznania, lecz, przeciwnie, o gest zerwania, zdrady, o nieprzynależność.

Mężczyzna stający-się-kobietą zdra­ dza swoją płeć. Europejczyk stający­ -się-Arabem zdradza swoją „białą” kulturę. Człowiek stający-się-zwierzę­ ciem zdradza swój gatunek. Napraw­ dę wywrotowe, destabilizujące są właśnie te akty zdrady, a nie procesy, w wyniku których jakaś mniejszość zy­ skuje prawa przysługujące większości.

Ta druga walka też jest konieczna, ale do jej uzasadnienia nie potrzeba ta­ kich książek. Jak łatwo się domyślić, jest to coś, za co najbardziej „dosta­ ło się” Deleuze’owi i Guattariemu, nie tylko od feministek, ale chyba prze­ de wszystkim od nich. To dość trudna sprawa, bo rzeczywiście: czy przy ta­ kim postawieniu sprawy ów nieszczęs­ ny biały heteroseksualny mężczyzna znów nie okupuje środka sceny? Skoro

raczej coś w rodzaju zasady ostroż­ ności, rozwagi. Deleuze i Guattari mó­ wią: eksperymentujcie, ale też uważaj­ cie, bądźcie wyczuleni na momenty, w których to, co było źródłem no­ wych afektów albo – mówiąc po spi­ nozjańsku – zwiększało liczbę spo­ sobów, na jakie może być pobudzane wasze ciało („nie wiemy, co może cia­ ło” – to jeden z ulubionych cytatów Deleuze’a i Guattariego ze Spinozy), zaczyna prowadzić w stronę autode­ strukcji, śmierci, „czarnej dziury”. Kiedy eksperyment przybiera zły obrót i za­ miast otwierać, odblokowywać połą­ czenia, zamyka i zasklepia, prowadzi do fiksacji, nałogu itp.

Wracając jeszcze do adresatów tego rodzaju przestróg, a zarazem bohaterów tej książki – wymieniasz antyfaszystów, nomadów, ale obok nich mamy też ćpunów, masochistów, schizofreników, pustelników, czarowników, kobiety i dzieci, a także bohaterów zbiorowych, a nawet nieludzkich: sfory zwierzęce, epidemie. Łatwo byłoby powiązać te elementy w serię i powiedzieć, że wyłania się tu pewien archetyp antybohatera, będącego zaprzeczeniem tradycyjnej formy podmiotu: racjonalnego białego mężczyzny. Jednak takie ujęcie byłoby raczej niezgodne z intencjami autorów Tysiąca plateau, bo sprowadzałoby ich koncepcję do prostego odwrócenia, dowartościowania tego, co spychane na margines.

Zakładając, że nie o to tu chodzi, że nie mamy tu do czynienia z prostymi antywzorami, kim są te postacie, dlaczego – albo dla czego – są one istotne?

Deleuze kilkakrotnie, ale chyba nie w tej książce, stwierdzał, że nie inte­ resuje go romantyczna apologia wy­ kluczonych, różnego rodzaju Innych, którym z racji ich inności przysługi­ wać ma status burzycieli panujące­ go porządku. Romantyzm szaleństwa, 76

eksperyment

istnieje tylko stawanie się „w kierun­ ku” mniejszości, to znaczy, że tylko mężczyzna może stawać się kobietą, ale nie na odwrót, tylko Europejczyk Arabem itd. Ale z drugiej strony: je­ śli przez „mężczyznę” rozumiemy po­ zycję materialnej i symbolicznej domi­ nacji, wolę panowania, to czy chodzi teraz o zajęcie owej pozycji przez ko­ biety, tak by mogły panować nad mężczyznami, innymi kobietami, zwie­ rzętami i w ogóle „czynić sobie Ziemię poddaną”? Chyba niekoniecznie.

co zresztą z perspektywy jego zdolności do stawania-się-kobietą może być całkiem wywrotowe, bo w tej chwili to właśnie w kulturze Zachodu mężczyzna stający się kobietą powoli uzyskuje rację bytu, a może nawet w ogóle się nią staje: jesteśmy świadkami „kryzysu” tradycyjnych wzorców męskości i kobiecości, bezprecedensowego roztapiania i stapiania się tych form. Ten proces oczywiście nie zaczął się wczoraj, ostatnio jednak przyspieszył i mam wrażenie, że w ciągu 36 lat, jakie upłynęły od napisania Tysiąca plateau, ta książka niejako przesunęła się względem historii. W tej chwili jest już nie tyle wywrotowa, ile po prostu adekwatna, bo stawanie się jest faktem może nie dokonanym, ale dokonującym się wszędzie na naszych oczach: Arabowie stają się Europejczykami, a Europejczycy Arabami, we wszystkich możliwych sensach i kierunkach tego stawania się – mrocznych i jasnych, geograficznych i ludzkich; mężczyźni stają się kobietami, a niektórzy stają się przy tym nawet bohaterami popkultury – jak słynny androgyniczny model Andreja Pejić – zaś na jej marginesach powstają też ludzie-zwierzęta: ludzie-koty i ludzie-węże, ale też ludzie-lalki. Te stawania-się pozostają nadal marginalne w sensie ilościowym, ale są również odzwierciedleniem sytuacji większości, bo żyjemy w rzeczywistości, w której nastąpiła destabilizacja form, rodzą się

Chyba nie, skoro chodzi o stawanie się, które nie jest naśladownictwem – zresztą Deleuze z Guattarim podkreślają, że w ruchu stawania się oba człony ulegają przemianie, a linia ujścia przebiega pomiędzy formami i prowadzi poza nie. Plus sam kierunek to mimo wszystko sprawa relatywna – Arab stający się Europejczykiem również zdradza swoją kulturę,

Istnieje tylko stawanie się „w kierunku” mniejszości

77

eksperyment

o kapitalizm sieci, mobilności, ela­ styczności, fluktuacji i przepływów.

Osobiście nie uważam, żeby taka kry­ tyka była całkiem uczciwa, tak samo jak w ogóle krytyka kontrkultury i du­ cha Maja ‘68 (z którego mniej lub bar­ dziej wyrastają oba tomy Kapitalizmu i schizofrenii) jako czegoś, co po pro­ stu przygotowało drogę dla nowych form zarządzania, ale to chyba te­ mat na inną rozmowę. Książka, o któ­ rej rozmawiamy, powstała na samym początku mrocznej epoki, w której ciągle żyjemy. Inaczej niż Anty-Edyp (1972), który stanowi bezpośrednie świadectwo fermentu lat 60., Tysiąc plateau (1980) ukazało się w momen­ Hmm, nie jestem do końca przeko­ cie, w którym fala buntu ostatecz­ nie opadła, na fali wznoszącej znalazł nany, czy stawanie się Araba Europej­ czykiem Deleuze i Guattari uznaliby za się natomiast neoliberalizm. Tym bar­ dziej jednak należy tę książkę czytać stawanie się. W ich rozumieniu w sta­ – przynajmniej w tym aspekcie pozo­ waniu się wyróżniony zostaje jeden kierunek, „w stronę” mniejszości. Cho­ staje ona w relacji ciągłości z pierw­ szym tomem. W Anty-Edypie Deleuze dzi o to, by zdradzić swoją rasę, ale i Guattari szczegółowo opisywali me­ na rzecz rasy „niższej” (słynne: „Po­ chanizmy pozwalające kapitalistycz­ chodzę z niższej rasy od nieskończo­ nej maszynie społecznej absorbo­ nych czasów” z Sezonu w piekle Rim­ wać i neutralizować wszelkie procesy bauda, przywołane w Anty-Edypie). upłynniania albo – mówiąc ich języ­ Stawanie się rasą wyższą albo stawa­ nie się białym heteroseksualnym męż­ kiem – dekodowania czy deterytoria­ lizacji. Kapitalizm definiowali nawet czyzną to nie byłaby, w kategoriach jako pierwszą w dziejach maszynę, Deleuze’a i Guattariego, zdrada, tyl­ ko oszustwo (kiedy zdradzasz, popeł­ której działanie wręcz oparte jest na płynności, pod warunkiem, rzecz jas­ niasz coś w rodzaju społecznego sa­ mobójstwa, oszukujesz zaś po to, żeby na, że da się ona wpisać w aksjomaty­ kę rynku… Ta lekcja wciąż obowiązuje coś zyskać, mieć lepszą pozycję itp.).

Natomiast pełna zgoda co do tego, w Tysiącu plateau. Nie każde stawanie że płynność form i wszechobecne mu­ się jest „zajebiste” albo – jak kto woli – nie każda transformacja czy muta­ tacje nie muszą mieć, zwłaszcza dziś, cja jest stawaniem się. Sądzę, że mimo zawsze „wywrotowego” charakteru.

Niektórzy idą za tą obserwacją tak da­ wszystko podążanie za wskazówkami z plateau o tym, jak „sporządzić sobie leko, że uznają Deleuze’a i Guattarie­ Ciało bez Organów”, nawet w najbar­ go, z ich schizofreniczną „jazdą”, za dziej awangardowej korporacji byłoby proroków nowego kapitalizmu, który na naszych oczach odjeżdża na całego prostą drogą raczej do zwolnienia niż do stołka dyrektora… i który rodził się właśnie w momen­ cie pisania Tysiąca plateau… Chodzi mutacje, rozpadają i mieszają wzorce – w związku z czym nie wiadomo nawet, czy da się wciąż tak po prostu sytuować to, co foremne, po stronie panującego porządku, a stawanie-się utożsamiać z tym, co wywrotowe. Bo choć cała ta destabilizacja form to niewątpliwie wspaniała okoliczność, to im dłużej się jej przypatrujesz, tym bardziej okazuje się skomplikowana: niektóre formy stawania się prowadzą na manowce, nie każdy eksperyment okazuje się zajebisty. Dlatego może potrzeba odpowiedzi na pytanie nie tylko o to, jak się stawać, ale też jakim się stawać? Czy, poza zaleceniem ostrożności, Tysiąc plateau oferuje tu jakieś wskazówki?

78

eksperyment

Z pewnością, ale też krytyka Deleuze’a i Guattariego, podobnie jak ruchów emancypacyjnych w ogóle, jako mimowolnych stronników kapitalizmu, jakkolwiek niesprawiedliwa, dotyka pewnego realnego problemu: łatwości, z jaką kapitalizm wchłonął postulaty emancypacji pragnienia, oraz tego, że same te postulaty okazały się w praktyce nie tak bezproblemowe, jak by się mogło wydawać, a ich realizacje wyglądają czasem jak parodie idei, które za nimi stały – wystarczy spojrzeć na symbol rewolucji seksualnej i idei libertariańskich, czyli Hugh Hefnera z jego haremem kobiet-króliczków.

To oczywiście nie znaczy, że należy krytykować emancypację. Problematyczne jest jedynie zbyt proste założenie, że wyzwolone pragnienia same z siebie, za sprawą jakiejś niewidzialnej ręki, stworzą świat powszechnej szczęśliwości – dlatego, obok postulatu emancypacji, konieczna jest jeszcze jakaś propedeutyka pragnienia, mająca jednak na celu nie jego kontrolę albo poskramianie, ale takie jego wyzwalanie, które nie obraca go przeciwko sobie, nie prowadzi w stronę faszyzmu czy innej „czarnej dziury”.

I wydaje mi się, że właśnie w tej kwestii Deleuze i Guattari mają sporo do powiedzenia, że Tysiąc plateau, jeśli odczytywać je jako poradnik, dotyczy właśnie tego – przepisu na pragnienie. O to też chyba chodzi we wskazówkach dotyczących Ciała bez Organów. Więc jak właściwie sporządzić sobie takie ciało?

Zasada eksperymentu prowadzi do wytworzenia nowych (nie-męskich, nie-ludzkich) afektów

Nie ma chyba na to ogólnej recep­ ty. Bo też nie ma Ciała bez Organów w ogóle. Jest tylko ciało narkomana, masochisty itp. Deleuze i Guattari sta­ rają się opisać, jak te ciała powsta­ ją dzięki procedurom, które za każ­ dym razem są inne; masochistyczny 79

eksperyment

zredukowanie tego bogactwa znacze­ niowego przez użycie któregoś z sy­ nonimów tego słowa i zastąpienie go na przykład „płaskowyżem”. Kontekst geograficzno-­geologiczny jest oczy­ wiście ważny, równie ważne jest jed­ nak znaczenie seksuologiczne, plateau jako faza podniecenia występująca między fazą ekscytacji a orgazmem.

Albo kontekst doświadczenia narko­ tycznego. Książka Deleuze’a i Guatta­ riego skonstruowana jest z plateau, czyli z płaszczyzn ciągłej, stałej inten­ sywności. Nie ma tu żadnego łagod­ nego wprowadzenia, stopniowania złożoności, końcowych „ogólnych wniosków” itp. Każde plateau (zastę­ pujące tradycyjny rozdział) wynosi nas od pierwszego zdania właśnie na pe­ wien (raczej wysoki) poziom inten­ sywności i utrzymuje nas na nim. Z po­ zostałymi częściami książki również nie łączy się na zasadzie „rozwijające­ go się” wywodu, lecz formuje splot, kłącze. Deleuze często powiadał, że filozof jest twórcą, że tworzy poję­ cia. W tej książce pojawia się mnóstwo oryginalnych pojęć, ale nowa, ekspe­ rymentalna jest także jej forma. Trzeba było wymyślić nowy sposób pisania, adekwatny do tego, o czym jest Tysiąc plateau, do tych wszystkich płasz­ czyzn, wielości, układów… W koń­ cu, wbrew temu, co chyba często są­ dzą akademicy, nigdzie nie zostało raz na zawsze rozstrzygnięte, jak powinna wyglądać książka filozoficzna...

program nie jest tym samym co rytu­ ały miłości dworskiej itd. Na pewnym poziomie te różne CbO mają oczywi­ ście ze sobą coś wspólnego, ale gdy chcemy o tym mówić, siłą rzeczy od­ dalamy się od konkretu. Weźmy za­ lecenie, że należy porzucić porządek „znaczeniowości”, tzn. zerwać z inter­ pretacją, z interpretowaniem i byciem interpretowanym. Będzie to znaczy­ ło co innego dla kochanka (nie próbuj zrozumieć „sensu” swojego pragnie­ nia, po prostu podłącz je pod ja­ kiś układ i zobacz, co z tego wynik­ nie), a co innego dla ćpuna (nie licz na to, że narkotyk pozwoli ci zrozumieć świat albo samego siebie, dojrzeć prawdę ukrytą za zasłoną, zamiast tego bierz, patrz i czuj, bądź cały per­ cepcją). Albo postulat „odpodmioto­ wienia”, który również może oznaczać bardzo różne rzeczy, w zależności od tego, jaki aspekt podmiotowo­ ści wchodzi w grę (bycie mężczyzną albo kobietą, bycie starym albo mło­ dym itp.). Na tym ogólnym poziomie Deleuze i Guattari powiadają: musicie zdezorganizować wasze ciała (CbO to nie tyle ciało pozbawione organów, ile ciało bez hierarchicznej organiza­ cji), zerwać z interpretacją i poddać się odpodmiotowieniu. Ale za każdym razem musi to polegać na czymś tro­ chę innym.

Na koniec chciałam cię zapytać o tytuł, ponieważ jego tłumaczenie ma język polski jako Tysiąc plateau budzi dyskusje…

Po polsku brzmi nieco dziwnie, ze względu na „obco” brzmiące, ale fi­ gurujące w słowniku języka polskie­ go, nieodmienne słowo „plateau”. Ma ono wiele znaczeń, a przynajmniej kil­ ka z nich „gra” w tej książce, w ory­ ginale zatytułowanej właśnie Mille plateaux. Moim zdaniem to dobrze, że wydawca nie zdecydował się na 80

eksperyment

Nieświadomość nic nie znaczy, ona tylko działa w pewien sposób

Michał Herer – filozof i tłumacz. Pracownik Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Specjalista w zakresie współczesnej filozofii niemieckiej i francuskiej, przede wszystkim myśli krytycznej. Tłumacz na język polski wielu ważnych prac, m.in. Louisa Althussera, Michela Foucaulta, Gilles’a Deleuze’a. Jest autorem książek: Gilles Deleuze. Struktury – Maszyny – Kreacje (2006) i Filozofia aktualności. Za Nietzschem i Marksem (2012).

81

instytucje kultury

Center for PostNatural History w Pittsburghu, dziÄ&#x2122;ki uprzejmoĹ&#x203A;ci Richarda Pella.

82

instytucje kultury

Z Richardem Pellem, założycielem Centrum Historii Postnaturalnej z siedzibą w Pittsburghu,

rozmawia Magda Roszkowska

83

instytucje kultury

Gdybym witał publiczność muzeum słowami: „Zapraszamy do Centrum Historii Postnaturalnej, które jest wieloletnim projektem artystycznym”, to musiałbym odpowiadać na pytania typu: „Właściwie dlaczego uważasz, że to jest sztuka?”, czyli prawdopodobnie wdałbym się w jedną z najnudniejszych możliwych dyskusji

organizmach żywych. Natomiast bio­ logia czy historia naturalna stronią od zajmowania się świadomą ludzką in­ gerencją w świat. My koncentrujemy się na historiach bardzo specyficznych organizmów żywych, na przykład koni wyścigowych, kogutów, psów czy by­ ków używanych do walki albo zwie­ rząt i roślin hodowanych w celach de­ koracyjnych. Biologia splata się tu zawsze z dziejami kultury.

Pytasz, co to wszystko ma wspól­ nego z erotyką? Udomowienie zwie­ rzęcia czy rośliny polega między inny­ mi na tym, że sprawujesz kontrolę nad ich zachowaniami reprodukcyjnymi.

To my decydujemy o tym, kto będzie uprawiał seks z kim i w jakich warun­ kach. Ponadto jeśli będziemy ten pro­ ces nadzorować wystarczająco dłu­ go, niektóre gatunki uzależnią się od naszej pomocy i nie będą w stanie sa­ modzielnie się rozmnażać, jak to ma miejsce w przypadku buldoga angiel­ skiego czy kukurydzy. Bez naszej po­ mocy te organizmy bardzo szybko by wyginęły.

Idźmy dalej: co łączy historię post­ naturalną z religią? Niedawno grupa ortodoksyjnych Żydów zaczęła zbie­ rać w internecie pieniądze na reali­ zację osobliwego projektu. Zebrane środki mają umożliwić im wykorzysta­ nie najnowocześniejszych metod se­ lektywnej reprodukcji bydła w celu wyhodowania w Izraelu perfekcyjnej czerwonej krowy. To według nich bę­ dzie pierwszym krokiem do spełnie­ nia zapisanego w Księdze Liczb pro­ roctwa, a w dalszej kolejności do nadejścia Mesjasza1…

W 2007 roku założyłeś Centrum Historii Postnaturalnej (Center for Postnatural History) – instytucję, którą kierujesz do dziś. Od 2010 roku dysponujecie stałą siedzibą w Pittsburghu. Wciąż rozrastającą się kolekcję tworzą organizmy, które swoje istnienie zawdzięczają człowiekowi. Na początek doprecyzujmy, co oznacza słowo „postnaturalny”. Powiedziałeś kiedyś: „Gdybyśmy mieli zaproponować miejsce w bibliotece, w którym powinna się znaleźć historia postnaturalna, wcale nie byłyby to półki sąsiadujące z dziedzinami takimi jak biologia, ekologia czy antropocen. Historia postnaturalna powinna zostać umieszczona w szczelinie pomiędzy książkami poświęconymi tekstyliom, architekturze, inżynierii, historii militarnej, rolnictwu, dizajnowi, religii, sportom, muzyce, sztuce i erotyce”. Wytłumacz proszę: co łączy dziedzinę, którą się zajmujesz, z religią albo erotyką?

Naszemu muzeum na pewno znacz­ nie bliżej jest do muzeów historii kul­ tury niż do centrów nauki czy la­ boratoriów badawczych. W historii postnaturalnej ośrodkiem zaintereso­ wań jest de facto człowiek, a dokład­ niej jego intencjonalne działania na

1

84

Strona internetowa inicjatywy: indiegogo. com/projects/raise-a-red-heifer-in-israel#/ story.

instytucje kultury

Widok eksponatu poświęconego szczurom laboratoryjnym, Center for PostNatural History w Pittsburghu, dzięki uprzejmości Richarda Pella.

interwencji w świat żywych organi­ zmów, to wylądowalibyśmy w na­ prawdę zamierzchłych czasach. Musie­ libyśmy sięgnąć wstecz do momentu, gdy ludzie zaczęli rozumieć, że mogą kontrolować i modyfikować zachowa­ nia dzikich zwierząt, by móc wykorzy­ stać je do własnych celów. To od tego zaczyna się historia postnaturalna: od udomawiania zwierząt i początków rolnictwa.

Obszar naszych zainteresowań można zakreślić także w inny sposób: muzea historii naturalnej, przynajmniej w założeniu, powinny zajmować się wszystkimi żywymi organizmami, ale te dzisiejsze z jakiegoś powodu wyka­ zują zainteresowanie jedynie tymi isto­ tami, w których istnienie nie ingerował człowiek. Jeszcze dwieście lat temu zwierzęta domowe były bardzo ważną

„Organizmy postnaturalne” kojarzą się raczej z nowoczesnymi laboratoriami, eksperymentami w dziedzinie inżynierii genetycznej czy klonowaniem. A jednak z tego, co mówisz, wynika, że posiadają one bardzo długą historię, w której da się wyróżnić kilka istotnych momentów. Czy możesz o tym opowiedzieć?

Słowo „postnaturalny” używane jest w różnych kontekstach i w każ­ dym ma nieco inne znaczenie. My po­ sługujemy się dość ścisłą definicją, która uwzględnia dwie rzeczy: po pierwsze intencjonalne transformo­ wanie żywego organizmu, po drugie dziedziczność tych modyfikacji, czy­ li fakt, że stają się one częścią ewo­ lucyjnej historii organizmów. Mając na uwadze te dwa ograniczenia de­ finicyjne, jeśli chcielibyśmy się cof­ nąć do momentu pierwszej ludzkiej 85

instytucje kultury

częścią ich kolekcji, bo nowoczesna hodowla stanowiła technologiczne osiągnięcie epoki, ale w pewnym mo­ mencie eksponaty poświęcone udo­ mowionym organizmom czy uprawie roślin zostały przeniesione do piwnic albo wyrzucone na śmietnik. Dlatego można powiedzieć, że historia post­ naturalna zaczyna się tam, gdzie histo­ ria naturalna się kończy.

Mówicie o historii postnaturalnej, podczas gdy inni używają pojęcia antropocenu, które jest oczywiście szersze, ale też obejmuje wasze pole zainteresowań.

Dlaczego właściwie nie zajmujecie się po prostu antropocenem?

Badając antropocen, analizujemy zmiany, jakie dokonały się w całym środowisku, również w geologii pla­ nety, staramy się diagnozować poziom jej zanieczyszczenia oraz zachodzą­ ce na niej zmiany klimatyczne będące efektem ludzkiej działalności. Nawet wtedy, gdy badacze antropocenu zaj­ mują się transformacjami, jakie zaszły w organizmach żywych, nie rozróżnia­ ją ich pod względem intencjonalności.

W zakresie ich zainteresowań znajdują się więc również organizmy zdeformo­ wane pod wpływem przypadkowych zanieczyszczeń środowiska, na przy­ kład wycieku ropy. Trzeba jednak za­ znaczyć, że czasem trudno jasno osą­ dzić, czy coś było intencjonalne, czy nie. Mam tu poważnie zdeformowa­ ną głowę aligatora, który żył w rzece Missisipi [Richard Pell pokazuje czasz­ kę zwierzęcia, którego górna szczę­ ka jest wygięta w lewą stronę, przez co aligator nigdy nie mógł w pełni za­ mknąć paszczy – przyp. red.]. Istnieje nie do końca potwierdzona, ale dość mocna hipoteza, że deformacja ta jest następstwem zanieczyszczania rze­ ki w latach 30. i 40. XX wieku diok­ synami pochodzącymi z przemysłu

naftowego. Zmiany te są więc z pew­ nością wynikiem działalności ludzi, a co do jej intencjonalności można się spierać, bo być może oni świado­ mie zanieczyszczali to konkretne śro­ dowisko. Dlatego ważne jest, by nie stać się dogmatykiem, tylko skupiać 86

instytucje kultury

Wejście do Center for PostNatural History w Pittsburghu, dzięki uprzejmości Richarda Pella.

się wszystkim po prostu nie ma sen­ su. Lepiej zbadać historię tego, o czym wiemy, że powstało po to, by speł­ niać jakiś określony przez nas cel. Po­ rozmawiajmy więc o pudlu, o chihua­ hua i innych konkretyzacjach ludzkich wyobrażeń!

się na analizie konkretnych przypad­ ków. Oczywiście można wysunąć ar­ gument: „Dziś wszystko jest postna­ turalne, bo nie ma na Ziemi nic, na co w pośredni lub bezpośredni sposób nie wpłynął człowiek”. Taka teza rów­ nież jest prawdziwa, ale zajmowanie 87

instytucje kultury

populacja szczurzych albinosów ist­ nieje tylko dzięki ludzkiej interwen­ cji. Jednak to nie my zdecydowaliśmy o ich stworzeniu.

Podkreślasz rolę intencjonalności w procesie kształtowania organizmów postnaturalnych: na początku przejawia się ona poprzez udomawianie, potem przez selektywną hodowlę, wreszcie uosabia ją inżynieria genetyczna. Ale ta iluzja pełnej kontroli podszyta jest przecież przypadkowością. Interesuje mnie to, jaką rolę w tej historii odegrał ślepy traf czy zbieg okoliczności.

Historia białego szczura jest bardzo ciekawa, możesz ją przywołać?

Gdy mówimy o doborze natu­ ralnym, mamy w nim do czynienia

W historii post­ naturalnej biologia splata się zawsze z dziejami kultury

z dwoma zazębiającymi się procesami: przypadkowymi mutacjami oraz se­ lekcją organizmów przez środowisko.

W historii postnaturalnej ta selekcja kontrolowana jest przez człowieka.

Jednak pierwotne różnice, jakie za­ chodzą pomiędzy organizmem a jego potomkiem, są zazwyczaj przypadko­ we. Często mutacje, które wykorzy­ stuje człowiek, w naturalnym środo­ wisku nie zapewniłyby przeżycia ich nosicielowi. Weźmy białe szczury la­ boratoryjne: w naturze jeśli jesteś bia­ ły, możesz spodziewać się rychłe­ go pożarcia przez drapieżniki, dlatego to cecha rzadko występująca w śro­ dowisku, chyba że w Arktyce – tyl­ ko że tam nie ma szczurów… Duża

Na początku XIX wieku, w epo­ ce industrializacji, w miastach inten­ sywnie rosła populacja nie tylko ludzi, ale i szczurów, które w szybko rozwi­ jających się aglomeracjach znalazły świetne warunki repro­ dukcyjne. Wtedy też miejskie tawerny i pod­ rzędne bary stały się miejscem narodzin osob­ liwej rozrywki ze szczura­ mi w roli głównej. Mężczyźni gromadzili się wokół drew­ nianej zagrody i przyjmowa­ li zakłady o to, ile czasu zajmie wpuszczonemu do tej zamknię­ tej przestrzeni psu zabicie stu szczu­ rów. Sport ten szybko stał się bar­ dzo popularny, a łapanie gryzoni do niewoli przestało wystarczać, poja­ wiły się więc chałupnicze hodowle tych zwierząt. Sporadycznie w popu­ lacji pojawiał się szczur albinos, a ze względu na swoją wyjątkowość nie był przeznaczany na śmierć, tylko do reprodukcji. Białe szczury w przeci­ wieństwie do swoich braci sprawia­ ły wrażenie czystych, nie kojarzyły się z roznoszeniem chorób, dlatego dość szybko stały się atrakcją w wiktoriań­ skich domach. Dopiero znacznie póź­ niej trafiły do laboratoriów…

Wróćmy do roli przypadku…

Za jego pomocą natura w abso­ lutnie niesamowity sposób testu­ je zakres swoich możliwości, dzię­ ki czemu czasem tworzy cechy, które człowiek uznaje za piękne lub przy­ datne i chce je powtórzyć. W historii 88

instytucje kultury

Widok eksponatów z bieżącej wystawy w Center for PostNatural History w Pittsburghu, dzięki uprzejmości Richarda Pella.

przeciwstawiają się pierwotnej chao­ tyczności życia, temu, że tak napraw­ dę do końca nie wiedzą, jak to wszyst­ ko działa. Dlatego zanim w jakimś organizmie zaistnieje pożądana zmia­ na, naukowcy muszą najpierw wszcze­ pić dany gen do tysięcy embrionów, bo o miejscu jego przyłączenia w du­ żym stopniu decyduje przypadek.

W ten właśnie sposób stworzono kozę produkującą mleko bogate w nić pa­ jęczą, która ze względu na swoją nie­ bywałą wytrzymałość służy do pro­ dukowania kamizelek kuloodpornych.

Po wielu przypadkowych próbach gen odpowiedzialny u pająków za two­ rzenie nici wylądował w miejscu DNA, które u kóz odpowiada za produkcję mleka. Eureka!

postnaturalnej przypadek bywał wręcz pożądany. Wczesne ekspery­ menty na polu inżynierii genetycznej polegały na tym, by zwiększyć praw­ dopodobieństwo wystąpienia przy­ padkowych mutacji. W tym celu or­ ganizmy wystawiano na działanie promieniowania. Testy były przepro­ wadzane na tak zwanych „farmach gamma” – do dziś na naszej plane­ cie uchowało się ich niewiele. Mało kto wie, że spora część współczes­ nych produktów żywnościowych po­ chodzi właśnie z takich farm, na przy­ kład czerwony grejpfrut czy odmiany roślin przystosowanych do wzrostu na glebach, które wcześniej były dla nich niemożliwe do życia.

O inżynierii genetycznej lubimy mysleć jako o dziedzinie, która w peł­ ni kontroluje inicjowane w jej ob­ rębie procesy – a to iluzja. Tworząc w danym organizmie jakąś specyficz­ ną cechę, naukowcy za każdym razem

Zanim wpadłeś na pomysł stworzenia Centrum Historii Postnaturalnej, przez kilka lat współtworzyłeś Instytut Stosowanej Autonomii (Institute for Applied 89

instytucje kultury

opowiedzieć się po żadnej ze stron w tym sporze, nie mogę też używać żadnego spośród już istniejących ję­ zyków – ani aktywizmu, ani akademii, ani przemysłu.

Co zatem pozostaje? Opowiada­ nie historii oraz pokazywanie, że rze­ czy, które na powierzchni wydają się totalnie nudne, kryją ciekawe kwestie.

Różnica pomiędzy IAA a Centrum Hi­ storii Postnaturalnej polega na tym, że w tym drugim przypadku najbardziej radykalną postawą polityczną pozo­ staje neutralność.

Autonomy), w którym zajmowałeś się możliwościami wykorzystania robotyki na polu aktywizmu społecznego, między innymi zbudowałeś robota malującego graffiti. Byłeś artystą zafascynowanym nowymi technologiami. Dlaczego właściwie zmieniłeś profesję?

Rzeczywiście w IAA przez długi czas zajmowałem się upolitycznianiem robotów, to znaczy poszukiwaniem takich sposobów ich użytkowania, by inicjowały polityczny i społecz­ ny dialog, wprowadzały realną zmia­ nę. Gdy pierwszy raz zacząłem czytać o biologii syntetycznej, byłem pe­ wien, że właśnie ona stanie się kolej­ nym polem zainteresowania naszego instytutu. Wyobrażałem sobie, że na przykład stworzymy kontrowersyjną bakterię, która wzbudzi spór, pozwo­ lając naświetlić jakiś problem. Jednak gdy zacząłem drążyć ten temat oraz poznawać środowisko biologów i ge­ netyków, dotarło do mnie, że mam do czynienia z zupełnie innym przypad­ kiem. Informatycy i naukowcy zajmu­ jący się robotyką nie są środowiskiem specjalnie świadomym politycznie – zamiast gazet czytają książki science fiction, a potem budują swoje maszy­ ny. Tymczasem biologia syntetyczna jest na wskroś przesiąknięta polityką, a badacze czują, że są pod nieustan­ nym ostrzałem przeciwników zarów­ no z prawej, jak i lewej strony sceny – od środowisk kościelnych po obroń­ ców praw zwierząt czy przeciwników GMO. Stopniowo zaczęło do mnie do­ cierać, że rzeczywisty dialog politycz­ ny w obrębie tego pola jest właściwie niemożliwy, bo każdy słucha wyłącz­ nie własnych argumentów. Jak zatem wyobrazić sobie miejsce, w którym zarówno naukowiec, jak i aktywista miałby poczucie, że sprawy przedsta­ wiono w sposób sprawiedliwy? Zro­ zumiałem, że na pewno nie mogę

Nie jesteś biologiem ani genetykiem, jesteś artystą – pozostajesz amatorem w dziedzinie nauk przyrodniczych. Jak ten fakt wpływa na sposób tworzenia przez ciebie programu instytucji?

Rzeczywiście nie jestem naukow­ cem z dyplomem, ale zadaję wiele py­ tań i nie jest mi z tego powodu głupio.

Moje dotychczasowe doświadczenie pozwala mi porozumiewać się z na­ ukowcami i mówić ich językiem. To bywa zabawne, bo oni wprawdzie domyślają się, że nie jestem eksper­ tem w ich dziedzinie, ale biorą mnie za specjalistę w jakiejś innej, niezbyt od­ ległej dyscyplinie. Praktyka artystycz­ na polega na umiejętności sprawne­ go poruszania się pomiędzy różnymi kategoriami, rekontekstualizowania ich. Artysta potrafi dostrzec znaczenie w czymś, co inni pomijają, i uczynić to interesującym dla zbiorowości. Na ta­ kim metapoziomie rozumienia tego, czym jest sztuka, sądzę, że cały czas się nią zajmuję, choć nigdy w ten spo­ sób o tym nie mówię. Gdybym witał publiczność muzeum słowami: „Zapra­ szamy do Centrum Historii Postnatu­ ralnej, które jest wieloletnim projek­ tem artystycznym”, to musiałbym odpowiadać na pytania typu: „Właś­ ciwie dlaczego uważasz, że to jest 90

instytucje kultury

Czaszki wyhodowanych ras psów, eksponat w Center for PostNatural History w Pittsburghu, dzięki uprzejmości Richarda Pella.

liczy kilkaset historii. Najczęściej na eksponat składa się obiekt i związana z nim narracja, której słucha się przez słuchawki. Ma ona kontrukcję popo­ wego teledysku: musi być wciągająca, ale też niezbyt długa. Historia tworzy pewien rodzaj intymności pomiędzy widzem a eksponatem, którym może być po prostu wypchana mysz. Z jej hi­ storii dowiadujemy się, czy żyła po to, by brać udział w eksperymentach do­ tyczących możliwości zapobiegania łysieniu, czy była uzależniona od nar­ kotyków lub alkoholu, a może była otyła. Często te eksponaty to opowie­ ści o całym spektrum naszych kultu­ rowych lęków. Historia postnaturalna w pewnym sensie je uosabia.

sztuka?”, czyli prawdopodobnie wdał­ bym się w jedną z najnudniejszych możliwych dyskusji.

Poza tym ludzie, słysząc słowo „sztuka”, mogliby stwierdzić, że to jest jakiś żart…

Dokładnie – od razu cię lekceważą, myślą, że to wszystko bujda. Nieste­ ty winę za ten stan społecznej świa­ domości w dużej mierze ponoszą sami artyści, którzy często podminowują własną wiarygodność.

Jak duża jest wasza kolekcja, co właściwie się w niej znajduje i jak ją prezentujecie?

Sama przestrzeń ekspozycyjna jest niewielka, na stałej wystawie znajduje się około 40 obiektów, a cała kolekcja

Richard Pell – założyciel Centrum Historii Postnaturalnej w Pittsburghu, w którym pełni funkcję kuratora kolekcji organizmów postnaturalnych. Wcześniej współprowadził Instytut Stosowanej Autonomii, w ramach którego konstruował polityczne roboty. Twórca filmu dokumentalnego Don’t Call Me Crazy on the 4th of July, poświęconego historii mężczyzny owładniętego obsesją na punkcie tego, że jest prześladowany przez służby specjalne. Zdobywca wielu nagród i stypendiów, między innymi Rockefeller New Media Fellowship. postnatural.org, vimeo.com/6162572 91

ekonomia kultury

Noah Fischer: rysunek wykorzystany w kampanii rebrandingowej zainicjowanej przez Global Ultra Luxury Faction, dziÄ&#x2122;ki uprzejmoĹ&#x203A;ci artysty.

92

ekonomia kultury

Z artystą i aktywistą Noah Fischerem

rozmawia Kuba Szreder

93

ekonomia kultury

Dług zawsze był skutecznym narzędziem politycznym wymierzonym w potencjalnie zaangażowanych politycznie i społecznie obywateli. Powszechne zadłużenie wśród artystów wpływa na stabilność i długoterminowość kolektywnych przedsięwzięć, każdy bowiem koncentruje się na spłacie zaciągniętej pożyczki

systemem finansowym, promującym ekstremalną nierówność w dostępie do bogactwa, a regułami rządzącymi światem sztuki, z jego bijącymi rekor­ dy aukcjami czy muzeami działającymi w sposób bliski korporacjom. Samo­ organizujący się artyści dostrzegli, że obydwa te systemy w gruncie rzeczy opisują ten sam moment późnego ka­ pitalizmu.

Kolektywna forma pracy stała się dla nas tak samo istotna jak jej treść.

W wymiarze politycznym chodziło nam o szukanie powiązań pomiędzy różnymi społecznymi zagrożeniami i o tworzenie złożonych analiz struktu­ ralnych, które wywierają zupełnie inny rodzaj nacisku niż strategia politycz­ na poruszająca jeden problematyczny wątek. Grupy powstałe jako efekt ru­ chu Occupy analizowały związki po­ między takimi kwestiami jak przemoc policji, gentryfikacja czy degrada­ cja środowiska. Ruchowi Occu­py uda­ ło się też przekroczyć granice państw, przeistoczyć się w globalną sieć, w której problemy specyficzne dla da­ nego kraju nagle w innym miejscu są wpisywane w nowy kontekst.

Działasz w kilku ruchach takich jak Occupy Museums, Debtfair czy Gulf Labor Coalition. Chciałbym zacząć naszą rozmowę od wydarzenia, które w pewnym sensie było dla nich wszystkich początkiem, bo uruchomiło w środowisku artystów potrzebę angażowania się w ruchy społeczne w całej Ameryce – czyli od Occupy Wall Street w 2011 roku. Opowiedz o początkach tego ruchu i o tym, dlaczego stał się on tak istotny dla samoorganizacji artystów?

We wrześniu 2011 roku nowojor­ ski park Zuccotti zaczęli okupowali lu­ dzie, którzy czuli potrzebę zamanife­ stowania swojego sprzeciwu wobec tego, co działo się na Wall Street. Wie­ le osób odpowiedzialnych za infra­ strukturę i organizację protestu to byli artyści albo twórcy kultury. Ich kolek­ tywna praca w parku podważała je­ den z podstawowych mechanizmów rządzących światem sztuki, który pro­ muje przede wszystkim jednostkę i na niej opiera strategie marketingowe.

Protest w parku Zuccotti zainicjował proces formowania się wielu grup ar­ tystycznych, których członkowie do­ strzegli analogię pomiędzy obecnym

Wydaje mi się, że flagowy slogan ruchu Occupy, konfrontujący 99 procent niezamożnej populacji naszego globu z 1 procentem bogaczy, bardzo łatwo odnieść do sytuacji artystów. W świecie sztuki 99 procent artystów to prekariusze, tylko 1 procent stanowią elity zgarniające dla siebie cały prestiż i gratyfikację finansową.

Ruch Occupy Wall Street dał ar­ tystom szansę na odnalezienie no­ wej tożsamości: przyznanie przez artystów, że należą do tych 99 pro­ cent, to dla nich dużo większy krok niż dla przedstawicieli innych zawo­ dów. Choć artysta zazwyczaj zara­ bia mniej niż pracownik fizyczny na 94

ekonomia kultury

Akcja wypuszczenia w muzeum 10 000 specjalnie do tego celu zaprojektowanych banknotów, Global Ultra Luxury Faction, projekt: Noah Fischer, fot. Nitasha Dhillon.

żadnych pieniędzy. Oczywiście artyści zawsze biedowali, ale teraz nie tylko nie mają pieniędzy, ale jeszcze do tego zaczęli mieć ogromne długi, które za­ ciągnęli, by opłacić studia. Są to sumy zazwyczaj przekraczające 100 000 dolarów.

My, artyści postrzegani jesteśmy jako awangarda gentryfikacji. W prze­ szłości posiadaliśmy określony kapitał kulturowy, dzięki któremu mogliśmy egzystować na specjalnych warun­ kach. Dziś jednak zarówno w Stanach, jak i w Europie ta wizja uprzywilejo­ wanej klasy kulturowej nie ma już ra­ cji bytu z przyczyn, które wymieni­ łem powyżej. Obecnie jesteśmy jedną z wielu grup niszczonych przez 1 pro­ cent elit. Aby pójść o krok dalej, musi­ my lepiej zrozumieć, w jaki sposób so­ lidaryzować się z tymi 99 procentami.

budowie, to jako twórca znajduje się bliżej tego 1 procenta niż inni. Jego ży­ cie jest w sposób bezpośredni związa­ ne z decyzjami miliarderów – sytuacji takiej jak na rynku sztuki nie ma chy­ ba w żadnym innym zawodzie o po­ równywalnie niskiej średniej wynagro­ dzeń.

Ta nowa identyfikacja jest szczególnie istotna, gdy pomyślimy o znikającej obecnie w Stanach Zjednoczonych klasie średniej, której artyści są częścią…

Klasa średnia jest niszczona w bar­ dzo konkretny sposób, ten proces wiąże się z obowiązującymi reguła­ mi ekonomicznymi, w wyniku których mamy do czynienia z rosnącymi dłu­ gami, wzrostem cen nieruchomości, wysokimi czynszami. W obecnej sytu­ acji właściwie nie sposób oszczędzić 95

ekonomia kultury

dochodzą jeszcze koszty utrzymania, co w praktyce oznacza, że ludzie mu­ szą zaciągać w bankach dużo więk­ sze pożyczki. Z moich badań wyni­ ka, że wielu artystów ma często aż 100 – 150 000 dolarów długu. Po­ siadanie niemożliwego do spłace­ nia zadłużenia staje się dziś normalne, bo jest konsekwencją podejmowa­ nia zupełnie racjonalnych wyborów, takich jak chęć studiowania na dobrej uczelni, a nie efektem ekscesu.

Wysokie czesne w szkołach ar­ tystycznych wynika z braku finanso­ wego wsparcia, które w przypadku innych uczelni pochodzi od ich absol­ wentów, artyści jednak są zazwyczaj biedni. Co więcej, znaczna część stu­ dentów szkół artystycznych to bardzo zamożni przybysze z zagranicy, dzię­ ki czemu ośrodki te mogą utrzymać się z czesnego i nie muszą zapewniać uczniom stypendiów czy innych form finansowego wsparcia. Ten system edukacyjny opiera się na modelu wy­ pracowanym w biznesie. Sprzedawa­ ny na tych uczelniach produkt – edu­ kacja artystyczna – reklamowany jest jako modne, hipsterskie i poszerzające horyzonty kulturowe doświadczenie połączone ze stylem życia. W tym bar­ dzo prostym biznesie zapłatą za eks­ kluzywny towar jest czesne.

Wytłumacz proszę, na czym polega problem z niespłacalnością długów zaciągniętych podczas studiów i jakie jest tego podłoże, bo to również przyczynia się do pogorszenia sytuacji bytowej przedstawicieli klasy średniej. Artyści doświadczają nie tylko wzrostu czynszów, ale również pomnażania długów. Na czym polega zainicjowany przez ciebie projekt Debtfair?

Jedną ze zmian, jakie dotyka­ ją świat sztuki, jest wzrost profesjo­ nalizacji. Aby uzyskać pewien stopień rozpoznawalności na rynku sztu­ ki, artyści muszą legitymować się ja­ kimś dyplomem – magistra, a coraz częściej doktora. Dodatkowo dyplo­ my te dają artystom możliwość utrzy­ mywania się z nauczania w szkołach, choć uczelnie artystyczne coraz rza­ dziej oferują stabilne posady w peł­ nym wymiarze godzin. W środowisku panuje potworna rywalizacja i żeby wyjść z niej obronną ręką, nie wystar­ czy mieć dyplomu ukończenia szko­ ły artystycznej – musi to być certyfi­ kat wydany przez określoną uczelnię, najczęściej tę z wysokim czesnym…

Wśród dziesięciu najdroższych ośrod­ ków szkolnictwa wyższego w Stanach Zjednoczonych aż siedem to uczelnie artystyczne! Właściwie można powie­ dzieć, że to najbardziej kosztowny kie­ runek edukacji.

Tak, z drugiej strony, żeby ten model działał, należy starannie ukryć ekonomiczne warunki niezbędne do jego sprawnego funkcjonowania. Innymi słowy przyszłych absolwentów, którzy uiszczają tak wysokie czesne, należy nieustannie utwierdzać w przekonaniu, że to właśnie ich czeka świetlana przyszłość, czyli przynależność do 1 procenta, artystycznej elity. Dlatego w środowisku amerykańskiego świata sztuki nie ma zwyczaju podejmowania tematu ekonomicznej kondycji artystów, bo to mogło-

A z drugiej strony uprawianie sztuki naznaczone jest wysokim wskaźnikiem prekarności. Wygląda więc na to, że w Stanach Zjednoczonych, żeby zostać artystą, trzeba bardzo dużo zainwestować, a całe przedsięwzięcie stanowi ogromne ryzyko, bo szansa, że trafi się do tego 1 procenta artystycznych gwiazd, jest znikoma…

Tak, zdobycie tytułu magistra to wydatek rzędu od 50 do 75 000 do­ larów za dwa lata nauki, do tego 96

ekonomia kultury

realiów ekonomicznych, a nie aspira­ cji ekonomicznych, jak to dotychczas miało miejsce. Od początku chcieli­ śmy zorganizować targi sztuki, pod­ czas których artyści mogliby pie­ niądze ze sprzedaży swoich prac przeznaczać na spłatę długu. Pro­ szenie artystów o zrealizowanie i wystawienie prac na takich tar­ gach zawsze wzbudzało pomię­ dzy nimi poczucie solidarności, jednoczyło ich w czymś w rodza­ ju protozwiązku dłużników.

Życie artysty jest w sposób bezpośredni związane z decyzjami miliarderów

Jednak nie chodzi wam wyłącznie o koncentrowanie się na kondycji ekonomicznej artystów. Projekt Debtfair nie przeciwstawia polityki estetyce – raczej poprzez artystyczne i kuratorskie strategie pokazuje, że każda estetyka ma konotacje polityczne. I w tym sensie waszym celem byłaby zmiana polityki funkcjonującej w polu estetyki.

by doprowadzić do katastrofy całego systemu obiegu sztuki…

Właśnie dlatego powstała inicja­ tywa Debtfair, w której jasno mówi­ my o tym, że fakt bycia zadłużonym wpływa na jakość sztuki uprawia­ nej przez artystów. Kompletnie ją od­ politycznia. Jeśli masz do spłacenia 100 – 150 000 dolarów długu, a mie­ sięczna rata kredytu jest wysoka, na­ prawdę znacznie ogranicza to twoje możliwości twórcze, zmusza do rea­ lizowania sztuki sprzedawalnej i bez­ piecznej albo do poświęcania znacznej części czasu na podejmowanie kolej­ nych dodatkowych zleceń. Dług za­ wsze był skutecznym narzędziem poli­ tycznym wymierzonym w potencjalnie zaangażowanych politycznie i spo­ łecznie obywateli. Powszechne za­ dłużenie wśród artystów wpływa też na stabilność i długoterminowość ko­ lektywnych przedsięwzięć, bo każdy koncentruje się na spłacie zaciągnię­ tej pożyczki.

W ramach projektu Debtfair głośno mówimy o problemie długów eduka­ cyjnych, staramy się opisywać rzeczy­ wistość pracy twórczej w kontekście

Zanim zacząłem zajmować się po­ lityką, skupiałem się głównie na wy­ stawianiu swoich prac i prowadzeniu dyskusji na ten temat z innymi mala­ rzami. Potem, gdy zacząłem uprawiać sztukę zaangażowaną, zauważyłem, że to środowisko przejawia głęboką nieufność w stosunku do sztuki obiek­ towej. Artyści zaangażowani politycz­ nie podważają sens koncentrowania się na estetyce. Zawsze uważałem, że jest to ich słabość, bo w ten spo­ sób tworzą wokół siebie rodzaj bańki, a w rzeczywistości również posługu­ ją się specyficznym rodzajem estety­ ki. Tylko że ta jest znacznie mniej zro­ zumiała dla szerokiej publiczności. Nie oszukujmy się: dla większości ludzi to właśnie wizualny aspekt sztuki jest najbardziej inspirujący. Mnie natomiast interesują strategie dobrej komunika­ cji – takiej, która ma szansę angażo­ wać widzów.

97

ekonomia kultury

Tak, ale podczas waszej wystawy w Houston nie chcieliście jedynie pokazać ładnie wyglądających obiektów. Przeciwnie – dokonaliście konceptualnej interwencji w mechanizm produkowania wystawy.

kilka prac, tworzyły jakby nowe dzie­ ła sztuki, dzięki czemu prezentowali­ śmy nie tyle pojedynczych artystów, ile kolektywy.

Wyjaśnijmy coś: nie uważam, że siła sztuki tkwi w wytwarzaniu ład­ nych obiektów. Przeciwnie – jej potencjał ujawnia się w unikato­ wej, często indywidualnej i wizual­ nej ekspresji. Dlatego sądzę, że sztu­ ka zawsze była rodzajem politycznej reprezentacji, bo polega na dowartoś­ ciowaniu czyjejś specyficznej wizji.

Prace pokazywane podczas edy­ cji Debtfair w Houston funkcjonowa­

Te kształty stanowiły reprezentację wyników ankiety socjologicznej, jaką przeprowadziliście wśród artystów biorących udział w projekcie…

W Houston przy realizacji projektu współpracowaliśmy z Art League Ho­ uston – lokalnym centrum sztuki, któ­ rego misją jest wspieranie społeczno­ ści artystów; są też jedną z pierwszych organizacji posiadających certyfikat W.A.G.E.1 Dzięki nim dotarliśmy do du­ żej części artystycznej społeczności Houston.

Nasze badanie zawiera­ ło 25 pytań, na przykład: Jak duży masz kredyt?

W którym banku? Ile masz dorywczych prac? Gdzie pra­ cujesz? Jaką szkołę ukończy­ łeś? Czy uważasz się za profe­ sjonalnego artystę? Jak wysokie czesne płaciłeś podczas studiów?

Ile wynosi oprocentowanie two­ jego kredytu? Następnie zadawali­ śmy serię bardziej refleksyjnych pytań, między innymi o to, jak warunki eko­ nomiczne, w których znalazł się dany artysta, wpływają na uprawianą przez niego sztukę. Wszystkie te odpowie­ dzi analizowaliśmy i na tej podstawie grupowaliśmy prace w poszczegól­ nych kształtach, z których każdy po­ kazywał problematykę kredytu trochę z innej perspektywy: statystycznej,

Posiadanie niemożliwego do spłacenia zadłużenia staje się dziś normalne

ły na dwóch równoległych pozio­ mach: po pierwsze w politycznym sensie reprezentowały wystawiają­ cych je artystów, po drugie ich pre­ zentacja przyjęła formę specyficzną dla tematu. Zamiast powiesić prace na ścianach, pogrupowaliśmy je i umieś­ ciliśmy w specjalnie do tego celu za­ projektowanych prostych wspólnych ramach w kształcie kół, trójkątów czy prostokątów. I te kształty, w obrębie których znajdowało się jednocześnie

1

98

Working Artists for Greater Economy – orga­ nizacja z siedzibą w Nowym Jorku, walczy o poprawę kondycji ekonomicznej artystów, np. poprzez domaganie się wynagrodzeń dla twórców za wystawianie ich prac czy udział w projektach. Jedną z ich flagowych inicjatyw jest wydawanie certyfikatów potwierdzają­ cych, że dana instytucja płaci artystom pensję za wykonaną pracę.

ekonomia kultury

Wystawa w ramach inicjatywy Debtfair w Art League Houston zorganizowana przez Occupy Museums, listopad 2015.

politycznej czy kulturowej. W tym sen­ sie ta inicjatywa nie ma końca, bo za­ wsze możesz zaproponować nową perspektywę mówienia o kredycie.

prac wędrowały nie do artystów, ale bezpośrednio do banków. Dlate­ go mimo że było to dla nich opłacal­ ne, nie zapewniało wynagrodzenia.

W tym sensie Debtfair działał jako na­ rzędzie pokazujące to, jak kredyt for­ matuje życie.

Wasza wystawa była też formą interwencji ekonomicznej. Nie opierała się na zaprzeczeniu logice kupowania i sprzedawania prac, raczej podważała nasze wyobrażenie o tym, jak działa rynek sztuki.

Przejdźmy do innej inicjatywy, w którą jesteś obecnie zaangażowany: Gulf Labor Coalition. Jest ona dowodem na to, że grupy zaangażowanych artystów nie tylko skupiają się na kondycji ekonomicznej własnego środowiska, ale także chodzi im o to, by sztukę traktować jako część polityki – zarówno krajowej, gdzie tematem staje się problem zadłużenia, jak i globalnej, która dotyczy wykorzystywania taniej siły roboczej.

Dokładnie. Nasza interwencja była wymierzona w określony model wy­ miany, jaki funkcjonuje na rynku sztu­ ki. Podczas targów nie można było kupić pojedynczej pracy, można było nabyć jedynie zbiór dzieł zgrupowa­ nych w jednym kształcie, powiedz­ my 7–10 prac, które łączy fakt, że ich twórcy współdzielą jakąś cechę zwią­ zaną z zadłużeniem. W czasie trwania wystawy w Art League Houston cena każdego ze zbiorów wzrastała w za­ leżności od wysokości oprocentowa­ nia kredytów. Pieniądze ze sprzedaży

To prawda, cały czas usiłuję zna­ leźć równowagę między byciem zaab­ sorbowanym własnymi problemami a poświęceniem się w pełni pomo­ cy innym. Innymi słowy chodzi mi 99

ekonomia kultury

Prace zgrupowane w tym obramowaniu na wystawie Debtfair zostały zrealizowane przez artystów, którzy opowiadając o swoim zadłużeniu, używali słów „stres” i „lęk”, Art League Houston, listopad 2015.

100

ekonomia kultury

o wzniesienie się ponad tę różnicę – zrozumienie, na czym może polegać solidarność pracowników znajdują­ cych się na różnych pozycjach i w róż­ nych sytuacjach. Koalicja Gulf Labor zawiązała się w 2010 roku, gdy wyszło na jaw, że robotnicy wylewający fun­ damenty pod muzeum Guggenheima w Abu Dhabi, pochodzący głównie z krajów Azji Południowej, są eksplo­ atowani i doświadczają przemocy ze strony swoich pracodawców. Wów­ czas część nowojorskich artystów wy­ szła z inicjatywą zsolidaryzowania się i wsparcia robotników po drugiej stro­ nie globu.

Boom budowlany w Zatoce Per­ skiej stworzył nowe miejsca pracy dla robotników budowlanych oraz osób sprzątających. System monitorują­ cy imigrantów podejmujących pracę w Zjednoczonych Emiratach Arabskich nazywany jest Kafala. Polega on na tym, że niewykwalifikowani robotnicy pracujący w ZEA, niebędący obywate­ lami tego kraju, muszą mieć tak zwa­ nego sponsora (najczęściej jest nim pracodawca), który w postaci pensji zapewnia im pieniądze na utrzymanie, a także bierze odpowiedzialność za status prawny tych osób, co w prak­ tyce oznacza rekwirowanie ich pasz­ portów. Pracownicy ci stają się kom­ pletnie uzależnieni od swoich szefów.

Choć obiecuje się im wysokie pensje, w rzeczywistości wpadają w pułap­ kę: zarabiają grosze, nie mogą opuścić kraju, a ponadto tamtejsza władza nie jest przychylna żadnym formom pra­ cowniczej organizacji. Kiedy zoriento­ waliśmy się, że wiele tamtejszych mu­ zeów – na przykład placówka Luwru, londyńskiej National Gallery czy Gu­ ggenheim – zbudowano w oparciu o ten system, uznaliśmy za koniecz­ ne zsolidaryzowanie się z uciskanymi pracownikami.

101

To także powrót do modelu eksploatacji znanego z feudalizmu…

Posiadanie reputaRasistowska interpre­ cji, które zawsze tacja tej sytuacji brzmia­ łaby tak: ludzie mieszka­ ściśle wiązało jący w Zatoce Perskiej są zacofani i nie potrafią do­ się z posiadaniem cenić wartości liberalnej de­ marki, nie było mokracji. Prawda jest jed­ nak taka, że globalny system nigdy równofinansowy opiera się na ści­ słych powiązaniach pomiędzy znaczne z posiaopresyjnymi reżimami a tymi systemami władzy, które wy­ daniem majątku

dają się transparentne, i bardzo trudno jest przeprowadzić tu jas­ ny podział. Pomiędzy zachodni­ mi instytucjami sztuki a władzami Abu Dhabi zawarta została osobli­ wa transakcja: muzea i galerie sprze­ dały swoją markę w zamian za pie­ niądze, które pozwolą im utrzymać ich zachodnie placówki.

A wszystko to w imię bezcennej estetyki…

Paradoks polega na tym, że wszystkie te galerie i muzea prezentują się jako instytucje pracujące na rzecz wspólnego dobra poprzez dostarczanie publiczności wrażeń estetycznych…

Nie chodzi tylko o to, że pomiędzy tym, co dzieje się w Abu Dhabi, a mi­ sją tych instytucji w krajach zachod­ nich występuje sprzeczność, ale o fakt łamania fundamentalnej umowy spo­ łecznej. Weźmy przykład Luwru, któ­ ry powstał w samym środku Rewolucji Francuskiej jako symbol upadku mo­ narchii. Luwr został otwarty w rocz­ nicę ścięcia głowy Ludwika XVI, był więc symbolem oddania bogactw monarchii w ręce ludu. W Abu Dha­ bi dochodzi do czegoś dokładnie od­ wrotnego: Luwr znowu jest w rękach monarchii, i to w dodatku jej bardzo opresyjnej wersji…

Zwróć uwagę na pojęcie czarnej materii sztuki, sformułowane przez Gregory’ego Sholette’a – w rzeczy­ wistości to właśnie ono jest bezcen­ ne, ponieważ wartość marki opiera się na dystrybuowaniu pracy pomię­ dzy bardzo różnych ludzi, którzy two­ rzą tę czarną materię. Choć warszaw­ skie CSW albo nowojorskie MoMA czy Guggenheim posiadają wartościowe marki, nie oznacza to automatycznie posiadania finansowych profitów, to są dwie różne rzeczy.

Chyba, że zaczniemy tę markę sprzedawać…

Tak się stało w Abu Dhabi. Jednak pamiętajmy, że posiadanie reputacji, które zawsze ściśle wiązało się z po­ siadaniem marki, nie było nigdy rów­ noznaczne z posiadaniem majątku.

102

Pierwsza akcja Occupy Museums, MoMA, Nowy Jork, październik 2011, fot. Jerry Saltz.

Niestety obecnie te dwie kwestie na­ kładają się na siebie. Nasza koalicja uchwyciła ten proceder w kluczowym momencie, wskazując na rzeczywisty charakter tej transakcji.

Powiązania reputacji, marki i majątku?

Gdy ludzie i wartości, jakie oni ge­ nerują, zaczynają być przeliczane na majątek – a na tym właśnie opiera się współczesna ekonomia – wtedy

naprawdę wiele z demokratycznych zasad po prostu znika ze sfery pub­ licznej. Nasza inicjatywa Global Ul­ tra Luxury Faction (GULF) ma na celu obronę tego, co jeszcze pozostało z wartości demokratycznych – chcemy podkreślać fakt, że sfera publiczna na­ dal jest wspólna. Choć twierdzenie, że tak jest, wydaje się wyrazem sporego optymizmu.

Noah Fischer – współzałożyciel inicjatywy Occupy Museums, która wyrosła z ruchu Occupy Wall Street w 2011 roku. Akcje kolektywu pojawiły się podczas 7. Biennale w Berlinie, 56. Biennale w Wenecji, w centrum sztuki ZKM w Karlsruhe, Art League Houston, a także w warszawskim CSW. Współpracując z takimi inicjatywami jak Sotheby’s Art Handlers Union i Gulf Labor Coalition, artysta uczestniczył i organizował ich akcje w nowojorskiej MoMA, podczas Frieze Art Fair, w muzeum Guggenheima oraz w Whitney Museum. Wraz z Coco Fusco założył platformę The Artist as Debtor, koncentrującą się na ekonomicznej sytuacji artystów. Twórca rzeźb i instalacji poruszających aktualne problemy polityczne.

Mieszka i pracuje w Nowym Jorku.

103

praktyki fotograficzne

Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, Š Wawrzyniec Kolbusz

104

praktyki fotograficzne

Z Wawrzyńcem Kolbuszem rozmawia Kuba Śwircz

105

praktyki fotograficzne

Ciągłe reprodukowanie historii pozwala odczuć jej prawdziwy ciężar. W Iranie powstał oddzielny gatunek kina poświęcony najpierw dokumentowaniu wojny, a następnie jej obróbce.

W moim projekcie interesuje mnie nie tyle sama wojna, ile późniejsze sposoby jej przetwarzania, kreowanie czy wręcz produkcja pamięci zbiorowej Dlaczego swój projekt fotograficzny poświęcony irańskim narracjom dotyczącym wojny z Irakiem nazwałeś Sacred Defense, czyli święta obrona?

W języku farsi występuje specyficz­ na zbitka słów, która pozwala mówić nie tyle o świętej wojnie, ile właśnie o świętej obronie. Dzięki temu zabie­ gowi Iran może do dziś zajmować po­ zycję ofiary zmuszonej do odparcia ataku wroga – Iraku. Wiadomo, że atak jest zawsze gorszy od obrony, bo czy­ ni sprawcą. Obrona natomiast umacnia w przekonaniu o słuszności podjętych działań, pozwala na dłużej spolaryzo­ wać podział my–oni. Wątek świętości łączący się z tą obroną odsyła do za­ dawnionego konfliktu religijnego mię­ dzy szyitami a sunnitami. Świętość ma też dodatkową siłę: ostatecznie legity­ mizuje przekonanie o własnej wyższo­ ści moralnej. Warto też pamiętać, że określenie „święta obrona” jest czysto historiograficzne. Kiedy przewertujesz irańskie książki na temat historii regio­ nu, zobaczysz, że to właśnie tak nazy­ wana jest wojna z Irakiem.

Miała ona miejsce w latach 1980– 1988. Za jej przyczynę można uznać

zmiany na szczytach władzy w Iranie.

W momencie, gdy zaczął rządzić tam ajatollah Chomeini, który równolegle próbował wzniecić rewolucję poza granicami kraju, skończyła się zawią­ zana przez poprzedniego szacha dłu­ goletnia przyjazna relacja z Zacho­ dem, a w szczególności ze Stanami Zjednoczonymi. Dlatego też nama­ wiany przez USA Irak w celu osłabie­ nia i powstrzymania zmian w układzie wpływów politycznych zdecydował się uderzyć w Iran. Chodziło o znisz­ czenie Republiki Islamskiej. Rzeczy­ wiście na samym początku konfliktu to Irak był agresorem. W tej histo­ rii pojawia się zresztą intrygujący, do dziś niewyjaśniony polski trop: przed samym wybuchem wojny Zbigniew Brzeziński, doradca amerykańskich prezydentów, kilkakrotnie odwiedzał Saddama Husajna – utwierdzając tym samym irańskie władze w przekona­ niu o tym, że wojna z Irakiem była po­ średnio konfliktem z Zachodem. Wraz z wybuchem działań zbrojnych Iran uruchomił zakrojoną na szeroką ska­ lę i niezwykle sprawną propagandę, korzystającą w dużej mierze z dobro­ dziejstw kina.

Wróćmy do samego projektu i tego, czym on jest.

Mój projekt zaczął się tak jak zwy­ kle – nałożyło się na siebie kilka rze­ czy, które w efekcie zadziałały wspól­ nie. Po pierwsze od dawna zajmują mnie kwestie związane z tym, jak problemy geopolityczne wiążą się z życiem jednostek. Ciągle pamiętam okres transformacji w Polsce i te nie­ samowite różnice, jakich doświadczy­ łem na własnej skórze, porównując oba systemy. Zachowałem te obrazy we wspomnieniach i gdziekolwiek je­ stem, wypatruję podobnych, równie ekstremalnych stanów przejścia.

106

praktyki fotograficzne

Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

W poszukiwaniu tego doświadczenia musiałeś udać się aż do Iranu?

Tam bardzo łatwo je znaleźć. Dzi­ siejszy Iran wydał mi się bardzo po­ dobny do Polski lat 80. Jego obywate­ le testują elastyczność nałożonych na społeczeństwo ograniczeń, sprawdza­ ją, jak daleko mogą się posunąć. Dla­ tego też czułem się tam jak w domu z mojego dzieciństwa. W wielu aspek­ tach ten kraj i jego kultura okazały się podobne do tego, co było mi bliskie.

Drugim impulsem, który pchnął mnie do realizowania tego projek­ tu, była lektura książki o społecz­ nej historii kina irańskiego1, która bar­ dzo precyzyjnie opisuje długi związek 1

Hamid Naficy: A Social History of Iranian Cinema, tom 1–4, Duke University Press.

Iranu z kinematografią. Film pojawił się w Teheranie chwilę po pierwszych pokazach braci Lumière, w gronie bli­ skich znajomych Lumière’ów był bo­ wiem człowiek z dworu szacha. Dzię­ ki tym zażyłościom filmowe medium błyskawicznie trafiło do Iranu, dla­ tego to jedna z najstarszych kinema­ tografii na świecie. Czytając tę książ­ kę, natrafiłem na rozdział poświęcony czasom wojny z Irakiem. Stosunkowo szybko, od chwili wybuchu wojny, po­ jawiła się konieczność propagando­ wej obróbki tego wydarzenia. Termin „święta obrona” od samego począt­ ku konfliktu był obecny w przekazach, nadając ramy interpretacyjne temu, co dopiero miało nadejść. Mnie zainte­ resował fakt, że pomimo upływu lat ta narracja do dziś pozostaje w mocy

107

praktyki fotograficzne

Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, Š Wawrzyniec Kolbusz

108

praktyki fotograficzne

Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, Š Wawrzyniec Kolbusz

Ciekawi mnie relacja dowodu do obrazu jako medium propagandy 109

praktyki fotograficzne

i wciąż kreuje przekaz skierowany nie tylko do Irańczyków, ale też na ze­ wnątrz.

Wojna jako historia ma równie wielką moc konsolidacyjną co wojna jako wydarzenie teraźniejsze. W efek­ cie mamy do czynienia z nieustanie powracającą wizją wojny, dla mnie całkowicie zbieżną z ideą wiecznego powrotu. W tym sensie dopiero ciągła reprodukcja historii pozwala odczuć jej prawdziwy ciężar. W Iranie powstał oddzielny gatunek kina poświęcone­ go najpierw dokumentowaniu wojny, a następnie jej przetwarzaniu. W moim projekcie interesuje mnie nie tyle sama wojna, ile późniejsze sposoby jej prze­ twarzania, kreowanie czy wręcz pro­

Czasy dywersji minęły, żyjemy w epoce powszechnej akceptacji

Działania militarne mogłyby się za­ kończyć po roku lub dwóch, ale zaata­ kowany kraj przeszedł do ofensywy i walki przeniosły się na teren Iraku.

Rozpiętość czasowa konfliktu – 8 lat – miała oczywiście olbrzymie znacze­ nie propagando- i mitotwórcze. O ile pierwszy okres wojny można by na­ zwać moralnie czystym, bo właśnie obronnym, o tyle kolejne lata są już trudne do wytłumaczenia na grun­ cie tej samej argumentacji. I tu z po­ mocą przychodzi kino: dokumental­ ne, fabularne, zwykle propagandowe, którego rolą jest przetwarzanie histo­ rii w sposób zbieżny z założycielskim mitem konfliktu i zgodny z linią poli­ tyki państwa. Reprodukcja tych zda­ rzeń pozwala podtrzymywać nieskala­ ną moralnie narrację wyjściową. Cały ten gatunek kinematografii nazywa się po prostu „Sacred Defense Cinema” i ma swoją specjalną przestrzeń – ro­ dzaj fabryki, stałego miasteczka filmo­ wego. Jest to miejsce, które powsta­ ło tylko na potrzeby tworzenia filmów wojennych, a konkretnie tych poświę­ conych Świętej Obronie. Opis tego miejsca mocno zadziałał na moją wy­ obraźnię. Pomyślałem o krajobrazie, specjalnie wydzielonej strefie, któ­ ra miałaby służyć tworzeniu kolejnych obrazów tak szczególnych jak obraz wojny.

W opisach towarzyszących projektowi odwołujesz się do pojęcia symulakrów.

dukcja pamięci zbiorowej. Ciekawi mnie relacja dowodu, np. fotogra­ fii wojennej, do obrazu jako medium propagandy.

Udział Iranu w tej wojnie bardzo szybko przestał mieć charakter defensywny…

Tak, Irańczycy szybko odparli atak, również dzięki temu, że do ar­ mii masowo zaciągali się ochotnicy.

One niemal same się tu wprasza­ ją. Symulakry dotąd zwykle kojarzy­ liśmy z przestrzenią komercyjną czy polityczną, a to co mnie zaintereso­ wało w tym przypadku, to symula­ kry wojny. Krajobraz tego miasteczka filmowego, choć produkowany z re­ alnej materii, służy jedynie temu, by stać się obrazem wojny. Kiedy przeby­ wam w tej przestrzeni, to namacalnie 110

praktyki fotograficzne

Ten stały plan zdjęciowy jest w takim razie sam w sobie symulakrem, silnie powiązanym z celami politycznymi i wojennymi. I jest obliczony na niemal mechaniczne dostarczanie kolejnych obrazów tej konkretnej wojny.

doświadczam miejsca, którego je­ dynym powodem istnienia jest prze­ istoczenie się w wierną kopię obrazu wojny, ale wojny symulowanej. Punk­ tem odniesienia dla tej rzeczywisto­ ści jest zatem kopia, a nie oryginał.

Oryginał jest bez znaczenia, nie mie­ ści się w tych ramach. Nie o historię tu w końcu chodzi, a o czas teraźniejszy.

W tym sensie można mówić o niej również w kontekście heterotopii – miejsca,

Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

111

praktyki fotograficzne

które pozwala opisywać skomplikowaną rzeczywistość niejako przez pryzmat swoich właściwości, zawieszając tym samym cechy jednostkowe tych, którzy się w niej pojawiają. Tu wszyscy stają się świadkami i ofiarami wojny, niezależnie od czasu produkcji tych obrazów.

Z pewnością tak jest. Mimo upływu czasu ten stan w ogóle się nie zmie­ nia. Maszyna propagandy ciągle dzia­ ła i przetwarza pierwotne obrazy we­ dług ustalonych wymogów. Zwróć uwagę, że nawet obraz dokumentują­ cy realne działania wojenne jest włą­ czony w ten pochód symulakrów. Tę sytuację świetnie obrazuje przykład szkoły zniszczonej w trakcie ostrza­

prowadzi do szczególnego rodzaju hi­ perrealizmu. W muzeum odtworzono nawet pył, który w wyniku wybuchu pokrył przedmioty w pomieszcze­ niach, i dokładne rozmieszczenie śla­ dów po kulach. Trzeba jednak pamię­ tać, że wyjściowym materiałem dla tych modeli było zdjęcie, które zro­ biono przy użyciu jakiegoś obiek­ tu, z jakiegoś punktu obserwacyjne­ go i w jakimś momencie. Zniszczona szkoła to jedno z pomieszczeń, któ­ re zostały skonstruowane zgodnie z tą logiką. Można powiedzieć, że fotogra­ fowałem zdjęcie powołane do życia – urzeczywistnioną możliwość prze­ strzennego bycia w obrazie.

W muzealnym sklepie kupić można plastikowe repliki min przeciwpiechotnych

łu, czyli jedno ze zdjęć w moim cyklu, które wykonałem w Muzeum Świętej Wojny. Sama ta instytucja to niezwy­ kle pieczołowicie zrealizowana rekon­ strukcja wybranych obiektów, mo­ mentów wojny, mająca pozwolić na jej doświadczenie. Logika ta doprowa­ dzona jest tu do absurdu, bo w muze­ alnym sklepie kupić można plastikowe repliki min przeciwpiechotnych. Uzy­ skanie takiej precyzji rekonstrukcyj­ nej było możliwe dzięki wykorzysta­ niu zdjęć rejestrujących rzeczywiste działania wojenne. To przywiąza­ nie do obrazu, do tego, co widoczne,

To niemal zaklęty krąg. Próbowałeś się z niego wydostać, tworząc swój projekt?

Właściwie nie. Nie zależało mi na rozbrajaniu tej zamkniętej narra­ cji, tak by na równi pokazać wszyst­ kie elementy składowe tej machi­ ny. Szwy spinające te propagandowe obrazy są oczywiście widoczne, jak choćby w przypadku zdjęć z muze­ um, gdzie czasem dojrzeć można frag­ ment barierki czy włącznik klimatyza­ cji. Widać to również doskonale przy dokładniejszym oglądzie miasteczka filmowego – ta przestrzeń musi w so­ bie pomieścić wiele potencjalnych 112

praktyki fotograficzne

Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

scenariuszy i krajobrazów. Sąsiadu­ ją tam ze sobą tropiki i pustynia, góry i akweny. To kamera prowadzi do ich zespolenia wraz z odpowiednim wy­ korzystaniem montażu, dzięki któ­ remu na przykład stanowiska strze­ leckie wrogich armii przestają stać obok siebie, wchodzą za to w kon­ frontację. Zależało mi raczej na znale­ zieniu punktu widzenia, który będzie przezroczysty i dostępny dla Irańczy­ ków. Ich zdanie było dla mnie istot­ ne. Chciałem wiedzieć, co oni widzą

w częściach składowych mojego pro­ jektu: w salach muzeum, w planie fil­ mowym czy zdjęciach satelitarnych.

I jeśli mówili: owszem, to dokładnie te elementy są nam ciągle podtyka­ ne pod oczy, to dopiero wtedy wie­ działem, że chyba moje działania zmierzają w dobrą stronę. Za ich po­ mocą dochodzi do swoistego przesu­ nięcia: obrazy, które Irańczycy znają aż w nadmiarze jako pewien gotowy efekt końcowy, jako doświadczenie wizyty muzealnej, seans w kinie czy 113

praktyki fotograficzne

produkcję telewizyjną, w moich foto­ grafiach uwidacznia się jako tworzy­ wo. To trochę tak, jakbym zamiast po­ mnika fotografował tylko postumenty.

Dla mnie najistotniejsze przy wyborze metody pracy było odwołanie się do tego, co najbardziej realne w tej histo­ rii. Zawsze będą to obrazy – zarówno te dostępne za pośrednictwem produ­ kowanych filmów, jak i te w muzeum.

Zależało mi na odnalezieniu takiego punktu obserwacyjnego, który będzie w największym możliwym stopniu tożsamy z punktem widzenia odbior­ ców tych finalnych produktów.

Czy chciałeś w ten sposób wykorzystać strategię dywersji, odwrócić kierunek działania mechanizmów propagandowych?

Chyba jednak nie. Dałem się wprząc w te mechanizmy i starałem się korzy­ stać z nich tak, by dalej funkcjonowały.

Tworzę iluzję, która mogłaby być sil­ niejsza od rzeczywistości lub mogła­ by ją zastąpić. Robiąc zdjęcia, chcia­ łem wykorzystać te same mechanizmy, które są jednocześnie tematem tego projektu, i dzięki temu spiąć treść i for­ mę jedną klamrą. W tym sensie projekt dotyka też samego medium fotogra­ fii. Poza tym czasy dywersji już minęły, żyjemy w epoce powszechnej akcep­ tacji, więc nawet przesunięcia i dekon­ strukcja stają się subtelniejsze i mniej dramatyczne.

Jednym z motywów, które badałeś, była niezwykła skłonność Irańczyków do poprawiania sobie chirurgicznie nosów. Jak połączyłeś ten wątek z głównym tematem projektu?

To wyszło przy okazji. W codzien­ nej pracy nad Sacred Defense siłą rze­ czy oglądałem masy obrazów wo­ jennych, które często epatowały brutalnością i dosłownością. Musiałem 114

praktyki fotograficzne

Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, Š Wawrzyniec Kolbusz

115

praktyki fotograficzne

trochę od tego odpocząć, dlate­ go wieczorami dużo spacerowałem i w ten sposób, zaciekawiony częstym widokiem plastrów na nosach Irańczy­ ków, zawędrowałem do klinik chirur­ gii plastycznej. Iran jest w światowej czołówce pod względem liczby tych zabiegów. Proceder ten stał się nie­ mal społecznym rytuałem, określają­ cym aspiracje. Dlatego też pacjenci nie kryją się z efektami zabiegów. To po­ dejście zupełnie inne od zachodnie­ go – my wszelkie stany przejściowe ukrywamy, by pokazywać tylko lep­ szy wynik końcowy. Oni z kolei afir­ mują zmianę, ponieważ określa ona ich możliwości i dążenia. Ci, których nie stać na korekcję nosa, kupują spe­ cjalne plastry, które udają te prawdzi­ we. Na poziomie metanarracji opera­ cja nosa jest sposobem zaspokojenia silnej potrzeby westernizacji – to ciche echo praktyk, które Iran realizował przed rewolucją. Ostatecznie zdecy­ dowałem się jednak ograniczyć licz­ bę wątków i skupić się bardziej na me­ chanizmie tworzącym kolejne obrazy, dlatego nie wykorzystałem tych zdjęć w projekcie.

Ostatnia część cyklu ma trochę inny wydźwięk. Składają się na nią zdjęcia satelitarne pokazujące Iran. Jak łączy się ona z miasteczkiem filmowym i muzeum, w których wyczuwalne jest odniesienie do minionych wydarzeń?

To nie są zdjęcia ukazujące topo­ grafię dowolnie wybranego terenu. Świat od dawna zajmuje się proble­ mem irańskiego programu nuklear­ nego, dostrzegając w nim zagroże­ nie dla całego regionu, a zwłaszcza dla Izraela. Moim zamiarem było od­ niesienie się do obrazu potencjalnego konfliktu i pokazanie, jak dystans me­ dialny spłaszcza perspektywę anali­ zowanych kwestii. Według mnie oba obrazy, choć przy użyciu zupełnie róż­ nych języków wizualnych, pokazują dokładnie to samo. W Iranie szerzenie propagandowego wizerunku Zachodu opiera się w dużej mierze na reprodu­ kowaniu historii, celem tych zabiegów jest utrzymanie władzy. Natomiast obrazy satelitarne rozpowszechnia­ ne przez think tanki w USA i Izraelu ro­ bią dokładnie to samo, tyle że wy­ korzystują do tego celu przyszłość, informując o potencjalnym zagrożeniu nuklearnym. Budują poparcie dla wąt­ pliwego moralnie potencjal­ nego ataku na Iran. Uprawia­ ją propagandę, sprowadzając obraz tego kraju do absurdu, podobnie jak to miało miej­ sce z nieistniejącą bronią ma­ sowego rażenia w Iraku, która pozwoliła zachodniej cywili­ zacji „utwierdzić się w prze­ konaniu”, że nasz atak na Irak, choć całkowicie niemoralny, jest jednak „słuszny”. W moim projekcie wykorzystałem te same zdjęcia satelitarne, któ­ rymi dysponują think tan­ ki, tyle że w mojej wersji do­ dałem „dowody” zniszczenia

Szwy spinające te propagandowe obrazy są oczywiście widoczne

116

praktyki fotograficzne

Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense, Iran, 2015, © Wawrzyniec Kolbusz

przez zachodni atak instalacji nuklear­ nych w Iranie. Nie prezentują one jed­ nak jednej wersji tych potencjalnych zdarzeń. Wręcz przeciwnie – stworzy­ łem kilka wzajemnie wykluczających się scenariuszy takich hipotetycznych ataków.

Ten ostatni rozdział twojego projektu mówi wiele o niezrozumieniu i o tym, jak tworzone są dziś medialne komunikaty. Myślisz, że takie długotrwałe pro-

jekty jak twój mogą zmienić ten deficyt wiedzy?

Sądzę, że na krótką metę tego typu działania są absolutnie nieskuteczne.

Zresztą one tylko prowokują do zada­ wania pytań o cele przekazu medial­ nego, o zaufanie, i o nas samych jako odbiorców tego przekazu. To nie me­ dia spłaszczają perspektywę – to my jako odbiorcy kształtujemy potrzeby, które ten spłycony przekaz medialny jedynie zaspokaja.

Wawrzyniec Kolbusz – ukończył studia na Uniwersytecie Łódzkim na wydziale Ekonomiczno-Socjologicznym (2002). Prowadził badania z antropologii kulturowej (UW) i historii sztuki afrykańskiej w Rogu Afryki. Był uczestnikiem klasy dokumentalnej w kolektywie SPUTNIK PHOTOS (Warszawa, 2012), a w 2014 roku ukończył warszawską Akademię Fotografii. Laureat DEBUTS TIFF 2014. Otrzymał Paul Hill Award na festiwalu FORMAT w Wielkiej Brytanii (2015) oraz Kolga Tbilisi Award (2015) dla najlepszego projektu konceptualnego. Finalista Circulation(s) w Paryżu (2015) i festiwalu w Hyères (2015).

Jego projekt Sacred Defense będzie można zobaczyć w marcu w poznańskiej galerii PF. 117

poza akwarium

Olaf Brzeski: z cyklu Sierotki, 2009, żeliwo, krzesło, fot Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artysty i galerii Raster.

118

poza akwarium

Z Olafem Brzeskim o rozumieniu mechanizmów działania materii

rozmawia Paulina Jeziorek

119

poza akwarium

Chodzi mi o samotestowanie, ale nie w jakiś ekstremalny sposób. Nie jestem artystą ekstremalnym, w moich działaniach przypominam chłopca z dobrego domu, który jest ciekaw, czy przetrwałby z chłopakami z dzielni. Angażuję się oczywiście w stu procentach, ale moja odwaga ma swoją granicę Czemu w swojej praktyce artystycznej tak bardzo koncentrujesz się na tym, by pokazywać, że materia nie jest tym, czym się wydaje?

Chodzi o grę z naszymi przyzwy­ czajeniami. O to, co jest lub nie jest możliwe, ale także o fakt, że to my nadajemy materii cechy. Pracując ze stalą albo innymi metalami, cerami­ ką, sadzą, drewnem, a ostatnio tek­ turą i papier-mâché, odzwyczajam się od wszystkiego, czego zostałem na­ uczony i do czego przywykłem. Cho­ dzi mi o przebicie się przez warstwę klisz, które zostały we mnie utrwalo­ ne. Wydaje się, że materia, ta fizyczna, też ma swoją przyszłość i przeszłość, jest w ciągłym procesie przemian. Mir­ cea Eliade w książce Kowale i alchemicy formułuje zaskakującą dla mnie holistyczną wizję przemiany materii.

Twierdzi, że gdy wydobywamy z głę­ bin ziemi na przykład rudy żelaza, być może dokonujemy czegoś w rodza­ ju przedwczesnego wydzierania sub­ stancji, która za kilkaset milionów lat mogłaby przeobrazić się w coś zupeł­ nie innego. Być może w złoto? Bar­ dzo lubię tę alternatywną alchemicz­ ną ideę. Równie wspaniały wydaje mi

się pomysł Walentego Roździeńskie­ go, który w XVII wieku stworzył Officina Ferraria, wierszowany poemat na ponad 60 stronach wychwalający rudy metali, a także pracę kowali i kuźników na przestrzeni wieków. Roździeński pi­ sał o nich z miłością, jak o wybrance serca – w formie dedykowanej zdawa­ łoby się wyższym wartościom.

Materia to jest wszystko, nie tyl­ ko morfologia, prawa fizyki albo che­ mii. To też prawa wiązań międzyludz­ kich – prawa rządzące całym naszym światem. Być może jest to coś, co sto­ icy opisywali jako „sympatię wszyst­ kich rzeczy”. W moim zawodzie tę uni­ wersalną materię można odginać, dokręcać, odwracać, przemalowywać, podgrzewać, lepić, ryć, ciąć i ponow­ nie spajać.

Jedna z moich ulubionych prac to rzeźba – kupa gnijącej zielonej trawy, nadpalonej na czubku. Lubię też twój szkic: artysta malujący stóg siana w galerii. Nieświadomie dokonałam nawet w głowie połączenia tych prac, a potem w różny sposób je trawestowałam. Wizualizowały mi się różne stogi i artyści utrwalający je na rożne sposoby. Twój stóg jest mroczny, a z jego nadpalonej części wystaje głowa. Co takiego widzi artysta malujący stóg, czego nie widać na pierwszy rzut oka?

Trudno mi powiedzieć coś wią­ żącego o tych stogach siana, sta­ nowią one jakiś rodzaj obsesji, nie­ zrealizowanej możliwości, do której do dziś nie wiem, jak się ustosunko­ wać. Ludzie umieścili w pejzażu coś, co nie jest architekturą ani rośliną – kupę butwiejącego zielska z mrocz­ nym wewnętrznym życiem, niemego świadka wydarzeń pod lasem. Wy­ czuwa się w nich coś pogańskiego, ale kojarzą się też nieuchronnie z woj­ ną. Może stąd ten nadpalony czubek 120

poza akwarium

Olaf Brzeski: Autoportret, 2013, brąz, fot. Stanisław Sielicki, dzięki uprzejmości artysty i galerii Raster.

121

poza akwarium

w mojej rzeźbie? Na pewno odwołu­ ję się tu do klasyków malarstwa takich jak Millet albo Monet, do malowanych przez nich świetlistych, abstrakcyjnych obiektów zalegających w pejzażu. Do­ skonałość ich przedstawień jakoś mnie zainfekowała. Natomiast koncepcja artysty malującego stóg siana w ga­ lerii wynikła z prostego odwrócenia, czyli przeniesienia aktu wyjścia w ple­ ner w akt zamknięcia pleneru w domu.

Umieszczenia fragmentu pejzażu wraz z artystą we wnętrzu, zamknięcia się w domu z „przedstawicielem” pleneru, jak z jakimś Obcym.

Dobra praca jest efektem zrozumienia mechanizmów działania materii

też najlepiej widoczny. Jako trup sam chciałbym być pogrzebany albo po­ rzucony w ściółce. Nie chciałbym być spalony, ogień parzy.

Las, tak samo jak wspomniane wcześniej stogi siana, wydaje mi się Obcym. W ogóle natura jest wyraź­ nie zajęta własnymi rozterkami i pla­ Ostatnio kunszt zamieniłem na mo­ nami na przyszłość, ma mnie w du­ zół i pozorną jałowość rycia w bryłach pie. Podziwiam ją, ale nie czuję z nią żelaza tak, by się zużyć do imentu. Od­ połączenia.

A jeśli pytasz o „tropienie szcząt­ niesienia do klasyki wynikają z bardzo klasycznego wykształcenia, szczegól­ ków praemocji”, jak to nazwałaś, to grzebię w szarej strefie, zastanawiam nie w moich początkowych pracach było to wyraziste, bo najlepiej odbijać się, co by było, gdybym oddał pole tym wyrzuconym myślom czy emo­ się od już ubitego gruntu. cjom. Chodzi o samotestowanie, ale nie w jakiś ekstremalny sposób. Nie Powiedziałeś kiedyś, że nie czujesz się jestem artystą ekstremalnym, w mo­ częścią ekosystemu, bo zdajesz sobie ich działaniach przypominam raczej sprawę z tego, że las ci nie pomoże, pochłopca z dobrego domu, który jest nieważ las jest dobry do grzebania truciekaw, czy przetrwałby z chłopaka­ pów. Czy tropienie w sobie szczątków mi z dzielni. Angażuję się oczywiście praemocji (wykopywanie trupów?) nie w stu procentach, ale moja odwaga świadczy jednak w twoim przypadku ma swoją granicę. o czymś zupełnie przeciwnym?

Kilka lat temu, kiedy grzebałem w lesie mojego psa, zdałem sobie Twoja rzeźba Autoportret w pewien sposprawę, że las to najbardziej kompe­ sób nawiązuje do problemu ego artysty. tentny system przerabiania mate­ Nasza kultura daleko zaszła w eksplororii, pozbawiony jakichkolwiek luk czy waniu pojedynczego ego, analizowaniu strat. W lesie obieg ekosystemu jest tego, co partykularne, osobiste, nawet Często podejmujesz wątek reinterpretacji klasycznych tematów zakorzenionych w europejskiej tradycji sztuki czy też w samym rzeźbiarstwie. Najlepiej widać to chyba w serii porcelanowych popiersi, przedstawiających różnego typu upiory albo peryferyjne emocje. Czy kunszt jest dla ciebie istotną kategorią?

122

poza akwarium

Olaf Brzeski: Klamka, dzięki uprzejmości artysty i galerii Raster.

jeśli ta droga okazywała się destrukcyjna dla samej jednostki czy grupy. Ciebie twoja sztuka buduje czy niszczy?

Niszczy? Nigdy. Wręcz odwrotnie.

W najgorszym przypadku można po­ wiedzieć, że zajmowanie się sztuką działa terapeutycznie, a w stanie ide­ alnym dobra praca jest efektem zro­ zumienia mechanizmów działania materii. Materii siebie samego i ota­ czającej rzeczywistości. Rzeźba Autoportret odnosi się w równym stop­ niu do ego mężczyzny, jak i artysty.

Jest o przechwalaniu się, mitologizo­ waniu własnej seksualności, potencji, czyli zdolności przekazywania swoje­ go genotypu – praktyce powszech­ nej w męskim świecie. A jeśli chodzi o ego artysty, to dzisiaj poszedłem do Berlinische Galerie na wystawę prac Maxa Beckmanna. Zobaczyłem pra­ ce bardzo ambitnego i sprawnego ma­ larza z ogromnym głodem sukcesu, być może poszukującego, ale bardziej

próbującego wbić się w modne nur­ ty – z wyjątkiem nurtu niemieckiego narodowego socjalizmu, bo za Hitlera Beckmann był jednym z „degeneratów sztuki”. Oglądając jego obrazy, nie po­ trafiłem mu zaufać czy też go polubić.

Może o to właśnie chodzi: „dobry egocentryzm” stwarza jednostkę kon­ sekwentną i prawdomówną, napędza­ ną takim typem ego, za którego przy­ kładem można by pójść.

Bycie rzeźbiarzem wydaje się takie męskie, przynajmniej na poziomie cielesności. W pracy używa się mięśni, materia stawia opór, a jednak bierze się ją i formuje wedle zamysłu, koniec końców jest się zwycięzcą. Taki jest twój stosunek do materii?

Jeśli męskość oznacza przekaza­ nie za wszelką cenę własnego kodu genetycznego i podbój materii, to w tym sensie rzeźbienie można na­ zwać męskim.

123

poza akwarium

Olaf Brzeski, Konstanty Brzeski: Klamka do toalety, 2015, mixed media, fot. Markus Stein, dzięki uprzejmości artysty.

Materia to też prawa wiązań międzyludzkich

Olaf Brzeski: Głos z tyłu głowy, dzięki uprzejmości galerii Raster.

124

poza akwarium

Olaf Brzeski: Przedsionek, 2015 karton, stal, ołów, fot. Markus Stein, dzięki uprzejmości artysty.

125

poza akwarium

Olaf Brzeski: Przedsionek, 2015 karton, stal, ołów, fot. Markus Stein, dzięki uprzejmości artysty.

Cenię sobie wysiłek fizyczny. Ból ciała po pracy jest mi potrzebny, z nim też związane jest większe poczucie odpowiedzialności za to, co tworzysz, dzięki niemu rośnie stopień kontroli nad wykonywaną pracą, choć ja rów­ nież korzystam z pomocy innych. Wte­ dy oczywiście pojawia się kwestia ego artysty, ponieważ kiedy wymyślasz i wykonujesz rzeźbę samodzielnie, to podwójnie naznaczasz ją swoją indy­ widualnością, przekazując jej bardziej wyrazisty genotyp.

Mówiłeś o jednostce napędzanej takim typem ego, za której przykładem można podążać. Na ile twoje poszukiwania są poszukiwaniami dla samego siebie, a na ile dla innych?

Wygląda to tak: proces tworzenia jest dla mnie, a efekt tego procesu ma uwodzić innych.

Czy zastanawiasz się czasem, co byś robił, gdyby nie istniał obieg sztuki, przestrzenie galeryjne, które z taką łatwością potrafisz przerobić w inne krajobrazy – ni to lasu, ni to biura, ni to pokoju… Gdzie znalazłaby ujście twoja potrzeba auto­ ekspresji?

Galerie istniały zawsze. Jaskinie też były galeriami, potem były nimi świątynie, kościoły, ratusze miej­ skie. Galeria jest takim preparatem mikroskopowym. Dzięki niej można wyabstrahować jakiś wycinek rzeczy­ wistości i przyjrzeć mu się w świetle reflektorów.

Czy inspirowanie się czymś w twoim przypadku wiąże się z intelektualną obróbką różnych kwestii, czy natrafiasz na inspiracje na „na oślep”, jak to ująłeś w filmie Upadek?

126

poza akwarium

Olaf Brzeski, Konstanty Brzeski: Captain AMERICA, 2015, karton, fot. Markus Stein, dziÄ&#x2122;ki uprzejmoĹ&#x203A;ci artysty.

127

poza akwarium

Olaf Brzeski: Upadek człowieka, którego nie lubię, 2012, stal, fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości artysty i galerii Raster.

128

poza akwarium

129

poza akwarium

Czasem na oślep. Interesuje mnie wiele tematów, ale nie każdy potrafię zrozumieć, nie z każdego umiem wy­ ciągnąć wnioski czy być na niego na tyle otwartym, by zdołać go przeło­ żyć na język sztuki prawdziwie, rze­ telnie i prawdomównie, bez fałszy­ wych pobudek. Jest kilka prac, które zrobiłem właśnie z fałszywych pobu­ dek, są też takie, które zrobiłem dla pieniędzy albo żeby się popisać, zda­ rzało się też, że na siłę kontynuowa­ łem coś, co od dawna było martwe, bo bałem się z tego zrezygnować. I to w nich widać.

„Dobry egocentryzm” stwarza jednostkę konsekwentną i prawdomówną

Wiem, że ostatnio w procesie tworzenia – w realizacji twoich wystaw – uczestniczy twój syn. Pomyślałam, że dzieje się tak dlatego, że on jest spadkobiercą części twojej „wewnętrznej materii”. A ta przechodzi kolejny etap obróbki, podlega przemianom i to cię w niej interesuje.

Czy odczuwasz coś takiego?

pojawia się zarazem równie mocny lęk przed jego stratą. Dlatego prace, które tam pokazaliśmy z Konstantym, są za­ bawne, ale i smutne – i to jest wkład rodzica opanowanego lękiem. Ta wy­ stawa była też czymś nowym pod względem materiału, z którym praco­ waliśmy, były to w większości tektu­ Zdecydowanie, Konstanty (lat 5,5) ra i papier-mâché. Dla niego ta wspól­ to materia, a wychowanie to manipu­ na praca też była istotna, bo on jest lowanie. Praca z moim synem, prze­ nieśmiały w działaniach plastycznych. biegająca niby na równych prawach, Upieram się przy tym, aby uczył się ry­ częściowo jednak była z mojej strony popychaniem go w pewnym kierunku, sować, bo to jest bardzo uniwersalna manipulowaniem jego potrzebami. Aby i przydatna forma komunikacji. kontynuować realizację niewielkiej se­ rii prac – tekturowych masek – zaini­ Co cię ostatnio najbardziej nurtuje lub cjowaną pewnego wieczoru w kuchni, cieszy? Jakiego typu eksploracjom pomusiałem powtarzać pewien rytuał za­ święcasz najwięcej czasu w sensie grzechęcania go do spędzania wieczorów bania się w jakimś temacie? z ojcem, podczas których przy oka­ Właśnie wróciłem do Wrocławia zji coś lepimy albo malujemy. W koń­ po półtorarocznym pobycie rezyden­ cu musiałem przystać na rzeczy zapro­ cyjnym w Berlinie, rozpakowuję się ponowane przez niego, zrezygnować i ponownie adaptuję. Ostatnio naj­ z pełnej kontroli. Zresztą cały czas większą przyjemność sprawia mi ta­ nad tym pracuję. Wystawa Przedsioniec – zwykły, barowy albo domo­ nek w Instytucie Polskim w Berlinie po­ wy, rekreacyjny. Odrywam się wtedy święcona była lękowi i ciekawości, i mocno wzruszam. Następne moje które towarzyszą obserwowaniu ros­ przedsięwzięcie będzie właśnie o tań­ nącego dziecka. Są chwile, gdy ogarnia cu, o stanie umysłu, który łączy nas ze mnie ogromna miłość do niego, wtedy wszystkimi rzeczami.

130

poza akwarium

Olaf Brzeski, Konstanty Brzeski: Bez tytułu (lot muchy), 2015, stal, pióra, nici, fot. Markus Stein, dzięki uprzejmości artysty.

Olaf Brzeski (1975) – polski rzeźbiarz, rysownik oraz twórca instalacji i filmów eksperymentalnych.

Studiował na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej (1994–1995), Absolwent Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu (1995–2000). Mieszka i pracuje we Wrocławiu. Związany z galerią Raster w Warszawie.

POZA AKWARIUM to cykl autorskich wywiadów Pauliny Jeziorek. Serię tę zapoczątkował wywiad z Marcinem Maciejowskim, który w rozmowie dość mocno rozciągniętej w czasie odkrywał zakamarki głowy artysty. Rozmowy te to spacery po skrystalizowanej przestrzeni wewnętrznej. Innymi słowy, sięgają poza akwarium świata sztuki.

131

praktyki fotograficzne

Joanna Piotrowska: III / FROWST, Silver Gelatin Hand Print, Š Joanna Piotrowska

132

praktyki fotograficzne

Z Joanną Piotrowską

rozmawia Alicja Wysocka

133

praktyki fotograficzne

Fascynuje mnie, jak stan psychiczny taki jak niepokój, napięcie czy dyskomfort może wyrażać się w języku ciała, jak odległe w czasie prywatne, polityczne i społeczne wydarzenia wpływają na osoby, które nie brały w nich bezpośrednio udziału, oraz jak determinują one to, kim jesteśmy Gdyby pominąć twój pierwszy, licencjacki projekt fotograficzny 5128 – zresztą nietrudno go przeoczyć, bo rzadko o nim mówisz – można by powiedzieć, że Joanna Piotrowska fotografuje wyłącznie ludzi. Ale to nie do końca prawda… Na fotografiach z tego zapomnianego cyklu widzimy wprawdzie tylko naturę, ale jest to bardzo specyficzny jej fragment: taki, który zachował ślady ludzkiej aktywności. W pewnym sensie to żywe ruiny… Opowiedz proszę o tym projekcie oraz o tym, jak to sie stało, że bohaterami twoich kolejnych prac byli już tylko ludzie.

Te zdjęcia robiłam każdej wios­ ny od 2009 do 2011 roku w Bieszcza­ dach. Tytułowe 5128 to liczba domów, które według przedwojennej mapy – będącej istotnym elementem całe­ go przedsięwzięcia – znajdowały się na eksplorowanym przeze mnie tere­ nie. Kwitnące drzewa owocowe wska­ zywały miejsca, w których kiedyś były gospodarstwa. Większość z nich, jeśli nie wszystkie, zniknęły z powierzchni ziemi. Każde zdjęcie z tego cyklu opi­ sywałam nazwą miejscowości, w któ­ rej niegdyś stał dany dom, oraz liczbą zabudowań, które się w niej znajdo­ wały przed przesiedleniami. Częścią

projektu 5128 były także indywidualne historie, krótkie anegdoty o tamtym czasie, na przykład o tym, jak kiedyś ktoś przyjechał do Stężnicy, odliczył kroki od jabłonki, wykopał skrzynkę i odjechał.

Realizując ten projekt, usiłowałam badać, w jaki sposób odlegle wyda­ rzenia polityczne zapisały się w krajo­ brazie i roślinności oraz w jaki sposób ujawniają się dzisiaj. Rośliność tych te­ renów tworzy rodzaj ekohistorii. Pomi­ mo że krajobraz Beskidów i Bieszczad sprawia wrażenie pierwotnego i nigdy niezamieszkanego, jego roślinność zo­ stała mocno przekształcona. Śledząc zmiany we florze, możemy domyślać się, gdzie kiedyś mieszkali ludzie. Na terenach, które eksplorowałam, moż­ na znaleźć jabłonie, grusze, czereś­ nie, śliwy, agrest, kasztanowce, orzech włoski oraz bardzo popularne krze­ wy tarniny. Te wszystkie drzewa i ro­ śliny, niegdyś sadzone i pielęgnowane przez mieszkańców, a teraz pozosta­ wione samym sobie, rozrastają się, na­ dal kwitną i wydają owoce.

Pokazanie rodzącej się do życia przyrody nabiera znaczenia, gdy my­ ślimy o tragicznych wydarzeniach z okresu przesiedleń i akcji „Wisła”. Po drewnianych domach, palonych przez UPA i Wojsko Polskie, nie pozostał ża­ den ślad. Jedyne zachowane do dziś resztki to nieliczne cmentarze lub po­ jedyncze pozarastane nagrobki w głę­ bi lasu.

Koncentrując się nie na zanikają­ cych pozostałościach, ale na tym, co się każdego roku odradza i rozprze­ strzenia, chciałam zwrócić uwagę na aktualność wydarzeń, które miały tam miejsce w pierwszych miesiącach i la­ tach po wojnie. Nieustanne powraca­ nie, odradzanie się dawnych zdarzeń, a także trauma II wojny światowej sta­ ły się tematem pracy terapeutycznej 134

praktyki fotograficzne

Joanna Piotrowska: z cyklu How Are You, Kenia, projekt w trakcie realizacji, © Joanna Piotrowska

na Ustawieniach Hellingerowskich, w których brałam udział i które zapo­ czątkowały mój kolejny cykl Frowst.

Wydaje mi się, że te dwa projekty tyl­ ko z pozoru są zupełnie inne, w grun­ cie rzeczy zaś przedstawiają coś podobnego: trwałość przeszłych wy­ darzeń, które powracają w zmienionej formie. W 5128 o tej prawdzie opowia­ da krajobraz, we Frowst – ludzie. Nie­ zmiennie jednak chodzi o to, jak aktu­ alna jest przeszłość, jak nas kształtuje i czym tak naprawdę jest „teraz”.

tywy osoby przez ciebie fotografowanej – to rodzaj eksperymentu: nieinwazyjnie prowokujesz sytuacje, a następnie rejestrujesz reakcje ciała. Twoje projekty korespondują z teorią umysłu ucieleśnionego, która zakłada, że nasz system poznawczy kształtowany jest przez sposoby, w jakie nasze ciało za pomocą zmysłów wchodzi w interakcje z otoczeniem.

Widz patrzący na twoje prace odczuwa empatię, bo ciała uchwycone w pewnych pozach pozwalają projektować na siebie konkretne stany emocjonalne.

W twoich pracach modele symulują pewne postawy zainspirowane technikami samoobrony, czasem odtwarzasz sytuacje i pozy utrwalone na rodzinnych zdjęciach fotografowanej przez ciebie osoby – tak się dzieje we Frowst. Cały proces robienia zdjęcia – i mówię to z perspek-

Nie znam teorii umysłu ucieleś­ nionego, ale z tego, co mówisz, wy­ daje mi się dość sensowna. Interesu­ ję się różnymi psychoterapeutycznymi metodami, które poprzez obserwa­ cję lub eksplorowanie ciała poszuku­ ją przyczyny problemu natury psycho­ logicznej. Ciało występuje w nich jako

135

praktyki fotograficzne

Joanna Piotrowska: Stężnica 128 domów, w ramach cyklu 5128, 2010, © Joanna Piotrowska

Tworzenie prac to dla mnie konstruowanie innego języka, opartego raczej na intuicji

źródło informacji. Fascynuje mnie, jak stan psychiczny taki jak niepokój, na­ pięcie czy dyskomfort może wyrażać się w języku ciała. Zwłaszcza taki stan, którego przyczyna nie jest do koń­ ca jasna, leży poza granicami naszego doświadczenia. Interesuje mnie to, jak odległe w czasie prywatne, polityczne

i społeczne wydarzenia wpływają na osoby, które nie brały w nich bezpo­ średnio udziału, oraz jak determinują one to, kim jesteśmy. Najbardziej fra­ puje mnie pytanie o możliwość wolno­ ści w obliczu tych determinujących nas czynników zewnętrznych. Właściwie ciężko mi werbalizować i nazywać to,

136

praktyki fotograficzne

Joanna Piotrowska: Zubeńsko 65 domów, z cyklu 5128, 2010, © Joanna Piotrowska

co robię, bo nie przyświeca temu żad­ na konkretna teoria. Tworzenie prac to dla mnie konstruowanie innego ję­ zyka, opartego raczej na intuicji – ta­ kiego, w którym moje zainteresowania i myśli splatają się w sposób trudny do wyjaśnienia. Jeśli chodzi o mechanizm empatii, który – jak twierdzisz – uru­ chamia się u widza, może faktycznie czasem tak jest, a kiedy indziej pew­ nie działa coś zupełnie innego… Kiedy pracuję, nigdy nie myślę o widzu; cięż­ ko jest w ten sposób tworzyć prace, bo widzem może być każdy. Słysza­ łam ostatnio od kogoś, kto uczył mnie w Royal College of Art, że dużo młod­ szych ode mnie ludzi, często dziew­ czyn, powołuje się na moje prace.

Wydało mi się ciekawe, że te zdjęcia oddziałują na określoną grupę osób.

Czym się inspirujesz w swojej pracy twórczej?

Różne metody pracy z ciałem i gło­ sem, szamanizm, taniec, choreografia.

Twórczość Anny Teresy De Keersma­ eker, Borisa Charmatza, Michaela Ha­ nekego, Gillian Wearing, Carol Gilligan.

Moje sny, przyjaciele i pobyty w Polsce zawsze działają bardzo inspirująco.

Postawa ciała wpływa nie tylko na to, jak postrzegają nas inni, ale także na to, jak my sami postrzegamy siebie. Poza wyrażająca władzę może podnieść w mózgu poziom testosteronu i kortyzolu. Dziewczynki i kobiety na twoich ostatnich fotografiach, inspirowanych technikami samoobrony, najczęściej są w dość niewygodnych pozycjach. Nie ma pewności, czy wyrażają one obronę, czy atak, co

137

Joanna Piotrowska: I / FROWST, Silver Gelatin Hand Print, © Joanna Piotrowska

Joanna Piotrowska: XIX / FROWST, Silver Gelatin Hand Print, © Joanna Piotrowska

138

Joanna Piotrowska: Bez tytułu, 2015, zrealizowane dzięki Jerwood / Photoworks Awards 2015, © Joanna Piotrowska

Myślałam o końcu świata i o końcu relacji, możliwości miłości w obliczu katastrofy 139

doskonale pokazuje, jak działa ten inny, intuicyjny język, który starasz się tworzyć. Podobnie było w twoim wcześniejszym projekcie Frowst. Gesty osób na zdjęciach wydają się nieudolne albo przerwane w połowie, a otoczenie – przytłaczające. Jak wybierasz postacie oraz miejsca do swoich zdjęć?

Większość fotografowanych prze­ ze mnie osób to moi znajomi, znajo­ mi znajomych lub ktoś z ich rodziny.

W przypadku Frowst było dla mnie ważne, żeby osoby, które pozują, były ze sobą spokrewnione, by łączyła je więź psychiczna i wspólne doświad­ czenie. W tym projekcie granice po­ między tym, co było odegrane, a tym, co rzeczywiście miało miejsce, pozo­ stają niejasne.

W zdjęciach zrobionych do wy­ staw s.w.a.l.k i Hester, w których po raz pierwszy używam fotografii z za­ rejstrowanymi pozami zainspirowany­ mi samoobroną, pojawiają się głów­ nie moje dwie przyjaciółki, ale już w ostatnich pracach występują dziew­ czynki od 11 do 17 roku życia, których wcześniej nie znałam. Bohaterowie się zmieniają, nie mam żadnych stałych preferencji dotyczących tego, jak po­ winieni wyglądać model ani kim powi­ nien być.

Temat władzy dość często przewija się w twoich pracach – poruszałaś go w projekcie How are you, czyli cyklu fotografii, w którym w dość intymnych sytuacjach robiłaś sobie zdjęcia z nieznajomymi Kenijczykami. Kwestią władzy chciałaś zająć się również podczas wyjazdu do Górnego Karabachu w ramach Jerwood Prize. Tam na własnej skórze doświadczyłaś naruszenia osobistej granicy…

Możesz o tym opowiedzieć?

Podczas tej podróży pojecha­ łam do Agdam – miasta położone­ go na nieuznawanej do dziś granicy

Karabachu z Azerbejdżanem, zrujno­ wanego w latach 90. Od ponad dwu­ dziestu lat ruiny Agdam zarastają ro­ ślinnością, panuje tam absolutna cisza.

Jedynym niezbombardowanym bu­ dynkiem pozostaje meczet, z które­ go widok jest dosyć apokaliptyczny.

Wjeżdżanie do Agdam jest zakaza­ ne ze względu na dużą liczbę nieroz­ brojonych min, a także dlatego, że jest to baza militarna Karabachu. Dzień po wizycie w tym mieście wzięto mnie na bardzo długie i dosyć upokarza­ jące przesłuchanie, policja wojskowa nie pozwoliła mi się z nikim kontakto­ wać i zmusiła mnie do mówienia po rosyjsku. Następnego dnia byłam śle­ dzona, a kolejne przesłuchanie odby­ ło się w bardzo nieformalny sposób.

Gdyby ktoś nie pomógł mi przedostać się do Armenii, cała ta historia mogła­ by się skończyć tragicznie. Znalezie­ nie się w strefie wojny pozwala zrozu­ mieć, jak bardzo jest się bezbronnym, bo podstawowe prawa człowieka po prostu tam nie istnieją. Myślę te­ raz nad zrobieniem pracy związanej z tą „przygodą”. Znalazłyby się w niej zdjęcia pozornie niemające nic wspól­ nego z konfliktem i władzą. Paradok­ salnie inspiracją dla nich był mój kon­ takt z policją w Stepanakertcie, która zastraszając, jednocześnie zachęcała mnie do kontynuowania pracy i uda­ wania, że przemoc w ogóle nie mia­ ła miejsca.

Po projekcie Frowst twoje prace nie tworzą już cykli – to wystawy tworzą narrację, jak na przykład wystawa s.w.a.l.k w Northern Gallery of Contemporary Art lub Hester w Southard Reid w Londynie.

Tworząc prace, bardziej niż o fo­ tografii, myślę o obiektach, z któ­ rych robi się instalacje. Dlatego bar­ dzo ważna jest dla mnie przestrzeń, w której pokazywane są moje prace.

140

Joanna Piotrowska: Bez tytułu, 2015, zrealizowane dzięki Jerwood / Photoworks Awards 2015, © Joanna Piotrowska

Joanna Piotrowska: Bez tytułu, © Joanna Piotrowska

141

praktyki fotograficzne

Granice pomiędzy tym, co było odegrane, a tym, co rzeczywiście miało miejsce, pozostają niejasne

W listopadzie ubiegłego roku w Jer­ wood Space w Londynie prezentowa­ łam zdjęcia na specjalnie dla nich zro­ bionych drewnianych konstrukcjach na kółkach. Widz chodził pomiędzy nimi, a one miały w sobie jakąś dziwaczną ludzką obecność. Konstrukcje ze zdję­ ciami przypominają też tablice infor­ macyjne, które objaśniają, jak zacho­ wać się w danej sytuacji, na przykład gdy wybuchnie pożar. W ten sposób nawiązują do instruktażowości cha­ rakteryzującej techniki samoobro­ ny, którymi się ostatnio inspirowałam.

Te same zdjęcia w galerii Dawida Ra­ dziszewskiego zaprezentowane są w formie pokazu slajdów. Wśród nich znalazły się bardzo różne prace: te z dziewczynkami symulującymi pozy samoobronne zestawione są ze zdję­ ciem klatki w zoo lub z portretem mat­ ki z synem. Znaczenie prac poszerza się lub zawęża w zależności od selek­ cji i sposobu ich prezentacji. Czasem to samo zdjęcie pojawia się na kilku wystawach w zupełnie różnych roz­ miarach i formach, czasem tę samą od­ bitkę umieszczam trzy razy na jednej ścianie, czasem zdjęcie zostaje skadro­ wane i funkcjonuje jako nowa praca, czasem jest tapetą. Te różne konfigu­ racje czasami zostają nazwane i są ta­ kim swoistym cyklem złożonym na czas trwania wystawy. Przy takim try­ bie tworzenia wystawy pojawia się element retrospekcji i rekonfiguracji.

No właśnie, większość twoich pojedynczych zdjęć nie ma tytułu. Czy możesz wyjaśnić znaczenie nazw wspomnianych przez ciebie wystaw – cykli?

Joanna Piotrowska: Bez tytułu / s.w.a.l.k, © Joanna Piotrowska

Tytuł s.w.a.l.k pochodzi od „sealed with a loving kiss” – to sformułowa­ nie pojawiało się często w listach ko­ chanków piszących do siebie pod­ czas II wojny światowej. Realizowaniu tej wystawy towarzyszył dość 142

praktyki fotograficzne

Joanna Piotrowska: Bez tytułu, 2015, zrealizowane dzięki Jerwood / Photoworks Awards 2015, © Joanna Piotrowska

katastroficzny nastrój, sporo myśla­ łam o końcu świata i o końcu relacji, możliwości miłości w obliczu katastro­ fy. Inna wystawa – Hester – została

nazwana ludzkim imieniem, bo frapo­ wał mnie fakt, że ludzie nadają imiona swoim różnym lękom, tak jakby chcieli je oswoić, zaprzyjaźnić się z nimi.

Joanna Piotrowska (1985) – ukończyła ASP w Krakowie i Royal College of Art w Londynie. W 2014 roku MACK Books wydało jej pierwszą książkę fotograficzną FROWST. Brała udział w wielu wystawach, m.in.

Bloomberg New Contemporaries (ICA, Londyn, 2013), What Love Got to Do with It (Hayward Gallery Project Space, Londyn, 2014), Family Politics (Jerwood Space, Londyn, 2015) oraz Miesiącu Fotografii w Krakowie (2015). Mieszka i pracuje w Londynie.

Wystawę Joanny Piotrowskiej można oglądać do 26 marca w galerii Dawid Radziszewski (ul. Krochmalna 3, Warszawa). W połowie czerwcu galeria Dawid Radziszewski pokaże prace Joanny Piotrowskiej na targach sztuki Liste w Bazylei.

143

Recenzje lektur nowych i starych

Jakub Zgierski

O DEBATOWANIU I POETYZOWANIU (POGROMÓW) Miasta śmierci Mirosława Tryczyka, książka niezbędna i odważna, do listy nazw-czarnych dziur – Jedwabnego i Radziłowa – dodaje nowe. Wymieniam z pamięci: Szczuczyn, Jasionówka, Wąsosz, Rajgród, Suchowola, Goniądz, Kolno, Brańsk.

Wykorzystując strategię nagromadzenia i powtórzenia, autor odsłania nieprzypadkowość, niewyjątkowość i niepojedynczość polskich pogromów, tworzy wielowarstwowy obraz antysemickich dionizjów, pełnych emocji i cielesności, zrytualizowanych niczym dzieło seryjnez bloga: go mordercy, wielogłowego psychopaty.

Filip Springer Można tej książce zarzucić 13 pięter Czarne, 2015 (jak to czyni Natalia Aleksiun „Mam wrażenie, że Springera w „Kulturze Liberalnej”) wątpliczasami ponosi lekkość włas­ nego pióra. Wszystkie argu­ we wybory edytorskie, niestamenty pasują idealnie pod ranne dokumentowanie źródeł, tezę, autor zawsze ma ostat­ nie gorzkie słowo, a czytel­ protekcjonalny ton, przepisywanik dowód na to, co od dawna nie fragmentów z cudzych teksprzeczuwał: jest brzydko, źle, nieuczciwie, nigdy nie było tów czy wreszcie niekonsekweninaczej, nigdy inaczej nie bę­ cję w strategii autorskiej. Z jednej dzie w naszym pięknym kra­ strony Tryczyk deklaruje boju. Nie znam się na temacie aż tak znakomicie, by łapać auto­ wiem, że kluczowy jest dla niera za biczującą dziką rzeczywi­ go aspekt dokumentalny, z drustość rękę, jednak w rozdzia­ le o dwudziestoleciu skupienie giej – wysyła sygnały zdradzające na problemach ubogiej post­ intencje poetyckie, a dokład-Kongresówki wydaje mi się tendencyjne”. OW niej: sebaldowskie. Z jednej strony Miasta śmierci pozostają bardzo blisko źródeł – składają się w dużej mierze z relacji świadków i ostrożnych, scalających interpretacji wydarzeń. Z drugiej, uciekają w autorską dowolność. W dezynwolturę. W poe-

144

Recenzje lektur nowych i starych

zję. Jest jej trochę w emocjonalnym wstępie. W dużej dawce występuje w arbitralnym wyborze zdjęć. No i na końcu już dosłownie – wiersz Bialika.

Na tej bazie da się sformułować poważny zarzut. Natalia Aleksiun pisze nawet o „straconej szansie na poruszenie czytelnika”. Mnie jednak (choć uznaję jej racje warsztatowo-historyczne) trudno wykrzesać z siebie troskę o tego „nieporuszonego” czytelnika, któremu w byciu poruszonym przeszkadza niekompletność dokumentacji czy błąd w przypisie. Można odnieść wrażenie, że ta fantazmatyczna persona krytycznego czytelnika-sędziego jest centralną figurą organiz bloga: zującą (i ograniczającą) polskie Katha Pollitt myślenie o pogromach.

PRO. Odzyskajmy prawo do aborcji W tym kontekście potrzeKrytyka Polityczna, 2015 ba poetyzowania, jaką przeja„Jest to rzecz ciekawa pod wia Tryczyk – wodząca go na względem konstrukcji wywo­ du – spodziewałam się, że manowce i łatwa do odrzuceobrona prawa do aborcji na­ nia z pozycji osoby troszczącej stąpi głównie w oparciu o ar­ gumenty biologiczne. Wiecie, się o dyskurs publiczny – budzi kształtowanie się kory móz­ we mnie sympatię. Jest świagowej, wrażliwości na bodźce, świadomości bytu i ewentu­ dectwem braku spokoju. Żałoalnego cierpienia. Ewentu­ by i gniewu. Te afekty są niemal alnie feministyczne. Wiecie, moje ciało, moje życie, mój nieobecne w „debacie wokół wybór. Ale Pollitt ma inne, fra­ Jedwabnego”, zdominowanej pujące podejście – przyglą­ przez poetykę dowodu procesoda się motywacjom przeciwni­ ków usuwania ciąży i pyta: Co wego. Nie interesują mnie cele by było, gdyby naprawdę wie­ takiej „debaty”. Właściwie taka rzyli w to, co głoszą, i musieli działać w myśl deklarowanych „debata” jest mi zupełnie niepozasad?”. OW trzebna. Perspektywy mordercy i mordowanego nie podlegają zbliżeniu. Zamiast debaty proponuję modlitwę lub – jak kto woli – ćwiczenie pamięci: Szczuczyn, Jasionówka, Wąsosz, Rajgród, Suchowola, Goniądz, Kolno, Brańsk.

Mirosław Tryczyk, Miasta śmierci. Sąsiedzkie pogromy Żydów, RM, 2015

145

Recenzje lektur nowych i starych

Olga Wróbel

ZA MUNDUREM PANNY SZNUREM Dlaczego Nagość i mundur. Ciało w filmie Trzeciej Rzeszy Jana Borowicza? Ponieważ nie potrafię powstrzymać się od gromadzenia książek, które mają w tytule „ciało”. Ponieważ – na poziomie czysto amatorskim – lubię czasem przypomnieć sobie, że naziści to coś więcej niż skonwencjonalizowane obecnie w masowej wyobraźni eleganckie mundury i zimne spojrzenia. Last but not least, cały czas gromadzę w sobie narzędzia do inteligentniejszego oglądania filmów (patrz: Przygoda w pociągu Justyny Żelasko, NN6T #103).

O czym przeczytałam? O silnym kontrastowaniu w produkcjach filmowych obrazów zdrowych, narodowych, zwartych ciał zamkniętych w jednoznacznym pancerzu munduru z nieokreśloną, wijącą się masą nagich, brudnych osobników, którzy stanowią zagrożenie dla czystości rasy i których należy wyeliminować – najpierw na poziomie symbolicznym, a potem praktycznie; rozczłonkować najpierw na ekranie, a potem cóż, w rzeczywistości. U Borowicza ta dość oczywista konstatacja stanowi punkt wyjścia do znacznie głębszej podróży. Wraz z autorem patrzymy na ciała w ruchu wartościowanym pozytywnie, wypracowanym, celowym (Olimpiada Leni Riefenstahl, obrazy przemarszu wojsk nazistowskich – nigdy więcej gnicia w okopach wojny pozycyjnej!) i na miotające się w nieskoordynowanych skurczach ciała chorych, spacerujących po ogrodzie szpitala lub usiłujących zjeść zupę. Jest nagość niemieckich nudystów, stanowiąca kolejną odmianę scalającego, idealnego munduru, oraz oddalona od doświadczenia autentycznego ciała i odpychająca nagość stłoczonych pod prysznicem mieszkańców getta. Patrzymy na fetyszyzowane wojskowe buty i powykrzywiane, brudne stopy Żydów (którym dodatkowo przypisuje się uniemożliwiające fizyczną aktywność płaskostopie, współczesny odpowiednik ikonicznego czarciego kopyta), na jasną seksualność zdrowych jednostek gotowych do reprodukcji i ponurą, sfeminizowaną uwodzicielskość Żyda Süssa.

Po co? Książkę Borowicza można potraktować jako analizę zamkniętego okresu w sztuce filmowej. Ale cóż, trudno byłoby to zrobić z czystym sumieniem, skoro w zakończeniu autor okrutnie podsuwa nam cytaty z Judith Butler, badającej telewizyjne przedsta146

Recenzje lektur nowych i starych

wienia wojny na Bliskim Wschodzie. Palestyńczycy za daleko? Porównajmy więc wymienione powyżej reprezentacje wrogów zagrażających naszemu budowanemu w pocie czoła ładowi z obrazami łodzi pełnych kłębiących się uchodźców, przypomnijmy sobie ich wykrzywione twarze, ręce wyciągające się drapieżnie w stronę telewizyjnych kamer, bezładny bieg ku otwartej granicy. Pasuje? No pewnie.

I jak było? Nagość i mundur to książka akademicka ze wszystkimi tego gatunku zaletami (nie ma zdania bez przypisu) i wadami (nie ma zdania bez przypisu). Trzeba uzbroić się w cierpliwość i przeznaczyć godzinę na przebrnięcie przez wstęp zapoznający czytelnika z diagnozami i metodologią, potem jest już z górki na pazurki. Robię na swój egzemplarz miejsce na półce, co należy odczytywać jako rekomendację (większość książek po przeczytaniu oddaję w darze do biblioteki, co i wam polecam).

Jan Borowicz, Nagość i mundur. Ciało w filmie Trzeciej Rzeszy, Książka i Prasa, 2015

Polecamy w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana:

Skoro już mowa o mundurach, to racz­ cie spojrzeć na książkę Anny Pel­ ki Z politycznym fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i NRD. Czytelnicy bloga (całuski!) wiedzą zapewne, że jestem fanatyczką powieści dla dziew­ cząt z czasów minionych, zwłasz­ cza takich, w których świecie przed­ stawionym stroje pełnią niebagatelną rolę. Teraz podbuduję się teoretycznie i będę w stanie przeniknąć znaczenie białych tenisówek czyszczonych kredą i dżinsów marki Odra. OW

Jeśli podobał ci się poradnik psy­ chologiczny Jak Proust może zmienić twoje życie Alaina de Bottona, to zapewne zainteresuje cię rów­ nież Dublin z Ulissesem Piotra Pa­ zińskiego – prawdopodobnie je­ dyny przewodnik turystyczny na świecie napisany przez autora bę­ dącego laureatem międzynarodo­ wej nagrody literackiej (i jednocześ­ nie wspaniały przykład na to, co można zrobić z doktoratem o Joy­ sie, poza tym, że się go obroni). JZ

Kurzojady, czyli Olga Wróbel i Jakub Zgierski, w każdym numerze NN6T recenzują lektury nowe i stare, zamieszczają fragmenty swojego bloga, a także raportują, co przykuło ich uwagę w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana. Więcej: kurzojady.blogspot.com

147

Muzeum Dizajnu

Fotel „Bel Air”, projekt: Peter Shire (1982)

148

Muzeum Dizajnu

Magdalena Frankowska

POSTMODERNISTYCZNE WIZJE Lata 70. i 80. XX wieku to czasy, kiedy styl był nie tylko stylizacją, lecz także zdecydowaną postawą. Projektanci ze studia Alchimia i grupy Memphis eksperymentowali wówczas z estetyką form i kolorem. Prostota i logika modernizmu były dla nich synonimami nudy. Tworzyli więc przedmioty, obiekty, wzory oraz wnętrza pełne zaskakujących zestawień kolorów i dynamicznych kształtów. Ich postawą był dizajn radykalny, pełen ironii i nowatorstwa w podejściu do projektowania. Zwykłe przedmioty codziennego użytku zmieniali w wyraziste obiekty, wobec których trudno zachować obojętność.

Od kilku lat wraca zainteresowanie tamtymi realizacjami.

Niektórzy projektanci inspirują się ich estetyką, czego przykładem mogą być cyfry zaprojektowane przez studio Muokkaa lub nowa seria mebli Masquespacio.

Eksperci od trendów budują zaskakujące analogie między postmodernistycznymi projektami a wytworami innych kultur, jak zrobiła to Lidewij Edelkoort na wystawie TOTEMISM: Memphis meets Africa, prezentując na niej obiekty autorstwa południowoafrykańskich projektantów i rzemieślników.

Ettore Sottsass z grupy Memphis po latach stwierdził, że ich projekty „były jak twarde narkotyki, nie można ich wziąć za dużo”. Współczesne remiksy w większości przypominają raczej witaminowe tabletki – można je łykać garściami, tylko czy jeszcze działają?

149

Muzeum Dizajnu

Cyfry dla magazynu „Yorokobu”, projekt: studio Muokkaa (2015)

Stół, projekt: Ettore Sottsass (1985)

Seria mebli, projekt: studio Masquespacio (2015–2016)

150

Muzeum Dizajnu

Wz贸r tkaniny dla marki American Apparel, projekt: Nathalie du Pasquier (2013)

151

Muzeum Dizajnu

Wzory tkanin, projekt: Nathalie du Pasquier (1983)

152

Muzeum Dizajnu

Lampa „Tahiti”, projekt: Ettore Sottsass (1981)

Magdalena Frankowska – projektantka, działa na pograniczu projektowania i sztuki.

Współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydawnictwa.

Współautorka (wraz Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009) o pionierze polskiej typografii i funkcjonalnego projektowania graficznego. Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej Eye on Poland w Szanghaju (2010), Enfant terrible. La nouvelle affiche polonaise w Bruk­seli (2013) oraz CARTEL PL w La Paz i Santa Cruz (2013/2014). Gromadzi i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum dizajnu (fontarte.com).

153

Usuń poezję

Poezja nie jest już zakuta w tekstowe interfejsy. Dzięki osiągnięciom myśli ludzkiej materiał poetycki może dziś zostać przedstawiony w postaci obrazu, gałęzi, sampla albo ciosu. Chodzi o przybliżenie się do sedna, mniejsza o nośnik. W każdym numerze NN6T Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba częstuje nas świeżym chlebem eksperymentu i wskazuje metody (re)produkcji poezji poza poezją.

boombs Piotr Puldzian Płucienniczak

Leszek Onak (Rozdzielczość Chleba) interpretuje:

Wiersz boombs wykonuje sekwencję zamachów na zabawę. Wzięcie udziału w tej rozrywce jest dobrowolne, akty terroru – nieuchronne.

Pętla z każdym nowym odświeżeniem zaciska się coraz mocniej. Zaliczysz ciężkiego kaca po powrocie z urlopu.

Utwór jest remiksem trzech wierszy Macieja Taranka z tomu repetytorium.

154

Usuń poezję

Piotr Puldzian Płucienniczak – socjolog, aktywista, artysta i animator kultury. Publikował teksty naukowe, popularnonaukowe, publicystyczne i literackie, a także różne rzeczy nietekstowe. Współtworzy grupę artystyczną i wydawnictwo Rozdzielczość Chleba.

155

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

POZYTYWNIE ZAKRĘCENI. PRZEGLĄD FRYZUR POLITYCZNYCH stylista fryzur Aleksander Hudzik W politycznych czasach także fryzura może być polityczna, o czym przypomniała nam ostatnio Beyoncé, śpiewając o tym, jak bardzo lubi swoje afro. Lady Gaga kilka lat temu zaryzykowała, nakładając na swoje ponoć-blond włosy zielonkawą farbę i tym samym wtłaczając dotąd hipsterski sea-punk w machinę showbiznesu. Mocniej?

Tupecik Donalda Trumpa jest prawie tak kuriozalny jak jego tupet.

A co o naszym artworldzie mówią fryzury jego tuzów?

Monika Małkowska

Tej fryzury nie da się pomylić. Odważna, drapieżna. Kładziona gęstą farbą jak najlepsze barokowe płótno. Fryzura pani Moniki zawsze idzie w parze z tak zwanym detalem: jarzębinowymi koralami czy kolczykami z filcu. Zawody o tytuł „pani od plastyki” krytyczka wygrywa w cuglach i nie sposób zacząć ten przegląd od kogokolwiek innego. Od razu wiadomo, że autorka legendarnego śledztwa dziennikarskiego na temat poczynań Muzeum Sztuki Nowoczesnej musi być pozytywnie zakręcona i całkiem YOLO.

Andrzej Turowski

Spięte w kucyk długie włosy hipisa polskiej historii sztuki. Do tego bokobrody jakby z Karola Marksa. Nie ma drugiej tak politycznej fryzury w polskim obiegu artystycznym. Powiew zachodnich tendencji intelektualnych musi mieć odpowiednio skrojone wdzianko. Za kulisami krążą plotki, że wybitnego profesora podgląda Łukasz Gorczyca, przez lata hodujący bujną lwią czuprynę, ostatnio jakby lekko przygładzoną i przyciętą.

156

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Michał Woliński

Hipster! Przydługie włosy jak wspomnienie szalonych lat spędzonych na snowboardzie. Żadnych zakoli, żadnych oznak siwienia! Tip top!

Okazjonalnie, na okoliczność rocznicowych strajków gdańskich, zapuszcza wąsy à la Wałęsa. Gdy zaś mowa o Michale Wolińskim, należy wspomnieć także o Robercie Kuśmirowskim, prekursorze międzynarodowej mody na tak zwanego samuraja: kucyk spięty wysoko, oznaka fascynacji kulturami Dalekiego Wschodu.

Grażyna Kulczyk

Ach, gdyby tylko jeszcze raz nakręcić Dynastię! Pani Grażyna ze swoją biografią i prezencją musiałaby w niej zagrać pierwszoplanową rolę!

Bo czy wyobrażacie sobie kogoś innego w roli Krystle z rodu Forsythów?

Adam Szymczyk

Perfekcyjnie zadbana fryzura na praktykanta większej korporacji, ale z charakterem. Pomimo upływu lat wciąż zachwyca salony świata sztuki: czy to w Bazylei, czy w Kassel. W Polsce bezkonkurencyjny w tej kategorii jest Jarosław Trybuś.

Bogna Świątkowska

Nasz najmłodszy eksportowy bokser Artur Szpilka ma takie zawołanie: „Zawsze ten sam”. Podobno tym hasłem w doborze fryzur sugeruje się Bogna Świątkowska. Zawsze ta sama i tak jak „Notes na 6 tygodni” postentuzjastyczna.

Norman Leto

Nie od dziś wiadomo, że Jason Statham, przygotowując się do roli w filmie Adrenalina, podglądał Normana Leto. Typ macho z trzydniowym zarostem! Artysta coraz rzadziej widywany na polskich wydarzeniach związanych ze światem kultury, a coraz częściej na pokazach filmów za granicą, nie tylko w Hollywood.

157

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Rysia

Dama, dama, dama! Marina Abramović polskiego artworldu. Niepotrzebne są tu gesty fryzjera i zabiegi pielęgnacyjne. Prostota i ponadczasowość. Z taką klasą trzeba się urodzić.

Dawid Radziszewski

Swoją fryzurą zadaje kłam krzywdzącym zabobonom o ludziach obdarzonych rudymi włosami. Dumny, odważny, a przede wszystkim wierny, Bogu i sztuce.

Wacław Kuczma

Siwy, ponieważ siwizna jak mądrość przychodzi z wiekiem. Łysina nowo powołanego dyrektora toruńskiego Centrum Sztuki Współczesnej jest prawdopodobnie związana z odpowiednim zużyciem testosteronu, dzięki któremu z taką odwagą od lat walczy z establishmentem, a ostatnio także ze sztuką, która – jak sam powtarza – nie może być tylko „puszczeniem bąka w obliczu wpływowego kuratora”.

Piotr Uklański

Fryzura tak niedościgła jak kariera artysty. Tajemnica utleniaczy i farb, które stosuje, jest ponoć strzeżona pilniej niż informacja o cenach jego prac. Przez lata mylony z wokalistą zespołu Papa Dance – Grzegorzem Wawrzyszakiem.

Symbol Polaka, który wyemigrował na początku lat 90. i sentyment wobec kraju utrwalił figurą naszej najgłębszej kulturowej tożsamości – „czeskim metalem”, czyli fryzurą, którą w Stanach Zjednoczonych nosi już tylko on i wybitny weteran hokeja Jaromir Jagr.

158

W tym numerze rządził font*

W tym numerze rządził font*

aĄbcĆdeĘfgh IjklŁmnŃoÓpr sŚtuwvxyzŹŻ 1234567890 !,-./:;?–—

formy Font roboczo nazywa się FORMY, ponieważ został zaprojektowany dla Fundacji Form i Kształtów. Inspiracją dla niego była wydana w czasach Polski Ludowej książka Technika liternictwa – podręcznik dla rzemieślników zajmujących się produkcją szyldów i tabliczek informacyjnych. Litery są proste, wyraźne i czysto geometryczne – nie przeszły żadnej korekcji kształtu ani zabiegów poprawiających czytelność. Wszystkie są wykreślone w najprostszy sposób, według jednego schematu, podobnie jak odręczne pismo techniczne. Font posiada tylko duże litery.

ROBERT CZAJKA (1978) Absolwent Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP (2002). Pracuje jako projektant grafiki użytkowej i ilustrator.

Uprawia również malarstwo. W latach 2008–2010 współwydawca i projektant grafiki kwartalnika „Czarodziejska Kura”. W roku 2010 założył firmę Ringo (ringoringo.pl). * W każdym numerze przedstawiamy inny krój pisma zaprojektowany przez polskiego projektanta.

Zbierz wszystkie numery NN6T i stwórz mikroleksykon polskiej typografii XXI wieku.

©Veronika Holcová, Hermit, z serii Echo of sun, 2009

Veronika Holcová Homo Spiritualis

04.03–10.04.2016 wernisaż:

03.03.2016, 19.00 andel’s Hotel Łódź ul. Ogrodowa 17

andelsart.com