Notes.na.6.tygodni #87

Piotr Bosacki (→ s. 92)

87 październik — listopad 2013 Pustostany / Bosacki / Excel / Brewińska / Guimares / Burda / Rzut / Markul / Gilewicz / Leszczyński

Krystian Burda (→ s. 130) Przestępne lata (→ s. 34) Muzeum otwarte (→ s. 46)

mikroutopie codzienności (→ s. 30)

notes.na.6.tygodni.nr.87 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

87 ORIENTUJ SIĘ!

20—80 ANKIETA

MIEJSKIE CZARNE DZIURY Pustostany, czyli opuszczone, nieużywane lokale użytkowe lub mieszkalne, są naturalnym zjawiskiem w miejskim pejzażu. Ich liczba i zagęszczenie daje znać o tym, w jakim stanie znajduje się miasto i jego mieszkańcy. Są pierwszym symptomem zjawisk daleko wykraczających poza rynek nieruchomości.

Jakie polityki zarządzania pustostanami funkcjonują w różnych miastach Polski i Europy oraz jakie oddolne inicjatywy wykorzystywania opuszczonych lokali mają tam miejsce?

82—91 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

CZASEM GADAM Z TRUPAMI Lubię, kiedy praca wystawiona w galerii jest ciekawsza niż zawieszony nieopodal kaloryfer — z artystą Piotrem Bosackim, finalistą tegorocznej edycji konkursu Spojrzenia. Nagroda Fundacji Deutsche Bank, o dowcipie, problemach nierozstrzygalnych, logice trzewi oraz o możliwościach nowej fizyki rozmawia Magda Roszkowska

92—101 ŻYCIE BIURO-METRO-PORNO-LULU

NOWE SIERPY I MŁOTY Moje wizualizacje są próbą obejścia jednej z podstawowych zasad moralnych w przedsiębiorstwie, która brzmi: nie oglądaj pornografii w biurze. Formaty .doc, . xls, .ppt to świetny kamuflaż — o projekcie New Hammers and Sickles z Richardem Grandomorinem rozmawia Ada Banaszak

102—107

PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

OKO W RYTMIE UCHA Oni wynaleźli maszynę do latania, a ja wsiadłem do niej i zacząłem latać. Oni chcieli wyeliminować błędy, a ja zacząłem na nich pracować. O oku, które umie słuchać, i o tym, że sztuka i codzienność powinny żyć w symbiozie, z Krystianem Burdą rozmawia Magda Roszkowska

130—139 ZMIANA SYTUACJI

POSZERZANIE ARCHITEKTA Architektura nie jest w stanie zmienić świata na własną rękę. Uwierzyli w to pierwsi moderniści i architekci w latach 70., czego skutki odczuwamy do dzisiaj. Ale wydaje nam się, że umiejętności funkcjonalnego formowania przestrzeni uzupełnione wiedzą socjologów, psychologów czy antropologów mogłyby zdziałać całkiem dużo — z Łukaszem Stępniakiem i Igorem Łysiukiem z redakcji kwartalnika „Rzut” rozmawia Arek Gruszczyński

140—147 WYPOWIEDZI ARTYSTYCZNE

ZŁOŚLIWE DOBRO NATURY To, co chcę pokazać, jest silniejsze ode mnie — z artystką Angeliką Markul o naturze natury, ciekawości świata, własnej mitologii i współczesnym demonizmie rozmawia Ela Petruk

148—159 SZTUKA I RZECZYWISTOŚĆ

Z BRAKU PIENIĘDZY I Z WIARY W SPRAWĘ Dla wielu artystów wyjazd na rezydencję funkcjonuje jako pewnego rodzaju wentyl bezpieczeństwa pozwalający uniknąć rzeczywistych problemów czy zaspokoić podstawowe potrzeby. Jednak jedynym, czym rezydencja być nie powinna, jest właśnie taki styl życia — o odchodzeniu od malarstwa, prześwietlaniu instytucji, problemach dnia codziennego oraz dyskretnej obserwacji otaczającej nas rzeczywistości z artystą Wojciechem Gilewiczem rozmawia Szymon Żydek

PRAKTYKI KURATORSKIE

160—171

RELIGIJNY DISNEYLAND

EKONOMIA I SPOŁECZEŃSTWO

Nie chciałam robić kolejnej „ciężkiej” wystawy angażującej tematy polityczności, opresyjności, napięć i konfliktów, chodziło mi raczej o to, żeby pokazać religijny Disneyland, który charakteryzuje Stany, z jego wszystkimi odjazdami takimi jak wyznawcy wudu czy Latającego Potwora Spaghetti — z Marią Brewińską, kuratorką wystawy In God We Trust prezentowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki, rozmawiają Magda Roszkowska i Arek Gruszczyński

108—121 ARCHITEKTURA I SZTUKA

MODERNISTYCZNE MIASTA ASTRALNE Między tym, co wewnętrzne i zewnętrzne, istnieje sprzężenie zwrotne. Zachodzi pewna ciągłość pomiędzy elementami w architekturze a ludzką, wewnętrzną potrzebą wyobrażania sobie nieustannego przechodzenia w przyszłość — o miastach astralnych oraz brazylijskiej architekturze modernistycznej z Tamar Guimaraes i Kasprem Akhoj, autorami filmu Captain Gervasio’s Family, pokazywanego na tegorocznym Biennale Sztuki w Wenecji, rozmawia Paulina Jeziorek

122—129

SMUTEK PERYFERYJNEJ MODERNIZACJI Próby skoku w nowoczesność, dokonywane przez takie peryferyjne kraje jak Rosja, Chiny, Korea Południowa czy Polska, w prawie wszystkich przypadkach utrwaliły ich peryferyjność na długie dziesięciolecia.

Wysoki wzrost mógł dawać złudzenie elitom, że coś się zmienia, ale z punktu widzenia globalnego zmieniło się niewiele — z Adamem Leszczyńskim, autorem książki Skok w nowoczesność. Polityka wzrostu w krajach peryferyjnych 1943—1980 rozmawia Michał Pospiszyl („Praktyka Teoretyczna”)

172—181

GDZIE BYWA NOTES 182

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Ada Banaszak, Arek Gruszczyński, Paulina Jeziorek, Ela Petruk, Magda Roszkowska (orientuj się!), Bogna Świątkowska (redaktor), Szymon Żydek, gościnnie Michał Pospiszyl „Praktyka Teoretyczna” Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC Drążek, Piotr Drewko, Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek; Departament Dystrybucji: Paulina Pytel, Tomek Dobrowolski; Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska; Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć. bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

www.beczmiana.pl

Projekt

Laszuk, Hegman korekta

Hegman JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bęc Sklep Wielobranżowy łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.beczmiana.pl/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

BĘC DYSTRYBUCJA KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

BĘC księgarnia internetowa www.beczmiana.pl/sklep

kalendarz bęca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

10 1 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

róża jest różą Artysci z Zalipia Alicja Czarnecka-Mikrut Ilarion Daniluk Zenek”/ Jan Gryka Paulina Debosz Pola Dwurnik Maurycy Gomulicki Marek Horwat Lila Kalinowska Yayoi Kusama Edmund Monsiel Walter Pfeiffer Jadwiga Sawicka Monika Sosnowska Joanna Srebro MUZYKA DO WYSTAWY:

Andrzej Juszczyk, Paweł Wittner

13/10 – 24/11/2013

Instytucja Kultury Miasta Tarnowa Pałacyk Strzelecki ul. Słowackiego 1, Tarnów www.bwa.tarnow.pl

Wystawa jest realizowana w ramach projektu „Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal. Cykl wystaw sztuki współczesnej artystów międzynarodowych odnoszący się do dziedzictwa kultury Małopolski”, współfinansowanego przez Unię Europejską w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007-2013 i Miasto Tarnów.

F U N D U SZ E E U R O P E J S K I E D L A M A ŁO PO LS K I

30. wystawa Rady Europy

Potrzeba wolności

Sztuka europejska po 1945 roku

18.10.2013–26.1.2014

„Powieść jako forma sztuki” Program wykładów oraz performansów

26–27 października 2013

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie ul. Pańska 3, 00-124 Warszawa

Kuratorzy: David Maroto & Joanna Zielińska

Organizator: Cricoteka www.news.cricoteka.pl

Organizator Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Cricoteka – Instytucja Kultury Województwa Małopolskiego

Partner Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, M HKA w Antwerpii

Projekt dofi nansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Ambasady Królestwa Niderlandów, Przedstawicielstwa Flandrii przy Ambasadzie Belgii

Patronat medialny Polska Agencja Prasowa, Księgarnie Matras, Warsaw Insider, Radio Kraków, Notes Na 6 Tygodni, Onet.pl

Numer 3/2013 „Czasu Kultury”, przygotowany wspólnie z redakcjà bia∏oruskiego czasopisma artystycznego „pARTisan”, poÊwi´cony jest najnowszym nurtom w m∏odej bia∏oruskiej kulturze wizualnej i literackiej ze szczególnym zaakcentowaniem europejskich aspiracji Bia∏orusinów. Wybitni bia∏oruscy autorzy m∏odego i Êredniego pokolenia analizujà najbardziej reprezentatywne aspekty wspó∏czesnej kultury na Bia∏orusi, odzwierciedlajàce strategi´ aktywnego oporu wobec panujàcego re˝imu.

Lidzia Michejewa pisze o nowym kinie bia∏oruskim, które zmaga si´ z dziedzictwem kina radzieckiego. Wolha Szparaha i Wadzim Dabrawolski opisujà najnowsze trendy w bia∏oruskich sztukach wizualnych.

W numerze publikujemy tak˝e rozmowy: z Alaksandrem Bahdanawem o alternatywnej bia∏oruskiej scenie muzycznej i z Arturem Klinawem o nowej literaturze na Bia∏orusi.

W dziale prozy i poezji znalaz∏y si´ fragmenty utworów Artura Klinawa, Paw∏a Pria˝ki oraz wiersze Witala Ry˝kowa i Wolhi Hapiejewy.

Ponadto w numerze: blok tekstów poÊwi´conych twórczoÊci Bronis∏awa Âwiderskiego, przeglàd prasy Krzysztofa Hoffmanna oraz felietony Agaty Araszkiewicz, Edwarda Pasewicza i Adama Poprawy.

� „Czas Kultury” jest dost´pny w dobrych ksi´garniach i EMPIK-ach Ksi´garnia wysy∏kowa:

www.sklep.czaskultury.pl

FUTU na iPada

za

FREE FUTU Paper

aplikacja

cyfrowa wersja magazynu dostępna na wyciągnięcie ręki, z dowolnego miejsca na świecie

intuicyjna nawigacja, przejrzysty design

artykuły wzbogacone o multimedia

FUTU

aktualne wiadomości ze świata designu, architektury, mody, zjawisk społecznych, kultury i sztuki FUTU Radio – comiesięczne playlisty przygotowane dla naszych czytelników geolokalizacja – sprawdź, co dzieje się w twojej okolicy możliwość dzielenia się treściami ze znajomymi oraz zapisywania ulubionych artykułów

Konferencja naukowa 23 października 2013 godz. 11.00 –17.00 Organizatorzy

Partnerzy

SERIA MUZYCZNO-PERFORMATYWNA WYDAWNICTWA KRYTYKI POLITYCZNEJ

Książki do nabycia w księgarni Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16), w Świetlicy KP w Łodzi (ul. Piotrkowska 101), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (ul. Zamkowa 1) oraz księgarni internetowej KP oraz w dobrych księgarniach w w w.kr y t ykapolit yczna.pl Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Synchronizacja 2013 ———— Architektura jako narzędzie inżynierii społecznej czas ———————————— 20.09 – 24.11 2013

miejsce ———————————— Nowy Teatr, Madalińskiego 10/16 Warszawa

wystawa

www.synchronicity.pl organizator Fundacja Bęc Zmiana

dofinansowano ze środków

partnerzy

Zrównoważony RozwóJ? 3 [42] 2013

W numerze: – Marc Augé o nierównowadze i o tym, co to jest centrum, – Philippe Rahm zmierzający w stronę urbanistyki termodynamicznej, – Jana Tichá o zielonej czeskiej architekturze, – dramat ekologiczny Marcina Mateusza Kołakowskiego pt. Sokrates i słomiany zapał (prapremiera), – Levente Polýak o recyklingu pustostanów.

www.autoportret.pl Wydawca

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Wsparcie finansowe numeru International Visegrad Fund www.visegradfund.org

n

re// mix edycja 2013

www.komuna.warszawa.pl

komuna// warszawa

Komuna// Warszawa: Living Theatre Monika Strzępka / Paweł Demirski: Dario Fo Weronika Szczawińska: Lidia Zamkow Edyta Kozak: Jérôme Bel Karol Radziszewski, Dorota Sajewska: Jerzy Grotowski Listopad// grudzień 2013 Projekt finansuje m.st. Warszawy Projekt finansuje m.st. Warszawa

Projekt jest realizowany dzięki wsparciu finansowemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Współpraca

Partner

Patronat medialny

INSTYTUT SZTUK PERFORMATYWNYCH

0rientuj się

6—4 No87 / orientuj się

0—1

DOBROWOLNIE POD PRZYMUSEM. WYKŁADY 16.10; 18.10 Pawilon wystawowy SARP, ul. Foksal 2 Nowy Teatr, ul. Madalińskiego 10/16

Tegoroczna edycja projektu Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości poświęcona jest projektowaniu działającemu na wiele zmysłów, architekturze działającej na człowieka na wiele sposobów oraz architekturze jako narzędziu inżynierii społecznej.

Jednym z elementów kończących projekt Synchronizacja będzie wykład wybitnego fińskiego architekta Juhanii Pallasmaa o roli, jaką w myśleniu o strukturze przestrzennej miasta odgrywają kwestie wizualne, które podporządkowują sobie działanie innych zmysłów, doprowadzając do sytuacji, w której architektura przestaje spełniać swoje podstawowe zadanie — dawanie człowiekowi egzystencjalnego oparcia w świecie.

W ramach wystawy Dobrowolnie pod przymusem. Architektura jako narzędzie programowania zmysłów, będącej częścią projektu Zdjęcie miasta. Fotografia warszawska i praktyki pokrewne, odbędzie się również spotkanie z warszawskimi architektami i urbanistami dotyczące architektury drewnianej w mieście oraz architektury kolonialnej jako przykładu inżynierii społecznej. Wśród zaproszonych gości są członkowie Fundacji Centrum Architektury, Stowarzyszenia Architektów Polskich SARP oraz redakcja kwartalnika architektonicznego RZUT. Wydarzeniem kończącym tegoroczną edycję Synchronizacji będzie wykład brytyjskiego profesora wydziału geografii z University College London Matthew Gandiego, który poruszy temat urbanistycznej infrastruktury, miejskiego chaosu w kontekście pustych i nieproduktywnych przestrzeni jako nieodłącznej części krajobrazu współczesnego miasta.

Projekt Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości realizowany jest przez Fundację Bęc Zmiana dzięki dotacji uzyskanej od Miasta Stołecznego Warszawy, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Partnerem wydarzeń jest Stowarzyszenie Architektów Polskich SARP, Instytut Architektury, Nowy Teatr.

0—1 The High Line, New York. Ekologiczny symulakr imituje istniejące niegdyś w obrębie przestrzeni elementy, fot. Matthew Gandy (2011)

No86 / orientuj się

22—23

0—2

ARCHITEKTURA W OPOZYCJI 4.10 — 1.12 Gliwice, Czytelnia Sztuki, ul. Dolnych Wałów 8 www.czytelniasztuki.pl

Wspólnym mianownikiem dla prac prezentowanych na wystawie Architektura w opozycji jest programowa nietrwałość, antropomorfizacja architektury lub metodyczne odzieranie jej z funkcjonalności. Częstą praktyką jest badanie granicy i zależności między sztuką i architekturą oraz społeczne, ekologiczne i symboliczne wymiary przestrzeni publicznej oraz tkanki miejskiej. Nicolas Grospierre, Jarosław Kozakiewicz, Robert Kuśmirowski, Kobas Laksa, Monika Sosnowska, Filip Springer i Aleksandra Wasilkowska odwołują się wprost do zagadnień związanych z architekturą bądź docierają do niej okrężną drogą. Niektórzy z nich świadomie łamią zasady, na których opiera się architektura, albo tak manipulują formą, że granice artystycznych gatunków ulegają zatarciu. Nie sposób jednoznacznie określić, czy ich projekty to instalacje architektoniczne, monumentalne rzeźby czy obiekty architektoniczne o rzeźbiarskim charakterze. O ile Kozakiewicz, Kuśmirowski, Sosnowska i Wasilkowska projektują najczęściej obiekty przestrzenne, o tyle Grospierre, Laksa i Springer wybierają fotografię, fotomontaż czy obiekty fotograficzne z architekturą w tle. Obok prac siedmiu artystów współczesnych wystawa prezentuje wybraną dokumentację projektów Oskara Hansena, których nieortodoksyjny charakter wybiega daleko poza swoją epokę.

0—2 Kobas Laksa: Roller Coaster Warsaw

No87 / orientuj się

24—25

0—3

SPOJRZENIA 2013 do 17.11 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Artyści wyróżnieni w tegorocznej edycji Spojrzeń — konkursie organizowanym przez Deutsche Bank Polska i galerię Zachęta — sięgają po różne media, jednak najchętniej realizują się w filmie.

Prace wykorzystujące to medium pokażą Karolina Breguła, Łukasz Jastrubczak i Agnieszka Polska. W Obrazie autorstwa Breguły przyjrzymy się życiu urzędnika, który, opętany wizją nowoczesności, próbuje zachęcić do progresywnych zachowań mieszkańców swojej miejscowości.

Zupełnie inny charakter ma filmowy kolaż Agnieszki Polskiej — opowieść o niebie dla artystów. Artystka słynąca z prac czerpiących z archiwów fotograficznych, nierzadko wzbogaconych animacją, tym razem w żartobliwej konwencji łączy ikoniczne postaci sztuki z różnych okresów — w miejscu, w którym mogą odpoczywać po trudach życia. Łukasz Jastrubczak za tło dla swojego nowego filmu obrał centrum renesansowej Florencji. W architektonicznej perspektywie Gallerii degli Uffizzi i Palazzo Vecchio pojawia się „konceptualista” — bohater z geometrycznymi atrybutami znanymi z poprzednich projektów artysty realizowanych w Stanach Zjednoczonych.

Związki między realnym przedmiotem a obrazem filmowym są obecne w pracy Piotra Bosackiego Rzeczy oczywiste, na którą składają się film animowany i zbiór przedmiotów. Z dużym dystansem przygląda się rzeczywistości Tymek Borowski. Jego najnowszy projekt przybiera formę wielkoformatowej gazetki ściennej uzupełnionej o medium plakatu i znajduje swoją kontynuację w wirtualnej rzeczywistości.

Międzynarodowe jury przyzna główną nagrodę w wysokości 15 tysięcy euro, a także drugą nagrodę — pobyt studyjny we florenckiej Villi Romana.

0—3 Agnieszka Polska: Future Days, kadr wideo, 2013

No87 / orientuj się

26—27

0—4

ECHO OBIEGU INFORMACJI 26.10 — 7.12 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Piotr Bujak definiuje siebie jako artystę-badacza zajmującego się uprawianiem nauki poprzez sztuki audiowizualne. Jego wystawa Volume 1: Fifteen Feet of Pure White Snow składa się z serii wielokanałowych instalacji (wideohaiku, wideoaforyzmy) audiowizualnych tworzących rodzaj antykompasu. Artystę interesują zagadnienia związane z kulturą konsumencką i jej wpływem na generowanie się nowych rodzajów obsesji czy traum zarówno w kontekście indywidualnym, jak i społecznym. Ciekawią go współczesne media i ich zdolność do reprodukcji informacji, a także wynikające z tego nowe zagrożenia, manipulacje oraz kwestia Innego w kontekście krytyki kapitalizmu.

Formalnie jego myślenie o sztuce korzysta z tradycji awangardy Zachodniego Wybrzeża Stanów Zjednoczonych. Piotr Bujak stara się łączyć maksymalny rygor konceptualny z minimalną liczbą środków ekspresji.

Piotr Bujak (1982) — artysta wizualny. Używa różnych mediów. Ukończył San Francisco Art Institute (pracownia Lynn Hershman) i Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Mieszka w San Francisco i Krakowie.

0—4 Piotr Bujak: Queen’s Nails Suite II, 2012, 3’55

No87 / orientuj się

28—29

0—5

MIKROUTOPIE CODZIENNOŚCI od 11.10 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Wystawa Mikroutopie codzienności prezentująca wybrane prace z kolekcji toruńskiego CSW podejmuje problem różnych form życia: prywatnego, publicznego, organicznego, postludzkiego, lokalnego oraz artystycznego. Ekspozycja zwraca uwagę na znaczenie sztuki w dzisiejszym świecie. Sztuki plastyczne nie cieszą się w naszym kraju zbytnią estymą, prace artystyczne traktowane są jako wybryki zblazowanych artystów, zaś w obecnym modelu edukacji brakuje miejsca na przygotowanie do odbioru sztuki współczesnej. A przecież sztuka jest kapitałem zarówno materialnym, jak i symbolicznym.

Ukazuje rzeczywistość w sposób niekonwencjonalny, rozwija naszą wyobraźnię, zmusza do krytycznego myślenia. Budowana z mozołem kolekcja sztuki współczesnej może świadczyć o otwartości miasta i gotowości do podjęcia dyskusji, dotyczącej również trudnych tematów. Sztuka pokazuje różne punkty widzenia, wydobywa różnorodność poglądów, ale zarazem uczy nas, „jak różnić się pięknie”, co odnieść można do jednej z naczelnych zasad demokracji.

Na wystawie zostaną zaprezentowane prace m.in. Supergrupy Azorro, Wojciecha Doroszuka, Natalii LL, Michała Kokota, Jerzego Kosałki, Jarosława Kozakiewicza, Katarzyny Kozyry, Zofii Kulik, Zbigniewa Libery, Angeliki Markul, Lecha Majewskiego, Marka Sobczyka, Józefa Robakowskiego. Kuratorką ekspozycji jest Izabela Kowalczyk.

0—5 Jerzy Kosałka: Kolekcja polskiego gajowego, 2008, obiekt, technika własna, 34 x 50 cm, fot. Wojciech Kuberski, CSW Toruń

No87 / orientuj się

30—31

0—6

TUMULT ŚWIATA do 16.11 Warszawa, Pola Magnetyczne, ul. Londyńska 13 www.polamagnetyczne.pl

Klisze amerykańskie to wystawa złożona z fotografii, kolaży, serigrafii, notatek powstałych podczas pobytu Grzegorza Kowalskiego w USA w latach 1970—1971. Ta nasycona ikonosfera stanowiła wyjątkowy punkt zainteresowania artysty. Przeprowadzał on działania na obrazach kultury popularnej: wycinał futbolistów z opakowań po mleku, by komponować kolaże, wykorzystywał reprodukcje magazynów w projekcjach diapozytywowych, rysował szkice do serigrafii ze zdjęć prasowych. Szereg zabiegów interwencyjnych na obrazie nie jest celebracją amerykańskiej kultury, ale odzwierciedla mobilność i tumult świata, które Kowalski mógł zaobserwować, przebywając za żelazną kurtyną. Zmiana perspektywy pozwoliła mu zaznajomić się z wrzeniem socjopolitycznym w krajach demokratycznych, a także, poprzez efekt zwierciadła, uświadomić sobie kontrolę państwa polskiego nad ciałem i umysłem człowieka, również jego własnym.

0—6 Grzegorz Kowalski: Klisze amerykańskie, 1971, dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne

No87 / orientuj się

32—33

0—7

PRZESTĘPNE LATA od 31.10 Kraków, Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3 www.zderzak.pl

Tytuł indywidualnej wystawy Moniki Szwed Przestępne lata pochodzi z wiersza Paula Celana, który zaczyna się słowami „i siła, i ból”. Sama artystka tak tłumaczy sens ekspozycji: „To historie o «krajobrazach rozłupanych na syntezy» przez czas, czekanie, oczekiwanie, rozczarowanie, poszukiwanie, czujność, wiarę, nadzieję, przez pamięć. To historie o nadliczbowych dniach i nocach; darowanych, niewykorzystanych czy też wykorzystanych źle. To historie o przesileniach, przełomach, o potrzebie zmiany, o ranieniu, leczeniu, o miejscach, nie-miejscach, gdzie «las poczerniałych słupów» dopiero stanie się «odurzającymi świerkami», o peryferiach...”

Monika Szwed (1978) — studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu.

Dyplom w zakresie Edukacji Artystycznej zdobyła pod kierunkiem prof. Alicji Kępińskiej oraz w Katedrze Multimediów pod kierunkiem prof. Piotra Kurki.

Wyróżniona nagrodą miesięcznika Art&Business. Laureatka III edycji programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP „MŁODA POLSKA”. Jej prace znajdują się w kolekcjach prywatnych w Polsce, Niemczech, Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Debiutowała w Zderzaku w 2005 roku indywidualną wystawą 23 koany.

0—7 Monia Szwed: Bez tytułu, z cyklu Przestępne lata, pastel olejny, 2013, ©Galeria Zderzak

No87 / orientuj się

34—35

0—8 Aleka Polis: Pustynna triada, 2009

0—8

MIASTO, KTÓREGO NIE BYŁO od 3.10 Jelenia Góra, BWA, ul. Długa 1 www.galeria-bwa.karkonosze.com

Projekt Miasto, którego nie było realizowany przez studentów Wydziału Multimediów Uniwersytetu Artystycznego Poznania oraz zaproszonych fotografów z Jeleniej Góry inspirowany jest książką Filipa Springera Miedzianka. Historia znikania. Artyści konfrontują się z historią nieistniejącego już tytułowego miasteczka, rekonstruując pamięć o nim za pomocą sztuki. Sam Springer pisze o Miedziance, że „(...) historia nigdy na dobre tu nie zawitała, raczej wałęsała się po okolicy. Z perspektywy ludzi mieszkających w tych kilku domkach ustawionych buńczucznie na szczycie góry wyglądała jak bestia, która umie tylko siać chaos i zniszczenie i której nigdy nie jest tu po drodze“. Artyści w trakcie realizacji projektu oparli się na opowieściach mieszkańców, prace powstały podczas pobytu badawczo-artystycznego w Janowicach Wielkich. Kuratorami wystawy są artyści Hubert Czerepok, Aurelia Nowak i Marek Wasilewski. Swoje prace zaprezentują m.in. Ewa Andrzejewska, Maria Dmitruk, Janina Hobgarska, Karolina Janikowska, Daniel Koniusz, Aleksandra Kubiak, Wojciech Miatkowski.

No87 / orientuj się

36—37

0—9

SZTUKA WYMIANY 10.10 — 14.12 Warszawa, Fundacja Profile, ul. Hoża 41/22; Muzeum Pałac w Wilanowie, Stanisława Kostki Potockiego 10/16 www.fundacjaprofile.pl

Józef Robakowski, prekursor filmowej neoawangardy, artysta, kolekcjoner, historyk sztuki, wydawca i autor licznych publikacji, kurator wystaw, filmowiec, „człowiek-instytucja”, po raz pierwszy pokazuje swoją kolekcję w tak obszernym wyborze.

Sztuka wymiany, wystawa kolekcji Józefa Robakowskiego, to czwarta propozycja cyklicznego programu prezentacji najbardziej znaczących prywatnych kolekcji sztuki współczesnej i nowoczesnej, realizowanego przez Fundację Profile oraz Muzeum Pałac w Wilanowie pod hasłem Uśpiony kapitał. Wystawa obejmuje bogate zbiory malarstwa, rzeźby, obiektów, fotografii, filmów i realizacji wideo. Częścią ekspozycji będzie wczesny zbiór sztuki okresu międzywojennego, przykłady awangardowych tradycji, w których Robakowski odnajdywał odniesienia dla własnej praktyki artystycznej i swoich fascynacji zarówno logicznym konstruktywizmem, jak absurdalnym dadaizmem. Historia jego kolekcji sięga lat 60. i pierwszych muzealniczych studiów, z których wyniósł impuls archiwalny. Rozrastający się w kolejnych dekadach zbiór dotyczył sztuki współczesnej, zwłaszcza konceptualnych i filmowych eksperymentów.

Multimedialna kolekcja to w przeważającej mierze efekt wymiany z innymi artystami, zapis kontaktów z międzynarodowym środowiskiem twórców reprezentujących różne neoawangardowe tendencje. Obok ekspozycji kolekcji wystawa będzie obejmowała pokazy filmowe skupione wokół trzech tematów: awangardy kina artystycznego, działającego w latach 80. międzynarodowego magazynu filmowego — „Infermental” oraz archiwum Warsztatu Formy Filmowej i sztuki performans.

0—9 Christo: Surrounded Island, Floryda 80—83, fot. Wolfgang Volz, 1983, fotografia, 27 x 19 cm

No87 / orientuj się

38—39

0—10

KOBIETA Z MARMURU do 20.11 Łódź, Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118 www.pos.lodz.pl

— W projekcie Kobieta z marmuru odwołujemy się do figury łódzkiej włókniarki, którą historia uczyniła bohaterką — słynnej przodownicy pracy Wandy Gościmińskiej, uosobienia socjalistycznej propagandy sukcesu. Przypominamy tę postać, cytując między innymi film Wojciecha Wiszniewskiego Wanda Gościmińska.

Włókniarka, nie po to by ją gloryfikować, ale by szukać analogii między hipokryzją „kultu pracy” w okresie socjalizmu a dzisiejszą pogonią za karierą. Stawiamy pytania o współczesnych bohaterów, dla których praca jest nadrzędną wartością, oraz o etos pracy w dzisiejszym świecie.

Zastanawiamy się, czy współcześnie, w czasach deficytu idei, mechanizm kreowania bohaterów jest podobny jak w latach socjalistycznej propagandy — tłumaczą kuratorki wystawy Krystyna Potocka-Suwalska i Paulina Jeziorek.

W projekcie przedstawiono zagadnienie pracy w relacji do sztuki i kultury, rozrywki, przestrzeni publicznej i prywatnej, ludzkiego ciała. Poruszono kwestię materialnego i niematerialnego wymiaru pracy oraz obecności lub nieobecności jej lewicowego etosu. Tematy te przenika refleksja nad przeszłością i przyszłością miasta. Artyści: grupa Artkontrola, Agata Bielska, Ewa Bloom-Kwiatkowska, Pola Dwurnik, Bartek Jamoliński, Aleksandra Kubiak, Kamil Kuskowski, Artur Malewski, Daniel Rumiancew, Krzysztof Zieliński.

0—10 Artkontrola: Pani Izabella, z serii Przodowniczki

No87 / orientuj się

40—41

0—11

ŚWIATY RÓWNOLEGŁE od 16.10 Kraków www.rmnsc.pl

— Od połowy października Krakowem zawładną sztuki performatywne — zapowiadają kuratorzy 38. Krakowskich Reminiscencji Teatralnych. Tematem przewodnim festiwalu są Światy równoległe. Artyści poruszać będą kwestie różnych porządków rzeczywistości społecznej, równoległych przekazów, obiektywnego i subiektywnego spojrzenia na nas samych i otoczenie. Refleksji poddana zostanie skala mikro i makro Krakowa. Reminiscencje to różne spojrzenia na sztukę, politykę i społeczeństwo oraz komentarz do otaczającej rzeczywistości.

Wiele z prezentowanych w tym roku wydarzeń to projekty zrealizowane specjalnie na potrzeby festiwalu.

W programie znalazły się m.in. 100% KRAKÓW — artystyczny koncept angażujący lokalną społeczność; powstaje on w oparciu o dotyczące Krakowa dane statystyczne, które pochodzą z oficjalnych badań. W spektaklu weźmie udział stu Krakowian — każdy z nich jest reprezentantem konkretnej grupy mieszkańców miasta, odpowiada określonym wskaźnikom statystycznym. Z kolei #stalker to autorska, interdyscyplinarna akcja miejska z zakresu sztuk wizualnych i performatywnych oraz etnografii miejskiej, bazująca na aktywności określanej jako „stalking” („podchody” lub „skradanie się”).

W ramach projektu w przestrzeni Krakowa działają przeszkoleni, anonimowi stalkerzy — „agenci rzeczywistości”, którzy obserwują miasto i jego mieszkańców czy kolekcjonują podpatrzone obrazy codzienności.

0—11 Stalker, Deva Żu, fot. Irena Kalicka

No87 / orientuj się

42—43

0—12 Joanna Pawlik: Hałda, 2013

0—12

TRIBUTE TO MODA POLSKA do 19.10 Warszawa, Lookout Gallery, ul. Puławska 41/22 ww.lookoutgallery.com.pl

To już szósta wystawa prac z teczki kolekcjonerskiej z serii Tribute to, której patronuje popularny blog o sztuce Artbazaar. Do tej pory jego twórcy, Krzysztof Masiewicz i Piotr Bazylko, zapraszali do współpracy młodych artystów, a ci odnosili się do twórczości klasyków polskiej sztuki drugiej połowy XX wieku. Tym razem hołd został oddany Modzie Polskiej, a w projekcie udział wzięło jedenastu artystów reprezentujących wiele pokoleń i posługujących się przede wszystkim medium fotografii.

Artyści: Dorota Buczkowska, Karol Komorowski, Anna Orłowska & Mateusz Choróbski, Joanna Pawlik, Tadeusz Rolke, Tomek Sikora, Andrzej Świetlik, Grzegorz Wełnicki, Magda Wunsche, Paweł Żukowski.

No87 / orientuj się

44—45

0—13

MUZEUM OTWARTE do 31.01.14 Warszawa, msn, ul. Pańska 3 www.artmuseum.pl

Jesienno-zimowa edycja Muzeum Otwartego jest niemal całkowicie poświęcona wystawie kolekcji msn-u W sercu kraju.

Zaprezentowane na tej wystawie prace to wielopoziomowa opowieść o tym, jak sztuka komentuje współczesność, jak jej towarzyszy, próbuje opisać i udźwignąć. Program podzielony został na trzy kategorie: Prace, Narracje i Aktualność.

Pierwsza z nich obejmować będzie spotkania, podczas których specjaliści opowiedzą o konkretnych pracach wchodzących w skład kolekcji.

Seria wokół narracji realizowana będzie we współpracy z kwartalnikiem „Widok” poświęconym teoriom i praktykom kultury wizualnej. W ramach 6 spotkań nazwanych Widokówkami odbędzie się 6 wykładów wybitnych badaczy kultury wizualnej, krytyków, historyków sztuki i filozofów, którzy poruszać będą tematy podejmowane przez wystawę kolekcji.

W programie: prof. Juliane Rebentisch o emancypacji, prof. Mieke Bal o duchowości, spirytualizmie i grach, Philippe-Alain Michaud o propagandzie wizualnej, prof. Rosalyn Deutsche o traumie, pamięci i Holokauście, prof. Regis Durand o post-dokumencie, kulturze informacji i mediach oraz prof. Susan Buck-Morss.

Spotkania i dyskusje poprowadzą redaktorzy pisma „Widok”. Ćwiczenia z aktualności to propozycja spotkań poświęconych kłopotliwym zagadnieniom współczesności i nowoczesności i temu, na ile są to pojęcia opisujące czas, a na ile — postawy.

0—13 Roman Stańczak: Regał, 1996, fot. Bartosz Stawiarski

No87 / orientuj się

46—47

0—14

KRESKI — PASKI — ROWKI do 30.10 Warszawa, Instytut Awangardy, al. Solidarności 64/118 www.instytutawangardy.org

W maju 1975 roku Edward Krasiński poprosił Krzysztofa Wojciechowskiego o sfotografowanie swoich prac w przestrzeni warszawskiego mieszkania-pracowni przy ulicy Świerczewskiego, które dzielił z Henrykiem Stażewskim.

Po skończonej sesji zdjęciowej artyści zjechali windą do kawiarni Gruba Kaśka na piwo i bób z puszki. Krótko potem Wojciechowski wykonał dwadzieścia kilka zdjęć prac Stażewskiego.

Prezentacja Kreski — Paski — Rowki przedstawia obydwie serie w miejscu ich powstania. Pokaz prac Wojciechowskiego wzbogaca pochodząca z 1974 roku intrygująca Szczelina oraz dotykająca istoty muzyki ikoniczna seria zdjęć płyt winylowych Musica Muta (2003—2007).

Krzysztof Wojciechowski (1947) — stosuje metody konceptualne i używa medium fotografii na polu sztuki. Związany w ciągu półwiecza z Warszawskim Towarzystwem Fotograficznym, Galerią Remont, Małą Galerią ZPAF i CSW Zamkiem Ujazdowskim, hołduje minimalizmowi, pochyla się nad detalami i codziennością oraz świadomie buduje wielopiętrowe znaczeniowo cykle, które skutecznie opierają się pokusie redukowania ich do roli zapisu dokumentalnego.

0—14 Krzysztof Wojciechowski: Szczelina, 1974

No87 / orientuj się

48—49

0—15

STUDIUM CZASOPRZESTRZENI 5.10 (oprowadzenie kuratorskie) 23.10, g. 11—17 Żelazowa Wola, Dom Urodzenia Fryderyka Chopina, ul. Żelazowa Wola 15 www.chopin.museum.pl

Konferencja poświęcona pracy dyplomowej Krystiana Burdy Droga do Żelazowej Woli. Studium czasoprzestrzeni nie tylko zapozna słuchaczy z kontekstem historycznym projektu, ale przede wszystkim zaprezentuje współczesną, interdyscyplinarną refleksję analizującą rewolucyjną koncepcję Burdy. Artysta w 150. rocznicę urodzin Chopina przedstawił projekt pomnika-drogi upamiętniającego twórczość kompozytora, pomnik przeznaczony był do oglądania podczas jazdy samochodem na odcinku dziesięciu kilometrów. Praca nigdy nie została zrealizowana, jej autor zaś tuż po studiach powrócił na Śląsk, by tam pracować jako projektant w hucie Silesia.

Od niedawna kuratorzy z Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej Sarmen Beglarian i Sylwia Szymaniak nie tylko przywracają dziełu Burdy należne mu w polskiej historii sztuki miejsce, ale przede wszystkim zwracają uwagę na aktualność tego niezwykłego projektu.

Podczas konferencji wykłady wygłoszą m.in. Karol Sienkiewicz: Pomnik w ruchu; Agnieszka Tarasiuk: Polskie pomniki XX wieku. Trwające, minione, niezaistniałe; Ewa Rewers: Struny, ścieżki, drogi; Iwona Kurz: Człowiek w synchronii. Antropologia hipotetyczna niepowstałego dzieła; Paweł Polit: Rytm Drogi do Żelazowej Woli w filmie Krystiana Burdy i Andrzeja J. Wróblewskiego; Michał Libera: Rytmanaliza zaaresztowania. Odbędzie się także dyskusja panelowa poświęcona cyklowi Wtrącenia — interwencje wizualno-dźwiękowe w Parku w Żelazowej Woli, a także sztuce współczesnej w zabytkowych założeniach parkowo-architektonicznych.

Kuratorzy na początku października organizują też wycieczkę do Żelazowej Woli połączoną z oprowadzaniem kuratorskim po wystawie Krystiana Burdy Droga do Żelazowej Woli — studium czasoprzestrzeni.

0—15 Zrekonstruowana makieta pomnika Droga do Żelazowej Woli autorstwa Krystiana Burdy, fot. Tycjan Gniew Podskarbiński, © Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej

No87 / orientuj się

50—51

0—16

RÓŻA JEST RÓŻĄ 13.10 — 24.11 Tarnów, BWA, Pałacyk Strzelecki, ul. Słowackiego 1 www.bwa.tarnow.pl

Cykl wystawienniczy Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal wpisuje dziedzictwo kulturowe Małopolski w działania polskich i międzynarodowych artystów współczesnych. Po wystawie Tarnów — 1000 lat nowoczesności, która ingerowała w przestrzeń dzielnicy Mościce oraz po ekspozycji Jak się staje, kim się jest, nawiązującej do młodzieńczych lat Tadeusza Kantora spędzonych w Tarnowie, kolejna odsłona cyklu, zatytułowana Róża jest różą, poświęcona będzie położonej 35 km od Tarnowa wiosce Zalipie. W Zalipiu od końca XIX wieku kobiety malują kwiaty na domach oraz przedmiotach. Zalipie zostało dla etnografów odkryte w 1905 roku, potem w latach 40. XX wieku było licznie odwiedzane przez polskich i zagranicznych badaczy kultury ludowej. W chwili obecnej Zalipie jest ważnym punktem na turystycznej mapie regionu, m.in. bardzo chętnie odwiedzanym przez japońskich turystów. Pomimo tego pozostało dziewiczym fenomenem.

Róża jest różą będzie pierwszą wystawą odnoszącą malarstwo z Zalipia do sztuki współczesnej.

W wystawie udział wezmą m.in. Artyści z Zalipia, Alicja Czarnecka-Mikrut, Iłarion Daniluk „Zenek”, Paulina Dębosz, Pola Dwurnik, Maurycy Gomulicki, Jan Gryka, Marek Horwat, Andrzej Juszczyk, Lila Kalinowska, Yayoi Kusama, Edmund Monsiel, Walter Pfeiffer, Jadwiga Sawicka, Monika Sosnowska, Joanna Srebro.

0—17

HISTORIA DIZAJNU www.sof.edu.pl

School of Form otwiera nowy kierunek w ramach studiów podyplomowych: Historię designu. Kierowniczki kierunku dr Monika Rosińska i Agata Szydłowska tak opowiadają o zakresie programowym: Historia designu to studia łączące teorię z praktyką. Program kierunku wykracza poza ramy klasycznych dziedzin naukowych. Zapewnia wieloaspektowe spojrzenie na historię i teorię designu przez pryzmat takich dyscyplin jak socjologia, historia sztuki i architektury, antropologia, kultura wizualna. Studia składają się z szerokiej palety zajęć: wykładów, konwersatoriów, case studies opartych na tekstach kultury (filmach, obrazach, tekstach literackich), ćwiczeniach i warsztatach wymagających pracy indywidualnej i grupo-

wej. W ramach zajęć praktycznych słuchacze mogą brać udział w warsztatach dziennikarskich z redagowania tekstów o designie oraz organizowania wydarzeń poświęconych projektowaniu. Celem studiów jest wykształcenie świadomych, erudycyjnych odbiorców designu, a w dalszej perspektywie promocja wielowymiarowego spojrzenia na tę dyscyplinę, nieograniczającego się do refleksji jedynie nad aspektami formalnymi, która siłą rzeczy prowadzi do umieszczenia designu w niszy dóbr luksusowych. Studia te mają także wykształcić kompetentnych zleceniodawców dla projektantów, świadomych własnych oczekiwań i tego, co designerzy mogą im zaoferować. Wreszcie, celem studiów jest stworzenie odpowiednio wykształconych, wyczulonych na niuanse i problemy współczesnej praktyki projektowej oraz ich historyczne zakorzenienie, animatorów oraz promotorów polskiego designu. Wśród wykładowców „Historii i krytyki designu” znaleźli się m. in. prof. David Crowley, prof.

Rafał Drozdowski, dr Ewa Klekot, dr Magdalena Kochanowska, dr Piotr Rypson.

0—18

UWAGA: MALARSTWO! 12.10 — 24.11; 25.10 (ogłoszenie zwycięzcy) Wrocław, BWA Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl www.geppert.art.pl

Konkurs Gepperta, wspólna inicjatywa dwóch instytucji: BWA Wrocław oraz wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, jest przedsięwzięciem o zasięgu ogólnopolskim, poświęconym młodemu malarstwu. Jego głównym celem jest przedstawienie możliwie pełnej panoramy zjawisk, aktualnie zachodzących w różnych ośrodkach w kraju oraz promocja debiutujących twórców.

— 11. edycja Konkursu Gepperta odbywa się pod hasłem Uwaga: malarstwo! Czy jest to ostrzeżenie czy raczej próba ściągnięcia uwagi? Można powiedzieć, że i jedno, i drugie. Ostrzegamy przed rażącą siłą malarstwa, ono bywa naprawdę zadziorne. Jednocześnie domagamy się atencji, ponieważ jesteśmy przekonani, że to medium na nią zasługuje — podkreślają kuratorzy.

Artyści nominowani do nagrody: Łukasz Stokłosa, Łukasz Patelczyk, Filip Wierzbicki-Nowak, Martyna Ścibior, Justyna Respondek-Muc, Joanna Mlącka, Krzysztof Turlewicz, Marta Antoniak, Michał Stonawski, Monika Misztal, Mateusz Bykowski, Emilia Wojszel, Beata Rojek, Krzysztof Furtas, Ewa Żuchnik, Justyna Kisielewska, Joachim Sługocki, Natalia Kozieł, Magdalena Leśniak, Weronika Bet, Kornel Janczy, Monika Mysiak, Cezary Poniatowski, Szczęsny Szuwar, Izabela Rogucka.

0—16 Maurycy Gomulicki, fot. dzięki uprzejmości artysty No87 / orientuj się

52—53

0—19

0—20

ZAWÓD: ARCHITEKT

RABUNEK PRAWDOPODOBIEŃSTWA

13.10 — 8.12 Warszawa, msn, ul. Pańska 13; Muzeum Historyczne m.st. Warszawy, Rynek Starego Miasta 28-42 www.artmuseum.pl

Tematem tegorocznego festiwalu Warszawa w budowie jest etos zawodu architekta oraz mity otaczające tę profesję. Kuratorów Tomasza Fudalę i Stefanie Peter interesuje architekt jako przedsiębiorca na wolnym rynku, wykonawca zamówień publicznych, ale też aktywista próbujący pomóc mieszkańcom w zorganizowaniu lepszego miejskiego życia. Architekt jako petent w urzędzie, pracownik instytucji samorządowych, urbanista czujący odpowiedzialność za przyszłość miasta lub zachłanny menedżer, działający w imieniu nastawionego na zyski dewelopera.

— Architekci od początku byli współtwórcami oraz ważnymi odbiorcami Warszawy w budowie, najwyższa pora, by ich działalność stała się przedmiotem dyskusji.

Będziemy rozmawiać o nietrafionych i niefunkcjonalnych rozwiązaniach architektonicznych okresu transformacji ustrojowej oraz o warunkach, w jakich dzisiaj budujemy Warszawę — zapowiadają kuratorzy.

Wystawa główna Zawód: architekt odwołuje się do ekspozycji Warszawa wczoraj, dziś, jutro, przygotowanej w 1938 roku przez warszawskich architektów i pracowników magistratu. Wystawa wpisywała się w propagandę państwową — wykorzystywała dzieła architektów i urbanistów w służbie władzy, której najważniejszym celem była modernizacja, rozumiana jako budowanie mocnych podwalin dla nowego państwa. Utopijne, ale także te warte kontynuacji wątki „niedokończonego projektu” stolicy II Rzeczpospolitej zostały na wystawie Zawód: Architekt skonfrontowane ze współczesnymi zadaniami architektów początku XXI wieku.

Warszawa w budowie to także szereg dyskusji, warsztatów i wykładów, m.in. Miasto części, miasto partycypacji — sesja z udziałem Arno Brandlhubera poświęcona będzie wyspowym miastom przyszłości; IBA Warszawa? z udziałem Markusa Groba to propozycja animowania życia architektonicznego w Warszawie. Przekształcanie miasta będzie również motywem przewodnim wydarzenia Uniwersytet Sąsiedzki: Budować, mieszkać i badać w Hamburgu-Wilhelmsburgu.

W tym roku współorganizatorem festiwalu oprócz Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest również Muzeum Historyczne m.st. Warszawy.

do 31.10 Warszawa, Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1a www.fgf.com.pl

„Artystą być znaczy chłonąć. Chłonąć obrazy, miejsca, ludzi, przyrodę, przedmioty i wydarzenia. Wchłonąwszy wszystko, co spotykamy na naszej drodze, artysta dochodzi do ciekawego punktu. Okazuje się, że punkt ten może go wchłonąć razem z jego zachłannością”. Oto postawa artystyczna Cezarego Bodzianowskiego. To tragiczno-komiczne pożeranie świata bywa jednak niebezpieczne. Może obezwładnić, ale może też odmienić na zawsze. Mimo wszystko to dla Bodzianowskiego jedyna droga.

W ten enigmatyczny, ale też ujmujący sposób kuratorzy z Fundacji Galerii Foksal zachęcają do odwiedzenia indywidualnej wystawy Cezarego Bodzianowskiego Rabunek prawdopodobieństwa.

0—21

PRZEŁAMUJĄC RAMY. BODY ART od 29.10 Wrocław, Centrum Sztuki WRO, ul. Widok 7 www.wrocenter.pl

Amerykańska artystka Carolee Schneemann, która określiła współczesne podejście sztuki do tematów ciała i seksualności, po raz pierwszy przyjeżdża do Polski. Urodzona w 1939 roku Schneemann od wczesnych lat 60. XX wieku należała do grupy radykalnych nowojorskich artystów tworzących oblicze naznaczonej eksperymentem nowej sztuki.

Jej twórczość wyrosła z malarstwa, mimo to lub właśnie dlatego sięgnęła ona po nowe środki wyrazu — film, fotografię, dźwięk, choreografię, performans, happening i własne ciało. Artystka poprzez twórczość usiłowała przejąć kontrolę nad swoim ciałem, jego materialnością, fizjologią i seksualnością, aby jako suwerenny żeński podmiot twórczy przez lata na własnych warunkach tworzyć radykalne dzieła realizowane w różnych mediach. Wzbudzała kontrowersje, przez konserwatywnych krytyków bywała oskarżana o pornografię, feministki zarzucały jej zaś służenie patriarchalnym konstruktom sztuki poprzez wykorzystywanie w niej nagiego kobiecego ciała.

Kuratorką poświęconej Schneemann wrocławskiej wystawy Breaking the Frame jest

↑ 0—19 Fot. Błażej Pindor

↑ 0—20 Cezary Bodzianowski: Planning landing — London, 2006, fot. Monika Chojnicka

→ 0—21 Carolee Schneemann: Body Collage, materiały dzięki uprzejmości Centrum sztuki WRO

No87 / orientuj się

54—55

Marielle Nitoslawska, autorka najnowszego pełnometrażowego dokumentu o artystce.

0—22

MIEJSCA KĄTA PROSTEGO 11.10 — 21.12 Warszawa, ul. Kopernika 6/7 Wystawę można obejrzeć po umówieniu się: tel. 22 826 27 53; fundacjapsn@gmail.com

Olga Mokrzycka-Grospierre na swoją indywidualną wystawę Miejsca kąta prostego wybrała dość niezwykłe miejsce: mieszkanie, którego wystrój nie zmienił się od lat 70. ubiegłego wieku. Nie zabrakło w nim więc dębowych boazerii, szaf i stołów robionych na zamówienie, starych kafelków w łazience, fototapet w kuchni. Wnętrze zainspirowało artystkę do stworzenia instalacji składającej się z obrazów i drobnych interwencji wykorzystujących tkaniny. Zgodnie z założeniem autorki wystawa jest nie tylko prezentacją obrazów, ale także rodzajem działania scenograficznego i interwencją w zastaną przestrzeń.

Połączenie architektury, patyny i specyficznego klimatu przestrzeni dobrze koresponduje z twórczością Mokrzyckiej-Grospierre, która zabiera nas w sentymentalną podróż po reliktach przeszłości. Artystka prezentuje pamiątki po czasach modernizmu, zwracając uwagę na drobne niedociągnięcia, „smaczki” charakterystyczne dla minionej epoki.

Tytuł wystawy, cytat z książki Le Corbusiera W stronę architektury, łączy utopię realizacji modernistycznych z tęsknotą oraz porządkiem zastanych form. Kuratorzy wystawy to Sarmen Beglarian i Sylwia Szymaniak.

0—23

TARGI WIEDZY GRAFICZNEJ 26 — 27.10 Warszawa, Centrum Sztuki Fort Sokolnickiego, ul. Czarnieckiego 51 www.stgu.pl

Jak wygląda dzisiejszy design w Polsce i za granicą? Kim jest designer? W jaki sposób design wpływa na biznes, przestrzeń publiczną, wizerunek naszego społeczeństwa?

Czy design to tylko ładne projekty, czy chodzi o coś więcej? Co to są trendy? Czy one są nam potrzebne? To tylko niektóre z pytań stawianych podczas Targów wiedzy graficznej, jedynej w Polsce imprezy w całości poświęconej projektowaniu graficznemu. Pod przewodnim hasłem Future in design, odwiedzający targi mogą wziąć udział w konferencji, dyskusjach, wystąpieniach, warsztatach, konsultacjach projektów i wernisażach wystaw. Imprezę po raz trzeci organizuje

Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej.

Po raz pierwszy do Polski przyjedzie David Carson, legenda projektowania graficznego z USA, Tom Dorresteijn z holenderskiego studia Dumbar, które zaprojektowało m.in. identyfikację państwową Holandii, Steven Cook z międzynarodowego zespołu Edenspiekermann czy Dimitri Nieuwenhuizen z multidyscyplinarnego studia LUST. Podczas targów zobaczymy zbiorową wystawę prac członków STGU oraz ekspozycję projektów Davida Carsona. Ponadto także podczas targów dowiemy się, któremu z polskich grafików przyznano tytuł Projekt Roku Polski Konkurs Graficzny 2013.

0—24

KRÓLICZA NORA www.kroliczanora.pl

Znasz gry miejskie? Nadszedł czas na gry alternatywnej rzeczywistości, czyli ARG — Alternate Reality Game — format kulturalny będący połączeniem filmu fabularnego i gry komputerowej rozgrywanej na żywo w przestrzeni miejskiej. Wykorzystano go między innymi do promocji filmów Sztuczna inteligencja, Mroczny rycerz oraz serialu Dexter.​Wiosną 2013 roku Stowarzyszenie Topografie zorganizowało p ​ ierwszą polsk​ ą​ niekomercyjną​ grę ARG. Gra Retorda odbyła się w Bełchatowie, mieście, gdzie znajduje się największa na świecie elektrownia na węgiel brunatny. Gracze musieli powstrzymać szalonego naukowca, który chciał zagrozić bezpieczeństwu energetycznemu kraju.​ — Oprócz gry zrealizowaliśmy również film, w którym o zjawisku ARG opowiadają dr Mirosław Filiciak, medioznawca ze Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, o ​ raz Paweł Tkaczyk, ekspert marketingowy, autor książki Grywalizacja, zaś twórcy gry Retorda przybliżają, co zdarzyło się tej wiosny w Bełchatowie — tłumaczy Łukasz Biskupski ze Stowarzyszenia Topografie. Film dostępny jest w Internecie.

0—25

INNE SIOSTRY 19.10.13 — 12.01.14 Gdańsk, ggm1, ul. Piwna 27-29 www.ggm.gda.pl

Artystki Iwony Zając oraz Delaine Le Bas nie znały się wcześniej, choć widziały swoje prace. Dialog w ramach projektu Inne siostry rozpoczęły od wymiany listów, korespondencji między Polską i Wielką Brytanią.

Zarówno Iwona Zając, jak i Delaine Le Bas w listach cofnęły się do czasu, kiedy obie

↑ 0—22 Olga MokrzyckaGrospierre: z wystawy Miejsca kąta prostego

→ 0—25 Iwona Zając: Święta Mario, kolaż, 2013

← 0—23 Studio Dumbar: Identyfikacja wizualna Policji w Holandii

No87 / orientuj się

56—57

miały naście lat. Pisały do siebie długie opowieści na kolorowej papeterii. Przedstawiały w nich świat i rzeczywistość minionych lat. Iwonę i Delaine dzieli nie tylko różnica wieku, ale i sytuacja społeczno-polityczna, w której dorastały. Iwona w solidarnościowym Gdańsku, nieopodal Stoczni, Delaine w cygańskiej społeczności w wiejskiej części Wielkiej Brytanii.

Le Bas zainteresował motyw polskiej „Czarnej Madonny”, której wizerunek Lech Wałęsa nosił w klapie. Zauważyła jej podobieństwo do celebrowanej przez społeczność Romów figury Matki Opiekunki. Penetrując ten temat, artystka powróciła do prywatnej historii rodziny. Historii, która z racji kulturowych i obyczajowych jest tabu.

Z kolei Iwona Zając odnalazła w dokumentach ojca wspomnienia z wizyty Margaret Thatcher w Stoczni Gdańskiej, natknęła się na archiwalne numery prasy podziemnej, w której wielokrotnie przewijał się temat religii.

Projekt Inne siostry to subiektywna mapa wspólnych zainteresowań, dialogu motywów, emocji i historii.

0—26

FOTOGRAFIA. NARRACJE MUZEALNE 14 — 15.10 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.archeologiafotografii.pl www.mnw.art.pl

Fotografia jest obecna w muzeach sztuki, odkąd została wynaleziona, jednak to, jak ją kolekcjonowano i jaki miała status w zbiorach muzealnych, zmieniało się przez 170 lat w sposób burzliwy i niejednorodny. Zarówno gromadzenie, czyli strategia tworzenia kolekcji, jak i udostępnianie, czyli wystawy czasowe, a później stałe, definiowały fotografię niekiedy jako technikę, niekiedy jako sztukę, innym razem — przede wszystkim jako dokument. Status fotografii w kolekcjach muzealnych to pierwsze z zagadnień, które będą omawiane podczas konferencji Fotografia. Narracje muzealne; drugie to muzea fotografii — ich historia, to, jakie strategie gromadzenia, rozwoju, edukacji i kreowania historii fotografii konstruują i realizują. W kontekście planów stworzenia pierwszego w Warszawie muzeum poświęconego fotografii (jako oddziału Muzeum Narodowego w Warszawie) pytania o tożsamość i znaczenie tego rodzaju miejsca dzisiaj, o strategie rozwoju kolekcji oraz generowania wiedzy, o relacje wobec przeszłości i współczesności są niezwykle istotne.

Dlatego konferencja naukowa Fotografie.

Narracje muzealne to przede wszystkim spotkanie w międzynarodowym gronie ekspertów mające na celu stworzenie ram dla warszawskiego projektu.

Organizatorem spotkania oprócz MNW jest także Fundacja Archeologii Fotografii.

0—27

SZTUKA DOMENY PUBLICZNEJ 18.10 — 15.12 Lublin, Galeria Labirynt, ul. ks. J. Popiełuszki 5 www.labirynt.com

Dokumentacja fotograficzna i filmowa z projekcji Krzysztofa Wodiczki pokazuje, jak w wieloletniej praktyce artysta wciąż szuka odpowiedzi na stawiane sobie pytanie: co możemy uczynić, by przestrzeń publiczna rzeczywiście stała się publiczna?

Zdjęcia kilkudziesięciu projekcji pokazywane na wystawie Sztuka domeny publicznej obejmują zarówno wczesne realizacje z lat 80., dla których architektura była ekranem krytycznych interwencji w przestrzeni miasta, jak i kolejne działania artysty, dotyczące znanych, często ikonicznych budowli i pomników, krytycznej lektury ich historii, demontażu ideologicznych narracji i sposobu oddziaływania na przestrzeń publiczną. Rejestracje filmowe prezentują monumentalne projekcje zewnętrzne, w których od drugiej połowy lat 90. Wodiczko używa techniki wideo, ożywiając pomniki i publiczne budowle obrazami lub głosami bezdomnych, imigrantów, ofiar przemocy, weteranów wojennych, mniejszości spychanych na margines życia publicznego. Stwarzanie innym możliwości pojawiania się w sferze publicznej, wyposażanie ich w instrumenty służące użytkowaniu tej przestrzeni to pokazane na wystawie działania na rzecz domeny publicznej.

0—28

KWIATY ZŁA 4.10 — 15.11 Poznań, Galeria Piekary, ul. Św. Marcin 80/82 www.galeria-piekary.com.pl

Najnowszy projekt multimedialny Andrzeja Wasilewskiego Fleurs du mal powstał dzięki możliwościom, jakie daje nowoczesna technologia. Artysta stworzył instalację wykorzystującą specjalnie napisany program komputerowy, dzięki któremu ciągi danych statystycznych przekształcane są w abstrakcyjne formy przypominające dekoracyjne kielichy kwiatów. Podczas wystawy te wygenerowane kształty wyświetlane są na ścianach galerii. Czerpane na bieżąco dane z Internetu rysują wykresy, nieustannie je modyfikując. Budzące nieufność dane

↑ 0—26 Krzysztof Pijarski: Dłubak — Źródła (teczki # 4), 2009

↑ 0—28 Andrzej Wasilewski: Le fleurs du mal, instalacja

↑ 0—27 Krzysztof Wodiczko, z serii Sztuka domeny publicznej

No87 / orientuj się

58—59

statystyczne, przybierające zwykle formę niezrozumiałych wykresów, są zmienione przez artystę w estetycznie pociągającą, ale i chorobliwie fascynującą formę Kwiatów zła. Ekspozycję uzupełnia pięć lightboxów z formami kwiatowymi, układającymi się w dwuznaczne przedstawienia niczym martwa natura na obrazach Giuseppe Arcimboldo. Stworzony dla widzów spektakl, mamiąc ich nieustannie pojawiającymi się obrazami rozkwitających pąków, odsłania jednocześnie niebezpieczeństwo tkwiące w medialnym przekazie.

0—29

ARCUS do 3.11 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.gilewicz.net www.zacheta.art.pl

Za motyw przewodni całej twórczości Wojciecha Gilewicza uznać można chęć pokazania, jak względny i zmienny jest nasz odbiór otaczającego świata oraz jak płynne mogą być granice między rzeczywistością a jej odbiciem w sztuce. Twórczość Gilewicza prowokuje do refleksji nad mechanizmami rządzącymi naszą percepcją i nad kulturowymi uwarunkowaniami naszego widzenia. Na wystawie Arcus artysta prezentuje warszawskiej publiczności swoje filmy tworzone w ostatnich latach podczas podróży po Azji i Stanach Zjednoczonych. Zobaczymy m.in.

Akiyoshidai, I Live My Life In Art, Intrude, Painter’s Painting. Pokazują one interwencje malarskie i performatywne w przestrzeni miast, czasem wśród przyrody. Nie są to dokumentacje akcji artystycznych, lecz autonomiczne dzieła o impresyjnym charakterze, które jednak charakteryzuje niebywale przemyślana kompozycja.

0—30

POWIEŚĆ JAKO FORMA SZTUKI 26—27.10 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3 www.news.cricoteka.pl/the-book-lovers

Projekt The Book Lovers bada zjawisko powieści pisanych przez artystów. Pojawiały się one już w XX wieku, jednak to w ciągu ostatnich piętnastu lat wielu artystów zaczęło traktować powieść jako środek artystycznego wyrazu. Niektórzy zajmują się po prostu pisaniem, dla innych gatunek ten stanowi kolejne medium, równoważne malarstwu czy sztuce wideo. Powieści wprowadzają do sztuk wizualnych elementy typowe

dla literatury, takie jak fikcja, identyfikacja oraz zagadnienia autorstwa. Książki nadają się do produkcji i dystrybucji masowej, stały się więc metodą interwencji w sferze publicznej.

Prezentacja, organizowana przez Cricotekę we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, będzie miała formę platformy dyskusyjnej. W ramach dwudniowego programu omawiane będzie przenikanie się literatury i sztuk wizualnych: od kartki papieru do powieści rozumianej jako obiekt relacyjny i forma interwencji publicznej, od pisania niekreatywnego do życia społecznego książki. Prezentacje, które powstaną specjalnie na potrzeby projektu, będą przybierać różnorodne formy: wykładów, wywiadów i performansów.

— Mamy nadzieję, że razem z zaproszonymi ekspertami uda się poszerzyć pojęcie przestrzeni literackiej i wypracować nowe spojrzenie na widza, który teraz stał się czytelnikiem — przekonują kuratorzy David Maroto i Joanna Zielińska.

0—31

ROBOTNICY SZTUKI ŁĄCZCIE SIĘ!

26.10 — 7.12 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Wystawa Workers of the Artworld Unite nawiązuje do strajku artystycznego pod hasłem: Dzień bez sztuki, który miał miejsce w instytucjach sztuki w całym kraju 24 maja 2012 roku, i bezpośrednio odnosi się do sytuacji artystów, którzy „nie mając stałego zatrudnienia, z trudem wiążą koniec z końcem. Pracują dużo, zarabiają słabo i nieregularnie. Stają się też pierwszymi ofiarami cięć budżetowych w instytucjach kultury i niekorzystnych zmian na rynku pracy.

Wystawa stawia sobie za cel zobrazowanie aktualnych problemów ekonomicznych artystów, kuratorów oraz instytucji zajmujących się sztukami wizualnymi w Polsce, a także miejsca czy statusu sztuki oraz jej twórców w polu społecznym. Tytuł nawiązuje do słynnego plakatu Gustava Klutsisa Workers of the World Unite (1922), który sparafrazowany zaistnieje na wystawie jako manifest autorstwa Rafała Jakubowicza.

W wystawie udział biorą m.in. Piotr Bujak, Bogna Burska, Filip Chrobak & Łukasz Surowiec, Łukasz Dziedzic & Joanna Rzepka-Dziedzic (Galeria Szara w Cieszynie), Szymon Kobylarz, Mateusz Kula, Małgorzata Mleczko & Patrycja Musiał (Fundacja No Local), Pasożyt, Maciej Salamon, Joanna Wowrzeczka.

↑ 0—29 Wojciech Gilewicz: Painter’s Painting, 2010—2013, kadr wideo

↑ 0—30 Kolekcja powieści artystów, MHKA w Antwerpii, fot. David Maroto

→ 0—31 Workers of the artworld unite, proj. Rafał Jakubowicz, 2013

No87 / orientuj się

60—61

0—32

ŚCIANA WSCHODNIA do 16.11 Warszawa, BWA, ul. Jakubowska 16 www.bwawarszawa.pl

Za pomocą papieru Agnieszka Kalinowska odtwarza motywy zaczerpnięte z otaczającej ją rzeczywistości: łuszczącą się farbę, metalowe prefabrykaty, kurz. Formy jej prac nie są jednak dokumentacyjnym odwzorowaniem widzianych kiedyś przedmiotów, ale raczej intuicyjną próbą przywołania ich w pamięci.

Na wystawie Ściana wschodnia pokazane zostaną najnowsze prace artystki powstałe w 2012 i 2013 roku. Tytułowa ściana wschodnia nie jest pojęciem wyłącznie geopolitycznym, ale przede wszystkim mentalnym.

Szeroko pojmowany Wschód w sposób szczególny stał się areną upadku zsowietyzowanej wersji modernistycznej utopii.

Klasyczny modernizm został tu przefiltrowany przez specyficzną, mniej nastawioną na precyzję mentalność ludzi Wschodu.

Agnieszka Kalinowska zwraca uwagę na formalne anomalie wynikające z działań człowieka, które do idealnie zaprojektowanych, geometrycznych form wprowadziły drobne przesunięcia.

0—33

SZTUKA, NAUKA I WIEK POSTBIOLOGICZNY 12 — 13.10 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Kolejna odsłona projektu Art & Science to cykl wykładów, podczas których wystąpią: Martha Blassnigg i Michael Punt, Dmitrij Bułatow, Marius Kwint oraz Ryszard W. Kluszczyński. Autorzy wykładu Darwin, Gosse i Bergson: biologia, sztuka i wyobraźnia — dr Martha Blassnigg i prof. Michael Punt — przyglądają się postawie, jaką sztuka i humanistyka zajmuje wobec tendencji materialistycznych i deterministycznych w medialnym obrazie nauki — w szczególności biologii. Rzucają światło na to, jak XIX-wieczna kultura wizualna wpłynęła na produkcję wiedzy poprzez przedstawienie alternatywnej wizji świata w odpowiedzi na dyskurs determinizmu materialistycznego.

Zadają pytanie, czy w XX wieku sztuka (albo wręcz humanistyka) nie zatraciła swojej funkcji krytycznej w odniesieniu do nauki.

Odwołując się z perspektywy XXI wieku do prac Darwina, Gosse’a i Bergsona, dowodzą, że humanistyka i sztuka mogą odzyskać swój kreatywny potencjał, dzięki któremu

możliwe będzie odróżnienie tego, co wiemy o świecie, od tego, jak go sobie wyobrażamy, i tego, jak ten świat mógłby wyglądać.

W ramach cyklu odbędą się też wykłady: Evolution Haute Couture: sztuka, nauka i wiek postbiologiczny; Refleksje nad tworzeniem wystawy „Brains: the Mind as Matter” w londyńskiej Wellcome Collection oraz W stronę kreacji postludzkiej. Od sztuki kinetycznej do biorobotycznej.

0—34

CZERWONA ROSJA do 25.10 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Od 2001 r. mieszkający w Kaliningradzie rosyjski artysta Jurij Wasiliew realizuje cykl prac Russian Red, które przybierają formę wideo, fotografii, performansu lub instalacji.

Tytułowa czerwień jest dla Rosjan nie tylko kolorem rewolucyjnej flagi sowieckiej, lecz również kolorem hipnotyzującej ekscytacji.

Artysta pragnie ukazać rosyjską duszę odbywającą drogę od stanu bezkształtu i bezbarwności do zamierzonego najwyższego poziomu energetycznego. Przewrotnie to kolor biały będzie dominować w wideoinstalacji Wasiliewa. Ma on symbolizować życie na Ziemi i powszednią egzystencję rosyjskiego społeczeństwa, na którą składa się niewiara w sens własnego działania, bezcelowość podejmowanego trudu i doświadczenie okrucieństwa losu. Czerwień, występująca jako kontrapunkt dla bieli, ma być odbiciem boskiej światłości.

Wystawa realizowana jest w ramach projektu Bliski nieznajomy: promocja wzajemnego zrozumienia pomiędzy mieszkańcami Gdańska, Kaliningradu i Kłajpedy poprzez umożliwienie wymiany w dziedzinie współczesnej sztuki i kultury.

0—35

OTWARTY JAZDÓW Warszawa, Osiedle Jazdów

Stowarzyszenie Mieszkańców Domków Fińskich Jazdów złożyło na ręce prezydent m.st.

Warszawy wniosek o zorganizowanie konsultacji społecznych dotyczących przyszłości Jazdowa. W dokumencie czytamy: „Osiedle Jazdów to unikalny świadek skomplikowanej europejskiej historii i wysiłku odbudowy Warszawy po wojennych zniszczeniach. Jest też oazą spokoju dla ludzi i przyrody żyjących w symbiozie w centrum gwarnego miasta. To miejsce, historia i klimat, którego nie da się stworzyć nigdzie indziej i które może stać się jednym z elementów pokazującym,

→ 0—32 Agnieszka Kalinowska: z wystawy Ściana wschodnia

↑ 0—33 Katharine Dowson: My soul

↑ 0—34 Jurij Wasiliew: Russian Red

No87 / orientuj się

62—63

jak wyjątkowa jest stolica Polski. Uważamy, że konsultacje społeczne, uwzględniające głos mieszkańców osiedla i wszystkich zainteresowanych warszawiaków, dające możliwość przedstawienia swojego stanowiska każdej ze stron, są najlepszą i najbardziej demokratyczną formą podjęcia decyzji o przyszłości osiedla Jazdów”.

W ten sposób mieszkańcy chcą zaznaczyć swój sprzeciw wobec propozycji likwidacji osiedla, o której w Ratuszu mówi się od jakiegoś czasu. To nie pierwsza inicjatywa mieszkańców w obronie ich domów, na początku wakacji do opuszczonych domków fińskich wprowadziło się kilkanaście różnych organizacji pozarządowych, w tym także Fundacja Bęc Zmiana. Pod hasłem Otwarty Jazdów na osiedlu odbyło się szereg wydarzeń artystycznych , warsztatów i spotkań.

0—37

RADYKALNA WYOBRAŹNIA 3.10 — 21.11 Elbląg, Galeria EL, ul. Kuśnierska 6 www.galeria-el.pl

Daniel Libeskind to międzynarodowej sławy twórca projektów architektonicznych i urbanistycznych. Zasłynął wprowadzeniem do architektury nowego krytycznego dyskursu i interdyscyplinarnym podejściem. Jego dorobek obejmuje najważniejsze obiekty kulturalne — wśród nich muzea i sale koncertowe, a także centra kongresowe i handlowe, uniwersytety, budynki mieszkalne oraz hotele. Projektuje także scenografie. Na wystawie Radykalna przestrzeń / Radykalna wyobraźnia będzie można obejrzeć modele i projekty Daniela Libeskinda.

0—38

0—36

ARCHITEKTURA PRZYMUSU 3.10 — 24.11 Elbląg, Galeria EL, ul. Kuśnierska 6 www.galeria-el.pl

Problemem badawczym, wokół którego koncentrują się zainteresowania uczestników projektu Architektura przymusu, są szeroko rozumiane dyscyplinujące funkcje architektury. Począwszy od „łagodnych” form kontroli, jak szkoła czy przedszkole, aż po tak zwane instytucje „totalitarne”: więzienia czy szpitale psychiatryczne. Inspiratorami poszukiwań są tu między innymi Michel Foucault oraz Erving Goffman. Obok problemu badawczego autorzy projektu, który został już zrealizowany w formie książki, a obecnie pokazany zostanie na wystawie, stawiają przed sobą także zadanie metodologiczne i epistemologiczne.

— Poznanie poprzez socjologiczne badania naukowe oraz poznanie poprzez działania artystyczne może doprowadzić do nowych, interesujących wniosków. Oba działania prowadzone były w tym przedsięwzięciu paralelnie — deklaruje jeden z pomysłodawców Marek Domański.

Artyści biorący udział w wystawie: Herman van den Boom, Artur Chrzanowski, Dagmara Bugaj, Marek Domański, Weroniki Łodzińska-Duda, Tomasz Ferenc, Konrad Grajner, Bartek Łukaszonek, Wiktor Skok.

OBYŚ ŻYŁ W CIEKAWYCH CZASACH do 30.11 Warszawa, Galeria aTAK, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18 www.atak.art.pl

Chińskie powiedzenie Obyś żył w ciekawych czasach, będące tytułem indywidualnej wystawy Wiktora Dyndo, oznacza, że ciekawe czasy są najgorsze. Na wystawie artysta zaprezentuje kilkanaście nowych obrazów i rysunków, które przedstawiają fragmenty rzeczywistości polityczno-gospodarczej.

W czasach, w których żyjemy, artysta krąży wokół tematów rosnącej chińskiej dominacji, manipulacji mediów, estetyzacji wojny, kryzysu gospodarczego oraz zmian społecznych.

W swoich wcześniejszych pracach artysta koncentrował się na rejonie Bliskiego Wschodu, poruszał tematy związane z terroryzmem, islamofobią oraz z konsekwencjami zamachu 11 września. Na tle pejzażu pustynnego przedstawiał symbole kulturowe i religijne. Jego obraz z dwiema wieżami WTC znalazł się na okładce książki Judith Butler Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania? W najnowszych pracach istotne staje się nawiązanie do kreowanej rzeczywistości świata informacji.

↑ 0—36 Architektura przymusu, fot. Herman van den Boom

↑ 0—37 Crystals City Center, Las Vegas, project: Daniel Libeskind, fot. Scott Frances

↑ 0—38 Wiktor Dyndo: Dziwny wiatr, 2013, olej, płótno, 130 x 180 cm

No87 / orientuj się

64—65

0—39

TRIUMF BAROKU do 2.02.14 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw.art.pl

Guercino, właściwie Giovanni Francesco Barbieri (1591—1666), był jedną z tych nieprzeciętnych osobowości, które zyskały wielką sławę już za życia. Cieszący się uznaniem współczesnych, a jednocześnie wierny swej niezależnej naturze artysta większość życia spędził w Cento, niewielkiej miejscowości we włoskim regionie Emilia, położonej między Bolonią a Ferrarą. Miasteczko, w którym do dziś znajduje się większość jego dzieł, odwiedzali — umyślnie zbaczając z głównych traktów — królowie, kardynałowie i politycy, kierując się do pracowni mistrza; sam Diego Velázquez zatrzymał się w Cento w 1629 roku specjalnie po to, by poznać malarza. Obrazy Guercina, obfitujące w wyrafinowane efekty kolorystyczne, charakteryzuje dynamika i wielki ładunek dramatyzmu.

Wystawa Guercino. Triumf baroku pozwoli prześledzić kształtowanie się stylu tego niezwykłego malarza, a jednocześnie stanowić będzie okazję do szerszego spojrzenia na samo zjawisko baroku w jego najczystszej, włoskiej postaci. Podczas ekspozycji zaprezentowanych zostanie ponad 80 dzieł, w tym 33 obrazy autorstwa Guercina — od młodzieńczych, pełnych inwencji, żywiołowych, aż po późne, dojrzałe, charakteryzujące się surowym naturalizmem, podporządkowane klasycyzującym tendencjom.

Scenografia wystawy stworzona została we współpracy ze studiem projektowym WWAA przez Borisa Kudličkę, autora opraw plastycznych spektakli operowych.

znaczenia tego słowa dobiegające z głośnika. Dźwięk uruchamiany jest za pomocą czujnika ruchu, kiedy widz przechodzi obok modułu. Odbiorca swoją fizyczną obecnością uaktywnia narzędzie, pozbawiając artystę kontroli nad nim. Poruszająca się osoba przywołuje całą wielość warstw dźwiękowych nakładających się na siebie, próbując stworzyć z wielu słów o różnej etymologii jednolity kod.

0—41

SPADOCHRONIARZE do 31.10 Warszawa, Galeria 81 stopni, ul. Kłopotowskiego 38 lok. 5 www.81stopni.pl

O swoich najnowszych pracach pokazywanych na wystawie Spadochroniarze Bartek Kiełbowicz mówi: „Czuję się jak spadochroniarz podczas lotu. Spadam swobodnie, nabieram prędkości, otwiera się spadochron, kołuję w powietrzu i steruję, coraz wolniej i spokojniej zbliżam się do ziemi. Żeby podróżować, trzeba spakować cały swój świat do kilku kartonów i zostawić tylko niezbędne rzeczy. Podobnie dzieje się na moich obrazach. Im mniej, tym lepiej, tym więcej można doświadczyć, tym dalej można dojechać. Ostatnie pół roku dużo podróżuję, zmieniałem kraje, mieszkania, prace, pracownie i sposób myślenia. Zgubiłem życiowy bagaż gdzieś na lotnisku pomiędzy San Francisco a Seattle. Szukam konstrukcji dla swojego życia i dla obrazów. Na płótnach pojawiają się konstrukcje przedmiotów, instrukcje obsługi, detale z podróży, dziwne niezrozumiałe dla mnie drogowskazy, według których się poruszam.

0—40

0—42

OPERA

OBLICZA EKOLOGII

do 17.11 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

www.againstgravity.pl

W pracy Opera Tomasz Malec inicjuje eksperyment bazujący na języku obozowym.

Wyrażenie lagerszpracha określa wszystkie zjawiska językowe wytworzone w obozowej społeczności, system porozumiewania się wielojęzycznej, odosobnionej grupy, egzystującej w nieludzkich warunkach. Do realizacji artystycznej wybranych zostało kilkanaście słów z tego zasobu. Projekt składa się z kilkunastu modułów audiowizualnych, każdy złożony jest z dwóch elementów: projekt logotypu wybranego słowa ze słownika lagrowego (odbitka graficzna wykonana w technice litografii) oraz zmodyfikowane

Against Gravity, organizator corocznego festiwalu filmów dokumentalnych Planete + Doc, wydaje właśnie drugą z serii płytę DVD poświęconą współczesnym dylematom ekologii. Filmy te nie tylko poruszają ważne kwestie o znaczeniu globalnym, ale także pokazują świat widziany przez pryzmat troski o środowisko naturalne. Na Obliczach ekologii vol. 2 znalazł się m.in. pokazywany podczas ostatniej edycji festiwalu film Ludzki wymiar poświęcony projektowaniu przestrzeni miejskich, zgodnie z ideami duńskiego architekta Jana Gehla. Oprócz niego na płycie zobaczymy także Więcej niż miód, Pułapkę rozwoju oraz Czwartą rewolucję.

↑ 0—39 Guercino, 1591—1666: Erminia odnajduje rannego Tankreda, 1619, olej, płótno, 155,4 × 178 cm, kolekcja prywatna

↑ 0—40 Tomasz Malec: Opera

→ 0—41 Bartek Kiełbowicz: Maszt radiowy w Toruniu

No87 / orientuj się

66—67

0—43

ZŁOTY ŚRODEK 4.10 — 8.11 Poznań, Galeria Ego, ul. Wyspiańskiego 41/3 www.galeriaego.pl

Wydawać by się mogło, że we współczesnym, pełnym chaosu i nierzadko sprzecznych informacji świecie przyjęcie złotego środka stanowić może wskazówkę dla zagubionego i pełnego wątpliwości człowieka. Jednak czy obranie takiej drogi w sposób świadomy, czasem wręcz skalkulowany „na zimno”, jest w ogóle możliwe dla artysty? Czy taka postawa nie stoi w opozycji do „niczym nieskrępowanej ekspresji i wolności twórcy”? Wystawa Złoty środek konfrontuje nas z problemem określenia się w rzeczywistości.

Do wystawy zaproszeni zostali artyści, którzy debiutowali w latach 70.: Natalia LL, Włodzimierz Jan Zakrzewski, Tomasz Ciecierski, w latach 80.: Paweł Susid, Leon Tarasewicz, w latach 90.: Marta Deskur oraz w ostatnich latach: Michał Bałdyga. Posługują się oni różnymi mediami takimi jak rysunek, malarstwo, collage, fotografia, wideo, działania performatywne.

0—44

ZŁODZIEJE I ŚWIĘCI do 12.10 Warszawa, Galeria Praca, ul. Szpitalna 6 www.galeriapraca.pl

Tytuł wystawy Adersa Scrmna Meisnera Złodzieje i święci, popiół i czarna farba odnosi się do zmagań człowieka, by zostać zbawionym lub wypełnić swoje przeznaczenie. Prace artysty skupione są wokół tych starań, choć jednocześnie zawierają odniesienia do historii świata i największych grzechów ludzkości.

Bez osądzania lub eliminowania czegokolwiek Meisner próbuje, jak współczesny jaskiniowy malarz, opisać wszystko, co dzieje się poza jego pracownią. Na wystawie znajdą się kolaże i rysunki piórkiem wypełnione symbolami. Artysta urodził się w Kopenhadze w 1981 roku. Mieszkał w Hiszpanii i Amsterdamie, zanim powrócił w rodzinne strony, gdzie aktualnie mieszka i pracuje.

0—45

ZAWSZE PRZECHODZIMY od 21.09 Cieszyn, Galeria Szara, ul. Srebrna 1 www.strefaszarej.pl

Sedno pracy Keep away from fire autorstwa Urszuli Kluz-Knopek skupia się wokół niepewności teraźniejszości. Tego, że jako

ludzie nie jesteśmy w stanie doświadczać odbywającej się aktualnie chwili w pełni, a raczej ciągle balansujemy pomiędzy przeszłością a przyszłością.

— Dla mnie osobiście dodatkowym problemem jest świadomość ciągłej utraty, śmierci teraźniejszości. Czuję, że nie mam dostępu do rzeczywistości jako takiej, mówię o teraźniejszości, bezpośrednim udziale w byciu tu i teraz. A ja chciałabym znaleźć dla siebie coś stałego, jakieś oparcie (kotwicę, punkt). Nieprzemijalny pewnik. Tymczasem wszystko płynie, krąży, wiruje — tłumaczy artystka.

W twórczości artystki pojawiają się wątki dorastania, zmieniania się, dojrzewania, wzajemnego oddalania się i zbliżania bliskich sobie osób. Przypomina to ciągłą pracę nad przeszłością.

0—46

INNY WYMIAR do 15.11 Białystok, Galeria Arsenał elektrownia, ul. Elektryczna 13 www.galeria-arsenal.pl

Alewtyna Kachidze, Stas Wolazłowski i Żanna Kadyrowa — laureaci Nagrody Kazimierza Malewicza będącej częścią projektu Wschód Kultury: Inny wymiar, podczas wystawy Miejsca — przedstawią swoje ostatnie realizacje. Artyści operują oryginalnym językiem, każde z nich prezentuje istotne stanowisko w sferze artystycznej i publicznej. Alewtyna Kachidze — pierwsza laureatka nagrody — nie tylko brała udział w polsko-ukraińskich projektach, ale także inicjowała obecność artystów polskich w Ukrainie. Stas Wolazłowski, zwycięzca z roku 2010, podczas rezydencji zrealizował film dotyczący jego polskich korzeni, brał udział w wystawach sztuki ukraińskiej w Polsce i polskiej w Ukrainie. Podobnie Żanna Kadyrowa — uhonorowana w roku 2012, oryginalna rzeźbiarka i członkini grupy Rewolucyjna Przestrzeń Eksperymentalna (R.E.P), także zrealizuje swój projekt podczas pobytu na rezydencji.

Nagroda im. Kazimierza Malewicza została zainicjowana w roku 2008 przez Instytut Polski w Kijowie i ukraińską Fundację Centrum Sztuki Współczesnej. Jednym z powodów jest chęć zwrócenia uwagi na artystów ukraińskich, którzy posługują się oryginalnym językiem i zachęcanie ich do pobytu i działań w Polsce. Pierwszą formalną zachętą jest rezydencja w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Nagroda sprawia, że artyści nawiązują tu kontakty towarzyskie i profesjonalne. To nie tyle sposób na utrwalanie kanonu, ile raczej tworzenie nowych punktów dialogu między środowiskami artystycznymi Polski i Ukrainy.

→ 0—43 Marta Deskur: Dress to Kill/making of, 2013, kadr z filmu

↑ 0—44 Anders Scrmn Meisner: Sinking Ships Of Ink, 40 x 60 cm, mixed media

↑ 0—45 Urszula Kluz-Knopek: Keep Away From Fire

No87 / orientuj się

↑ 0—46 Volyazlovsky Stanisław: Koty kontra chińska pederastia

68—69

0—47

0—49

PIĄTE ODDZIAŁYWANIE

SPOŻYWANIE / ZAMIESZKIWANIE / EMPATIA

do 29.11 Warszawa, Galeria Aleksander Bruno, ul. Bracka 3/1a

Ciemna energia, rozszerzania się wszechświata — współczesna kosmologia stanie się tłem dla wystawy Fifth force. Piąte oddziaływanie to metafora tych aspektów praktyki artystycznej, które wymykają się precyzyjnemu określeniu, a jednak wyraźnie zaznaczają swój wpływ.

Charakterystyczne dla Aliny Szapocznikow poszukiwania „cielesności” materiału rzeźbiarskiego w pracach graficznych ujawniają się w bardziej amorficznych formach. Alternatywne sposoby badania rzeczywistości obecne w praktyce Agnieszki Brzeżańskiej materializują się w wizerunku płomienia jako momentalnej transformacji.

Wreszcie odnoszące się do „alchemicznej” przemiany surowej substancji w obiekty sztuki prace Elizabeth Smolarz układają się w historię o nieustającym krążeniu materii emanującym trudną do zdefiniowania energią.

0—48

KSIĄŻKĘ ROBI SIĘ JAK SWETER 25.10 — 10.11 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

Bohdan Butenko, obok twórców takich jak Daniel Mróz, Janusz Stanny, Jan Marcin Szancer, Franciszka Themerson czy Józef Wilkoń, zyskał w pełni zasłużony status klasyka gatunku, a jego projekty graficzne edukują estetycznie już trzecie pokolenie czytelników, wpływając również na poszukiwania artystyczne młodej generacji ilustratorów.

Ekspozycja Książkę robi się jak sweter koncentruje się na fenomenie „architektury” książek Bohdana Butenki — niezwykle świadomego twórcy, który podniósł technikę poligraficzną do rangi sztuki. Butenko projektuje każdy tom, poczynając od okładki, a kończąc na detalach takich jak stopka redakcyjna. Porównując proces projektowy do tkania swetra, mówi z właściwym sobie poczuciem humoru: „trzeba dziergać tak, żeby się nie pruło”. Dzięki zmysłowi estetycznemu i dbałości o szczegóły książki opracowane przez Bohdana Butenkę zyskują status obiektów artystycznych, w których wszystkie zastosowane elementy — introligatorskie, typograficzne, rysunkowe, fotograficzne — współtworzą wielopoziomową narrację plastyczną.

od 17.10 Łódź, Art Center, ul. Tymienieckiego 3 www.lodzdesign.pl

Na tegoroczny program Łódź Design Festiwal odbywający się pod hasłem It’s All About Humanity składają się trzy bloki tematyczne: Spożywanie, Zamieszkiwanie, Empatia. Pierwszy z nich poświęcony będzie jedzeniu. W wystawie Food | Design | Humanity kuratorzy Sonja Stummerer i Martin Hablesreiter (duet Honey&Bunny) umieszczą na trzech długich stołach jadalne obiekty, zaaranżowane smakowicie i z poczuciem humoru w taki sposób, aby idea ich projektu była równie prosta do odczytania jak znaczenie i funkcja praktyczna przygotowanych produktów. Z kolei ZA-MIESZKANIE. Miasto-ogrodów, miasto-ogrodzeń to wystawa przygotowana przez Instytut Architektury. Projekt poświęcony jest zmianom, jakie zaszły we współczesnej architekturze mieszkalnej (a także urbanistyce i planistyce), ich związkom z tożsamością mieszkańców i postępującymi zmianami w przestrzeni miasta oraz tworzącym się stopniowo rozwarstwieniem społecznym.

Wreszcie na wystawie DEEP NEED | empatia i projektowanie kuratorki Agnieszka Szóstek i Magda Kochanowska pokażą obiekty oraz schematy procesów generujące rozwiązania zorientowane na użytkownika. Łódź Design to także szereg wydarzeń towarzyszących, w tym m.in. cykl Strefa Miasto — czyli ponad 30 wystaw ulokowanych w różnych częściach miasta, wystawa konkursowa Must Have oraz imprezy takie jak Noc Otwartych Pracowni w Off Piotrkowska i Wi-Ma, Pecha Kucha czy spotkania w Muzeum Sztuki.

0—50

MIASTA PRZYSZŁOŚCI 24.10.2013 (czwartek) Warszawa, pawilon wystawowy SARP, ul. Foksal 2 www.synchronicity.pl www.oma.eu

Reinier de Graaf, przedstawiciel i jeden z najważniejszych architektów słynnego biura projektowego OMA — którego założycielem jest Rem Koolhaas — główny kurator przyszłorocznego Biennale Architektury w Wenecji, już niebawem wygłosi specjalny wykład o rozwoju i przyszłości miast. Będzie to pierwsze wystąpienie architekta z OMA w Polsce. Po wykładzie odbędzie się panel

↑ 0—47 Alina Szapocznikow, 1960

→ 0—48 Bogdan Buthenko: z wystawy Książkę robi się jak sweter

↑ 0—49 Z materiałów promujących tegoroczny Łódź Design Festiwal

No87 / orientuj się

70—71

dyskusyjny z udziałem Reiniera de Graafa, Aleksandry Wasilkowskiej — architektki, wiceprzewodniczącej SARP oraz jednego z twórców nowego konceptu samochodów i3, submarki BMW. Wykład odbywa się w ramach projektu Synchronizacja 2013.

Projekty dla miast przyszłości. Architektura jako narzędzie programowania zmysłów, którego organizatorem jest Fundacja Bęc Zmiana. Głównym partnerem spotkania jest firma BMW Group Polska. Podczas wykładu zostanie ogłoszony ogólnopolski konkurs na projekty poprawiające jakość życia mieszkańców miast — BMW/URBAN/TRANSFORMS/2013. Szczegóły wkrótce.

Reinier de Graaf (1964 ) — główny architekt i partner w biurze projektowym OMA, założonym przez Rema Koolhaasa, z siedzibą w Rotterdamie, Nowym Jorku, Pekinie, Hong Kongu i Ad-Dauha, biuro realizuje projekty w ponad 35 krajach na całym świecie.

De Graaf nadzoruje pracę AMO, które działa w dziedzinach takich jak media, socjologia, technika, energia badania, marki, moda, publikowanie i projektowanie graficzne.

Partner: BMW Współpraca: Stowarzyszenie Architektów Polskich SARP 0—51

FOTOGRAFIA KOLEKCJONERSKA 12 — 27.10 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Witkacy, Hartwig, Lewczyński, Rolke, Rydet, Poremba, Żak, Milach — to tylko kilka spośród wielu nazwisk mistrzów polskiej fotografii, których prace będzie można oglądać podczas wystawy Fotografia kolekcjonerska, ekspozycję zakończy aukcja wszystkich zdjęć. Podczas 11. projektu przedstawione zostaną zarówno prace wyjątkowe w dorobku artystów, jak i te, które odegrały istotną rolę w historii polskiej fotografii. Najstarsze zdjęcia pochodzą z pierwszej połowy XX wieku i są egzemplarzami rzadko dostępnymi na rynku — jak na przykład słynne portrety Witkacego. Wyselekcjonowane przez organizatorów wystawy dzieła stanowią też rozmaity tematycznie zbiór będący swoistym dokumentem najnowszej historii Polski i jej kultury. Na aukcji pojawią się np. zamknięte w kadrach Karola Szczecińskiego pejzaże zniszczonej podczas wojny stolicy, ale też Edward Gierek i Piotr Jaroszewicz patrzący na zegarki na symbolicznym zdjęciu Bogdana Łopieńskiego.

0—52

I INNI 12.10 — 10.11 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 2a www.bunkier.art.pl

W obliczonej na miarę człowieka i dedykowanej statystycznemu Polakowi instalacji zatytułowanej I inni Kornel Janczy po raz kolejny rozwija swoje zainteresowanie strukturami, które w atlasach geograficznych określają ukształtowanie i położenie powierzchni. Fascynacja przełożeniem form natury na język notatki i dokumentacji wypracowanej przez człowieka odkryła przed artystą potęgę abstrakcyjnych form. Wywołała również nie do końca pozytywne skojarzenia z pojęciem granicy, uśrednianiem i generalizacją. Projekt I inni zainspirowany siatką kartograficzną pokazuje ironiczne nastawienie artysty do absurdalnych sytuacji wynikających z implementacji racjonalnych reguł za często i w sposób nazbyt dosłowny.

Artysta igra, obnaża i ośmiesza potrzebę klasyfikacji i porządkowania. Na wystawie statystyczny widz, którego oczy umieszczone są na średniej krajowej wysokości wzroku, napotka przeszkodę, która co prawda nie uniemożliwi mu poruszania się w przestrzeni, ale skutecznie je utrudni. Artysty wytworzy sztuczny podział na „statystycznych” i „innych”, tj. odbiegających od normy.

0—53

WĘDKOWANIE 27.10 Brazylia, São Paulo, park Burle Marxa www.formyiksztalty.pl

Ryby chodzące po drzewach, uciekające krzaki, pnie drzew tryskające kolorem czy pięciometrowe żaby to tylko niektóre ze stworzeń, które będzie można spotkać w parku Burle Marxa w São Paulo w Brazylii. Wszystko za sprawą niecodziennego projektu Wędkowanie organizowanego przez Fundację Form i Kształtów. Iza Rutkowska, kuratorka projektu, po sukcesie jego zeszłorocznej odsłony w parku Moczydło w Warszawie, postanowiła sprawdzić, jakie okazy mogą przygotować w tropikalnym lesie brazylijscy projektanci.

Na realizację projektu nieprzypadkowo wybrano park nazwany imieniem i zaprojektowany przez słynnego architekta krajobrazu, artystę Roberto Burle Marxa. Usytuowany jest on na granicy największej faveli w São Paulo oraz dzielnicy bogaczy, a projekt ma sprowokować sąsiedztwo z obydwu stron do spotkania. Park leży również nieopodal rzeki Tiete, z której podobno niecodzienne stworzenia uciekły, by schronić się w zakamarkach tropikalnych drzew i poczekać,

↑ 0—51 Grzegorz Przyborek, Créateur z cyklu Portraits, 1990

→ 0—52 Kornel Janczy: I inni

→ 0—53 Jacek Kołodziejski: Dżdżownice

No87 / orientuj się

72—73

aż rzeka zostanie oczyszczona i możliwe będzie w niej życie.

Każdy, kto pojawi się w parku Burle Marxa z mapą i wędką w ręku, będzie mógł wyruszyć na poszukiwanie osobliwych kreatur. Wśród projektantów są także Polacy: Dominik Cymer i Robert Czajka oraz brazylijscy artyści: Grupa Bijari, Paola Abiko, Marcio Ambrosio, Thiago Rezende, Felipe Young, Novaleria.

— Już w młodości zastanawialiśmy się nad uderzającym podobieństwem fizycznym pomiędzy osobami funkcjonującymi w tkance społecznej, parami przechadzającymi się po ulicach czy siedzącymi przy jednym stoliku w restauracji. Właśnie te pytania dotyczące dualności zadaje również Pierre Radisic w formie obrazu — tłumaczą kuratorzy.

0—56

0—54

EXTRA-AWANGARDA do 27.10 Bielsko-Biała, Galeria Bielska, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

Wieczorem 1 maja 1972 r. Jacek Malicki wkręcił w wyżymaczkę pralki Frania czerwoną folię i 1-majowy egzemplarz gazety codziennej KC PZPR „Trybuna Ludu”. Malicki był już wówczas znanym muzykiem, malarzem i liderem kontrkultury, a stał się w ten sposób jednym z pierwszych performerów, kontynuujących pionierskie manifestacje Jerzego Beresia i akcje Zbigniewa Warpechowskiego, najwcześniejszych awangardowych prekursorów sztuki krytycznej w Polsce.

Na wystawie Extraavantgarde 1966—1988 zaprezentowane zostaną abstrakcyjne obrazy olejne, fotografie oraz malarskie interwencje na fotografii autorstwa Jacka Malickiego.

Artysta na początku studiował matematykę i logikę, potem związany był z kontrkulturą końca lat 60. XX wieku, był jednym z liderów ruchu hipisowskiego, w którym funkcjonował pod pseudonimem „Krokodyl”, zajmował się sztuką alternatywną, fotografią i muzyką, był ważną postacią polskiej neoawangardy i polskiej sztuki konceptualnej.

0—55

KONSTELACJE 18.10 — 1.12 Katowice, BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

Wystawa Konstelacje belgijskiego fotografa Pierre’a Radisica jest owocem uprzedniej współpracy artysty z brukselskim Muzeum Atelier 340 i katowicką Galerią BWA. W 2012 r. podczas wystawy tematycznej Okolice układów artysta zaprezentował wybór fotografii z serii Ciała niebieskie. Ten temat jednak Radisic postanowił kontynuować, ujmując go w większą całość, to znaczy wyznaczając 89 gwiezdnych konstelacji na ciałach ponad sześćdziesięciu modelek. Dodatkowo podczas wystawy prezentowana będzie praca Portrety podwójne, na którą składają się dyptyki, uwypuklające niepokojące zjawisko mimetyzmu, przypominające nam o naszych osobistych doświadczeniach społecznych.

NIEUCHWYTNE SAPPORO do 18.11 Japonia, Sapporo www.jerzygoliszewski.com

Jerzy Goliszewski ostatnie miesiące spędził na rezydencji artystycznej w Japonii. W efekcie tej podróży powstała praca Blackwater, którą oglądać można w jednym z korytarzy metra w mieście Sapporo. Praca składa się z 352 kawałków czarnego materiału, z których każdy przypomina wywiniętą kieszeń ubrania. Po podziemnym korytarzu hula wiatr, a przemieszczające się szybko masy powietrza poruszają kawałkami materiału, który falując, na przemian podnosi się i opada, na chwilę jedynie odsłaniając to, co kryje się pod nim.

Goliszewski tłumaczy, że praca w metaforyczny sposób materializuje jego doświadczenia z pobytu w obcym i dość nieprzyjaznym dla poruszającego się pieszo obcokrajowca mieście.

— Sapporo w dużej części składa się z budynków pozbawionych okien od strony ulic, co więcej, posiada rozbudowaną sieć podziemnych korytarzy, które wiją się pod całym niemal miastem. Sapporo nie posiada właściwie żadnej identyfikacji wizualnej w języku angielskim, stąd trudno dojść, co jest jakim budynkiem. Im dłużej przebywałem w tym mieście, tym bardziej przypominało mi ono nieprzenikniony czarny staw, w którym choć dostrzeżenie głębi jest niemożliwe, to można fascynować się samą jego powierzchnią.

Praca obrazuje więc dynamikę pomiędzy tym, co się jawi, a tym, co dla oczu pozostaje ukryte — tłumaczy Goliszewski.

0—57

KIERUNEK WSCHÓD do 16.10 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

W ramach trzeciej edycji programu rezydencyjnego Re-Directing East, organizowanego przez A-I-R Laboratory CSW Zamek Ujazdowski, o swojej pracy opowiedzą artyści z Afganistanu, Turcji, Jordanii i Ukrainy.

Prezentacja Hanify Alizady dotyczyć będzie

życia pięciu początkujących artystek, miesz-

→ 0—54 Jacek Malicki: Small thunderbolt, 1991, olej na płótnie, 37 x 37 cm, fot. Archiwum Galerii Bielskiej BWA

← 0—55 Pierre Radisic: Centaurus pos, z cyklu Konstelacje

→ 0—56 Jerzy Goliszewski: Blackwater

No87 / orientuj się

74—75

kających i pracujących w Kabulu. Składa się na nią następująca sekwencja zdarzeń i refleksji: Narodziny w późnych latach osiemdziesiątych. Migracja i inspiracje. Powrót do Afganistanu i ekspresja bycia wykorzenioną.

Sztuki wizualne: refleksja nad trzema dekadami tragedii. Samotność bycia artystką.

Przyszłość sztuki i artystów w Afganistanie.

Z kolei Liza Babenko z Ukrainy zaprezentuje publiczności działalność artystyczną, kuratorską i aktywistyczną grupy feministycznej, w której sama działa. Prześledzi główne działania feministyczne prowadzone w dzisiejszej Rosji i spróbuje objaśnić aktualne znaczenie radykalnych praktyk feministycznych w dziedzinie sztuki i polityki w tym kraju.

Wreszcie Ola El-Khalidi z Jordanii przeprowadzi publiczną sesję ujawniania głębokich lęków, wewnętrznej walki z ego, dylematów natury zawodowej oraz napięć związanych ze sferą społeczną i polityczną, które pojawiały się wraz z procesem transformacji pracy indywidualnej w konkretnym miejscu w pracę z grupą w różnych lokalizacjach.

0—58

KOEGZYSTENCJA: DIZAJN DLA RÓŻNORODNOŚCI do 20.10 Zgłoszenia prosimy przesyłać na adres: bec@funbec.eu w temacie wiadomości prosimy wpisać DIZAJN_WAWA 2013 OPEN CALL www.dizajnwawa.pl

Zapraszamy do nadsyłania propozycji i projektów odpowiadających na pytanie: jak projektować miasto zrównoważone i różnorodnie, z poszanowaniem potrzeb różnych grup mieszkańców? Czekamy na propozycje z zakresu m.in. architektury, dizajnu, projektowania, urbanistyki, socjologii i innych. Do nadsyłania propozycji zapraszamy zarówno osoby indywidualne, jak i interdyscyplinarne zespoły grupujące dizajnerów, projektantów, architektów, absolwentów/studentów wydziałów projektowych, jak i mieszkańców miast.

Open call realizowany jest w ramach tegorocznej edycji projektu DIZAJN_WAWA 2013.

Nasze działanie ma na celu wyłonienie projektów i prac teoretycznych proponujących rozwiązania projektowe sprzyjające przywróceniu różnorodnych form korzystania z przestrzeni miasta zamieszkującym je grupom ekonomicznym, społecznym oraz wiekowym.

Efektem zaproszenia będzie wystawa, na której zostaną zaprezentowane co najmniej trzy najlepsze propozycje wybrane przez jury w składzie: Joanna Erbel, Joanna Kusiak, Grzegorz Piątek, Aleksandra Wasilkowska.

Wystawie towarzyszyć będzie dyskusja.

0—59

ARCHITEKTURA I PRZESTRZEŃ MIEJSKA do 12.10 Warszawa, Pawilon SARP-u, ul. Foksal 2 www.sarp.org.pl

— Przestrzeń miejska ma według mnie zasadnicze znaczenie dla architektury. Wszystkie moje budynki reagują na istniejącą przestrzeń miejską, a zarazem tworzą ją poprzez swoją kompozycję i swój rytm. Architektura w XXI wieku musi podążać za zmieniającym się duchem czasu. Tylko wtedy będziemy w stanie tworzyć rzeczy znaczące, oddawać emocje i radość oraz tworzyć znaki wyrażające wartości naszego społeczeństwa — tłumaczy Helmut Jahn, jeden z najważniejszych współczesnych architektów, mający na swoim koncie ponad 100 prestiżowych realizacji.

Wystawa Architektura + Przestrzeń miejska, pomyślana jako retrospektywa prac Jahna, zabiera w podróż przez jego najbardziej znane realizacje w Stanach Zjednoczonych (m.in.

James R. Thomson Center w Chicago, drapacz chmur w Nowym Jorku), w Europie (m.in. Sony Center w Berlinie, Wieża Targowa we Frankfurcie, lotnisko w Monachium), na Bliskim Wschodzie (Centrum Kongresowe w Dausze), a także w Centralnej i Wschodniej Azji (m.in. lotnisko w Bangkoku, Centrum Finansowe w Szanghaju). Na wystawie zgromadzono zdjęcia budynków, modele w skali 1:500 oraz oryginalne szkice i rysunki z komentarzami architekta, obrazujące proces projektowania od szkicu po jego realizację. Wspólną cechą tej architektury jest łączenie dużych i zwykle bardzo wysokich budynków z tkanką miejską oraz rozmywanie granic pomiędzy przestrzenią publiczną i prywatną.

0—60

PRACA W JEDNYM UJĘCIU 4.10 — 17.11 Łódź, ms1, ul. Więckowskiego 36 www.msl.org.pl

Dla Antje Ehmann i Haruna Farockiego, kuratorów projektu Praca w jednym ujęciu, kwestie związane z przeobrażeniami pracy są możliwe do uchwycenia jedynie w perspektywie globalnej. Praca dotyczy wszystkich — nie tylko pracowników, ale także obywateli i konsumentów żyjących w zglobalizowanym systemie gospodarczym. Procesy produkcji tworzą relacje społeczne, emancypują bądź zniewalają, nobilitują i degradują.

Są narzędziem biopolityki, co oznacza, że produktywne mogą być wszelkie formy życia. Dlatego problem pracy jest źródłem

↑ 0—58 Projekt: Mebleks

→ 0—59 Helmut Jahn: Cosmopolitan Tower, szkic

↑ 0—60 Katja Henssler, Gabor Ehlers, Messenger, Berlin 2012 No87 / orientuj się

76—77

konfliktów i polem walki politycznej. Praca jest także ważnym tematem dla mediów na poziomie międzynarodowym. Problem w tym, że mainstreamowe media najczęściej pokazują wpływ pracy na rozwój ekonomiczny, koncentrując się na jej efektywności albo na braku zatrudnienia. Za projektem Ehmann i Farockiego stoi więc wątpliwość, czy faktycznie medialne reprezentacje pracy odpowiednio oddają to, co najbardziej istotne — proces i warunki pracy.

Podczas wystawy Praca w jednym ujęciu zostaną zaprezentowane krótkie filmy, które powstały na warsztatach prowadzonych przez Antje Ehmann oraz Haruna Farockiego w Łodzi i czternastu innych miastach w różnych częściach świata. Prowadząc warsztaty z początkującymi filmowcami z różnych rejonów globu, Ehmann i Farocki wyznaczyli uczestnikom ścisłe kryteria formalne — jedno ujęcie trwające maksymalnie dwie minuty. Rezygnując z montażu, autorzy musieli we właściwym momencie uchwycić specyfikę procesu wybranej przez siebie pracy.

0—61

PRZESTRZEŃ SPOŁECZNA 17.10 — 03.11 Zielona Góra, BWA, Al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Myślenie o projektowaniu miasta dla mieszkańców to problem wciąż aktualny dla wielu miejskich ośrodków, dzielnic, osiedli, także dla Zielonej Góry. Projekty zagospodarowania Parku Winnego i placu Słowiańskiego z 1976 roku stanowią niebywale nowoczesne przykłady myślenia o przestrzeni społecznej.

Data pracy zespołu nad obiema koncepcjami pozwala odnaleźć w projektach związki z kolejnymi Złotymi Gronami, zjazdami artystów, jakie miały miejsce w Zielonej Górze oraz plenerem w Łagowie Lubuskim w 1974 roku, którego wynikiem była Karta Łagowska, regulująca zasady projektowania miast tak, aby tworzyły one przede wszystkim przyjazne otoczenie dla człowieka — otwartą przestrzeń społeczną.

Przywołując oba projekty, wystawa Przestrzeń społeczna pyta o sposób reprezentacji tego, co minione, oraz kładzie nacisk na polifonię śladów historii i pamięci. Wehikułom przeszłości, takim jak autentyczne plansze i rysunki objaśniające założenia projektów, towarzyszą fotografie dokumentujące ekspozycję z 1976 roku. Na te artefakty nakłada się także indywidualna pamięć świadków historii, Jana Berdyszaka i Grzegorza Kowalskiego, zgodnie z wymogami Historii Mówionej przywołana przede wszystkim w postaci nagrania audio, a dodatkowo — w formie transkrypcji.

Artyści: Jan Berdyszak, Anna i Krystian Jar-

nuszkiewiczowie, Grzegorz Kowalski i Maciej Szańkowski.

0—62

PERFORMA 1 — 24.11 Nowy Jork 13.performa-arts.org

Na tegorocznym nowojorskim biennale sztuk wizualnych i performansu PERFORMA 13 swoje prace zaprezentuje grupa artystów z Polski. W Pawilonie bez ścian, inicjatywie opartej na koncepcji narodowych pawilonów weneckiego biennale, tyle że pozbawionej stale przypisanej przestrzeni, swój prerformans dźwiękowy naśladujący chuligańskie wybryki amerykańskiego muzyka noise’owego Deana Spunta z zespołu No Age zaprezentuje duet Konrad Smoleński i Radek Szlaga, z poznańskiego Penerstwa. Z kolei Akademia Ruchu podczas wieczoru Lekcji chińskiej wystąpi z serią swoich najbardziej znanych performerskich interwencji. AR specjalnie z myślą o PERFORMA 13 przygotowuje performans Market Of Toys, który przedstawi publiczności na nowojorskim Times Square.

W osobliwy sposób swoją obecność na biennale zaznaczy Paweł Althamer: zamierza on w brooklyńskim pubie Biba organizować otwarte cykle warsztatów i dyskusji poświęcone problemom imigrantów.

0—63

WYRWAĆ Z KORZENIAMI do 27.10 Katowice, BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

Na indywidualnej wystawie Karoliny Breguły Wyrwać z korzeniami zaprezentowane zostaną jej dwie prace wideo: Fire Followers oraz Obraza, przygotowana specjalnie na konkursową wystawę Spojrzenia w Zachęcie. Film Fire followers to opowieść o mieście, które przez wieki regularnie płonęło.

Nowoczesne metody pozwoliły zabezpieczyć je przed pożarami, dzięki czemu jego mieszkańcy wreszcie mogą żyć wolni od obawy, że w każdej chwili może nadejść kolejna katastrofa. Mimo to nie opuszcza ich strach.

Mieszkańcy miasta podejrzewają, że historycy sztuki prowadzą tajną organizację mającą na celu wywołanie pożarów, które pochłoną historyczne dzieła. Wideo Obraza także jest opowieścią o życiu fikcyjnej społeczności.

→ 0—61 Szkic Jana Berdyszaka do Parku Winnego, 1976. Dzięki uprzejmości Grzegorza Kowalskiego

← 0—62 Raqs Media Collective, The Last International, 2013, A Performa Commission for Performa 13, dzięki uprzejmości artystów I festiwalu Performa

↑ 0—63 Karolina Breguła: Obraza, wideo No87 / orientuj się

78—79

↑ 0—64 Grafika: T.J./WawaLove.pl

0—64

JEZUS W BLOKU Jednym z kolejnych projektów Pawła Althamera będzie porównywalna wielkością do figury ze Świebodzina postać Jezusa, która wbudowana zostanie w formę jednego z bloków z wielkiej płyty na warszawskim Bródnie. Głowa stołecznego Chrystusa miałaby około 5 metrów wysokości. Projekt powstał przy okazji realizacji Jezusa na Biennale i współpracy z rzeźbiarzem Mirosławem Pateckim, autorem świebodzińskiej rzeźby.

Althamer zaprezentował swój projekt podczas spotkania Zarządu Związku Emerytów i Rencistów z Targówka, pomysł zyskał ich aprobatę. Rzeźba na początku miałaby zostać zainstalowana jedynie na miesiąc, a o jej dalszym losie zdecydowaliby sami mieszkańcy.

No87 / orientuj się

80

c z y ta j

10 No87 / czytelnia

80—81

ankieta

MIEJSKIE CZARNE DZIURY Pustostany, czyli opuszczone, nieużywane lokale użytkowe lub mieszkalne są naturalnym zjawiskiem w miejskim pejzażu.

Ich liczba i zagęszczenie daje znać o tym, w jakim stanie znajduje się miasto i jego mieszkańcy. Są pierwszym symptomem zjawisk daleko wykraczających poza rynek nieruchomości. W Warszawie od kilku lat pustostany są udostępniane organizacjom i instytucjom kulturalnym — podczas ostatnich wakacji na działalność kulturalną przeznaczono osiem opuszczonych domków fińskich na Osiedlu Jazdów. Takich inicjatyw jest jednak wciąż niewiele.

Fundacja Bęc Zmiana, dzięki współpracy z Centrum Architektury w Budapeszcie (KEK), zainicjowała w Warszawie projekt społecznościowego mapowania nieużytkowanych przestrzeni i realizuje go we współpracy z miastem. A jaka polityka zarządzania pustostanami funkcjonuje w różnych miastach Polski i Europy oraz jakie oddolne inicjatywy wykorzystywania opuszczonych lokali mają tam miejsce?

Edwin Bendyk, „Polityka”: Władze miasta jako zarządcy pustych lokali powinni — jeśli takie rozwiązanie nie przeczy obowiązującym przepisom — udostępniać je lokalnym społecznościom, aby te z kolei mogły zaspokajać jedną z podstawowych ludzkich potrzeb: spotykania się. Rzecz wydaje się banalna, lecz wiele grup, choćby młodzież, ma z tym ogromny problem, wciąż brakuje otwartych, bezpiecznych świetlic, gdzie można by przyjść i po prostu pogadać albo porobić różne rzeczy: miksować muzykę, konstruować jakieś obiekty na zasadzie „zrób to sam”. Chodzi mi o tworzenie miejsc dla spotkań bez konkretnego celu lub z celem, jednak nie zaprogramowanym z zewnątrz, lecz wynikającym z wewnętrznych potrzeb. Źródłem inspiracji dla nas mogą być brazylijskie Pontos de cultura.

Natomiast jeżeli chodzi o puste lokale prywatne, to powinny istnieć regulacje uniemożliwiające uprawianie tego rodzaju „pasożytnictwa” na otaczającej je przestrzeni. Mówię tu o sytuacjach, kiedy właściciel nieruchomości nie realizuje inwestycji lub nie eksploatuje nieruchomości, tylko gra na zwyżkę cen gruntów, a przestrzeń wykorzystuje np. do wielkoformatowych reklam. Powinny istnieć rozwiązania regulacyjne i podatkowe zniechęcające do takiego procederu. Oczywiście, są sytuacje, kiedy zła koniunktura uniemożliwia prywatnemu właścicielowi realizację pierwotnych planów — wówczas warto byłoby stosować rozwiązania umożliwiające wykorzystanie nieruchomości w celach społecznych.

Co miasto może zyskać, oddając swoje lokale na niekomercyjne, często antysystemowe działania? Mogę tylko powtórzyć argumenty, jakie kiedyś przedstawił Wojciech Orliński w kontekście bitwy o warszawskie squaty: nie byłoby Doliny Krzemowej bez kultury squatów, innowacyjność jest efektem połączenia infrastruktury, wiedzy i kultury. Gdy zapomina się o trzecim składniku, na nic zdają się wszystkie inwestycje w inkubatory i tym podobne. Prawdziwy innowator to z definicji człowiek anormatywny, stąd musi działać w środowisku nonkonformistycznym. Jeśli więc miasto planuje rozwój w oparciu o nowoczesną kreatywną gospodarkę, nie ma wyjścia, musi również akceptować, ba, wspierać enklawy miejskiej kontrkultury. Dla swojego własnego dobra.

Michał Wybieralski, „Gazeta Wyborcza”: W Poznaniu dwa lata temu liczba pustostanów sięgała ponad tysiąca i obejmowała lokale zarówno usługowe, jak i mieszkalne. Przez wiele lat w Zarządzie Komunalnych Zasobów Lokalowych panował w tym zakresie kompletny chaos. Pustostany powstawały, ponieważ najemcy z powodu niepłacenia czynszu mieli wypowiadane umowy najmu lub zwyczajnie się wyprowadzali. Część z tych pustostanów znajduje się w budynkach, które nadzór budowlany uznał za niezdatne do użytkowania, więc mieszkańcy musieli się wyprowadzić. Zatem nieprawdą jest utrzymywanie, że wszystkie pustostany nadają się do natychmiastowego zagospodarowania, bo część należy wyremontować, część niestety wyburzyć. W ostatnich latach wyraźnie widać, że miasto zajęło się tą sprawą. Po pierwsze, zewidencjonowano większość pustych

No87 / czytelnia

82—83

lokali i uruchomiono kilka programów ich zagospodarowania. Istnieje na przykład program dedykowany organizacjom pozarządowym i artystom, w ramach którego za umowną złotówkę i VAT udostępnia się pustostan na działalność kulturalną. Pierwsza edycja tego programu skończyła się porażką, ponieważ zaproponowano same rudery, położone w bardzo złych lokalizacjach i znajdujące się w bardzo złym stanie. W kolejnych edycjach poziom lokali znacznie się polepszył. Ponadto wprowadzono w życie program zamiany mieszkań: ktoś mieszkał w komunalnym, ale za dużym jak na swoje potrzeby, więc mógł przenieść się do mniejszego metrażu i odwrotnie. Uruchomiono także program dla osób, które czekały na lokal socjalny albo komunalny. Udostępniano pustostany wymagające remontu, a jego koszty były następnie redukowane w stawce czynszu.

Jeżeli nie chciałeś czekać długo w kolejce po lokal, a byłeś w stanie za 10 czy 20 tysięcy wyremontować pustostan, to dostawałeś go w pierwszej kolejności. Program był również wynikiem tego, że miasto nie posiadało środków budżetowych na remont lokali. W ubiegłym roku uruchomiono jeszcze jeden program, który opiera się na procedurze, jaką zastosowano w Lipsku. Lokal, który został zdany przez najemcę i czeka na licytację czynszową, może być wykorzystany za darmo na określoną akcję: koncert, wystawę czy spektakl teatralny. Skorzystało już z niego kilka organizacji.

W Poznaniu jest wiele lokali usługowych, w których czynsze są dosyć wysokie. Stąd na przykład ulica Święty Marcin, niegdyś bardzo prestiżowa, główna ulica handlowa, dziś jest miejscem pustych witryn.

Sklepy zostały dosłownie dobite przez powstające w centrum galerie handlowe. Przy wysokich czynszach i ogromnej konkurencji najemcy po prostu wycofywali się z tej przestrzeni. Program umożliwiający nieodpłatne organizowanie tam różnych inicjatyw to próba ukrycia nienegocjowalnej, wysokiej stawki czynszu. W Poznaniu funkcjonuje inicjatywa Otwarte, która polega na organizowaniu co miesiąc w innym pustostanie dyskusji poświęconej sytuacji i przyszłości danego miejsca i przestrzeni dookoła niego. Spotkanie z tej serii, które odbyło się w byłym sklepie papierniczym u wylotu ulicy Taczaka, przyniosło realne zmiany: postawiono więcej ławek na ulicy, spowolniono ruch, umożliwiono restauratorom wystawienie ogródków. Celem akcji jest wskazanie na lokale, w których drzemie potencjał.

Krzysztof Gutfrański, niezależny kurator: Z definicji pustostan to przestrzeń już bądź jeszcze niezamieszkana lub taka, która oczekuje na wyburzenie pod grunty deweloperskie.

W praktyce jednak w pustostanach — mieszkalnych czy użytkowych — dochodzi do spotkań ludzi, którzy w taki czy inny sposób chcą je zaadaptować do własnych celów. Należą do nich „nielegalni lokatorzy”, wykluczeni, bezdomni, ale też głodni ekstremalnych przygód amatorzy urbeksu. Wydaje się, że te osoby są znacznie bardziej zorientowane w temacie pustostanów niż urzędnicy, dla których opuszczone lokale są tym, czym dla ogrodników chwasty, a dla chemików odpady. Tę sytuację dobrze ilustruje Internet: kiedy szukasz statystyk dotyczących pustostanów czy map tych miejsc, to trafiasz

przede wszystkim na fora, m.in. prawne, oraz na kilka inicjatyw lokatorskich. Natomiast strony miejskie nie dostarczają ci jasnych informacji czy wskazówek, musisz wpierw stać się petentem. Ale abstrahując od braku woli politycznej czy urzędniczej w stosunku do tych marnych resztek na planie miasta, to naturalnym wydaje się wykorzystanie istniejącej już wiedzy i być może zaktywizowanie części z tych nielegalnych lokatorów czy osób chcących ożywiać pustostany. Można by na przykład stworzyć spółdzielnie zarządzające komunalnymi nieużytkami, które w przystępny sposób tłumaczyłyby reguły korzystania z tych przestrzeni. To byłby też symboliczny powrót do neolitu polskiej transformacji, może po drodze można by odnaleźć zgubione gdzieś relacje społeczne...

Z drugiej strony mówiąc o pustostanach, trzeba się zastanowić, czy rzeczywiście o każdy budynek warto walczyć, być może część z nich powinna zostać wyburzona, bo nie każda architektura jest wartościowa z uwagi na projekt czy relację ze strukturą urbanistyczną. Estetyka ruin jest mi bliska, chociażby z tego powodu, że rozkład pod wpływem warunków pogodowych tworzy bardzo ciekawą atmosferę. Nie chodzi mi tutaj o przemijanie, ale o właściwości materiałów i estetykę miejsc, którą obecnie na szeroką skalę się produkuje. Atmosfera lotniska, supermarketu, biura czy spa z jego ciepłymi otoczakami i zapachami — to wszystko służy konkretnym celom. W przeciwieństwie do tego atmosfera pustostanu z jej niezbornością jest w pewnym sensie poza kontrolą, jest urbanistycznym nie-miejscem. Robert Smithson pisał o niej jako o nie-miejscu, czarnej dziurze, nieistotnej ze względu na niski status symboliczny.

Jeśli chodzi o możliwości zagospodarowywania pustostanów, to podam przykład z mojego podwórka. Od pewnego czasu pomagam grupie znajomych, którzy właśnie w 160-metrowym pustostanie stworzyli społeczny dom kultury. Znajduje się on w jednej ze wspaniałych, poniemieckich kamienic na obrzeżach Starego Miasta w Toruniu. Miejsce w nawiązaniu do jego historii nazywa się Kulturhauz. Znajomym udało się porozumieć z właścicielem i dzięki temu wykorzystują tę przestrzeń częściowo nieodpłatnie. W zamian za rewitalizację i ogrzewanie, a obecnie niewielki czynsz, mogą użytkować ponadstumetrowe mieszkanie na parterze. W tym roku własnymi siłami zaadoptowaliśmy tam trzy przestrzenie biurowo-warsztatowe, łazienkę oraz sporych rozmiarów patio. Uruchomiliśmy skromny program, w ramach którego odbywają się warsztaty, koncerty, pokazy, dni otwarte dla ludzi z miasta, dzielnicy i innych ngo’sów. Sporo osób przychodzi z własnymi propozycjami. W planach jest założenie spółdzielni i stworzenie czegoś w rodzaju hostelu i rezydencji, która, miejmy nadzieję, zacznie przynosić dochód i w ten sposób umożliwi choć częściowe ominięcie systemu grantów.

Osobnym wątkiem w Toruniu, o którym warto wspomnieć, bo miasto kompletnie się tym nie interesuje, jest system fortyfikacji pruskich z czasów wojen napoleońskich. Zupełnie fantastyczna sieć umocnień okalających całe miasto — jest to drugi tego typu kompleks w obszarze niemieckojęzycznym, najstarszy jest w okolicach

No87 / czytelnia

84—85

Strasburga. Pewna część tych miejsc jest zaadoptowana komercyjnie, minimalna na kulturę, część zaś czasowo była wykorzystywana jako „latające” bary czy miejsca spotkań. Miasto kompletnie nie wykorzystuje nawet ułamka tego historyczno-turystycznego potencjału, skupiając się przede wszystkim na przesadnie wypolerowanej starówce, na której zostały już oprócz gotyku jedynie same banki.

Wojciech Kębłowski, Wolny Uniwersytet w Brukseli: W Brukseli, jak w większości europejskich miast, ceny mieszkań stale rosną, a liczba mieszkańców systematycznie się zwiększa. W ciągu 10 lat ma się podnieść o 20%. Już w tym momencie 40 tysięcy osób czeka na mieszkanie socjalne. To bardzo wysoki wynik jak na miasto zachodnioeuropejskie. Równocześnie istnieje wiele pustostanów. Tych przeznaczonych do mieszkania jest przynajmniej od 15 do 30 tysięcy. Jednak najbardziej spektakularnym problemem są puste przestrzenie biurowe, obecnie to około 2,5 miliona metrów kwadratowych. Bruksela próbuje sobie z tym poradzić. Właściciele budynków ponoszą karę finansową 500 euro za każdy metr pustej fasady, tę sumę następnie mnoży się przez liczbę pięter, które są niewykorzystane, oraz przez liczbę lat, podczas których pozostają w tym stanie. Niemniej jednak wykonalność tego przepisu jest stosunkowo niska, ponieważ Bruksela jest podzielona na 19 konkurujących ze sobą gmin. Czasem gmina wcale nie jest zainteresowana nakładaniem kar czy wykurzaniem właściciela czy inwestora, woli poczekać, aż uda mu się tę pustą przestrzeń wynająć lub sprzedać.

Jeśli chodzi o zajmowanie pustych przestrzeni, to w Brukseli jest niewiele squatów. Jednak w porównaniu z innymi stolicami zachodniej Europy akceptacja społeczna dla nich jest większa. Według prawa belgijskiego nie można się do budynku włamać, natomiast można go zajmować. Kiedy już się jest w budynku, szczególnie jeżeli wejdzie się do niego przed zimą, to władze miasta nie mogą nas ot tak wyrzucić.

Gminy akceptują obecność squatów do momentu, kiedy przestaje im się to opłacać. Gdy pojawia się inwestor lub właściciel budynku zainteresowany działką lub budynkiem zajmowanym przez squat, likwidacja odbywa się bardzo szybko. W tym momencie przesądza się historia największego — około 300-osobowego — squatu w Brukseli, który mieści się w starym jezuickim szpitalu i kościele. Zakon kilka lat temu sprzedał wszystko prywatnemu inwestorowi. Ten z kolei zamierza przekształcić ten budynek w hotel i luksusowy apartamentowiec.

Na razie wobec mieszkańców squatu stosowane są miękkie metody perswazji, odwiedza ich burmistrz, który twierdzi, że ma w zanadrzu alternatywne rozwiązanie. Wiadomo jednak, że za kilka miesięcy wszystkie te osoby znajdą się na bruku. Nie dostaną żadnego mieszkania zastępczego. Większość z nich nie posiada papierów. Nie są tutaj legalnie. Miasto, nawet gdyby chciało, nie może im udostępnić mieszkań.

Podsumowując: 40 tysięcy osób czeka w Brukseli na mieszkanie, z drugiej strony mamy 2,5 miliona metrów kwadratowych pustych biur. To, co teraz powiem, jest populizmem, ale gdyby podzielić

puste biura na osoby, które czekają na mieszkanie, otrzymalibyśmy około 70 metrów kwadratowych na każdego oczekującego. Problemem nie są zasoby, ponieważ one istnieją, problemem jest polityka, która traktuje mieszkanie jako pewnego rodzaju towar, a nie dobro. Z drugiej strony udostępnienie pustych przestrzeni biurowych na mieszkania byłoby niezwykle trudne do wykonania, bo trzeba byłoby zmienić plany zagospodarowania przestrzeni, funkcji danej działki z biurowej na mieszkaniową albo na mieszaną. Istnieją też bariery techniczne. Budynek, który jest używany jako biurowy, potrzebuje innej konstrukcji, przede wszystkim jednak chodzi o różnicę w dostępie do mediów. W 2009 roku prawie milion pustych metrów kwadratowych było nieużywanych przez ponad rok, to jest 514 budynków, z czego 74 były całkowicie puste. Gdyby przerobić je na mieszkania, to otrzymalibyśmy około 1500 mieszkań.

Michał Augustyn, Społecznościowy System Wymiany „Wymiennik”: Miejskie lokale, które teraz z różnych powodów pełnią funkcję magazynów powietrza, mogą i powinny być bezpłatnie udostępniane organizacjom i grupom nieformalnym. Zadaniem władz miasta jest wspieranie ludzi, którzy potrafią — choćby na kilka miesięcy — wypełnić pustostany życiem i zaangażować mieszkańców we wspólne działania. Windowanie opłat i rozpisywanie konkursów na najem, w których często jedynym kryterium wyłaniania zwycięzcy jest wysokość czynszu, to prosty przepis na gentryfikację. Miasto nie może postępować jak korporacja nastawiona na krótkowzroczną eksploatację i natychmiastowy zysk.

Ograniczanie dostępu do lokali użytkowych jest symptomem błędnej polityki oraz złego gospodarowania — oczywiście gdy przyjmiemy, że ekonomia to sztuka mądrego podziału ograniczonych zasobów, zaś celem polityki jest dobro publiczne.

Znakiem świadczącym o ewolucji dotychczasowej polityki zarządzania pustostanami w Warszawie jest użyczenie opuszczonych domków fińskich organizacjom pozarządowym, a nawet grupom nieformalnym, takim jak Społecznościowy System Wymiany „Wymiennik” czy kolektyw UFA. Czas pokaże, czy to jednorazowy prezent z okazji zbliżającego się referendum w sprawie odwołania Prezydent Warszawy, czy krok na drodze do realizacji prawa mieszkańców do miasta.

Joanna Erbel, Instytut Socjologii UW: W każdym mieście jest jakaś pula pustych lokali, wynika to z tego, że pewne lokale się zwalniają i czekają na wynajęcie. W Warszawie opuszczanie lokali wiąże się najczęściej z podwyżką czynszu, dotyczy to pustostanów zarówno komunalnych, jak i prywatnych. Podwyżki uderzają w zakłady rzemieślnicze lub jakieś mniej zamożne inicjatywy. Trzeba jednak zaznaczyć, że większość lokali użytkowych nie należy do miasta.

Drugą przyczyną pojawiania się pustostanów jest proces reprywatyzacji, blokujący lokale nim objęte. Czasami władze Warszawy

No87 / czytelnia

86—87

wychodzą naprzeciw potrzebom różnych organizacji, przykładem może być prowadzona przez Krytykę Polityczną klubokawiarnia Nowy Wspaniały Świat, która powstała, bo miasto wynajęło organizacji pusty lokal w samym centrum Warszawy na okres trzech lat. W Warszawie jest około 1000 pustostanów użytkowych należących do miasta. Ile jest tych prywatnych, do końca nie wiadomo. Dysponujemy różnymi narzędziami zachęcającymi do aktywizacji opuszczonych przestrzeni. Takim programem jest Lokal na kulturę, który działał do czasu afery związanej z lokalem przy placu Grzybowskim, kiedy to wyniki konkursu zostały unieważnione, zaś Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego — zwycięzca konkursu — musiało szukać innego lokalu.

Użyczanie pustostanów odbywa się też na zasadzie dawania ludziom lokali na preferencyjnych czynszach. Dzięki temu osoby, które są zarejestrowane w urzędzie pracy, dostają szansę na rozwój własnego biznesu.

Jednak rozwiązanie to jest mało popularne, ludzie po prostu o nim nie wiedzą i dlatego praktycznie nikt z niego nie korzysta.

Ciekawą historią pustostanu jest sprawa warszawskiego Baru Prasowego: po społecznym otwarciu zamkniętego baru mlecznego udało się namówić Dzielnicę Śródmieście na zorganizowanie konkursu profilowanego. Był to pierwszy i jedyny taki konkurs na bary mleczne, choć tego rodzaju konkursy organizowane są na przykład dla warzywniaków. Dzięki takiej polityce miejskiej wiadomo, jaka usługa potrzebna jest w danym miejscu. Bo warzywniak nigdy nie wygra z bankiem czy apteką. W Warszawie niestety rzadko użycza się lokale dla inicjatyw nieatrakcyjnych na rynku komercyjnym, to znaczy takich, które opierają się na działaniach bezkosztowych, na przykład kooperatywy spożywcze czy organizacje typu Wymiennik. Zalążek takich działań możemy obecnie obserwować na Osiedlu Jazdów. Przestrzenie niekomercyjne, będąc przestrzeniami realnymi, a nie wirtualnymi, są ważne, bo umożliwiają spotykanie się ludzi. W Polsce coraz popularniejsze są FabLaby — jeden powstał w Lublinie. FabLab to taki innowacyjny dom kultury z nową technologią: coś pomiędzy skłotem, domem kultury oraz miejscem, w którym można nauczyć się tworzyć drukarkę 3d.

W Warszawie wciąż na takie miejsce czekamy, pewnie niedługo się pojawi. Zadaniem miasta jest wspieranie nowych domów kultury, czyli takich hybrydalnych przestrzeni wydarzania się różnych rzeczy.

Michał Olszewski — Zastępca Prezydenta m.st. Warszawy (wypowiedź jest transkrypcją ze spotkania Nasze miasto Warszawa, które odbyło się w Barze Prasowym w Warszawie 10.09.2013): Miasto Stołeczne Warszawa posiada 9 400 lokali użytkowych, z czego 1/3 zlokalizowana jest w Śródmieściu. Pustostany zawsze stanowiły przedmiot specjalnej troski poszczególnych dzielnic, które nimi zarządzają. Miasto wynajmuje lokale w oparciu o przepisy prawa lokalnego. Kwestię tę reguluje uchwała z 2009 roku. Pustostan jest naturalnym zjawiskiem w procesie obrotu lokalami, gdyby nie istniał, nie byłoby mowy o wynajmie nowych lokali. Jednak dzielnice różnie sobie z pustostanami radzą. Jeżeli chodzi o procentowy udział pustostanów, to najwięcej z nich znajduje się w dzielnicach

peryferyjnych. Na przykład na Żoliborzu spośród zasobów dzielnicy około 10% lokali pozostaje niewykorzystanych. Pamiętajmy o tym, że pustostany nie zawsze oznaczają sytuację, w której lokal pozostaje niewykorzystany przez długi okres czasu. Dane dotyczące tego tematu zbierane są raz w roku, znamy więc liczbę pustostanów na dany dzień. Niektóre dzielnice przekazują te dane, dzieląc je na dwie kategorie: lokale, które są w trakcie procedury wynajmowania, oraz lokale, które są przygotowywane do wynajmu. Wyzwaniem dla miasta jest przede wszystkim zarządzanie lokalami niewielkimi. Jeżeli chodzi o strukturę pustostanów miejskich, to 40% spośród nich to lokale do 30 metrów kwadratowych, nie zawsze nadające się do prowadzenia każdego rodzaju usług, ich atrakcyjność jest niewielka. Kolejne 25% stanowią lokale w przedziale 30—60 metrów kwadratowych, które są najbardziej atrakcyjnymi lokalami w wynajmie. Natomiast największe lokale mające ponad 300 metrów kwadratowych stanowią łącznie 3%. To one, z uwagi na rozmiar, są najbardziej widoczne, choć tak naprawdę jest ich niewiele.

Spośród całego zasobu 10 tysięcy lokali miejskich w Warszawie 10% przeznaczonych jest na cele społeczne, z czego 7% przeznaczane jest na wynajem przestrzeni dla organizacji pozarządowych. Największe zagęszczenie tego typu lokali występuje w Śródmieściu — około 800 lokali i ta wartość rośnie. Są to lokale wynajmowane poza trybem przetargowym, każda organizacja może zgłosić się do zarządu dzielnicy i wynająć lokal na zasadach preferencyjnych według stawki nie niższej niż koszty utrzymania lokalu. Drugim typem lokali będących elementem polityki społecznej miasta są lokale wynajmowane na rzecz rzemieślników — tych lokali jest około 10% w skali miasta. Są to lokale udostępniane po stawkach preferencyjnych, dostosowane do specyfiki danej branży. Kolejne 10% to usługi lokalne, czyli lokale, których funkcje określa dzielnica, biorąc pod uwagę potrzeby społeczności, należą do nich bary mleczne, pralnie, kwiaciarnie, księgarnie czy sklepy spożywcze. O tym, jaka ma być to funkcja, decyduje w myśl przepisów zarząd dzielnicy. Oczywiście zasady, które dotyczą najmu lokalu nie muszą ograniczać się do określania stawki czynszu. Ocenie podlegać może program kulturalny i inne przymioty danej oferty. Taka sytuacja miała miejsce w przypadku przetargu profilowanego na prowadzenie kawiarni w Centrum Przedsiębiorczości, gdzie w ocenie oferty 30% stanowiła proponowana stawka czynszu, 30% proponowany program działań kulturalnych, 30% doświadczenie oferenta w prowadzeniu podobnej działalności. Ostatnią kategorię z grupy lokali wynajmowanych na cele społeczne stanowią lokale wynajmowane bezrobotnym. Procedura wynajmu tego typu lokali opiera się na zapisie mówiącym, że w przypadku kiedy dany lokal nie został dwukrotnie wynajęty w drodze konkursu czy przetargu, może on zostać wynajęty osobie bezrobotnej w ramach programu aktywizacji bezrobotnych. Wówczas udostępniany jest on na zasadach preferencyjnych podobnych do tych, jakimi objęte są organizacje pozarządowe.

Taki lokal wynajęty może zostać na okres 18 miesięcy po kosztach utrzymania danego lokalu. Jest to jedna z form wspierania rozwoju

No87 / czytelnia

88—89

przedsiębiorczości w Warszawie. W skali miasta istnieje niestety tylko kilka przypadków, kiedy lokale wynajmowane są właśnie w ten sposób.

Ostatnią i największą grupę, około 60%, stanowią lokale wynajmowane na zasadach komercyjnych. Komercyjny najem lokali jest jednym z wielu źródeł dochodu w budżecie, który pozwala na pokrycie kosztów usług publicznych. W lokalach tych znajdują się kawiarnie, lokale usługowe, biura i sklepy. Są to lokale, z których dzielnica ma pełne prawo czerpać maksymalne zyski.

Okres kryzysu skłonił nas jednak do refleksji, zwróciliśmy uwagę poszczególnym dzielnicom, aby uważnie przyjrzały się temu, na jakich warunkach wynajmowane są lokale. Czasem lepiej nie podnosić czynszu i zatrzymać najemcę, niż na okres trzech do sześciu miesięcy utrzymywać pustostan — tyle bowiem trwa najczęściej cała procedura przetargowa przygotowująca dany lokal do wynajmu. Miasto wynajmuje lokale na 3 lata, pracujemy właśnie nad zmianą tego stanu rzeczy tak, aby możliwe było zawarcie umowy na okres dłuższy. Ograniczenie to wynika z przepisów ustawy o gospodarce nieruchomościami, w myśl której wynajem lokali na okres dłuższy niż 3 lata musi odbywać się w normalnym trybie przetargowym.

Obecnie np. trzy takie przetargi rozpisano na Pradze i dotyczą całych budynków, które będą wynajmowane na okres dłuższy niż 10 lat.

W dyskusji publicznej często podnoszony jest dylemat, czy miasto powinno utrzymywać lokale użytkowe, czy też nie. Istnieją grupy, które uważają, że miasto nie powinno w ogóle utrzymywać jakichkolwiek lokali, a całe mienie powinno zostać sprzedane, gdyż miasto nie jest kamienicznikiem. Z drugiej jednak strony istnieje pogląd mówiący, że miasto jak najbardziej powinno utrzymywać lokale użytkowe właśnie po to, aby umiejętnie kształtować zakres usług oraz politykę wysokości czynszów.

Prawda zapewne leży po środku. Należy jednak pamiętać, że 10 tysięcy lokali, którymi zarządza miasto, to nie jest duży potencjał. W skali miasta nie jest to oszałamiająca liczba, która mogłaby realnie kształtować politykę lokalową, dajmy na to ulicy Marszałkowskiej w Warszawie, gdzie jedynie 20% budynków należy obecnie do miasta. Niedawno wykonaliśmy badania dotyczące liczby lokali miejskich znajdujących się w okolicy nowo powstającej drugiej linii metra na Pradze, aby sprawdzić, na ile polityka miasta może przeciwdziałać procesowi wykluczania niektórych typu działalności. Okazało się, że w obrębie 5 minut od stacji linii metra w dzielnicy Praga Północ znajduje się około 600 lokali. Jest to dość imponująca liczba, zważywszy na to, że w całej dzielnicy miejskich lokali jest 1200. Okazało się również, że większość z tych lokali wynajmowana jest z przeznaczeniem na usługi lokalne. Mamy tam kilkunastu fryzjerów, krawców, rzemieślników, poligrafów czy usług wideo. Są oni bezsprzecznie potrzebni życiu dzielnicy. Polityka miejska powinna uwzględniać cele długodystansowe, dostosowywać lokale do rzeczywistego zapotrzebowania danej społeczności.

Wypowiedzi zebrali: Magda Roszkowska, Arek Gruszczyński Współpraca: Szymon Żydek

WOLNE MIASTO WARSZAWA (VACANT CITY OF WARSAW) https://vacantwarsaw.crowdmap.com

Chodząc po mieście, często mijamy lokale puste, nieużywane. Czasami jest to miejsce po lokalu, który znaliśmy i w którym bywaliśmy. Innym razem to pustostan, który stoi nieużywany tak długo, że już nie pamiętamy, co było tam wcześniej. Puste miejsca rażą i dają poczucie, że miejski zasób jest marnowany.

Bo w końcu dlaczego zamiast pustki nie miałaby się tam pojawić kawiarnia, bar mleczny, sklep spożywczy czy cokolwiek innego? Zwykle nie wiemy, kto jest właścicielem danego lokalu ani dlaczego stoi pusty? Czy jest to lokal miejski czy prywatny? Czy czeka na nowego najemcę, który byłby w stanie zapłacić komercyjny czynsz? Czy miasto ogłosiło konkurs na jego zagospodarowanie? Czy może jest zablokowany przez procedurę zwrotową — jak wiele lokali, do których są roszczenia wynikające z dekretu Bieruta?

Jakikolwiek jest status danego lokalu, uważamy, że informacja o nim powinna być łatwo dostępna. Będzie to z korzyścią zarówno dla potencjalnych najemców, jak i ciekawskich interesujących się losem swojego miasta. Będzie to również narzędzie, dzięki któremu zyskają właściciele lokali — łatwiej będzie można się dowiedzieć, od kogo można wynająć lokal. Jeśli zaś nie można — ze względu na stan prawny — będzie to również ważna informacja dla mieszkańców i mieszkanek Warszawy, którzy widząc pusty lokal, dowiedzą się, że nie jest on użytkowany ze względu na niegospodarność miasta.

DLA KOGO PUSTOSTANY? W Warszawie jest obecnie wiele pustostanów, z czego niektóre znajdują się w procesie reprywatyzacji. Cześć z nich jest przeznaczona do wynajmu na rynku komercyjnym, ale nie wszystkie. Te ostatnie interesują nas najbardziej. Są to zarówno lokale, które dzielnice zdecydowały się wynająć na preferencyjnych czynszach — na działalność społeczną lub kulturę — jak i wszystkie te, które z innych powodów nie mają najemców. Chcemy te lokale znaleźć i ożywić, doprowadzając do ich wynajęcia. Nawet jeśli w tym momencie wydaje się to trudne albo wręcz niemożliwe.

Chcemy, żeby nasza mapa pustostanów przyczyniła się do wypracowania nowych form umów pomiędzy właścicielami i właścicielkami lokali i potencjalnymi użytkownikami i użytkowniczkami, zarówno na działalność komercyjną, jak i niekomercyjną. Do tej pory większość lokali użytkowych była wynajmowana na kulturę. Chcemy, żeby ta dobra praktyka dotyczyła również innych działań, które mają wartość społeczną, takich jak kooperatywy, działania samopomoce i samokształceniowe, FabLaby, przestrzenie innowacyjne i inne działania niekomercyjne mające wartość społeczną, które ze względu na swój eksperymentalny (a często pozasystemowy) charakter potrzebują taniej przestrzeni do swojej działalności.

Zachęcamy wszystkie mieszkanki i mieszkańców Warszawy do włączenia się w prace nad projektem! Dane do naszej mapy zbierane są w sposób społecznościowy, za pośrednictwem CROWDMAPY — internetowego narzędzia mapującego umożliwiającego społecznościowe zbieranie oraz opracowywanie danych. https://vacantwarsaw.crowdmap.com Projekt realizowany jest przez Fundację Bęc Zmiana dzięki wsparciu uzyskanemu od m.st. Warszawa, partner: Urząd Dzielnicy Żoliborz m.st. Warszawy Projekt realizowany jest w ramach międzynarodowej sieci badawczej VACANT CENTRAL EUROPE zainicjowanej przez Centrum Architektury w Budapeszcie (KEK). Wśród pozostałych miast zaangażowanych w sieć znajdują się m.in. Katowice, Praga, Bratysława, Brno. http://kek.org.hu/lakatlan/

No87 / czytelnia

90—91

Wywiady z pozostałymi artystami nominowanymi w tegorocznej edycji konkursu Spojrzenia. Nagroda Fundacji Deutsche Banku możecie przeczytać w: Tymek Borowski, Specjalizacja zwiększa efektywność (#64, 2010) Karolina Breguła, Mówiąc bardzo prostym językiem (#34, 2007); Dyskusyjna materialność sztuki (#85,3013) Łukasz Jastrubczak: Następuje zniknięcie (#43, 2008) Agnieszka Polska: Nieustanna nadzieja na przygodę (#80, 2012)

Czasem gadam ami p ru t

z

praktyki artystyczne

rii a w gale l n o i w a t wys oda dy praca wieszony nieop , e i k , ę i b Lu kim iż za awsza n tą Piotrem Bosac pojrzenia. k e i c t s e S j ys konkursu r — z art kaloryfe gorocznej edycji ank, o dowcipie, az B te trzewi or eutsche e finalistą D i ic j g c a lo , d h n yc Fu a Nagroda h nierozstrzygaln rozmawia Magd i c k a problem ciach nowej fizy ś o o możliw a sk Roszkow

Piotr Bosacki: Kompletne bzdury, film animowany, 2011

No87 / czytelnia

92—93

W katalogu prezentującym twoje prace piszesz, że nawet gdy budujesz jakąś „poważną wypowiedź” albo konstrukcję „czysto abstrakcyjną”, to — czy tego chcesz, czy nie — bez przerwy dowcipkujesz. Twierdzisz też, że dzieło sztuki pełni podobną funkcję jak dowcip w języku — to znaczy jaką?

przywiązany do aforyzmu, który mówi, że ukryty sens dzieła potrzebuje niekiedy lat, by objawić się twórcy, a co dopiero innym.

Naprawdę myślisz, że dzieło sztuki posiada jakieś głębiny sensu i one tak sobie leniwie oczekują na odkrycie, machają do nas i nawołują: hej, tu jesteśmy, głębokie sensy, a my nic a nic z tego nie rozumiemy i dopiero po latach coś zaskakuje? A nie jest raczej tak, że sensy się generują, bo dana praca wchodzi w nowe relacje z innymi dziełami, z rzeczywistością społeczną, z nowymi teoriami i praktykami?

Dzieło sztuki ma coś gramatycznie wspólnego z dowcipem, bo jest kumulacją inteligencji, która nie ma praktycznego zastosowania. Zarówno dowcip, jak i dzieło sztuki wywołują podobny efekt: jakiś rodzaj zaskoczenia, osłupienia, wzruszenia, z którym nie wiadomo, co zrobić i to częTutaj dotykamy problemu tak zwasto kończy się wybuchem śmiechu, nych prawd głębokich, to znaczy tapłaczu albo czegoś jeszcze innego. kich, których zaprzeczenie jest W każdym razie jest to chwila, w którównież prawdziwe. Pyrej rzeczywistość zgrzyta, a ciało samo tanie o to, czy sens tkwi pokazuje tę właśnie bezw dziele, czy jest efekDzieło sztuki użyteczność informacji, tem zewnętrznych wobec która jest wyrwą w zastama coś niego relacji, powtarza nym porządku. Zauważ, że ie zn yc gramat w innym kontekście stary dowcip jest z jednej strony go wspólne problem filozoficzny: czy logiczny, bo go w końcu robo , em cip cechy krzesła, które wizumiemy, a z drugiej strony z dow jest kumulacją dzę, istnieją w krześle jakby nielogiczny, bo przyw sposób bezwzględny, chodzi z obszaru logiki, któ- inteligencji, czy tylko w mojej głowie. rego istnienia z reguły nie która nie ma Nie rozwodziłbym się zakładamy. Nie można zbuo eg zn praktyc nad tym problemem, bo dować maszyny do genenia wa zastoso jest nierozstrzygalny. rowania dowcipów, bo nie wiadomo, jaki mielibyśmy Interesuje mnie to, co powiedziałeś wydać jej rozkaz. Istotne w dowcipie o bezużyteczności i bezcelowości jest też to, że człowiek, który go wymyślił, sam się z niego śmieje. W prze- momentu „zgrzytania rzeczywistości”, którego doświadczamy w kontakcie ciwnym razie być może nie znalazłby ze sztuką. Bo z tego wynika, że sztuka, energii, by go wypowiedzieć. Dowa szerzej miejsca jej prezentacji, to cip jest dla niego jednocześnie własny i obcy, w tym sensie autor dowcipu jest taka utopijna przestrzeń wytchnienia, gdzie możemy się rozkoszować do woli też jego odbiorcą. Analogicznej sytuacji doświadcza twórca: choćby nawet oderwaną od codzienności „kumulacją inteligencji”. Czy nie uważasz, bardzo chciał, nie jest w stanie kontrolować więcej niż, powiedzmy, dzie- że mówienie o autonomii sztuki jest mitem? Nie chcę przez to powiedzieć, że sięć procent materii, nad którą pra„zadaniem artysty jest to i to”, że „policuje, reszta układa się sama, jakby przypadkowo. Ten przypadek jest bar- tyczność sztuki”, że „Jacques Rancière” i tak dalej, ale tak po ludzku i może dzo ważny, bo jest jak cechy charakteru pisma, nad którymi nie panujemy. naiwnie: chyba chodzi o coś więcej niż Często bywa, że właśnie w tym, co wy- autoteliczną przyjemność?

Nie do końca rozumiem to pytanie, bo chodzi nam przypadkowo, przejawia moim zdaniem jeśli ktoś mówi o „bezsię tzw. talent. Dlatego bardzo jestem celowości” sztuki, to niekoniecznie

Piotr Bosacki: Drakula, film animowany, 2010

musi być pogrążonym w utopii romantykiem. Unia Europejska wydaje pieniądze na kampanie antynikotynowe, a jednocześnie udziela dopłat hodowcom tytoniu. Czy to nie jest konstrukcja autonomiczna? Sama dla siebie? Rzadko który romantyk by takie coś wymyślił. Albo: byłem na wielu wernisażach i założę się, że ty też, na których, z powodów towarzyskich albo innych, nie przyjrzałem się dokładnie ani jednemu dziełu sztuki tam wystawionemu. I czy to nie jest jakaś groteskowa forma autonomiczności dzieła? Byłem na wystawie, a jej nie widziałem. I to nie jest niczyja wina. Zdaje mi się, że w każdej społeczności większej niż zero osób dojdzie do takich sprzeczności i do takiego nieładu pojęciowego, że naprawdę nie będzie wiadomo, co jest autonomiczne, a co nie; albo co jest polityczne, a co nie.

Polityka może być mi zupełnie obojętna, ale jakiś polityk może uznać to za wyraźną postawę polityczną, bo kto nie jest z nim, ten jest przeciwko niemu.

Czyli sztuka zaangażowana społecznie to nie jest według ciebie najlepszy pomysł na uprawianie sztuki?

Ja mam pewien dystans do tzw. sztuki zaangażowanej społecznie, bo często zdarza się tak, że kiedy oglądamy pracę artystyczną ukazującą jakiś problem społeczny, to widać, że autor tej pracy chciał powiedzieć na przykład: „nie mam nic przeciwko masonom, a nawet lekko ich popieram, a ci, którzy masonów prześladują, nie mają racji” i właściwie nic ponadto. Czyli jest to prawie publicystyka.

A jeśli jest to publicystyka, to ja wolę przeczytać artykuł w gazecie na ten sam temat, bo z tego artykułu prawdopodobnie dowiem się o świecie więcej niż z tej pracy.

Lubię, kiedy praca wystawiona w galerii jest ciekawsza niż zawieszony nieopodal kaloryfer. Dla mnie prace ciekawe są wtedy, gdy stojąc przed nimi, myślę: „uuu, nie wiedziałem, że materia może być urządzona w ten sposób”. Interesują mnie, że tak powiem, nowe porządki fizyczne, nowe mikroświaty, których strukturę przyjemnie jest rozczytać.

No87 / czytelnia

94—95

Piotr Bosacki: Rzeczy oczywiste, film animowany, 2013

Ale to jest oczywiście rzecz gustu, bo przecież każdy mózg znajduje przyjemność w rozczytywaniu problemów o innym stopniu złożoności. Jeden lubi, jak mózg mu się rusza bardziej, inni lubią, jak się rusza mniej. A jedno i drugie zapewne może być źródłem równie pięknych syntez. Ale są to przeżycia raczej indywidualne. Podobno tym ludziom z autyzmem mózg rusza się tak szybko, że aż tego ruchu nie widać. I bądź tu mądry.

W pracy artysty zaangażowanego społecznie jest aspekt pewnej doraźności, i przynajmniej w tym sensie chce on coś ugrać dzisiaj. Istnieje więc pewne ryzyko, że ludzie za sto lat nie będą wiedzieć, o co w takiej pracy chodzi. Mnie natomiast interesuje raczej język sam w sobie, a nie to, co dzięki temu językowi mogę dzisiaj ugrać. W tym sensie jestem długodystansowcem. Czasem mam wrażenie, że interesuje mnie to, co będzie, powiedzmy, za sto lat. I być może jest tak dlatego, że sam mam wielki sentyment do języków sprzed stu lat.

Na przykład Schönberg, Berg i Webern to dla mnie szczyt muzyki europejskiej. Natomiast Webern w muzyce to dla mnie to samo, co Wittgenstein w słowie pisanym. Nie rusz ani słowa, bo zepsujesz. I być może wynika to po prostu z mojego zamiłowania do słowa pisanego. Czasami mi się wydaje, że pisany język polski jest dla mnie bardziej ojczysty niż mówiony. To jest chyba cecha kompozytorów, którzy nad jednym zdaniem mogą myśleć cały dzień. Ale jeśli ktoś ma zamiłowanie do słowa pisanego, to jest trochę tak, jakby gadał z trupami.

To ma swoje plusy, ponieważ trupy nie są już uwikłane w żadną głupkowatą rozgrywkę polityczną, w której marnuje się mnóstwo słów bez sensu.

A jeśli gdzieś nie marnuje się słów bez sensu, to można podziwiać język w całej okazałości.

Poza tym większość ludzi nie żyje.

A co masz na myśli, mówiąc, że dowcip, sen i sztuka, pola zainteresowań bądź co bądź humanistyki, mają potencję tworzenia „nowej fizyki”? W swoim Urządzeniu elementów podkreślasz, że język sam w sobie jest oddziaływaniem fizycznym, jak to rozumiesz?

Fizyka zajmuje się urządzeniem elementów natury. Czy sen, sztuka i mowa do natury nie należą? Nie są realne? Ja mam wielkie zamiłowanie do syntezy. W mowie potocznej mamy na przykład podział na materię nieożywioną i ożywioną.

I to z pewnością też coś znaczy. Ale jeśli wgłębimy się w problem, to nie znajdziemy bezwzględnej No87 / czytelnia

96—97

granicy między tym, co żywe, a tym, co pamięcią” lub tego dziwaka Swenieżywe. A jeśli tej granicy nie ma, no denborga: „Materia to energia”. Wiek to synteza. oświecenia. Czy to nie jest ładna W filmie Rzeczy oczywiste, który posynteza? kazuję w ramach tegorocznej edycji Spojrzeń, używam zdań tak ogólnych, Ucinająca głowę całej tradycji różnicy że pasują do wszystkiego. Do tego, co antropologicznej… „humanistyczne”, i do tego, co „ściTrudno, ale w tym, co ja mówię, jest słe”. Cytuję tam jeden z moich uluduża pokora. Bo człowiek na ogół bionych aforyzmów. Fizyk Niels Bohr w swej przyrodzonej megalomanii — powiedział: „Ekspert to ktoś, kto ma zapewne dzięki której żyje — uważa, coraz większą wiedzę, w coraz mniejże jeśli obserwuje materię, to jest od szym zakresie, aż w końcu wie absoniej oddzielony i jakoby mądrzejszy. lutnie wszystko o niczym”. W filmie Uważa, że jeśli myśli, to jest jakoby ten cytat poprzedzam formułką „jak w innej przestrzeni niż atomy. A mómówi poeta”, bo kiedy słyszymy taki wiłem, że i człowiek, i atomy pamięaforyzm, to wszystko jedno, czy zajtają i działają w ten sam sposób, na mujemy się naukami ścisłymi, czy hu- skutek przepływu informacji. Obsermanistycznymi. Nie ma znaczenia, czy wować znaczy przyjmować oddziałyBohr jest poetą, czy fizykiem. Ten afo- wanie fizyczne. ryzm brzmi jak dowcip, ale brzmi też jak opis meNo to powiem ci tak: Każdy mózg chanizmu pewnej fizyczJacques Lacan w Psychoznajduje nej przemiany. Tam się zach usiłuje zrobić coś wszystko zgadza. dokładnie odwrotnego do przyjemność A jeśli chodzi o język, to w rozczytywaniu ciebie i mówi: „Wyobwyznaję pogląd, że inforraźmy sobie, że jestem problemów macja w nim zawarta nie kapitanem małego statku iu pn sto o innym różni się niczym od inna morzu, obserwuję złożoności. Jeden pewne ciągi zmian, które formacji tkwiącej w malubi, jak mózg terii. Jak ci powiem: dają mi podstawę, by „usiądź, proszę”, to usiąsądzić, że są one znakiem mu się rusza dziesz i zmieni się przeczegoś. Jak powiniei inn j, bardzie strzeń fizyczna. A jak udenem zareagować? Jeśli się jak lubią, rzę w stół, to nożyce się jestem stworzeniem iej mn rusza nieludzkim, uruchomię odezwą i też zmieni się cały arsenał właściwych przestrzeń fizyczna. Dlaczego niby zmiana przestrzeni fizycz- mi reakcji, czy to motorycznych, czy emocjonalnych. Tym samym usatysfaknej na skutek słowa ma być „humacjonuję psychologów, którzy w swoich nistyczna”, jakby nadprzyrodzona, a zmiana przestrzeni fizycznej na sku- kajetach już dawno to moje zachotek grawitacji i elektryki ma być „me- wanie przyporządkowali odpowiednim kategoriom. Jeśli jednak jestem chaniczna”, czyli naturalna? To jest człowiekiem, zapiszę w moim dzienniku tylko różnica między rodzajami odpokładowym: O tej i o tej godzinie, na działywania. To jest tak proste, że aż takiej to a takiej szerokości i długości oślepia swoją jasnością. To jest tylko geograficznej zaobserwowałem to i to”. kwestia przepływu informacji i paW gruncie rzeczy odróżnia nas coś, wymięci. Człowiek pamięta, że na jadawałoby się, potwornie nieludzkiego, kieś słowo ma pomyśleć, czyli zrobić, nie emocje, nie znaczenia, nie głębokie to i to. Woda pamięta, że podgrzana sensy, nie umiejętność przekazywado stu stopni ma wrzeć. To wszystko nia informacji, ale czysta abstrakcja: można właściwie wyczytać prawie zapisanie znaku o innym znaku. I czy to dosłownie z pism Leibniza: „Infordopiero nie jest mocne? macja steruje materią”; „Ciało jest

Piotr Bosacki: Drakula, film animowany, 2010

Z tego, co zrozumiałem, to Lacan nie zaprzecza temu, co powiedziałem wyżej, ale wręcz to potwierdza. Przecież mówi on o tym, że różnica między przyjmowaniem oddziaływań przez dwóch obserwatorów, nawet jeśli będą to człowiek i maszyna, nie polega na różnicy emocji, znaczeń czy głębokich sensów, tylko na różnicy metod przekładania jednego znaku na drugi, a to przekładanie jest właśnie jakby mechanicznym przepływem abstrakcyjnej informacji, który jest ostatecznie taki sam w oddziaływaniach między atomami i między ludźmi.

W Urządzeniu elementów napisałem coś takiego: „O «wolnej woli» jakiegoś ciała mogę mówić, mniej lub bardziej przenośnie, tyl­ko w tym sensie, że nikt i nic nie jest w stanie z całkowitą pewnością przewidzieć jego ruchów. Układ fizyczny, który przetwarza informacje tak jak «on» — i te informacje co «on» — istnieje No87 / czytelnia

98—99

Piotr Bosacki: Szehina, film animowany, 2010

bowiem tylko w jednym egzemplarzu. Dokładnie na tej samej zasadzie, na której mówię o «wolnej woli» innego człowieka, mogę mówić o «złośliwości» roweru, który się zepsuł”.

Mógłby ktoś powiedzieć, że jestem tzw. materialistą i odżegnuję się od tzw. duchowości. Ale przecież mechanika materii nie jest mniej cudowna niż tzw. duchowość. Nie dlatego, że jest mechaniczna albo jakaś inna, ale dlatego, że jest.

Z tym Lacanem nie jest tak prosto, jak mówisz, ale zostawmy to. Wszystkie twoje prace są mocno osadzone w różnych teoriach, naszpikowane odwołaniami do innych dzieł, obroniłeś doktorat Urządzenie elementów, który jest stylizowany na Traktat logiczno-filozoficzny Wittgensteina, muzyka także zajmuje cię wyłącznie od strony teoretycznej. Wszystko to składa się na bardzo poważną działalność umysłową, a jednak czytelnik, widz — i może w najmniejszym stopniu słuchacz — twoich prac jest permanentnie wyprowadzany w pole, bo od poważnych debat o istocie języka płynnie przechodzisz do wątroby, smrodu stworzeń żyjących w ludzkich jelitach, piwska, długów, zakochanych pasożytów i innych. Gdzie ty w tym wszystkim jesteś? Możesz jakoś zdefiniować swoje położenie?

Cały czas o tym gadamy, mechanika ludzkiej gadaniny, ludzkich odczuć oraz mechanika abstrakcyjnych konstrukcji językowych to w istocie to samo. Jeśli ktoś zajmuje się językiem jako takim, czyli logiką, to wręcz powinien się znać na kształcie bzdurnej gadaniny. I nie ma żadnych przeszkód, by jeden człowiek pisał utwory poważne i niepoważne. Dlatego nie bardzo rozumiem, o jakim wyprowadzaniu w pole mówisz. Chyba że mówisz o tym, że sam język wyprowadza nas w pole.

We wszystkim, co robię, ale też szerzej, co obserwuję, interesuje mnie struktura, to znaczy problem „jak to jest zrobione” i jakich procedur używał budowniczy, a jakie elementy sobie odpuścił. Z mieszaniem porządków poważne-niepoważne jest znowu tak jak z granicą pomiędzy humanistyczne-ścisłe albo abstrakcyjne-zmysłowe, dla mnie te podziały nie są kluczowe w mówieniu o świecie i lubię je przekraczać, bo tu właśnie rodzi się możliwość konstruowania „nowych fizyk”, nowych połączeń między elementami. Ostatecznie wszystkie problemy, które poruszam w swoich pracach, są ścisłe w swojej podstawie, ale komentarz do nich jest ludzki. Kilka lat temu zrobiłem parę filmów geometrycznych, na przykład Film sznurkowy albo Film bez dźwięku. Następnie

powstał Film o Kostuchu, z gumką rozpiętą między gwoździami. Gwoździe i gumka przedstawiały punkty i linie.

Do obrazu dodałem głos małej lektorki. Ten film jest przejściowy, bo porusza kwestie geometryczne, ale głos tłumaczy je w stylu humanistycznym, zupełnie na luzie, jakby przy kawiarnianym stoliku. Potem zacząłem robić tzw. filmy literackie, w tym Rzeczy oczywiste.

Z problemem obrazu, czyli widzenia, wiąże się też inny ciekawy wątek: czy wiesz, że kiedy mówisz o innych zmysłach, zawsze używasz metafory wzroku?

Na przykład ucho czy wątroba widzą coś, albo mój ulubiony fragment z Drakuli, definicja zakochania: „jak widzę piękny kształt człowieka, to bym chciał zobaczyć to, co on widzi językiem, jak sobie smyra o zęby, chciałbym patrzeć językiem drugiego człowieka”.

Dlaczego widzenie dominuje u ciebie nad słyszeniem, czuciem czy węchem?

żądzą? I gdzie tu mamy granicę pomiędzy rozumem a emocjami. Albo rozważmy różnicę pomiędzy człowiekiem oszczędnym i rozrzutnym. O oszczędnym mówi się, że jest racjonalny i rozważny, że kieruje się rozumem, człowiek rozrzutny natomiast jest bezmyślny i popędliwy. Ale przecież często bywa tak, że oszczędny oszczędza, bo gdyby pozwolił sobie na rozrzutność, zsikałby się ze strachu. Czyli ostatecznie kieruje się emocjami.

A zgodziłbyś się ze stwier-

Kiedyś w Łodzi dzeniem, że istotą tego, po projekcji co robisz, jest wydobycie momentu anarchii z samej moich filmów reguły, według której funkpewien cjonuje dany porządek? człowiek Takie działanie jest natumówi do mnie: ralne, związane znowu pan tutaj z prawdą głęboką: w tym tak wszystko samym układzie musi istmatematycznie nieć porządek i nieporządek jednocześnie. Właśna rozum dzięki tej sprzeczności rozpracowuje, nie przestrzeń się rusza i zaa gdzie emocje? chodzą następstwa, bo jeA ja mu na to: śli coś się ustatkowuje, Kiedy człowiek to coś innego się rozchwiewa. Można powiechce coś dzieć, że to jest istota Wzrok jest zmysłem główzrozumieć, nym. Dlatego może być reżywotności. To jest to posiąść jakąś prezentantem percepcji tarcie, z którego wywiedzę, no to chodzi iskra. Któż by w ogóle. Słowo „widzieć” czy ta chęć nie nie chciał zarabiać pienie jest ani trochę mniej ściniędzy, nie pracując. słe od słowa „oddziaływać”. jest żądzą?

Zawsze zastanawiało mnie, dlaczego ludzie oddzielają zmysły od abstrakcji albo emocje od geometrii. Kiedyś w Łodzi po projekcji moich filmów pewien człowiek mówi do mnie: pan tutaj tak wszystko matematycznie na rozum rozpracowuje, a gdzie emocje? A ja mu na to: Kiedy człowiek chce coś zrozumieć, posiąść jakąś wiedzę, no to czy ta chęć nie jest

W sztuce jest podobnie.

Sztywny kanon uwalnia. Pozwala na ruch w określonym kierunku.

Gdybym robił prace oparte tylko na sztywnym porządku albo prace, które w ogóle żadnego porządku się nie trzymają, czyli niby są anarchistyczne, to ostatecznie byłyby one albo faszystowskie, albo debilne.

Piotr Bosacki (ur. 1977) — ukończył Państwową Szkołę Muzyczną II st. im. Fryderyka Chopina w Poznaniu i Akademię Sztuk Pięknych tamże (dyplom 2004). Jest wykładowcą w Katedrze Intermediów na Uniwersytecie

Artystycznym w Poznaniu. Członek grup Penerstwo i KOT. Tworzy filmy animowane, obiekty, instalacje, rysunki. Zajmuje się również kompozycją muzyczną i literaturą. Współpracuje z Galerią Stereo. Mieszka i pracuje w Poznaniu.

No87 / czytelnia

100—101

Nowe y p sier i młoty

Richard Grandomorin: Open Space, ppt

życie biuro-metro-porno-lulu

ścia óbą obej alnych r p ą s e j ualizac ad mor Moje wiz dstawowych zas zmi: nie o br jednej z p biorstwie, która Formaty ię e. w przeds rnografii w biurz uflaż — o m oglądaj p pt to świetny ka s nd Sickle , .p a s l s r .x e , c m o m .d New Ha orinem rozmawia ie c k e j o o pr dom em Gran d r a h ic z R aszak Ada Ban

No87 / czytelnia

102—103

Czym są nowe sierpy i młoty?

sztuki używany jest MS Office — przykładem może być rysowanie w Excelu przy użyciu komórek jako siatki perspektywicznej, bardzo popularne wśród twórców mangi, czy tworzenie w Wordzie obrazków za pomocą znaków alfabetu — w modzie są reprodukcje znanych dzieł sztuki, np. Mony Lisy, Słoneczników... Poszukując najlepszej techniki do tworzenia moich wizualizacji, odkryłem, że dzięki scrollowaniu excelowego arkusza mogę tworzyć 8-bitowe animacje. Dopiero potem uświadomiłem sobie, jak wszystko układa się w logiczną całość — moje piosenki opowiadające o trybie życia biuro-metro-porno-lulu i estetyka programów, które są najwierniejszym kompanem pracowników biurowych. uuję zil

Dawniej sierpy i młoty symbolizowały klasy społeczne kluczowe dla rozwoju państwa komunistycznego — robotników i chłopów, zrzeszonych pod sztandarem dyktatury proletariatu. Dziś, w związku z ciągłym rozwojem biurokracji i jednoczesnymi przekształceniami przemysłu i rolnictwa, komputer stał się podstawowym narzędziem pracy większości osób. Obecnie 76% siły roboczej to pracownicy biurowi — ich sierpy i młoty to pakiet MS Office.

Jednak robotnik nie kojarzy nam się z człowiekiem siedzącym nad tabelką w Excelu. To nudne — nie jak praca robotnika, który pracuje fizycznie, ma piękne ciało, jest zawsze w ruchu.

Czym jest więc twój projekt? W jaki sposób tworzysz swoje wizu­ alizacje?

Prób strować, często wstydliwe, myśli pracowników biurowych. Myśli związane z ich wątłymi, krótkowzrocznymi ciałami…

Wszystko zaczęło się jakieś 10 lat temu, wraz z pojawieniem się platform typu user-generated content. Założyłem zespół Verte Couverture, którego wytwory były kierowane do tego medium, z naciskiem na dopiero co powstały YouTube. Początkowo nie planowałem w ogóle występów na żywo, ale w końcu przyjąłem propozycję zagrania koncertu na festiwalu Byłem Kobietą we Wrocławiu. Wtedy poczułem, że temu projektowi czegoś brakuje, sama muzyka to za mało. Szukałem najprostszych programów do tworzenia animacji, aby stworzyć do niej wizualizacje. Niestety, okazało się, że opanowanie ich obsługi w krótkim czasie przerosło moje możliwości. Dzięki doświadczeniu zdobytemu podczas studiów i w pracy znałem bardzo dobrze funkcje programu Power Point i jego możliwości w zakresie tworzenia pokazów opartych na slajdach. Połączenie łatwej obsługi z dużą wydajnością odpowiadało moim, raczej minimalistycznym, potrzebom. Zresztą to nic rewolucyjnego: do wielu, często amatorskich działań z pogranicza

Czy w świetle tego, co mówiłeś o potrzebie stworzenia w sztuce wizerunku pracownika biurowego, twoje wizualizacje mogą stanowić współczesny odpowiednik socjalistycznych przedstawień robotników?

Porównywanie państwowej propagandy i sztuki jej służącej do moich wizualizacji powstających w domowym zaciszu dla wąskiego grona odbiorców wydaje mi się trudne. Ponadto wizerunki robotników opierają się na ich fizycznej atrakcyjności, podczas gdy ja próbuję zilustrować, często wstydliwe, myśli pracowników biurowych. Myśli związane z ich wątłymi, krótkowzrocznymi ciałami…

Obraz pracownika biurowego, który wyłania się z twojej twórczości, jest raczej niewesoły. Z czego wynikają frustracje osób spędzających 1/3 doby z pakietem MS Office?

Praca w przemyśle i w dużej mierze w rolnictwie oparta jest na sile fizycznej, za którą idą mięśnie i testosteron. Jest to więc praca, w której spełnia się model „prawdziwego” mężczyzny. W pracy umysłowej układ prowadzi raczej do kastracji mężczyzn,

Richard Grandomorin: Nowe sierpy i młoty (New Hammers and Sickles)

androgynizacji. Mówię nie tylko o zmianach psychologicznych, ale również fizjonomicznych — np. pozbyciu się naturalnego zapachu etc. Jestem przekonany, że to wymuszone wyciszenie seksualności jest odczuwalne i sprawia, że pracownicy biurowi czują się mniej przyciągający z punktu widzenia „zwierzęcej” seksualności. W związku z tym muszą szukać nowych strategii, np. rozwijać się zawodowo lub intelektualnie, aby stać się bardziej atrakcyjni. Frustracja rodzi się więc z niemożności wyrażenia swoich naturalnych potrzeb fizjologicznych.

Czy twój poboczny projekt MICROpornSOFT, czyli pornografia tworzona w pakiecie Office, jest odzwierciedleniem tej frustracji, czy raczej sposobem na poradzenie sobie z nią?

Chodzi o rozładowanie seksualnego napięcia. Te wizualizacje są próbą obejścia jednej z podstawowych zasad moralnych w przedsiębiorstwie, która brzmi: nie oglądaj pornografii w biurze. Znacie legendy o wirusach, masowo otwierających się oknach, strony „NOT SAFE FOR WORK”… Formaty .doc, .xls, .ppt to świetny kamuflaż.

Czy widzisz szansę na rewolucję seksualną wśród pracowników biurowych? Czy nad poczuciem stłumionej seksualności może zatriumfować nowa definicja męskości, przedefiniowana przez pracowników umysłowych?

No87 / czytelnia

104—105

Ludzie wykształceni, po studiach, zasilają grono pracowników biurowych, których głównym zmartwieniem jest spłacanie kredytów, a nie rewolucja seksualna

Francuska lewica libertariańska lat 60. i 70. sądziła, że rewolucja dokona się nie dzięki klasie robotniczej, lecz poprzez działania studentów i inteligencji. Jednak ja w to nie wierzę. To nie ma przełożenia na nasze czasy, ponieważ żyjemy w zbyt starym społeczeństwie — chociażby ze względu na liczebność studenci odpadają. Z kolei ludzie wykształceni, po studiach, zasilają grono pracowników biurowych, których głównym zmartwieniem jest spłacanie kredytów, a nie rewolucja seksualna!

A przecież bez niej ta kastracyjna hierarchia nie zostanie obalona.

Richard Grandomorin: Micropornsoft, grafika wykonana w programie MS Excel

Richard Grandmorin członek jednoosobowego zespołu Verte Couverture (laptop punk, new wave) oraz autor projektu The New Hammers & Sickles, w którym

No87 / czytelnia

eksploruje estetyczne kody środowiska zawodowego III sektora gospodarki. Mieszka i pracuje w Warszawie.

106—107

006, Supper, 2 The Last a mpbell): mi, Floryd Ca ia y M n , To ry alle Vis & lomon G s (Matt So on ti dy lu in iM Art So artystów Generic zejmości dzięki upr

Y N J I G I L RE

D N A L Y DISNE

praktyki kuratorskie

” „ciężkiej ności, j e n j e l o ćk cz łam robi ty polity Nie chcia ngażującej tema tów, chodziło mi a ik , wystawy ci, napięć i konfl ijny Disneyland lig oś i opresyjn , żeby pokazać re jego wszystkim o ,z raczej o t kteryzuje Stany cy wudu czy a r aw a który ch takimi jak wyzn ti — z Marią t et mi odjazda ra Spagh y In God We Trus o w t o P w go Latające , kuratorką wysta rodowej Galerii ą Na Brewińsk anej w Zachęcie szkowska i Arek o w Magda R prezento ą j ia w a zm Sztuki, ro ki ńs Gruszczy No87 / czytelnia

108—109

niepokojącego, tę niejednoznaczność dobrze uchwycił w swojej książce-eseju Ameryka Jean Baudrillard. Pamiętam, że podczas jednego z moich pobytów w Stanach, kiedy pojechałam robić research dotyczący chińskich artystów tworzących w Ameryce, umówiłam się z jednym z nich przy ulicy Tworząc tę wystawę, nie wychodziłam Freeman. Z mapy wynikało, że znajduje się ona na Bronksie, więc wsiadz założenia, że powinna mieć ona jakieś bezpośrednie przełożenie na nasz łam do metra. W pewnym momencie znalazłam się w sytuacji, w której byrodzimy kontekst religijny. Wydaje łam jedyną białą osobą w całym pomi się, że sytuacje kulturowe Polski ciągu, dostałam jakiejś autentyczi Ameryki w tym aspekcie w niewielkim stopniu do siebie przystają. W Sta- nej paranoi, wysiadłam i uciekłam.

I do dziś pamiętam to dziwne uczunach, jak wiemy, funkcjonuje niezlicie, które mnie ogarnęło, a było ono czona ilość wyznań: od dobrze nam tym bardziej zaskakujące, znanych religii monoteistycznych, przez ich Fenomeny takie ponieważ już wcześniej mieszkałam długo w Japonajrozmaitsze radyjak rewolucja nii i Chinach, więc fakt bykalne, ale też popowe, t jes i religia to cia innym nie był mi obcy, odłamy, poprzez scjena jednak wtedy w tym metologów, aż po wyznaw- życie, a nie trze coś mnie opętało. Poców Latającego Potwora kuratorskie pitu tem takie silne emocje Spaghetti czy kościół pitu i grzeczny miłośników Gwiezdi poprawny white — tyle że pozytywne — przeżyłam podczas afronych Wojen. W porówcube amerykańskiej mszy. Niby naniu z nimi jesteśmy znamy obrazki tańcząniesamowicie homogecych i śpiewających Afroniczni, być może dla nas amerykanów z filmów i telewizji, ale jako społeczeństwa mało zróżnicowakiedy się w tym uczestniczy, ma się nego kulturowo właśnie kwestia wzawrażenie udziału w jakimś niesamojemnie szanującej się wielości byłaby najistotniejsza. Kiedy byłam w Nowym witym, ekstatycznym performansie, to jest czysta energia, aż ciarki po pleJorku, dużo jeździłam taksówkami. cach przechodzą. Podobnie mam tylko Jak wiadomo, taksówkarzem rzadko kiedy jest biały Amerykanin, więc taka w kontakcie z naprawdę dobrym dziełem sztuki. podróż przez miasto stanowi doskonałą okazję do poznania perspektywy Trzeba zaznaczyć, że In God We Trust mniejszości. Ja akurat wypytywałam nie jest twoją pierwszą wystawą ich o religię, wolność wyznania i tym prezentującą sztukę amerykańską. podobne. Wiecie, że nigdy nie usłyWcześniej, w 2006 roku, pokazałaś szałam złego słowa, wszyscy podkreślali, że akurat w kwestiach religijnych Czarny alfabet poświęcony artystom afroamerykańskim. Po co w obręb w Ameryce panuje absolutna wolność sztuki wprowadzać rasę jako pewną kai szacunek dla każdej inności. tegorię dystynktywną? Co innego, kiedy A wracając do powodów powstania artysta w swoich działaniach porusza tej wystawy, to wynika ona z ogromkwestie rasowe, a co innego, kiedy jego nej fascynacji, jaką żywię do tego — sztuka zostaje odgórnie przyporządkoz naszej perspektywy — dość osobliwana kategorii, która pozostaje z nią wego kraju, choć oczywiście jestem w dość niejasnym związku. też wobec niego krytyczna. Ameryka To nie jest tak, że pojechałam do Stama w sobie coś urzekającego, frapująnów i jakoś sztucznie i odgórnie cego i pociągającego, a jednocześnie Na początku września otworzyłaś w Zachęcie wystawę In God We Trust poświęconą tematowi religijności w Stanach Zjednoczonych. Dlaczego pokazywanie prac artystów zza oceanu zajmujących się religią wydało ci się istotne w polskim kontekście? W jaki sposób ich działania dotykają naszych spraw?

David LaChappelle: Kanye West: Passion of the Christ, 2006, © David LaChapelle

No87 / czytelnia

110—111

dobierałam artystów ze względu na czasu. Zrobiłam tę wystawę w ekspresowym tempie, a research polegał m.in. kolor skóry. Pojęcie sztuki afroamerykańskiej tam funkcjonuje, jak i masa na tym, że siedziałam w bibliotece African American Studies na wielu MoMA i masę kontaktów pozyskałam uniwersytetach, oni mają całe osobne od krytyków, kuratorów, artystów. To środowisko, własnych kuratorów, gadziałało jak łańcuch. Pewne nazwiska lerie i instytucje, na przykład Studio od razu były oczywiste: Serrano, Viola, Museum in Harlem, do pewnego stop- LaChapelle, Lowman. Przeglądałam nia sami się gettoizują — „trzymają także sterty numerów „Artforum” razem”, ale też jednocześnie świeti „Art in America” w poszukiwaniu nie funkcjonują w ogólnym obszarze nieoczywistych artystów amerykańwspółczesnej sztuki amerykańskiej skich poruszających tematykę reliwystawowej i rynkowej, by przypogijną. W sumie zebrałam około 200 mnieć Freda Wilsona, który reprezen- docelowych nazwisk artystów i sztuki tował Stany na Biennale w Wenecji różnej jakości. Z drugiej strony taw 2003. W kolekcji Rubell jest bogaty kie pogłębione badania na miejscu zbiór sztuki afroamerykańskiej. nie były mi do końca poParadoksalnie zrobietrzebne, bo bardzo dobrze W Stanach oczy- orientuję się w tamtym nie wystawy na taką skalę i w takiej instytukontekście. wiście istnieje cji o sztuce afroameryrozdział państwa kańskiej było tak samo od religii, jednak A czy poziom zainteresoosiągalne w Polsce, jak wania sztuki religią zależy z drugiej stroi w Stanach. Bo to jest jeod miejsca geograficzny hasło takie den z głównych nurtów, nego, w jakim tworzy jak „In God We który cały czas się emanartysta? Czy na przykład cypuje. W każdym raw południowo-środkoTrust” zostaje zie kontakt z artystami wych stanach Ameryki, przegłosowane afroamerykańskimi był czyli tych bardziej sie re w Kong dla mnie jak objawienie. konserwatywnych, mamy we do ro jako na Mam trochę dosyć tego do czynienia z rozkwitem motto Ameryki, sztampowego podejścia sztuki krytycznej jako a przeciwko jest formą odreagowania? do sztuki amerykańskiej: Warhol i kilku innych, ale tylko dziewięciu Ciekawe jest to, co mówicie, bo znowu paw sumie lista nie jest jakongresmenów trzycie na Amerykę, koś przesadnie długa. Mam przyjmując typowo europejską perdość oczywistych wyborów, bo Stany takie w ogóle nie są, albo spektywę. Dla nas przywiązanie do może nie tylko takie są. I za każdym ra- miejsca zamieszkania czy urodzezem, kiedy robię wystawę tematyczną nia jest wciąż bardzo istotne, podczas o Ameryce, to najważniejsze pozostaje gdy dla Amerykanów przywiązanie do „ziemi” ma naprawdę nikłe znaczedla mnie pokazanie tej inności, wielonie, bo oni wciąż się przemieszczają. kulturowości, różnorodności, ale też ogromnej różnicy mentalnej i kulturo- Z kontaktów, które kiedyś pieczołowicie zbierałam, prawie żadna wizywej pomiędzy Europą i Stanami. tówka nie jest już aktualna, a minęło Interesuje nas, jak wyglądał research zaledwie kilka lat. Nie sądzę więc, by badawczy, jak znalazłaś tych wszystw przypadku Stanów zakres temakich, często mało znanych artystów? tyczny prac można było uzależniać od Pewnie wyobrażacie sobie, że przez geografii. pół roku w poszukiwaniu materiałów podróżowałam po całej Ameryce.

No właśnie, w kontekście europejskim, Prawda jest mniej liryczna — tym raa przede wszystkim polskim, kiedy zem mniej jeździłam, bo nie było myśli się o relacji sztuka — religia,

Shannon Taggart: Vodou Ceremonies in Mambo Rose Marie Pierre’s Basement Temple, Brooklyn, New York, 2009–2012, dzięki uprzejmości artystki

tym, jak prześcigają się w e ijn lig re y m ła się na Różne od szystko odbywa w To h. yc rn ie w zawsze o to pozyskać rnej i cóż, chodzi la pu po ry ltu ku poziomie ycie klienta samo, czyli zdob

Anthony Goicolea: The Spetemberists, 2006, kadr z filmu, dzięki uprzejmości artysty i Postmasters Gallery, Nowy Jork

No87 / czytelnia

112—113

Generic Art Solutions (Matt Vis & Tony Campbell): Pieta, 2009, dzięki uprzejmości artystów i Mindy Solomon Gallery, Miami, Floryda

Guerra De La Paz (Alain Guerra & Neraldo de la Paz): Pieta, 2006, dzięki uprzejmości artystów

No87 / czytelnia

114—115

Niektórzy artyści bardzo silnie wchodzą w dany kontekst religijny w celach poznawczych i transgresywnych, tak się dzieje w przypadku Joanny Malinowskiej, która zarejestrowała za pomocą kamery wideo intymne doświadczenia po spożyciu bardzo silnego psychodeliku. Specyfik ten w kulturze rdzennych Amerykanów spożywany jest podczas religijno-plemiennych rytuałów. Zatem doświadczenie religijne, jakie prezentuje widzom Malinowska, nie wynika z wiary w Boga, ale z performatywnego naśladowania innych wierzących. Oczywiście są też prace krytyczne, akcentujące związki religii i polityki, Celem wystawy nie było pokazywanie sztuki krytycznej czy też krytyczne a szczególnie jej militarne zaangażowanie. Kolektyw Guerra odnoszenie się do redel Pas, z pochodzenia Kuligii, wzbudzanie konJestem zmęczobańczycy, ale zasiedzeni trowersji, choć przed wystawami, na w Miami, na wystawie pootwarciem zastanawiagdzie w kółko kazuje między innymi liśmy się, czy przypadprzerabia się rzeźbę będącą twarzą Jekiem nie będzie protestów, bo osoby bardzo europejskość Eu- zusa złożoną z posklejanych figurek plastikowierzące oczywiście ropy, postkomumogą się ich tam dopanizm, kapitalizm, wych żołnierzyków. Dla mnie osobiście niezwykle trzeć. Ciekawe jest, na ile kryzys i najczęśinteresujący jest sposób, w Stanach wielość sposowstają w jaki o religii, a właścibów odnoszenia się sztuki ciej po nieciekawe prawie o duchowości, mówi do religii to efekt różnoBill Viola. Doświadczerodności samej religii. Na ce. Zwyczajnie nia towarzyszące ogląpewno artyści amerykańchciałam zrobić daniu jego prac to przyscy w sposób dużo barcoś innego jemny dreszcz, jaki dziej zróżnicowany od towarzyszy oglądaniu wybitnych europejskich dotykają tedzieł sztuki. Tak jakby w dzisiejszym, matu religii czy wiary. Wydaje mi się, zsekularyzowanym świecie to sztuka że religia szczególnie dla artystów pozajmowała miejsce religii, gdzie chodzenia latynoskiego czy Afroameprzeżycia mogą być o wiele głębsze. rykanów stanowi bardzo istotny eleW Przemienieniu, które pokazujemy tement tożsamościowy. Oni są bardzo raz w Zachęcie, występuje jego syn i on związani ze swoimi rodzinami, siltam wygląda jak wokalista The Cure, nie identyfikują się ze swoją kulturą, a jednocześnie doznaje symbolicznej a pochodzenie tkwi w nich głęboko.

Weźmy takiego Carlosa Rolona, pseu- inicjacji, świeckiej inicjacji. Kiedy to pierwszy raz zobaczyłam, to miałam donim Dzine, który mieszka i tworzy w Chicago, a z pochodzenia jest Porto- dreszcze.

Też nie można zapomnieć o kontekrykańczykiem. On na wystawie pokaście popkulturowym, i tu najlepszym zuje stuningowanego Buddę, tym sareprezentantem jest David LaChamym wprowadzając symbol religijny pelle ze swoją serią zdjęć, w których w świat subkultury tuningowania samochodów, którą jest zafascynowany. postać Jezusa zostaje umieszczona to niemal automatycznie pojawia się skojarzenie z opresyjnością instytucji i sztuką krytyczną, która ją ujawnia.

I nie wiem, może się mylimy, ale jest coś takiego w polskiej sztuce, że trochę nie ma miejsca na mówienie o religii w sposób inny niż krytyczny, jakby istniał jakiś lęk, poczucie zażenowania czy jeszcze coś innego. W każdym razie na wystawie In God We Trust wątek krytyczny nie jest aż tak silnie reprezentowany, ustępuje miejsca wielości rozmaitych podejść do religii.

Czy możesz wyróżnić kilka z nich? Jakie są strategie podchodzenia do tematu religii w sztuce amerykańskiej?

David LaChapelle: Last Supper, 2009–2012, © David LaChapelle

w sytuacjach wyjętych z amerykańskich przedmieść. Łączenie religii i popkultury paradoksalnie jest bardzo trudne, ale twarz Kayne Westa, ikony hip-hopu, w koronie cierniowej jest nie tylko piękna, ale też ma w sobie duży ładunek symboliczny. Czarny Chrystus.

Zastanawia nas, na ile obraz pokojowego współegzystowania różnych wyznań, który wyłania się z In God We Trust, nie jest jakimś mitycznym obrazem Ameryki — obrazem, który chcielibyśmy o niej mieć? Nie da się zaprzeczyć, że w Stanach istnieją też dość prężne środowiska radykalnych odłamów chrześcijaństwa, czego najlepszym przykładem może być wstrząsający film dokumentalny Obóz Jezusa.

Te grupy nie są specjalnie przyjaźnie nastawione do wyznawców islamu, a już najmniej do ateistów. Czemu w ogóle nie poruszyłaś problematyki napięć i konfliktów pomiędzy różnymi wyznaniami?

Do niektórych prac po prostu nie udało się nam dotrzeć, na przykład nie dysponujemy żadną pracą na temat scjentologów. Poza tym nie jest tak, że sztuka No87 / czytelnia

116—117

Kim Sooja: To Breathe: Mandala, 2010, dzięki uprzejmości artystki

odpowiada na wszystko, co się dzieje w Stanach w kwestii religii. Na pewno tych reakcji artystycznych jest więcej niż w Polsce, ale wciąż nie funkcjonuje to w ciągu zależności akcja—reakcja. Akurat Obóz Jezusa, o którym wspominacie, pokazywany będzie w programie towarzyszącym. Mimo wszystko uważam, że te jednak dość sporadyczne wyskoki, na przykład radykalnych odłamów chrześcijaństwa, są marginesem w porównaniu z zasadniczo przestrzeganym poszanowaniem dla wolności religijnej.

Nie chciałam robić kolejnej „ciężkiej” wystawy angażującej tematy polityczności, opresyjności, napięć i konfliktów, chodziło mi raczej o to, żeby pokazać religijny Disneyland, który w Stanach ma miejsce, z jego wszystkimi odjazdami takimi jak wyznawcy wudu czy Latającego Potwora Spaghetti.

Czy twoim zdaniem 11 września 2001 r. był momentem zwrotnym w sztuce zajmującej się religią?

Wtedy na pewno wszyscy zaczęli się modlić, w cokolwiek by wierzyli. No i też nie da się ukryć, że jednak kontestowano muzułmanów. Obecnie islam jest religią, której procentowy wzrost jest najwyższy. Na wystawie pokazuję bardzo interesujący film Jaya Rosenblatta, artysty pochodzenia żydowskiego. Powstał on po 11 września z materiałów found footage i pokazuje modlących się chrześcijan i muzułmanów, żarliwą wiarę jednych i drugich.

Media przedstawiały muzułmanów jako fundamentalistycznych islamskich terrorystów. Ludzie wtedy tak mocno przeżywali ten atak, że mieli silną potrzebę manifestowania swojej tożsamości religijnej. Z kolei inny artysta pochodzenia irakijsko-żydowskiego Michael Rakowitz zrealizował performance na dachu budynku Clocktower na dolnym Manhattanie, gdzie za pomocą specjalnego budzika z Jordanii i megafonu nawoływał muzułman do modlitwy. I to też jest ciekawe, bo w Nowym Jorku takie nawoływanie do modlitwy jest zakazane.

No87 / czytelnia

118—119

Huma Bhabha: Bez tytułu, 2006, dzięki uprzejmości artystki

W tekście kuratorskim podkreślasz, że dla współczesnych Amerykanów słowa „One Nation Under One God”, będące elementem narodowej przysięgi, wyczerpały się, Amerykanie dużo bardziej identyfikują się z oficjalnym narodowym mottem „In God We Trust”, które jedność zastępuje wielością. Z tego jednak wynika, że poza marginesem tej wzajemnie się szanującej wielości pozostają ateiści: badania opinii publicznej pokazują, że prezydentem Stanów Zjednoczonych nie mogłaby zostać osoba niewierząca, na przegranej pozycji są też rozwodnicy. Jaką funkcję społeczną, polityczną, ale też ekonomiczną pełni religia w Stanach?

W Stanach oczywiście istnieje rozdział państwa od religii, jednak z drugiej strony hasło takie jak „In God We Trust” zostaje przegłosowane w Kongresie jako narodowe motto Ameryki, a przeciwko jest tylko dziewięciu kongresmenów. Prawdą jest, że aby być wiarygodnym w polityce, musisz deklarować wiarę w Boga, chociaż sposób jego czczenia pozostaje wolnym wyborem. Więc pojawia się pytanie, o jakiego Boga chodzi, a może o wielu?

Na pewno fakt, że politycy muszą być wierzący, czyni religię przedmiotem rozgrywek politycznych. Wzniosłe motto „In God We Trust” brzmi też dość dwuznacznie w kontekście zaangażowania militarnego USA na świecie, tę kwestię doskonale punktują artyści z grupy Guerra del Paz, wspominałam już o twarzy Jezusa ulepionej z plastikowych żołnierzyków, z kolei w innej ich pracy o znamiennym tytule Pieta Matka Boska i martwy Chrystus wykonani zostali z wojskowych mundurów. Jeśli chodzi o funkcję społeczną, to akcent postawiłabym na kwestie wspólnotowości, bycia z innymi, poczucia bezpieczeństwa, jakie daje grupa oraz silne poczuciu tożsamości.

Odnośnie powiązań religii z ekonomią to ciekawy jest fenomen megakościołów, czyli miejsc, które na swoich mszach jednorazowo zbierają nawet kilkadziesiąt tysięcy wierzących różnych wyznań chrześcijańskich. Ich rozkwit związany jest z czasami kryzysu, bo one nie tylko promują pozytywne myślenie, ale też podtrzymują tak bardzo potrzebny amerykańskiej gospodarce mit, że jak będziesz

wystarczająco ciężko pracował i wierzył w sukces, to go osiągniesz, a jak jesteś biedny, to widocznie na to zasłużyłeś, nigdy jednak nie jest za późno, by wszystko zmienić, to znaczy zacząć dążyć do bogactwa. Czy to nie jest przerażające?

Megakościoły to są takie modlitewne stadiony, ich kaznodzieje to niebotyczni bogacze i celebryci, głoszący taką dobrą nowinę, która ma niewiele wspólnego z wiarą, jest płytka, ale sprawia, że ludzie czują się lepiej, wierzą, że im też się uda i że zawsze mogą zmienić całe swoje życie. Fenomen megakościołów jest bardzo krytykowany w środowiskach chrześcijańskich jako taki McDonald kościoła. Na wystawie mamy bardzo ciekawą pracę fotograficzną pokazującą ogromne przestrzenie, zaplecza i całą infrastrukturę tych miejsc w momencie, gdy są kompletnie puste. Naprawdę wywiera to mocne wrażenie.

Z drugiej strony nie przesadzałabym z rolą, jaką odgrywają megakościoły.

W niektórych sytuacjach religia staje się po prostu biznesem. Były przypadki pastorów, którym ludzie płacili pieniądze, a oni mieli wille i masę kobiet. Czy z takich zdarzeń trzeba wyciągać jakieś generalne wnioski? Są osoby po cichu modlące się w Kościele i takie, co preferują dziesięć tysięcy wiernych na sali. Wiara wydarza się na różnym poziomie. Msze są też transmitowane w telewizjach, gdzie dochodzi do spektakli i wielkich show. Tu też rytuał odbywa się inaczej, ale nie można po prostu się z tego śmiać i odmawiać ludziom przeżywania.

No właśnie, w związku z telewizyjnymi kaznodziejami chcieliśmy zapytać o fenomen promowania się różnych wyznań. W Stanach kościoły nie gardzą reklamą, wręcz przeciwnie, skrzętnie korzystają z jej strategii…

Zdecydowanie tak, różne odłamy prześcigają się w tym, jak pozyskać wiernych.

To wszystko odbywa się na poziomie kultury popularnej i cóż, chodzi zawsze o to samo, czyli zdobycie klienta. Na wystawie mamy świetną książkę artystyczną Rob Pruitta zatytułowaną Holy Crap, która składa się z serii zdjęć kościelnych billboardów reklamowych, i są tam takie perełki jak „Św. Mikołaj za nikogo nie oddał życia, a Jezus owszem, umarł za ciebie na krzyżu”.

In God We Trust zarzuca się, że jest eklektyczna i etnograficzna, że generuje chaos.

Jaka jest twoja strategia kuratorska i jak odpowiedziałabyś na te zarzuty?

Według mnie to nie jest żaden zarzut. Ona jest etnograficzna tak samo jak cała Ameryka. Jestem zmęczona wystawami, gdzie w kółko przerabia się europejskość Europy, postkomunizm, kapitalizm, kryzys i najczęściej powstają nieciekawe prace. Zwyczajnie chciałam zrobić coś innego. Czy ja mam jakąś strategią kuratorska? Szczerze mówiąc, trochę się nabijam ze strategii kuratorskich.

Kiedy robiłam wystawę o rewolucjach 1968 roku, też pojawiły się zarzuty o to, że za dużo prac, chaos i tym podobne. A tamta wystawa, podobnie jak ta, po prostu musiała mieć swoje ciśnienie i dynamikę i można to oddać poprzez konstrukcję wystaw, bo przecież fenomeny takie jak rewolucja i religia to jest życie, a nie kuratorskie pitu pitu i grzeczny i poprawny white cube. Chociaż powiem wam, że ze zmęczenia wszelkimi Documenta, Biennale może też coś koniec końców wyniknie, bo następna wystawa, jaką zrobię, będzie o zawłaszczeniach w sztuce — kanibalizmie w sztuce, o tym, jak sztuka zjada siebie samą.

Maria Brewińska kuratorka Zachęty Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie. Autorka wystaw m.in. Czterdzieści i cztery, indywidualna wystawy Piotra Uklańskiego, Aneta Grzeszykowska. Śmierć i dziewczyna, Goshka Macuga — Bez Tytułu, Rewolucje 1968, Wilhelm Sasnal. Lata walki, Nowa rzeźba?, Choreografia ciał, Wszystkie

No87 / czytelnia

stworzenia duże i małe, Czarny alfabet. konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej, Bill Viola, Ciepło/zimno — letnia miłość, Yayoi Kusama, Nowa strefa — współczesna sztuka chińska, Kim Sooja, Gendai — Pomiędzy ciałem a przestrzenią. Współczesna sztuka Japonii.

120—121

E N Z C Y T S I N R MODE A T S A I M E N L A R AST

13, kadr

vasio, 20

Ta

j: A Famíli

per Akhø

s and Kas

arae mar Guim

tão Ger a do Capi

z filmu

architektura i sztuka

ne, ewnętrz z i e n z r t nę , co wew otne. Zachodzi m y t y z d ę Mi mi enie zwr ż ę z r p lementa s e e y j z e i d n ę i t is ną om ewnętrz iągłość p pewna c turze a ludzką, w nieustannego ek nia sobie o miastach w archit a ż a r b o wy ć— potrzebą enia w przyszłoś rchitekturze z ja przechod oraz brazylijskie arães h c mar Guim Captain a astralny T z j e n z tyc filmu modernis khøj, autorami A nego na a m w e r y p z s a a k K i enecji, mily, po W a w F i ’s k u io t s z le S Gerva m Bienna rek y n z c o r o ezio teg Paulina J ia w a m z ro

Sztuki Biennale ą n w łó m g ystawę , w który roczną w lki pokoik o mów g ie le w te b c ie n ro ją owodu p Zwiedza minęłam p o z ie e ż w tanie , s ra m ji, p amięta jekcja zo w Wenec sz film. P ci, aż pro a ś yw o z c n o a n m b a ie o braz, z śmy w c pokazyw wił się o h się h czekali ja c c y o y c p n ją z ie u c ic z jd n tech u ce, zna dy wres iasteczk się za rę na, a kie ających lijskim m wznowio y m z y z ra tr ć b i ś z o ę lud iadał opowie łam grup ilm opow ione w tę ytransu. F . A wplec ju w a ej niezw z n tó d z s c o ty r ty y w odernis e rzez spir n m p z c ry m y ty tu s n k li o e , idea założ w archit pewna, ny ducha lementó ie byłam ewne sta p N obrazy e . ły łu a s y k w a m ie odd fikcję? Ja ytwory u kle trafn entu czy rialne w m czu te ty k a s o m y d j rt ie ,n — rodza łalność a dążenia m ia a z d d ą lą g w iwie o czaso co właśc ją dotych zuje ślili swo re ? k u o lm ie c fi haraktery poś by alizuję, c ejście do e d re ln o p ta re e n z tó e s k ną, wa e dokum s: Filmy,

ne. , a takż uimarãe enizowa logiczne Tamar G są zainsc łem się , antropo je e c n a z tu ic g socjolo i pewne sy lm, zanim znalaz ej mierze awet jeśl fi uż dejście, n øj: Studiowałem ra się w d raca opie co wykorzystuję kh , Kasper A ystycznej. Moja p ekturą art ad archit w szkole aniach n d a b i u z na riserc

No87 / czytelnia

122—123

potem do portretowania pewnych sytuacji.

T: Nasze badania dotyczące medium spirytystycznego w Brazylii i tamtejszej architektury modernistycznej nie były celem samym w sobie. W ten sposób próbowaliśmy mówić o innych sprawach, jak brazylijska historia, czy o tym, w jaki sposób działają społeczne struktury.

miasto astralne znajdujące się w okolicy Rio, gdzie niedawno zmarli otrzymują pomoc, uczą się i pracują.

Książka ta bardzo przyczyniła się do rozpowszechnienia spirytyzmu w Brazylii. Okazała się wielkim sukcesem i przetłumaczono ją na wiele języków.

K: Sposób, w jaki Xavier w latach 40. czy późnych latach 30. opisywał astralne miasta, był podobny do sposobu, w jaki poprzez architekturę, jak Punktem wyjściowym dla projektu również i technologię, reprezentoCaptain Gervasio’s Family była podobno wano Brazylię. Zawierała się w tym mapa stworzona przez spirytystyczne obietnica kraju, który dopiero pomedium. Na mapie zaznawstanie, świata, który naczono niematerialne dejdzie. Architektura odNasze badania miasta astralne, zagrywała znaczącą rolę dotyczące memieszkane przez niemaw opisywaniu przyszłości terialne byty, rozsiane w latach 40. i 50. Opis miadium spirytyrzekomo ponad terenami stycznego w Brasta znajdującego się poBrazylii. nad Brazylią, stworzony j ze ejs mt i ta lii zy K: Tak. Tak naprawdę przez Xaviera, jest bararchitektury mapa, o której mówisz, dzo ciekawy. Przypomina modernistycznej ono biurokratyczną stoto niewielka książeczka autorstwa Vaniny Aranlicę kraju — Brazylię, ale nie były celem tes Damo. Publikacja ta jest o wiele lepsze, barsamym w sobie. jest opisem krajobrazu dziej dopracowane, ób os sp n te W i społeczności znajdujądoskonalsze. y śm ali ow ób pr cych się nad Brazylią. mówić o innych W przypadku waszeT: Zanim otrzymalisprawach, jak go projektu Captain śmy oficjalne zaproszenie do Wenecji, rozmaGervasio’s Family brazylijska hi, ym o t pokazywanego w Wewialiśmy z kuratorem y cz , ria sto wystawy o moim poprzed- w jaki sposób necji postanowiliście nim projekcie Man Called skupić się na miejscach cz ołe sp ają iał dz Love. Captain Gervasio’s Faopisanych przez inne ne struktury mily jest kontynuacją Man brazylijskie medium, nie Called Love, ale odnosi się aż tak bardzo popularne do innego medium spirytystycznego. jak Xavier.

Projekt Man Called Love opowiadał T: Natrafiłam na cieniutką ksiąo słynnym brazylijskim medium spiry- żeczkę napisaną przez Vaninę Arantystycznym, mężczyźnie, który w ciągu tes Damo, byłą nauczycielkę geografii, swojego życia napisał setki książek, która obecnie mieszka w miasteczku twierdząc, że są to treści dyktowane Palmelo. Opisała w niej ponad 20 mu przez zmarłego. miast znajdujących się ponad Brazylią. Książka nosi tytuł Moradas EspiChodzi o Chico Xaviera? rituais (Siedziba dusz) i została opubT: Tak, Francisco Candido Xavier likowana około dziesięć lat temu. był najważniejszym autorem (czy też Autorka wyjaśnia, że otrzymała zaprowspółautorem, bo twierdził, że książki szenie, by odwiedzić astralne miasta dyktował mu pozbawiony ciała doktor) w towarzystwie duchowego przewodtego gatunku literatury. We wczesnych nika. W przeciągu dziewięciu miesięcy latach 40. wydał książkę pt. Nasz dom mniej więcej co dwa tygodnie odby(Nosso Lar). Opisał tam szczegółowo wała astralne podróże. Jej zadaniem

Tamar Guimaraes and Kasper Akhøj: A Família do Capitão Gervasio, 2013, kadr z filmu

było zinterpretowanie tego, co widziała, i przedstawienie tego z punktu widzenia gościa, który opisuje nieznane miasto. W swojej publikacji rozwija ideę, że istnieją miasta położone powyżej i poniżej naszego poziomu egzystencji. Miasta te są źródłem informacji i inspiracji oraz wsparcia dla miast na Ziemi. Zaproponowaliśmy, że w ramach projektu odbędziemy podróż szlakiem opisanych miast.

Oczywiście nie byliśmy w stanie pojechać wszędzie, bo obszar ten obejmuje niemal całą Brazylię. Miasta są płynne, zmieniają kształt, unoszą się w powietrzu, wznoszą, opadają. Koniec końców trafiliśmy do Palmelo. Palmelo to niewielkie miasteczko położone w centrum Brazylii, które zamieszkuje dwa tysiące mieszkańców. Wyrosło wokół centrum spirytystycznego oraz sanatorium. Połowa populacji to spirytyści, i wszyscy oni są mediami. Realne miasto wydało mi się bardziej interesujące niż sam szkic czy opis miasta astralnego znajdującego się w tym miejscu, który powstał przy użyciu metody zwanej projekcją astralną.

Kim był tytułowy Kapitan Gervasio?

K: Kapitan Gervasio był ziemianinem pochodzącym ze stanu São Paulo, który osiedlił się w sąsiednim stanie Goias. Był jednym z założycieli Palmelo, co stało się 2 lutego 1929 roku, kiedy to ustanowiono wioskę na farmie zwanej Palmela.

Miasto wyrosło wokół centrum spirytystycznego założonego przez 18 osób, które przeszły na spirytyzm, po tym, gdy jedna z nich została wyleczona z choroby skóry zwanej pęcherzycą za pomocą praktyk spirytystycznych. Wyleczenia dokonano tzw. łańcuchem magnetycznym. Jednak sam łańcuch magnetyczny nie jest praktykowany na szeroką skalę w centrach spirytystycznych. Palmelo i tamtejsze sanatorium są wyjątkiem. Łańcuch magnetyczny powstaje wtedy, gdy grupa ludzi trzyma się za ręce pod przewodnictwem magnetyzera. J.P.F Deleuze, botanik i propagator tej metody,

No87 / czytelnia

124—125

Tamar Guimaraes and Kasper Akhøj: A Família do Capitão Gervasio, 2013, kadr z filmu

źnych latach w latach 40. czy pó y do sposobu, er vi Xa ki ja w , Sposób podobn , alne miasta, był 30. opisywał astr itekturę, jak również i technologię ch ar z ze pr m po w jaki ła się w ty Brazylię. Zawiera anie, świata, który reprezentowano st w po óry dopiero obietnica kraju, kt nadejdzie

Tamar Guimaraes and Kasper Akhøj: 55 Biennale w Wenecji, Pałac Encyklopedyczny, 2013, instalacja, fot. Sebastiano Pellion di Persano

twierdził, że to najskuteczniejszy sposób, by wzmocnić ładunek magnetyczny przepływający przez ludzkie ciało oraz wprawić go w ruch.

T: Tak, to metoda zapożyczona z XVIII-wiecznych praktyk, kiedy to łańcuch magnetyczny postrzegano jako metodę leczenia wielu chorób, w tym psychicznych. Jednak w XX wieku klimat był już inny i w związku z metodami stosowanymi w sanatorium w Palmelo inspektorzy rządowi postanowili je zamknąć. Pozostawało więc nieczynne przez półtorej dekady, a leczenia chorób psychicznych jedynie za pomocą metod spirytystycznych zakazano. Później sanatorium otworzono ponownie. Obecnie pracują tam pielęgniarki i lekarze i łączy się tam oficjalne praktyki lekarskie z metodami stosowanymi przez spirytystów. Sanatorium otrzymuje dofinansowanie państwowe. Ludzie z innych stanów przyjeżdżają do Palmelo na leczenie.

Jak wygląda to sanatorium?

K: Bardzo skromnie.

T: Nie wszędzie mogliśmy wejść. Mogliśmy wchodzić do części, gdzie odbywają się zabiegi lecznicze, zwanej sanatorium. Ale jest tam też klinika psychiatryczna i tam nie wolno nam było wejść.

Opowieść o miasteczku Palmelo postanowiliście zobrazować ujęciami brazylijskiej architektury modernistycznej. Skąd konkretnie pochodzą formy architektoniczne, które wykorzystaliście? Na przykład mozaika złożona z licznych połączonych ze sobą elementów obrazująca łańcuch magnetyczny? Albo wspaniałe modernistyczne schody, które wydają się „schodami do nieba” i które można zobaczyć na początku filmu?

T: To obiekty, które znajdują się w mieście Brazylia, São Paulo… Z różnych miejsc w Brazylii.

K: Schody są częścią Pałacu Itamaraty (Ministerstwo Spraw Zagranicznych) zaprojektowanego przez Oscara Niemeyera, mozaika pochodzi z wnętrza modernistycznego budynku z lat 50. Poza tym są tam: pałac Gustavo Capanema — byłego ministra edukacji i zdrowia, Wydział Edukacji na Uniwersytecie Brazylii, Muzeum Sztuki Współczesnej w Rio de Janeiro, Edificio Copan w Sao Paulo zaprojektowane przez Oscara Niemeyera, Fazenda Capuava, dom architekta Flavio de Carvalho…

K: Pomysł na formę tego filmu pojawił się wtedy, gdy natrafiliśmy na książeczkę Vaniny Arantes Damo, o której mówiliśmy. Były w niej ilustracje stworzone przez innego autora. Dowiedzieliśmy się, że Vanina była z nich niezadowolona.

Ukazywały niematerialne społeczności opisane w książce w sposób bardzo wyidealizowany. Były naiwne, bezpośrednie, dziecinne. To tak, jakby namalować krajobraz pełen tęczy…

T: … i motyli.

K: I właśnie to okazało się bardzo ciekawe w zderzeniu z Palmelo. Bo to bardzo skromne i biedne miejsce. Zaczęliśmy myśleć o architekturze modernistycznej jak o rodzaju ektoplazmy tamtejszej aktywności. Chcieliśmy, aby strona wizualna projektu odzwierciedlała to, co tam zobaczyliśmy i przeczytaliśmy oraz jak zinterpretowaliśmy opisy tych światów, które przypominają coś, co już istnieje w formie materialnej.

T: Realizując nasz projekt, próbowaliśmy sprawić, by ukazana przez nas modernistyczna architektura wyglądała tak, jak gdyby powstała w wyniku tych spirytystycznych wyobrażeń i marzeń.

K: Architektura modernistyczna, która jest formą materialną, to w pewnym No87 / czytelnia

126—127

sensie materialne odbicie pragnień spirytystów. To trochę tak, jakby brazylijskie miasta zostały wyciśnięte z wewnętrznego świata medium. Jak gdyby medium je najpierw wchłonęło, by ponownie je uzewnętrznić w ulepszonej formie. Powstaje wrażenie, że architektura jest formą przekazu dla tego rodzaju pragnień.

medium w kolejce do supermarketu”.

Spotykanie kogoś uduchowionego podczas załatwiania przyziemnych spraw czysto materialnych wydaje się dziwne.

To zdanie odzwierciedla silny podział na to, co spirytualne i materialne, tak widoczny w kulturze zachodniej, ale niekoniecznie w Palmelo.

K: Prawdopodobnie w Palmelo ten podział nie jest tak widoczny. ObcoMożna więc powiedzieć, że próbowaliwanie z duchową stroną jest częśście odszukać w brazylijskiej architekcią tamtejszej codzienności. Istnieje turze modernistycznej zmaterializowa- tam grafik zajęć trwających od poniene idee i ideały spirytystyczne? działku do piątku, z codziennymi seT: Między tym, co wesjami składającymi się ze wnętrzne i zewnętrzne, spirytystycznych zadań, co , tym zy Międ istnieje sprzężenie takich jak: otrzymywaei z e rzn ęt wewn zwrotne. Pracując nad nie i prowadzenie terapii, wnętrzne, istnieje przyjmowanie wiadomofilmem, kładliśmy nasprzężenie zwrot- ści z wyższych warstw rzecisk na to, że zachodzi pewna ciągłość pomięczywistości, studiowanie ne. Kładliśmy dzy elementami w archi- nacisk na to, że itd. Ludzie uczestniczą tekturze i wewnętrzną w tych sesjach w stopniu a wn pe zi od zach potrzebą ludzi wyobrażazależnym od ich zdolnoęmi po ść ciągło nia sobie nieustannego ści czy zakresu obowiązdzy elementami przejścia w przyszłość. ków. Ale po południu, Poza tym akurat dla tych gdy sesje się kończą, wiw architekturze ludzi w Palmelo to rzeczy- a ludzką, wedzisz te same osoby w kowiście rodzaj ciągłości. elejce w supermarkecie. trz po ą rzn wnęt Według nich nie ma przeWszystko wydaje się nornia ża ra ob bą wy szłości, teraźniejszości malne i powtarzalne. Na sobie nieustanne- początku sami nie wiei przyszłości. Dla nich żygo przechodzenia dzieliśmy, kto właściwie cie trwa nieustannie, kończąc się i zaczynając od prowadzi terapie, a kto w przyszłość nowa i od nowa… się im poddaje, trudno K: Tak naprawdę można powiedzieć, było odróżnić pacjentów od doktorów. że w tym miasteczku czas się zatrzyOczywiście to dziwne, gdy widzisz mał. Mieszkańcy zdają się mieć inną medium wypełniające codzienne obopercepcję czasu w porównaniu z resztą wiązki. Ale powiedzmy, że oni są jak Brazylii. Choć Brazylia bardzo się muzycy ćwiczący grę na instrumenzmieniła w ciągu ostatnich 5 lat, w Pal- cie — codziennie ćwiczą gamy, powtamelo nie zaszły zmiany. Jest przecirzają wielokrotnie fragmenty danego wieństwem tego, co nazywamy pragutworu i powstaje z tego wspaniała nieniem postępu. muzyka. Ale potem trzeba zjeść, wyT: Co nie znaczy, że mieszkańcy nie kąpać się i pójść spać, tak jak robią to odczuwają pragnienia progresu wewszyscy inni ludzie. wnętrznego. Nie mają po prostu pragnienia zysku.

Jak wygląda obecna sytuacja polityczK: To nieduże miasto, ma się wrażenie, na w Palmelo? że po tym, jak je wybudowano, już niK: Jak mówimy w filmie, obecny preczego tam nie zmieniano. zydent miasta reprezentuje poglądy centro-prawicowe. Trzeba jednak paW waszym filmie pojawia się takie miętać, że w małych miasteczkach zdanie: „(W Palmelo) można napotkać jak Palmelo nie ma czegoś takiego jak

partie polityczne. Głosujesz na kogoś, kogo znasz, na kandydata, który zaoferuje ci pracę w administracji. W każdym razie poprzez tytułową postać kapitana Gervasio chcieliśmy nawiązać do obecności wojska w brazylijskiej polityce w XX wieku. Zrobiliśmy to także w dowód uznania dla ludzi w Palmelo, którzy są potomkami kapitana Gervasio, mówiąc ogólnie. Obecnie tamtejsze rodziny wykazują skomplikowane mieszanki politycznych skłonności we wszelkich odcieniach szarości i nie jest łatwo w pełni zrozumieć ich motywacje.

Czy można powiedzieć, że sanatorium w Palmelo to obecnie miejsce świeckie?

T: Jest świeckie, ale oferowane są tu przecież spirytystyczne terapie. Nie wiem, jak dokonać rozróżnienia. Nie trzeba być religijnym, żeby móc korzystać z terapii. Nie trzeba należeć do żadnej religijnej społeczności.

Czy można powiedzieć, że spirytyzm został stworzony przez naukowców…?

T: Allen Kardec, który jest postrzegany jako założyciel spirytyzmu i który żył w XIX w., był raczej pedagogiem. I sądzę, że to jest jądro spirytyzmu. Kardec pisał poradniki na temat tego, jak zdawać egzaminy, w jaki sposób stosować gramatykę…

F.A. Mesmer, twórca koncepcji magnetyzmu, który opracował metodę łańcucha magnetycznego, był fizykiem, a J.P.F. Deleuse, który rozpropagował tę metodę, był botanikiem.

T: Tak. I rzeczywiście ludzie, którzy rozwijali te metody w latach 30., byli uczonymi — lekarzami czy prawnikami.

Chodzi mi o to, że u podstaw religii leżą zazwyczaj mitologie. W tym przypadku mamy raczej do czynienia z naukową obserwację.

T: Spirytyzm jest w Brazylii bardzo powszechny, mimo że zaniknął w Europie.

Ale podkreślę, że sam łańcuch magnetyczny nie jest metodą powszechnie praktykowaną przez społeczności spirytystyczne. Ludzie w Palmelo wiedzą, że praktykują go jako jedni z nielicznych. Lecz wykorzystując łańcuch magnetyczny i inne sposoby leczenia, pomagają pacjentom, którzy następnie sami zajmują się uzdrawianiem.

Ludzie trzymający się za ręce, symbol, który leży u podstaw waszego projektu, ma wielką siłę wyrazu, bo skrywa w sobie nadzieję na uzdrowienie, odbudowanie całości, scalenie zdefragmentowanej kolektywnej tożsamości ludzkiej…

K: Hmm, sądzę, że ujęłaś to bardzo trafnie.

Tamar Guimarães (ur. w Belo Horizonte w Brazylii) Kasper Akhøj (ur. w 1976 w Kopenhadze w Danii) współpracują od ponad dwóch lat, w pracy wykorzystują tworzywo filmowe, interesują ich również wątki architektoniczne. Prowadzony przez nich risercz służy ujawnianiu szerszego kontekstu

No87 / czytelnia

społeczno-politycznego. Przygotowana przez nich w tym roku praca filmowa Captain Gervaio’s Family pokazywana była w tym roku na 55. Biennale Sztuki w Wenecji jako część wystawy Pałac Encyklopedyczny.

128—129

OKO E I M T Y W R UCHA

Krystian Burda: Droga do Żelazowej. Studium czasoprzestrzeni, 1961, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej

praktyki artystyczne

a ja latania, i o d ę n y n sz aleźli ma acząłem latać. O ąłem Oni wyn z z do niej i , a ja zac wsiadłem liminować błędy e umie słuchać, ye ór chcieli w cować. O oku, kt ć powinny żyć a r oś na nich p ztuka i codzienn rdą rozmawia u es i o tym, ż ie, z Krystianem B z w symbio zkowska os Magda R

No87 / czytelnia

130—131

się w XX wieku i kompletnie zmienił W 1961 roku obronił pan na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP dyplom Droga naszą percepcję przestrzeni. Nie da się zaprzeczyć, że człowiek, który jedo Żelazowej Woli, nowatorską w fordzie samochodem po górzystym temie koncepcję pomnika upamiętniająrenie, zupełnie inaczej doświadcza cego twórczość Fryderyka Chopina. Ta jego rzeźby niż ktoś, kto jeszcze 100 praca była dla ówczesnego gremium oceniającego prawdziwie rewolucyjna, lat temu jeździł po nim konno czy furmanką. Te doświadczenia kompletponieważ zamiast rzeźby zaprezentonie do siebie nie przystają, stąd w tewał pan film obrazujący rytmiczność oretycznym opisie mojej koncepcji rzeczywistości oraz makietę pomnikapomnika-drogi podkreśliłem, że wy-drogi, który w zamyśle przeznaczony chodzi on naprzeciw zmianie, jaka dobył do oglądania z okien samochodu konała się w sposobie doświadczania jadącego 60 km/h. Takie akcentowarzeczywistości przez współczesnego nie zmysłowej i procesualnej recepcji człowieka. Dziś tradycyjna forma popomnika do dziś uznawane jest za mnika jest dla nas martwa, nie rozuodkrywcze, ponieważ nadal najpopumiemy jej i się z nią nie larniejszym sposobem upamiętniania identyfikujemy, bo my pozostaje statyczna, jesteśmy gdzie indziej, Dziś tradycyjna kamienna rzeźba, komw ruchu. pletnie obca teraźniejforma pomnika Projektowanie pomników, szości. Jak według pana jest dla nas ale też szerzej sztuka, należałoby pracować martwa, nie musi się zmieniać i odpoz pamięcią zbiorową, by rozumiemy jej wiadać nowym formom unikać sprowadzania jej odbioru świata. Tu oczydo martwej bryły materii? i się z nią nie

wiście pojawia się pytaMoja przygoda z pomniidentyfikujemy, nie, jaka będzie sztuka kami zaczęła się od tego, bo my jesteśmy przyszłości, skoro tyle że jako student pilnie śle- gdzie indziej, się namnożyło tych techdziłem odbywające się w ruchu nologicznych gadżetów, w Polsce konkursy na resmartfonów i innych. Konsealizacje różnych obiekkwencją tego jest rozkwit zupełnie notów, przełomowym momentem było wych form oglądalności. Otwarte pozobaczenie projektów zgłoszonych zostaje też inne pytanie, gdzie będzie na konkurs pomnika mającego upasię edukować artystów, czy akademie miętnić ofiary zagłady w Oświęcimiu, podołają technologicznemu wyzwatego samego, w którym brał udział niu. Nie ma sensu odwracać się od rozOskar Hansen wraz z zespołem, prowoju technologii, bo każda forma wyponując nowatorski projekt pomnikapowiedzi plastycznej jest uzasadniona -drogi. Jednak generalnie dominowały koncepcje tradycyjne, w granicie i ciekawa, jeśli jest dobrze zrobiona. lub kamieniu. I wtedy doświadczyłem Naprawdę rzeźba to nie zawsze musi takiego przykrego załamania rzeźbiar- być przysłowiowy „kamień i brąz”. skiego, przyrzekłem sobie, że nigdy nie będę takim rzeźbiarzem. Stawianie A wracając jeszcze do koncepcji pomników z kamienia ludziom, którzy samego pomnika Drogi do Żelazowej Woli. Pojawia się w nim niesamowicie zginęli w powietrzu, to jest jakiś parainteresująca próba przełożenia logiki doks. Statyczne, zamknięte formy elidziałania jednego zmysłu na zupełnie minują doświadczeniowy i relacyjny wymiar pamięci, traktują odbiorcę jak obcy język operacyjny innego zmysłu.

Innymi słowy, chciałam zapytać, jak pasywnego obserwatora. można nauczyć oko słyszenia?

Inną sprawą jest kwestia niesamowitego skoku technologicznego, jeśli cho- Tak, analogie pomiędzy muzyką, czyli słuchem, a językiem plastycznym, dzi o środki lokomocji, jaki dokonał czyli wzorkiem, były dla mnie bardzo

Krystian Burda: Szkicownik, fot. Tycjan Gniew Podskarbiński, © Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej

istotne, już podczas studiów wykonywałem ćwiczenia polegające na tym, że brałem fragmenty utworów muzycznych i przekładałem je na język form przestrzennych. Kiedyś przeglądając w bibliotece akademickiej jakiś album, natknąłem się na obraz Mondriana zatytułowany Boogie Woogie i to mnie podbudowało, bo okazało się, że nie byłem sam w moich odkryciach. Mondrian już przed wojną myślał podobnie, przekładając muzykę na obraz.

A jeśli chodzi o logikę działania zmysłów, to nie zgadzam się z tezą, że one są sobie zupełnie obce, ich punktem wspólnym jest przecież rytm. Dziś rytmiczność świata przyrody i ludzi jest dla nas nawet bardziej zauważalna ze względu na wzmożony ruch w przestrzeni. Podróżując pociągiem czy samochodem, nieustannie narzucają mi się dynamiki pewnych form, na przykład ciągi słupów telegraficznych czy gra nakładających się na siebie świateł, kiedy jedzie się nocą pociągiem. To są doświadczenia podobne do słuchania muzyki, tyle że słucha się rytmu zmieniających się obrazów — doskonała lekcja poglądowa dla artysty, filmowca czy ludzi uwrażliwionych na te zjawiska.

Rzeźbiarza, kiedy pianista gra na fortepianie, fascynuje nie tylko recepcja muzyki, ale obserwowanie ciekawej sytuacji przestrzennej, to znaczy gry klawiszy i rąk. Stąd w pomniku-drodze szukałem wizualnego odpowiednika dla faktu, że Chopin był pianistą. Koniec końców na odcinku 10 kilometrów zaplanowałem ustawienie dość abstrakcyjnych form przestrzennych, które odpowiadałyby dynamice poruszanych palcami rąk klawiszy fortepianu. Te obiekty też w pewnym sensie grają, choć na zupełnie innej zasadzie: zmienności natężenia ruchów, rytmów, czytelności i przejrzystości. Z moich badań ruchu wynikało, że najbliższe doświadczeniu słuchania muzyki będzie mijanie tych form z prędkością 60 km/h. To jest zupełnie inna forma wypowiedzi rzeźbiarskiej, nowoczesna, zrywająca z tradycją „Chopin wielkim kompozytorem był, kropka”, ale wtedy na obronie mojej pracy większość oceniających w ogóle nie zrozumiała tej idei, chcieli mnie oblać, na szczęście w mojej obronie stanęli Jerzy Jarnuszkiewicz No87 / czytelnia

132—133

Krystian Burda: Droga do Żelazowej. Studium czasoprzestrzeni, 1961, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej

i Oskar Hansen, których uczniem byłem. Rozpętała się wielka awantura pomiędzy profesorami, ale ostatecznie Jarnuszkiewicz nawet wywalczył dla mnie wyróżnienie. Myślę, że gdyby ten pomnik rzeczywiście został zrealizowany, moja twórczość i moje myślenie potoczyłyby się w zupełnie innym kierunku, a tak to wszystko jakoś zastygło na początku.

No właśnie, a dlaczego tak się stało? Od razu po studiach wrócił pan na Śląsk i rozpoczął pracę jako projektant w Hucie Silesia. Czy doświadczenia z pracowni Hansena i pana własne badania podczas studiów jakoś wpływały na pana projekty?

Powrót na Śląsk był konsekwencją kilku zdarzeń: po pierwsze, tą pracą dyplomową popaliłem za sobą wszystkie mosty, byłem persona non grata na akademii. Po drugie, miałem problemy z ówczesną władzą, byłem na indeksie, bo w 1959 roku wraz z kolegą Bronisławem Kubicą zrobiliśmy instalację w Kościele św. Anny w Wielki Piątek. Jednym z elementów była podeptana polska flaga, co oczywiście było metaforą ówczesnej sytuacji politycznej. Tłumy wtedy ciągnęły, żeby ją obejrzeć, informowała o niej Wolna Europa. A potem nagle cisza, rektor kościoła mówił, że nas szukali, potem musiałem chodzić na przesłuchania, bo oni myśleli, że jakąś organizację z kolegami założyliśmy, a my się po prostu spotykaliśmy i graliśmy w brydża. Niemniej jednak od tamtego czasu byłem pod obserwacją, o wyjeździe za granicę nie było mowy, choć profesor Hansen typował mnie na wyjazd stypendialny do Danii. Wróciłem na Śląsk, jednak pracy w hucie nie traktowałem jak zesłanie, bo kiedy człowiek wejdzie do takiego blaszanego

No87 / czytelnia

134—135

królestwa jak huta, to wszystko jest inspiracją, każda forma zadziwia. To tak jakby pani weszła do pięknego ogrodu i podziwiała wszystkie okazy roślin, tak samo ja wszedłem do huty, gdzie się wytwarzało 800 czy 400 przeróżnych wzorów, modernizowało, upraszczało i tak dalej. Projektowałem komplety naczyń, lodówki, garnki, ale też plakaty i całą oprawę graficzną, kalendarze i stoiska targów, na których prezentowaliśmy nasze wyroby. W latach 60. z mojej inicjatywy zrobiliśmy w miesięczniku „Kobieta i Życie” ankietę, w której Polacy opowiadali, jakich garnków potrzebują dla dwu-, trzy- i czteroosobowej rodziny. Konstruktorzy przecierali oczy ze zdziwienia, a ja im mówiłem: no teraz nie tylko my, ale cała Polska będzie projektować. Można powiedzieć, że były to zalążki konsultacji społecznych. (śmiech) W wielu wypowiedziach podkreślał pan, że zadaniem artysty i sztuki jest uczytelnianie otoczenia człowieka, jak pan to rozumie?

Myślenie o uczytelnianiu rzeczywistości wyniosłem z pracowni Hansena. Według mnie ten problem jest wciąż aktualny, bo nasz świat jest w dużo większym stopniu niż wtedy zaśmiecony zjawiskami wizualnymi, które deformują otoczenie i nie pozwalają dobrze go czytać, czyniąc go mniej funkcjonalnym. Wystarczy spojrzeć na reklamy albo komunikację wizualną na dworcach, może w tej ostatniej kwestii coś się odrobinę zmieniło. Przestrzeń dookoła nas powinni projektować ludzie umiejący czytać formy. Sztuka i codzienność muszą żyć w symbiozie, jak u starych awangardzistów. Wielka szkoda, że konstruktywizm bardziej się nie rozwinął, bo nasze dzisiejsze otoczenie jest potwornie zabałaganione i pogmatwane. Zawsze uważałem, że sztuka nie może być oderwana od człowieka: w dobrze zaprojektowanym budynku, w otoczeniu, gdzie jedna forma nie przeszkadza drugiej, człowiek dobrze się czuje i o to trzeba dbać.

Zainteresował mnie fakt, że w hucie organizowano wystawy prezentujące błędy w zastosowaniu emalii, ich prezentacja miała zapobiec przyszłym potknięciom.

Pracownia Krystiana Burdy, fot. Tycjan Gniew Podskarbiński, © Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej

Zrekonstruowana makieta pomnika Drogi do Żelazowej Woli autorstwa Krystiana Burdy, fot. Tycjan Gniew Podskarbiński, © Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej

Pan natomiast wykorzystał je do stworzenia nowatorskiej techniki malarskiej. Już sam fakt przedstawiania swego rodzaju raportu z porażek jest fascynujący, na czym jednak polegało przekucie ich na sukces?

Tak, huta gromadziła wiele eksponatów, dlatego swego czasu trzy razy projektowałem Muzeum Huty Silesia. Hutę zamknięto w 2000 roku, wszystko zniszczono, nic nie zostało, a ta huta, przypomnę, w tym roku obchodziłaby swoje 260. urodziny. To jest jakiś kompletny brak poszanowania dla historii Śląska, dla historii ludzi tam pracujących. Zupełnie tego nie pojmuję. W każdym razie w hucie funkcjonowało centralne biuro emalnictwa i stąd rzeczywiście miały tu miejsce ekspozycje prezentujące błędy w wypalaniu, różne zanieczyszczenia czy złe technologie, generalnie pokazywano wszystko to, czego należy w przyszłości unikać. No cóż, można powiedzieć tak: oni wynaleźli maszynę do latania, a ja wsiadłem do niej i zacząłem latać. Oni chcieli wyeliminować błędy, a ja zacząłem na nich pracować. Błędy emaliarskie wykorzystywałem w malarstwie, ale też stworzyłem dzięki nim kilka elewacji na budynkach, niestety większość nie przetrwała. Do naszych czasów zachowały się dwie: jedna w Czechach, a druga w ośrodku wypoczynkowym na Mazurach.

Przypadek Huty Silesia, w której przepracował pan całe swoje życie, nie jest chyba odosobniony, w ostatnim numerze „Notesu.na.6.tygodni” Łukasz Biskupski w podobnym tonie wypowiada się na temat przemysłowej historii Łodzi. Problem tkwi chyba w tym, że historia przez duże „H” w przypadku Polski wciąż oznacza historię szlachty lub narodowych powstań, a nie jest na przykład narracją o historii ludzi pracy i stąd się bierze ten brak jakiegoś elementarnego szacunku.

Wracając do tematu błędów i ich twórczego wykorzystania: z tym wiąże się też inne często używane przez pana pojęcie „ćwiczenia”. Dlaczego akcentuje pan, że nie tworzy dzieł, a jedynie ćwiczenia?

Dzieło jest czymś skończonym i zamkniętym, a ćwiczenie to niekończący się proces próbowania, doskonalenia, powtarzania i wprowadzania zmian. Na pewno zainteresowanie praktykowaniem różnego rodzaju ćwiczeń plastycznych wyniosłem z pracowni Hansena, gdzie działania studentów polegały na No87 / czytelnia

136—137

Krystian Burda: Dynamika, 1972, fot. Tycjan Gniew Podskarbiński, © Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej

wykonywaniu zaprojektowanych przez niego zadań. Ćwiczenia doprowadziły mnie do koncepcji pomnika-drogi, który sam w sobie też jest ćwiczeniem się w czytaniu rytmów i gry form.

Z drugiej strony moje zamiłowanie do ćwiczeń rozumiem szerzej: od bardzo dawna zajmuję się problemem punktu-środka, który można dzielić w nieskończoność, a i tak nigdy nie zdołamy do niego dotrzeć, w tym sensie jest to dążenie do niemożliwego, które jednak nieustannie pobudza nas do działania. Punkt centralny znajduje się w każdym przedmiocie i w każdej formie, choć pozostaje nieuchwytny, można bez końca ćwiczyć docieranie do niego, to też jest chyba dobra metafora tworzenia. Moja najnowsza praca — forma przestrzenna ze stali nierdzewnej Czarny punkt, która już niebawem stanie w parku A. Budnioka na osiedlu Koszutki w Katowicach — właśnie ten problem porusza.

A jakie były pana relację z Hansenem, niedawno nakładem wydawnictwa Karakter ukazał się Zaczyn, reportaż biograficzny Zofii i Oskara Hansenów autorstwa Filipa Springera. Znaczna część tej książki oddaje głos uczniom Hansena, ci z kolei choć oczywiście podkreślają, jak ważne dla ich drogi twórczej było spotkanie autora Formy Otwartej, równocześnie deklarują, że w pewnym momencie charyzma mistrza zaczęła ich przytłaczać. Na przykład Zofia Kulik w geście buntu odnalazła w sobie potrzebę zajmowania się formami zamkniętymi. A czym dla pana była relacja mistrz—uczeń i w jaki sposób na pana wpłynęła?

Rozumiem ich postawę, choć ja nigdy nie odczuwałem przesytu relacją z Hansenem, on pozostawił ogromny ślad w moim życiu, był nieustanną inspiracją.

Z drugiej strony muszę powiedzieć, że ja też zapoczątkowałem mówienie o pewnych problemach, na przykład rytmie i ruchu, w pracowni Hansena. Sam projektowałem ćwiczenia na bazie tego, co mówił Hansen, ale w odniesieniu do innych zagadnień. Miałem to szczęście, że w ramach pracowni Jarnuszkiewicza realizowałem indywidualny program badań nad rytmami w czasie i przestrzeni, który kontynuowałem też u Hansena. Wydaje mi się, że między nami istniał dialog, oczywiście był to rodzaj doktrynalnego dialogu — jeśli można tak powiedzieć — bo na początku musiałem przyjąć jego aparat pojęciowy i dopiero nad nim pracować i w jego obrębie się rozwijać. Hansen sprzyjał odkryciom, kiedyś powiedział mi „już nie mam takiego studenta, który by mi ciągnął pracownię tak

jak ty”, więc ja nigdy nie czułem się ograniczony przez jego myślenie czy osobowość.

było bardzo istotne, jednak koniec końców zawsze chodziło o doświadczenie, przenikanie się zmysłów, cielesne przeżycie, które może być początkiem intelektualnej refleksji.

No właśnie, ciekawe jest to, że pan, Stąd muzyka była dla mnie mówiąc o swojej pracy, często powołuje tak ważna, wnosiłem głośsię na wpływ, jaki miał na pana Hansen, on Dla mnie opraco- niki do pracowni i nieustanie słuchałem Beli Bartoka, mówił jednak, że sztuka wanie koncepcji Strawińskiego i jazzu. Hanpowinna być jak matena poziomie sen tego nie rozumiał i był matyka, u pana natom, intelektualny zdziwiony, ale akceptował miast akcent kładziony ie abstrahowan tego rodzaju fanaberie. na abstrakcję płynnie łączy się z wymiarem zmysłowego doświadczania, indywidualnego przeżywania rytmu form. Czy w tym twórczym przekroczeniu idei Hansenowskich nie tkwi paradoksalny postulat: abstrakcję przywrócić konkretności wielozmysłowego doświadczenia?

poprzez ćwiczeW przyszłym roku wenenia na rytmach ckie Biennale Architektury i formach przeodbędzie się po hasłem Funstrzennych było damenty i poświęcone bę, ne bardzo istot dzie historii modernizmu. c jednak konie Szczególną uwagę Rem końców zawsze Koolhaas, główny kurator biennale, kieruje w stronę chodziło o dowkładu poszczególnych świadczenie, narodów w rozwój idei się przenikanie modernizmu. Jak pan myne les zmysłów, cie śli, co dla nas w praktyce e ór przeżycie, kt z tych idei pozostało i co może być począt- moglibyśmy tam zaprekiem intelektual- zentować?

Jako uczeń Hansena nej refleksji

Chyba można tak powiedzieć, Hansen w późniejszym okresie prowadzenia swojej pracowni projektował takie ćwiczenia, w których wszystko sprowadzało się do przeliczeń matematycznych, kazał konstruować stropy i tym podobne, to było takie suche i oderwane od doświadczenia, bliższe architekturze konstruktywistycznej i rzeczywiście nie byłem tym specjalnie zainteresowany. Dla mnie opracowanie koncepcji na poziomie intelektualnym, abstrahowanie poprzez ćwiczenia na rytmach i formach przestrzennych

Krystian Burda (ur. 1935) — tworzy obrazy, formy przestrzenne, fotografie i filmy. W latach 1955—1961 studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie pod kierunkiem profesorów Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena obronił dyplom z wyróżnieniem za pracę Droga do Żelazowej Woli — studium czasoprzestrzeni. W latach 1961—1993 pracował jako projektant wzornictwa przemysłowego w Rybnickich Zakładach Wyrobów Metalowych Huty Silesia, gdzie stworzył pracownię eksperymentalną.

No87 / czytelnia

oczywiście powiem, że Formę Otwartą, choć szczerze mówiąc, nie wiem, czy ona dla nas dziś w praktyce ma jakiekolwiek zastosowanie. Choć mogłaby być żywa, może nie w swojej totalności Systemu Linearnego Ciągłego, ale choćby postulat ludzkiej skali i budowania dla człowieka powinien być wciąż aktualny, a czy rzeczywiście jest, to mam duże wątpliwości.

W 1970 roku opracował i zastosował technologię malarstwa na blasze stalowej emaliowanej.

Do lutego 2014 roku w domu urodzenia Fryderyka Chopina w Żelazowej Woli można oglądać wystawę Droga do Żelazowej Woli — Studium czasoprzestrzeni, na której prezentowane są zrekonstruowana makieta projektu Burdy, jego film zrealizowany wraz z Andrzejem J. Wróblewskim oraz seria fotografii.

Kuratorzy projektu: Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak.

138—139

E I N A Z R POSZE A T K E T I ARCH

Fragment okładki pierwszego numeru kwartalnika „Rzut”, autor: Przemysław Sobiecki

zmiana sytuacji

nie est w sta kę. j e i n a r ę tu Architek iata na własną r niści w ś si moder w zmienić r e i p o go li w t Uwierzy i w latach 70., cze Ale kc iaj. i archite y do dzis ości m a w u z c ętn skutki od że umiej a , ę i s m a i wydaje n nego formowan zą al ed funkcjon i uzupełnione wi en czy przestrz hologów iałać c y s p , w ó socjolog ów mogłyby zdz log antropo żo — z Łukaszem m ie du całkiem m i Igorem Łysiuk ie t” Stępniak wartalnika „Rzu i ji k z redakc Arek Gruszczyńsk ia rozmaw

No87 / czytelnia

140—141

i problemy właśnie na architektów. Ł.S. Architektura nie jest w stanie zmienić świata na własną rękę. Uwierzyli w to pierwsi moderniści i architekci w latach 70., czego skutki odczuwamy do dzisiaj. Ale wydaje mi się, że umiejętności funkcjonalnego formowania przestrzeni uzupełnione wiedzą socjologów, psychologów czy antropologów mogłyby zdziałać całkiem dużo. Niestety brakuje nam wspólnego języka, którym moglibyśmy się komunikować.

Ideały, o których rozmawia się w muzeach i kawiarniach, nie są realizowane w procesie tworzenia miasta, które stało się produktem rządzącym się prawami popytu i podaży. Łukasz Stępniak: Funkcjonujemy I.Ł. Stąd też pojawił się w rzeczywistości, w której pomysł na stworzenie odpowiedzialność przeh Ideały, o któryc „RZUTu”, który z załorzuca się z rąk do rąk jak ia się żenia ma być polem do gorącego ziemniaka. Oso- rozmaw w muzeach dyskusji i polemiki zabiście rozumiem ją w kategoriach społecznych i kawiarniach, nie równo architektów, jak i przedstawicieli innych i politycznych — architekci są realizowane dyscyplin. powinni być „agentami” w procesie demokratyzacji miast tworzenia Powiedziałeś, że archii projektować przestrzeń óre tekci powinni stworzyć tak, by była przyjazna i do- miasta, kt nowy język. Jak miałby stępna dla wszystkich. Wy- stało się on wyglądać? daje mi się, że mamy kłoproduktem Ł.S. Bauhaus na przypot z identyfikacją zjawisk, rządzącym się kład był miejscem, które już dawno zostały natu prawami popy które sprzyjało intezwane i opisane przez hui podaży growaniu się różnych manistów. Nasze działanauk. Potrzebne są nia redaktorskie zrodziły nam przestrzenie i insię z obserwacji, że zbyt częstytucje, które otwosto rozmowy o architekturze rzyłyby architekturę na inne dzieodbywają się bez udziału ardziny, a nam pozwoliłyby uczyć się ich chitektów. O mieście rozmawiają dzisposobów opisywania rzeczywistości. siaj głównie aktywiści i organizacje W tej chwili wiele rzeczy nie jest nalokatorskie. zwanych, nie wiemy, jak rozmawia się o mieście. Wiele pojęć jest bardzo inDlaczego architekci są potrzebni podtuicyjnych, jakoś lekko wyczuwalnych. czas tych rozmów?

I.Ł. Mamy wrażenie, że od architekIgor Łysiuk: Przysłuchując się wielu dyskusjom, zauważyliśmy, że to na ar- tów, zarówno na studiach, jak już po, chitektów spada zazwyczaj największa nie oczekuje się i nie wymaga umiejętności opowiadania o swoich projekkrytyka. I to głównie dlatego, że nie są tach. Zbyt często wyręczamy się wizuobecni w publicznej dyskusji. W moalizacjami i rzutami, które potrafią być mencie, kiedy brakuje ich udziału, świetne i dopracowane, ale nie są wybardzo łatwo jest zrzucić odpowiestarczająco zrozumiałe dla osób, które dzialność za wszelkie niepowodzenia nie mają na co dzień do czynienia W książce Chwała miasta, którą wydaliśmy w ubiegłym roku w ramach projektu Synchronizacja, pisaliśmy między innymi o odpowiedzialności zawodu architekta. Domagamy się, by architekci weszli do publicznej debaty, zabrali głos, odzyskali podmiotowość.

Nie tylko my tego chcemy — tegoroczna edycja festiwalu Warszawa w Budowie organizowanego przez Muzeum sztuki Nowoczesnej w Warszawie odbywa się pod hasłem Zawód architekt i jest poświęcona temu problemowi. Czy wy, jako przedstawiciele środowiska akademickiego i najmłodszego pokolenia architektów w Polsce, zajmujecie się tym tematem?

z architekturą. Chcielibyśmy, żeby „RZUT” stał się miejscem, w którym ten wspólny język będzie się kształtował.

Czy tego powinno się uczyć na studiach? A co ze starszym pokoleniem architektów? Pójdą na stracenie?

Ł.S. Jesteśmy dalecy od radykalnego narzekania na starsze pokolenie. Bardzo możliwe, że nasza generacja znacznie gorzej poradzi sobie z rzeczywistością.

Kiedyś było tak, że buntowaliśmy się przeciwko temu, jacy są nasi rodzice, teraz buntujemy się przeciwko temu, że nie możemy być tacy jak oni. Nie mamy możliwości zrobienia zawrotnych karier, które jak grzyby po deszczu pojawiały się na początku lat 90. I całe szczęście! Chcemy po prostu znaleźć własną drogę.

Do czego ma doprowadzić interdyscyplinarność, o której mówicie?

Ł.S. Jest wiele dziedzin, takich jak psychologia środowiskowa czy antropologia miasta, które są silnie związane z tym, co my robimy. Ta wiedza jest nieobecna na Wydziale Architektury, a mogłaby stać się podstawą teoretyczną wszystkich naszych działań. Interdyscyplinarność wzięła się stąd, że część członków naszej redakcji studiuje jednocześnie architekturę i kulturoznawstwo czy socjologię.

I.Ł. Rolą architekta jest pogodzenie wszystkich dziedzin, które wpływają na życie w mieście, w tym tych związanych z naukami humanistycznymi. Dobrze byłoby, żeby architekt miał wiedzę na ten temat i był w stanie wykorzystać ją w swoich projektach.

Jakie narzędzia posiada humanistyka, które może wykorzystać architekt?

Ł.S. Weźmy na przykład teksty Chantal Mouffe czy Rosalyn Deutsche — być może po ich przeczytaniu zniknęłaby wśród nas akceptacja dla miejskich gett dla bogatych, a architekci bardziej zaciekle walczyliby o przestrzeń publiczną.

Jest taka słynna mapa Rzymu stworzona przez Nolliego, która pokazuje, do jakich przestrzeni w mieście miał dostęp zwykły obywatel. Ta mapa pokazuje Rzym, który był publicznym miastem. Dzisiaj nie można już spokojnie usiąść na ławce, jeżeli nie kupi się kawy za 10 złotych. I tutaj rzeczywiście pojawia się kwestia architektonicznej odpowiedzialności za to, żeby miasta można było nazwać polis. Z architektury powinni korzystać wszyscy, a architekci i urbaniści powinni sprzeciwiać się ograniczaniu wolności mieszkańców.

W jaki sposób?

Ł.S. Nauczyć się dyskutować z klientem i umieć mu odmówić, jeżeli współpraca z nimi jest z góry skazana na porażkę. Projektować tak, żeby nie trzeba było nic grodzić.

No stary, przecież to nie jest proste.

Ł.S. Wiemy, dlatego duża część młodych architektów, którzy stają przed tym problemem, „ucieka” w stronę sztuki, projektowania wystaw i wnętrz. Rozmawialiśmy w pierwszym numerze z przedstawicielką jednego z największych polskich deweloperów. Usłyszeliśmy, że architekci nie lubią zamkniętych osiedli, ale prawda jest taka, że to mieszkańcy się ich domagają.

A wy jak byście się zachowali w takiej sytuacji?

Ł.S. Dopiero kończymy studia i wchodzimy na rynek. Możemy sobie pozwolić na naiwność i idealizm, pewnie nie rozumiemy też większości problemów, które powodują, że nasze miasta wyglądają tak, jak wyglądają, dlatego łatwo jest nam je oceniać i krytykować. Aleksandra Wasilkowska opowiadała nam, że No87 / czytelnia

142—143

Materiały prasowe kwartalnika „Rzut”

zadzwonił do niej kiedyś deweloper z propozycją zaprojektowania centrum handlowego. Odpowiedziała, że chętnie to zrobi, ale pod warunkiem że znajdzie się tam miejsce dla kultury. Nie zgodził się, więc i ona odmówiła. Z jednej strony rozumiem dewelopera, którego nie stać na spełnianie zachcianek architektów.

Z drugiej natomiast cała nasza branża powinna być na tyle silna, żeby móc pozwolić sobie na odmawianie.

Czyli rynek jest zły?

Ł.S. Nie, ale trzeba go zmieniać od środka. Inną sprawą jest to, że obecnie za dużo i za szybko się buduje. Nie ma czasu na refleksję.

I.Ł. Mam też wrażenie, że z różnych względów środowisko architektonicznie jest bardzo niespójne. Niestety zbyt często sami podstawiamy sobie nogę. Ł.S. Jeżeli jedna pracownia odmówi zlecenia, to wiadomo, że inna przyjmie je za mniejsze pieniądze.

Ale przed jakimi problemami stają obecnie architekci?

I.Ł. Wiele problemów jest znanych i niejednokrotnie już o nich mówiono. Na niektóre nie mamy bezpośredniego wpływu, jak np. przetargi, w których najważniejszym kryterium jest najczęściej tylko cena. Jednak zamiast koncentrować się na tym, co złe, chcemy zachęcić ludzi z różnych dziedzin do wspólnego działania i szukania nowych pomysłów i rozwiązań. Ł.S. Krzysztof Nawratek pisał, że architektura jest dziedziną polityczną. Architekci wycofują się z dyskusji o przestrzeniach publicznych, interesują ich głównie ładne budynki, ciekawe detale i poetycki światłocień. Nie interesuje ich to, ile procent działki przeznaczono dla ludzi, a ile dla firmy, co dzieje się z terenem wokół budynku, który projektują. W Warszawie jest też wielki problem No87 / czytelnia

144—145

z niszczeniem architektonicznego dziedzictwa XX wieku. Burzone są ikony modernizmu, a na ich miejscu powstają piękne, błyszczące wieżowce, bez refleksji, że tracimy, jako społeczeństwo, coś wartościowego.

Moim zdaniem równie ważne są kwestie estetyczne, o których być może wiele osób wstydzi się wspominać — nie mamy żadnego kanonu, nie wiemy, co można nazwać pięknym, a co nie.

A partycypacyjne metody podejmowania decyzji?

I.Ł. Dobrze byłoby, żeby plany i decyzje zapadały przy udziale mieszkańców i w sposób możliwie interdyscyplinarny. Chcielibyśmy jednak, żeby architekci byli traktowani jako ta grupa zawodowa, która ma największe kompetencje czy predyspozycje do nazywania i naprawiania problemów miasta. Dobrze lub źle zaprojektowana przestrzeń ma bezpośredni Czy architektura powinna stać się barwpływ na jakość życia jej dziej polityczna? użytkowników.

I.Ł. W pierwszym nuPotrzebne są Ł.S. Czym innym jest partymerze „RZUTu” prze- nam przestrzenie cypacja w planowaniu miaprowadziliśmy bari instytucje, które sta, czym innym w architekdzo ciekawą rozmowę turze. Decyzje o przestrzeni otworzyłyby z Michałem Borowpublicznej powinny być poę architektur skim, który przez trzy dejmowane wspólnie, ale lata pełnił w Warszawie na inne eksperymenty z architekfunkcję Naczelnego Ar- dziedziny, a nam turą opartą na partycypacji chitekta Miasta. Opozazwyczaj kończyły się niepozwoliłyby wiadał nam między inpowodzeniem. Być może uczyć się ich nymi właśnie o tym, na zmienią to nowe, cyfrowe osobów ile zawód architekta jest sp platformy komunikacji. opisywania zawodem politycznym. rzeczywistości.

I choć wchodzenie arMoże warto odwrócić chitektów do polityki nie W tej chwili pytanie — co nauki humajest jego zdaniem roznistyczne mogą czerpać od wiele rzeczy nie wiązaniem, to ważne jest architektury? h, yc an jest nazw zaufanie ze strony władz. Ł.S. Projektowe podejjak y, nie wiem Decyzje dotyczące arście do rozwiązywania się rozmawia chitektury w mieście poproblemów może być winni podejmować archi- o mieście dla nich bardzo inspirutekci. Tymczasem zbyt jące. Istnieją grupy takie często brakuje spójnej pojak Architecture for Hulityki dotyczącej tego, jak manity czy Kopernik, miasta mają się rozwijać które za pomocą narzędzi typowo ari wyglądać. chitektonicznych odpowiadają na złoŁ.S. Architekci powinni zacząć prażone problemy społeczne. Tworząc cować w urzędach. Być może nie jest „RZUT” myśleliśmy jednak bardziej to tak lukratywna praca, ale bardzo egoistycznie. Zastanawialiśmy się ważna dla zmiany systemowej. Ostatgłównie nad tym, czego my możemy nio przy projektowaniu domu jednonauczyć się od innych. rodzinnego poznałem historie kilku Ada Banaszak (członkini zespołu Bęc naczelników gminnych wydziałów arZmiany, która przez przypadek przychitektury. W jednej z gmin funkcję tę słuchiwała się rozmowie): Myślę, że pełni pielęgniarka, w innej nauczyciel. nie powinna to być relacja nauczyTe osoby podejmują najważniejsze de- ciel—uczeń, tylko współpraca. To cyzje związane z planowaniem przemusi być wzajemna nauka. Kulturostrzennym. Nie wiem, z czego to wyznawstwo samo niczego nie wytwarza, nika, z niechęci architektów do pracy szuka jedynie narzędzi do badania inw urzędach? nych dziedzin.

Ł.S. Właśnie te narzędzia są ważne. Architekci potrafią niektóre rzeczy wizualizować, systematyzować, porządkować problemy. Niedawno na konferencji zorganizowanej przez SARP osoba z widowni zadała pytanie, czy deweloperzy i architekci biorą w ogóle pod uwagę współpracę z antropologami. Odpowiedzieć była krótka i pozbawiona jakiegokolwiek komentarza: nie. Nie dopuszcza się myśli, że cokolwiek w tym zamkniętym obiegu można otworzyć. W holenderskim biurze OMA założonym przez Rema Koolhaasa stworzono think-tank złożony z architektów, artystów, socjologów i badaczy miast, który tworzy podbudowę teoretyczną dla wszystkich projektów i wychodzi ze swoimi inicjatywami na zewnątrz. Nie produkują oni żadnej twardej architektury, tylko wiedzę, najczęściej w formie książek i publikacji.

Kończycie studia i co dalej?

I.Ł. System pracy architekta ciągle się zmienia. Postawa absolwenta Wydziału Architektury staje się coraz częściej aktywna. Architekci wychodzą z inicjatywą i szukają projektów na własną rękę. Dlatego chcemy rozwijać „RZUT” i zachęcamy nie tylko do czytania, ale też do pisania o architekturze. Ł.S. Chcielibyśmy mieć wpływ na naszą szkołę, której poziom zależy od zaangażowania studentów, a nie od niewidzialnej ręki dziekana.

Igor Łysiuk redaktor kwartalnika architektonicznego „RZUT”. Dyplomant na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Współpracuje z pracownią architektoniczną ksarchitekci.

No87 / czytelnia

Łukasz Stępnik redaktor kwartalnika architektonicznego „RZUT” i strony internetowej www.teoriaarchitektury.blogspot.com. Uczy rysunku architektonicznego i kończy studia magisterskie na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Umiejętności projektowe zdobywał w biurze Christiana Kereza w Zurychu.

„RZUT” Kwartalnik. Powstał w 2013 r. jako pismo studenckie o charakterze naukowym, ale nie ogranicza się do akademickich podsumowań i prezentacji projektów. Jego treść związana jest zarówno z tematami o dużym stopniu ogólności, jak i komentarzem do spraw najbardziej aktualnych. Kwartalnik nie ma stałej struktury — każdy numer opisuje inne zjawisko, a autorami mogą zostać wszyscy zainteresowani. www.kwartalnikrzut.pl

146—147

E W I L Ś ZŁO

Angelika Markul: Iceberg, CSW Znaki Czasu, Toruń, 2008, fot. archiwum artystki

wypowiedzi artystyczne

DOBRO Y R U T A N

ode mnie e z s j e i n t sil azać, jes rkul o naturze k o p ę c h Ma To, co c Angeliką ta, własnej ą k t s y t r wia — z a awości ś ym demonizmie k e i c , y r esn natu współcz i i i g o l o t mi truk ia Ela Pe w a m z o r

No87 / czytelnia

148—149

niż ja. Nie wierzą w Boga, uważają, że człowiek jest wyjątkową rasą w kosmosie, choć wciąż brakuje mu wiedzy.

Niektórzy ludzie całe życie pracują W całej mojej twórczości główną tam nad jedną gwiazdą — to jest nierolę odgrywa przyroda, to ona mnie samowite. Głównym pytaniem, woprzede wszystkim interesuje. Na wystawie Wyzwolone siły. Angelika Markul kół którego toczyły się rozmowy, było: co my tu robimy, po co tu w ogóle jei współczesny demonizm, prezentowasteśmy. To mnie przeraziło, ale też nej w Muzeum Sztuki w Łodzi, pokadało do myślenia. Pod wpływem pozuję naturę, która jest częścią niedobytu tam zrobiłam pracę Terre de destępnych miejsc, takich jak pustynia part — 6800 zdjęć nieba zmontowaAtacama, wodospady Iguazú, Fukusnych w film, robionych co 5 sekund, hima. Fascynują mnie właśnie takie aby ująć ruch Ziemi. Indianie w Chile opuszczone przestrzenie, które są nie wierzą, że my jesteśmy tutaj na chwilę dla wszystkich otwarte, natura, która nie jest na wyciągnięcie ręki, trzeba się i że Ziemia jest tylko początkiem podróży — stąd tytuł pracy. postarać, żeby do niej W Fukushimie widziałam dotrzeć. Gardło diabła, ją da za Wszyscy naturę, która zniszczyła nas praca otwierająca wynie ta sobie py — nie Japończyków, tylko stawę w Łodzi, przedo początek ludz- ludzi w ogóle. To przerażastawia jeden z najstarjące, jak bardzo nie mamy kiej egzystencji, szych wodospadów na kuli ziemskiej — Iguazú. to jest trudne py- wpływu na ruchy kuli Zainteresowało mnie, tanie, ja nie znam ziemskiej. Tam też miałam różne przygody, np. prosijaką on daje moc i siłę. na nie odpowiełam wszystkich, żebyśmy Na filmie woda wraca jej o eg dzi i dlat nie zostawali na noc w Fudo swojego źródła — to kushimie, żebyśmy komoje wyobrażenie na te- szukam niecznie, w środku nocy, mat początku naszej egwracali do Tokio. Potem zystencji. To metafora powstania życia na Ziemi. Wyobrażam mój przyjaciel, który pracuje w hotelu w Tokio, powiedział mi o wielkich sobie, co byśmy znaleźli pod tym woproblemach z klimatyzacją w hotedospadem. Taka archeologia jest fascynująca. Wszyscy zadają sobie pyta- lach — to, co wybuchło, te małe radioaktywne cząstki, weszły w systemy nie o początek ludzkiej egzystencji, to wentylacji. Wyobraźcie sobie, że miejest trudne pytanie, ja nie znam na nie libyśmy spać w Fukushimie, skoro naodpowiedzi i dlatego jej szukam. wet w Tokio były takie problemy. Do dziś to wszystko jest skażone. W konJaka jest natura w tych niedostępnych tekście moich prac najbardziej inteprzestrzeniach? Dlaczego jeździsz w te resuje mnie niesamowita moc natury. wszystkie miejsca?

Teraz pracuję nad projektem w BagdaDla mnie jest ona po prostu intrygująca. Są miejsca, którymi ludzie są bar- dzie, staram się pojechać tam w przydziej zainteresowani. Tych wszystkich szłym roku. przygód, które miałam podczas kręcenia filmów, nie widać w moich pracach Wystawiając tę niedostępną naturę na pokaz, trochę ją odczarowujesz, — a zawsze jest ich masa! Podczas pooswajasz. dróży do Chile zostałam zaproszona do ALMA — największego obserwato- To jest sposób na bliższe poznanie rium astronomicznego na świecie. By- natury, w ten sposób czerpię z niej informacje. łam bardzo zaskoczona rozmowami z pracownikami tej instytucji — oni mają zupełnie inne spojrzenie na świat Czego się od niej dowiadujesz? Szukasz Co takiego widzisz w naturze, czego nie dostrzegają inni? Jaką rolę pełni w twoich pracach?

czegoś konkretnego?

Angelika Markul: Nów / New Moon, CSW Znaki Czasu, Toruń, 2008, fot. archiwum artystki

Natura przedstawia mi swoją siłę i wiedzę. Na przykład w Chile natura zmienia się co 10 kilometrów, te krajobrazy różnią się od siebie tak bardzo, w jednej chwili okolica wygląda jak na planecie Mars, a w innym momencie kraj­obraz zmienia się w białą pustynię. Nic innego nie tworzy tak pogodzonych sprzeczności. To stanowi inspirację dla moich instalacji rzeźbiarskich i architektury w przestrzeni. W naturze szukam tego, czego nie widać.

Jaki jest ten świat, który chcesz pokazać za pomocą swoich prac?

Prawdziwy i fascynujący. Świat jest piękny, przyroda jest piękna, Fukushima także. Krajobraz po katastrofie to jest najwspanialsza rzeźba — ta cała demolka.

To jest bardzo mocne.

No87 / czytelnia

150—151

Angelika Markul: Monte Negro, Louis Vuitton Cultural Center, Paris, 2011, fot. archiwum artystki

Angelika Markul: Iceberg, CSW Znaki Czasu, Toruń, 2008, fot. archiwum artystki

Angelika Markul: The Hunt, Galeria Arsenał, Białystok, 2012, fot. archiwum artystki

Angelika Markul: The Hunt, Galeria Arsenał, Białystok, 2012, fot. archiwum artystki

No87 / czytelnia

152—153

diamentów, jakby kula ziemska miała oczy. Ale przyroda sobie z tym poraKrajobraz zdeformowany przez człodzi, podniesie się. Natura może być wieka przedstawiam w pracy Bambi piękna i bardzo spokojna, ale może w Czarnobylu, filmie nakręconym być też groźna, jest nieodgadniona w Strefie Wykluczenia obejmującej i nieokiełznana. obszar o promieniu 30 kilometrów wokół zamkniętej elektrowni atomoNauka przedstawia przyrodę przedmiowej. Z powodu jednego błędu człotowo. Ty, zdaje się, rozumiesz naturę wieka krajobraz jest kompletnie wyosobowo, tak jakby miała duchową paczony. Natura wyrzuciła stamtąd ludzi, ale sama zaadaptowała się do tej formę, to przypomina podejście panteistyczne. Czy twoje podejście do natury energii — drzewa zmodyfikowały się to rodzaj współczesnego szamanizmu? genetycznie. Człowiek nie ma takiej Natura to ja, a przyroda to zdolności — po kilku lajest wszystko, co mnie otatach w skażonej strepo az cza. Natura jest osobą, fie umiera. Ważne było Krajobr katastrofie to jest a przyroda to jej stan, nadla mnie pokazanie strój i charakter. To, co obtego momentu i miejnajwspanialsza sca bez człowieka. To rzeźba — ta cała serwuję dookoła, a później mnie bardzo zainteredemolka. To jest pokazuję w swoich pracach, to charakteryzuje mój stan sowało — jak silna jest bardzo mocne fizyczny i psychiczny. Nanatura, jaka kula ziemturą, którą prezentuję, jeska jest silna, jak ona to stem ja sama. wszystko znosi. My jesteśmy tylko dodatkiem. Oczywiście Uważasz, że człowiek jest zły, a natura dzięki swojej inteligencji próbujemy jest przedmiotem jego pierwotnego poznać wszechświat i okiełznać naturę. Dla mnie ważne jest to, czego nie lęku? znam. Człowieka znam bardzo dobrze, Nie, nie jest zły, człowiek po prostu idzie do przodu, nie zadaje sobie pysama jestem przecież człowiekiem.

Wiem, że w każdym człowieku jest zło. tań, to normalne. Ja też sobie nie zadaję pytań, a jak zadaję, to nie potraDzieci są demonami, u nich bardzo wyraźnie to widać. Dzieci się nie ukry- fię na nie odpowiedzieć. Jak mówili filozofowie przyrody — Ziemia jest wają, są prawdziwe i szczere, pokakimś, kogo nie znamy, więc się go zują pierwsze kroki zła i dobra. Potem boimy. Wielu rzeczy nawet nie wite demony albo nas opanowują, albo dzimy na co dzień, nie zdajemy sobie przejmujemy nad nimi kontrolę. Niz nich sprawy, nie zastanawiamy się gdy nie pokazywałam ludzi w swoich nad nimi. pracach, oprócz moich pierwszych filmów, np. w Pokoju czerwonym, ale tam A natura jest ponad dobrem i złem? też było to ciało bez twarzy. Człowiek Trudno powiedzieć. Złem na pewno wyglądał np. jak owad. Nie interesuje nie jest, bardziej złośliwym dobrem. mnie głębsze poznanie człowieka.

Nie chcę zmuszać ludzi do konkretnej interpretacji moich prac, nie stwaMyślisz, że człowiek zawsze przegrywa rzam jakiegoś konkretnego wizerunku z naturą?

Tak, zdecydowanie. Natura żyje wiecz- natury. Dla jednej osoby wodospad Iguazú może być piękny, dla innej nie, ona sobie zawsze poradzi. I właśprzerażający. Nie mam wpływu na winie dlatego natura mnie najbardziej dza. Kiedy kończę pracę, oddaję ją pociąga. Człowiek oczywiście powidzowi. trafi niszczyć naturę, przecież nawet na zdjęciach satelitarnych widać giCzyli twoje prace nie mają za zadanie gantyczne dziury po wydobywaniu A co z człowiekiem?

wzbudzania konkretnych emocji?

Nastrój niepewności i tajemniczości, jaki wywołują, jest na tyle sugestywny, że miałam wrażenie, iż jest to stan przemyślany i wykreowany.

To jest trochę tak jak z księdzem, który ma swoją rolę, tłumaczy ludziom dobro i zło, jest pośrednikiem i to jest silniejsze od niego. To, co ja chcę pokazać, jest silniejsze ode mnie. Chcę ludziom przedstawić ten świat, który nie jest dla nich dostępny, oczywiście to nie jest tak, że ludzka stopa tam nie postała, nie tylko ja tam byłam, ale ważny jest sposób, w jaki to pokazuję. Moim zamiarem nie jest wywoływanie w odbiorcach konkretnych emocji, ja nie programuję swoich prac tak, by wywoływały konkretny efekt, to jest poza moim zasięgiem i też nie chcę tego robić. Ja po prostu pokazuję to, co jest dla mnie ważne.

Jak wygląda proces, w wyniku którego twoje podróże przeobrażają się w filmy? Co jest dla ciebie najważniejsze w trakcie pracy nad filmem?

To wszystko jest całością. W ogóle moje filmy to są rzeźby. Nigdy nie puszczam filmów tak po prostu na ścianie, zawsze są umieszczone na postumencie. Jadąc w jakieś miejsce, np. do Czarnobyla, mam określony pomysł na film, przygotowany plan. Akurat pobyt w Czarnobylu i to, co tam zastałam, do tego stopnia mnie zaskoczyło, że całkowicie zmieniłam swoje początkowe założenia. Pod wpływem rzeczy, które mnie spotkały na miejscu, film zaczął się zmieniać. Bardzo ważne dla mnie było, aby film kręcić zimą, żeby był kontrast białej, czystej zimy, taka była kompozycja. Na miejscu jednak przeżyłam szok, emocjonalnie to było bardzo trudne doświadczenie, byłam przerażona tym, co tam zobaczyłam. Reszta ekipy nie odczuwała takich emocji, tylko ja. Oni widzieli tylko zdeformowane drzewa i już, a dla mnie to było coś o wiele więcej. Nie byłam w stanie wytrzymać w hotelu ostatniego dnia i prosiłam, żebyśmy wrócili wcześniej do Kijowa. Tamtej nocy w hotelu zawalił się dach i kilkadziesiąt osób trafiło do szpitala. Film nie był w stanie oddać w pełni tych silnych przeżyć. Cały teren jest totalnie skażony i to sięga bardzo daleko. Kijów także jest skażony, o tym się nie mówi, ale tam ludzie powoli umierają na takim małym gazie. W Czarnobylu wciąż mieszka około 200 osób, które nie były w stanie znaleźć innego mieszkania, nie stać ich na to. Są wśród nich dzieci i osoby starsze. W Czarnobylu wyjątkowo, oprócz natury, ogromne emocje wywołała we mnie też historia ludzi, którzy tam zginęli, w ciągu 24 godzin, po prostu wyszli z domu w taki ciepły dzień i już nie wrócili. A te osoby oddały swoje życie za Europę, żeby nie była zakażona. To jest przerażające, ale oni nas uratowali. To wywołało u mnie poczucie wielkiego sentymentu do człowieka, co mi się bardzo rzadko zdarza.

Co to oznacza, że film jest rzeźbą? Każda twoja praca wideo to rzeźba?

To, czy film jest rzeźbą, zależy od tego, w jaki sposób jest pokazany i w jakiej skali jest wykonany. Moje filmy tworzą spójną konstrukcję z przestrzenią. To, w jaki sposób są prezentowane, i to, co je otacza, nie jest przypadkowe. Jest to bardzo ważny proces ujęty w jedną w całość, na przykład praca Bambi Czarnobylu — znajdujemy się naprzeciwko wielkiej konstrukcji, rzeźby, w której mamy elementy wideo oraz materialną instalację złożoną w jedną pracę.

W jaki sposób tworzysz własną mitologię? Dlaczego używasz tych konkretnych materiałów, jak czarna folia, jarzeniówki, wosk, jaka historia za tym stoi?

Do twórczości mam podejście podobne jak Joseph Beuys, który miał swoje materiały i tylko z nich korzystał, podobnie robili też inni starsi artyści. To jest dla mnie bardzo inspirujące. Ci ludzie żyją z tymi materiałami, chcą je jak najlepiej poznać, to jest ich cały świat. Ja wybrałam plastik, który mi towarzyszył już od dawna, chociaż nie wiem, jak długo jeszcze będę go używała. Wosk jest szalenie No87 / czytelnia

154—155

Angelika Markul: The Hunt, Galeria Arsenał, Białystok, 2012, fot. archiwum artystki

No87 / czytelnia

156—157

istotny, ponieważ to z niego wykoze zwierzętami, których nie możemy odkryć, nie wiemy dokładnie, co tam nuję swoje rzeźby. Świetlówki są bardzo ważne, to, jakie dają możliwojest i z jakiego jest to materiału, to ści organizowania światła. Stworzyć taka archeologia. Jest też demon człoswoją mitologię to wytworzyć swój wieka, jak w Czarnobylu, demon wywłasny rozpoznawalny styl, którego padku, złego zamiaru, potrzeby bycia nie można pomylić z niczym innym. pierwszym i najlepszym. W FukushiMoje prace, chociaż każda jest trochę mie mamy do czynienia z demonem na inny temat, są osadzone w innej sy- natury, która niszczy wszystko, co spotuacji, mimo to są do siebie bardzo po- tyka na swojej drodze. W mojej pracy dobne. Myślę, że każdy artysta powiHelp, instalacji dźwiękowej składanien mieć swoją mitologię, która jest jącej się z satelitarnych nagrań katatworzona przez materiały i tematy, strof, stawiam pytanie, kto nam poktóre się porusza. Ten wąmoże w starciu się z tymi tek pojawił się na zademonami. e żn wa Dla mnie jęciach z Christianem jest to, czego nie Uważasz, że człowiek Bernardem, który był dyrektorem muzeum znam. Człowieka potrzebuje pomocy? w Genewie. Zawsze poTak, wszyscy potrzebuznam bardzo wtarzał, że każdy arjemy pomocy, jakiejkolma sa dobrze, tysta powinien okrewiek. Człowiek jest ciągle ż cie ze jestem pr ślić swoje materiały. Ja zagrożony. Na przykład człowiekiem. od dawna żyłam i pracoto, co się obecnie dzieje Wiem, że wałam z plastikiem, ale w Syrii. Teraz przemoc go w ogóle nie zauważajest niewidoczna, pojaw każdym łam. Kiedy pracowałam człowieku jest zło wia się nagle znikąd. Myprzy owocach w magazyślę, że kolejna wojna nie, kartony z owocami światowa jest poważnym obwijaliśmy takim plastizagrożeniem. kiem, żeby nie pospadały.

W końcu zaczęłam ekspeDo kogo jest kierowane to rymentować z plastikiem, wołanie? Kto mógłby nam pomóc? robiąc rzeźby, później zmieniałam roDźwięki, jakie można usłyszeć w tej pracy, są zebrane przez satelity NASA, dzaje tego materiału. które nagrywają różne dźwięki z taCzym jest ten wspomniany przez ciebie kich bardzo tragicznych momentów, współczesny demonizm? W jaki sposób np. z ataku na WTC 11 września. Składemony materializują się za pomocą dają się na nie fragmenty rozmów, tych materiałów w twoich pracach? krzyki. Ziemia krąży między sateliDemony ukrywają się w różnych miej- tami, a one zbierają te wszystkie inforscach. Na przykład w pracy Gardło dia- macje, bardzo często jest to właśnie bła jest to demon nieznanego, określa wołanie o pomoc. Nie wiem, kto może to, skąd pochodzimy To jest wodonam pomóc, ale zdecydowanie „prospad, który wraca do momentu pomieniujemy” tym wołaniem. czątku, którego nie znamy, miejsca, czasu, z którego pochodzimy. Z jakiej Myślisz, że sztuka mogłaby nieść taką jesteśmy materii i co się z nami stanie. pomoc? Jest narzędziem zmiany?

Demon nie występuje tu w znaczeniu Tak, zdecydowanie. Sztuka wchodzi religijnym, tylko fizycznym, to matew politykę, jest obecna w życiu, jest riał, którego nie znamy. To coś, co wyświadectwem historii. Każda sztuka myka się ludzkiemu poznaniu. Tak jak jest ważna, a każdy artysta zostawia po atom, którego nie widzimy — nie ma sobie ślady. Dla mnie ważne jest zostazapachu, ale ma siłę i działa. Podobnie wianie śladów w czasie teraźniejszym, jest z rzeźbą Instalacja monumentalna w epoce, w której żyję, zmaganie się

Angelika Markul: Do Not Forget, Galeria Foksal, Warszawa, 2012, fot. archiwum artystki

z tym, co teraz się dzieje. Czy ja zostanę w sztuce? Bardzo możliwe, że moja sztuka zginie, ale najważniejsze jest, że to robię.

Powiedziałaś kiedyś, że w sztuce wszystko jest możliwe, co miałaś na myśli?

Każdy artysta ma prawo tworzyć, co chce, poruszać tematy, które go interesują, jak religia, polityka, seks. Mamy pełną dowolność, a ogranicza nas jedynie własna wyobraźnia. Bycie artystą to przywilej, nie można się tego nauczyć, artystą się rodzisz, to przeznaczenie.

Wystawę Wyzwolone siły. Angelika Markul i współczesny demonizm można oglądać w Muzeum Sztuki w Łodzi do 10 listopada, www.msl.org.pl Angelika Markul urodziła się w 1977 roku w Szczecinie. W 2003 roku otrzymała dyplom École nationale supérieure des beaux-arts w Paryżu, w pracowni multimedialnej Christiana Boltanskiego. Współpracuje z paryską Galerie Frédéric Giroux i Galerią Kewing wKolonii.

Mieszka i pracuje w Malakoff pod Paryżem. Zadebiutowała w Polsce w czerwcu 2006 roku wystawą Sen muchy prezentowaną w Galerii Foksal. Artystka działa aktywnie na międzynarodowej scenie sztuki współczesnej. Do najważniejszych projektów indywidualnych, które zrealizowała w Polsce, należą: La Clarté Souterraine, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2007), Nów, CSW Znaki Czasu w Toruniu (2009), wystawa w Galerii Labirynt w Lublinie oraz

No87 / czytelnia

Polowanie w białostockiej Galerii Arsenał (2012).

Brała także udział w wystawach zbiorowych, m.in.: Ponowoczesność i życie wieczne, Miejska Galeria Arsenał, Poznań (2007), Pamięć tej chwili z perspektywy lat, które miną, Fabryka Schindlera, Kraków (2007), rzeźba/performance Iceberg, w czasie otwarcia CSW Znaki Czasu, Toruń (2008), Wolność od-zysku, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (2009), Podążaj za białym królikiem, Bunkier Sztuki, Kraków (2010), Focus Łódź Biennale (2010). W ramach wystaw zbiorowych oraz pokazów indywidualnych prezentowała swoje prace w wielu ważnych instytucjach artystycznych na świecie, m.in. wielokrotnie w Paryżu i wielu innych miastach Francji, w Niemczech (Berlin, Dortmund), we Włoszech (Turyn, Wenecja), w Szwajcarii (Lugano, Locarno), ponadto w Londynie, Madrycie, Trondheim, Montrealu czy Jokohamie. W tym roku zaprezentowała m.in. Installatione Monumentale w Domaine départamentale de Chamarande.

158—159

Y R A I W

I Z Ę W A R W SP

topadłoś

os ilewicz: Pr

G Wojciech

cian

ry różne,

e, wymia

płótni y, olej na

3

2009–201

U K A R Z B Y Z D Ę I PIEN

sztuka i rzeczywistość

ncję a rezyde tyl n d z a j y ww wen u artystó ewnego rodzaju l e i w a l D p ąć uje jako cy unikn funkcjon stwa pozwalają zaspokoić eń czy bezpiecz ych problemów k jedynym, ist dna rzeczyw st rzeby. Je t o p e w o winna, je iu o w p a t e s i d n o ć p n by dchodze ydencja czym rez ki styl życia — o o instytucji, iu ta właśnie wa, prześwietlan oraz go rst od mala h dnia codzienne jącej nas c a za problem obserwacji otac j e jciechem dyskretn ości z artystą Wo n Żydek t o is m w y y z z S c e rz awia em rozm z ic w e il G

No87 / czytelnia

160—161

Zacznijmy od pytania podstawowego: kim właściwie jako artysta jesteś, jak sam określasz swoje działania? Wyszedłeś z dość tradycyjnej pozycji malarza. Mam jednak wrażenie, że dzisiaj znajdujesz się już daleko poza nią. W dotychczas zrealizowanych pracach i wystawach bywałeś malarzem, artystą wideo, czasem miejskim aktywistą, a innym razem szarlatanem próbującym uzdrawiać relacje w swoim otoczeniu za pomocą farby i pędzla. Jak to się wszystko wydarzyło?

W tym konkretnym momencie takie określanie się nie ma dla mnie większego sensu. Trudno jest mi powiedzieć, czy to, czym się zajmuję, to malarstwo czy rzeźba, czy wideo. Moje wykształcenie, bo to ono stanowi dla mnie punkt wyjścia, było wykształceniem malarza. Warsztat zdobywałem najpierw w liceum plastycznym, później na Akademii Sztuk Pięknych. Jednak te projekty, którymi zajmuję się w ostatnich latach, niewiele już mają wspólnego z tradycyjnie pojmowanym malarstwem. Ja w ogóle twórczość widzę jako proces, to nie jest działanie z projektu na projekt, tylko raczej droga, którą cały czas podążasz.

No to dokąd zmierza twoja droga? Obserwując twoje kolejne prace, można odnieść wrażenie, że to, co robisz, to kolejne kroki naprzód. Najpierw wyprowadziłeś obraz z galerii, później widza z galerii, a potem wyszedłeś ze swojej pracowni pracować w przestrzeni miejskiej. Co tobą kieruje? To życiowy wybór, że mając cały ten żmudnie wypracowywany bagaż warsztatu malarskiego, właściwie nie zajmujesz się malarstwem. A mógłbyś przecież w zaciszu własnej pracowni malować obrazy, które później sprzedawane byłyby w galeriach.

Od samego początku nie byłem do końca wierny malarstwu, od zawsze pewne rzeczy w malarstwie mi przeszkadzały. Dzisiaj może nawet bardziej niż kiedyś. Mianowicie mam tu na myśli to, że docelowym produktem malarstwa jest przedmiot. Przedmiot, który wisi na ścianie. I to właśnie ta fizyczność zawsze mi najbardziej przeszkadzała. W moich pracach próbowałem badać możliwości ucieczki od tego przedmiotu i tego, w co jest uwikłany: w rynek sztuki, historię malarstwa, kontekst filozoficzny. Właściwie po zakończeniu studiów pozostawałem wierny malarstwu, z drugiej jednak strony robiłem wszystko, żeby obraz jako przedmiot z tego piedestału trochę zdjąć. Pewnym podsumowaniem tego podejścia jest projekt Prostopadłościany, który rozwijam od 4 lat i który pokazuję

Wojciech Gilewicz: Arcus, wideo (HD), kadr wideo, 2012

w listopadzie na grupowej wystawie w Queens Museum of Art w Nowym Jorku.

Urządzałeś w przestrzeni miasta wystawy obrazów, które perfekcyjnie imitując otaczającą ją rzeczywistość, pozostawały właściwie niewidoczne bez specjalnego wprowadzenia.

i zacząłeś wyjeżdżać na kolejne rezydencje. Zacząłeś więc funkcjonować w tym drugim obiegu, utrzymywanym w znacznym stopniu ze środków publicznych, który pozostaje paralelny wobec rynku sztuki.

Może było mi łatwiej wyjeżdżać, bo od lat jestem zawieszony między Polską a USA, dokąd prawie 30 lat temu Robiłem to, żeby widz, przychodząc wyemigrowała moja mama. Więc od na wystawę, tak naprawdę wychozawsze podróżowałem. Wyjazdy na dził z galerii i szukał obrazów w przerezydencje w pewnym momencie żystrzeni miejskiej. To od niego zależało, cia były dla mnie świadomym wyboco stanie się z obrazem — widz mógł rem, ale też poniekąd wynikiem wielu go kopnąć, pociąć sytuacji, z którymi się boczy po prostu zabrać. rykałem, odkąd opuściąc laj Przeświet Każdy z tych projektów łem akademię, i dla których je uc trwał po kilka miesięcy instyt musiałem znaleźć jakieś i rozpoznając i nikt tych obrazów japraktyczne rozwiązanie. koś specjalnie nie pilzależności, które Było to też o tyle świadome, nował. To, co robię dzi- w niej panują, że nie do końca odpowiada , siaj, to jeszcze bardziej mi działanie w ramach gayć cz ba zo można radykalne odchodzelerii komercyjnej. Niemożób os w jaki sp nie od malarstwa, może liwe jest dla mnie mene rzn wewnęt wręcz zajmowanie się talne wejście w obieg, relacje samą rzeczywistością, który w znacznej mierze która według mnie jest polega na tym, że artyprzekładają znacznie ciekawsza od sta jest zdolny manualnie, się potem obrazu. Mam w ogóle więc zamyka się w pralny na oficja ostatnio duży problem cowni i maluje obrazy lub m ra og język, pr ze sztuką i z odpowierobi rzeźby albo instalai komunikaty, dzeniem sobie na pytacje sprzedawane później nie, komu i czemu tak na- które ta w galerii albo oferowane prawdę służy sztuka. Bo instytucja wysyła na targach sztuki. Ja siejeżeli odpowiedź miabie w takiej roli nie wiw świat łaby brzmieć, że służy tej dzę. Nie nadaję się do garstce artystów oraz protego. Mam swoją prafesjonalistów z nią zwiącownię w Warszawie, ale dość rzadko zanych, to dla mnie to nie wystarcza. z niej korzystam. Wolę projekty, które Odrzucam taką definicję. Ale też nie dzieją się na zewnątrz. I coraz bardziej jestem zapaleńcem, który wierzy, że odchodzę od obiektu, koncentruję się sztuka może zmieniać rzeczywistość, w ostatnich latach na pracach wideo że dzięki niej człowiek staje się lepszy. lub działaniach performatywnych.

W tym, co robię, jestem rozpięty pomiędzy tymi dwoma definicjami.

Czyli to była dla ciebie forma ucieczki?

Dla mnie te wszystkie wyjazdy rezyTa historia kolejnych przekroczeń dencyjne, po latach spędzonych pod i występków doprowadziła cię w konkloszem akademii i liceum i byciu całsekwencji nie tylko do opuszczenia kowicie nieświadomym tych niesamowłasnej pracowni, ale także do wyjścia witych zależności panujących między z otoczenia i kręgu kulturowego, w któ- instytucjami, galeriami, kuratorym wzrastałeś. Opuściłeś Warszawę rami i artystami oraz kolekcjonerami, No87 / czytelnia

162—163

pozwoliły mi nie przepaść gdzieś po drodze, tylko nadal realizować swoje pomysły. Nie wikłałem się też specjalnie w zależności rynku sztuki czy jej galeryjnego obiegu, cenię sobie wolność i niezależność, którą sobie wypracowałem, nawet jeśli byłaby ona tylko pozorna. Może i moje prace przez to nie są kupowane przez zamożnych przedstawicieli polskiej klasy średniej i nie trafiają do znaczących prywatnych kolekcji, ale są to bardziej zakupy instytucjonalne i muzealne.

Nie zrozum mnie jednak źle, galerie komercyjne stwarzają artystom wiele możliwości i oni powinni z nich korzystać, jeżeli tylko taką szansę współpracy otrzymują. Mimo wszystko uważam, że przez to należy przejść i jeśli ma się szczęście, trafi się na ciekawą i rozwijającą relację artysta/galernik-czka. Dla mnie wyjazd na rezydencję to był bardzo ważny etap w edukacji i rozwoju. Po raz pierwszy

Wojciech Gilewicz: Residency Unlimited, wideo (HD), kadr wideo, 2012

wyjechałem dość nieoczekiwanie do Chin na zaproszenie Zendai MoMA w Szanghaju. I ten trzytygodniowy pobyt dał mi na tyle do myślenia, że postanowiłem pójść za ciosem i już świadomie wybierać miejsca, gdzie wyjeżdżam. Tak trafiłem później na Tajwan, do Korei i do Japonii. To było niesamowite doświadczenie, kiedy okazało się, że muszę odrzucić nie tylko cały bagaż doświadczeń związanych z akademią i moją dotychczasową edukacją, ale również swoich kulturowych przyzwyczajeń. Po prostu nic by się tam nie sprawdziło. W Azji jest nie tylko inna kultura, inny język, inna historia sztuki, co oczywiste, ale przede wszystkim zupełnie inne patrzenie na świat. To niezwykle oczyszczające i odświeżające. Daje ci nową perspektywę i zmusza do myślenia.

No87 / czytelnia

164—165

Jaki jest właściwie status artysty przebywającego na rezydencji? Czy jest się wtedy turystą czy bardziej badaczem nieznanych terytoriów? Czy trzy miesiące w danym miejscu to wystarczająco dużo czasu, żeby poznać dany kontekst i przygotować pracę? Jakie są oczekiwania wobec ciebie i dla kogo właściwie tworzy się programy rezydencyjne — dla artystów czy może raczej dla instytucji, które je organizują?

kulturą wygląda w Polsce, Ameryce, Azji. Zaczynasz nagle dostrzegać, że wiele z decyzji podejmowanych przez te instytucje wcale tak naprawdę nie służy sztuce, a raczej sprowadza ją do roli praktycznego narzędzia propagandowego lokalnych władz czy bogatego prywatnego muzeum. To wszystko jest dla mnie niesamowicie ciekawe. Sztuka od zawsze jest uwikłana w wiele spraw — filozofię, własną historię czy wreszcie rynek sztuki i jej obieg. Dla mnie obserwowanie i śledzenie tych powiązań było niezwykle ciekawe. I też dość pouczające. Pewne rzeczy również kompletnie odmitologizowujące.

Tu oczywiście należałoby mówić o każdym kraju oddzielnie. Nie można wrzucać Tajwanu do tego samego worka co Chiny, Korei do tego samego co Japonii. W Azji jest coś niesamowitego, a wspólm nym mianownikiem by- Docenia perspektywę W jaki sposób ujawniały łoby to, że oni są spragsię te zależności? nieni kontaktu z tobą turysty, Bardzo mnie interesowało jako przybyszem z Euchodzącego po badanie, w jaki sposób ropy. Co ciekawe, jest to i powierzchn biurokracja wpływa na wymiana obustronna, i t we wisk. Na zarządzanie sztuką. Jak właśnie ona jest dla mnie zja takie ślizganie się decyzje podejmowane najważniejsza w tych popo rzeczywistości przez sztab urzędników bytach. Jedziesz do jakiejś lokalności i nawiąjest cenne i daje wpływają na ostateczny efekt pracy artysty. Miazujesz z nią jakąś relację. ci możliwość jej łem kiedyś bardzo cieW praktyce to bardzo różo eg wyostrzon kawą sytuację we Frannie wygląda. Jako artyia odczuwan cji, gdzie realizowałem sta na rezydencji stajesz projekt na terenie pewprzed ważnym wyborem. nej fundacji. Instytucja, Będąc w Korei, już po kilku która mnie zaprosiła, miała swoją dradniach uświadomiłem sobinę, ale ja nie mogłem jej używać, bo bie, że tak właściwie to nic w tym czagdybym z niej spadł, to fundacja jako sie nie muszę robić. Przez 3 miesiące właściciel drabiny musiałaby pononie musiałem się martwić o byt i mosić ewentualne koszty odszkodowagłem spędzić ten czas jako turysta, nia i leczenia. Ta kwestia podskórnych bo nikt nie miał wobec mnie żadnych uwarunkowań programów rezydenoczekiwań. Naprawdę żadnych. To cyjnych jest też bardzo ciekawa w Stajest duża odpowiedzialność — do cienach Zjednoczonych, gdzie praktyczbie należy decyzja, co chcesz z tego nie nie istnieje sektor publiczny nie typu sytuacją zrobić. Choć to, jak będzie wyglądała rezydencja, w znacznej tylko w sferze sztuki, ale generalnie kultury. Nawet największe muzea są mierze zależy nie tylko od samego artysty. W pewnym momencie zacząłem prywatnymi instytucjami, zarządzanymi jak firmy. Jest to dla mnie niesabyć bardzo krytyczny wobec tego systemu. Zacząłem zwracać uwagę na to, mowite, że program rezydencji, które są utrzymywane z pieniędzy prywatw jaki sposób to, jacy artyści są zapranych darczyńców, w pewnym stopniu szani do udziału w programach, jest definiowany jest przez ich gusta i zauwarunkowane np. przez strukturę fiinteresowania. Bardzo mnie ciekawi, nansowania rezydencji czy jej strukczym właściwie kierują się ludzie wyturę biurokratyczną, jak zarządzanie bierający artystów zapraszanych na

pobyt rezydencyjny w takim właśnie projekt z lokalną społecznością, rozkontekście. W Japonii to było dla mnie grzebuje jakiś problem, sytuacje, zao tyle ciekawe, że spędziłem tam w su- leżności, a potem wyjeżdża, zostamie pół roku. W ośrodku, w którym wiając ludzi samych sobie. Właściwie byłem, pracowało mało osób i wiele to rzadko kiedy pobyt artysty ma jazależności można było dość łatwo kieś dalsze konsekwencje i pociąga prześledzić. Obserwowałem na przyza sobą konkretne zmiany. Dlatego kład to, w jaki sposób został powojestem dość sceptyczny, jeżeli chołany dyrektor tego ośrodka, jakie padzi o możliwości społecznej zmiany nują relacje między ludźmi, jaką rolę powodowanej przez sztukę. Byłem odgrywa kurator w tej instytucji. Ciena przykład w Seulu i tam stworzykawiło mnie także, jak sam budynek, łem kilka filmów o ludziach bezdomniezwykle spektakularny, warunkuje nych, o ludziach ciężko pracujących. funkcjonowanie tej instytucji. WyJednak moim celem nie było pokazadano na niego miliony jenów, tyle że nie tym ludziom lepszego świata, akzostał on postawiony w znacznym odtywizowanie ich do czegoś daleniu od jakichkolczy zachęcanie. Ja tam reawiek ośrodków miejlizowałem własny projekt.

Niezwykle skich, co w połączeniu Starałem się po prostu być ważne jest być ze słabym skomuniosobą, która im w żaden ym om świad kowaniem najbliższej sposób nie przeszkadza, em or at rw obse okolicy skutkuje tym, która może się i przygląda, rzeczywistości, że praktycznie nikt go poznaje i wyciąga wnioski, która cię otacza. ale na samym końcu stara nie odwiedza. Budynek ten jest pomnikiem cza- Można łatwo się w żaden sposób nie sów prosperity w Japoprzeszkadzać. Są takie mogdzieś pojechać nii, kiedy budowano tam i entuzjastycznie menty, że artysta musi się bez ograniczeń i, jak mi wycofać z pewnych sytuaupajać się mówiono, bez zastanocji, pozostając czułym na nowym wienia. Dzisiaj trudno pewne społeczne konseotoczeniem powiedzieć, dla kogo kwencje swojej pracy. właściwie ta instytucja istnieje. Funkcjonuje na zasadzie rozTwoja pozycja zbliżała się więc do pozycji badacza-obserwatora? pędu — została powołana i nikt już nie To ciekawe, bo z jednej strony nie jezadaje sobie pytania o sens jej istniestem i nigdy nie będę specjalistą od nia, ona po prostu jest. Wydaje mi się, że to niezwykle ważne być świadomym Azji. Zawsze będę tam kimś obcym, oddzielonym choćby barierą języka. obserwatorem rzeczywistości, która Jest to jednak też cenna perspektywa cię otacza. Można łatwo gdzieś pojetakiego bycia turystą, chodzenia trochać i entuzjastycznie upajać się tym chę po powierzchni zjawisk, gdyż nanowym otoczeniem, być takim trowet takie ślizganie się po rzeczywichę bezmyślnym entuzjastą egzotyki stości jest cenne i daje ci możliwość i ostatnio tak popularnego etnomultiwyostrzonego odczuwania. Może nie kulti. Mnie jednak interesuje bardziej uważna obserwacja i powolne wgryza- uprawnia cię do oceniania i wyciągania ostatecznych wniosków, ale wciąż nie się w tę nową rzeczywistość. daje ci niezwykle ciekawy materiał do Czemu w takim razie mają służyć propracy. Będąc w Japonii, zrealizowałem gramy rezydencyjne? tam projekt opierający się właśnie na To jest trudne pytanie. I chyba nie do kliszach i schematach, oczekiwaniach, mnie. Wydaje mi się, że bardzo często jakie mamy jako turyści jadący do Jaartysta jedzie w jakieś miejsce, tworzy ponii. To bardzo ciekawe, bo działa No87 / czytelnia

166—167

Wojciech Gilewicz: Visitor, wideo (HD), kadr wideo, 2010

w dwie strony. Ty jesteś nasiąknięty jakimiś kliszami, ale Japończycy też postrzegają ciebie przez swoje filtry stereotypów na temat obcokrajowców odwiedzających ich kraj. To są tak zaskakujące obserwacje, że nawet na podstawowym poziomie są interesujące.

Czy nie uważasz, że rezydencje to jest pewien styl życia? Czym różni się twoje życie w Warszawie/Nowym Jorku, miastach, w których mieszkasz na stałe, od tego, co spotyka cię na rezydencjach?

Po powrocie stykam się z pracownią, z domem, z tym, że muszę zebrany materiał obrobić i dokończyć. To wcale nie jest tak, że wyjeżdżając na rezydencję, przywożę po powrocie gotowe prace. To są dla mnie surowe materiały, nad

którymi muszę się dalej zastanawiać, pracować. Jeżeli chodzi o to, czym powinna być rezydencja, to jedynie mogę powiedzieć, czym nie powinna być, a mianowicie stylem życia. Dla wielu artystów rzeczywiście rezydencja funkcjonuje jako pewnego rodzaju wentyl bezpieczeństwa pozwalający uniknąć rzeczywistości przy zaspokoić podstawowych potrzeb. Ja bym raczej porównywał rezydencję do tego, czym kiedyś było Grand Tour, czyli takiego etapu w edukacji, który musisz przejść. To było bardzo cenne dla mojego rozwoju — zmierzyć się z zupełnie nową sytuacją, z oczekiwaniami wobec ciebie, czasami się na nie wypiąć i zrobić coś całkowicie w poprzek albo wręcz na przekór. Negocjować No87 / czytelnia

168—169

i przedyskutowywać własne pomysły.

W obcym kraju, w nieznanej sobie rzeczywistości, możesz dość drastycznie pewne rzeczy przewartościować.

wykorzystuję ich wizerunki bez ich zgody. Artyści bardzo często tego nadużywają. Mój nowojorski projekt polegał na tym, że byłem zatrudniony przez dwa miesiące na pół etatu i przez A jaki jest twój stosunek do instytucji? ten czas sprzątałem budynek, w któZ tego, co mówisz, podczas swoich wyrym znajdowało się 15 pracowni arjazdów zajmowałeś się nie tylko pracą tystów. Mowa o komunie w Queens, artysty, ale również obserwowaniem w dwupiętrowym starym budynku. życia instytucji, w których przebywałeś. Kiedy tam przyszedłem, moje pierwJadąc w jakieś miejsce, nawiązuję rela- sze wrażenie było takie, że należy to cję z wieloma osobami. Nie mówię tu miejsce wysprzątać. I kiedy pojawiła o relacjach z ludźmi, którzy przychosię taka możliwość, zrobiłem to. Przez dzą na wystawę, ale raczej z ludźmi, okres dwóch miesięcy, całkowicie inktórzy pracują w danej instytucji i któ- cognito, sprzątałem ten budynek, porych spotykam na co dzień. To ciedając się za imigranta z Polski, wykokawe, że prześwietlając instytucje rzystując w ten sposób pewien mocno i rozpoznając panujące tam zależności, tam obecny stereotyp Polaka przyjeżmożna zobaczyć, w jaki dżającego do Stanów Zjedsposób te wewnętrzne noczonych. JednocześW tym, co ro relacje przekładają się nie artyści są taką grupą nie tyści potem na oficjalny język, bią, ar zawodową, która nie zazawsze pytają program i komunikaty, wsze utrzymuje się ze które ta instytucja wysyła o zgodę i nie swojej sztuki i musi wykow świat, na to, jak trakzawsze ponoszą nywać wiele dorywczych tuje artystów i widownię. pełną odpowieprac, żeby przeżyć. ArtyTo jest temat na wiele cieści nie wiedzieli, że to był dzialność za kawych przedsięwzięć. mój projekt i że wszystko h efekty swoic Planuję teraz realizację kręciłem ukrytą kamerą. działań. Wydaje projektu w Krakowie, dla Oczywiście miejscem którego punktem wyjścia akcji był Nowy Jork, mi się, że często będzie pytanie: co właświęc naturalnie było chcą po prostu ciwie artysta może zrobić tam wiele obostrzeń, co po uniknąć od dla instytucji. Ten projekt mogę, a czego nie mogę i śc wiedzialno zasadza się na potencjale kręcić. Jednak kiedy arosoby, która przychodzi tyści dowiedzieli się, że z zewnątrz i z góry wie, że będzie prze- ja też jestem artystą, a nie imigrantem, bywać w danym miejscu przez okrektóry świadczy usługi sprzątające, to ślony czas. Funkcja takiego artysty na mimo tego, że byli bardzo zadowoleni etacie może być bardzo różna — poz mojego sprzątania, podniósł się duży cząwszy od drobnych prac remontoferment. Nie wszystkim się to podowych na terenie instytucji, aż do mebało. Było to spowodowane m.in. tym, diacji między zespołem. że chociaż oni sami ani ich prywatne przestrzenie nie występują w filmie, Podobny projekt zrealizowałeś już to bezwiednie stali się częścią mow Nowym Jorku, kiedy incognito, jako jego projektu. I to jest właśnie pytanie sprzątacz, wniknąłeś w strukturę artyo to, czy artyści zawsze pytają o zgodę stycznej komuny. w tego typu sytuacjach i czy ponoJest to dla mnie niezwykle intereszą pełną odpowiedzialność za efekty sujące, że artyści są swego rodzaju swoich działań. Wydaje mi się, że czępodglądaczami. Bardzo często wysto chcą tego uniknąć. korzystują wizerunki innych ludzi.

A co robisz po powrocie do Warszawy?

Kiedy kręcę swoje filmy, często się Słyszałem, że zbierasz makulaturę. nad tym zastanawiam, że w sumie

No tak, jest kryzys, nie da się ukryć. Już nie tylko Stany Zjednoczone, Japonia czy Europa Zachodnia przechodzą kryzys, ale również Polska. Na mojej najnowszej wystawie w Miejscu Projektów Zachęty w Warszawie pokazuję prace wideo powstałe podczas moich wyjazdów do Azji w ciągu ostatnich pięciu lat. Na początku roku zacząłem też pracę nad publikacją, która w sensowny sposób podsumuje moje azjatyckie doświadczenie. Jestem też świadomy, że moje wyjazdy obciążały podatnika japońskiego, tajwańskiego czy koreańskiego. Tym bardziej chciałbym, żeby ta publikacja powstała tutaj, w Polsce. Dlatego przy okazji wystawy w MPZ ogłosiliśmy zbiórkę makulatury z zamiarem przeznaczenia zysków z jej sprzedaży na druk katalogu. To też wykorzystanie chwili, kiedy Warszawa jeszcze nie do końca wie, co robić z makulaturą, i zwrócenie uwagi na ten fakt. Jak widzę, a interesuje mnie ten temat, nie ma żadnej strategii, pomysłu na to, jak ją wykorzystać. Jednocześnie trzeba mieć świadomość, że to ogromny zasób surowca, który się marnuje, ze szkodą dla natury i portfela. Mając duży samochód, można by ją z powodzeniem zbierać z ulicy i może nawet się z tego utrzymywać. Mówię serio, w Nowym Jorku to zawód, podobnie jak zbieracz plastikowych butelek po napojach czy puszek. Sam zresztą bardzo wierzę w recykling i w wykorzystywanie tego, co już mamy, dawanie drugiego życia przedmiotom, ograniczanie konsumpcji. Stąd też pomysł na zbiórkę makulatury: z braku pieniędzy oczywiście na katalog, ale też z wiary w sprawę.

Wojciech Gilewicz rocznik 1974. Jest malarzem, fotografem, autorem instalacji i filmów wideo. Bazując na doświadczeniu obrazu malarskiego, tworzy zróżnicowane pod kątem formalnym prace, badające granice przestrzeni i sztuki. Rejestrując rzeczywistość, Gilewicz pozostaje wierny tradycji malarstwa. Trzymana w jego rękach kamera zapisuje malarskie kadry, płynnie przeistaczając się w narzędzie dokumentujące relacje społeczne, które mają miejsce „poza” jego działaniami.

No87 / czytelnia

Twórczość Gilewicza prowokuje do refleksji nad mechanizmami rządzącymi percepcją i nad kulturowymi uwarunkowaniami widzenia. W swoich realizacjach artysta aktywnie pracuje z widzem, włączając go w swoje projekty. Polemizuje z nim na temat mitów i stereotypów dotyczących sztuki najnowszej, jej odbioru i interpretacji. Podejmuje kwestie dotyczące roli sztuki we współczesnym świecie, statusu artysty oraz pracy artystycznej w społeczeństwie, a także w kontekście instytucji kultury i obiegu sztuki. www.gilewicz.net

170—171

K E T U M S

ekonomia i społeczeństwo

J E N J Y R E F Y R E P I J C A Z I N R E D O M

, oczesność ryjne w o n w u k ryfe Próby sko z takie pe ołudniowa e z r p e n a ea P dokonyw Chiny, Kor kich , ja s o R k yst kraje ja rawie wsz eryferyjność p w , a k ls czy Po liły ich p a w r t u h c ki wzrost a przypadk iesięciolecia. Wyso oś dz że c na długie ie elitom, n e z d łu z nia ać mógł daw ale z punktu widze , ia niewiele — iążki ię się zmien s o ił n ie o zm em ks globalneg szczyńskim, autor Le wzrostu z Adamem czesność. Polityka 80 wo 19 Skok w no ryferyjnych 1943— tyka e p ak w krajach ichał Pospiszyl („Pr M rozmawia ”) na Teoretycz

No87 / czytelnia

172—173

Z zaproponowanego przez pana opisu powojennych dyskursów i projektów modernizacyjnych krajów peryferyjnych takich jak Polska, Chiny czy Rosja wyłania się niezwykle spójny model prowadzenia polityki rozwojowej w tych krajach.

Zawsze opiera się on na mniej lub bardziej nacjonalistycznej retoryce polegającej na akcentowaniu konieczności wyzwolenia z utrwalających zacofanie zewnętrznych wpływów oraz na socjalistycznej propagandzie obiecującej za kilka dekad wyrzeczeń dobrobyt dla wszystkich, nie tylko dla elit. Czy pańskim zdaniem modele peryferyjnej modernizacji możemy traktować jako takie przede wszystkim nacjonalistyczne próby zbudowania autonomistycznych i oderwanych od globalnego podziału pracy systemów-światów? A jeśli tak, to w jakiej mierze tak założony cel został osiągnięty?

Jeśli popatrzymy na to z perspektywy teorii systemu-światów, to zdecydowana większość opisanych przeze mnie projektów oparta była na próbie wyłączenia się z tego systemu-świata — uwolnienia się od relacji ze światowym centrum, którą uważano za opresywną i utrwalającą zacofanie.

W ogromnej większości kraje najbiedniejsze startowały do „skoku w nowoczesność” w sytuacji, w której ich relacje handlowe i inwestycyjne z zagranicą były otwarte. Sądzono wówczas powszechnie, że w takiej sytuacji nie mogło być mowy o żadnym strukturalnym skoku rozwojowym. Dlaczego? Bo sytuacja, w której eksportujemy zboże, a importujemy samochody i lokomotywy, utrwalała zacofanie. Po wojnie to przekonanie było zupełnie powszechne.

Odpowiedzią była autarkia, czyli próba wyłączenia się z systemu światowego w rozumieniu Immanuela Wallersteina*. W grę wchodziły też motywy polityczne, zwłaszcza w Związku Radzieckim czy Chinach z okresu Mao, w których przywódcy żyli w przekonaniu, że kraje te otoczone są przez wrogi kapitalistyczny świat. Należy się od niego odgrodzić i postawić na zbrojenia.

Autarkia na różnych poziomach myślenia wpisana była w projekty modernizacyjne. Była także narzędziem ekonomicznym: wyrastała z przekonania, że musimy mieć kontrolę nad handlem. Państwo decyduje, jakie towary są niezbędne, a jakie potrzebne dla rozwoju.

Podstawowym punktem wyjścia tych wszystkich projektów było przekonanie, że tak dalej być nie może, że potrzebujemy radykalnego zerwania z przeszłością, ze strukturą gospodarczą z przeszłości, że my, czyli modernizująca elita w kraju zacofanym, mamy świadomość, że bez takiego radykalnego zerwania nic się nie zmieni, że inaczej podrzędne położenie naszego narodu bez kroków radykalnych nie może ulec zmianie. Ci politycy i intelektualiści działali w poczuciu politycznego przymusu. Oni musieli dokonać takiego skoku, to było ich dziejowe zadanie, czy to dla marksistów, czy dla nacjonalistów, którzy akurat w tym wymiarze byli bardzo podobni. Często ich zresztą w Trzecim Świecie trudno było odróżnić.

* Teoria systemów-światów, której głównym przedstawicielem jest Immanuel Wallenstein, polega na próbie opisania relacji między państwami głównie w perspektywie zależności ekonomicznych.

Taka perspektywa pozwala podzielić świat na kraje centralne (które posiadają zakumulowany duży kapitał i zaawansowane technologie) oraz kraje peryferyjne (które posiadają tanią siłę roboczą, surowce i prostą produkcję). Taki podział pozwala łatwo zrozumieć, dlaczego mimo bardzo ciężkiej pracy i wielu ofiar, które ponoszą kraje peryferyjne, kraje bogate są coraz bogatsze, a kraje biedne coraz biedniejsze. Zdaniem teoretyków systemów-światów sieć takich zależności między państwami kształtuje się w bardzo długim horyzoncie czasowym czasami w perspektywie dekad, częściej w perspektywie kilku wieków. Takie wynikające zawsze ze splotu bardzo wielu okoliczności usytuowanie jednego kraju albo po stronie krajów centrum, albo (co zdarzało się częściej) po stronie krajów peryferyjnych, w sposób zasadniczy określało politykę tych państw. Istnieją spory, czy i ewentualnie którym państwom udało się przezwyciężyć swoje peryferyjne usytuowanie w globalnej gospodarce.

W tym sensie uważa pan, że mieliśmy do czynienia z radykalną zmianą? Że następowało rzeczywiste zerwanie i autonomizacja tych krajów?

Co więcej, kupuje tę żywność na kredyt u swoich głównych przeciwników politycznych! Paradoks całej tej sytuacji polega na tym, że próby skoku w nowoczesność w prawie wszystkich tych przypadkach utrwaliły peryferyjność tych krajów na długie dziesięciolecia.

Wysoki wzrost mógł dawać złudzenie elitom, że coś się zmienia, ale z punktu widzenia globalnego podziału pracy zmieniło się niewiele. Związek Radziecki nie zaczął eksportować produktów zaawansowanej techniki, nie licząc broni.

Oczywiście całkowita autarkia była niemożliwa, najbliżej doszły do niej Chiny w czasach Mao. Nawet Chińczycy mieli świadomość, że są zacofani technologicznie i że technologie muszą importować. I to był problem, bo oni wszyscy wiedzieli, że centrum technologicznie jest na Zachodzie, więc jakoś trzeba było z tym Zachodem handlować. Oczywiście trzeba inwestować we własną technologię, ale wiadomo, że upłyną dziesięciolecia, nim Dlaczego im dorównamy, a poniektóre nieważ musimy dokonać skoku w nowoczes- społeczeństwa ność szybko, w związku same z siebie z tym musimy handlogenerują wzrost wać. To przykre, ale nie i zmianę, a inne da się tego uniknąć.

pozostają

Teza Kagarlickiego odnosi się tylko do pewnego okresu z historii Związku Radzieckiego, to znaczy stalinowskiej industrializacji, i jak twierdzi rosyjski socjolog, jej moc właściwie wyczerpuje się w późnych latach 60.

Kagarlicki ma tu na myśli Stalina, który za stosunkowo małe pieniądze kupuje w trakcie kryzysu bardzo zaawansowane technologie z Niemiec i otwiera nowoczesne fabryki, dzięki czemu dekadę później ZSRR właściwie samo wygrywa II wojnę światową.

Ale jeśli rozumieć system- stagnacyjne -świat tak, jak rozumie i jeżeli się go Wallerstein, wówczas zmieniają, to musimy uznać, że cechą albo ten impuls dystynktywną systemu chodzi świata jest podział pracy, przy nątrz, albo ew z z a nie wymiana handlowa.

W tym kontekście zresztą, jest narzucany Ale popatrzmy na to, jak bardzo wnikliwie prze- przez własne co Związek Radziecki konuje Borys Kagarlicki elity? w tych czasach sprzew swoim Imperium peryfedaje? Głównie jest to rii, stalinowska industriazboże, wyciśnięte z głolizacja doprowadziła do zadujących sowieckich chłopów. Robi sadniczych przekształceń dokładnie to samo co Rosja carska, w globalnym podziale pracy.

Zupełnie się z tym nie zgadzam. Związek Radziecki utrwalił tylko swoją peryferyjność. W latach 70., czyli w okresie apogeum własnej potęgi politycznej i względnego sowieckiego dobrobytu, ZSRR utrzymuje się z eksportu ropy naftowej. Czyli z kraju, który w czasach carskich utrzymywał się z eksportu surowców i żywności, w czasach sowieckich przemienił się w kraj importujący żywność na skalę masową i nadal eksportujący surowce.

No87 / czytelnia

tylko w gorszych warunkach międzynarodowych, bo ceny żywności są niskie ze względu na kryzys. I dlatego wydaje mi się, że analiza tej sytuacji z perspektywy systemów-światów nie jest wyczerpująca, bo nie pokazuje, że w ZSRR rzeczywiście doszło do istotnej zmiany jakościowej. To prawda, że ZSRR wygrało w dużym stopniu samodzielnie II wojnę światową, i to namacalne świadectwo sukcesu industrializacji. Jego miejsce w światowym

174—175

podziale pracy zawsze było peryferyjne, zawsze eksportował produkty proste, jeśli nie liczyć uzbrojenia.

Podobnie w Polsce, nasze miejsce w światowym podziale pracy nie zmieniło się zasadniczo od czasów międzywojnia, aż do okresu modernizacji gierkowskiej.

Główną pozycją w eksporcie Gierka był przecież węgiel.

A po roku 1989?

Po 1989 roku co prawda nie eksportujemy przede wszystkim węgla, ale nadal znajdujemy się w kondycji półperyferii, to znaczy kraju, który jest po pierwsze dużo biedniejszy od centrum i w którym impulsy rozwojowe przychodzą z zewnątrz, a nasz horyzont wytycza jedynie o nadgonienie centrum. Jesteśmy krajem, w którym technologię się kupuje i importuje. I to technologię bardzo szeroko rozumianą, to znaczy nie tylko maszyny, ale nawet techniki zarządzania, organizacji pracy. To wszystko przychodzi z zewnątrz. Zawsze przychodziło i teraz też przychodzi.

Zastanawiam się w kontekście tych projektów modernizacyjnych teoretycznie wprowadzanych odgórnie, że właściwie ich zasadniczym warunkiem była egalitaryzacja stosunków społecznych i rozrośnięcie się publicznych instytucji. Działo się tak zarówno w wypadku wdrażania kapitalizmu na Wyspach Brytyjskich, jak i w wypadku modernizacji stalinowskiej w Polsce, o której chyba nie można powiedzieć tak, jak robi to Andrzej Leder, że jest efektem zupełnie obcych i zewnętrznych sił, ale jednak dokonuje się w specyficznych warunkach społecznych, w których oddolnie postulowane zmiany są bardziej radykalne niż te, które są później forsowane przez polskich stalinistów.

Dochodzimy tu do pytania, które wydaje mi się najbardziej frapujące: problemu samorzutnego rozwoju. Mamy społeczeństwa, w których impuls rozwojowy i wzrostowy wychodzi od wewnątrz, i mamy takie społeczeństwa — tych drugich jest zdecydowana większość — które są stagnacyjne, w których impuls rozwojowy jest zasługą instytucji państwowych. Jest efektem świadomego działania elit.

W czasach rozwoju brytyjskiego kapitalizmu, w zasadzie aż do końca XIX wieku, rozwój przemysłu nie był oficjalnym celem władz państwowych. Nie interesowano się wówczas tym niemal w ogóle. Można powiedzieć, że wypływał organicznie z samego tego społeczeństwa, chociaż oczywiście nie byłby możliwy bez brytyjskich swobód i praw. Natomiast w ogromnej większości krajów, nawet w Niemczech — o tym przypadku akurat nie piszę w książce, niemniej w dziewiętnastowiecznych Niemczech tak właśnie było, nie mówiąc o takich miejscach jak Polska czy Rosja — wzrost i rozwój przemysłu był ewidentnym celem polityki państwowej, i to bardzo ważnym. Podporządkowywano mu różne istotne cele społeczne. Dostosowywano na przykład poziom społecznej konsumpcji. W Polsce przed wojną zaciskano pasa, żeby budować Centralny Okręg Przemysłowy, podobnie zresztą było po wojnie w ramach różnych dużych inwestycji okresu stalinowskiego czy gierkowskiego.

Interesuje mnie najbardziej odpowiedź na pytanie: dlaczego niektóre społeczeństwa same z siebie generują wzrost i zmianę, a inne pozostają stagnacyjne i jeżeli się zmieniają, to albo ten impuls przychodzi z zewnątrz, albo jest narzucany przez własne elity? To jest moim zdaniem klucz do zrozumienia różnicy między społeczeństwami peryferyjnymi a centralnymi. Nie jest tym bynajmniej miejsce w światowym podziale pracy, będące konsekwencją powyższej różnicy.

Zastanawiam się, na ile można powiedzieć, że państwo nie bierze udziału w narodzinach kapitalizmu, także w jego w wersji centralnej...

Oczywiście, że państwo bierze udział w narodzinach kapitalizmu, w tym znaczeniu, że zapewnia choćby „rządy prawa”, czy weźmy na to pożyczając pieniądze na giełdzie i wspierając rozwój rynku kapitałowego. Jest teoria, która mówi, że wojny prowadzone przez Wielką Brytanię na początku XVIII wieku były jednym z impulsów do rozwoju angielskiego rynku kapitałowego, i że w ogóle wynalazek giełdy w XVII wieku w Holandii i później w innych krajach, jak również związane z tym pożyczanie pieniędzy na prowadzenie działań wojennych, dały impuls do rozwoju systemu pożyczkowego również na przedsięwzięcia biznesowe, które były zbyt rozbudowane, aby finansowo mógł udźwignąć je pojedynczy przedsiębiorca. W tym sensie państwo oczywiście od zawsze miało olbrzymi udział w rozwoju kapitalizmu. W wielu wymiarach — jak choćby zapewniając edukację siły roboczej. Inna teoria głosi, że wynalazek prawa patentowego, prawa własności intelektualnej, w Anglii był równie istotnym czynnikiem. Lektura Statute of Monopolies jest bardzo pouczająca, bowiem w nim król brytyjski mówi, że mając na uwadze rozwój sztuk i nauk, my, z Bożej Łaski król, chcielibyśmy, żeby autorzy książek (wylicza również wielu innych twórców) mieli dochód ze swojej pracy, i to jest nie tylko słuszne i sprawiedliwe, ale też służy powszechnemu dobrobytowi. W tym sensie państwo miało oczywiście swój udział w rozwoju kapitalizmu.

Natomiast rozwój gospodarczy nie był wówczas najistotniejszym celem rządu Wielkiej Brytanii. To się zmieniło bardzo późno, co więcej, zmieniło się dopiero, kiedy ten kraj utracił swoją dominującą pozycję gospodarczą, przejętą pod koniec dziewiętnastego wieku przez Stany Zjednoczone. Zaangażowanie państwa w Wielkiej Brytanii czy USA nie miało takiego wymiaru, jaki znamy z Japonii czy Korei Południowej, czy też z krajów latynoskich czy afrykańskich. Tam to właśnie państwo zakładało przedsiębiorstwa, wskazywało, w jakie branże przemysłu należy inwestować, miało strategie inwestycyjne, miało plany rozwoju gospodarczego, dawało specjalne kredyty albo też samo finansowało inwestycje, sterowało polityką handlową w taki sposób, aby sprzyjać rodzimemu przemysłowi.

Był cały arsenał tego typu instrumentów. A w XVIII i XIX wieku tego wszystkiego nie było. To się im w ogóle w głowach nie mieściło.

Natomiast należy zaznaczyć, że wspieranie handlu brytyjskiego miało miejsce od samego początku. Podobnie jak doskonale opisane przez Karola Marksa w dwudziestym czwartym rozdziale Kapitału sprzyjanie zjawisku tzw. akumulacji pierwotnej, w postaci państwowych ustaw karzących za żebractwo i włóczęgostwo pozbawioną własności w wyniku procesu grodzenia biedotę, mając tym samym na celu zmuszenie jej do podjęcia powstających w tym okresie zajęć w reżimie pracy najemnej. Gdyby zarówno te procesy, jak i procesy państwowego gwarantowania nienaruszalności własności prywatnej (także tej intelektualnej) nie istniały w tym czasie, wówczas nie mielibyśmy przecież do czynienia z tak szybkim, jeśli w ogóle z jakimś, wyłonieniem się kapitalizmu. A przynajmniej nie powstałby w takiej formie, w jakiej go znamy obecnie.

Oczywiście tu ma pan rację i to wszystko jest prawda. To wszystko to są z mojej perspektywy warunki konieczne, ale nie wystarczające. Istnieje bardzo dobre porównanie francuskiego przemysłu z brytyjskim z okresu XVIII i XIX wieku. W XVIII wieku Francuzi, mając dość dobre rozeznanie tego, co dzieje się w Wielkiej Brytanii, tego, jak bardzo rozwój manufaktur zwiększa konkurencyjność ich brytyjskiego rywala, próbowali zrobić to samo u siebie. Ale przez wiele dziesięcioleci im nie wychodziło. Francja zaczęła się uprzemysławiać dopiero w latach 30. XIX wieku, za czasów Ludwika Filipa. Sprowadzanie maszyn z Anglii i próby budowania fabryk na wzór brytyjski się nie udawało. Z różnych No87 / czytelnia

176—177

powodów. Nie było takiego rynku siły Wszyscy mówią to samo: zaciśnijmy roboczej, ceny energii były zbyt wyso- pasa, wytrzymajmy jeszcze kilka dekad kie, nie było całej otoczki kulturalnoi będzie dobrze.

-instytucjonalnej, która pozwalała Bry- Pokrewieństw będzie tutaj chyba tyjczykom zarabiać na manufakturach nieco więcej. Należałoby wskazać pieniądze. choćby na to przekonanie, że trzeba Podobnie było w Polsce, gdzie rówkompletnie zburzyć „stare” struktury. nież próbowano zakładać manufakPowiedziałbym, że organiczne pokretury magnackie (znakomicie pisał wieństwo między komunistami a neoo tym Witold Kula) i to nie wychodziło. liberałami jest znacznie większe, niż Po prostu otoczenie instytucjonalne jedni i drudzy byliby skłonni przyznać. było niesprzyjające, a ludzie, którzy się Zawartość tych ideologii jest różna, ale tym zajmowali, robili to nie dla zysku, ich radykalizm, jak również ich oboale dla idei. jętność wobec kosztów społecznych są Wspólną cechą niektórych tych interpodobne. Muszę to kiedyś powiedzieć pretacji, czy może ducha okresu, o któ- Leszkowi Balcerowiczowi, kiedy będę rym piszę, jest to, że ci momiał okazję. dernizatorzy mówią: W Polsce, tak jak Może przeszlibyśmy do „będą koszty tych transzawsze w ciągu formacji, które proponutego, co zaczęło się dziać, jemy, będzie krwawo, bępocząwszy od lat 70. Czy ostatnich 200 dzie biednie, ale trzeba to neoliberalizm można my wi mó , lat zrobić w imię przyszłości”. jakkolwiek nazwać ju wo oz o r gle cią Mam wrażenie, że bardzo projektem modernizacyjie śc zro i w łatwo się na tego typu roznym? dobrobytu, wiązanie decydują. Czy To oczywiście również będzie to Nkrumah w Gha- i o tym, że była ideologia moderninie czy Nyerere w Tanzatrzeba to zrobić, zacyjna, tylko powstanii czy Stalin w ZSRR, ci jąca w innym międzyże musimy wszyscy politycy podchonarodowym kontekście. ” ać wn yró „w dzili do rubryki „koszty” Przekonanie o tym, że i „dogonić” z wielką łatwością. Wiaprzemysł należy budodomo — historia to nie jest wać własnymi siłami oczywiście „proszona koi dążyć do autarkii, lacja”, niemniej dostrzec miało dwa różne źródła. Jednym była można dzisiaj spory opór względem niemożliwość pozyskania kapitału za tego typu radykalnych rozwiązań. Dziś granicą — w latach 30. było to po prowydają się one nie do przyjęcia, po pro- stu niemożliwe. Nie było możliwości stu wrażliwość się zmieniła. pozyskania żadnej istotnej ilości kaOczywiście my w Polsce, tak jak zapitału zagranicznego. Jeżeli mówimy wsze w ciągu ostatnich 200 lat, móo inwestycjach, to trzeba je było rowimy ciągle o rozwoju i wzroście dobić własnymi siłami. W latach 70. istbrobytu i o tym, że trzeba to zrobić, że nieje już taka możliwość, istnieją domusimy „wyrównać” i „dogonić”. Pygodne warunki kapitałowe, a rządzący tamy się, kiedy u nas będzie tak dobrze muszą myśleć o tym, żeby kapitał najak na Zachodzie itd. W Polsce są to pływał do kraju w istotnej ilości. Był to bardzo stare zagadnienia. Prowadzimy pierwszy z powodów, drugim był natę dyskusję od 200 lat i ciągle o tym cjonalizm i poczucie zagrożenia, które zapominamy. zaczęły słabnąć. W latach 30. w krajach postkolonialnych poczucie zagroOna jednak wciąż opiera się na tym sażenia było bardzo silne. Przyjdą, wymym sposobie myślenia, tzn. niezależkupią nas, opanują nas znowu itd., nie czy byli to powojenni staliniści, czy a w przypadku Chińczyków czy Rosjan jest to Leszek Balcerowicz po 1989 roku.

było to fizyczne poczucie, że agresja nastąpi tam już za moment. I ten lęk ustępuje dopiero w latach 70. W związku z tym mamy do czynienia z sytuacją, w której otwierają się nowe możliwości, a równocześnie stary model rozwojowy pokazuje, że z wolna wyczerpuje już swój potencjał. Że nie spełnia swoich założeń, że bieda się wciąż utrzymuje, że wzrost gospodarczy słabnie, że mamy narastające zadłużenie, że ten cały system, który zbudowaliśmy w dobrej wierze w latach 50. i 60., okazuje się niewydolny.

Chociaż jednak może się poszczyć pewnymi sukcesami…

Niech będzie — może, ale proszę zauważyć, że oni mieli wówczas inną perspektywę i oczekiwali znacznie większych sukcesów. Oczekiwali, że skok w nowoczesność dokona się w ciągu tych kilku dziesięcioleci. Planowali stałą stopę wzrostu na poziomie 5—8 procent. Okazało się natomiast, że nawet jeśli te kraje rozwijają się bardzo szybko, a w przypadku wielu z nich właśnie tak było, w latach 50. i 60. rzeczywiście miały wzrost na poziomie 5—7 procent, ale również bardzo wysoki wzrost populacji, a przyrost produktu per capita był stosunkowo mały. Musiano więc coś zrobić, cały czas istniała presja. To jest również coś, czego ludzie dzisiaj nie rozumieją. Oni wtedy — mam na myśli elity w latach 50. i 60., w tym także polskie — w bardzo wielu krajach żyli pod presją bomby populacyjnej. W Polsce końcowego Gomułki co roku na rynek pracy wchodzi kilkaset tysięcy osób: co roku 400—600 tys. i trzeba dla nich znaleźć pracę. Socjalizm musi zapewnić pracę każdemu. Jeżeli ma się świadomość, że zazwyczaj są to bardzo słabo wykształceni ludzie, będący po zawodówkach czy nawet po podstawówce, wówczas idea budowania wielkiego przemysłu, który technologicznie nie jest zbyt zaawansowany, ma większy sens, bo daje tym wszystkim ludziom zatrudnienie. A przecież głównym elementem legitymizacji ówczesnej władzy była właśnie duma płynąca z faktu zlikwidowania bezrobocia. Oprócz tego, że mamy do nadrobienia dystans technologiczny, oprócz tego, że jesteśmy w wyścigu miedzy dwoma blokami: socjalizmem a kapitalizmem, to do tego jeszcze kraj nam rośnie na niespotykaną do tej pory skalę. Oni wiedzieli, że siedzą na wulkanie. Cały czas mieli takie poczucie. Gierek był bardzo desperacką próbą ucieczki do przodu, robioną przy sprzyjających warunkach zewnętrznych, jak im się wtedy wydawało, chociaż warunki te zmieniły się bardzo szybko po Kryzysie Naftowym w 1973 roku.

A czy aktualny kryzys nie jest pańskim zdaniem kryzysem, w jakim znalazły się poprzednie projekty modernizacyjne? I czy nie stajemy dziś przed pytaniem o nowy, alternatywny wobec poprzednich, sposób industrializacji?

Tak, sądzę, że ten paradygmat się wyczerpał. Kryzys jest tego kolejnym symptomem. Badacze zajmujący się ekonomią rozwoju pisali już dekadę temu, że należy odejść od systemu dyktowanego przez Międzynarodowy Fundusz Walutowy i Bank Światowy. Jednakże dopóki nie ma realnej oznaki w postaci kryzysu, nie sposób zmienić danego paradygmatu. Dodatkowym problemem jest brak alternatywy — kiedy neoliberałowie przejmowali w latach 70. debatę publiczną, przejęli też politykę, ale byli do tego przygotowani. Mieli ekonomistów uznawanych powszechnie za wybitnych, dobre umocowanie instytucjonalne, byli po prostu gotowi, posiadając gotowe pomysły. Weźmy chociażby przykład rządzącego polityka, który na gospodarce się nie zna, a właśnie cała jego gospodarka się wali — starzy eksperci mówią, by robić to, co dotychczas, lecz jest to nieprzekonujące, bowiem te metody doprowadziły do kryzysu. Wtedy przychodzą neoliberałowie, którzy mówią, by zniszczyć stare struktury, wpuścić nowe siły, uwolnić rynek. W Stanach Zjednoczonych reformy neoliberalne rozpoczęły No87 / czytelnia

178—179

w Trwałą cechą systemó ło peryferyjnych by podporządkowanie społeczeństw elitom. e, Zarówno w socjalizmi e jak i kapitalizmi w latach 90. zmiany były projektowane odgórnie, narzucane bez konsultacji, dla dobra mas przez paternalistyczne elity — to wspólna cecha wszystkich zacofanych krajów

się za czasów prezydentury Jimmy’ego Cartera — to, co przypisuje się Ronaldowi Reaganowi, rozpoczęło się już w 1978 roku. To był proces, który dokonałby się, nawet gdyby republikanin Reagan nie wygrał wyborów.

Nie jestem zwolennikiem teorii spiskowych — ani spisku Banku Światowego, ani Illuminati. Mieliśmy do czynienia z grupą ludzi, którzy byli w stanie znosić marginalizację w latach 50. i 60. — kiedy to takich ludzi jak Milton Friedman, Friedrich von Hayek etc. nazywano „intelektualnymi pigmejami”. Uznawano ich za ludzi niespełna rozumu, kiedy oni robili swoje, dając świadectwo bardzo dużej wytrwałości, której się trzeba od nich uczyć.

Pan w swojej książce akcentuje to, że projekty modernizacyjne z jakichś względów okazały się niewydolne — na ile można uwzględnić w ramach tych zmian aspekt klasowy, to, że ludzie stawiają im opór?

Tylko że ludzie zawsze stawiali i będą stawiać opór wobec zmian. Stawiali opór wprowadzaniu socjalizmu, stawiali opór transformacji ustrojowej. Jest to problem krajów, które nie rozwijają się organicznie, nie są produktem wewnętrznej dynamiki, tylko zmiana jest narzucona.

Ale z drugiej strony walki klasowe na Zachodzie były równie silne jak w krajach peryferyjnych, więc można je chyba traktować jako jeden z czynników zmian. Z dzisiejszej perspektywy może nas dziwić, przeciwko czemu wówczas protestowano — stabilnym stanowiskom pracy, zabezpieczeniom socjalnym, wysokim płacom etc. Mimo to skala walk klasowych była wówczas ogromna. Dziś jesteśmy w tym samym momencie — intensyfikacja protestów na świecie jest olbrzymia, stąd prawdopodobnie znajdujemy się w przededniu zmiany, tylko w którym kierunku?

Trwałą cechą systemów peryferyjnych była praktyczna dominacja elit — podporządkowanie społeczeństw elitom. Miało to miejsce zarówno w socjalizmie, jak i kapitalizmie w latach 90. Zmiany były projektowane odgórnie, narzucane bez konsultacji z masami. Było to robione dla dobra mas przez paternalistyczne elity — to wspólna cecha wszystkich zacofanych krajów. Na Zachodzie mieliśmy do czynienia z walkami klasowymi, czyli wspólną świadomością własnych interesów i umiejętnością ich artykulacji. W krajach peryferyjnych, jak Polska, jest tego bardzo niewiele. „Solidarność” była pod tym względem wyjątkowa.

To, co cenię u Anglosasów, to artykułowanie grupowych interesów bez kompleksów, bez przekonania, że wykraczamy przeciwko „jedności narodowej”.

W Polsce przerabialiśmy to ostatnio w przypadku protestów związkowców — nasłuchałem się, że chcą oni „zatopić polską gospodarkę”, „przez nich wszyscy będziemy biedniejsi” etc. Należy sobie postawić pytanie, kto będzie biedniejszy?

Być może będą to przedsiębiorcy, ale nie wszyscy.

Jeżeli stoimy przed wyborem — aktualnie jedynie hipotetycznym — między społeczeństwem lepszym, które rozwija się w tempie 2 procent PKB rocznie, a społeczeństwem gorszym, które rozwija się w tempie 3—4 procent, to ja jestem skłonny wybrać społeczeństwo przyjemniejsze do życia, które rozwija się wolniej. W Polsce takiej dyskusji nie ma — zmiana zawsze postrzegana jest jako bezalternatywna.

Adam Leszczyński (1975) — historyk, adiunkt w Instytucie Studiów Politycznych PAN, gdzie zajmuje się ideologiami modernizacyjnymi w krajach peryferyjnych (w tym w Polsce). Publicysta „Gazety Wyborczej” i reporter.

No87 / czytelnia

Autor dwóch monografii o historii społecznej PRL, reportażu o epidemii AIDS Naznaczeni oraz książki Dziękujemy za palenie. Dlaczego Afryka nie może sobie poradzić z przemocą, głodem, wyzyskiem i AIDS. Należy do zespołu „Krytyki Politycznej”.

180—181

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka, ul. Św. Wawrzyńca 36A; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Liceum Państwowe im. Jana Matejki; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Pracowania Otwarta „Kontrola Jakości”, al.

Solidarności 9; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; Starachowice: Starachowickie Centrum Kultury, ul. Radomska 21; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, ul.

Dobra 56/66; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Sienkiewicza 4; Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17; Galeria M2, Oleandrów 6; Galeria Raster, ul. Wspólna 63; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul.

Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Sklep rowerowy MILOU.PL, ul.

Wiktorska 89; Tarabuk, ul. Browarna 6; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Pardon To Tu, Plac Grzybowski 12/16; Spokojna, ul. Spokojna 15; Warszawska, Plac Zbawiciela; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

2013

SPOJRZENIA

VI EDYCJA

Tymek Borowski Piotr Bosacki Karolina Breguła Łukasz Jastrubczak Agnieszka Polska

14.09 –17.11.2013 Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki www.zacheta.art.pl

patroni medialni: